Aprender Piano Con Partituras PDF

¿APRENDER PIANO EN EL INSTITUTO?
Teodosio Francisco Ramírez Jorquera (IES Concepción Arenal)

Luis Rodríguez Rey (CPI San Sadurniño)
Miguel Brotóns Pérez (IES Concepcion Arenal)
INDICE:
1-RESUMEN
2-¿POR QUÉ EL PIANO NO ES UN INSTRUMENTO ESCOLAR?

2.1-COMPARACIÓN CON LA FLAUTA DULCE
2.2-COMPARACIÓN CON LAS PLACAS
2.3-VENTAJAS DEL PIANO EN TERMINOS ABSOLUTOS
3-¿QUÉ DIFICULTADES HAN IMPEDIDO QUE EL PIANO SEA UN INSTRUMENTO ESCOLAR?

3.1-APRENDIZAJE NECESARIAMENTE COLECTIVO
3.2.-PROPUESTAS DE ACTUACIÓN PARA ESTE PUNTO
3.2.1-OPTIMIZACION DE RECURSOS MATERIALES
3.2.2-EVAL.. DE DISTINTOS MODELOS DE TECLADOS PARA SU USO EN EL AULA
3.2.3-PLANIFICACIÓN DE TIEMPOS Y TAREAS
3.3-LECTURA POLIFONICA Y a 2 CLAVES DISTINTAS
3.4-PROPUESTAS DE ACTUACION PARA ESTE PUNTO
3.4.1-REVISION CRITICA DE DOCUMENTACIÓN Y ANTECEDENTES
3.4.1.1-METODOS TRADICIONALES PARA PIANO
3.4.1.1.1-EJERCICIOS TÉCNICOS
3.4.1.1.2-PIEZAS “INFANTILES”
3.4.1.1.3-ESTUDIOS
3.4.1.2-METODOS MODERNOS DE DISTINTOS PAISES
4-NUESTRO MODELO DE ENSEÑANZA-APRENDIZAJE

4.1-LIMITACIONES TECNICAS DEL REPERTORIO
4.2-NOTACIÓN A EMPLEAR
4.3-CRITERIOS DE SELECCIÓN Y SECUENCIACION DE LAS OBRAS A ESTUDIAR
4.4-REPERTORIO ELABORADO
4.4.1-PSICOSIS
4.4.2-TIBURON
4.4.3-CARILLON
4.4.4-TOQUE DE DIANA
4.4.5-COMIENZO DEL ‘DANUBIO AZUL’
4.4.6-‘JINGLE’ DE ‘COCA-COLA’
4.4.7-HIMNO DE LA ALEGRIA
4.4.8-NAVIDAD, NAVIDAD
4.4.9-ESTRIBILLO DE ‘A CAROLINA’
5-CONCLUSIONES Y AGRADECIMIENTOS
¿Aprender piano no instituto? Teo Ramírez, Luis Rodríguez y Miguel Brotóns

1-RESUMEN
En el presente artículo expondremos los aspectos mas relevantes de nuestro trabajo en
el seminario permanente que constituimos durante el curso 2001-2002 y que llevó por
título ‘¿Aprender piano no instituto?’.
Comenzaremos con una reflexión sobre las causas de que la flauta dulce y la percusión
sean los instrumentos escolares por excelencia, estudiando comparativamente las
ventajas y desventajas que ofrece cada uno respecto al uso de los instrumentos de
tecla.
Tras analizar las causas de este estado de cosas describiremos algunas propuestas de
actuación tendentes a introducir un aprendizaje elemental de la técnica pianística en
centros de secundaria: optimización de los recursos disponibles, planificación detallada
de tareas en al aula y material de trabajo adecuado, al tiempo que evaluamos la
idoneidad de distintos instrumentos de tecla para su uso escolar.
Finalmente aportamos unas breves descripciones técnicas de las “miniaturas sonoras”

que constituyen el repertorio elaborado por el seminario.
2-¿POR QUÉ EL PIANO NO ES UN INSTRUMENTO ESCOLAR?
Son muchos los colegios e institutos en los que, habiendo un piano o piano eléctrico, su
único usuario es el maestro o profesor de música. Es más, la enseñanza de un
instrumento tan universal como éste sigue relegada hoy en día a centros especializados,
conservatorios y escuelas de música.
Pero la cuestión no es sólo ¿Porqué no se aprende piano en nuestros colegios e

institutos? sino también si sería deseable. Pero la respuesta a esta segunda cuestión
sólo puede partir de una comparación con los instrumentos hegemónicos hoy en día: La
flauta dulce y la percusión.
COMPARACIÓN CON LA FLAUTA DULCE
Para conseguir un resultado sonoro aceptable con la flauta dulce son imprescindibles
un control mínimo de la respiración y el desarrollo de unas capacidades motrices de una
dificultad comparable a las de la técnica pianística. En este sentido todos habremos
tenido la ocasión de comprobar el pésimo resultado sonoro del típico concierto escolar
en el que un numeroso grupo de niños deleitan al sufrido público con un concierto de
pitidos.
Si a esto sumamos el que los alumnos tienen que comprar su

propio instrumento y puede llegar a ser necesario afinar varias
veces en cada sesión, la supervivencia de la flauta dulce como
instrumento escolar sólo es explicable por la aparente falta de
sustitutos.

COMPARACIÓN CON LAS PLACAS
Desde la publicación en 1930 de su Schulwerk , Carl Orff

ha influido poderosamente en la didáctica musical
moderna propugnando la introducción de los instrumentos
de percusión en la escuela.
Los metalófonos y xilófonos ciertamente pueden

interpretar melodía y armonía pero la intensidad sonora
decrece muy rápidamente. Por ello estos instrumentos no
son apropiados para articular y frasear melodías de origen
vocal y “tempi” lentos o moderados, que son precisamente
las mas frecuentes en el ámbito escolar.
Además, tocar algo más que simples melodías con estos

instrumentos exige una técnica algo más que básica o
bien la renuncia a la interpretación individual.
VENTAJAS DEL PIANO EN TERMINOS ABSOLUTOS
Ya en términos absolutos las principales

ventajas del piano son:
1-Es un instrumento armónico y por ello

permite la máxima autosuficiencia expresiva
pero sin excluir la integración en formaciones
colectivas.
2-No es necesario que cada alumno compre

su propio instrumento ni la afinación previa a
cada ensayo.
3-En el caso de los pianos tradicionales,

hablamos de instrumentos robustos que
soportarán sin mayores problemas el día a día
en el aula. Y por su parte la mayoría de los
pianos eléctricos llevan metrónomo
incorporado, distintas posibilidades de
grabación y reproducción, conexión a
dispositivos externos y variedad de timbres y
efectos.

4-El piano ofrece junto a la batería las mayores posibilidades de desarrollo de las
capacidades motrices y cinestésicas del alumnado. Pero curiosamente la batería
tampoco ha sido nunca un instrumento escolar.
5-Un gran número de profesores y

maestros de música son capaces de
tocar y enseñar sencillas piezas al piano
aunque no hayan cursado estudios
reglados de este instrumento, incluso
con mayor corrección que con la flauta
dulce o la percusión escolar.
3-¿QUÉ DIFICULTADES HAN IMPEDIDO QUE EL PIANO SEA UN INSTRUMENTO

ESCOLAR?
Si queda fuera de toda duda que la introducción del piano en las aulas ofrecería
innumerables ventajas cabe entonces abordar la primera cuestión: ¿Porqué hasta hoy
el piano no se ha ganado su puesto como instrumento escolar?
APRENDIZAJE NECESARIAMENTE COLECTIVO
La primera limitación evidente de un aprendizaje necesariamente colectivo en un

entorno escolar es que en el aula de música no hay teclados suficientes para todos los
alumnos, lo que plantea serios problemas de organización y optimización del tiempo.
PROPUESTAS DE ACTUACIÓN
OPTIMIZACION DE RECURSOS MATERIALES
En nuestro caso la situación de partida

no era especialmente desfavorable:
En el aula de música del IES Concepción

Arenal disponemos de un piano vertical,
otro eléctrico y un teclado electrónico,
además de un teclado con el sonido
estropeado y otro MIDI que no produce
sonido alguno si no se conecta a un
ordenador o sintetizador.

Puesto que no hay teclados para todos, se repartieron unas láminas de papel con teclas
dibujadas a tamaño real y que eufemísticamente bautizamos como “Teclados virtuales”.
Con ellos se pueden ensayar los movimientos de los dedos sobre el teclado pero la
retroalimentación queda limitada a la mera visualización, sin implicar tacto ni oído.
Para evitar en lo posible la saturación sonora los ensayos en el

piano electrónico y teclado se hicieron con auriculares mientras
que el sonido del piano tradicional colocado a cierta distancia
no era molesto como para entorpecer el ensayo simultaneo de
los demás sobre los teclados sin sonido o los “virtuales”.
EVALUACIÓN DE DISTINTOS MODELOS DE TECLADOS PARA SU USO EN EL

AULA
Uno de los objetivos del seminario era evaluar la idoneidad de distintos modelos de
pianos y teclados para nuestros propósitos, aunque contábamos únicamente con un
representante de cada instrumento.
Para ello se utilizaron dieciséis criterios de evaluación ponderados igualitariamente,

concluyendo que lo deseable sería disponer en el aula de un piano tradicional y del
máximo número posible de teclados y pianos electrónicos.
PIANO PIANO TECLADO

TRADICIONAL ELECTRONICO ELECTRÓNICO
Ahorro de espacio en el aula
Tacto preciso del teclado
Esfuerzo al pulsar las teclas
Favorece corrección colocación
Necesita afinación
Coste y mantenimiento
Necesita alimentación eléctrica
Posibilidades tímbricas
Calidad sonora
Manejabilidad
Conexión a dispositivos externos
Regulación de volumen
Uso con auriculares
Durabilidad
Número de teclas y pedales
Otras posibilidades didácticas
VALORACIÓN SOBRE 48 30 36 36
PUNTOS
VALORACIÓN DE CERO A 10 6,25 7,50 7,50

PLANIFICACIÓN DE TIEMPOS Y TAREAS
Se estableció un plan de trabajo en el que los alumnos ensayan cada canción

cambiando de teclado a lo largo de la sesión de la siguiente forma:
1-Esbozo de los movimientos en el teclado de papel.

2-Estudio por parejas en los dos teclados sin sonido. (12 minutos)
3-Est. individual en el piano o teclado electrónico con auriculares. (6 min.)
4-Interpretación final al piano. (3 minutos)
De esta forma permanentemente hay siete alumnos en teclados reales con o sin sonido
y cada uno dispone de 21 minutos de ensayo en instrumentos sucesivamente mejores.
Teniendo en cuenta que al

comienzo de cada sesión los
alumnos más aventajados
pasan directamente al piano
o al teclado electrónico y que
cada 3 minutos un alumno
entra en un teclado sin
sonido, podemos calcular el
tiempo máximo de
permanencia en el teclado
virtual restando siete al
número de alumnos por aula
y multiplicando el resultado
por 3.
Por ejemplo, en un grupo de bachillerato con

14 alumnos, ninguno tendría que ensayar
sobre el papel más de 21 minutos. Sin
embargo en un grupo de ESO con 28
alumnos el tiempo máximo asciende de 63
minutos, lo que resulta excesivo. Por ello en
este caso se han asignado pequeñas tareas
individuales y en pequeño grupo ajenas a la
interpretación al piano.
Las dos primeras canciones del repertorio, de extraordinaria brevedad, se trabajaron en

un mismo ciclo de estudio por lo que el repertorio completo de nueve piezas se trabaja
en unas 6 sesiones de una hora con grupos de 14 alumnos.

En nuestro caso los grupos de 1er curso de
bachillerato que participaron en la experiencia no
superan los 15 alumnos, pero empleamos tres
horas más de lo calculado porque además de
una detallada explicación del plan de trabajo
previa a los ensayos, intercalamos durante los
mismos alguna interpretación a cuatro manos e
improvisaciones dirigidas.
LECTURA POLIFONICA Y a 2 CLAVES DISTINTAS
El aprendizaje del lenguaje musical, llamado tradicionalmente “solfeo” y la práctica

instrumental están estrechamente vinculados, de forma que el progreso en esta última
se ve condicionado por el desarrollo de las capacidades lectoras.
En el caso particular de la interpretación

pianística, la lectura musical presenta las
dificultades añadidas de la polifonía y el
uso simultaneo de las claves de sol y fa.
Por tanto la pregunta clave es: ¿Cómo

podemos reducir la dependencia del
lenguaje musical en las primeras etapas
de forma que sea posible su enseñanza
en colegios e institutos?.
PROPUESTA DE ACTUACION
REVISION CRITICA DE DOCUMENTACIÓN Y ANTECEDENTES
Como primer paso para elaborar nuestra propuesta de actuación en este ámbito
decidimos emprender una revisión de los métodos empleados tanto tradicionalmente
como hoy en día y en distintos países, en busca de principios que nos pudiesen ser de
utilidad y también de orientaciones a la hora de elaborar y seleccionar nuestro propio
repertorio.
METODOS TRADICIONALES PARA PIANO
EJERCICIOS TÉCNICOS
En la enseñanza tradicional del piano se comienza simultáneamente

con dos tipos de métodos que poco a poco y a lo largo de toda la
carrera van cediendo terreno en favor de las obras de repertorio.
Uno primero no basado en obras propiamente dichas si no en

ejercicios repetitivos que no requieren más que conocimientos
mínimos de lenguaje musical y que son incluso memorizables por
imitación. Es el caso de métodos como los de Hanon o Schmidt.

Nosotros descartamos rotundamente esta opción por desincentivar el aprendizaje de
forma muy acusada.
PIEZAS “INFANTILES”
El segundo consiste en pequeñas piezas de mínima dificultad,

como las colecciones de Bach o Schumann. Sin embargo
requieren de un mayor dominio del lenguaje musical y en
muchos casos se supedita la secuenciación del aprendizaje a
criterios compositivos. Por otra parte se trata de obras
totalmente ajenas al entorno sonoro del alumnado, lo cual aún
siendo enriquecedor, dificulta en un primer momento la
identificación personal con las mismas.
ESTUDIOS
Aún existe una categoría intermedia que pretende conjugar

las dificultades técnicas con un cierto valor musical; Son los
llamados estudios, de autores como Czerny o Burgmuller, y
que presentan los mismos inconvenientes que las dos
categorías anteriores.
METODOS MODERNOS DE DISTINTOS PAISES
En cuanto a los métodos más modernos

se observa una sorprendente tendencia a
la uniformidad de método y repertorio, con
algunos matices puntuales.
Así, en el caso de la Escuela Rusa, la
correcta articulación melódica prima sobre
cualquier otro parámetro, mientras que en
países como la República Checa se trata
de avanzar simultáneamente al lenguaje
musical en un único método, apoyándose
permanentemente en la interpretación a
cuatro manos con el profesor.

Y el método Suzuky trabaja sistemáticamente en grupo pero tiene el inconveniente de
que requiere un instrumento por alumno.
En cuanto al tipo de música recogido en los distintos

repertorios, los tratados más usados en países como
Korea, Japón, España o EEUU se basan en melodías
clásicas, infantiles o tradicionales de distintos países,
sobreponderando a nuestro entender las de este último
país.
En el caso de la Escuela Europea de Piano de Emonts, de uso

corriente en Alemania, el propio autor describe su intención
ecléctica en el mismo título de su obra.
4-NUESTRO MODELO DE ENSEÑANZA-APRENDIZAJE
Así pues y tal y como sospechábamos antes de constituir el seminario no hay

actualmente ningún método de piano válido para su uso colectivo, con recursos
limitados y altamente independiente del lenguaje musical.
Por tanto decidimos abordar el estudio de la interpretación pianística desde su misma

esencia cognitiva y motriz, describiéndola como la ejecución reiterativa de un algoritmo
básico que nosotros llamamos “Tocar una nota” y que consta de los cuatro procesos
mostrados en el cuadro siguiente.
El esquema guarda muchas similitudes con los mecanismos mentales puestos en

acción por los principiantes en la escritura a máquina y a partir de la comparación
detallada con esta otra tarea emprendimos el análisis de todo el proceso, los posibles
atajos en forma de heurísticos, la implicación de la memoria, la retroalimentación,
coordinación, etc.

De todo ello obtuvimos un modelo de enseñanza-aprendizaje que requería de un
material didáctico propio, en nuestro caso un repertorio. Para su elaboración tomamos
los siguientes principios:
LIMITACIONES TECNICAS DEL REPERTORIO
Limitando la polifonía a un máximo de dos voces es posible emplear monodia,

imitaciones sencillas, texturas simples de melodía acompañada con distintas fórmulas
de “Bajo de Alberti”, notas pedales y bajos basados en los grados tonales:
En cuanto a la melodía muchas veces su naturaleza hace posible el arreglo del

acompañamiento de forma que la duración de los sonidos de ambos no sea un
parámetro crítico. Esto permite interpretar las figuras y silencios en un sentido no
estricto, sino como distancia en el tiempo de los distintos ataques
Sobre expresión, fraseo, etc. no es razonable pretender un gran dominio en las

primeras etapas pero resulta sencillo mantener al menos un mínimo equilibrio sonoro
seleccionando obras cuya melodía se interprete con una única mano (típicamente la
derecha), tal y como ocurre en la mayor parte de la literatura pianística.

NOTACIÓN A EMPLEAR
Mientras en la escritura a
máquina cada dedo tiene
asignadas unas pocas teclas,
en el piano es necesaria una
cuidadosa planificación,
normalmente ya indicada en
la partitura y conocida como
digitación.
Se representa con un número del 1 al 5 (del pulgar al meñique) situado encima o debajo
de la nota y su lectura ha de ser simultanea a la de esta.
Pues bien, en los primeros pasos al piano existen dos alternativas básicas: usar
siempre un número limitado de dedos (usualmente el índice de cada mano) para pulsar
todas las teclas necesarias, o bien limitar el repertorio a las posibilidades de las
llamadas “posiciones fijas” en las que las manos permanecen siempre colocadas en
una referencia dada, de forma que cada dedo pulsa siempre la misma tecla. Si bien hay
métodos de piano que hacen un uso esporádico de la primera opción, lo cierto es que
desde un punto de vista puramente técnico resulta una pérdida de tiempo. Por tanto
nuestra opción será la “posición fija”.
POSICIÓN FIJA DE DO
Con esta técnica podemos reducir la notación musical a una simple digitación,
indicando previamente la posición de cada mano. Las posibilidades de representación
gráfica van desde la asociación con colores al uso de pegatinas en los dedos, pero la
escritura usual con los números del 1 al 5 resulta mucho más funcional para el progreso
futuro; Y puesto que la lectura se simplifica enormemente, podemos reforzar la
interacción con el aprendizaje del lenguaje musical incorporando progresivamente
signos e indicaciones gráficas que irán haciéndose familiares inadvertidamente,
llegando en el futuro a la total integración con la notación musical convencional.
Como primer paso en esta dirección dispondremos los números verticalmente como en
las partituras reales, derecha arriba e izquierda abajo. Horizontalmente espaciaremos
los números de forma proporcional a la duración de los sonidos que representan.
De entre todas las posibles posiciones fijas con grados conjuntos la más indicada en un
primer momento es la del pentacordo mayor que tiene su origen en la nota Do y
representa muy bien la tradición musical occidental.

CRITERIOS DE SELECCIÓN Y SECUENCIACION DE LAS OBRAS A ESTUDIAR
No se impone una selección a priori basada en repertorio escolar, clásico ni popular, si

no de la máxima cercanía posible al entorno sonoro real, siempre que se cumplian los
criterios anteriores. Indagando en dicho entorno encontraremos un abundante repertorio
ya interiorizado: temas clásicos, populares, folclóricos, “jingles” de radio y televisión,
bandas sonoras, canciones infantiles, música de consumo, de videojuegos, etc.
En cualquier caso se buscará la inmediatez

en el resultado, más que la interpretación de
obras de cierta envergadura que estarían
fuera de lugar en un contexto escolar,
entorpeciendo además la memorización. De
esta forma el repertorio comenzará con
verdaderas miniaturas sonoras e irá
aumentando progresivamente la extensión
de las obras.
Por otra parte es imprescindible el análisis con detenimiento de las dificultades de cada
obra o ejercicio y eludir secuenciaciones tipo basadas en cronología, prestigio del autor,
etc. Para ello se emplearán criterios tales como el “tempo”, la concurrencia de tareas, la
planificación de las miradas y las dificultades métricas, además de otras
consideraciones de tipo anatómico, psicológico e pedagógico.
REPERTORIO ELABORADO
Cabe señalar que precisamente la tarea mas difícil fue la identificación y adaptación de
un número mínimo de obras que cumpliesen los requisitos anteriores. Finalmente
nuestro repertorio quedó formado por las siguientes:
1-PSICOSIS REPERTORIO
Un clásico sonoro que ilustra a la perfección el concepto de disonancia. Los silencios

tienen la misma capacidad expresiva que el propio sonido, que se ve entrecortado en
una angustiosa pulsación mecánica. La tensión es aumentada por la interpretación en el
registro más agudo.
Desde un punto de vista técnico lo más importante en este primer contacto con el
instrumento es la toma de conciencia del “peso” y de las posibilidades dinámicas,
entendidas simplemente como relación entre la fuerza empleada y la intensidad del
sonido obtenido.
2-TIBURON
Usamos el leitmotiv principal de la B.S.O. de John Williams, para poner en movimiento

los dedos implicados en el tema anterior pero explorando esta vez el registro más grave
del piano.
La única pero considerable dificultad de este ejercicio reside en la asimetría de los

movimientos de ambas manos, de forma que al tiempo que aumenta la velocidad la
coordinación se va haciendo más y más difícil, llegando un momento en el que una de
las manos retrasa involuntariamente el movimiento de un dedo en busca de la simetría
con la otra mano.
3-CARILLON
Buscamos la experiencia auditiva de la consonancia, la asociación de la línea melódica

con la acción motriz y el descubrimiento del efecto del pedal de prolongación sobre el
resultado sonoro, todo ello en los registros medio y bajo.
Ya desde este momento intentaremos conseguir la mayor corrección posible en la

posición de la mano, la colocación ante el piano y la relajación de los dedos,
especialmente los inactivos.
Los calderones proporcionan el tiempo necesario para el cambio de octava en la mano

izquierda.
4-TOQUE DE DIANA
Otra melodía interpretada por ambas manos pero con un “tempo” mas acelerado. El
único contenido nuevo es la repetición de la tecla Sol en la izquierda manteniendo la
corrección de la postura y la relajación.

5-COMIENZO DEL ‘DANUBIO AZUL’
En este clásico en ritmo ternario se establece un diálogo en el que cada mano

representa un evento melódico con distinta personalidad y con el que profundizamos en
la repetición de teclas. Se pueden añadir indicaciones dinámicas que hagan el trabajo
más intenso con la izquierda (o derecha), empleando la fuerza como primer parámetro
a equilibrar en la lateralización.
6-‘JINGLE’ DE ‘COCA-COLA’
A pesar de la síncopa (aquí representada como contratiempo), la interiorización se ve

facilitada por la ejecución en octavas. Sin embargo precisa de un gran esfuerzo de
concentración por la asimetría de los movimientos, además de usar el pentacordo
completo en ambas manos.
7-HIMNO DE LA ALEGRIA
Primer paso hacia la independencia motriz con la fórmula “4 contra 1” y un único “2

contra 1” final. La mayor dificultad a vencer es evitar las demoras en los momentos en
que ambas manos intervienen además de los frecuentes errores al asociar la lectura de
cada número con el movimiento correspondiente, y en particular, con los dedos 1 y 5 de
la izquierda.
Puede ser imprescindible el trabajo previo a manos separadas y una atención especial
del profesor.

8-NAVIDAD, NAVIDAD
Con este villancico, de “tempo” más vivo y mayores dimensiones, reforzamos la

asimilación de los contenidos ya trabajados, aumentando la complejidad rítmica pero
con sólo tres dedos activos en la izquierda.
9-ESTRIBILLO DE ‘A CAROLINA’
Por su rítmica variada es una opción perfecta para ahondar en la práctica de distintos
tipos de combinaciones métricas. Ambas manos trabajan especialmente la
independencia del dedo menos agil: el 4º.

5-CONCLUSIONES Y AGRADECIMIENTOS
(COMPARACIÓN CON LA METODOLOGÍA TRADICIONAL Y POSIBLES NUEVAS

LINEAS DE INVESTIGACION)
En los estudios profesionales de música la supuesta integración de las capacidades

lectoras e interpretativas es más ficticia que real, de forma que la dependencia de la
partitura suele ser excesiva. Aún hoy en día se valora en gran medida entre pianistas la
interpretación “de memoria”, tradición concertística, por cierto también común entre
cantantes, pero que resulta sin embargo puramente anecdótica en la mayoría de
instrumentos. Ello ilustra el reconocimiento al extraordinario esfuerzo que todo pianista
ha de realizar por independizarse de la partitura.
Los principios aquí expuestos plantean por el contrario partir de la práctica interpretativa
más elemental para ir acercándose progresivamente al verdadero lenguaje musical. Por
ello la improvisación o imitación se ven liberadas de una función en la práctica
típicamente sustitutiva de la memoria o la lectura musical para poder ser usadas con
fines verdaderamente creativos y participativos.1
Por todo ello, y aún recordando que el objetivo del presente trabajo no es en ningún
caso formar concertistas en nuestros institutos, ciertamente los principios del método
propuesto podrían aplicarse con éxito en los primeros estadios de la formación musical
profesional. Esta posibilidad fue apuntada por Gabriel Rodríguez, profesor de piano y
jefe de estudios del Conservatorio de música de A Coruña a quien agradecemos sus
consejos y evaluación externa de los resultados.
Por último, agradecer también a Daniel Díaz, Abel Dueñas y Santiago Barro su
asesoramiento sobre métodos y repertorios, a los alumnos del IES Concepción Arenal
que durante las jornadas ‘A educación onte o hoxe: retos do futuro’ ofrecieron a los
asistentes un pequeño recital con las distintas melodías de nuestro repertorio y al CFR
de Ferrol por el apoyo recibido en todo momento.
1
Durante la revisión de métodos encontramos modelos de inspiración similar al nuestro, como es el caso de “La
iniciación al piano” de Tchokov-Gemiu, pero usados tan sólo en alguna “obra” preeliminar de un modo anecdótico y
nunca sistemáticamente, para continuar de inmediato con métodos tradicionales.

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¿APRENDER PIANO EN EL INSTITUTO?

Teodosio Francisco Ramírez Jorquera (IES Concepción Arenal)

2-¿POR QUÉ EL PIANO NO ES UN INSTRUMENTO ESCOLAR?

3-¿QUÉ DIFICULTADES HAN IMPEDIDO QUE EL PIANO SEA UN INSTRUMENTO ESCOLAR?

4-NUESTRO MODELO DE ENSEÑANZA-APRENDIZAJE

¿Aprender piano no instituto? Teo Ramírez, Luis Rodríguez y Miguel Brotóns

Finalmente aportamos unas breves descripciones técnicas de las “miniaturas sonoras”

2-¿POR QUÉ EL PIANO NO ES UN INSTRUMENTO ESCOLAR?

Pero la cuestión no es sólo ¿Porqué no se aprende piano en nuestros colegios e

COMPARACIÓN CON LA FLAUTA DULCE

Si a esto sumamos el que los alumnos tienen que comprar su

¿Aprender piano no instituto? Teo Ramírez, Luis Rodríguez y Miguel Brotóns

Desde la publicación en 1930 de su Schulwerk , Carl Orff

Los metalófonos y xilófonos ciertamente pueden

Además, tocar algo más que simples melodías con estos

VENTAJAS DEL PIANO EN TERMINOS ABSOLUTOS

Ya en términos absolutos las principales

1-Es un instrumento armónico y por ello

2-No es necesario que cada alumno compre

3-En el caso de los pianos tradicionales,

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5-Un gran número de profesores y

3-¿QUÉ DIFICULTADES HAN IMPEDIDO QUE EL PIANO SEA UN INSTRUMENTO

APRENDIZAJE NECESARIAMENTE COLECTIVO

La primera limitación evidente de un aprendizaje necesariamente colectivo en un

OPTIMIZACION DE RECURSOS MATERIALES

En nuestro caso la situación de partida

En el aula de música del IES Concepción

¿Aprender piano no instituto? Teo Ramírez, Luis Rodríguez y Miguel Brotóns

Para evitar en lo posible la saturación sonora los ensayos en el

EVALUACIÓN DE DISTINTOS MODELOS DE TECLADOS PARA SU USO EN EL

Para ello se utilizaron dieciséis criterios de evaluación ponderados igualitariamente,

PIANO PIANO TECLADO

VALORACIÓN DE CERO A 10 6,25 7,50 7,50

¿Aprender piano no instituto? Teo Ramírez, Luis Rodríguez y Miguel Brotóns

Se estableció un plan de trabajo en el que los alumnos ensayan cada canción

1-Esbozo de los movimientos en el teclado de papel.

Teniendo en cuenta que al

Por ejemplo, en un grupo de bachillerato con

Las dos primeras canciones del repertorio, de extraordinaria brevedad, se trabajaron en

¿Aprender piano no instituto? Teo Ramírez, Luis Rodríguez y Miguel Brotóns

LECTURA POLIFONICA Y a 2 CLAVES DISTINTAS

El aprendizaje del lenguaje musical, llamado tradicionalmente “solfeo” y la práctica

En el caso particular de la interpretación

Por tanto la pregunta clave es: ¿Cómo

REVISION CRITICA DE DOCUMENTACIÓN Y ANTECEDENTES

METODOS TRADICIONALES PARA PIANO

En la enseñanza tradicional del piano se comienza simultáneamente

Uno primero no basado en obras propiamente dichas si no en

¿Aprender piano no instituto? Teo Ramírez, Luis Rodríguez y Miguel Brotóns

El segundo consiste en pequeñas piezas de mínima dificultad,

Aún existe una categoría intermedia que pretende conjugar

METODOS MODERNOS DE DISTINTOS PAISES

En cuanto a los métodos más modernos

¿Aprender piano no instituto? Teo Ramírez, Luis Rodríguez y Miguel Brotóns

En cuanto al tipo de música recogido en los distintos

En el caso de la Escuela Europea de Piano de Emonts, de uso

4-NUESTRO MODELO DE ENSEÑANZA-APRENDIZAJE

Así pues y tal y como sospechábamos antes de constituir el seminario no hay

Por tanto decidimos abordar el estudio de la interpretación pianística desde su misma

El esquema guarda muchas similitudes con los mecanismos mentales puestos en

¿Aprender piano no instituto? Teo Ramírez, Luis Rodríguez y Miguel Brotóns

LIMITACIONES TECNICAS DEL REPERTORIO