AVERBACH, M.-Traducir Literatura

ifiá r g a r a Averbach es doctora en Letras por la
llfiFacultad de Filosofía y Letras de la Universi

dad de Buenos Aires y Traductora literaria y técnico
científica de inglés por el ES en Lenguas Vivas J. R.
Fernández, de Buenos Aires. Adjunta de la cátedra
de Literatura Norteamericana en la Universidad de
Buenos Aires, profesora de Traducción Literaria II en
el IES en Lenguas Vivas, J.R. Fernández y coordi
nadora de Residencia en el IES y el INES. Crítica
literaria en el diario Clarín y en la revista Ñ. Publi
có libros para chicos y adolescentes, entre otros;
Los cuatro de Alera, La Madre de Todas las Aguas,
Panadero en la Ciudad, El año de la Vaca, Los ex
ploradores, Dos magias y un dinosaurio. Cuentos
de la Brújula, Cuentos de Arriba y de Abajo, Vuelos
frente al espejo, Cuentos del Planeta Verde y, en
esta editorial. Puente, en la colección juvenil Veinte
Escalones. Además, tres libros para adultos: Aquí
donde estoy parada. Cuarto menguante, finalista
del Premio Emecé en 2003 y Una cuadra, que ganó
el premio Cambaceres de la Biblioteca Nacional
2007, publicada en Adriana Hidalgo, 2008. Tradujo
más de cincuenta novelas del inglés al castellano, y
es autora de tres libros académicos sobre literatura
estadounidense. Memoria oral de la esclavitud e/J
los Estados Unidos, Historias orales de aborígenes
estadounidenses y Nos cansamos, eso es todo:
memoria oral de obreros estadounidenses, en los
que traduce y analiza testimonios orales de negros,
amerindios y obreros de color de los Estados Uni
dos. También publicó artículos académicos en re
vistas nacionales y extranjeras. Además de los dos
premios ya mencionados, ganó el Primer Premio
de Cuentos para Niños de las Madres de Plaza de
Mayo, 1992; el Primer Premio de Cuentos sobre la
Identidad, otorgado por Abuelas de Plaza de Mayo
en 2001; está seleccionada para la publicación del
índice de personas relacionadas con la traducción
y ia terminología de Unión Latina, París, Francia,
desde 1995; y está incluida en el M//?o is Who in
tlie World? desde el año 2000. Mereció también el
ira ¿U/Ar Premio Regional Conosur de Traducción de ía Unión
Latina (2007).
comunicarte
M árgara A verbach
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comunfcarte Lengua y discurso

Traducir literatura
Una escritura controlada
Manual de enseñanza de la traducción literaria
de Márgara Averbach
Primera edición
© 2011, Editorial Comunicarte

Colección Lengua y discurso
comunicarte
Ituzaingó 882 • Planta alta
(X 5000 IJC) Córdoba - Argentina
Tel/fax: (0351) 4684342
editorial@comunicarteweb.com.ar
www.comunicarteweb.com.ar
ISB N 978-987-602-152-4
Se imprimieron 2.000 ejemplares en Triñanes Gráfica,

Charlone 971 >Avellaneda, en junio de 2011.
Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723.

Libro de edición argentina.
Todos los derechos reservados. No se permite la reproducción parcial o total, el almace

namiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en cualquier forma
o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u
otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está contemplada
por las leyes 11.723 y 25.446.
Averbach, Márgara
Traducir literatura : una escritura controlada ; manual de enseñanza de la traducción
literaria / Márgara Averbach - la ed. - Córdoba : Comunic-Arte, 2011.
120 p .; 15x22 cm. (Lengua y discurso ; Elena del Carmen Pérez)
ISBN 978-987-602-152-4
1. Traducción del inglés . I. Título

C D D 428
Este lihro espara mu profesoras de la carrera de Traductorado,
ptis amigas traductoras y mis colegas que antes estudiaron
conmigo. Para todos los que se apasionaron con la traducción,
me discutieron en charlas de café, me corrigieron, me enseñaron
que nunca se termina de pensar un tema. No puedo nombrarlos
a todos y creo que los que recuerdo saben que me refiero a ellos.
Voy a nombrar solamente a cuatro entre muchos (cuatro es el
más bajo de mis dos númerospreferidos): María Elena, que
me enseñó literatura; Marta Cristina, que estudió conmigo, y
siguió conmigo y creció conmigo. Y dos quefueron estudiantes
en mi clase, porque son ellos, los estudiantes, los que más nos
enseñan: Carola, mi primera adscripta; Daniela, la última.
Contenido
Aclaración | 1 1
1 Una base teórica instrumental para la enseñanza de la
traducción literaria | 13
2 Los traductores en el cruce de caminos: decisión, mercado
y fidelidad en traducción literaria | 23
3 La lectura instrumental en traducción literaria 35
4 El problema del aspecto 45
5 Atmósfera y “efectos” 53
6 La traducción del diálogo 59
7 La traducción de jergas 69
8 La prosa sintácticamente compleja 77
9 Traducción de poesía | 87
10 Adaptación obligada | 105
11 Lectura y evaluación en traducción literaria 111
Breve Bibliografía | 119
Aclaración
Este libro no es una reflexión sobre la traducción literaria y su natu

raleza: no es un estudio teórico. No es tampoco un manual para tra
ductores literarios aunque tal vez haya ideas que puedan servir para
ellos. Lo que quiero hacer aquí es explicar la forma en que enseño
traducción literaria a futuros traductores.
Mi “método” (la palabra suena demasiado importante) creció
despacio dentro de la práctica misma. Cambió y creció (mejoró, es
pero) en el contacto con los estudiantes y la enseñanza cotidiana.
Como sigo ejerciendo la docencia, supongo que si volviera a pensar
el método dentro de cuatro años, éste sería otro libro. Y sin embar
go, creo que la idea de organizar los dos cursos de traducción que
tuve (Traducción Literaria I y Traducción Literaria II) alrededor de
los problemas más frecuentes de la práctica de la traducción literaria
en editoriales funcionó muy bien y sigue funcionando en mis clases.
Quiero aclarar que no creo que ésta sea la única forma de ense
ñar traducción literaria. Seguramente hay métodos que transmiten el
oficio mejor que el mío. Pero este “método” me ha servido para for
mar traductores de los que estoy orgullosa, para promover la partici
pación en clase, para que me hicieran preguntas difíciles, para que a
lo largo de los años, la clase no me aburriera nunca y siguiera siendo
un desafío al que entro con enorme entusiasmo.
Es por eso que decidí escribir esto que, para usar una palabra muy
desprestigiada, tal vez se podría llamar un “manual” de enseñanza
de la traducción literaria con la esperanza de que sea útil a otros,
tanto profesores como estudiantes.
Márgara Averbach
1 Una base teórica instrumental para la enseñanza de la
traducción literaria
Yo pertenezco a una generación argentina de profesores de traduc

ción que tuvo que fabricar métodos de enseñanza casi desde cero,
sin tradición, por lo menos nacional, en cuanto a la forma en que se
puede enseñar traducción.
Nos apoyamos en un cuerpo teórico muy variado, según cada cual
y, muchas veces, según nuestra formación en campos distintos del de
la traducción. Tomamos caminos muy diferentes. Eso, a mí, me pa
rece bien. Sé que muchos no van a estar de acuerdo con el método
que trato de describir aquí o con la idea de la traducción literaria
como un ejercicio de escritura controlada. Por eso, antes de empezar,
quiero aclarar que este libro proviene de un deseo de contar mi expe
riencia de años como profesora de un tipo especial de traducción, la
traducción literaria. Como todo contar, transmite ideas y, como to
das las ideas, pedagógicas o no, lo que aporta es una forma de hacer
las cosas, una forma entre muchas. No k única.
Como la enseñanza de lo teórico suele dividir aguas entre los pro
fesores de traducción y también de literatura, empiezo por aclarar mi
posición personal frente a la teoría o, mejor dicho, mi posición sobre
la relación entre la práctica de traducción y la teoría.
Es imposible que una persona que enseña traducción crea en una
idea del oficio basada solamente en la inspiración o la intuición, por
que la inspiración y la intuición son muy difíciles, tal vez imposibles,
de enseñar. Hasta ahí, estoy de acuerdo con mis colegas profesores
de traducción que dan importancia a la teoría en el proceso de ense
ñanza aprendizaje. Pero, en una carrera que está formando traduc
14 Traducir literatura j M a r g a r a A v e RBACH
tores -y no investigadores teóricos sobre la traducción- a mí perso

nalmente, me interesa transmitir teoría de la traducción solamente
cuando tiene un efecto directo sobre la práctica. Me interesa lo que
llamo lo instrumental de la teoría. Si la teoría puede usarse como
instrumento^ como herramienta para hacer una buena traducción, me
interesa; si no es así, mucho menos, por lo menos como traductora,
aunque pueda ser importante como reflexión general, al comienzo
de la carrera. El campo de la investigación en traducción es un cam
po completamente diferente y, ahí sí, la teoría es importante.
Dentro de ese marco general es que quiero plantear la base teóri
ca que utilizo en el comienzo de mis cursos de traducción específi
camente literaria.
Al comienzo de cualquier curso de Traducción Literaria, es impor

tante plantear las diferencias profundas y metodológicas entre dis
tintos tipos de traducción. La literatura no puede traducirse del mis
mo modo ni con los mismos objetivos que un manual técnico; no se
puede traducir literatura de la misma forma en que se enfrenta una
interpretación simultánea o consecutiva. Para entender esta diferen
cia en profundidad, hace falta teoría.
En mi caso, yo utilizo algunos conceptos teóricos sobre tipos de
textos de Román Jakobson' y Roland Barthes, por ejemplo en E l
grado cero de la escritura. ^ Ambos textos ayudan a entender tanto la
especificidad de la traducción literaria (en comparación con otros
tipos de traducción) como el problema de que la traducción de li
teratura se considere imposible en algunos planteamientos teóricos,
o el caso de la posición de Walter Benjamín sobre la fidelidad y la
domesticación del texto origen. ^ Estas reflexiones teóricas importan
para entender la “actitud traductora” de un traductor literario frente
a su material y la forma en que esta “actitud” cambia cuando está
traduciendo otro tipo de texto (oral o escrito) de origen.
Jakobson, Román. Funciones del lenguaje, citado en*NEWMARK, A textbook ofTranslation.

Prentice Hall International. Ltd. 1987. Versión castellana: Manual de Traducción^ trad. de Virgilio
Moya. Madrid: Cátedra, 1992
B a rth e s, Roland. E l grado cero de la escritura. Argentina; sxxi, 1975
B e n ja m ín , Walter. “La tarea deí traductor”. Ya i Angelus Novus. Barcelona: 1971
I I U na b a se t e ó r ic a in s t r u m e n t a l p a ra l a p r á c t ic a ., , 15
Por otra parte, estas ideas son el primer paso en la comprensión

de lo que yo llamo “lectura instrumental”. Y dentro del diseño de
este tipo de “lectura” (paso uno en el método de traducción), el con
cepto de Edgar Alian Poe^ sobre el “efecto” literario -un concepto
muy superado en literatura—puede ayudar a comprender la relación
entre el texto a traducir, sus lectores de origen, los traductores y los
lectores de la traducción, como los define a su modo Brian Mossop.^
Hay, por supuesto, un último apoyo teórico esencial que usamos
todos los profesores de traducción: la definición de los tres pasos bá
sicos de la traducción -lectura, traducción propiamente dicha y co
rrección-.
F u n c io n e s d e l l e n g u a je
Jakobson diferencia tipos de textos según la función lingüística pre

ponderante en cada uno. Según él, la función principal del texto lite
rario es la “poética”, que corresponde al código lingüístico, es decir,
al idioma utilizado en el acto de comunicación. La traducción técni
co científica, en cambio, traduce textos cuya función principal es la
“informativa”, la que tiene relación con el referente o mensaje.
Una última comparación con otro tipo de traducción puede ha
cer que las cosas sean todavía más claras: en mi experiencia, los dos
tipos de traducción que están casi en las antípodas en cuanto a las
habilidades que necesita el traductor y los métodos necesarios para
llevarlas a cabo son la tradücción literaria y la interpretación (tanto
simultánea como consecutiva). Las dos traducciones necesitan buena
competencia en ambos idiomas, por ejemplo, pero en el caso de la
traducción literaria, que se hace o debería hacerse siempre hacia la
lengua nativa, es importante tener una excelente competencia pasiva
y escrita (de comprensión) en el idioma origen y una excelente com-
petencia activa (de producción) y escrita en el idioma meta. En el
caso de la interpretación, lo importante es la rapidez de respuesta y la
4 PoE, Edgar Alian. Tales, Poems, Essays. London; Collins, 195a. Origmariainente; "The Philoso-
phy of Coraposition”, publicado en Graham'sMagazine, 1846
5 Mossop, Brian. The Translator as Rapporteur: A Concept for Training and Self-Improvement.
M e ta, x x v iii, 3
16 Traducir literatura \ M a r g a r a A v e r b a c h
creatividad para transmitir lo que se oye. En el caso de la traducción

literaria, hay que pensar, recurrir a fuentes, hacer cambios estruc
turales, manejar jergas sociales, etc. En el caso de la interpretaciónj
es importante poner toda la atención en el sentido, en el referente y
traducirlo lo más exactamente posible; en el caso de traducción lite
raria, es esencial prestar atención al manejo del código.
Tanto en la interpretación como en la traducción técnico científi
ca, el texto meta trata de comunicar el mismo mensaje (o referente)
que el texto origen en otro código o idioma, y es importante recordar
que, en los textos de este tipo, la función dominante es la que corres
ponde al referente. En el caso de la traducción literaria, en cambio,
el proceso de cambio de código se vuelve muy problemático porque
lo que se está cambiando es justamente el centro del texto, la parte
del esquema de comunicación que tiene preponderancia en ese inter
cambio.
Si vamos a cambiar el centro vital de un texto, ¿es posible la tra
ducción? ¿Queda algo del original en ella? Es justamente esta pre
gunta la que hace que, desde un punto de vista teórico (y para algu
nos pensadores, también práctico), el proceso de traducción se vuelva
problemáticoj y según algunos, imposible.
Por otra parte, lo que queda claro a través de un examen de la
traducción literaria dentro de estos conceptos es que la traducción
literaria necesita tomar en cuenta no solamente el referente (la fun
ción informativa) sino también la textura del texto (como la llama
Barthes), lo que tiene que ver con su función poética, con el uso del
código.
G r a d o s d e l a e s c r it u r a
El análisis de E l grado cero de la escritura lleva a las mismas conclu

siones. Barthes postula tipos de textos ordenados según el grado de
escritura. Entiende como “grado cero” -el “grado cero” es un postu
lado teórico sin existencia “real”- a un tipo de escritura que sería ca
paz de transmitir el mensaje y sólo el mensaje a través de un código
“totalmente transparente”, es decir, invisible.
II U n a BASE TEÓRICA INSTRUM ENTAL PARA LA PR Á CTICA ... 17
Los grados pueden explicarse a través de una metáfora. Suponga

mos que miramos a través de una ventana. Si el vidrio de la ventana
es el código y lo que hay detrás de ella es el mensaje o referente (por
ejemplo, un árbol), el grado cero estaría representado por un tipo de
cristal completamente transparente, sin suciedades ni imperfeccio
nes, un cristal que dejaría pasar el mensaje (el árbol) sin agregar ni
quitar absolutamente nada, tan imperceptible que sería invisible a los
ojos del observador (lector).
Los textos que más se acercan al grado cero (sin alcanzarlo) son
los de las ciencias duras. Por ejemplo, si escribo 2 + 2 = 4, transmito
la idea de que dos unidades más dos unidades me dan cuatro uni
dades. L a transmito casi sin interferencias, pero el “casi” existe: el
grado cero es solamente un postulado imposible de encontrar en la
realidad. 2 + 2 = 4 transmite más que la idea que quiere transmitir:
por ejemplo, que la persona que escribió la fórmula utiliza números
arábigos y no romanos; que pertenece a una cultura que escribe de
izquierda a derecha y no de arriba a abajo o de derecha a izquierda.
Esos datos “ensucian” el referente porque le agregan información que
no tiene que ver con el mensaje sino con el código y con el emisor.
Barthes explica que a medida que los textos utilizan textos para
transmitir el referente, la “suciedad” aumenta. El grado de la escri
tura es cada vez más alto a medida que me acerco a textos de ciencias
humanas y todavía más cuando llego a la literatura. En los textos li
terarios, el vidrio de la ventana se vuelve más evidente y puede llegar
a ser translúcido, es decir, que modifica directamente la imagen que
está del otro lado y la puede volver incomprensible, como en el caso
del dadaísmo, por dar un ejemplo famoso.
Queda claro, entonces, que la literatura es el grado más alejado
del cero. En los textos literarios, el vidrio es más notable y hasta
más importante que el árbol que está del otro lado. En algunos casos
{Finnegans Wake de James Joyce^ es otro ejemplo), la imagen del re
ferente puede desaparecer por completo o estar muy escondida.
En el campo de la traducción, la idea de Barthes también clarifica
lo problemático de la traducción literaria. Si lo que van a hacer los
6 JOYCE, James. Finnegans Wake. Londres; 1939

traductores es cambiar el vidrio, es fácil conseguirlo cuando se trata

de uno transparente, como en el caso de los textos cercanos al grado
cero. Pero con un vidrio que tiene formas propias, ¿cómo encontrar
otro diferente (en este caso, dentro de otro código) con las mismas
formas en los mismos sitios para que la “deformación” de la imagen
del árbol sea “equivalente”?
T r a d u c c ió n l it e r a r ia c o m o p r o b l e m a
La primera consecuencia de estas dos teorías combinadas es la cons

ciencia de que la traducción literaria es problemática. Tanto que se
trata de una actividad que para algunos es imposible. Todo profesor
de traducción literaria cree que es posible (o es absolutamente cínico
y enseña un arte absurdo), pero hay una segunda consecuencia de
estas teorías y tiene que ver con la razón por la cual los métodos y
propuestas relacionados con este tipo de traducción pueden ser tan
totalmente contradictorios.
Por ejemplo: el mercado exige una traducción en la que el códi
go meta, es decir, el vidrio por el que se reemplaza al original, no
“parezca traducido”. En otras palabras, suele exigirse una cualidad
de “naturalidad” en el idioma meta. Por eso, uno de los objetivos
de la enseñanza de la traducción literaria (cuando se la piensa para
preparar a los futuros traductores para un trabajo real en el mercado)
es la producción de un castellano no contaminado por las formas del
inglés.
Sin embargo, ésta no es la única posición posible. Walter Benja-
min sostiene la contraria. Para él, si en la literatura el código es el
centro, lo que hay que hacer al traducir es renunciar al poder que tie
ne el código al que se traduce sobre el código del original, renunciar
a la llamada “domesticación” del original. Benjamín dice que sería
bueno dejar que las formas del código original (digamos, el inglés o
el francés) se transparentaran en el código meta (digamos, el caste
llano), lo colonizaran. Para Benjamín, es necesario que el resultado
suene traducido, no original.
La idea de Benjamín tiene otros problemas que no voy a discutir
aquí. Por ejemplo, el hecho de que los únicos lectores que podrían
I I U n a b a se t e ó r ic a in s t r u m e n t a l pa r a la p r á c t ic a . .. 19
entender lo que transmiten esas traducciones serían personas que

conocieran de algún modo las estructuras del idioma original, que
pudieran apreciar la forma en que se transparentan esos idiomas es
pecíficos en el idioma meta y la diferencia entre los sistemas lingüís
ticos de esos idiomas y las marcas personales del “estilo” del autor o
autora que se traduce.
Por otra parte, aquí habría que introducir el problema de para
qué se forma un traductor literario. También en esto hay discusión.
Desde mi punto de vista, las carreras de formación de traductores
deben formar traductores literarios para el mercado porque toda tra
ducción, como toda obra literaria, está pensada para que alguien la
lea, para ser parte de un esquema de comunicación. Si se acepta que
se va a traducir para editoriales, lo que pide Benjamin no es ins
trumental porque el mercado no lo acepta. Sus ideas revolucionarias
(que tanto tienen que ver con la idea de poder) sirven y mucho, pero
para tomar consciencia de la infinita variedad de enfoques posibles
sobre esta actividad y del poder que tiene el idioma meta sobre el
idioma origen.
C o n s e c u e n c ia s m e t o d o l ó g ic a s
Las consecuencias metodológicas de las características del texto lite

rario son múltiples y, sobre todo, importantes.
El objetivo de la traducción técnico científica es transmitir lo me
jor posible el mensaje o referente en el código meta para un grupo
de lectores determinados. En traducción literaria, el objetivo es más
complejo porque el mensaje o referente importa pero hay mucho más
que referente en ese tipo de texto. Los buenos traductores literarios
copian en un código diferente las opacidades o características del
“vidrio” original.
Esas características pueden ser muy variadas y por eso, es indis
pensable lo que yo llamo una buena lectura instrumental del origi
nal. Esa lectura tiene que determinar muchos rasgos de la traduc
ción: por ejemplo, qué está verdaderamente en el centro del texto,
qué es imprescindible conservar y qué puede perderse.
20 Traducir literatura \ M argara A v e RBACH
El problema es que la lectura de un texto literario no puede pre

decirse antes de leer ese texto en particular. Incluso en el caso de los
géneros populares como la cienciaficción o ú policial, la predicción es
incompleta. En textos no genéricos es imposible predecir cuál será el
centro de la lectura: hay obras literarias que privilegian el referente o
el mensaje, y otras que ponen aspectos del código en el centro. Hay
algunas en las que lo esencial tiene que ver con los personajes, y otras
que ponen el acento en los actos o la ambientación.
Se ha dicho más de una vez que el traductor o traductora tiene
que ser un lector extraordinario. En el caso de la traducción litera
ria, no basta con entender y transmitir lo que dice el texto (referen
te): hay que tener en cuenta también todo lo que se relaciona con el
efecto que esa obra causa en los que la leen y con la forma en que el
autor o autora consigue ese efecto (recursos literarios). La traducción
deberá intentar el mensaje o referente pero también tratar de copiar
el efecto y, si es posible (muchas veces, hay que cambiarlos) los re
cursos, que pueden ser calcables o no. La experiencia docente indica
que muchas veces, los nuevos traductores no los copian porque no los
ven en la lectura, no por falta de capacidad para hacerlo.
Edgar Alian Poe dice que toda obra literaria produce cierto efec
to en los lectores: el miedo, la indignación, la angustia, etc. Ese efec
to es, para Poe, el centro del texto, su primer origen y su núcleo.^ La
persona que lee para traducir experimenta el efecto (sea uno o varios,
la unicidad de las ideas de Poe no se corresponde con la realidad ni
la complejidad de textos largos como la novela) mientras lee y nece
sita analizar ese efecto para poder constatar más tarde si su texto, su
traducción, produce algo parecido.
La breve base teórica que vimos hasta el momento tiene consecuen

cias metodológicas en la práctica de la traducción literaria. Permite a
los traductores: tomar decisiones generales para el texto a nivel de la
lectura; aplicarlas en el paso 2, de la traducción propiamente dicha,
para hacer elecciones en todos los niveles lingüísticos; controlar que
7 La interpretación del texto de Poe como irónico o burlón no tiene importancia en este caso: la
idea no es analizar lo que Poe quiso decir sino utilizar sus ideas para la traducción.
I I U n a b a se t e ó r ic a in s t r u m e n t a l p a r a la p r á c t ic a . .. 21
esas decisiones han dado el resultado que se buscaba en la corrección

o paso 3.
Un ejemplo entre cientos: en un libro como The Adventures
of Huckleberry Finn de Mark Twain, el marco teórico hace que se
comprenda que uno de los centros del texto, muy relacionado con el
mensaje o referente, es la agramaticalidad de la voz del narrador, el
manejo no-normativo del inglés de ese chico que cuenta su propia
historia (por su edad, la región en que nació, la clase social, la falta
de familia, Huck se expresa en un inglés no estándar). La conclusión
es inmediata: la traducción debe hacerse a un castellano no normati
vo. Sin esa decisión general, el libro lo pierde casi todo.
Si la teoría puede inducir y hacer sistemáticas (y transmisibles)
este tipo de decisiones, entonces, la teoría es útil, es instrumental.
Y como lo es, vale la pena enseñarla, sobre todo a estudiantes que
ya tienen un conocimiento básico de teoría de los primeros años de
carrera. Si los traductores de Huck hubieran sabido este tipo de cosas,
no habríamos tenido que leer esa novela en traducciones pomposas
que me la hicieron insufrible cuando era chica.
2 Los traductores en el cruce de caminos: decisión, mercado
y fidelidad en traducción literaria
Los dos problemas mayores de la traducción en general y de la tra

ducción literaria en particular son la enormidad de factores que un
buen traductor debe tener en cuenta en el momento de tomar de
cisiones y la enormidad de decisiones que toma en cada página de
trabajo. Por eso, cualquier herramienta que ayude a ordenar y jerar
quizar estos factores y, por lo tanto, a decidir, es importante para el
traductor.
La fu n c ió n d e l t r a d u c t o r
Además del marco teórico, hay varios campos de reflexión para pen
sar la traducción de una forma que incida directamente en la prác
tica. En mi caso en particular, uno de los más importantes es pre
guntarse por la función del traductor: jipara quién trabajo?, ¿cómo
funciona lo que hago dentro del proceso de producción del texto
que tengo entre manos? Es decir, para ponerlo en otras palabras: ¿de
dónde viene mi traducción y hacia dónde va?
Creo, personalmente, que casi todos los traductores se hacen estas
preguntas aunque no las planteen de ese modo ni las separen cons
cientemente del trabajo. Por otra parte, más allá de la consciencia
que tenga de ello la persona que traduce, toda traducción contiene
respuestas a esas preguntas.
Si se estudia en profundidad una traducción cualquiera, cada una
de las decisiones que la forman responde a una toma de posición con
respecto a esas preguntas. Pero para entender la cuestión, lo lógico
es revertir este proceso. En lugar de dejar este análisis para después y

ponerlo en manos de alguien que está fuera de la traducción (un crí
tico, un analista o un teórico), los traductores deberían pensar estas
preguntas antes de sentarse a trabajar, para que las decisiones que to
man durante la traducción propiamente dicha sean más coherentes,
más útiles y más fáciles de realizar.
Desde mi punto de vista, para entender mejor la posición y la
función del traductor, hay que pensar la traducción dentro de la co
municación: la persona que traduce es un puente entre el emisor del
texto origen y un grupo de lectores que no comparten ese código®.
Esa idea es un poco simple, sí, pero sirve de base dentro de esta
reflexión porque lo que quiero hacer no es una reflexión sobre la tra
ducción en sí ni sobre su espacio en la comunicación (algo así como
la respuesta a la pregunta ^qué es traducir?); ese tipo de pregunta
sería demasiado teórica para lo que propone este trabajo. Mi idea es
pensar \2lfunción del traductor desde lo práctico, en el trabajo mismo.
El traductor o traductora es un eslabón que permite una comu
nicación claramente indirecta (Mossop la define como un retelling)
entre el emisor del texto original y lectores que no dominan ese có
digo lingüístico. La importancia relativa del “emisor” y el “receptor”
o “lector” cambia según el tipo de texto y la naturaleza de la traduc
ción. No hay duda de que en una traducción literaria, por ejemplo,
las marcas del “emisor” en el código del original tienen un peso con
siderable, sobre todo si se trata de literatura con ciertas ambiciones
artísticas. Pero eso no significa que deba dejarse al receptor de lado
por completo.
Todo esto está incluido en esa palabra amplia y tan discutida en
el campo de la traducción literaria y de la traducción en general: “fi
delidad”.
8 M o sso p , B rian. Op. cit.

I 2 Los T R A D U C T O R E S E N E L C R U C E D E C A M IN O S : D E C I S I Ó N ... 25
El c o n f l i c t o e n t r e “a u t o r d e l a v e r s i ó n ” ( t r a d u c t o r /
t r a d u c t o r a ) y “a u t o r d e l o r i g i n a l ” ( e s c r i t o r / e s c r i t o r a )
Mossop dice que la traducción está en el centro de un esquema de

comunicación duplicado. Las fidelidades que tiene hacia las dos
puntas extremas del esquema (los emisores del original y los lectores
de la traducción) varían según los textos. En realidad, la fidelidad a
los “autores” y la fidelidad a los “lectores” están íntimamente ligadas.
La traducción literaria necesita ser fiel al “emisor”, pero la calidad
literaria del libro (que no siempre tiene que ver con el “nombre” del
escritor o escritora pero sí con cada texto en particular: los buenos
traductores literarios tienen que saber distinguir por encima de fa
mas, anonimatos, seudónimos y decadencias) determina el grado de
esa “fidelidad” y puede llegar a cuestionarla casi por completo. La
razón es evidente: un escritor o escritora que no tiene intereses en
el código mismo, en la forma en que maneja la lengua, no merece el
mismo tipo de fidelidad que los que crean literatura también desde
lo artístico, desde el cuidado por la lengua. En el primer caso, lo
único que debe transmitirse es el mensaje, el referente. En el segun
do, hay mucho más que eso.
Discutíamos una vez con una colega qué debe hacer el traductor
o traductora si encuentra errores evidentes en una novela, cambios
de nombre de personajes, por ejemplo, o un vocabulario pobrísimo y
repetitivo (no como recurso sino claramente por falta de algo mejor).
La decisión sobre ese tema es tanto personal como editorial: si la edi
torial quiere una traducción que “corrija” el original, generalmente la
pide, y en ese caso, el traductor, que trabaja en una editorial como
proveedor o como empleado provisorio, tiene que seguir instruccio
nes. Suponiendo que el libro tenga cierta calidad intrínseca, no hay
duda de que un buen traductor literario debe respetar el “efecto” del
original, los modos y medios de expresión que encuentra en el texto
y las peculiaridades del lenguaje (que en la traducción también deben
ser “peculiares”) cuando sea posible y, entre otras cosas, dos bastante
olvidadas en la práctica: el nivel de lengua y la ambigüedad, que a
su vez está directamente relacionada con el problema de algo que
26 Traducir literatura | M árgara A v erbach
podemos llamar -para copiar a Susan Sontag- sobre-interpretación

o “demasiada” interpretación.
Con respecto al nivel de lengua, podemos retomar el ejemplo de
la novela de Mark Twain. Si el libro que traducimos está narrado en
una primera persona que utiliza una jerga social y también personal
(en este caso, escrita), esa jerga tiene un sentido y una importancia a
diferentes niveles dentro de la novela o el cuento: tiene que ver con
la ambientación, con las relaciones del narrador con su medio, con la
psicología del personaje, con la experimentación y la propuesta lin
güística, etcétera. El camino más fácil es eliminar esas marcas y eso
se hizo durante años como ya comentamos con respecto a las tra
ducciones de Huckleberry Finn de Mark Twain, entre muchos otros
ejemplos. Pero ese borrado significa que la traducción no será una
versión del original sino otro libro completamente distinto. En el
caso de Huck Finn eso es evidente: toda la crítica lo considera un
libro esencial sobre todo por esa primera persona.
Por otra parte, ¿cómo se justificaría la decisión de eliminar la jer
ga? Si se la toma sobre bases tales como la falta de una solución para
conservarla o la necesidad de apurar los tiempos de la traducción, no
se está tomando en cuenta en absoluto la función de la traducción de
ese texto en particular.
Pasemos ahora al segundo ejemplo, el de la ambigüedad y la "‘so-
bre-interpretación”.
No hay duda de que hay lugares del texto en que la persona que
traduce se ve obligada a “interpretar”. En esos casos, la interpreta
ción es parte de la toma de decisión. Para dar un ejemplo sencillo
a nivel del léxico, si me encuentro con una palabra como funny^ en
inglés, voy a tener que decidir si, en ese contexto, lo que el autor está
expresando se relaciona más bien con el campo semántico de lo có
mico o con el de lo extraño o ambas cosas al mismo tiempo. La de
cisión es obligatoria porque en castellano no existe una palabra que
abarque todos esos campos al mismo tiempo. Hay casos en los que
el contexto es tan evidente que la traducción se hace como si fuera
automática aunque en realidad no lo sea.
Pero si, en el original, hay palabras que pueden interpretarse de
varias formas y el texto no privilegia ninguno de esos sentidos, los
I 2 Los T R A D U C T O R E S E N E L C R U C E D E C A M IN O S : D E C I S I Ó N ,,. 27
mantiene en la lectura, la complejiza y la enriquece de esa forma, la

traducción debería intentar lo mismo. En ese caso, decidir sería una
“sobre-interpretación”, ya que impone a los lectores de la traducción
una única interpretación, la del traductor o traductora (la “vende”
como la única posible) y, por lo tanto, reduce el texto, lo hace más
playo, lo banaliza.
Un ejemplo evidente, también a nivel del léxico, es la palabra sta-
re^ que expresa una forma de mirar que puede ser tanto de furia,
como de asombro, miedo, sorpresa, felicidad, incredulidad... Si la
traducción expresa una razón para la mirada de un personaje, inter
preta demasiado. Impone una explicación particular al gesto físico
que, en la mayor parte de los casos, es lo único que describe el inglés
en el original. Hay casos en que la causa del staring es evidente (para
dar un ejemplo cualquiera, ¿de qué otra cosa que de terror puede es
tar hecha la mirada de alguien amenazado por un loco con un hacha
en una novela de aventuras o un policial?) pero aun así, ¿por qué no
describir el gesto, lo físico, lo externo, en lugar de pasar al interior,
tal cual hace el original? Por otra parte, el que mira al asesino del
hacha también puede estar sintiendo asombro, sorpresa, tal vez un
remolino de emociones de las cuales, probablemente, el miedo sea la
central pero no la única. Y en realidad, hay casos en que el paso de
exterior a interior es directamente infiel: por ejemplo, si la palabra
stare es parte de la obra de un autor como Ernest Hemingwây, cuya
escritura se niega sistemáticamente a “entrar” en el personaje, sólo
podría traducirse como “lo, miró con los ojos muy abiertos” o algo
semejante; cualquier entrada al “interior” del personaje sería una
traición evidente al original y también a los lectores que quieren leer
la escritura de Hemingway.
La r e la c ió n e n t r e l a tr a d u c c ió n y lo s le c t o r e s
La traducción también guarda relaciones de fidelidad, contactos con

los lectores. Veamos de qué modo la reflexión sobre esa relación pue
de ayudar también a tomar decisiones en el proceso de la traducción.
Para que esa reflexión sea útil, es necesario aclarar que esas dos “fi
delidades” se cruzan y son interdependientes.
Una manera de explicarlo es pensar la traducción de las jergas

sociales. Frente a un original donde hay jerga social, la traducción
debería conservarla. La pregunta siguiente es ¿cómo? Y aquí, el re
ceptor tiene mucha importancia.
Yo leí Rumble Fish de Susan Hinton en una traducción española
(La ley de la calle ^se llamaba la versión, por su relación con la pelícu
la de Francis Ford Coppola). El texto original está narrado por una
primera persona que se expresa en una jerga compleja, muy impor
tante para el texto porque es una de las marcas de la marginalidad y
rebeldía del narrador testigo y el protagonista, el chico de la moto.
La traducción de Javier La Cruz la conserva, copiando la jerga de
ciertos grupos de drogadictos y moto queros de Madrid.
Los lectores de la traducción al castellano tienen una noción
bastante buena del tipo de personaje que está contando la historia
(aunque no del lugar en el que está ambientada la novela). Desde la
primera oración del texto, es evidente para ellos que no se trata de
un personaje de clase media bien instalado en la sociedad. Y sin em
bargo, lo que sucede en el libro parece ambientado en Madrid, no en
los Estados Unidos, a los que remiten todos los nombres de la novela
y la cultura de los personajes. Lo que hace la traducción es ofrecer
una especie de ambientación cruzada y contradictoria, y lo peor es
que esa contradicción no existe en el original, donde todos los deta
lles hablan de la vida en un lugar asfixiante de los Estados Unidos.
La situación del lector empeora cuando el libro se lee fuera de
España. En Argentina, leer fragmentos como: “Yo necesitaba unas
pelas. A mi viejo el Estado le pasaba una pensión. Tenía que bajar y
echarme una firma, pero no eran muchas pelas y a veces se olvida
ba de pasarme algo. Yo gonorreaba cantidad” “ tiene un efecto más
relacionado con la identidad de los lectores (argentinos) que con la
identidad social del narrador del libro. En mi caso, yo no entendía lo
que estaba pasando: lo que dominaba la lectura era la extrañeza del
lenguaje, la falta casi completa de inteligibilidad.
9 H in t o n , Susan, La ley de la calle. Madrid; Alfaguara, 1987. Traducción: Javier La Cruz

10 Idem, pág. 49
La idea de que el dueño de ese lenguaje no era de clase media, de

que no hablaba una lengua “estándar” quedaba clara, por supuesto.
Pero para mí, habitante de la ciudad de Buenos Aires, la única va
lencia segura de la jerga desde un punto de vista social era el hecho
de que no era un lenguaje de clase media. El joven que hablaba era
marginal, sin duda, ^pero de qué margen se trataba? <:Era un ladrón?
¿Un adolescente rebelde? ¿Un criminal? Como lectora argentina,
nada de eso importaba porque además de no poder situar la jerga,
el problema era que yo no entendía. En esa primera lectura, el libro
no me gustó. Lo recuperé mucho más adelante, cuando lo leí en el
original.
Este ejemplo demuestra que es importante saber para quién tra
duzco. Si yo, argentina, resolviera una jerga parecida mediante frases
como ‘el bulín era demasiada guita pero el cafisho carburó que si lo
alquilaba no se cruzaría tanto con la cana”, ¿qué sentiría un lector es
pañol? Y aquí hay una cuestión claramente política. Los traductores
de América Latina, excepto los mexicanos, tienen esto en cuenta.
El tamaño del mercado y la relación metrópolis-periferia les exigen
cierta Neutralidad” de lenguaje (empezando, por ejemplo, por el uso
del “tú” y no del ‘Vos” como pronombre informal de segunda per
sona). En cambio, en España, a juzgar por las traducciones que nos
llegan (salvo muy honrosas excepciones tanto en cuanto a los traduc
tores individuales como a editoriales), les importa muy poco lo que
puedan pensar los lectores del resto del área hispanohablante. Para
ir en contra de algunas opiniones, yo creo que cuando se importan
o exportan traducciones, es decir, se trasladan a lectores de luga
res diferentes, el traductor o traductora deberían saberlo y tenerlo en
cuenta al encarar el trabajo o, en su defecto, el editor debería poner
un corrector que adapte la traducción para quienes van a leerla, como
han hecho aquí algunas editoriales con traducciones mexicanas y es
pañolas; como me consta que han hecho en España con algunas de
mis traducciones.
Habíamos dicho que las “fidelidades” se cruzan y son interdepen-
dientes.
En el ejemplo del libro de Mark Twain, cuando el traductor (o
la editorial, en este caso no nos interesa de dónde provino la de
cisión) no conserva la jerga, está siendo infiel para con el “emisor”

(escritor/a) pero también para con los “receptores” (lectores). Lo que
estos lectores van a leer es completamente diferente del Huck Finn
original, produce un efecto completamente distinto del que Twain
quería producir en sus lectores, y sin embargo, la traducción se vende
como una versión de la obra de Twain, lo cual, en el caso de las tra
ducciones “pomposas” que yo leí de chica, es claramente engañoso.
En el caso de los ejemplos sobre léxico, cuando la traducción elige
uno de varios significados de una palabra ambigua, en lugar de tra
tar de conservarlos todos, eso es poco fiel para los lectores también:
reduce la riqueza de la lectura y los obliga a aceptar una sola inter
pretación cuando de hecho en el original, había más de una posible.
Otro ejemplo de lo mismo es el de los nombres. La vieja regla
según la cual “los nombres no se traducen” está muy bien como regla
general pero no pasa de ser exactamente eso. La decisión sobre qué
va a hacerse con un nombre en una traducción tiene mucho que ver
con consideraciones sobre los lectores. Si los nombres de los perso
najes son simbólicos, si dicen algo importante a los lectores del ori
ginal, la traducción debería producir las mismas asociaciones en los
lectores de la lengua meta. Muchas veces, nosotros, los que traduci
mos, nos olvidamos de ese detalle y nos parece que la relación de un
apellido como Lighf con lo luminoso y lo leve es obvia para cualquie
ra. Lo cierto es que para la persona qué lee nuestra versión no lo es:
tenemos un lector que prefiere leer nuestra versión y no el original.
La forma en que debería transmitirse el sentido de los nombres varía
con cada texto, por supuesto, pero en general, ya fuera tra.duciér;ido-
los o haciendo una nota al pie, es necesario que ese sentido se trans
mita a los lectores de la traducción. El problema de los nombres es
algo así como un contra ejemplo de la sobre-interpretación en casos
de polisemia. Cuando no aclaramos un nombre significativo, hace
mos lo contrario que cuando explicamos de más: estamos suponien
do que el lector entiende algo que en realidad le resulta incomprensi
ble; estamos negándonos a servirle de puente.
Veamos algunos ejemplos más concretos. En general, la traduc
ción o no de los nombres tiene que ver con la ambientación del texto.
Pero no hay que olvidar que también en esto, la decisión final no es
I 2 Los T ílA D U C T O R E S E N E L C R U C E D E C A M IN O S : D E C I S I Ó N ... 31
siempre del traductor; la editorial puede tener mucho que decir al

respecto. Yo tengo anécdotas de casos en que creí que los nombres
debían traducirse y la editorial se negó a aceptar mi decisión.
Si la ambientación es imaginaria y no tiene ninguna relación con
el inglés (como en tantas novelas y cuentos de ciencia ficción y fan
tasía, que transcurren en lugares inventados), mi opinión es que lo
mejor es traducir o adaptar el nombre de modo que el sentido sea
evidente a los lectores. Por ejemplo, en una novela de ciencia fic
ción que transcurre en un planeta inventado, si el personaje se llama
Wolf, hay que traducir. Que el personaje se llame Lobo no modifica
en absoluto el efecto del original: de todos modos, el inglés ni siquie
ra existe en ese mundo. Si, en cambio, la ambientación tiene referen
tes reales, y los hechos transcurren en un país de habla inglesa, esa
solución es imposible ya que, por ejemplo en los Estados Unidos, un
hombre llamado Wolf no pertenece a la misma raza ni tiene los mis
mos problemas que un hombre llamado Lobo. En ese segundo caso,
según la importancia que tenga el significado del nombre, es mejor
aclararlo en una nota al pie, en la cual el traductor o traductora hace
de puente para sus lectores y, al mismo tiempo, deja bien claro que la
aclaración es propia y no del autor del original. La nota al pie es un
lugar de la traducción en el que el traductor se hace visible para sus
lectores.
T o m a d e d e c is io n e s
En el proceso de traducción, cada decisión es un momento complejo

en el que intervienen diversos factores. En una traducción literaria,
si el original es bueno, la versión perderá algo en el pase de un idio
ma a otro. Es lógico que así sea en un tipo de traducción en el que
lo que se cambia es el centro del texto, el código. Cuando los tra
ductores toman decisiones, están decidiendo cómo conservarlo todo,
y cuando eso no es posible, qué conviene perder y qué no. En esos
momentos del proceso de traducción, que se repiten muchas veces
por página, la reflexión sobre la función de la traducción dentro del
proceso de comunicación puede ser un instrumento de ayuda inesti
mable.
32 Traducir literatura \ M árgara A v erbach
Recordar qué deben los traductores a las dos puntas exteriores del
esquema de comunicación que propone Mossop es un dato impor
tante y sobre todo, útil, en la tarea que se lleva a cabo. Si la traduc
ción es un ‘‘servicio” en el sentido más amplio, noble y abarcador de
un término muy bastardeado, deberíamos ser conscientes de a quién
estamos sirviendo así como de para qué traducimos, y esa conscien
cia debería reflejarse con claridad en las decisiones que van dando
forma a nuestras versiones.
M e r c a d o y p o s ic ió n p e r s o n a l
Además de una posición tomada con respecto a la función de la tra

ducción y la relación con emisores y receptores, los traductores lite
rarios necesitan tomar partido frente a ciertos problemas de lenguaje
que marcan indefectiblemente sus relaciones con el mercado.
Como traductores literarios, somos nativos de la lengua a la que
traducimos pero no de ese supuesto “castellano neutro” que se nos
exige en el mercado, sino de nuestro dialecto (en mi caso, el riopla-
tense). La traducción literaria de mercado en Buenos Aires y segura
mente en todos los mercados menos España y México, funciona en
medio de una tensión constante entre la posición de cada traductor o
traductora y las exigencias de las editoriales.
Esas reglas y exigencias varían de editorial en editorial y de mer
cado en mercado, y varían, como ya dijimos, entre España (la me
trópolis) y otros países hispanohablantes. No es importante cono
cerlas todas sino tener una posición propia y clara sobre cuál sería el
“dialecto” o “castellano” al que cada traductor o traductora traduciría
idealmente si pudiera porque es a ese dialecto o “castellano” al que
cada traductor tiende mientras puede.
La existencia o no del “castellano neutro” se discute en cada con
greso de traducción y en cientos de artículos y libros. Yo no quiero
entrar en esa discusión, que no es tema de esta manual, pero quisiera
definir el “castellano neutro” como un idioma inventado que carece
de oralidad (no se habla en ninguna parte) y que las editoriales creen
que haría más fácil la comprensión entre hablantes de diferentes dia
lectos geográficos porque utilizaría palabras que son comunes a to
dos estos dialectos o que por lo menos no producen malentendidos.

Esta búsqueda del “común denominador” lingüístico (para darle al
gún nombre) varía de traductor en traductor y de editorial en edito
rial, y es siempre arbitraria.
Cada traductor o traductora tiene o debería tener su posición per
sonal con respecto al “castellano” ideal al que traduciría si le fuera
posible, y negociar a partir de ese modelo con las exigencias del mer
cado. Voy a plantear aquí mi posición personal, solamente como un
ejemplo entre muchos otros.
Yo creo que el traductor debe estar lo más cerca posible de su
propio dialecto y, si fuera posible, sería excelente tener versiones de
la misma obra en todos los dialectos. Creo que la versión de la tra
ducción se dirige siempre, en primer lugar, a la comunidad primaria
del traductor o traductora. Por otra parte, la competencia real del
idioma “nativo” es siempre la competencia en el dialecto primario
y no en un supuesto “castellano neutro”. Mi “castellano” ideal para
traducir sería igual al idioma que uso cuando escribo ficción propia;
un dialecto más o menos argentino. Pero yo no uso exactamente el
mismo dialecto cuando escribo ficciones que transcurren en la Ar
gentina y cuando escribo ficciones que transcurren en lugares inven
tados. Y cuando traduzco, la ficción que traduzco no transcurre en
Argentina.
Todos esos factores (dialecto propio, ambientación del original,
exigencias del mercado, lectores posibles) hacen que el uso del dia
lecto propio en la traducción literaria sea un problema bastante com
plejo.
A nivel práctico, para el traductor literario argentino ciertos usos
son imposibles: las editoriales exigen la “neutralidad”, por ejemplo,
en un 90 por ciento, prohíben el voseo, de modo que lo que se hace
es negociar una especie de cruza entre el dialecto propio (la parte
aceptable para el mercado y para otros lectores) y opciones más “neu
trales” (denominadores comunes).
Si la posición “ideal” del traductor o traductora es ir hacia el dia
lecto propio, lo hará cada vez que pueda. Y algunas cosas se van
permitiendo en el mercado, tal vez por este tipo de insistencia de los
traductores. Cuando yo empecé a traducir no se podían usar palabras
34 Traducir literatura \ M á r g a r a A v e r b a c h
como “marrón” (se exigía “castaño” hasta para “una mesa castaña”),
“chico” (reemplazada por “niño”), “vereda” (“acera”). Actualmente,
según la editorial, muchas de esas palabras se aceptan y yo las uti
lizo aunque siga evitando las palabras que producen malentendidos
absolutos y que siguen prohibidas por las editoriales: “colectivo, saco,
pollera”, entre otras.
Es importante tener una posición tomada, firme y reflexiva sobre
un punto tan esencial como el dialecto, porque sin duda sirve como
instrumento. Facilita la toma de decisiones. Lo mismo debería ha
cerse con puntos como la castellanización de palabras (hay que saber
si se está a favor o en contra de esa práctica idealmente, aunque lue
go haya que adaptarse a los pedidos de las editoriales); la traducción
de los nombres; el uso de las notas al pie, etc. Tal vez por eso, porque
el problema de la fidelidad y de la toma de decisiones de este tipo
afecta todo el proceso de traducción, este tema volverá a surgir en
todos los capítulos siguientes.
3 La lectura instrumental en traducción literaria
El segu n d o c o n te x to
De los tres pasos de la traducción literaria, la lectura es el primero en

más de un sentido. No se trata simplemente de que se lea (o debiera
leerse) el texto a traducir como primer paso del proceso, antes de
empezar la traducción propiamente dicha, sino sobre todo de que la
lectura define y determina el paso dos -la traducción propiamente
dicha- Y también el paso tres, la revisión o corrección.
Todo traductor maneja varios “contextos” a la vez. El contexto
oracional puede ayudarlo a definir opciones léxicas y estructurales y
es la unidad práctica con la que se tiene la ilusión de trabajar a nivel
de la traducción propiamente dicha, es decir, el momento en que se
pasa de un código lingüístico a otro. Sin embargo, el contexto de
la oración es totalmente insuficiente para el traductor escrito, sobre
todo el literario. Por ejemplo: si se les pide a traductores argentinos
de inglés (acentúo la identidad nacional porque aquí la cultura es
esencial) que traduzcan una oración como “The teacher opened the
door”, las traducciones variarán pero muy probablemente serán algo
semejante a “La maestra abrió la puerta”. Sin embargo, en gran par
te de los textos literarios que provienen de los Estados Unidos, la
traducción correcta es “El maestro”, o “El profesor”. Ese ejemplo —
casi de perogrullo- sirve para poner en foco el problema del segundo
contexto: la lectura general del texto seguramente despejará la duda
sobre el género del personaje que tiene como profesión la docencia,
36 Traducir literatura | M argara A verbach
y si no lo hace, si en el texto original no se conoce el género, será

esencial que la traducción no defina ese dato tampoco, y en ese caso,
la oración será mucho más complicada a la hora de traducirla correc
tamente.
En mi experiencia como profesora de traducción literaria, una
parte importante de las malas opciones y los errores que se ven en
las traducciones de los estudiantes provienen de una mala lectura; es
decir, de un mal manejo de eso que llamo aquí “segundo contexto”,
y esto se nota más claramente cuando se pide lectura y traducción en
un examen: una mala lectura suele estar seguida por una mala tra
ducción, es decir, una traducción en la que se han tomado una serie
de decisiones equivocadas.
En cualquier tipo de traducción, la lectura total del texto esta
blece el segundo contexto, lo describe y lo analiza. En la literaria, es
esencial. Existe un tercer contexto: el que tiene que ver con la cultu
ra del original. La comprensión de la importancia de estos contextos
(diferentes del oracional) determina opciones, decisiones y estructu
ras en el paso a de la traducción y ayuda a fijar criterios clave para la
evaluación y corrección de lo que se hizo en el paso 3 . La lectura es
instrumental para la traducción, sobre todo la literaria: es decir, leer
el texto completo es esencialmente un instrumento, una herramienta
para traducir.
Gada tipo de traducción -técnica, científica, literaria- tiene sus
propias características y lo mismo sucede con las lecturas previas a
cada una. L a traducción técnica y la traducción científica tienen ob
jetivos que, en general, pueden establecerse a priori de la lectura del
texto, y que, en teoría, son esencialmente los mismos se trate de un
artículo sobre medicina o de un manual de funcionamiento de un
electrodoméstico. Esos objetivos están relacionados con el análisis y
comprensión del “mensaje” o “referente”
N o hay duda de que no siempre se puede cumplir con estos obje
tivos, sobre todo en países como la Argentina, donde los traducto
res técnicos no suelen especializarse y donde, por lo tanto, no puede
esperarse que los traductores comprendan en profundidad todas las
disciplinas que traducen, desde historia a física nuclear. Esta im po
sibilidad explica que sea necesario manejar muy bien la metodología
I 3 L a le c t u r a in s tr u m e n ta l en l a tr a d u c c ió n l i t e r a r i a 37
que permita comprender aunque sea en parte lo que se traduce, sea la

consulta a informantes especializados, la búsqueda en instrumentos
como Internet, o cualquier otro tipo de método. Lo que puede decir
se es que la lectura de los textos técnicos y científicos puede ser muy
ardua pero gira siempre alrededor de los mismos puntos o preguntas,
esencialmente, “¿qué dice el original?”, y “^;a quién se lo dice?”.
En el caso de los textos literarios, en cambio, la lectura es mucho
menos previsible. No se puede pensar las preguntas a priori: las que
tienen que determinar qué se pregunta y qué se ve en el texto son las
características del texto mismo. Es decir, que solamente se sabe cuá
les son esas preguntas con la lectura misma; nunca antes. El texto
literario tiene muchos niveles de comprensión; el “mensaje” o “refe
rente” es apenas uno entre muchos (y no siempre el esencial). Para
explicar lo que se busca en cada una de estas lecturas y, sobre todo,
para explicar cómo “lo que se busca” cambia de una lectura a otra, la
teoría de los grados de la escritura es de gran ayuda.
Para seguir con la metáfora de la ventana, en los textos técnicos
y científicos, la lectura es siempre un intento por captar los rasgos
esenciales del árbol que está del otro lado del vidrio para poder cam
biar el panel sin modificar la imagen. En cambio, cuando se traducen
textos literarios -textos en los que, muchas veces, la función esencial
del texto no está en el árbol sino en el vidrio y sus peculiaridades,
que introducen modificaciones a la imagen del árbol (es decir, en los
“dibujos” del vidrio, en sus puntos ciegos, sus marcas)- el problema
se hace más complejo.
Dentro del marco de esa metáfora, queda claro que, en los textos
literarios, el paso i de la traducción no puede limitarse a la com
prensión de la imagen del “árbol”, es decir, al análisis del “referente”;
tendrá que abarcar también la comprensión de la “cualidades” (los
dibujos y las formas) introducidos por el vidrio (o sea, por el códi
go lingüístico). Y como, en literatura, cada vidrio es completamente
distinto de todos los demás, es imposible determinar qué voy a en
contrar en ese vidrio antes de analizar el texto que voy a traducir.
A diferencia de lo que sucede en otros tipos de traducciones, en la
traducción literaria, la lectura es imposible de planear a priori. Es
imprevisible.
38 Traducir literatura ¡ M á r g a r a A v e r b a c h
Esa es una de las razones por las que es tan importante la práctica
de la lectura instrumental en la enseñanza de traducción literaria:
no se puede redactar ningún tipo de “ficha” previa para la lectura,
hay que aprender cómo se arma la “ficha” de cero en cada uno de los
textos, incluyendo las preguntas que van a hacerse.
Antes que nada es importante entender la utilidad de la lectura
instrumental, la forma en que ofrece puntos de apoyo, ayudas a la
traducción.
Los puntos de apoyo pueden ser muchos y también ellos depen
den del texto. La que sigue es una lista breve y absolutamente in
completa, más bien una serie de ejemplos. La lectura debería ofrecer:
- una serie de objetivos a lograr a través de la traducción. Dentro
del planteamiento que venimos utilizando, esos objetivos ayu
darían a diseñar un vidrio que fuera lo más parecido posible al
vidrio original en sus dibujos, efectos de luz, “suciedades” (por
ejemplo, características de sintaxis, de opciones léxicas, de uso
de pronombres, etcétera).
- una jerarquización de dichos objetivos, de modo que si, en el
paso 2, es necesario elegir entre conservar una cualidad, un
detalle, un rasgo y no otro, sea posible elegir del modo menos
dañino para el texto.
' bases para decidir cuántos niveles de lengua hay en el texto
origen y cómo trasmitirlos.
' bases para decidir sobre ciertos problemas específicos que sur
gen en la traducción literaria de ciertos idiomas a otros: en el
caso de la traducción del inglés al castellano, por ejemplo, el
problema del tuteo y el trato de “usted” entre los personajes
(¿deben tutearse o no los personajes? ¿Deben pasar al tuteo a
lo largo de la novela y cuándo?).
La l e c t u r a in s tr u m e n ta l
Para volver a uno de nuestros ejemplos anteriores, si se está pensando

en traducir ai castellano The Adventures of Huckleberry Finn^ y
la lectura instrumental se centra sólo en lo que podría llamarse
“referente” (en este caso, la historia del viaje de Huck y Jim por el
I 3 L a le c t u r a in s tr u m e n ta l en l a tr a d u c c ió n lit e r a r i a 39
río Mississippi), el resultado podría ser una traducción en lengua

estándar (o peor aún, una traducción en lengua de registro escrito y
muy alto, engolado incluso, como la que puede encontrarse todavía
en muchas versiones de la novela, sobre todo las que ya tienen más
de veinte años). Estas versiones eliminan casi por completo el valor
de la novela original. Lo que las marca como “malas” traducciones es
una “mala” lectura: una que no advirtió la importancia de la primera
persona y sus usos no estándar.
En el marco de la metáfora de la ventana, lo que estaríamos ha
ciendo es cambiar un vidrio claramente definido por dibujos propios
(definidos sobre todo por el código escrito que utiliza el narrador:
con “errores” y mucha inocencia infantil) por un vidrio mucho más
neutro, mucho más “invisible” por lo estándar.
Una buena lectura instrumental de The Adventures of Hucklebe-
rry Finn debería llegar a la conclusión de que el núcleo del libro de
Twain está justamente en la retórica especial de su primera persona
narradora, un chico que utiliza una lengua escrita con errores de or
tografía y sintaxis, y capta y transmite varios niveles de lengua, in
cluyendo jergas de clase, de raza y de edad. La lectura debería dejar
bien en claro que, sin esa “calidad”, esa “textura” en el lenguaje (esas
marcas en el vidrio), la infidelidad con respecto al texto original sería
tan completa como si se pretendiera “traducir”, digamos, una obra
de teatro de Shakespeare contando el argumento en prosa. Por su
puesto, la idea de que el centro de la novela de Twain es el narrador,
Huck, está muy repetida en la crítica literaria sobre TheAdventures o f
Huckleberry Finn, pero lo cierto es que la gran mayoría de los libros
que se traducen son muy contemporáneos y no tienen estudios críti
cos que puedan guiar al traductor o traductora. Por eso, es esencial
que se aprenda a leer sin apoyos críticos.
Otro ejemplo posible de cómo la lectura de este tipo es esencial
para traducir es el caso de algunos autores anglófonos que escriben
en una primera persona claramente indefinida en cuanto al género.
Hay varios textos apoyados en este juego, por ejemplo Susan Sontag
en uno de los cuentos de etcetera “ o los cuentos para adolescentes
II S o n ta g , Susan. /, etcetera. New York: Parrar Straus Giraux, 19

40 Traducir literatura \ M árgara A v erbach
Badger on the Barge de Janni Howker/^ En esos casos, la lectura ins

trumental debe detectar que uno de los centros del texto está en la
ambigüedad de género de su narrador/a, ambigüedad inscripta cla
ramente en el discurso original, y por lo tanto, intentar una traduc
ción en que se conserve esa ambigüedad) no elegir un género para el
narrador, por ejemplo, a partir de datos externos como el género del
autor. Esta decisión debe tomarse en el paso i, en la lectura, porque
definirá cientos de decisiones de traducción.
Es muy probable que haga necesario un castellano no muy “flui
do” o “natural” porque no es fácil conservar este tipo de ambigüedad
en castellano: el castellano marca el género mucho más que el inglés,
lo repite en cada artículo y cada adjetivo. Por lo tanto, es posible que
esa decisión implique también una pérdida de lo que generalmente
se llama “fluidez” y “naturalidad” en la lengua meta, ya que la falta
de marca de género no es “natural” en el castellano.
Por ejemplo, una traducción “I was tired” como “Sentía mu
cho cansancio” es claramente menos fluida y “natural” que “Estaba
cansado/a”, pero, si la lectura jerarquiza la “ambigüedad” de género
como núcleo del texto (es decir, si a partir de la lectura se decide que
esa ambigüedad es una parte esencial del texto), la traducción deberá
aceptar la pérdida de “naturalidad” y tratar de conservar la ambigüe
dad.
O, si se lee un texto de algún escritor posmodermo como John
Barth o Donald Barthelme con la idea de traducirlo, la lectura debe
ría preocuparse por la forma en que se plantea el montaje de escenas
y la manera en que consigue el efecto de fragmentación típico de ese
movimiento literario; debería también entender la superposición de
metáforas, los símbolos falsos y los sinsentidos que pueblan el texto,
así como la manera en que esos autores consiguen que la interpreta
ción sea imposible; debería marcar las alusiones a literaturas anterio
res y la forma en que se utiliza la parodia.
En un caso bastante diferente (y mucho más común en el merca
do), si se lee un cuento policial de un autor como Raymond Chan-
dler o Dashiell Hammett, la lectura deberá ver la forma en que fun-
12 H owker, Janni. Badger on the Barge and Other Stories. Londres; Fontana Lions, 1984
] 3 L a le c t u r a in str u m e n ta l en l a tr a d u c c ió n lit e r a r ia 41
cionan los niveles de lengua dentro de la narración; la forma en que

cada uno de ellos caracteriza a los personajes; la consideración deta
llada de la forma en que se repiten ciertas imágenes que tanto ade
lantan la acción como provocan atmósferas especiales y hacen una
crítica social aguda, cruel incluso (por ejemplo, cuando ambos auto
res tocan temáticas como el dinero o describen la forma de vida de
las clases altas); una comprensión del tipo de humor que tienen las
descripciones del narrador en primera persona en el caso de Chan-
dler, y en el de ambos, una comprensión exacta del uso y forma de
presentación de la violencia- Si ese tipo de características no aparece
en la traducción, la traducción no será correcta.
La lectura instrumental (o la falta de ella) está implícita en la tra
ducción misma y cualquier traductor o corrector (o docente) experi
mentado suele saber qué errores provienen directamente de la mala
lectura o la falta de lectura, pero para que la relación lectura-traduc
ción sea evidente (tanto en cuanto a los aciertos como en cuanto a los
errores), me parece que pedir una lectura explícita es importante en
los cursos de formación de traductores literarios.
El ejercicio de la lectura explícita es útil tanto para el profesor
como para el estudiante: si la lectura es buena y hay errores en la
traducción, será evidente para ambos -profesor/a y estudiante- que
los problemas de la traducción provienen de la competencia lingüís
tica de alguno de los dos idiomas y no de una falla en el paso r. A l
contrario, si hay errores en la lectura, muchas veces los errores de la
traducción provienen directamente de eso. Es evidente que el tipo
de trabajo que debe hacerse para solucionar un problema de com
petencia es completamente distinto del que se hace para solucionar
fallas de lectura y el ejercicio de la lectura explícita ayuda mucho a
determinar qué pasos debe seguir cada estudiante, es decir, permite
personalizar el consejo que puede dar el profesor o profesora para
mejorar el nivel de traducción de cada estudiante.
La lectura ayuda a hacer evidentes, conscientes, ciertos recursos, ca

racterísticas y rasgos que aparecen en los textos literarios (el tono, la
atmósfera, el uso de campos semánticos, problemas léxicos relacio
42 Traducir literatura j M a r g a r a A v e r b a c h
nados con la ambientación temporal y/o espacial). La consciencia los

hace más fáciles de copiar o reproducir de alguna forma en el paso 2.
Hay muchos ejemplos concretos de lugares en el texto en los cua
les la lectura define la traducción. Estos son apenas algunos, deriva
dos de mi práctica personal docente o de traducción.
Ambientación espacial y/o temporal: La oración “He waited in
that córner” suele traducirse correctamente usando la palabra “esqui
na”, pero si la lectura general de un cuento (en este caso, “The Snow
and the Wind of Winter” de Van Tilburg Clark^^) sitúa al perso
naje -un buscador de oro- en el medio de un desierto, esa traduc
ción es totalmente incorrecta y debe reemplazarse por alguna frase
determinada por el segundo contexto, es decir ideas que surgen de
párrafos anteriores y/o posteriores. En cuanto al tiempo, la palabra
svjeater utilizada en un contexto temporal relacionado con la vida de
Jesucristo en el original de D. H. Lawrence {The Man Who Died^^)
no podría traducirse como “suéter” por cuestiones cronológicas. Para
evitar este tipo de errores, la traducción se apoya en el segundo con
texto, el general, y ese contexto proviene sobre todo de la lectura.
Tono y atmósfera: La traducción de la palabra bright, por ejem
plo, en un párrafo de un cuento policial en el que se describe una
fábrica miserable, tétrica, abandonada, en la que va a ocurrir algo
terrible, no puede traducirse por “resplandeciente”, ya que ese tér
mino, muy positivo, atentaría contra él tono general negativo de ese
fragmento del texto y, por lo tanto, contra el efecto anticipatorio que
esa descripción quiere causar en los lectores. Es necesario optar por
palabras neutras como “brillante” o negativas como “brilloso”. Una
buena opción léxica en este caso sólo puede derivar de una buena
lectura general.
Campos semánticos: El campo semántico, es decir, la alusión
constante a un mismo “campo semántico” durante mucho más de
una oración, es un recurso que hay que comprender y captar en la
lectura. Por ejemplo, en el género literario western, suele utilizarse el
13 “The Wind and the Snow of Winter” se publicó en 1944 y ganó para su autor, Walter Van Tilburg
Clark, un primer lugar en los Premios O. Henry
14 The Man Who Died, que originariamente se llamaba The Escaped Cock, se publicó en dos partes, la
primera en 1928, y la segunda, en 1929
13 L a l e c t u r a in s t r u m e n t a l e n l a t r a d u c c ió n l it e r a r ia 43
campo semántico marino para describir las praderas. La consciencia

de que se está utilizando este recurso impide que se “normalicen”
verbos o adjetivos que, si se los respeta, conservan en la traducción
la relación de uso (la colocación) del original con el campo marino
(por ejemplo, se deben elegir palabras y expresiones como “flotar”,
“navegar”, “olas”, “la luz riela”, etc.)
Por supuesto, es evidente que la capacidad que tiene una buena lec
tura de modificar, ayudar, definir y dirigir las decisiones del paso
2 de la traducción no se aplica solamente a la traducción literaria.
Algunos ejemplos semejantes a los que acabo de describir aparecen,
aunque con menos frecuencia, en traducciones científicas, sobre todo
(pero no solamente) en el campo de las ciencias humanas. Por ejem
plo, existe un tipo muy común de estructura de texto científico en el
que los autores describen críticamente una teoría, tratamiento, enfo
que o análisis y, en una segunda parte, presentan una teoría, trata
miento, enfoque o análisis alternativos que consideran mejores. Esta
estructura conlleva, siempre, una diferencia de tono entre la primera
parte y la segunda: en la primera, en general, el lenguaje está carga
do de términos negativos, irónicos o llenos de duda; en la segunda,
los términos se vuelven muy positivos o en todo caso, aparentemente
neutros. Una traducción que no copiara este efecto sería francamente
nociva para el original y modificaría enormemente lo que se intenta
transmitir.
Por lo tanto, la insistencia en la práctica de una lectura instru
mental, cuidadosa y consciente es esencial para cualquier traducción,
especialmente la literaria, y por lo tanto, también para cualquier
planteamiento didáctico de la formación de traductores. En cierto
modo, me animaría a decir que dada una competencia lingüística
correcta en ambos extremos del proceso de traducción, la lectura co
rrecta es capaz de definir en gran parte la calidad de la traducción.
Por supuesto, la lectura implica mucho más que un buen método
de análisis: cuanto más se conozca la cultura de origen, mejor será
el análisis instrumental del texto; cuanto menos se sepa de ella, más
necesaria será la ayuda de informantes y especialistas: el tercer con
texto también es esencial. Pero más allá de la base sobre la que se
44 Traducir literatura | M argara A verbach
asienta una buena lectura (base que es independiente del texto que
se esté leyendo en un momento dado), la lectura en sí misma, sobre
todo en el campo de la traducción literaria, es un proceso comple
jo, variable, flexible, que exige una formación extensa y una práctica
constante. Proveer esta práctica debería ser obligación de los forma-
dores de traductores, ya que sin ella, todo intento de traducción co
rre el riesgo de terminar muy mal.
4 El problema del aspecto
Uno de los primeros problemas de la traducción literaria del inglés

al castellano, un problema constante en textos narrativos en el pasa
do, es el de la expresión del aspecto. En general, los textos técnicos y
científicos (excepto en campos especiales como la historia) utilizan
mucho menos el pasado que los textos literarios, y por eso es mucho
más frecuente el problema en la traducción de ficción.
En inglés, el pasado simple no diferencia aspectos. Hay, por su
puesto, expresión de aspectos, pero se dan fuera del verbo. En cas
tellano, en cambio, la opción por uno u otro aspecto (perfecto o im
perfecto) es obligatoria, ya que hay dos “pasados simples”: el perfecto
y el imperfecto. En la práctica, todo verbo en inglés cuando está en
pasado simple, “l went”, por ejemplo, puede traducirse de dos mane
ras: “fui” o “iba” La opción entre uno y otro no está en el verbo mis
mo sino en el contexto, y en muchos casos, es difícil decidir, pero la
decisión es obligatoria, ya que el castellano no cuenta con un tiempo
verbal que mantenga la ambigüedad entre perfecto e imperfecto en
el pasado.
En muchos casos, ambas traducciones del verbo son correctas
pero eso no significa que se esté diciendo lo mismo en ambas. “Fui”
nunca significa lo mismo que “Iba”. En esos casos, la traducción es
correcta en ambos casos porque la interpretación es dudosa y el con
texto se puede leer de una forma o de otra, pero el traductor debería
saber que siempre está eligiendo uno de dos significados posibles.
Es difícil explicar el uso del aspecto en castellano. En general,
suele decirse que el imperfecto señala una acción durativa, que dura
46 Traducir literatura | M argara A v erbach
un período de tiempo. Esa explicación no me parece ni instrumental

ni verdadera. Si lo fuera, habría verbos que optarían por un aspecto o
por otro según la duración “natural” de la acción que definen.
En realidad, lo más correcto para explicar el aspecto es decir que
“expresa una diferencia en la forma en que se está considerando la
acción”. Si la estoy pensando como un todo desde un momento pos
terior, entonces el aspecto es perfecto^ porque de alguna forma, aun
que durara años, la acción estaría vista como un punto en el tiempo:
por eso se utiliza la palabra “puntual” Por ejemplo, si yo relato la
acción “vivir en Buenos Aires” como un punto en el tiempo, como
un todo, puedo decir: ‘‘Viví en Buenos Aires durante 20 años” En
cambio, si quiero instalar la narración dentro de ese período de 20
años y narrar algo que pasó cuando ese período ya había empezado,
voy a usar el imperfecto: “Cuando vivía en Buenos Aires, me en
contré con ella una mañana”. En esos casos, se utiliza el imperfecto
para ubicar la narración dentro un período en el que la acción que el
verbo define ya había empezado..., y no estaba terminada, es decir,
una acción imperfecta.
Esta definición, que cuesta un poco más manejar, es útil para to
mar decisiones en la traducción. Explica por qué a veces se pueden
usar cualquiera de los dos aspectos (con distinto sentido) y por qué a
veces solamente uno de ellos es correcto. La interpretación es inevi
table.
Para enseñar a enfrentarse a este problema —básico para la traduc
ción literaria (los textos narrativos suelen estar en el pasado y obli
gan a tomar la decisión muchas veces por página)-, hay que elegir
un texto en el que el uso de verbos sea constante y central para la na
rración, y uno de los géneros más interesantes para esto es el policial,
en el que el uso de verbos de acción es muy frecuente y es difícil que
no haya muchas instancias de decisión en fragmentos muy breves.
Otro género posible es el del terror, pero por razones de gusto perso
nal, yo lo uso mucho menos.
Veamos, por ejemplo, el principio de “111 Be Waiting” un cuento
de Raymond Chandler^^:
15 “r i l Be Waiting”, en Trouble ts My Business. Gran Bretaña: Penguin, 1950. (Págs. 125 a 143)
I 4 E l p r o b le m a d e l a s p e c t o 47
At one o’ dock in the morning, Cari, the night porter, turned

down the last of three table lamps in the main lobby o f the
Windermere Hotel. The blue carpet darkened a shade or two
and the walls drew back inte remoteness. The chairs filled
with shadowy loungers. In the corners were memories like
cobwebs.
Tony Reseck yawned. He put his head on one side and liste-
ned to the frail, twittery music from the radio room beyond a
dim arch at the far side of the lobby. He frowned. That should .
be his radio room after one a. m. Nobody should be in it. That
red-haired girl was spoiling his nights.
The frown passed and a miniatura of a smile quirked at the
corners o f his lips. He sat relaxed, a short, palé, paunchy,
middle-aged man with long, delicate fingers o f a sleíght-of-
hand artist, fingers with shiny, moulded nails and tapering
first joints, fingers a little spatulate at the ends. Handsome
fingers. Tony Reseck rubbed them gently together and there
was peace in his quiet sea-grey eyes.
The frown came back to his face. The music annoyed him.
He got up with curious litheness, all in one piece, without
moving his clasped hands from the watch chain.
En estos primeros párrafos se presenta tanto el escenario de la ac

ción como el comienzo de la caracterización de los personajes. El
aspecto de los verbos cambia con bastante frecuencia, lo cual ayuda
a entender cada decisión por separado dentro de un contexto breve
pero variado.
La primera oración tiene una marca de aspecto en el circunstan
cial de tiempo “At one o’ dock in the morning” y esta marca define
un aspecto perfecto para el verbo “turned dow^n”. En general, ese
tipo de circunstanciales (combinados con un contexto que los con
firma) suele señalar aspectos perfectos, pero eso no es siempre así. Se
podría decir también “At one oclock, he was in bed” y allí, en la
mayoría de los casos, el aspecto más correcto sería el imperfecto.
La segunda oración describe las sombras de la recepción. En ge
neral, las descripciones se dan en imperfecto porque suelen hablar
de objetos que ya estaban en esa situación antes de que empezara

la acción y probablemente seguirán ahí después. Sin embargo, aquí,
una buena lectura tiene que detectar que ni la alfombra ni las sillas
tenían ese aspecto hasta que Cari apagó las luces, de modo que en
realidad, estamos ante una acción puntual, que sucede en ese mismo
momento. Lo mismo puede decirse de la oración siguiente.
La última oración requiere un análisis diferente. Se trata de una
metáfora hermosísima que cualquier buena lectura destaca como un
discurso a cuidar en la traducción. Sería un grave error traducir esta
oración en perfecto, como si los recuerdos hubieran aparecido sólo
cuando se apagó la luz. El contexto nos dice que esos recuerdos son
parte permanente del hotel, sobre todo por el uso del “there were”
y no de un verbo como “appeared” Por esa razón, necesito traducir
“había recuerdos” y no “hubo recuerdos”.
El segundo párrafo vuelve al perfecto. Una de las marcas es el uso
del nombre del detective. Tony, y el hecho de que el bostezo es cla
ramente un acto de ese instante: no se trata de una acción repetida
varias veces porque eso no está confirmado en el contexto.
El resto del párrafo es variado. En la segunda oración, cuando se
habla de la música, el original dice: “music from the radio room be-
yond a dim arch at the far side of the lobby’. Para la traducción será
necesario agregar algo entre “music” y “from” porque el castellano
es mucho menos sintético que el inglés y necesita un verbo o una
construcción capaz de sostener la descripción del arco y el vestíbulo
que explica la procedencia de la música. Si se opta por una relativa,
el verbo conjugado tendrá que estar en imperfecto, ya que la música
está sonando desde antes de que se empezaran a describir las accio
nes de Tom y seguirá viniendo por un buen rato.
La última oración del párrafo que analizamos exige volver al im
perfecto: es evidente que los actos de la chica pelirroja empezaron
hace muchas noches y, si el detective no hace nada para detenerlos,
seguirán sucediendo en el futuro.
La primera oración del tercer párrafo, en cambio, vuelve al per
fecto (nuevamente son acciones relatadas como puntuales). La se
gunda presenta un problema bastante común. “He sat relaxed, a
short, palé, paunchy, middle-aged man with...” Esta oración parece
¡4 E l PR O BLEM A D E L A SPEC TO 49
contar una acción “duradera” según la definición de la que hablamos

al comienzo del capítulo. Quedarse sentado un rato una acción
duradera y ese período de tiempo le sirve al narrador para describir
al que será uno de los personajes principales. Pero este razonamiento
puede complicarse por el uso del verbo sit, que puede significar tanto
sentarse (una acción generalmente puntual) como estar sentado. En
este caso, en el contexto, se diría que el significado es estar sentado,
con lo cual el aspecto debería ser imperfecto. Pero la razón no es que
la acción sea duradera (es posible decir: “me senté un rato a descan
sar”), sino el hecho de que esta acción -estar sentado- empezó antes
de la entrada del detective en la narración y terminará en el párra
fo siguiente. Es decir, no se la narra como una acción puntual sino
como un proceso en el medio del cual se instala la narración. Y la
situación volvería a complicarse en otros contextos del verbo sit si se
usara el verbo “quedarse” en construcciones como “quedó sentado”.
Este breve análisis demuestra que la consideración del uso de los as
pectos es problemática y discutible y que verbos como “quedar” y sit
la complican aún más.
La última oración de ese párrafo presenta otro problema frecuen
te; “Tony Reseck rubbed them gently together and there was pea-
ce in his quiet sea-grey eyes”. La primera proposición coordinada
parece estar en perfecto (lo primero que se tiende a interpretar es
que frotarse las manos es una acción del momento, única y puntual).
Si la segunda proposición estuviera separada de la anterior por un
punto, debería traducirse en imperfecto: parece evidente que la paz
en los ojos del detective empezó antes y terminará bastante después.
El problema es que, en general, en castellano (como siempre, hay
excepciones), cuando dos oraciones o dos verbos están unidos por un
nexo coordinante, ambos verbos tienen el mismo aspecto. El cambio
de aspecto dentro de la misma oración suele darse entre dos verbos
de distinto nivel sintáctico, por ejemplo, uno principal y el otro en
una subordinada adverbial.
Por esa razón, la traducción: “Tony Reseck se los frotó con suavi
dad y había paz en esos ojos tranquilos, grises como el mar”, suena
poco natural en castellano. Hay varias soluciones para el problema.
Una posibilidad sería reemplazar la “y” por un punto y coma y se
50 Traducir literatura ¡ M argara A v erbach
parar así las dos partes de la oración: “Tony Reseck se los frotó con
suavidad; había paz en esos ojos tranquilos, grises como el mar’
Otra posibilidad sería interpretar, por ejemplo, que la acción de fro
tarse las manos es repetida y no puntual y que, por lo tanto, empieza
antes de la narración misma y termina después: “Tony Reseck se los
frotaba con suavidad y había paz en esos ojos tranquilos, grises como
el mar”
En el último párrafo (del cual la cita reproduce sólo el fragmen
to inicial), la primera oración es claramente perfecta; la segunda es
interesante. La irritación que causa la música podría interpretarse
como algo que surge solamente en ese momento (Tony no estaba
irritado hasta ese instante y de pronto, empieza a sentirse mal por lo
que oye). En ese caso, la traducción debería ser “La música lo irritó”.
Sin embargo (yo defendería esa segunda interpretación aunque no la
considero la única posible), también podría pensarse que la música lo
está irritando desde hace un rato y que lo puntual es sólo la reacción.
En ese caso, se debería traducir: “La música lo irritaba'
Esta discusión es sólo un ejemplo de la frecuencia y complejidad
del problema que causan los aspectos en la traducción del inglés al
castellano (no sucede lo mismo en la traducción inversa, del castella
no al inglés, ya que el inglés no exige la expresión del aspecto). Una
traducción posible del fragmento sería la siguiente:
A la una de la mañana, Cari, el portero nocturno, apagó la
última de las tres lámparas de mesa en el vestíbulo principal
del Hotel Windermere. La alfombra azul se oscureció uno o
dos grados y las paredes retrocedieron hacia la distancia. Las
sillas se poblaron de holgazanes de sombras. En los rincones,
había recuerdos como telas de arañas.
Tony Reseck bostezó. Puso la cabeza hacia un costado y escu
chó la música frágil, temblorosa, que venía de la habitación de
la radio más allá de un arco borroso en el extremo más lejano
del vestíbulo. Tony frunció el ceño. Esa habitación de radio
era suya desde la una de la mañana. No debería haber habido
nadie ahí. Esa chica pelirroja le estaba arruinando las noches.
El gesto pasó y una sonrisa en miniatura le ternbló en las
comisuras de los labios. Se quedó sentado, en paz, un hombre
I 4 E l p r o b le m a d e l a s p e c t o 51
maduro petiso, pálido, con panza y los dedos largos, delicados

de un prestidigitador, dedos con uñas brillantes, moldeadas y
primeras articulaciones estrechas, un poco abiertos al final.
Dedos hermosos. Tony Reseck se los frotó con suavidad; ha
bía paz en esos ojos tranquilos, grises como el mar.
El gesto le volvió a la cara. La música lo irritaba. Se levantó
con una agilidad curiosa, todo de una vez, sin mover las ma
nos unidas sobre la cadena del reloj.
En la traducción, la variación entre un aspecto y otro es permanente

como suele suceder en la traducción de cualquier narración en pa
sado cuando se lo expresa en castellano. El género policial provee
ejemplos particularmente fructíferos para tratar este problema por
que es un género en el que se utilizan frecuentemente verbos de ac
ción combinados con descripción. Por esa razón, la presentación de
este tipo de texto debería hacerse al principio del entrenamiento en
traducción literaria, ya que permite practicar uno de los problemas
de estructuras comparadas más evidentes, frecuentes y complejos de
la traducción literaria del inglés al castellano.
5 Atmósfera y “efectos”
Una buena película de terror: la puerta se abre lentamente, el miedo

inunda la pantalla y varios saltan en los asientos.
¿De dónde proviene esa sensación de miedo? ¿Del color? ¿De la
lentitud del movimiento? ¿De los crujidos? ¿Del ángulo de la cáma
ra? ¿De los objetos presentes en la escena? Muchas veces, en tomas
como ésas, lo esencial es el sonido. Si el sonido cambia, podemos
imaginar el momento como el principio de una escena de amor o
de un chiste desopilante. La atmósfera de amenaza puede estar sólo
en la música (o la falta de música) y esa “segunda voz” es totalmente
imprescindible para producir el efecto que busca el director.
¿Cómo se logra un efecto así en un texto? En la ficción, hay esce
nas que producen terror, risa o tristeza, escenas con “atmósfera”, y en
el caso de la literatura, la “sensación” que producen en el lector sólo
puede tener un origen: las palabras. En un texto sin ilustraciones,
no hay otra cosa que palabras. Sin una comprensión profunda de la
forma en que el original consigue su “efecto”, no es fácil que la tra
ducción consiga algo medianamente parecido. O para decirlo con la
metáfora que estamos utilizando: sin entender el grano y la textura
del código (vidrio) del original, no se podrá buscar la misma textura
en otro código.
Eso no significa que el traductor vaya a copiar siempre los meca
nismos que descubra en la lectura instrumental. La copia, cuando
es posible, es lo más correcto, pero la frase “cuando es posible” debe
pensarse teniendo en cuenta los mecanismos lingüísticos de los dos
idiomas involucrados, el nivel de lengua que refleja cada uno de esos
54 Traducir literatura \ M á r g a r a A v e r b a CH
mecanismos, las connotaciones de las palabras y, sobre todo, el ob

jetivo, es decir, el “efecto” mismo: si un recurso igual no consigue el
mismo efecto, obviamente no es el correcto para el traductor.
Si el recurso que se detectó en el original es fonético (la repeti
ción de uno o varios sonidos), es difícil que sea posible copiarlo en
su totalidad, es decir, sería extraño que se pudiera repetir ese mismo
sonido y no otro. Y para empeorar la situación, a veces la palabra que
tiene esos sonidos y significa más o menos lo mismo, pertenece a un
nivel de lengua mucho más bajo o más alto que la palabra del origi
nal y eso seguramente hará que el traductor o traductora tenga que
buscar otra forma de salir del paso.
Lo que sí es seguro es que se puedan copiar o no los recursos
que se detectan, cuanto más consciente sea la lectura de los recursos,
tanto más fácil será la reproducción del efecto y la “fidelidad”. Como
siempre, el principio de una buena traducción suele ser una buena
lectura.
Los métodos de lectura son individuales, por supuesto. En mi
caso, lo más natural para mí es pensar primero en el “efecto”, es de
cir, en lo que produce el texto, y después en los medios con que se
consigue dicho efecto. En realidad, ésa es la forma en la que se entra
a un texto de cualquier tipo (literario o cinematográfico) como lector
común: primero se lo “siente"’ o experimenta, después (y sólo en cier
tos casos) se lo analiza. Por supuesto, hay que aclarar que para sentir
completamente un texto, hay que leerlo en su totalidad: sólo así se
entiende el sentido de las claves de cada fragmento, sólo así se sabe
para qué están allí y de qué manera juegan en el conjunto.
Por otra parte, sin duda la lectura es personal. Conozco personas
que empiezan una lectura por los recursos y de ahí, pasan al “efecto”.
Para dar un ejemplo con apoyo crítico, veamos la primera página
de Pudd'nhead Wilson, de Mark Twain:
The scene of this chronicle is the town of Dawsons Landing,
on the Missouri side of the Mississippi, at a day’s journey, per
steamboat, below St. Louis. In 1830, it was a snug little co-
llection of modest one and two storey framed dwellings who-
se white-washed exteriors were almost concealed from sight
I 5 A tm ó sfer a y "e fe c t o s" 55
by climbing tangles of rose-vines honeysuckles and morning

glories.
Each of these pretty homes had a garden in front fenced with
white palings and opulently stocked with hollyhocks, mari-
golds, touch-me-nots (...) and other oíd fashíoned flowers.
(...) When there was room on the ledge outside the pots and
boxes for a cat, and the cat was there (...) then that house was
complete, and as contentment and peace were made manifest
to the world by this symbol, whose testimony is infallible.
A home without a cat -and a well fed, well petted, and pro-
perly revered cat- may be a perfect home, perhaps, but how
can it prove title?'^
La novela, leída de principio a fin, muestra la forma en que la escla

vitud socava y pervierte a una sociedad que se cree perfecta. En este
comienzo, Twain establece el contraste entre perfección aparente y
fondo sucio y sospechoso aunque a primera vista parezca una des
cripción de rasgos positivos. El paisaje aparentemente idílico de las
casitas de la ciudad produce una sensación incómoda, casi desagra
dable a sus lectores, como de algo no del todo bello, a pesar de las
flores y los gatos. Ese es el efecto que quiere producir Twain.
Por supuesto, lo único que puede producir esa sensación son las
palabras. Una buena lectura tiene que detectarla y después (o antes,
según el lector o lectora) ver en qué palabras se concentra ese “efec
to”, entender la forma en que se manipulan esas palabras y considerar
si es posible copiar el recurso en la traducción o si va a ser necesario
reemplazarlo por otro.
Tal vez el recurso más evidente de Twain aquí, sea la forma en
que se utilizan constantemente palabras relacionadas con la dupli
cidad, con la hipocresía, es decir con el tema del contraste entre
apariencia y realidad: “opulently -manifest to the world—prove tit-
le” pertenecen a esa lista de palabras en el pequeño fragmento que
citamos. Pero hay más. Hay aquí un segundo grupo de vocablos,
16 T w a in , Mark (Samuel Clemens). Puddin head Wihon. Nueva York: Penguin, 1981. Primera pu
blicación: 1894. (Págs. 55-56)
56 Traducir literatura \ M á r GARA A v e r b a c h
relacionado con el primero: las palabras que tienen que ver con lo
dorado, lo vistoso, la imagen desde el afuera. En primer lugar se ha
bla del “exterior” de las casitas, y se remarca que no se dice nada del
interior; en segundo lugar, las listas de nombres de flores contienen
palabras como “gold, touch-me-nots, prince, glories”; la palabra stoc-
ked aplicada a las flores, una colocación extraña, expresa la sensación
de que hasta las flores son parte de la “riqueza” que hay que mostrar
en ese pueblo. Con stocked, estoy afirmando que en lugar de cuidar
las flores, las personas que viven en el pueblo las guardan en caja de
seguridad, las muestran como a joyas. Las poseen.
En la otra cara de la moneda, hay otra serie de expresiones que
se relaciona con el lado oscuro, con lo que no se ve: “concealed from
sight - snug” (con, por lo menos, dos sentidos: “cómodo” y “escon
dido”). Y otra serie que indica que toda esa opulencia y lujo florido
están puestos en el frente de casas que son modest\ son dwellings (no
manstons)^ pretty (y no beautifuí).
El análisis no agota el texto pero como ejemplo es suficiente. Esa
lectura tiene importancia para el traductor. En primer lugar, estable
ce una consciencia del peso de las palabras en el texto: son las pala
bras sobre las que se funda la “segunda voz”, sobre las que funciona
el “efecto” Para el traductor literario, esas frases y palabras deberían
ser lo que los “términos” para el traductor científico: palabras que
deben cuidarse especialmente en el proceso de traducción; la única
manera de conservar el “efecto” incómodo del texto es buscar pa
labras con las mismas valencias en el código meta, en este caso, el
castellano.
Con esa consciencia en mente, la traducción de las listas de flores
tiene que hacerse más sobre la relación de los nombres con lo lujoso
que sobre el sentido o la identidad natural de las flores. Yo usaría
nombres como “botón de oro” o “taco de reina”. La lectura también
hace evidente la necesidad de conservar algún tipo de des-colocación
para el verbo que se elija como traducción de stocked. Así, la lectura o
paso uno del proceso de traducción determina opciones en el paso 2,
traducción propiamente dicha, y sentido de la corrección en el paso
3-
j 5 A tm ó sfe ra Y "e fe c to s" 57
La atmósfera y el “efecto” de un texto pueden tener que ver con

muchos tipos de recursos lingüísticos y literarios: el uso de los co
lores (el rojo sangre en descripciones de paisajes o habitaciones es
un viejo truco en las novelas de suspenso y de terror, y cualquiera
que haya leído “Luvina” de Rulfo, recuerda el blanco del desierto); la
repetición de palabras clave o sinónimos; los campos semánticos, las
metáforas.
Es probable, aunque difícil, que un excelente traductor “intuiti
vo” (que no tiene un método muy consciente para traducir y por lo
tanto, tampoco demasiada consciencia en la lectura) pueda hacer una
buena traducción de este tipo de textos. Seguramente otros traduc
tores tendrán otro método de aproximación al texto para lograr esos
objetivos. Sin embargo, creo que es imposible negar que la mayoría
de los traductores necesita algún método de lectura como base de
la traducción. La detección y copia de la “atmósfera” en un sentido
amplio es sólo un ejemplo más de que la lectura es imprescindible.
6 La traducción del diálogo
La traducción del diálogo (lenguaje directo) en la ficción (y en algu

nos casos de poesía dramática) es una de las tareas más difíciles de la
traducción literaria y también una de las más frecuentes.
Lo primero que hace falta decir es que el diálogo literario es tan
variado como la prosa. Cada diálogo presenta diferentes problemas y
cada autor enfoca el diálogo de una forma personal. Y sin embargo,
se pueden hacer ciertas generalizaciones.
Yendo de afuera hacia adentro, el primer punto a tratar para en
señar k traducción del diálogo es un conocimiento mecánico: la
puntuación de diálogo, que a su vez está relacionada con la buena
puntuación en general. En la traducción en general (no sólo en la li
teraria), la puntuación no se copia: Icada código o sistema lingüístico
tiene reglas propias de puntuación.
Si el texto original está puntuado con “corrección” (la corrección
es siempre relativa en literatura) dentro del sistema lingüístico, el
proceso de traducción debe interpretar la puntuación y transmitir las
mismas ideas y efectos en la puntuación del código meta. Si el texto
del original utiliza la puntuación de una forma asistemática, quiebra
las reglas del código origen, ese efecto sí debe copiarse.
Por ejemplo, si se traducen autores que obedecen las regias ge
nerales de puntuación del sistema, digamos, Raymond Chandler o
Mark Twain, la puntuación de la traducción debe ser una correcta
puntuación castellana. Pero si se traducen las últimas cuarenta pá
ginas de Ulysses de James Joyce, en las que no hay ningún signo de
puntuación, la traducción tampoco debe usar ninguno. La traduc
60 Traducir literatura [ M argara A v erbach
ción debe copiar la asistematicidad del original. Así, si algún autor

decidiera abusar de los signos de puntuación, digamos, poner una
coma después de cada palabra, habría que copiarlo en la traducción.
Por lo tanto, en una lectura cuidadosa, es importante determinar
si el texto original utiliza una puntuación sistemática o no; en el caso
del diálogo, si el original inglés utiliza las comillas para marcar las
voces de los personajes.
En cualquier sistema lingüístico que posea este tipo de puntua
ción, la función de la puntuación de diálogo es separar el discurso
del narrador del discurso de los personajes en la mayoría de los casos;
si la narración está en primera persona y el que habla es el narrador
en un diálogo, la puntuación separa el tiempo de la narración del
tiempo de lo narrado.
En castellano, los que realizan esa función son las rayas de diá
logo. Cuando el texto no tiene ese tipo de puntuación (en el idioma
que fuera), está pidiendo a los lectores que hagan la separación entre
los dos discursos por sus propios medios, y al mismo tiempo acentúa
la autoridad del narrador sobre el discurso de los p e r s o n a j e s Si,
como dijimos, la versión traducida tiende a copiar los “dibujos” y ca
racterísticas del “vidrio” del texto en otro código, tendrá que puntuar
sistemáticamente sólo si el original también lo hace. Si la opción del
autor o autora fue no dividir entre discurso del narrador y discursos
de los personajes, las rayas de diálogo no deben aparecer en la tra
ducción.
Aunque actualmente en el inglés es bastante frecuente la opción
por una no separación entre discurso del narrador y los discursos de
los personajes, lo cierto es que la mayor parte de los textos que se
traducen en editoriales utiliza la puntuación sistemática de diálogo
y, por lo tanto, un buen traductor literario necesita manejar correc
tamente la puntuación de diálogo del castellano. La experiencia do
cente dice que esa puntuación es difícil de aprender.
Las razones son varias. En primer lugar, las características del uso
de esta puntuación parecen difíciles de dominar si no se las explica
17 Eso es lo que hace, siempre, José Saramago en sus novelas, en las que no hay puntuación de
diálogo.
j 6 La tr a d u c c ió n d e l d iá lo g o 61
con relación a la sintaxis, de la cual derivan"®. En segundo lugar,

hay ciertas variaciones de editorial en editorial y el traductor tiene
que preguntar a su cliente (la editorial) cómo desea que se resuelvan
ciertos detalles.
Además de la puntuación, el diálogo plantea un segundo proble
ma: el de la traducción de los verbos que utiliza el narrador/la narra
dora para describir cada acto de habla. En ese sentido, en algunos
casos, me parece que hay una tendencia general (tanto de los pro
fesores de traducción literaria como de las editoriales) a no respetar
ciertas elecciones del autor o autora en el original. Así, suele decirse
que si en el original hay un uso permanente del verbo say y una cons
tante tendencia a evitar verbos como complairiy demanda state, doubt^
el traductor o traductora no debe copiar el uso (repitiendo el verbo
‘‘decir”) sino reemplazarlo por “quejarse, protestar, gritar, chillar”.
Desde mi punto de vista, eso iría contra la regla general que explica
mos con la metáfora del “vidrio”. Para decidir si se debe reemplazar
el verbo say por distintos verbos que califiquen el acto de hablar o si
se debe copiar la repetición del verbo, es necesario saber qué tipo de
libro estamos traduciendo. Si se trata de un libro escrito con cuidado
en el lenguaje, un libro que tiene intenciones artísticas, esa decisión
sería incorrecta. Si, por el contrario, se está traduciendo una “novela
de verano” o “de acción”, en la que el autor no prestó atención al có
digo, el reemplazo es posible.
Un ejemplo entre muchos otros: en sus libros, el premio Nobel
William Faulkner utiliza constantemente el verbo say. Son pocas las
veces en que utiliza otro verbo, ni siquiera hace la variación básica
entre los tres verbos de decir más comunes: say^ tell, ask. La decisión
de Faulkner tiene varias razones que aparecen en los estudios críti
cos (y que, para el traductor, tal vez no sean importantes; aquí, las
menciono para demostrar que es esencial respetar la opción por la no
i8 Se suele decir que la variación del punto dentro y fuera de las rayas y el uso de mayúsculas o
minúsculas dentro de los comentarios del narrador tienen que ver con los verbos de decir, pero
en realidad, las diferencias tienen que ver con el hecho de que las palabras del personaje sean o
no objeto directo del verbo que enuncia el narrador, es decir, que el punto afuera o adentro marca
la relación sintáctica más o menos directa entre el discurso del personaje y el verbo que utiliza
el narrador. No me extiendo en esta explicación pero a mí me parece la única que realmente
funciona.
variedad): una es el deseo de que sean los lectores los que interpreten
las actitudes de los personajes cuando hablan; otra, la de diferenciar
entre la comunicación profunda que implicaría el verbo tell^ en el
cual se explícita el receptor y por lo tanto, el esquema de la comuni-,
cación está completo, y el solipsismo del verbo say^ que no reconoce
la existencia de un receptor.
Una vez que dejamos de lado estos problemas periféricos y técni
cos, hay que aclarar que la dificultad de la traducción del diálogo se
relaciona sobre todo con dos cuestiones centrales:
1 la necesidad de producir un efecto de “naturalidad” y de “ora-
lidad” en la conversación (por lo menos en la mayoría de los
casos);
2 las diferencias de nivel de lengua en los diálogos.
N a t u r a l id a d
La gran mayoría de los textos literarios escritos en inglés en el siglo

X X , sobre todo en los Estados Unidos, de donde proviene la mayo
ría de los textos que se traducen del inglés al castellano, presentan
un tipo de diálogo “verosímil”, con un sonido “natural” basado en
una retórica de lo oral y de lo espontáneo. Siguiendo el método del
que hablábamos al comienzo, la versión traducida debería producir
el mismo efecto de “oralidad” y “espontaneidad” en los lectores del
idioma meta. Por eso es esencial la “naturalidad” En los casos en
que, en el original no produce ese efecto -casos de autores que bus
can la artificialidad en el diálogo, la extrañeza-, la naturalidad está
fuera del panorama, pero los textos con ese tipo de búsqueda son
escasos.
Si se jerarquiza el problema de la naturalidad como uno de los
objetivos principales de la traducción de un diálogo (es decir, si la
lectura instrumental decide que eso es lo que pide el original), hay
muchos factores a tener en cuenta.
Si estamos dentro de un tratamiento mimético del diálogo, es
importante que el paso uno de la traducción, la lectura, detecte las
características que definen el habla de los personajes: entre otras, el
sexo, la edad, la situación social, la profesión, la personalidad. El
I6 La TEIA D U CCIÓ N D E L D IÁ L O G O 63
otro factor importante es la situación de comunicación: no es lo mis

mo hablar con un jefe que con un amigo, con la madre o el padre de
uno que con un cliente. Por otra parte, para traducir correctamente
diálogo, hay que recordar y comprender la importancia de las jergas,
tanto verticales como horizontales, y la oralidad y sus marcas. Y para
complicar el panorama, por encima -o a un costado- de esos proble
mas, están el mercado y las exigencias de las editoriales que, en un
curso que prepara para el mercado, deben tenerse en cuenta.
Si el diálogo va a ser verosímil, la única forma de intentar un
enfoque más o menos práctico va a tener en cuenta el lenguaje oral
(no escrito) que maneja la persona que traduce, ese lenguaje que es
parte de su calidad de “nativa” del idioma al que traduce. En el caso
de los traductores argentinos, esto causa un problema extra que tiene
que ver con el mercado: el del dialecto rioplatense y su relación con
el mercado editorial. No hay duda de que la naturalidad que puede
lograr un traductor se va a reducir si las editoriales exigen (y en ge
neral, lo hacen) que se traduzca al famoso “castellano neutro”. Por
ejemplo: el voseo es la única forma natural de segunda persona sin
gular informal en el Río de la Plata (y en gran parte de la Argentina
y otros lugares de Latinoamérica); sin embargo, el mercado la pro
híbe porque no es natural para el resto de América Latina y España
y los libros se venden en todo el mercado de lectores castellanos. El
resultado de esas exigencias es algo que tal vez podríamos llamar
“naturalidad atenuada”: una “naturalidad” en la que los traductores
tratan de que el diálogo suene “natural” pero lo hacen solo parcial
mente, porque no toman en cuenta los elementos orales prohibidos
por las editoriales, el voseo en primer lugar, algunos argentinismos
en segundo.
Si dejamos de lado este problema, la naturalidad en el diálogo
ofrece más problemas que en el resto de una novela o un cuento,
a menos que la prosa misma tenga muchas marcas de oralidad. L a
oralidad aleja los sistemas idiomáticos uno de otro, y no solo los
sistemas idiomáticos sino también los sistemas dialectales. .Por eso,
muchas veces, cuando se traduce diálogo, es necesario “apartarse”
mucho más del original de lo que suele hacerse en el resto de los
textos de ficción.
Pongamos un ejemplo evidente: los insultos, tan comunes en las

conversaciones orales o los lenguajes escritos que copian la oralidad.
La traducción del insulto es un problema complejo que, como todos
los problemas de este tipo de traducción, depende de la lectura del
texto y de la toma de posición del traductor con respecto a los lecto
res de su traducción.
Los insultos son parte de la cultura en la que se pronuncian. Has
ta hace pocos años, la cultura estadounidense mainstreamy de fuertes
raíces religiosas protestantes, consideraba un insulto muy fuerte la
palabra hell\ la palabra “infierno” no se corresponde en uso en cas
tellano. Con ese ejemplo se comprende que, en los casos en que el
insulto no tiene un sentido semántico importante, ni connotativo ni
denotativo, la técnica de la traducción de un insulto es siempre ana
lizar hifuerza del insulto en el original, sus intenciones, y buscar uña
palabra o expresión que tenga la misma fuerza agresiva y la mis
ma intención, aunque el sentido sea completamente diferente. Así,
según el contexto, hell puede traducirse por “malas” palabras como
“mierda” o “carajo”. Lo mismo sucede con palabras como bastará^
que en una conversación común del siglo xx no podría traducirse
jamás como “bastardo”.
Por supuesto, hay casos en los que el sentido semántico, el signi
ficado del insulto tiene importancia en el original. Por ejemplo, si
el texto traducido transcurriera en un contexto en el que ser o no‘
ser “bastardo” define fortunas, herencias y poder, la traducción de
bastará debería ser “bastardo” aunque para nosotros no sea un insulto
muy natural. Nuevamente, para definir la importancia del significa
do del insulto, la única herramienta útil es la lectura.
En cuanto al nivel de lengua, si el diálogo está tratado de una
manera naturalista, es evidente que lo que está tratando de construir
el autor es una retórica de lo oral, y por lo tanto, las opciones de len
gua deben ser las de la oralidad y no las de la escritura. Por supuesto,
como estamos hablando de nivel oral de lengua, el dialecto geográfi
co (en el caso de los porteños, el rioplatense) va a causar más dilemas
en el diálogo que en la prosa, ya que ningún traductor o traductora
puede hacer una retórica de lo oral alejada de su propio dialecto. Es
I 6 L a tr a d u c c ió n d e l d iá lo g o 65
en lo oral que queda todavía más evidente que la supuesta idea de

una “neutralidad” del lenguaje castellano es absurda.
Por ejemplo, en un diálogo que busca naturalidad, traducido por
un argentino, no debe usarse jamás el tiempo futuro excepto cuan
do significa suposición {estará cansado pero yo creo que no hace nada,
lo estará pensando pero no dice nada concreto)^ deben elegirse palabras
como empezar (y no comenzar); mirar (y no observar)^ futuro (y no
porvenir), etcétera.
Los nexos son absolutamente importantes porque hay una enor
me diferencia en la colocación y selección de nexos según si el len
guaje es escrito u oral. Y como los nexos son palabras muy frecuen
tes en la lengua, equivocarse en la traducción de esas palabras suele
ser fatal para la ilusión de espontaneidad; al contrario, elegirlos bien
puede compensar otro tipo de errores. En un diálogo debería usarse
después (y no luego)\ pero (y no sin embargo, o peor aún, no obstante)',
cuando (y no otro tipo de nexo temporal como en el instante en que)\
porque (y no a causa de), etcétera.
Hay que aclarar (y esto vuelve a relacionarse con la “fidelidad”
que definimos en los primeros capítulos) algo que en general no se
dice y que parece evidente y tonto pero que tiene mucha importancia
para el traductor: todo lenguaje literario bien manejado expresa ac
titudes, sentimientos y propósitos presentes en los personajes, sobre
todo en el diálogo. Por ejemplo, no es necesario que los traductores
entiendan que las oraciones cortas y simples expresan siempre un
estado de ánimo emocional y alterado, y las complejas y largas tienen
que ver con estados reflexivos; pero sí es esencial que el traductor
no varíe el largo de las oraciones en traducción literaria. Esto, que
es cierto fuera del diálogo, dentro de los parlamentos se vuelve im
prescindible. Las estructuras sintácticas deben copiarse en todo lo
que permitan los sistemas, y en el diálogo, esta regla es todavía más
necesaria.
Hablemos ahora del problema del dialecto. Hay colocaciones que,
en el nivel de lengua oral e informal de ciertos diálogos, no pueden
resolverse en un supuesto lenguaje “neutro”. Un buen ejemplo es el
de los usos relacionados con el sexo y los órganos sexuales. La pala
bra fuck significa “relación sexual”, pero el nivel de lengua de ambas
66 Traducir literatura | M á r g a r a A v e r b a c h
palabras es totalmente diferente. Cuando un personaje dice fuck en

ese sentido, esa colocación nunca podría reemplazarse en inglés por
una expresión como “sexual intercourse” El problema es que, para,
traducir fuck, es imprescindible llegar a nivel del dialecto regional.
No hay una palabra que signifique eso en todos los dialectos del cas
tellano. Un traductor porteño necesita la palabra “coger”; uno espa
ñol, seguramente “follar”. Otros dialectos, palabras completamente
distintas. Por esa razón, esa palabra -y en general, las que designan
los genitales a ese nivel de lengua- se debe traducir en el dialecto; si
el libro va a publicarse fuera de ese universo de lectores, las edito
riales deberían modificarla apropiadamente. La modificación debe
hacerla un corrector de traducciones nativo de ese dialecto.
Para entender cómo funciona la traducción de diálogo en un
ejemplo concreto, tomemos este parlamento de Happy en Death of a
Salesman de Arthur Miller: “And I know that’s just what I would do.
I don t know what the hell Tm working for. Sometimes I sit in my
apartment... all alone. And I think of the rent Fm paying. And it s
crazy. But then, it s what I always wanted. My own apartment, a car,
and plenty of women. And still, goddammit, Fm l o n e l y ”
Una lectura general dentro del contexto de la obra aclararía que el
parlamento está en una escena clave con gran concentración de sen
timientos y emociones. Una lectura más detallada del fragmento en'
particular, tendría que hacer notar la forma en que Miller redacta el
parlamento en oraciones muy breves, separadas por punto seguido,
varias de las cuales podrían resumirse en una sola. Si hizo una buena
lectura, el traductor o traductora tiene que haber visto este recurso
en la lectura, haber entendido que causa un efecto determinado y
que por lo tanto, la traducción tiene que copiarlo. Una traducción
que uniera las oraciones en una sola, sería desastrosa para la caracte
rización del estado emocional de Happy en este momento de la obra.
La necesidad que tiene todá traducción literaria de copiar todos
los recursos que pueda no significa que no haya enormes variaciones
en la forma de traducir en la traducción, sobre todo si lo que se tra
duce es diálogo. Por ejemplo, si en inglés un personaje dice “Don t
19 M il l e r , Arthur. Death ofa Salesman. London: Penguin, 20 0 0 . {First Published 1949) (Pág. 17)
I 6 La tr a d u c c ió n d e l d iá lo g o 67
you think so?”, la traducción no puede ser “(JNo lo piensas?” Por uso,
por nivel de lengua, tiene que ser algo parecido a “¿No te parece?” o
“¿No?”
Esas diferencias hacen que sea práctico y lógico separar la prác
tica de la traducción de diálogo del resto de la práctica de la traduc
ción en general cuando se está en una clase de traducción literaria.
Muchas veces, para lograr naturalidad, es importante aplicar una
práctica que se llama “desverbalización” y que, en realidad, es un
método que separa las lenguas, aleja los dos códigos en juego den
tro de la mente del traductor y permite una versión más alejada del
original “palabra por palabra” pero más cercana al sentido, la inten
ción, el tono del original. Por ejemplo, si un personaje dice “Stop it”,
la mejor traducción no usaría un verbo para esa expresión sino un
adverbio como “Basta” o un sustantivo como “Suficiente”. Aunque
semejante traducción podría ser automática, la verdad es que exige
una comprensión general de la oración del original, de la actitud del
personaje, del tono, de las intenciones, y una traducción de ese con
glomerado de sentidos que no tenga en cuenta la sintaxis, la forma
del original. Un calco como “Deja de hacer eso” sería mucho menos
natural
N iv e l e s d e l e n g u a
En general, la traducción de diálogo necesita un nivel de lengua

coloquial estándar -nivel, que, por otra parte, es difícil de manejar
para los estudiantes, sobre todo porque en la escuela secundaria se
suele pedir un nivel alto de lengua- A partir de esa generalidad, la
traducción de diálogo se complica por el hecho de que cada persona
je utiliza un idiolecto diferente, es decir que, en una misma página,
hay muchos usos de lengua.
En la literatura que utiliza diálogos que intentan ser verosímiles,
el lenguaje oral de cada personaje es una forma económica de carac
terizarlo, de mostrarlo como es. La traducción debe hacer lo mismo
con los personajes en el texto traducido. La variación es importante:
un presidente que dialoga en público no habla igual que cuando está
discutiendo con su esposa y mucho menos igual que un chico semi
68 Traducir literatura ¡ M a r g a r a A v e r b a c h
analfabeto como el protagonista de Huck Finn. Esto significa que un

traductor literario debe manejar niveles de lengua variados, no sólo
el estándar, y sobre todo, no solamente su propio uso de la lengua.
Así, si el personaje que habla es un chico de cinco años, no puedo
traducir “I wîll think about it” como “Voy a considerar tu propues
ta”, como alguna vez leí en una traducción. Al contrario, una perso
na mayor no puede usar ciertos giros ni expresiones.
Sin tocar todavía el problema de las jergas verticales o sociales,
la capacidad para variar el nivel de lengua dentro del lenguaje están
dar es esencial para el traductor literario. No hay duda de que parte
de esa capacidad tiene que ver con su calidad de hablante nativo del
idioma al que traduce. También están involucrados su oído y su de
seo de aprender usos de lengua distintos del propio, tanto en la vida
como en los libros. Hay casos, como el de “Voy a considerar tu pro
puesta”, en que se pueden cometer errores gravísimos de traducción
que nada tienen que ver con el significado del original. Ese tipo de
errores escribe no una versión del original sino otro libro completa
mente distinto.
Por supuesto, existen diálogos literarios que no hacen uso de una
retórica de la espontaneidad ni intentan ser verosímiles. Los diálogos
de la llamada “novela de humor negro” o del “absurdo”, por ejem
plo, o los del “teatro del absurdo” no tienen dimensión psicológica ni
“realista”, y en ese tipo de texto los personajes suelen hablar todos de
la misma forma y dentro del lenguaje estándar. En ese caso, las prác
ticas que se describieron en este capítulo serían erróneas. Para dar un
ejemplo diferente, en los libros de William Faulkner, los personajes
suelen hablar oralmente exactamente igual que el narrador escrito y
por lo tanto, no sería bueno desviarse de la sintaxis abigarrada, com
pleja y difícil de seguir que caracteriza a ese autor norteamericano
en el diálogo. Nuevamente, la herramienta para saber cómo enfocar
la traducción del diálogo en un texto cualquiera es la lectura instru
mental.
7 La traducción de jergas
El problema de la traducción de jergas es uno de los más complejos

para el traductor literario y es un problema muy frecuente en la tra
ducción de ficción.
Lo primero que hay que decir al respecto (y esto se aplica a todos
los problemas de la traducción) es que en la traducción no hay ni
rutina ni automatización (por eso funcionan tan mal los programas
traductores de computadora). Para solucionar cualquier problema
de traducción no hay reglas, solamente funciona la reflexión y cier
to método de trabajo, pero los resultados de la reflexión pueden ser
muy diferentes en cada caso, en cada texto.
Dentro de la traducción literaria se pueden encontrar por lo me
nos dos tipos básicos de jergas: las científicas o relacionadas con
campos particulares del conocimiento, semejantes a las que se en
cuentran en la traducción científica o técnica (jergas horizontales), y
las jergas de tipo social, que denotan la pertenencia de un personaje
a una región, clase o grupo social determinado (jergas verticales).
Todas estas jergas plantean problemas al traductor y son problemas
que hay que pensar antes de sentarse a traducir, problemas sobre los
que hay que tomar decisiones en la etapa de la lectura o preparación
de la traducción.
C ie n c ia y p s e u d o c ie n c ia
En el caso de las jergas científicas, es importante que el traductor

literario (el científico no tiene este problema) distinga en el original
entre las verdaderas jergas de los campos científicos, técnicos, profe

sionales, etc. y los casos en los que el escritor solamente imita una de
esas jergas, es decir, inventa una pseudojerga.
En el primer caso, el traductor o traductora tiene que proceder
como si esa parte de la novela, el cuento, el ensayo fuera una tra
ducción técnica o científica, es decir, deberá traducir los datos y la
información extratextuales con tanta exactitud como le sea posible.
A nivel del método, tendrá que recurrir a diccionarios especializa
dos, enciclopedias y también informantes (es decir, utilizar el tipo
de metodología que se aplica en general a las traducciones técnicas y
científicas).
Pongamos un ejemplo: en Sacred Hunger de Barry Unsworth,^*^
que yo traduje hace unos años, había largos fragmentos en los que se
utilizaba la jerga de la construcción de barcos en el siglo xviii, una
jerga históricamente exacta y específica. Para resolver esas escenas y
traducir esos términos, tuve que recurrir a diccionarios especializa
dos y a dos informantes, un conocedor de barcos contemporáneos y
un profesor de historia que sabía mucho de los tiempos del comercio
de esclavos.
Por el contrario, si la jerga científica es “pseudo científica”, el pro
blema es completamente diferente.
Hay autores -sobre todo en géneros como la ciencia ficción, que
debería haberse traducido como “ficción científica”- que escriben en
un tipo de lenguaje que imita el de la ciencia pero no está refirién
dose a datos y hechos reales que realmente existan fuera del texto.
El efecto que se busca con ese tipo de lengua es semejante al que
se quiere lograr en cine cuando se muestra una sala de comando de
una nave espacial con miles de botoncitos de colores. Los botones
no cumplen ninguna función real (como sí cumplirían en pelícu
las como Apolo donde la tecnología es la verdadera) excepto dar
la sensación, la imagen de que ahí hay “tecnología avanzada”. O lo
que se busca en publicidad cuando un supuesto “científico/actor” de
20 Barry Unsworth publicó su novella Sacred Hunger en 1992 y ese año ganó con ella el Premio
Booker
21 Apolo de Ron Howard, con Tom Hanks, Gary Sinise, Ed Harris, Bill Paxton, Kevin Bacon.
(1995)
¡7 L a T R A D U C C IÓ N D E JE R G A S 71
delantal blanco dice palabras difíciles, todas supuestamente relacio

nadas con la química o la física para convencer a las amas de casa de
que tal o cual jabón limpia mejor porque sus resultados son “científi-
eos” porque la ciencia los avala.
En ese caso, lo que el traductor necesita transmitir no tiene que
ver con una relación con un referente. Lo que tiene que transmitir es
un tono, una “imagen”. Para conseguirlos, no son necesarios ni los
informantes ni los diccionarios especializados; solamente, un ma
nejo apropiado del discursivo. Lo que hay que hacer es inventar un
vocabulario y una sintaxis que “suenen” científicos y eso es algo que
el traductor o la traductora puede hacer sin ayuda.
SoC IA LM EN TE HABLANDO
Con las jergas “sociales”, el problema es más complejo y las opinio

nes sobre la forma de traducirlas varían bastante en la práctica real
de la traducción literaria y en el mercado. Basta con leer novelas y
cuentos traducidos para comprobarlo.
Digamos, antes que nada, que aquí, como casi siempre en tra
ducción, lo primero es la lectura. Para resolver el problema de cómo
traducir una jerga, hay que leer el original y entender el sentido que
tiene la jerga social en él. Es decir, preguntarse qué función cumple
la jerga social en diferentes niveles narrativos: la caracterización; la
ambientación temporal; la ambientación espacial; el argumento; y
qué características le permiten cumplir esa función a nivel semánti
co, fonológico, sintáctico, etc.
Esas preguntas pueden ser más o menos importantes según el
texto, y puede haber muchas otras en casos particulares, pero como
aquí estamos tratando de encontrar características generales -cosa
que debe hacerse con muchísimo cuidado en el caso de cualquier
traducción-, empecemos por éstas y por la relación que las une unas
con otras.
Las jergas más difíciles de traducir y las más frecuentes en litera
tura son las que utilizan personajes que pertenecen a grupos margi
nales o a clases bajas. ¿Qué se hace con ese tipo de jergas?
Desde la primera página de su novela epistolar The Color Purple

Alice Walker utiliza una jerga no estándar para el lenguaje escrito
de su personaje. Las cartas que escribe Célie están en un inglés muy
pobre en vocabulario, un inglés con estructuras sintácticas no del
todo gramaticales pero sí muy expresivas. Ese idioma se va enrique
ciendo en tonalidades y matices hasta hacerse poético hacia el final.
La jerga misma es una muestra, un síntoma y un símbolo de la evo
lución del personaje, que evoluciona al mismo tiempo que el libro, es
decir que la jerga es el centro del libro, como lo era la jerga de Huck
enTwain.
Por otra parte, esa jerga es el lugar exacto en que la novela des
cribe: I . un lugar de los Estados Unidos (el Sur) en un momento his
tórico determinado, 2. la educación y el espacio de los negros, tanto
hombres como mujeres, en ese lugar y en ese momento histórico, 3.
la falta de libertad de las mujeres negras en particular, 4. las dificul
tades de comunicación que esa falta de libertad impone a la mujer
negra, 5. las semillas de la rebelión que se va a gestar en Célie para
superar esas dificultades. Como mínimo -aquí no hago más que tra-
zar un esquema- todo eso debería estar ahí, en la versión traducida,
que debería conseguir que el castellano transmitiera todo eso a tra
vés de la lengua de la autora de las cartas.
Si se toma esa decisión (y es imprescindible tomarla), es impo
sible aceptar como buena una traducción como la que se lee en una
versión popular de la novela en castellano, una versión en la que el
lenguaje de las cartas está expresado en un castellano totalmente es
tándar, un castellano “correcto” de principio a fin. Como en el caso
de la traducción de The Adventures of Huckleberry Finn^ esa traduc
ción no es tal. No hay una verdadera traducción del texto original
en el sentido profundo de la palabra, solamente algo parecido a un
“contar” la novela desde una voz completamente diferente. Lo que se
está haciendo cuando se traduce así es considerar a la jerga un mero
problema de decodificación, creer que basta con entenderla en la lec
tura. Que en los pasos dos y tres, es posible olvidarse de que existe.
22 W a lker, Alice. The Color Purple. Publicada por la autora en 1982, en Estados Unidos, recibió el
Pulitzer y el Nacional Book Award en 1983
I 7 L a tr a d u c c ió n d e je r g a s 73
En la metáfora que vimos al principio, eso sería como reemplazar un

vidrio con dibujos por uno mucho más cercano al grado cero de la
escritura.
El lenguaje de la traducción no puede ser estándar. Una vez que
eso queda claro, el problema es cómo imitar o copiar la jerga del
original. Las respuestas técnicas, prácticas y reales a este problema
son diversas y la selección de una de ella depende de muchas cosas:
el texto traducido, el traductor o traductora y sus opiniones profe
sionales, los lectores a los que esté dirigida la traducción, y hasta la
editorial para la que se trabaja.
Se podrían clasificar las soluciones posibles al problema en dos
grandes grupos:
1 Se puede utilizar como modelo una jerga equivalente a la del
original en cuanto a ciertas características de la clase o el gru
po social que la utiliza. Eso significa copiar sus reglas grama
ticales de todo nivel, incluyendo el semántico. Por ejemplo: se
puede utilizar el lunfardo para traducir el slang urbano de los
ladrones de alguna ciudad de los Estados Unidos o una jerga
rural de alguna provincia del norte argentino para traducir el
lenguaje de los montañeses del oeste.
2 Se puede crear una jerga, inventarla de cero: aplicar ciertas
desviaciones del lenguaje estándar y mantenerlas después con
coherencia. Por ejemplo: supresión de “s” y “d” al final de las
palabras, cambios en el orden en la frase, supresión de artícu
los o de modos o tiempos verbales, uso de repeticiones cons
tantes, muletillas, etc.
Ambas soluciones aparecen con regularidad en las traducciones que
se publican en el mercado, en España sobre todo la primera. Yo quie
ro defender aquí la segunda aunque sé que hay muchos que prefieren
la primera. La “invención” de una jerga me parece mucho mejor que
la copia de una jerga real por varias razones.
La primera tiene que ver con la “práctica” y las realidades de mer
cado. Es imposible que un traductor o traductora maneje perfecta
mente todas las jergas y dialectos de la lengua nativa que domina. Y
no es posible utilizar una sola en todos los casos porque el método
requiere el paralelo entre dos jergas con ciertos parecidos sociales.
74 Traducir literatura | M a r g a r a A v e r b a c h
Aprender una jerga, saber utilizarla para la producción de texto es

crito no es tarea fácil y el tiempo es escaso. La traducción literaria
es parte de la industria que llevan a cabo las editoriales para quienes
trabajan los traductores. Y como siempre nos recuerdan los jefes de
traducción o gerentes generales, “esto es una industria”. En general,
se piden los trabajos con el tiempo justo; no hay margen para una in
vestigación seria, y si lo hubiera, ese tiempo de investigación no sería
algo que las editoriales le pagan al traductor.
La segunda razón es mucho más importante que la primera por
que seguiría existiendo aunque se contara con tiempo y recursos
ilimitados para aplicarlos a un trabajo de exploración previo. Esta
segunda razón está relacionada con la naturaleza del texto original
en el nivel de la ambientación. Supongamos que vamos a traducir
una novela que transcurre en el siglo xviii, como Sacred Hunger^ en
Inglaterra. Uno de los personajes, un marinero, utiliza una jerga
oral relacionada con las clases bajas de Londres. Si se eligiera, por
ejemplo, el lunfardo para traducir esa jerga, la acción se trasladaría
inmediatamente a Buenos Aires y a la Buenos Aires de cierto perío
do histórico que no coincidiría con el Londres del siglo xviii. Este
efecto de ambientación específico es ineludible en el uso de las jergas
porque toda jerga vertical (a diferencia de las científicas u horizonta
les) está marcada geográfica e históricamente, por lo menos para los
que la conocen.
Desde mi punto de vista, si se traduce así, se produce la incon
gruencia de que un marinero londinense del siglo xviii hable como
un ladrón de Buenos Aires de principios del siglo xx. El traductor
no está adaptando. Al contrario, trata de copiar un texto sin cam
biarlo de ambientación.
Si lo que se busca en la traducción es un "efecto” parecido al del
original, la invención de una jerga es mucho menos dañina para el
texto que la copia de una jerga real: los lectores recibirían la impre
sión certera de que los personajes “no hablan lengua estándar”, pero
les sería imposible situar ese habla en el tiempo y en el espacio, ya
que se trataría de una jerga inexistente. Y por otra parte, es mucho
más fácil inventar una jerga que estudiar una existente.
I 7 La tr a d u c c ió n d e je r g a s 75
La invención de una jerga de este tipo requiere cierta metodolo

gía y hay ciertas reglas que seguir;
1 Diseñar la jerga teniendo en cuenta el grado de desviación de
la jerga del original. Si la jerga es muy difícil de comprender y
se desvía mucho, la traducción deberá producir el mismo efec
to. Si la desviación es poca, al contrario, el efecto deberá ser
leve.
2 Tener en cuenta si la jerga del original es oral o escrita. Las
desviaciones de las jergas escritas (ése es el caso de The Color
Purple y de Jhe Adventures ofHuckkberry Finri) son muy dife
rentes de las que aparecen en las jergas orales, se refieren mu
cho menos a los sonidos que a las dificultades de corrección de
cada idioma. En el caso del inglés y el castellano, por supuesto,
las desviaciones se producen en lugares diferentes y momentos
diferentes. Por ejemplo, en una jerga escrita en castellano de
bería haber problemas con la V ” y la “b” y también con la “h ”,
letras que no producen problemas en inglés. Ninguna de esas
letras produce problemas en las jergas orales en castellano.
3 Elegir desviaciones no léxicas (a menos que se trate de pala
bras acortadas como “poli” para “policía”) sino sintácticas o
fonológicas. El léxico vuelve completamente incomprensible
el libro para quienes no conocen la jerga, como se vio en un
ejemplo al comienzo de este libro.
4 Elegir pocas desviaciones que produzcan muchos resultados
(la eliminación de las “s” finales es un excelente ejemplo) por
que es muy difícil mantener la coherencia si se trata de dema
siadas reglas.
5 Prestar mucha atención a la corrección en la que se tiene que
cuidar no la “corrección” del lenguaje sino al contrario, la co
herencia de la desviación o las desviaciones elegidas.
Esta metodología debe también tener en cuenta el problema del con
traste. En casi todas las novelas que utilizan jergas verticales, hay
contraste implícito o explícito entre esas jergas y el lenguaje están-
23 Si se desea un ejemplo de traducción de este tipo, ver mi traducción de Sacred Hunger: Hambre
sagrada. Barcelona: Emecé Editores España, 1994.
dar del original. En la mayoría de los casos, el contraste es explícito:

por ejemplo, el que hay entre el personaje que utiliza la jerga y otros
personajes que hablan en lengua estándar. Incluso en el caso de las
jergas escritas, como la novela de Twain y la de Alice Walker, hay
un contraste con otras voces: la polifonía es esencial a la novela. La
existencia del contraste hace imprescindible la traducción de la jerga
como jerga porque el contraste con los lenguajes estándar es parte de
la estética de la obra que se está traduciendo. Hay casos, como el de
Sacred Hunger, en el que hay incluso contrastes entre varias jergas y
es necesario tratar de reproducirlos cambiando la desviación elegida
en cada caso.
La problemática de las jergas no se agota con este capítulo. La
idea es dar con él una introducción teórico-práctica que debe com
pletarse con la práctica de traducción de obras que presenten el pro
blema.
24 Entre cientos de obras críticas, ver la clásica de Mijaíl Bajtín: Teoría y estética de la novela. M a
drid: Taurus, 1989
8 La prosa sintácticamente compleja
Dentro del marco que se usó aquí desde el primer capítulo, es evi
dente que frente a un autor cuyo rasgo de estilo más evidente es la
complejidad sintáctica, la traducción debe reproducir ese uso hasta
donde le sea posible.
La complejidad sintáctica en un autor o autora de calidad está
relacionada de alguna forma con lo que quiere decir, con formas de
pensamiento y una propuesta artística particular. Como ya dijimos
cuando hablamos de jergas sociales, los textos de sintaxis compleja
(para dar dos ejemplos muy canónicos entre cientos de otros: las pro
sas de Virginia Woolf y la de William Faulkner) no son problemá
ticos solamente a nivel de la decodificación o el paso i. Al contrario,
las dificultades abarcan todo el proceso de traducción, que exige el
manejo de competencias lingüísticas avanzadas, distintas para cada
uno de los tres pasos del proceso.
En la lectura, hay que poseer una competencia lingüística del
inglés que permita una excelente comprensión de la lengua escrita
compleja (en general, la sintaxis compleja no trata de copiar la orali-
dad, al contrario, se aleja mucho de ella). En mi experiencia, la tra
ducción de este tipo de textos es el único caso que conozco en el que
sirve de algo la técnica del análisis sintáctico.
En el paso de la traducción propiamente dicha, es necesario un
buen manejo de la sintaxis compleja en ambos idiomas (el idioma
origen y el idioma meta), un manejo que permita reproducir de al
guna forma esa complejidad sin caer en calcos, incorrecciones del
idioma meta o errores sintácticos de ningún tipo.
En la corrección o revisión, se necesita una competencia excelente

del idioma meta, incluyendo el manejo de oraciones largas y comple
jas, para no necesitar acortar las estructuras ni simplificarlas.
En este caso en particular, es importante diferenciar claramente
entre lo que sucede con las diferencias sintácticas de estilo en una
traducción literaria y lo que pasa en una científica (estas dificulta
des no suelen darse en las traducciones técnicas). En una traduc
ción científica, el traductor puede tomar el problema de la sintaxis
compleja y las oraciones largas como un problema perteneciente a la
lectura, es decir, un problema de decodificación. Si el contenido, el
“mensaje”, lo que está del otro lado del vidrio, se puede expresar de
la misma forma en tres oraciones en lugar de en una, no hay ningún
inconveniente teórico en hacerlo: un buen traductor científico tiene
que asegurarse de que el mensaje del original se transmite exacta
mente igual en la traducción; conservar el ritmo de la prosa no es
parte de su tarea, salvo algunas excepciones muy especiales de auto
res científicos cuya prosa es importante. En el caso de la traducción
literaria, por el contrario, es tan importante conservar el ritmo como
el contenido, como ya se vio en el capítulo sobre bases teóricas*
En el caso de la traducción del inglés al castellano, este tipo de
prosa es especialmente difícil de traducir, ya que el inglés necesita
menos palabras que el castellano para expresar la misma idea (es más
sintético) y tiene una flexibilidad mucho mayor en cuanto al uso de
los tipos de palabras (puede utilizar un sustantivo como verbo, un
verbo como adjetivo, etc.). Una oración de diez renglones en el origi
nal inglés puede transformarse en una oración de doce en la traduc
ción, y el manejo de la sintaxis se vuelve muy complejo.
Estas reglas sumamente generales no significan que no sea posi
ble dividir una oración en dos cuando se traducen textos de este tipo.
Todo traductor conoce la idea de la “compensación”, por la cual si en
una página del original hay diez oraciones largas, pueden traducirse
con ocho largas y dos más cortas. El “efecto” será más o menos el
mismo si se compensa este cambio en alguna otra parte. Pero en
todo caso, cuando se decide variar el largo de una oración o cambiar
la complejidad de la sintaxis, es esencial pensar si la oración elegida
para hacer el cambio es la correcta, si no es exactamente esa oración
¡ 8 L a p r o s a s i n t á c t i c a m e n t e c o m p le ja 79
la que no debería cambiarse porque constituye algún centro semán

tico o de ritmo en la obra literaria, es decir, si el uso de la sintaxis en
ella no está particularmente cargado de simbolismo o no lleva en sí
un momento clave de la novela o el cuento que se traduce.
Por ejemplo: Ernest Hemingway suele escribir en oraciones sim
ples, coordinadas, con poca adjetivación y generalmente, cortas. Pero
de vez en cuando, en alguno de sus párrafos, hay oraciones brusca
mente largas que rompen ese ritmo general y lo hacen en lugares cla
ve. Es evidente que no se puede cambiar el largo de esas oraciones,
como no sería posible cambiar el largo de las pocas oraciones cortas
que se encuentran en la prosa de William Faulkner.
Para ejemplificar ese tipo de problemas, tomemos “Tlie Oíd
People”, un cuento de William Faulkner*^ Yo suelo tomar Faulkner
para esta unidad porque, en ese autor del sur de los Estados Unidos,
el uso sintáctico no solamente es muy característico sino que está
claramente cargado simbólicamente. Como dice la crítica: toda la
obra de Faulkner está vuelta hacia el pasado y en su escritura, el
uso de enormes paréntesis y construcciones parentéticas obliga a los
lectores a retroceder en la lectura, a volver al “pasado” de la oración
para poder entender el presente. Así, lo que Sartre describe tan bien
sobre la obsesión de Faulkner con el pasado se convierte en un acto
obligado para los lectores. La herramienta para obligarlos es justa
mente la sintaxis.
Por ejemplo: Faulkner explícita el sujeto de una oración, luego
abre un paréntesis de diez o quince renglones y después de cerrarlo
coloca el verbo. Cuando los lectores llegan al final del paréntesis, se
ven obligados a retroceder hasta el comienzo y buscar el sujeto para
entender el predicado. Esa exigencia a los lectores refleja y repite la
idea que Faulkner transmite sobre el tiempo, idea que es el centro
vital de su obra. Es decir: es evidente que es imposible hacer una
buena traducción del autor si la versión no obliga a sus lectores a ese
tipo de movimiento.
25 F a u l k n e r , V\îlliam. “The Oíd People” en GoDown, Mases. Nueva York: Penguin, 1977 (primera
edición: 194a). (126“ 145)
No es que la sintaxis compleja sea el único recurso utilizado por

Faulkner. Hay muchos otros y una buena lectura instrumental tiene
que detectarlos; una buena traducción intentar copiarlo. Tal vez el
más destacado de esos otros recursos sea la repetición de palabras,
estructuras, nombres, y más. Por eso es tan criticable la traducción
que hace Jorge Luis Borges de Las palmeras salvajes^ una traducción
que intenta eliminar las repeticiones y consigue un texto bellísimo
pero típico de Borges, no de Faulkner.
Veamos este pasaje de “Hie Oíd People”:
They were the white boy, marked for ever, and the cid dark
man sired on both sides by savage kings, who had marked
him, whose bloody hands had merely formally consecrated
him to that which, under the man’s tutelage, he had already
accepted, humbly and joyfully, with abnegation and with pri-
de too; the hands, the touch, the first worthy blood which he
had been found at last worthy to draw, joining him and the
man for ever, so that the man would continué to live past the
boy’s seventy years and then eighty years, long after the man
himself had enterad the earth as chiefs and kings entered it
-the child, not yet a man, whose grandfather had lived in
the same country and in almost the same manner as the boy
himself would grow up to live, leaving his descendants in the
land in his turn as bis grandfather had done and the oíd man
past seventy whose grandfathers had owned the land long be~
fore the white men ever saw it and who had vanished from it
now with all their kind, what of blood they left behind them
running now in another race for a while even in bondage and
now drawing toward the end of its alien and irrevocable cour-
se, barren, since Sam Fathers had not children.*^
Este párrafo, que también es una sola oración, es típico de la prosa

de Faulkner. Como siempre en traducción literaria, hay varios con
textos en juego: el de la oración misma, el que tiene que ver con el
texto en general, el que se relaciona con la cultura (en este caso la
26 Op. Cit. (127-8)

I 8 La P R O SA S IN T Á C T IC A M E N T E C O M P L E JA 81
visión de los blancos del sur de los Estados Unidos sobre el cruce de
razas entre indios, negros y blancos). Una buena traducción debe to
mar en cuenta todos estos contextos, y también el ritmo excepcional
de la prosa faulkneriana, que depende de la extrema longitud de las
oraciones y el uso de la llamada recursividad del lenguaje hasta un
límite que lleva el discurso al borde de la inteligibilidad. La traduc
ción debe producir ese mismo efecto, que, por otra parte, es la marca
de Faulkner como gran escritor estadounidense del siglo xx.
L ectura
En el paso i, Faulkner -como cualquiera de los escritores que hacen

un uso especial de la variante temporal y de la sintaxis compleja- es
de los pocos escritores que pueden llegar a requerir un análisis del
argumento en una lectura instrumental. En general, el argumento
no debe ser parte de esa lectura (es tan evidente que no hay por qué
pensarlo en especial) pero si la expresión opaca o confunde lo que
está pasando, el traductor debe tratar de entender qué es lo que pasa.
Para eso, tal vez deba hacer un esquema de los sucesos en el cuento
o novela, sobre todo cuando la presentación de esos sucesos no es
cronológica.
En el caso de ‘"Víit Oíd People”, la lectura del texto completo es
importante y también la comprensión de la ceremonia de iniciación
que el cuento describe. No voy a hacer una lectura del texto com
pleto aquí pero quiero repasar algunos puntos que son clave para la
traducción del libro:
- la relación entre Sam Fathers y Ike es esencial para este cuento
y para todo el libro (una novela en cuentos: Go Down, Moses).
Cualquier escena en la que los dos personajes se relacionen en
tre sí es clave para el texto;
- en la visión bastante teñida de racismo de Faulkner, la perso
nalidad de Sam Fathers (que hay que comprender y completar
con otras obras de Faulkner o apoyo crítico) tiene que ver con
las dos razas “subordinadas” a las que pertenece, la negra y la
india, y con su nobleza especial sin otros herederos que Ike,
representante de los blancos que aman a la naturaleza (esto es
82 Traducir literatura j M á r g a r a A v e r b a c h
parte del típico discurso blanco sobre el indio: el buen blanco

será su heredero natural porque el indio se extingue, una de
las tantas justificaciones míticas de la conquista). A nivel del
lenguaje, todas las expresiones relacionadas con la idea de aris
tocracia, de “nobleza”, son importantes;
- la destrucción de la tierra es una divisoria de aguas en Go
Down, Moses (y en toda la obra de Faulkner), por lo tanto, las
descripciones de la naturaleza {wilderness es la palabra en in
glés) Y los símbolos referidos al bosque, los animales, deben
tenerse muy en cuenta en la traducción;
- hay ciertas escenas clave, que se deben traducir con mucho
cuidado: el momento en que Ike ve al ciervo sagrado, repre
sentante de la naturaleza; el momento en que Sam Fathers lo
marca como cazador.
Hay mucho más que decir sobre el cuento pero estos puntos son
esenciales en cualquier lectura instrumental, así como la idea general
del tiempo en la obra de Faulkner.
A nivel oracional, la lectura de Faulkner puede ser muy difícil y
es por eso que el análisis sintáctico puede ser una actividad útil. En
el caso de la oración que cité al principio del capítulo, por ejemplo, la
oración principal está al principio, y es muy sencilla: apenas un suje
to pronominal they y luego un predicado copulativo muy largo en el
que hay relativas que se abren dentro de otras relativas. En algunas
oraciones de Faulkner, el esquema básico de la oración principal está
interrumpido por un paréntesis muy largo, o una parentética marca
da por guiones o comas. En esos casos, el análisis puede ser muy útil.
Pero comprender que la oración se divide en dos y obliga al lec
tor a volver al principio al final de la parentética para entenderla no
significa que cuando se traduzca hay que “aclarar” la frase, hacerla
más simple de leer ni cambiar su orden. Si los lectores del original
necesitan volver al “pasado” de la oración para entenderla, lo mis
mo deberían hacer los de la traducción. Por eso, hay que entender
la decodificación de la oración como un paso para la comprensión
solamente. Cuando se pase a la traducción propiamente dicha, de
berá respetarse la estructura sintáctica todo lo que lo permitan las
estructuras comparadas de ambos idiomas. Una “simplificación” de
I 8 L a p r o s a s i n t á c t i c a m e n t e c o m p le ja g3
la oración significaría un efecto muy diferente del texto traducido

sobre sus lectores.
T r a d u c c ió n y c o r r e c c ió n
En este tipo de sintaxis, uno de los problemas mayores que producen

los sistemas comparados del inglés y el castellano es la traducción
de gerundios, que en inglés permiten ahorrar el número de verbos
conjugados y, en cambio, en castellano, suelen tener que traducirse
por relativas. Por lo tanto, en la lengua meta, habrá que manejar una
cantidad mayor de relativas y eso complicará mucho el manejo sin
táctico de la oración.
Esta es una versión posible:
Eran el muchacho blanco, marcado para siempre, y el
viejo oscuro descendiente por ambas ramas de la familia
de reyes salvajes que lo había marcado, cuyas manos cu
biertas de sangre lo habían consagrado sólo formalmente
a eso que, bajo la tutela de ese hombre, él ya había acep
tado, humilde y alegremente, con abnegación y también
con orgullo: las manos, el roce, la primera sangre valiosa
que la naturaleza lo había encontrado lo suficientemente
valioso para dejarle derramar, ésa sangre que los había
unido, a él y al hombre, para siempre, de modo que el
hombre seguiría viviendo más allá de los setenta años del
chico y después de los ochenta, mucho después de que
el hombre mismo hubiera entrado en la tierra como en
tran en ella los jefes y los reyes; el muchacho, ni siquiera
era un hombre todavía, cuyo abuelo había vivido en la
misma región y casi de la misma manera en la que el
muchacho crecería y viviría, dejando a sus descendientes
en esa tierra a su vez como había hecho su abuelo y el
viejo de más de setenta cuyos abuelos habían sido dueños
de la tierra mucho antes de que los blancos pusieran los
ojos en ella y habían desaparecido de ella con toda su
estirpe dejando lo que quedaba de su sangre en otra raza
durante un tiempo, aunque fuera como esclavos, y que
ahora llegaba casi al final de la línea de su curso extraño

e irrevocable, estéril porque Sam Fathers no tenía hijos.
La versión conserva las repeticiones, el uso constante y confuso de

las relativas, unas dentro de otras, y también yuxtapuestas, y la cons
tante derivación de las generaciones y la confusión de los tiempos
-abuelos, nietos, descendientes, antepasados- El uso de la puntua
ción es el correcto para el castellano (la puntuación no se copia, se
adapta al sistema lingüístico de la lengua meta). El guión del origi
nal (que no existe sin su par en castellano) está reemplazado por un
punto y coma, y los dos puntos de la traducción tratan de aclarar un
poco (no demasiado) los niveles sintácticos.
Si se diera este cuento en clase, deberían discutirse las diferentes
versiones de los estudiantes teniendo en cuenta las conclusiones de la
lectura, que fijan lo que se quiere lograr con la traducción. Además
del largo de la oración y la confusión sintáctica, se tratan de conser
var los siguientes recursos:
- las repeticiones de palabras clave para el cuento como “hom
bre” (la concepción de la hombría es esencial), “marcado”, etc.;
- el largo de la oración y su forma sintáctica compleja;
- las palabras relacionadas con la aristocracia, la monarquía y la
nobleza, que son metáforas de la importancia de la herencia y
la superioridad de ciertos individuos;
- todo lo relacionado con la herencia de los indios que pasa a los
blancos que la merecen.
La conservación de esos recursos separa una buena versión de una
no tan buena. En una clase, hay muchas versiones aceptables y otras
que lo son menos y es parte de la enseñanza separarlas y explicar las
razones por las cuales lo son. Cuantas más versiones se ofrezcan,
tanto más rica e interesante será la discusión.
La lista que acabamos de hacer no es completa. Hay detalles
de ritmo que también pueden conservarse como la variación de las
construcciones adverbiales en “humbly and joyfully, with abnegation
and with pride too”. En ese pasaje, Faulkner usa primero dos adver
bios en -ly y luego dos construcciones adverbiales con preposición.
Hay otros casos en los que hay variaciones de ritmo y Faulkner evita
¡ 8 L a p r o s a s i n t á c t i c a m e n t e c o m p le ja 85
este tipo de “equilibrio”. Esos usos están muy relacionados con el

contenido. En ese caso, cuando el ritmo se quiebra, es importante no
restaurarlo en la traducción. Si el original dijera, por ejemplo: “hum-
bly and with joy”, eso también debería respetarse.
El análisis sintáctico puede servir también para los pasos 2 y 3 del
proceso de traducción. En oraciones en las que el esquema sintáctico
se interrumpe (digamos un paréntesis de varios renglones entre el
sujeto y su verbo), si hay dificultades en la construcción de la oración
en castellano, es posible hacer una traducción por partes: redactar la
principal y luego insertar el paréntesis. Ese tipo de estrategia, que
se puede repetir en la corrección, ayuda a mantener la coherencia
sintáctica.
Hay casos, sin embargo, en que la traducción no debe ser cohe
rente desde un punto de vista sintáctico, y la diferenciación entre
un tipo de texto y otro debe darse a nivel de la lectura. Cuando la
complejidad sintáctica quiebra las reglas del sistema lingüístico, por
ejemplo, en los pasajes del llamado “fluir de la consciencia” en James
Joyce, Virginia Woolf, William Faulkner y otros, una buena traduc
ción debe conservar esa característica, repetirla. Si se tradujera, por
ejemplo, el famoso monólogo de Molly Bloom en el Ulysses de James
J o y c e , n o debería haber ni mayúsculas, ni párrafos, ni signos de
puntuación en la traducción.
El manejo de la sintaxis compleja es muy difícil cuando se carece
de las competencias lingüísticas necesarias: una excelente competen
cia lingüística pasiva en el idioma origen (es decir, capacidad para
comprender sintaxis compleja en ese idioma) y una excelente compe
tencia lingüística activa en el idioma meta (es decir, capacidad para
producir discurso de esas características en el idioma nativo).
27 J o y c e , James. Ulysses. Publicada por primera vez en 1922

9 Traducción de poesía
En general, el trabajo comercial de un traductor literario en la A r

gentina no incluye la traducción de libros de poesía. La poesía, ex
cepto en el caso de los autores que recibieron el Premio Nobel, no se
traduce ni se vende. Pero, en cambio, la aparición de poemas es muy
frecuente en la traducción de novelas o cuentos en prosa, como yo
pude comprobar en mi práctica de la traducción.
En una obra de ficción, pueden aparecer citas de poemas conoci
dos, famosos, clásicos de otros autores o poemas escritos por el mis
mo autor de la ficción como parte de la ficción misma. El traductor
no se comporta del mismo modo frente a unos y otros.
Si los poemas que se citan son conocidos y están traducidos en la
lengua meta, el traductor puede buscar esas traducciones y citarlas.
Si no están traducidos y, sin duda, si son pura invención del autor
que se está traduciendo en el momento, en cambio tendrá que tradu
cirlos también.
En las novelas traducidas (leer ese tipo de texto es parte de mi
trabajo como crítica literaria en un diario de Buenos Aires), los poe
mas suelen aparecer traducidos sin ningún intento de copiar la forma
poética del original. Se los traduce como si plantearan solamente un
problema de contenido separados en líneas más cortas que las de la
prosa. En ese tipo de traducción, la única huella que queda de que
eso es un “poema” es gráfica o, tal vez, de nivel de lengua (cuando el
poema está escrito en lengua formal).
El problema teórico de la traducción de poesía tiene que ver con
la esencia de un poema. ¿Qué es un poema en realidad? No pienso
88 T raducir literatura \M á r g a r a A v e r b a c h
extenderme en esto, pero dentro de la teoría que estamos manejan

do, el problema es que un poema tiene una “textura” diferente en el
código; el “vidrio” de la ventana es claramente visible. Y si lo único
que queda en la traducción es la “diferencia” gráfica con la prosa, el
“efecto” que produce ese fragmento de texto será muy diferente del
efecto del poema en el original, sobre todo porque la mayor parte
de los poemas (excepto los llamados “poemas gráficos”) tienen una
textura claramente auditiva.
El segundo problema de este tipo de traducción es que suele de
cirse que, para traducir poesía, se debe ser poeta en el idioma meta.
Tal vez sea cierto en el caso de un libro compuesto solamente por
poemas, donde el centro de todo es la poesía. Sin embargo, la tra
ducción de un poema dentro de una obra de ficción puede hacerse
mediante un método que permita por lo menos transmitir una parte
de la “textura” del código y ese método puede ayudar también en
la solución de otros tipos de textos que utilizan recursos poéticos
(aunque no sean poesía propiamente dicha), por ejemplo, textos de
publicidad y de didáctica que utilizan rima.
Para entender, leer y manejar las dificultades de este tipo de tra
ducción, hay que comprender la forma en que los dos idiomas in
volucrados manejan la parte auditiva de la poesía. El siguiente cua
dro es un intento por resumir una visión panorámica y básica de esa
comparación (aquí entre el inglés y el castellano).
INGLÉS CASTELLANO
Característica del código: idioma Característica del código: pala
esencialmente monosilábico bras de más de una sílaba y un
- Cuando hay rima, es de un solo sistema de acentuación complejo
tipo y en general involucra a toda dividido en graves, esdrújulas y
la última palabra del verso (por agudas.
que la mayoría de las palabras es - En castellano la rima es la coin
monosilábica). cidencia entre sonidos después
Como en el poema del ejemplo, del último acento del verso, y
más adelante: rent^ sent. puede involucrar una
9 L a t r a d u c c ió n d e p o e s ía 89
sílaba (en el caso de palabras

agudas), dos (el caso más común,
ya que las graves son las palabras
más numerosas del castellano) o
tres (en el caso de las esdrújulas).
Hay dos tipos de rima en cas
tellano; la consonante, en la
que todos los sonidos coinciden
después del acento, como en tajo-
majo o día-tía, o comida-bebida;
o asonante, en el que coinciden
sólo las vocales después del
acento, como en arpa-olvidada, o
rama-armada, o verde-quererte.
E l primer tipo es más formal que
el otro.
Característica del código: voca Característica del código: voca

les cortas y largas. les todas del mismo largo.
- Se utilizan pies, es decir, - La medida de los versos tiene
alternancias fijas entre vocales que ver con el número de sílabas
de uno y otro tipo. Los tipos de (con nombres como octosílabos,
pies tienen nombre: espondeo, endecasílabos, etc.) Importa
troqueo, etc. mucho el lugar del acento en
el verso. En el famoso verso de
Góngora, considerado uno de los
mejores de la lengua castellana,
lo que es técnicamente perfecto
es que los dos acentos más im
portantes del verso caigan sobre
la misma sílaba: “infame /«rba de
noc/«rnas aves”.
90 Traducir literatura i M a r g a r a A v e r b a c h
- La poesía sin rima se basa en el - La poesía sin rima se basa en el

ritmo de los pies, como en el caso ritmo de los acentos y las sílabas.
del verso blanco de Shakespeare.
- En general, en el inglés la -En castellano, es muy común en

llamada “licencia poética” no poesía formal, cambiar total
incluye la sintaxis ni el orden de mente el orden de la oración, con
la frase porque eso modificaría el cambios tan violentos como los
sentido de las oraciones. típicos de Bécquer: “Del salón,
en el ángulo oscuro/de su dueño,
tal vez, olvidada”.
- Las formas fijas como soneto, - Las formas fijas como soneto,
balada, etc., están armadas sobre romance, cuarteto, etc., están
una combinación de esquema de basadas sobre una combinación
rima y ritmo. de esquema de rima y ritmo (pero
nuevamente el ritmo es otro).
L e c t u r a e n p o e s ía
En poesía, la lectura tiene los mismos objetivos que en la prosa, pero

además de la comprensión de recursos, efectos, intenciones, aquí es
importante entender la técnica poética del original: el esquema de
rima (que se marca con letras abab, abba, abcb, etc.), los recursos
auditivos como aliteración, repetición, quiasmo, etc.; las metáforas,
metonimias y sinécdoques, etc., y, por supuesto, la forma en que ese
esquema y esa forma se relacionan con el sentido. En el caso de poe
mas que están incluidos en un texto en prosa, la lectura también
debe incluir la comprensión del sentido del poema dentro del cuento
o novela, su funcionamiento con respecto al resto del texto.
La lectura tiene que determinar si el poema tiene estrofas regu
lares (todas con el mismo número de versos) y rima regular (siempre
el mismo esquema de rima en todas las estrofas), o un modelo fijo
de poema (entre otros, soneto), o si, por el contrario, se trata de un
poema de forma variada, con rima sin esquema fijo o sin rima ni rit
mos regulares. Es necesario ver si utiliza recursos típicos de la poesía
I 9 L a t r a d u c c ió n d e p o e s ía 91
formal o informal. Qué elementos del poema (o a veces, el poema

entero) se relacionan con el resto del texto en prosa (es decir, por qué
se ha incluido al poema en ese momento de la narración). Cuál es el
tono general del poema (cómico, serio, trágico, etc., en realidad, no
importa encontrar una etiqueta sino comprender el tono, que, por
otra parte, puede ser mucho más complejo que lo que expresan las
etiquetas). Qué registro se utiliza en todos los niveles (léxico, sintác
tico, etc.) y si ese registro es variable.
Por supuesto, estas consideraciones pueden cambiar de un poema
a otro y, según el poema (como sucede en el caso de la prosa), pueden
aparecer cuestiones específicas a esa obra o ese poema e imposibles
de prever en un planteo general como éste. Lo que sí es cierto en
todos los casos es que una lectura completa determina decisiones de
traducción.
Si el poema tiene forma fija (es un soneto o tiene estrofas y/o ri
mas regulares), la traducción debe seguir esa forma aunque nunca
la va a copiar exactamente porque, como ya vimos en el cuadro, eso
sería imposible. Los pies de la poesía inglesa desaparecerán en la tra
ducción y la rima será de otro tipo.
Si, al contrario, la forma del poema es laxa, por ejemplo es un
poema de diez versos con rima irregular, salteada, si es necesario,
por el mecanismo de compensación, la traducción puede cambiar la
rima de verso, siempre que la lectura no le diga que se ha colocado
la rima en lugares especialmente estratégicos en cuanto al sentido.
Siempre que la traducción dé la impresión de rimas dispersas, un
ritmo que se pierde y se retoma (es decir, un ritmo semejante al del
original), será correcta. La única excepción es el último verso. El úl
timo verso suele rimar en este tipo de poemas porque es la nota final
del texto y ese lugar de rima debe conservarse. Esa última rima suele
ser también marca de final.
Algunos de los otros recursos determinados por la lectura pue
den copiarse directamente en la traducción. Puede decirse en ge
neral que los recursos sintácticos suelen ser más fáciles de copiar (el
paralelismo, el quiasmo, la repetición, entre otros). Algunos recursos
semánticos pueden copiarse también, por ejemplo el uso de dos o
92 Traducir literatura \ M a r g a r a A v e r b a c 'h
tres sinónimos seguidos. Hay casos en que eso no es posible: los tres
sinónimos podrían no existir en la lengua meta.
No hay duda de que lo más difícil de repetir está en el nivel fo
nético. Pero incluso ahí, es posible copiar recursos cuando la lec
tura es buena y hace consciente al traductor o traductora de lo que
está buscando. Un ejemplo entre muchos; “Sun Song” el título de un
poema de Langston Hughes, tiene una repetición del sonido *‘s” que
es repetible en castellano en un título como “Sonidos del Sol”. Sin
embargo, sin la consciencia que da la lectura, difícilmente se haga el
esfuerzo necesario para solucionar el problema.
En particular, la traducción de la rima requiere una enorme li
bertad para el traductor o traductora. La lectura planteará un marco
dentro del cual va a moverse el traductor, porque no se debe jamás
traicionar el tono, el registro, el sentido del poema cuando se hacen
cambios necesarios. Pero, para dar un ejemplo general, si lo necesito
para la rima, tal vez tenga que cambiar ciertas opciones del autor:
pasar de un “águila” a un “halcón”, o del “pecho” al “corazón”. Cuan
to menos se cambie, mejor, pero los cambios serán necesarios en to
dos los niveles si el objetivo es conservar la forma poética del poema,
incluyendo la rima.
T r a d u c c ió n
En el paso 2, la traducción propiamente dicha, hay un instrumen

to importante para la traducción de poesía y es el diccionario de la
rima. Los diccionarios de la rima (ahora están en desuso pero pue
den conseguirse todavía, por lo menos en bibliotecas) ordenan las
palabras por el final, empezando por la sílaba acentuada. Están pen
sados para ser guías de rima consonante pero se los puede usar para
las asonantes: si se requiere una rima en -a/a se puede buscar -aca,
-ala, -apa, -ana, -aba, etc.
Veamos los cambios aceptables para conseguir la rima dentro de
un poema en particular.
Esta es una estrofa de un “blues” del poeta negro estadounidense
Langston Hughes:
I wish I had wings to
Ig L a tr a d u c c ió n d e p o e s ía 93
Fly like the eagle flies.

Wish I had wings to
Fly like the eagle flies.
I’d fly OH ma man an
I’d scratch out both his eyes.
Hughes trató de hacer poesía específicamente negra y como no ha

bía tradición de poesía negra escrita (los esclavos tenían prohibido
aprender el arte de la escritura), se basó en las formas, los temas, el
lenguaje, el tono de ciertos géneros musicales negros. Esta estrofa
pertenece al blues “Hard Daddy’V^ y tiene forma de blues, una for
ma tan fija como el soneto aunque mucho más popular. El yo poéti
co es una mujer, cosa muy frecuente en los poemas de Hughes.
Una buena lectura vería tanto esa forma como la rabia del yo. Es
difícil rimar la palabra “ojos” (que correspondería a eyes, en inglés).
La lectura nos diría que es posible cambiar el sentido de esa palabra
en la traducción, dentro de un marco estricto. Si en este poema hu
biera un campo semántico, un juego o un sentido importante rela
cionados con la visión, la ceguera o la invisibilidad, no sería posible
renunciar al sentido de eyes. No es el caso de “Hard D a d d y E n el
trabajo que se hizo sobre este poema en clase, hubo alumnos que
comprendieron eso y cambiaron eyes por “corazón” o por “entrañas”
Me parece correcto. No es correcto, en cambio, cambiarlo por “alma”
porque el marco de la lectura requiere crueldad física en la expresión,
no psicológico ni espiritual. También se puede cambiar el pájaro en
cuestión y traducir “halcón” en lugar de “águila”, una palabra esdrú-
jula que, como tal, es muy difícil de rimar. Nuevamente, dentro del
marco, no hubiera sido posible cambiar el eag/e por un pájaro como
“canario” o “pato”.
La conclusión es que solamente una buena lectura puede dar el
marco necesario para estos cambios, muchas veces indispensables si
se ha decidido copiar la textura poética del poema en la traducción.
28 “Hard Daddy”, en SelectedPoems ofLangston Hughes. Nueva York: Alfred Ktiopf, 1959. (Pág. 150)
La rim a b a r a t a
Si la traducción que estamos haciendo intenta reproducir el efecto

del original lo mejor posible, hay algunas ayudas que pueden tenerse
en el momento de la traducción. Se trata de técnicas para reproducir
recursos poéticos, técnicas que pueden sacar a un traductor de prosa
de un apuro cuando hay poemas presentes. No son técnicas que se
vayan a usar cuando se traducen poemas profundos, serios, impor
tantes, pero pueden ayudar mucho en los usos de la rima que están,
por diversas razones, fuera de la poesía.
Dos primeras indicaciones: es muy útil saber algo sobre la fre
cuencia de las vocales en el castellano y sobre los acentos. La vocal
más frecuente en nuestro idioma es la “a”. Por lo tanto, las palabras
que tienen sólo la vocal “a” después del acento son más fáciles de
rimar. Y, por supuesto, las más difíciles son las que contienen los
sonidos “i” y “u” El acento es el segundo detalle a tener en cuenta:
es evidente que es más fácil rimar agudas que graves y graves que
esdrújulas. Ambas características deben tenerse en cuenta cuando se
eligen palabras para el final de los versos que tienen rima.
En castellano, existe también lo que se llama “rima barata”, es
decir, fácil o tonta. Como el castellano es una lengua que conjuga
los verbos, las terminaciones de esas palabras (en los verbos regula
res) producen rima barata: robábamos con amábamos, por ejemplo,
para dar un ejemplo esdrújulo. Y lo mismo sucede con los adverbios
en -mente y ciertas terminaciones de sustantivos como -ción/-sión o
-cía y -miento.
En el caso de los verbos, la rima barata no es fácil de organizar
porque los verbos van muy pocas veces al final de la oración en cas
tellano. En poesía formal, donde se cambia el orden de la oración
constantemente, es posible pero no tanto en poesía de nivel de len
gua informal y coloquial. Bécquer mismo utiliza este tipo de rima
cuando dice:
Volverán las oscuras golondrinas,
de mi balcón los nidos a colgar.
Y otra vez con el ala en los cristales.
Jugando, llamarán.
I 9 La T R A D U C C IÓ N D E P O E SÍA 9$
De la misma forma, el traductor o traductora que está tratando de

reproducir un poema que suena antiguo o tradicional puede utilizar
el recurso del cambio de orden para rimar con mayor facilidad y los
cambios de orden ayudarán a que el poema suene no contemporáneo
ya que la poesía actual no utiliza este tipo de recurso con mucha
frecuencia.
En el caso de poemas de raigambre e intención popular como
los de Langston Hughes, este recurso queda descartado ya que iría
contra la esencia de la poesía de Hughes y cuando hay un yo poético,
contra la idiosincracia, personalidad y origen de clase de los perso
najes, que siempre son gente del pueblo, gente negra, gente humilde.
C o r r e c c ió n
Como cualquier otra corrección de una traducción, la autocorrección

de la traducción de un poema debe estar basada en la lectura. En el
caso de la mayor parte de la poesía, basada en recursos auditivos, lo
mejor para corregir correctamente es decir el poema traducido en
voz alta: eso ayuda a recibir la rima y el ritmo con mayor claridad.
En general, el proceso de corrección de este tipo de traducciones lle
va más tiempo que el de la prosa, ya que hay que ajustar detalles que
no existen en la prosa como la rima misma (si es que se trata de un
texto rimado). La poesía es siempre un texto especialmente denso
literariamente hablando.
E je m p l o s
Estos dos ejemplos son ambos de Langston Hughes, para seguir con
un autor que he usado mucho en las clases porque su poesía tiene la
mayoría de las características de la poesía más contemporánea que
todavía usa rima: informalidad en el léxico y muchas veces (no siem
pre) en la forma poética y una expresión aparentemente sencilla en
cuanto a la primera comprensión semántica, lo cual ayuda a que la
atención de los estudiantes se concentre, no en tratar de entender
un texto oscuro, como pasaría con poetas muy complejos como, di
gamos, Emily Dickinson, sino en los recursos poéticos, en el uso
96 Traducir literatura | M a r g a r a A v e r b 'a c h
del código. (Es probable que, además de dar poetas como Hughes,
sea bueno practicar con algún poema más formal, que copie formas
más antiguas que las del siglo xx, para practicar rima consonante,
léxico formal y nivel de lengua alto y uso del cambio de orden de la
oración).
Antes de traducir a un poeta conocido como Hughes, un poeta
importante, lo lógico sería investigar sobre él o ella: todo estudio
crítico ayuda a la lectura y al marco general en el cual está inscripto
el texto. En el caso de Hughes, sería importante tener en cuenta al
gunos datos básicos:
1 Es un poeta interesado en la lengua de los negros estadouni
denses, en sus ritmos, sus temáticas de vida, sus experiencias
y su lucha social por los derechos que la sociedad blanca esta
dounidense les negó durante todo el siglo xx y les sigue ne
gando en gran parte.
2 La música de su pueblo fue su modelo para el ritmo y las for
mas poéticas.
3 Siempre escribió en lengua muy coloquial y casi siempre con
rima, en el lenguaje de su pueblo negro. Sus personajes son ne
gros y negras de clase baja o media baja. Por ejemplo, uno de
sus personajes más conocidos es Madam, una sirvienta negra
con enorme sentido común y humor para sobrevivir que apa
rece en dos de los poemas de la selección.
4 Sus temas tienen que ver con la protesta política: hace poemas
sobre los linchamientos, la esclavitud, la falta de oportunida
des, los problemas económicos de los negros.
5 Da mucha importancia y mucho lugar a la mujer, a la que elige
frecuentemente como primera persona narradora y poética.
I9 L a t r a d u c c ió n d e p o e s ía 97
Primer ejemplo
Littie Lyric (of Great Importance)

I wish the rent
was Heaven sent.
Lectura:
El poema está compuesto por un par (dos versos) rimado (a-a = rent-
sent). Está escrito en primera persona y el lenguaje es totalmente in
formal dentro de los dos versos. Está entroncado con la crítica social
siempre presente en la poesía de Hughes: habla de las dificultades de
los pobres para pagar el alquiler.
El título es largo y está basado en una aliteración entre littie y
lyric y en un contraste entre littie y great. El título refuerza la temáti
ca social: la protesta que está en el fondo de esta canción es pequeña
pero su importancia es enorme; el drama de no poder pagar el alqui
ler parece cotidiano y diminuto pero es de enorme importancia.
La palabra lyric establece la relación directa de esta poesía con la
música y también una diferencia típica de Hughes entre el yo poé
tico que aparece en sus títulos y el que aparece en sus poemas. Esto
está reforzado aquí por el uso de dos palabras de origen latino en ese
título: great e importance. El hombre o la mujer que se quejan por el
alquiler difícilmente usarían estas tres palabras.
Traducción:
La rima hace que sea imposible traducir el poema en el orden en que
está, como sí podría hacerse si esto fuera prosa. Para que la traduc
ción sea buena, es necesario que la versión sea también dos versos
con rima y un título largo; y donde el título y el poema tengan dife
rencias de registro. El yo poético del poema tiene que ser un hombre
o una mujer de nivel de lengua coloquial.
Mi versión final sería esta:
29 Op. cit. (127)

98 Traducir literatura | M a r g a r a A v e r b a c h
Pequeña canción (de mucha importancia)

Ay, que pudiera caer
del cielo el alquiler.
Reflexión yanálisis final:

En esa traducción se conservan:
1. El contraste entre little y great del original, razón por la cual
no usé el diminutivo.
2. La rima.
3. El nivel coloquial de lengua.
4. Una primera persona presente sólo en la expresión misma y sin
género evidente.
No se conservan:
1. La aliteración entre little y lyrk,
2. El registro de la palabra lyric^ compensado en parte por la pa
labra “pequeña”, por lo menos en el dialecto rioplatense.
3. El orden del original en los versos mismos (lo cual no tiene
ninguna importancia).
Segundo ejemplo
Silhouette
Southern gentle lady,
Do not swoon,
TheyVe just hung a black man
In the dark of the moon.
TheyVe hung a black man

To a roadside tree
In the dark of the moon
For the world to see
How Dixie protects
Its white womanhood.
Southern gentle lady,

Be good!
Be good! 5°
Lectura:
Se trata de uno de los tantos poemas de Hughes sobre el lincha
miento en el sur de los Estados Unidos. Antes de tratar este poema
en clase hay que hacer que los estudiantes investiguen el fondo cul
tural sobre el que se asienta este poema o explicarlo en clase.
El linchamiento solía (y suele) justificarse mediante la idea de que
los negros son una amenaza sexual para las mujeres blancas, a quie
nes se debe proteger a cualquier precio. Los negros linchados (siem
pre hombres) morían por distintas razones reales (eran líderes de una
protesta social; algún blanco los odiaba; estaban en el lugar equi
vocado, en el momento equivocado) pero la razón que se esgrimía
más frecuentemente era que habían amenazado, tocado o violado a
una mujer blanca (una dama). Los muertos por linchamiento apare
cían colgados en los árboles en los cruces de caminos para que todos
los vieran, como se ve con claridad en la canción Strange Fruit. El
“Dixie” de los últimos versos repite el nombre de la región.
El poema está escrito en tres estrofas de largo variable: la prime
ra es una clásica estrofa de cuatro versos con rima abcb, la segunda
repite en parte a la primera pero con cambios {incremental repetition,
en inglés) y se convierte en una estrofa de seis versos, acercándola
de alguna forma al blues. Los primeros cuatro versos de esa estrofa
riman igual que la primera pero los últimos dos riman con la última,
de sólo tres versos. Esta estructura está basada en la repetición de
versos, rimas y estructuras. Son recursos no difíciles de conservar.
El registro es más alto que en otros poemas de Hughes y ese nivel
de lengua parece relacionado con el tema de la “dama” sureña. El
que le habla no es la víctima sino un negro (el poeta) que le habla de
igual a igual. El registro puede notarse en: el uso de palabras como
30 Op. Cit. (171)

31 Canción de 1939, cantada por Billie Halliday y compuesta por Abel Meeropol. La letra dice;
“Southern trees bear strangefruit,/Blood on the leaves and blood at the rootjBlack bodies swinging in
the Southern breexe,/Strangefru it hangingfrom thepoplar treei... ”
swoon, gentle, lady y el hecho de que no se usen contracciones en

“Do not” La contracción “TheyVe” parece hacer un contraste entre
el mundo de la “gentle Southern lady” y el del negro muerto.
El sentido general del poema relaciona el linchamiento del negro
con la excusa sexual y lo repite en el final donde el “Be good!” se
puede leer como relacionado a una conducta sexual, entre muchas
otras lecturas posibles.
Hay también un problema cultural en el uso de las palabras lady,
tradicionalmente aplicada a las señoras sureñas desde tiempos an
teriores a la Guerra Civil, y Dixie. En cuanto a la traducción de
“Dixie” el traductor o traductora debería pensar a quién va dirigido
el poema. La fidelidad exigiría dejar la palabra y tal vez aclararla
en nota al pie. Si el destinatario fuera alguien no relacionado con la
cultura estadounidense, tal vez podría reemplazarse por la palabra
Sur, pero entonces se perdería la sinonimia parcial que se da entre
Southern y Dixie.
Traducción:
Silueta
No te desmayes,
dulce dama sureña,
acaban de colgar a un negro
bajo la luna llena.
Colgaron a un negro
bajo la luna llena
en un árbol del camino
para que el mundo viera
cómo protege Dixie
a sus mujeres blancas.
Dulce dama sureña,

no seas mala,
no seas mala.
Reflexión y análisis final:

En mi traducción, se conservaron:
1. L a rima
2. El nivel de lengua en palabras como “dama” y el uso del sub
juntivo.
3. La disposición de versos y la unión entre ellos.
Hubo cambios en el orden de la primera estrofa (di vuelta los versos
uno y dos porque me era más fácil rimar de esa forma) y cambios en
el final. Creo que son cambios positivos porque “no seas mala” con
nota la misma relación con lo sexual que el original “be good”.
Un ejemplo de poesía formal
El caso de los poemas que tienen una estructura formal o una es
tructura y un lenguaje que están pensados (o son) antiguos, es com
pletamente distinto. El poema que voy a presentar pertenece a una
novela de fantasía de Anne McCaffrey y está escrito por la autora de
la novela. Los protagonistas encuentran en estos poemas muy ante
riores a sus tiempos las claves para resolver el problema de la crisis
que amenaza a su planeta. Son poemas que para los personajes son
arcaicos y bastante difíciles de entender. Están escritos en un idioma
formal, de rima exacta y suenan a viejo. Esto los hace parte de un
tipo de poesía que es contrario al de Hughes.
Gone away, gone ahead,

Echoes roll unanswered.
Empty, open, dusty, dead,
W h y have all the W eyrfolk fled?
Where have dragons gone together?

Leaving Weyrs to vînd and v^êather?
Setting herdbeasts free of tether?
Gone, our safeguards, gone, but wither?
Have they flow^n to some new Weyr

Where cruel Threads some others fear?
Are they worlds away from here?

Why, oh, why, the empty Weyr?
Lectura:
La lectura del poema está relacionada con la prosa de la novela corta
Dragonrider^^ de la misma autora, de modo que el contexto del poe
ma no se limita al poema mismo (lo cual no sucedía en los ejemplos
anteriores).
El sonido arcaico del poema depende de muchos elementos: pa
labras sacadas del anglosajón antiguo como Weyr^ que quiere decir
“Nido” y en la nouvelle se relaciona con los nidos de los dragones;
una estructura fija y muy trabajada, de rima en pares (aa, bb); el uso
de onomatopeyas como “oh”, la repetición del w^y.
La palabra Threads y todas las palabras que están con mayúsculas
están explicadas por el contexto general de la novela: se trata de fe
nómenos meteorológicos importantes en la narración. Las preguntas
retóricas son parte del estilo antiguo y también del enigma que plan
tean los poemas y que resolverá el destino del planeta Pern al final.
Traducción:
Lejos, adelante, se fueron.

Sin lugar, vagan los ecos.
Vacíos, llenos de polvo, muertos,
jjpor qué todos los Nidos partieron?
^;Hacia dónde volaron los dragones, juntos,

dejando los Nidos al viento y sin rumbo,
los animales, tan solos, para siempre sueltos?
Nuestros guardianes no están, ¿adonde fueron?
Volaron tal vez hacia Nidos nuevos,

amenazados por los Hilos cruentos?
3^ Dragonrider es la primera novela de una larga serie sobre el planeta Pern, escrita por Anne Me-
CaflFrey en 1968
j 9 L a t r a d u c c ió n d e p o e s ía 103
¿Están a mundos de aquí? ¿Cuál fue su sino?

¿Por qué, ay, por qué, los nidos vacíos?
Reflexión y análisis final:

En el poema se conservó el esquema de estrofas y el de rimas. La
rima consonante hubiera sido mejor para la formalidad del poema
pero no se utilizó ese tipo de rima. Para subir el registro y llevarlo
hacia atrás en el tiempo, al sonido arcaico, se usó una sintaxis es
crita, llena de licencias poéticas en cuanto al orden de la frase y un
vocabulario mucho menos coloquial y además exclamaciones y pre
guntas retóricas que copian las del original.
Una nota final sobre evaluación: en la traducción de un poema, creo

que hay que considerar siempre la lectura. Generalmente, este tipo
de traducciones consume mucho tiempo y requiere pruebas y cam
bios hasta lograr una versión que cumpla con la mayor parte de los
objetivos fijados por la lectura. No hay duda de que el primer paso
en ese largo proceso es una buena lectura. Si a partir de ella, no
se puede lograr una versión enseguida, siempre hay tiempo para se
guir intentándolo. Cuando la traducción de poesía forma parte de un
programa de enseñanza, la buena lectura debiera tener un valor im
portante en una evaluación: una buena lectura significa que se han
sabido identificar los problemas y los objetivos y que se está en cami
no de resolverlos aunque no se haya logrado una versión realmente
aceptable.
10 Adaptación obligada
Hay fragmentos de textos (y textos enteras, por supuesto, aunque no

los que suelen traducirse en el mercado) que exigen adaptación y no
traducción, siempre que definamos como adaptación una desviación
bastante grande del original.
Por ejemplo, a nivel del texto, puede suceder que un libro infantil
que se quiere traducir esté centrado en el béisbol. Si se piensa vender
el libro en Argentina, la editorial puede pedir que el traductor adap
te esa historia a un deporte masivo que resulte menos desconocido
para los chicos argentinos, por ejemplo, el fútbol En ese caso, el
trabajo de traducción será, sin duda, una “adaptación” que va a tener
que tomar en cuenta el lector futuro, el emisor, el mercado, las cul
turas involucradas, y más.
Sin embargo, ese no es el tipo de texto que quiero tratar en este
capítulo. Lo que me interesa son pequeños fragmentos de textos en
los que la adaptación se vuelve obligatoria, fragmentos en los que
hay juegos de palabras o giros lingüísticos que hay que cambiar para
hacerlos comprensibles para los lectores del idioma meta.
Durante años, se ha aceptado que los traductores expliquen el
juego de palabras en una nota al pie en lugar de adaptarlo. En gene
ral las notas empiezan con una expresión semejante a “juego de pala
bras intraducibie en castellano”. En mi opinión, ese tipo de solución
es aceptable solamente si es imposible una adaptación. Y viceversa,
si la adaptación es posible, siempre es preferible adaptar y no hacer la
nota al pie.
106 Traducir literatura | M á r g a r a A v e r b a c h
Si se prefiere la adaptación, hay que tener en cuenta ciertos pará

metros y como siempre es la lectura la que va a definirlos. En el caso
de los juegos de palabras, lo que se busca es:
- la función de ese juego en el texto, la razón porla que está allí;
- el tono general del fragmento (cómico, trágico, irónico, etc.);
- el registro y nivel de lengua utilizado en el original;
' el efecto que causa en los lectores;
- el funcionamiento de los elementos internos del juego de pala
bras en este efecto (qué elementos causan el efecto o en cuáles
se concentra el juego lingüístico).
La lectura debe fijar así los límites de los cambios que se van a rea
lizar, como en el caso de la poesía, una especie de marco dentro del
cual el traductor puede tomarse ciertas libertades.
E je m p l o s
i ) El siguiente fragmento pertenece a Isaac and his Devils^^j una no
vela de Fernanda Eberstadt:

“She has an exquisite pair of calves,” pronounced Isaac,
on a more respectful note.
“I didn t see any cows,” Turner said, suspiciously.
“Not cows, calves.” “Where?”
“Where do you think, dummy? On her legs.”
“Mmmmm” agreed Turner, and then a moment later,
“What s so exquisite about them?”
Isaac squatted down on the dirt track. (...) Seizing a
brank he traced deep into the dirt four long snaky squi-
ggles, each with tw'o little sets of bumps. Turner bent
over, staring at these four strange rivulets of earth.
“There” said his brother, triumphantly. “That’s a pair of
dream legs. You want’em long, willowy, slender. Sha-
pely.”
33 Isaac and his Deviis, de E b e r s t a d t , Fernanda. Para Emecé, 1991-1992. (Publicado en la colec
ción Libro de Arena de Emecé, Madrid, 1993, con el nombre de Los demonios de Isaac)
[ lo A d a p a t a c i ó n o b l i g a d a 107
El contexto del fragmento en el texto es el siguiente: los dos herma

nos, el mayor, Isaac, y el menor, Turner, charlan sobre chicas en un
momento en el que el mayor ya tiene interés en ellas y el segundo,
no. El más chico entiende mal la palabra calves^ que es ambigua en
inglés porque para su mente infantil, un “ternero” es mucho más in
teresante que un par de tobillos femeninos. La función del juego de
palabras es dejar bien evidente la diferencia en intereses de ambos
chicos, y podría decirse (después de leer toda la novela), la diferencia
en "pureza” de pensamiento entre los dos hermanos. El contraste en
tre ellos se expresa a través de esa diferencia de interpretación. Y el
efecto es cómico.
Dentro del marco de la lectura, hay dos soluciones diferentes para
traducir este fragmento: aclarar el juego sin traducirlo. La nota al
pie podría decir: “Juego de palabras basado en la ambigüedad de la
palabra calves’ que significa tanto ‘ternero’ como ‘tobillos’ y es in-
traducible en castellano”. La segunda solución es adaptar ese jue
go, cambiar el sentido de las palabras y buscar una conversación que
cumpla la misma función en el texto. Desde mi punto de vista (que
algunos clientes rechazan, por supuesto, y es la editorial la que tiene
la última palabra en el mercado), sólo la segunda opción es realmen
te aceptable.
Mi solución a ese problema en particular fue buscar la forma en
que se pudiera dar la misma confusión entre los dos hermanos, con
notación sexual incluida: utilicé la expresión “limones” para los se
nos y adapté el resto para que funcionara dentro de ese juego, en el
que el hermano menor busca un árbol de limones y no lo encuentra.
No hay duda de que mi traducción cambia cosas y es “infiel” en
varios sentidos. Entre otros:
- la parte del cuerpo a la que se refiere Isaac en mi traducción
está mucho más cargada de sentido sexual que los “tobillos”;
- la forma de llamar a esa parte del cuerpo que utiliza el chico
en mi traducción es parte de una jerga, no una palabra que
pueda encontrarse en el diccionario;
- se pierde el interés del hermano menor por los animales, más
lógico que su interés en un limonero.
108 Traducir literatura ¡ M a r g a r a A v e r b a c h
Pero hay cosas que consiguen mantenerse sin necesidad de una nota
al pie:
- el efecto de contraposición entre los hermanos (función princi
pal del “juego de palabras”);
- la confusión;
- la relación de esa confusión con la edad de los hermanos y lo
que esa edad importa en sus relaciones con el género opuesto.
Es decir, \z.funcionalidad del juego de palabras es la misma y, en mi
lectura, ésa era la razón para hacer el juego. Con la jerga, el humor
aumenta. El efecto sobre los lectores es mucho más claro y directo
que en una nota al pie.
2) En Sweepers ^"^,una novela de Frederich Deutermann, el siguiente

diálogo está basado en un juego de palabras:
“We’ll do the standard deal” he said. “And if everything
else fails, we might have to bring in Fart, Barf and Itch,
eventually.”
“Um,” Train said.
“Um what..
“Hiere is a remóte possibility that the f b i is already wor-
king in this case.”
La lectura con contexto nos daría el siguiente marco: el texto explica

el uso de mayúsculas en Fart, B arf and Itch un poco más adelante
cuando se aclara que se estaba hablando del f b i ; la función es la de
hacer evidente la tensión existente entre los personajes que hablan
y el F B I, al que desprecian y odian por cuestiones de jurisdicción y
competencia; el tono es despectivo y agresivo.
Es evidente que, en lugar de traducir literalmente el sentido de
Fart^ B arf e Itch y luego hacer una nota al pie, explicando la relación
de esas palabras con la sigla f b i , lo lógico sería encontrar tres pala
bras que empezaran con las mismas letras (ya que en castellano se
34 Sweepers, de D e u t e r m a n n , P.T. Para Emecé. Octubre a diciembre, 1997. (Publicada como Tra
bajo Sucio, Buenos Aires; 2000)
I 1 0 A d A P A T A C IÓ N O B LIG A D A 109
usa la misma sigla y no un cambio en el orden como sí sucede con la

sigla FMi - IMF, por ejemplo) y expresaran el mismo desprecio.
En mi traducción, yo cambié de verbo a adjetivo (opté por “Fofo”,

“Bobo”, '‘Imbécil”) porque no me fue posible encontrar verbos con
esas iniciales que me parecieran lo suficientemente agresivos. El
cambio no tiene mayores consecuencias.
3) En uno de los cuentos de Lorrie Moore en el libro Self Help
dos personajes que no se oyen bien en el teléfono tienen el siguiente
diálogo:
“Can you meet for luncb?”
“Meet? Fm sorry. I don't eat meat.”
La lectura es sencilla: se trata de un juego de cercanía fonética en

tre las palabras meet y meat; el intercambio es símbolo de la falta de
comunicación entre los dos personajes, y en contexto, este juego se
repite varias veces en el cuento.
La traducción tiene que dar la misma sensación de incomuni
cación, y el juego tiene que poder repetirse en otros diálogos en el
cuento. Yo traduje el diálogo de la siguiente forma:
—¿Podemos vernos para almorzar más tarde?
—¿Carne? Lo lamento, no como carne.
Sé que el juego no es exactamente igual. Yo reemplacé dos palabras

muy cercanas en inglés {meet^ meai) por palabras cercanas también
pero con mayores diferencias (“carne”, “tarde”) y conseguí un juego
semejante, que tuve que repetir en otros casos, siempre a nivel foné
tico.
Como traté de mostrar con estos ejemplos, los “juegos” o lugares

donde la adaptación es una salida, pueden estar asentados en dife
rentes niveles del discurso: fonético, léxico (sinónimos), relacionados
con la ironía, semánticos. Cada uno de estos campos tiene su propia
35 Self-Help de M oore, Lorrie. Para Emecé, julio y agosto, 1999. (Publicada como Autoayuda,
marzo, 2001)
problemática y sus dificultades. Pero si se aplica con cuidado la idea

de “marco” en la lectura, gran parte de esos momentos del texto pue
de traducirse sin demasiadas infidelidades, o con infidelidades acep
tables. Hay solamente algunos casos en que es imposible traducir de
esa forma y, en ese caso, la nota al pie es realmente una solución.
11 Lectura y evaluación en traducción literaria
Mi experiencia dentro del campo de la traducción literaria tiene dos

espacios diferentes, tal vez dos y medio: mi experiencia como tra
ductora para editoriales, mi experiencia como profesora de traduc
ción literaria en los institutos de formación de traductores y (media
porque no lo hice demasiadas veces) mi experiencia como correctora
de traducciones.
Todas estas actividades incluyen algún tipo de evaluación: todo
traductor evalúa sus propias traducciones en el tercer paso del proce
so; un profesor tiene que evaluar traducciones ajenas, las de los estu
diantes; y un corrector hace lo mismo con la de los colegas.
Todo traductor profesional sabe que sin el tercer paso del proceso
de traducción, la traducción está incompleta. En ese tercer paso, lo
que se trata de hacer es acercar la versión que se logró en el paso 2 a
los objetivos fijados por el paso uno, los objetivos determinados por
la lectura. La lectura correcta del original es también indispensable
como instrumento de corrección.
En el caso de la actividad docente, además de evaluar es esencial
tratar de determinar de dónde proviene la mayor parte de los errores
de cada estudiante. Ese análisis puede ayudar mucho al estudiante a
mejorar el nivel de sus traducciones.
Los errores de tipo transferencia, calco, por ejemplo, son erro
res del paso 2 de la traducción y tienen un origen bien distinto de
los errores de lectura o los de corrección (muchos estudiantes tardan
en entender la importancia de la corrección) y tienen también con
secuencias muy diferentes. Toda evaluación docente debe servir no
sólo para conseguir una 'nota” sino sobre todo para enseñar algo.
La detección de las debilidades de cada estudiante es el primer paso
para que ese estudiante pueda corregirlos en traducciones futuras.
Por ejemplo, si alguien hace errores frecuentes por mala com
prensión del inglés (es decir, errores de lectura, provocados en gene
ral por la falta de competencia lingüística o mal manejo del código
origen), lo que tiene que hacer para solucionar ese problema es muy
distinto de lo que debería intentar si es evidente que lo que le cuesta
comprender son los recursos, efectos, técnicas literarias o que lo que
lo lleva a cometer errores es la expresión en castellano. En el primer
caso, hay que mejorar la competencia pasiva en inglés; en el segun
do, la comprensión literaria de lo que lee; en el tercero, la competen
cia activa en castellano.
En un cuento como “Popular Mechanics”^'’ de Raymond Car-
ver, uno de los recursos esenciales es el uso de palabras, sobre todo
verbos, relacionadas con los campos semánticos de la violencia y la
agresión y la constante mención del cuerpo como destruido o des
trozado. Si una traducción del cuento transmitiera la pelea de la pa
reja pero borrara esos usos y ocultara las menciones del cuerpo, se
trataría de un error de lectura en cuanto a lo literario^ un error que
destruiría el cuento, que lo convertiría en otro texto completamen
te distinto. Los errores de lectura con base lingüística pueden ser
igualmente dañinos pero el origen que tienen los separa de los ante
riores y la manera de evitarlos y resolverlos, también.
El problema de la docencia es que la evaluación incluye mv^ nota^
es decir una medición numérica de los resultados. En una materia
como traducción literaria, lo que suele causar polémica es el peso de
la subjetividad en esta medición. Es probable que ese problema sea
muy difícil de superar y que la solución que yo aplico y que voy a
explicar aquí sea muy discutible para otros docentes con una visión
diferente de la traducción literaria, pero sigo pensando que es intere
sante conocer las opiniones de cada uno en esta materia.
Yo clasifico los errores en tres tipos diferentes: los más graves (que
no siempre son errores de sentido), los de tipo intermedio (es de-
36 “Popular Mechanics”, cuento publicado por Raymond Carver en 1987

I 11 L e c t u r a y e v a l u a c ió n e n t r a d u c c ió n l i t e r a r i a 113
cir, no tan fundamentales pero de peso claramente negativo en la

traducción) y en tercer lugar, las decisiones de los alumnos que no
comparto por razones de gusto estético o estilo propio pero que son
totalmente aceptables. Para mí, en los dos primeros casos, los errores
van a tener peso en la nota. En cuanto al gusto, yo no considero que
pueda tener importancia. Marco ciertas opciones, por si eso puede
ayudar al alumno a considerar otras formas de resolver la traduc
ción, pero no creo que se pueda bajar la nota por eso: a un nivel más
básico, no puede valer lo mismo la falta de una coma que modifica
totalmente el sentido de una frase o va contra las leyes castellanas
(siempre que estemos tratando de respetarlas) que la falta de una
coma optativa.
En el caso de los errores importantes e intermedios, para mí es
necesario que la persona que evalúa sea capaz de justificarlos como
errores, de explicar por qué esa decisión es un error.
Frente a cada error, hay que:
1 explicar por qué es un error, es decir, qué efecto negativo pro
duce en la traducción;
2 determinar el origen del error en los pasos de la traducción;
3 determinar el tipo de error (sentido, sintaxis, fluidez, orden,
colocaciones, aspectos, tiempos verbales, etc.).
Para clasificar y diagnosticar errores, la lectura instrumental es la
principal herramienta. En traducción literaria, hay casos en los que
un sentido no es del todo importante (por ejemplo, un error con un
numeral, un dos en lugar de un tres), no es que no valga pero tiene
mucho menos peso que la desaparición de un símbolo central o de
uno de los recursos que causan el efecto más importante (los verbos
de violencia en el cuento que nombramos antes, por ejemplo). Eso es
una corrección: evaluar si la versión traducida se acerca lo necesario a
la lectura que hicimos del original, en el otro código. Y en realidad,
la lectura lleva implícita en ella el problema de la competencia lin
güística que yo, aquí, di por sentado.
T e n t a c io n e s , r ie s g o s y l ím it e s d e l c o r r e c t o r d e
T R A D U C C IO N E S
Hace tres minutos que el corrector Raimundo Silva está

tan despierto como si hubiese tomado una pastilla de
benzedrina. Todavía tiene algunas, las que le sobraron
de un médico idiota. Está como fascinado. Lee, relee,
vuelta a leer la misma línea, ésta que cada vez rotunda-
mente afirma que los cruzados auxiliarán a los portugue
ses a tomar Lisboa. (...) son como dístico, una inapelable
sentencia, pero son también una provocación, como si
estuviesen diciendo irónicamente. Hazme hazme otra
cosa, si eres capaz. (...) Es un disparate, insiste Raimun
do Silva como si estuviera respondiéndonos, no haré tal
cosa, y por qué iba a hacerla. Un corrector es una persona
seria en su trabajo, no juega, no es un prestidigitador,
respeta lo que está establecido en gramática y prontua
rios, se guía por las reglas y no las modifica, obedece a
un código deontológico no escrito pero imperioso, es un
conservador obligado por las conveniencias a esconder
sus voluptuosidades, sus dudas, si alguna vez las tiene las
guarda para sí, mucho menos pondrá un no donde el au
tor puso un sí, este corrector no lo hará. Las palabras que
el Dr. Jekyll acabó de decir intentan oponerse a otras que
no llegamos a oír, ésas las dice Mr. Hyde (...) asistimos
una vez más a una lucha entre el campeón angélico y el
campeón demoníaco (...). Pero esta batalla, desgraciada
mente, va a ganarla Mr. Hyde (R. Silva) con mano firme
sujeta el bolígrafo y añade una palabra a la página una
palabra que el historiador, no escribió, que -en nombre
de la verdad histórica- no podría haber escrito nunca, la
palabra No.
En tantos años de honrada vida profesional, jamás Rai
mundo Silva se había atrevido, con plena consciencia a
infringir el antes citado código deontológico no escrito
que pauta las acciones del corrector en su relación con las
I II L e c t u r a Y E V A LU A CIÓ N E N T R A D U C C IÓ N L IT E R A R IA 115
ideas y opiniones de los autores. Para el corrector que co

noce su lugar, el autor, como tal, es infalible. Se sabe, por
ejemplo, que el corrector de Nietzsche, siendo fervoroso
creyente, resistió a la tentación de introducir también él,
la palabra No en una página determinada transformando
en Dios no ha muerto el Dios ha muerto del filósofo. Los
correctores, si pudieran, si no estuviesen atados de pies
y mano por el conjunto de prohibiciones más impositivo
que el código penal, sabrían mudar la faz del mundo im
plantar el reino de la felicidad universal, dando de beber
a quien tiene sed, de comer a quien tiene hambre paz a
los que viven agitados, alegría a los tristes, compañía a
los solitarios, esperanza a quien la tenga perdida, para no
hablar ya de la fácil liquidación de miserias y crímenes,
porque todo lo harían con un simple cambio de palabras”.
José Saramago {Historia del cerco de Lisbod)^'^
El protagonista de esa maravillosa novela, escrita por el portugués

ganador del Premio Nóbel, es corrector de estilo. Corrige originales
de los autores, no traducciones, pero el retrato que hace Saramago
de la profesión se aplica a la perfección al trabajo de corrección de
traducciones, generalmente ejercido por un traductor o traductora,
con el agregado problemático de que el texto que corrige el corrector
de traducción ya pasó por dos manos: la del autor o autora y la del
traductor o la traductora.
El problema esencial de la tarea de corregir una traducción es
exactamente el que describe la cita: hay límites. Cuando yo estoy
traduciendo, tengo todo el derecho del mundo a elegir entre distin
tas palabras, estructuras o expresiones, siempre que mis opciones no
traicionen el sentido, el tono, la intención y el espíritu del original.
Dentro de los límites, soy, más o menos libre.
La mayoría de las opciones de un buen traductor tienen una justi
ficación metodológica y racional pero siempre hay algunas que se re-
37 S a r a m a g o , José. Historia del cerco de Lisboa. Barcelona; S e ix Barral, 1990. Traducción: Basilio
Losada, (Págs. 44-45)
lacionan sólo con el gusto personal y está bien que así sea. Un ejém-
pío: no hay nada malo en el nexo “sino”, pero por alguna razón que
no puedo explicar, a mí no me gusta y suelo reemplazarlo por los dos
puntos. No puedo justificar racionalmente el hecho de que la oración
“No era Julián sino María la que llamaba” me guste mucho menos
que “No era Julián: era María la que llamaba”. Sin embargo, suelo
usar la segunda. La traducción es mía y mi sensación de no querer el
“sino” es tan legítima como cualquier otra.
Como correctora, mi posición es mucho más compleja.
Como ya dijimos, la corrección está frente a dos textos, ninguno
de los cuales es realmente del corrector. Y por eso, la posición del
corrector es incómoda: tiene poder para cambiar lo que quiera, pero
si es bueno, como era Raimundo Silva al principio de la novela de
Saramago, tiene que usar ese poder con responsabilidad.
Algunas ideas generales:
1 Primero, en cuanto al castellano. Por ejemplo, si la traducción
está escrita en un castellano no del todo correcto sin ninguna
razón que lo justifique en el original, el corrector tiene que co
rregir esos errores. No puedo dejar pasar, digamos, un “consti-
tusión” sin hacer el cambio necesario. Hasta ahí es fácil. Pero
podría suceder que los usos no estándar del castellano se justi
ficaran en usos no estándar del original y en ese caso, estarían
bien usados. Para volver al ejemplo de siempre, si Huck Finn
escribe mal ortográficamente las palabras, el Huck de la tra
ducción debería hacer lo mismo.
2 En segundo lugar, si la traducción traiciona el original en cual
quiera de sus aspectos (tono, intención, espíritu, registro, etc.),
el corrector o la correctora debería corregir el error. Para volver
a un ejemplo que ya se dio, si un chico de cinco años que en
inglés se expresa como tal, en la traducción castellana suena
como un doctor o un abogado (con opciones como comenzar
en lugar de empezar^ o considerar en lugar de pensar)^ creo que
no quedan muchas dudas sobre lo que hay que hacer, o, en un
ejemplo más “literario”: si toda una novela se sostiene sobre el
problema de la comunicación y juega permanentemente con
la diferencia (en inglés) entre tell^ que pide un objeto directo.
I 11 L e c t u r a y e v a l u a c i ó n e n t r a d u c c i ó n l i t e r a r i a 117
y say^ que no lo pide, y el traductor o traductora agrega siem

pre objetos indirectos en los “diálogos” (es decir, traduce he
said por le dijo en lugar de dijo^ lo cual restablece el circuito de
la comunicación que en el original está quebrado), habría que
notarlo y seguir estrictamente las opciones del autor del origi
nal.
3 Hay estructuras que no son castellanas por el uso aunque la
gramática las acepte. Por ejemplo: la voz pasiva existe en cas
tellano pero no debería usarse casi nunca y jamás en presente:
en lugar de es vendida debe decirse está vendida o se vende o la
vendieron porque por uso son mucho más comunes y son me
nos un calco del inglés. Este punto se está volviendo cada vez
más complejo: la colonización cultural del inglés incluye el he
cho de que, por la cantidad de malas traducciones, las nuevas
generaciones sientan cada vez más que la voz pasiva es caste
llana. ..
4 El cuarto punto es una zona más peligrosa. Si, como correc-
tora, descubro que la traducción está llena de “sinos” y eso me
molesta enormemente, tengo un problema de límites. No hay
duda de que yo no habría utilizado esa palabra si la traducción
hubiera sido mía. Pero el problema es que la traducción no lo
es. En el mercado tal como está hoy en día, el nombre del co
rrector ni siquiera aparece en el libro (lo cual es injusto por
partida doble: para el corrector, que a veces salva una traduc
ción, y para el traductor, que a veces sigue firmando una que el
corrector arruinó). De todos modos, si al traductor o traduc
tora le gusta usar “sino”, no tengo razones para eliminar esa
palabra. Personalmente, yo creo que, como en la evaluación
de los alumnos, el buen corrector no debe corregir basándose
en el “gusto personal”. Tiene que aprender a diferenciar estos
casos de los anteriores, a entender que ésa es la frontera de su
trabajo, una frontera a veces bastante difícil de determinar.
El corrector de Saramago cruza esa línea y agrega un “no” donde no

había nada. La novela entera se basa en esa decisión y es una novela
fascinante. Raimundo Silva tiene problemas de consciencia y de tra-
Colección Lengua y discurso
El d is c u r s o a m o r o s o
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LA CO N D ICIÓ N F E M E N IN A
Adriana Boria
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M abc! Pipldn Em bón

M a r c e la ]^c\'níiso
^pi^RADuciR LiTER/uuRA Ho QS uHB refíexióR teórica sobre
p traducción sino que devela la trama del hacer mismo
i del traductor y de las formas en que una experimentada
traductora enseña el oficio a sus alumnos. Márgara Averbach
transfiere su rica experiencia como docente, correctora y
traductora de literatura inglesa y norteamericana abordando
problemas concretos de traducción en autores como William
Shakespeare, James Joyce, Virginia Woolf, MarkTwaín, William
Faulkner, Arthur Miller, Raymond Carver, Langston Hughes, Anne
McCaffrey.
La traducción de jergas, el uso de argentinismos,
la ambientación espacial y temporal, la atención a los campos
semánticos y el uso de recursos lingüísticos y literarios son
algunos de los temas abordados en un libro que propone
“una forma de enseñar a traducir literatura”.

AVERBACH, M.-Traducir Literatura

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ifiá r g a r a Averbach es doctora en Letras por la

llfiFacultad de Filosofía y Letras de la Universi­

Mmmíi dte aiiaalsTMi d® Da ílipadiaiDÉfl DKíBipgffía

comunfcarte Lengua y discurso

© 2011, Editorial Comunicarte

Se imprimieron 2.000 ejemplares en Triñanes Gráfica,

Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723.

Todos los derechos reservados. No se permite la reproducción parcial o total, el almace­

1. Traducción del inglés . I. Título

Este libro no es una reflexión sobre la traducción literaria y su natu­

Yo pertenezco a una generación argentina de profesores de traduc­

tores -y no investigadores teóricos sobre la traducción- a mí perso­

Al comienzo de cualquier curso de Traducción Literaria, es impor­

Jakobson, Román. Funciones del lenguaje, citado en*NEWMARK, A textbook ofTranslation.

Por otra parte, estas ideas son el primer paso en la comprensión

Jakobson diferencia tipos de textos según la función lingüística pre­

creatividad para transmitir lo que se oye. En el caso de la traducción

El análisis de E l grado cero de la escritura lleva a las mismas conclu­

Los grados pueden explicarse a través de una metáfora. Suponga­

6 JOYCE, James. Finnegans Wake. Londres; 1939

traductores es cambiar el vidrio, es fácil conseguirlo cuando se trata

La primera consecuencia de estas dos teorías combinadas es la cons­

entender lo que transmiten esas traducciones serían personas que

Las consecuencias metodológicas de las características del texto lite­

El problema es que la lectura de un texto literario no puede pre­

La breve base teórica que vimos hasta el momento tiene consecuen­

esas decisiones han dado el resultado que se buscaba en la corrección

Los dos problemas mayores de la traducción en general y de la tra­

es revertir este proceso. En lugar de dejar este análisis para después y

8 M o sso p , B rian. Op. cit.

Mossop dice que la traducción está en el centro de un esquema de

podemos llamar -para copiar a Susan Sontag- sobre-interpretación

mantiene en la lectura, la complejiza y la enriquece de esa forma, la

La traducción también guarda relaciones de fidelidad, contactos con

Una manera de explicarlo es pensar la traducción de las jergas

9 H in t o n , Susan, La ley de la calle. Madrid; Alfaguara, 1987. Traducción: Javier La Cruz

La idea de que el dueño de ese lenguaje no era de clase media, de

cisión) no conserva la jerga, está siendo infiel para con el “emisor”

siempre del traductor; la editorial puede tener mucho que decir al

En el proceso de traducción, cada decisión es un momento complejo

Además de una posición tomada con respecto a la función de la tra­

dos estos dialectos o que por lo menos no producen malentendidos.

De los tres pasos de la traducción literaria, la lectura es el primero en

y si no lo hace, si en el texto original no se conoce el género, será

que permita comprender aunque sea en parte lo que se traduce, sea la

Para volver a uno de nuestros ejemplos anteriores, si se está pensando

río Mississippi), el resultado podría ser una traducción en lengua

II S o n ta g , Susan. /, etcetera. New York: Parrar Straus Giraux, 19

Badger on the Barge de Janni Howker/^ En esos casos, la lectura ins­

cionan los niveles de lengua dentro de la narración; la forma en que

La lectura ayuda a hacer evidentes, conscientes, ciertos recursos, ca­

nados con la ambientación temporal y/o espacial). La consciencia los

campo semántico marino para describir las praderas. La consciencia

Uno de los primeros problemas de la traducción literaria del inglés

un período de tiempo. Esa explicación no me parece ni instrumental

At one o’ dock in the morning, Cari, the night porter, turned

En estos primeros párrafos se presenta tanto el escenario de la ac­

de objetos que ya estaban en esa situación antes de que empezara

contar una acción “duradera” según la definición de la que hablamos

maduro petiso, pálido, con panza y los dedos largos, delicados

En la traducción, la variación entre un aspecto y otro es permanente

Una buena película de terror: la puerta se abre lentamente, el miedo

mecanismos, las connotaciones de las palabras y, sobre todo, el ob­

llfiFacultad de Filosofía y Letras de la Universi

Todos los derechos reservados. No se permite la reproducción parcial o total, el almace

Este libro no es una reflexión sobre la traducción literaria y su natu

Yo pertenezco a una generación argentina de profesores de traduc

tores -y no investigadores teóricos sobre la traducción- a mí perso

Al comienzo de cualquier curso de Traducción Literaria, es impor

Jakobson diferencia tipos de textos según la función lingüística pre

El análisis de E l grado cero de la escritura lleva a las mismas conclu

Los grados pueden explicarse a través de una metáfora. Suponga

La primera consecuencia de estas dos teorías combinadas es la cons

Las consecuencias metodológicas de las características del texto lite

El problema es que la lectura de un texto literario no puede pre

La breve base teórica que vimos hasta el momento tiene consecuen

Los dos problemas mayores de la traducción en general y de la tra

Además de una posición tomada con respecto a la función de la tra

Badger on the Barge de Janni Howker/^ En esos casos, la lectura ins

La lectura ayuda a hacer evidentes, conscientes, ciertos recursos, ca

En estos primeros párrafos se presenta tanto el escenario de la ac

mecanismos, las connotaciones de las palabras y, sobre todo, el ob

La novela, leída de principio a fin, muestra la forma en que la escla

La traducción del diálogo (lenguaje directo) en la ficción (y en algu

otro factor importante es la situación de comunicación: no es lo mis

entre las verdaderas jergas de los campos científicos, técnicos, profe

delantal blanco dice palabras difíciles, todas supuestamente relacio

Con las jergas “sociales”, el problema es más complejo y las opinio

Aprender una jerga, saber utilizarla para la producción de texto es

La invención de una jerga de este tipo requiere cierta metodolo

la que no debería cambiarse porque constituye algún centro semán

En general, el trabajo comercial de un traductor literario en la A r

extenderme en esto, pero dentro de la teoría que estamos manejan

Característica del código: voca Característica del código: voca

En el paso 2, la traducción propiamente dicha, hay un instrumen

Hughes trató de hacer poesía específicamente negra y como no ha