GERMÁN

BENJUMEA
ZAPATA

GESTIÓN CULTURAL:
UNA DISCIPLINA EN
FORMACIÓN
Reflexiones a propósito de la formación de gestores culturales
en Colombia
1
GERMÁN BENJUMEA ZAPATA

Profesor, consultor e investigador en los campos del arte la cultura.

Catedrático y asesor en gestión y promoción cultural de la Facultad de Artes de la

Universidad de Antioquia. Ha sido docente-investigador de la Escuela de
Educación y Pedagogía de la Universidad Pontificia Bolivariana, docente de
Historia del arte y la cultura en la Escuela de Diseño de Modas Arturo Tejada
Cano, consultor independiente de entes territoriales.

Maestro en artes plásticas de la Universidad de Antioquia, Especialista en Gestión

y Promoción Cultural de la Universidad de Antioquia y Magister en Historia de la
Universidad Nacional, sede Medellín. Especializado en Evaluación Pedagógica de
la Universidad Católica de Manizales y ha realizado estudios complementarios de
psicopedagogía y gestión curricular.

2011

2
Dedicado a mi hija Susana

3
PRESENTACIÓN

Las transformaciones de las tres últimas décadas (en los campos de la

participación ciudadana, lo público y las instituciones no gubernamentales), han
llevado a sectores antes marginados de la discusión económica y política del
desarrollo a ser protagonistas esenciales para la construcción de una nueva
sociedad.

Es menester de las universidades formar profesionales aptos y atentos a las

transformaciones de su época, en un momento histórico caracterizado por la
competencia en el campo laboral, la apertura de mercados, el intercambio cultural
y la cooperación interdisciplinaria.

El presente documento, es una selección de lecturas, conferencias y reflexiones

del Curso de Gestión Cultural, ofrecidos a estudiantes de licenciatura en Artes de
la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. Estas lecturas brindarán
algunas herramientas conceptuales e instrumentales sobre la teoría de la cultura y
la acción cultural, que facilitarán procesos de gestión, planificación y promoción
cultural.

Se debe reconocer que los artistas y los docentes del magisterio (en niveles de la
educación básica y media) realizan actividades no sólo educativas, sino sociales y
culturales, y por ello, la gestión cultural y los estudios culturales son discursos
pertinentes a tener en cuenta en el proceso de enseñanza aprendizaje y de
formación de maestros.

Concebir, entonces el desarrollo cultural como inherente a la profesión del

educador y, en particular, del educador artístico, permitirá reconocer la función
social de los artistas y de los gestores culturales en las distintas sociedades.

El autor.

4
5
TABLA DE CONTENIDOS

Capítulo 1
Conceptos y Reflexiones sobre Identidad y Cultura

1. UN POSIBLE PUNTO DE PARTIDA: LA IDENTIDAD CULTURAL EN

TIEMPOS DE GLOBALIZACIÓN

1.2. Los tres pilares de la identidad cultura

1.2. Apreciaciones sobre el concepto de cultura

1.3. Circulación de bienes culturales

2. ARTE E IDEOLOGÍA EN AMÉRICA LATINA: APROXIMACIONES
CONCEPTUALES
2.1. Estado y Nación
2.2. Nacionalismo
2.3. El americanismo
Conclusión

3. REFLEXION ENTRE LAS NOCIONES DE CULTURA, ARTE Y POLÍTICA

3.1 Obra de Arte Público y Cultura

4. EL COMERCIO COMO CIRCUNSTANCIA SOCIAL DEL ARTE

4.1. Mercantilización del arte

Capítulo 2

Gestión cultural y desarrollo regional

1. COMPETENCIAS PARA EL DESARROLLO DE LA CULTURA REGIONAL

Y LOCAL
1.1. ¿Cuál es el papel de la Cultura en el desarrollo local?
1.2. ¿Cómo se concibe la Cultura en el Plan de desarrollo?
1.3. ¿Se tiene conocimiento de las normas y de los procedimientos?
1.4. ¿Cuáles son las características del gestor cultural?

6
 1.5. ¿Cómo se define un gestor cultural local?
1.6. ¿Cuáles son las etapas de intervención en la cultura, según las distintas
profesiones?
1.7. ¿De dónde vienen los gestores culturales de la Casa de la Cultura y
cómo se evidencia ese origen en el trabajo?
1.8. Roles y perfiles ocupacionales
1.9. ¿Cuáles son las esferas de interacción del sector cultural?
1.10. ¿Cuáles son los principales factores que desencadenan la acción y la
intervención en la cultura?
1.11. ¿Cuáles son los retos del sector cultural?

2. ¿CÓMO APORTAN LAS LEYES A LA GESTIÓN CULTURAL?

2.1. Políticas
2.2. Normatividad
2.3. La Constitución política de 1991
2.4. Leyes
2.5. Los planes sectoriales

3. VENTAJAS Y DESVENTAJAS DEL TURISMO COMO INDUSTRIA

CULTURAL
3.1. Ventajas del maridaje cultura – turismo
3.2 . Cultura - turismo - economía - desarrollo
3.3. Turismo cultural

4. LA CULTURA COMO ACTIVO PARA EL DESARROLLO

4.1. La escena sociocultural de las últimas décadas
4.2. Crecimiento económico y bienestar

Capitulo 3

Reflexiones cortas y gráficos sobre gestión cultural y desarrollo local

1. POSICIONES FRENTE A LO CULTURAL

7
2. CULTURA, REGIÓN Y TERRITORIO

Bibliografía

8
Capítulo 1
Reflexiones propias y ajenas sobre lo cultural

9
 1. UN POSIBLE PUNTO DE PARTIDA: LA IDENTIDAD CULTURAL EN
TIEMPOS DE GLOBALIZACIÓN

La pregunta por la identidad nacional (y cultural), en momentos de globalización es

absolutamente pertinente. A pesar de lo desgastado del concepto, me permito
recomendar el siguiente texto, que por su sencillez y claridad resulta muy útil para
analizar las distintas identidades culturales en el territorio nacional y comparar
cómo estamos en Colombia1, con respecto a políticas culturales y programas que
desde el Estado promueven el tema de conservación y fortalecimiento de la
identidad cultural.

1.1. Los tres pilares de la identidad cultural

Por: Cheikh Anta Diop2

La identidad cultural de un pueblo depende de tres factores principales: el

histórico, el lingüístico y el psicológico (este último, entendido en su acepción más
amplia, puede abarcar las particularidades religiosas). La importancia de esos
factores varía según las circunstancias históricas y sociales de cada sociedad. Sin
la concurrencia de los tres no puede haber identidad cultural plena, ya se trate de
un pueblo o de un individuo. Pero la presencia armoniosa de esos tres elementos
es puramente ideal. En realidad se producen multitud de combinaciones según
que predomine uno u otro sobre los demás. Actuar sobre ellos equivale pues a
modificar la personalidad cultural, colectiva o individual, en un sentido o en otro, y
tales modificaciones pueden llegar a provocar incluso una crisis de la identidad.

¿Puede establecerse una jerarquía de esos factores o bien intervienen por partes
iguales en la configuración de la personalidad cultural? Sólo el análisis de cada
uno de ellos permite responder la pregunta.

Analicemos ante todo el papel que desempeña el factor histórico. Este es el

elemento que presta cohesión a un pueblo diferenciándolo así de una población,
cuyos individuos pueden ser extraños entre sí. La conciencia histórica es el
baluarte más sólido que un pueblo puede erigir contra todas las formas de

1
En la Ley General de Cultura del año 1997 (ley 397), el título II, se refiere expresamente a la
relación del patrimonio cultural y la identidad nacional. Igualmente en la constitución política se
mencionan los derechos culturales. Este tema será tratado más adelante.
2
Antropólogo y físico senegalés.

10
agresión exterior, ya sean culturales o de otro tipo. De ahí que los contactos entre
civilizaciones -por ejemplo, en un proceso de colonización- los colonizadores se
esfuercen por debilitar, cuando no destruir, la conciencia histórica del pueblo
colonizado.

La pérdida de la soberanía nacional y de la conciencia histórica como resultado de

una ocupación extranjera prolongada determina un estancamiento, incluso una
regresión, cuando no origina una desagregación o una caída en la violencia y la
anarquía. Tal fue el caso de Egipto bajo el Imperio Romano. Privado de su
soberanía desde el siglo VI a.C. hasta el siglo II de la era cristiana, el pueblo
egipcio, que fue uno de los centros de la civilización de la Antigüedad, retornó al
salvajismo, según el poeta latino Juvenal, quien describe combates atroces que
opusieron a los habitantes de las provincias de Denderah y de Hombos en el siglo
II de nuestra era.

El ejercicio de la soberanía nacional es pues la mejor escuela del espíritu y del

alma de un pueblo, el único medio de mantener despiertas sus virtudes cardinales.
De ahí el efecto empequeñecedor e ”infantilizante” de toda colonización.

Es difícil afirmar cuál de los dos factores, el histórico o el lingüístico , es más

importante. Para Montesquieu, quien decía que “ un pueblo vencido puede
conservar la esperanza mientras no haya perdido su lengua”, esta aparece como
el único denominador común, como las señas de identidad cultural por excelencia.

Pero la unidad lingüística jamás se da a escala continental. Las lenguas siguen las
corrientes migratorias y el destino particular de cada pueblo. La fragmentación y la
diversidad son la regla general hasta que un esfuerzo oficial, una decisión política
trata de extender el uso de una lengua en detrimento de otra, aunque sea por la
fuerza. Tal fue el caso, en Francia. Del habla de la llamada la Isla de Francia,
dominante en relación con los “dialectos” picardo, provenzal y bretón. Se trata de
un verdadero fenómeno de aculturación o de alineación lingüística.

De todos modos, este proceso sólo afecta en un principio al léxico; escapa en

cambio a él la gramática, es decir, la morfología y la sintaxis. En efecto, se

11
advierte, no sin sorpresa, que pese a cuatro siglos de opresión cultural ninguna
lengua europea (ya se trate del inglés, del francés, del portugués o del español) ha
ejercido menor influencia sobre la gramática de la lengua africana más vulnerable,
más expuesta a los peligros de una alteración. El léxico, en cambio, permeable
por naturaleza, sigue siendo la zona sensible, campo de aculturación o terreno de
intercambios culturales, según el criterio que se adopte. Pero, por intenso que sea,
un aporte léxico no puede quebrar un sistema lingüístico ya que cada palabra
nueva es sometida y adaptada a la fonética y al genio de la lengua propia.

Por lo general es la civilización técnicamente más avanzada la que ejerce una

influencia unilateral sobre las civilizaciones o sociedades en contacto con ella. Así
se explica la aparición en Francia de lo que se ha llamado “franglais” (introducción
de vocablos ingleses en el francés) que en última instancia no puede desaparecer
mientras no se le ponga fin al desequilibrio tecnológico.

Fenómeno particular, la “creolización” esta vinculada a circunstancias históricas

muy precisas. Este proceso lingüístico es obra de unos cuantos individuos
aislados, privados de su libertad, arrancados de sus medios originales y arrojados
brutalmente en otro, al que se adaptan como pueden. Así, los africanos
analfabetos deportados a las antillas han deformado algunas lenguas europeas y
creado nuevos lenguajes – como el creole- en donde los investigadores han
podido encontrar algo así como un eco lejano de las estructuras sintácticas y
morfológicas de las lenguas africanas. De la misma manera, los soldados
senegaleses del antiguo imperio Francés, crearon prácticamente su lengua
“propia” y en las zonas comerciales de contacto entre civilizaciones hay siempre
una tendencia de crear jergas o lenguas francas. Y el proceso es siempre casi
unilateral.

Es verdad que existen otros fenómenos de aculturación más complejos, que

actúan en ambos sentidos entre civilizaciones de un nivel tecnológico diferente y
que pueden considerarse como “intercambios”, aunque sólo sea para juzgarlos
benéficos o nocivos. Así, Francois Mauriac afirmaba en un Congreso de
Escritores y Artistas del Mundo Negro que las civilizaciones se influyen poe su

12
lado malo y que occidente había tomado de África y del mundo negro-africano lo
que éste tenía más discutible (se refería al Jazz) y viceversa.

Finalmente el factor psicológico supone, en el seno mismo de la diversidad, cierta

permanencia de las estructuras psíquicas. Para analizar este factor a fondo
habría que estudiar ante todo lo que podríamos llamar las constantes culturales.
¿Cuáles son los rasgos permanentes de la naturaleza psíquica del africano, del
europeo, del asiático, y cuáles los que cambian en función de las condiciones de
la vida? Lejos de defender la concepción de una naturaleza humana inmutable,
petrificada desde el comienzo, se trata de aprehender, a través de los cambios
incesantes el “referente” humano sigue siendo, si no idéntico a si mismo, por lo
menos reconocible en el curso de los tiempos.

Puede considerarse el medio cultural como una estructura asimiladora que digiere
materiales extraños y que evoluciona sin perder por ello la conciencia de su
identidad. Esa asimilación le enriquece y no puede afectar su destino. Sólo la
destrucción por una causa mecánica de origen externo, la ruptura interna por
razones diversas o la escleriosis por exceso de autarquía pueden serle fatales. De
ahí que haya que tomar la reflexión de Mauriac como una paradoja o una
ocurrencia y reconocer que las civilizaciones pueden influirse positivamente por su
lado bueno.

Así, hoy día sabemos que el arte negro a influido en el arte occidental del siglo XX
de manera duradera. El artista de occidente ha tomado en préstamo al artista
anónimo africano, más que un canon de belleza, el derecho de liberarse de las
normas clásicas –como la proporción dorada o el realismo- que, en diversas
formas, han predominado en el arte de occidente desde la Antigüedad hasta los
tiempos modernos. La libertad creadora de formas plásticas y de ritmos, una
libertad de expresión reconquistada, tal es la gran lección que el arte moderno ha
aprendido del arte negro. He aquí un buen ejemplo de la influencia feliz nacida de
un contacto entre dos civilizaciones cuyo destino es a la vez paralelo y autónomo.

13
Cada civilización posee, en efecto, un doble registro conceptual. El primero
pertenece a una esfera específica, a una zona protegida, valga la expresión por la
barrera psicológica propia de cada pueblo, espacio que no se puede aprehender
sino desde dentro. Este registro, que es también el lenguaje poético, constituye el
núcleo denso, la fuente viva, el corazón de toda una cultura universal, de toda
civilización. Jean Paul Sartre lo definió al decir que “los rasgos específicos de una
sociedad corresponden exactamente a las locuciones intraducibles de su lengua” .
El segundo registro da cuenta de lo universal, de las ideas generales inteligibles
para todos, terreno en el cual una civilización puede influir en otra.

La decadencia del núcleo específico pone término a la vida de las sociedades o de

las civilizaciones. Y todos los esfuerzos tienden hoy día a proteger esa
especificidad enriquecedora. No se trata de un aislamiento ni de un repliegue en si
mismo sino de la condición primera de la universalidad.

1.2. Apreciaciones personales sobre el concepto de cultura

La noción de cultura, está relacionada con la producción simbólica que, según
Sperber, se considera como cognitiva, es decir, es un dispositivo de aprendizaje y
no sólo un dispositivo interpretativo de la realidad, “es como un radical de libertad
humana, en el sentido de que en él tiene existencia una posibilidad creadora”
(Sperber:16)3. Ya a principios del siglo XX Antonio Gramsci planteaba la dificultad
de definir la cultura y el carácter polisémico de la misma. Tradicionalmente desde
una lectura antropológica moderna al término cultura se le establece como un
sistema de interacción de signos interpretables, según Geertz (1992) 4; o como
símbolos típicos de los seres humanos, valga decir comunes a todos los grupos
humanos. Así, cuando nos referimos al contexto humano, cultura es una serie de
mecanismos de control que gobiernan la conducta, mecanismos de carácter
extragenéticos, aspecto sobreestimado en otros tiempos, y que ya se ha
comprobado con las últimas divulgaciones de las ciencias biológicas, que la idea
de diferencias genéticas o de razas superiores o inferiores es imposible. Por ello

3
M.BUXÖ. Prologo En: El Simbolismo en General de Dan Sperber. Editorial Antropos. Página 16
4
C. GEERTZ. LA INTERPRETACIÓN DE LAS CULTURAS. 1992

14
se afirma que no existen diferentes culturas, sino, diferentes manifestaciones
culturales asociadas a grupos humanos, pues no existen diferentes especies
humanas. Desde esa perspectiva no se debe concebir una teoría general de la
cultura, y solo se pueden hacer inferencias referenciadas en el mismo grupo,
porque es simbólica y tiene significación en ellos. Por ello no se explica, se implica
(Gil Torres,1998:71)5.

Gruzinski describe a la Cultura como “categoría desgastada”, invita además a

desconfiar del término pues “su uso ha sido desgastado por generaciones de
científicos sociales de todas las áreas”(Gruzinski,2000:51) 6 , el término termina
siendo utilizado o adapatado de acuerdo a las necesidades. En el campo de la
historia por ejemplo, según el análisis propuesto por Roger Chartier en el artículo
publicado en la revista Archipiélago (Bordeiu:41-62) 7 , la categoría se mueve
cautelosa en sus terrenos, se permea el cuidado con respecto al discurso y su
carga simbólica, sin embargo, al discurso cultural se le ha impuesto
tradicionalmente la supremacía del discurso de lo económico y lo social. Para los
historiadores, la cultura está en un tercer plano en función de los metarrelatos, y
los datos seriados de la historia económica o la demografía histórica.8

Las palabras se redescubren y se resemantizan de acuerdo a su función, Cultura

es una de ellas, hoy se le escucha en función Light en la televisión, las revistas y
los bares; en las calles como ordenamiento grupal urbano; como erudición en los
libros y los discursos académicos, se puede decir que se ha institucionalizado.
Desarrollo, arte e ideología han sido medios para alcanzar un equilibrio cultural,
sin embargo, después de Mundiacult 9 , las Naciones Unidas proclamaron el
Decenio Mundial de la Cultura y el Desarrollo (entre los años 1988 a 1997), como
5
D. GIL TORRES. ¿Evolución Cultural? en: Boletín de Antropología. Vol. 12, No. 29. 1998,
Universidad de Antioquia, página 71.
6
S. GRUZINSKI. EL PENSAMIENTO MESTIZO. Ediciones PAIDOS IBERICA. SA. Barcelona
2000. página 51.
7
P. BORDIEU. DIÁLOGO A PROPÓSITO DE LA HISTORIA CULTURAL. En: Archipiélago 47,
páginas 41-62. Sin más datos.
8
P. BORDIEU. Op. Cit. página 43.
9
Mundiacult. Certamen que reunió a la mayoría de ministros de cultura o encargados de ella en
mundo en 1982, se celebró en la ciudad de México bajo la tutela de las Naciones Unidas, para
discutir las políticas culturales globales, de ahí se unificó el concepto cultura desde una perspectiva
antropológica.

15
dato curioso para consolidar el trabajo y los hallazgos teóricos del decenio se creó
la Comisión Mundial de la Cultura y Desarrollo, integrada por 19 científicos
sociales, políticos, economistas y creadores de todo el mundo, presidida por Javier
Pérez de Cuellar. Durante tres años la comisión hizo consultas y elaboró el
material sobre lo que se dibuja la cultura como la verdadera última frontera del
desarrollo, se dijo entre otras cosas que hacen falta nuevos marcos de referencia
ética, nuevas formas de organización, nuevas ideas y sobre todo mucha
creatividad para enfrentar los cambios radicales que estamos viviendo en este
umbral epocal lleno de oportunidades pero también de desigualdades.

Por otro lado, vemos progresivamente el “matrimonio” de la Cultura con el medio

burocrático y/o gubernamental y como afirma Arturo Escobar, con los cambios
propios de la época, como son el desarrollo, la problemática ambiental, los
movimientos sociales y las nuevas tecnologías “llegamos a erigirle templos a la
gestión ambiental (...) al investigar simultáneamente la dimensión cultural de lo
político y la dimensión política de lo cultural, nos damos cuenta de que los
movimientos sociales contemporáneos ponen en marcha una “política cultural por
medio de la cual las luchas culturales devienen en hechos políticos” 10 , la
instrumentalización y lo que han llamado su gestión pasea desde la cultura
ciudadana, cultura ambiental, hasta la cultura organizacional, pasando por la
cultura local y por supuesto la “contracultura” urbana. El término se continua
“manoseando” según el interés estructural o institucional.

Desde el concepto de Tylor en el siglo XIX11 la cultura se nivela en paralelo con

civilización y se articula a una superestructura y organización sistemática que no
deja por fuera “nada” de lo producido, pensado o soñado por el hombre:
conocimientos, creencias, arte, moral, política; sistemas de valores que se
articulan en un “todo”, característica de la totalización moderna. Ahora, en la
“moda” fragmentaria del “postmodernismo” la funcionalidad y versatilidad del
concepto permea a las manifestaciones nacionalistas e ultrancionalistas de fin de
milenio, con ejemplos de multiculturalidad como la Constitución Política de
10
A. ESCOBAR. EL FINAL DEL SALVAJE. ICAN. CEREC. Bogotá. 1999. Página 26.
11
E.B. TYLOR. PRIMITIVE CULTURE. 1871. Sin más datos.

16
Colombia, que con los contenidos de los artículos 70 y 71 de esta C.P. dieron
lugar a una Ley General de Cultura12 que en el año 1997 retoma el Concepto de
Tylor sobre Cultura y que fue refrendado por la UNESCO en 1982. Así, pues,
Cultura con mayúscula y cultura con minúscula con diferencias gramaticales que
demuestran la necesidad de reflexionar el concepto y su uso en el campo de la
historia.

Cultura(s) en plural es la propuesta culturológica que Néstor García Canclini

planteó en América Latina con la tesis de hibridación cultural que Gruzinski, ratifica
como mestizaje, y permite concluir que bajo la polisemia de la categoría realmente
el mestizaje cultural y biológico no se ha presentado solo desde el encuentro del
mundo europeo y el americano prehispánico, sino, que todas las culturas son una
construcción sincrética permanente de tejidos y sistemas complejos con atributos
únicos.13

El debate actual con la teorización, planificación y desarrollo del concepto Cultura

se vislumbra en gran medida con los artistas y folclorólogos tradicionales que ven
invadido su terreno por toda clase de profesionales, pues, desde el Renacimiento
la categoría ha sido utilizada para designar indistintamente fenómenos y procesos
del arte y del intelecto, claro esta, que paradójicamente es en estas esferas
profesionales donde más dificultad se presenta al momento de insertar un discurso
institucional - cultural. Explica García Canclini como los artistas e intelectuales
consideran la intervención en el terreno cultural desde la planificación y la política
como un atentado a la espontaneidad y libertad creadora: “les hacen pensar
enseguida en Hitler, Stalin o en el despotismo deslustrado de los dictadores
14
latinoamericanos” . No se puede desconfiar del temor de los artistas e
intelectuales, pues, guarda cierta desde la perspectiva de Gruzinski se manifiesta

12
Ley General de Cultura. que entre otras cosas conceptualiza Cultura, Patrimonio Cultural,
Obligaciones y estímulos para la creación e investigación, articula un Sistema Nacional de Cultura
a partir de un Ministerio y unos Consejos de Cultura Nacionales, departamentales y Municipales.
Ley que por así decirlo todo el sistema se la pasa por encima.
13
N.GARCIA CANCLINI y Otros. Políticas Culturales en América Latina. Editorial Grijalvo. México.
1987.
-----------------------------------Culturas Hibridas. Documento sin más datos.
14
N. GARCIA CANCLINI. Op. Cit. Página 13.

17
 de manera concreta sobre el proceder que el llama “culturalista” que “conduce a
infundir sobre la realidad una obsesión por el orden, el recorte y el establecimiento
de formas, algo que de hecho es propio de la modernidad”15.

1.3. Circulación de bienes culturales

Después de las lecturas de Ch. Anta Diop sobre los tres pilares fundamentales de
la identidad cultural y la ampliación del concepto de Cultura, bien vale la pena
pensar qué significa para la gestión cultural el concepto de bienes culturales,
comprendidos como manifestaciones culturales o como representaciones de la
cultura material e inmaterial. Para esta reflexión resulta importante retomar el
cuadro de Bonfill Batalla, sobre los tipos de bienes culturales y la forma de
apropiación de ellos en el campo del desarrollo cultural. La lectura de este cuadro
se realiza de manera cartesiana, encontrando en cada cuadrante la calidad del
bien, según las decisiones y el origen del mismo.

Este ejercicio de análisis de se puede realizar con distintos bienes culturales, con
expresiones y manifestaciones inmateriales y, por supuesto, con obras maestras
del arte y la arquitectura.

La relación entre las decisiones y el origen del bien determinan la circulación de

los mismos; por ejemplo, la alienación comprende procesos masivos, afectivos y
propios de los aparatos ideológicos del estado y de los centros de poder. La
mayoría de seres humanos que pertenecen a la cultura occidental, o que esten
influenciados por ella, pueden renunciar a los procesos de alienación y alineación
de la conducta: el consumismo, la pérdida de significaciones de procesos locales,
entre otros aspectos que se pueden ver en la moda, la política, el entretenimiento,
el deporte y el consumo de bienes y servicios de manera exagerada, etc.

BIENES

15
N. GARCIA CANCLINI. Op. Cit. Página 51
I
C
E
D

18
 PROPIOS AJENOS

PROPIO
AUTONOMIA APROPIACIÓN

AJENO
ENAJENACIÓN ALIENACIÓN

El fortalecimiento de procesos autónomos y de apropiación es fundamental para el

reconocimiento y el fortalecimiento de las identidades culturales nacionales y
regionales, y por supuesto, el fortalecimiento de la memoria colectiva d elos
pueblos, como una estrategia de resistencia a la homogenización del modelo
neoliberal y la globalización.

Los estados hacen uso, con frecuencia de la enajenación de bienes materiales,

para beneficio de los colectivos, no siempre es una práctica sana, pero es
fundamental en la consolidación de mitos fundacionales y para establecer una
visión oficial de la cultura local.

19
2. ARTE E IDEOLOGÍA EN AMÉRICA LATINA: APROXIMACIONES
CONCEPTUALES
2.1. Ideología
…Quizá ha sido Latinoamérica más original de lo que suele pensarse, y
quizá sean más originales de lo que parecen a primera vista ciertos
procesos que, con demasiada frecuencia, consideramos como simples
reflejos europeos… (Romero: 1967, 25-26).

Encontrar puntos de encuentro entre el arte y la ideología no es un presupuesto

muy complicado, ya que toda obra de arte se realiza en un contexto determinado
por distintos factores, entre ellos: los sociales, los políticos y los culturales, por no
decir directamente históricos. Es definitivo, entonces, indagar sobre las
definiciones de ideología, para comprender el compromiso de esta con las artes.
La acepción de ideología per se está cargada de distintos matices, y esa confusión
terminológica puede resultar peligrosamente polisémica en el momento de definir,
delimitar o precisar sobre ella. De manera muy didáctica, T. Eagleton, (1997, 22)
en el libro Ideología. Una introducción, revisa a los teóricos del concepto desde
variadas perspectivas, compilando definiciones y planteamientos, especialmente
desde la filosofía, la historia y la sociología. En el primer capítulo Eagleton
demuestra la confección de una categoría compleja y, sobre todo, históricamente
manipulada desde distintos centros y disciplinas de poder. La diversidad de
concepciones sobre el mismo término hace pensar incluso en la posibilidad de
buscar una nueva palabra para referirse al tema ideológico. Eagleton, propone las
siguientes definiciones de ideología como las más activas actualmente:
a) el proceso de producción de significados, signos y valores en la vida
cotidiana;
b) el conjunto de ideas característico de un grupo o clase social;
c) las ideas que permiten legitimar un poder político dominante;
d) las ideas falsas que contribuyen a legitimar un poder político dominante;
e) la comunicación sistemáticamente deformada;
f) aquello que facilita una toma de posición ante un tema;

20
 g) los tipos de pensamiento motivados por intereses sociales;
h) el pensamiento de identidad;
i) la ilusión socialmente necesaria;
j) la unión de discurso y poder;
k) el medio por el que los agentes sociales dan sentido a su mundo, de
manera consciente;
l) el conjunto de creencias orientadas a la acción;
m) la confusión de la realidad fenoménica y lingüística;
n) un cierre semiótico;
o) el medio indispensable en el que las personas expresan en su vida
social;
p) el proceso por el cual la vida social se convierte en una realidad natural
(Ibídem, 19-20).
La ideología, en proximidad con el discurso del Estado, fue trabajada por
Althusser (1974), quien concibió el Estado como una máquina represiva, que tiene
a su servicio una serie de aparatos ideológicos que le permiten instaurar el
sistema.
El estado es una “máquina” de represión que permite a las clases
dominantes (en el siglo XIX a la clase burguesa y a la “clase” de los
grandes propietarios terratenientes) asegurar su dominación sobre la
clase obrera para someterla al proceso de extorsión de la plusvalía
(Ibídem, 22).

Puede ser peligroso tomar las definiciones de manera aislada, todas en su

conjunto responden a perspectivas y corrientes de pensamiento que utilizan el
término para explicar racionalmente sistemas de creencias conscientes. La
ideología, en el caso de Latinoamérica, es vista como un todo lleno de
pluralidades y de intentos por unificarse16 por medio de la política y las artes. Los

16 Esos intentos, por generalizar a Latinoamérica como un concepto homogéneo, no han sido
nuevos, de hecho, algunos de los presupuestos de este trabajo son las grandes diferencias
ideológicas que existen en la región; la cultura y el contexto hacen que las representaciones sean
muy distintas, como se ve en las características y formas de las pinturas murales en México,

21
movimientos populares en Suramérica se fueron constituyendo espontáneamente,
cargados más por un alto contenido emocional, aunque representaban diferentes
estados de ánimo de amplios grupos sociales, que reaccionaban desde sus
propias experiencias, en ocasiones movidos por la desesperación y a veces en
procura de una determinada y simple solución para un problema particular
(Romero:1967, 66-67). Esta concepción fue imperante hasta los años ochenta y su
crítica ha permitido transitar de la búsqueda del ser americano al reconocimiento
de los individuos y colectividades como sujetos creadores y constructores de sus
propias realidades.
Imaginario es un concepto relacionado con lo ideológico, preciso para describir la
caracterización del “ambiente” en el que se forma artísticamente, produce la obra
y vive un artista, quien a su vez es un sujeto productor de simbologías, que nutren
la forma de entender los elementos de la historia occidental europea, la historia
latinoamericana y, especialmente la formación del imaginario de sociedad en la
que le toca vivir. Algunos artistas antioqueños de los denominados modernos de la
primera mitad del siglo XX, estaban envueltos en una ideología progresista, que se
empezaba a desarrollar a partir de un discurso que miraba en el desarrollo
tecnológico-científico y en la “revolución educativa”, un futuro mejor para el país 17.
Las artes y en particular lo que suele denominarse como arte público evidencia e
indica, problemáticas sociales; retomando a Francastel,

Colombia y Argentina. sin embargo, el agrupar así las naciones americanas corresponde a
aspectos conceptuales de corrientes de pensamiento que circularon en el contexto histórico y que
tanto algunos artistas plásticos, como la sociedad de entonces, los conocieron y vivieron. Las
corrientes políticas de México con el PRI, en el Perú con el APRA y en Colombia con el UNIR de
Gaitán proponían discursos populistas que dejaron huellas y sensaciones de que los problemas en
el hemisferio eran muy similares. Dentro de esas intenciones de unificación ideológica, uno de los
elementos que ha dejado rastros significativos en Latinoamérica, es el proceso político religioso,
que se conoce como filosofía de la liberación; ésta es una ramificación del discurso social, que
involucra al complejo aparato ideológico cristiano. Además de esto, en América Latina se comienza
a abogar por la idea de lo Real Maravilloso (Realismo Mágico) en la literatura y en la política.

17 Resultado de los acontecimientos y batallas ideológicas de la política bipartidista de liberales y

conservadores, en los años treinta, cuarenta y cincuenta en Colombia.

22
 …Se considera que el artista traduce mediante su lenguaje particular
una visión del mundo común de la totalidad de la sociedad en que vive.
Es únicamente en términos de necesidades y de difusión como se
aborda el estudio de la obra de arte (Francastel:1998, 8).

Si cualquier artista traduce en su obra artística una visión amplia de la sociedad

que lo circunda, es posible que el aspecto ideológico en su obra se pueda leer
más allá del hecho estético, así:
Sería imposible esclarecer la organización de los grupos, de las
comunidades familiares o de vecindad, de las asociaciones, las bandas,
las compañías, las sectas, la naturaleza y el vigor de los vínculos que
las han reunido. La situación de los individuos en esa red de relaciones,
su posición en el seno de una jerarquía compleja de estratos
superpuestos, la distribución de poderes sobre ellos, sin haber reunido
todos los indicios que permiten reconstruir los componentes del espacio
que los hombres ocuparon, poblaron y explotaron, percibir el sentido de
los diferentes movimientos que determinaron la evolución del
doblamiento, definir el nivel de las técnicas de producción y
comunicación, comprender la manera como se repartían las tareas, las
riquezas y los beneficios y como se utilizan los excedentes...
(Duby:1999).

2.2. Relaciones entre el concepto de ideología y los discursos de identidad

latinoamericana
Estudiar el trabajo de un artista o de un intelectual con el objeto de hallar rasgos
distintivos entre la ideología personal y las predominantes, hace necesario
explorar varias corrientes ideológicas, plasmadas en los discursos políticos,
culturales y etnográficos. En América Latina, los paradigmas ideológicos se
pueden mover en múltiples direcciones, dependiendo de los factores externos e
internos de la economía, las relaciones internacionales y de las costumbres
locales. Según la compilación hecha por el antropólogo mexicano Héctor Rosales
Amaya (1998), quien desarrolló una investigación en México y Colombia a finales
de los años noventa sobre estos temas, los paradigmas o discursos
predominantes en el siglo XX fueron los siguientes:

23
a) Indigenismo 18 o indianismo, representado en la idea que rescata y revive la
condición indígena autóctona, muy en boga en los años veinte en México y que en
Colombia tomó fuerza en la misma década con grupos literarios y musicales.
Según este paradigma, las artes entraron a jugar un papel predominante en
algunos países, el caso más directo es el reconocido muralismo mexicano, cuyo
compromiso ideológico-político atendía a la reivindicación de la identidad indígena
de un pueblo. Según Eduardo Serrano, el más coherente expositor del
indigenismo en Colombia, en las Artes Plásticas, fue Luis Alberto Acuña, sin dejar
de mencionar la producción de esculturas de madera y bronce del boyacense
Rómulo Rozo. Acuña, después de estudiar en Europa, fundó el grupo Bachué,
cuyos miembros buscaron, ante todo, la integración del arte del país con las
condiciones específicas y particulares del medio (Serrano: 1996,157). Rosales
Amaya se refiere específicamente a este contexto indigenista, que se empezaba a
mostrar, como a la idea de un nacionalismo que se debía reivindicar o, en algunas
regiones, inaugurar, para beneficio de un cambio social y político. Pedro Nel
Gómez, por su parte, al igual que Alipio Jaramillo, expresaron en su pintura
algunos problemas de la sociedad y exaltaron virtudes del pueblo colombiano
(Serrano: Ibídem, 159), algo también predominante en el panorama regional en
Latinoamérica. Sin embargo, en las representaciones humanas de las pinturas de
Gómez Agudelo, se toman sólo ciertos elementos de esta fuente indigenista, ya
que los personajes de sus composiciones son más mestizos que indígenas y eso
lo hace diferente y perteneciente más bien al grupo de mestizofílicos, que se
explicará más adelante. En el caso de algunos países latinoamericanos, como
Perú, todavía perviven fuerzas poderosas de esta corriente. Para esa mirada
romántica del indio americano en algunos países, también se ha usado, de
manera imprecisa, el término folclore, que, como en el caso colombiano en los
años setenta y ochenta, se caracterizó por ser un discurso bañado por tintes
ideológicos de la estética marxista, representada en el socialismo prehispánico,

18 En Colombia, Argentina o Brasil la población indígena no es tan grande como en Perú, Ecuador,
Guatemala o México.

24
cuyos activistas solían creer que las sociedades indígenas contaban con una
especie de aparato ideológico comunitario con estilo comunista. La profesora y
crítica de arte Ivonne Pini se refiere a este discurso dentro de la corriente
americanista desde el cuaderno del Bachué, en el cual se afirma que, “El
europeísmo prácticamente ha fracasado. Sólo nos queda una orientación hacia
nosotros mismos, hacia la tierra; un único remedio; ser nosotros” (Pini: 2002,10).
b) El Occidentalismo, según Rosales Amaya, es la característica ideológica que
identifica a las minorías que ostentan el poder en Latinoamérica
(Colmenares:1989). En cuanto a las representaciones artísticas, en el caso
colombiano desde finales del siglo XIX, se considera relevante mencionar el auge
de la academia y el retrato (Serrano:1996,138-143), en cabeza particularmente de
los bogotanos Pantaleón Mendoza, Epifanio Garay y Ricardo Acevedo Bernal y,
en el caso antioqueño, en el reconocido yarumaleño Francisco Antonio Cano,
quienes estudiaron en capitales europeas y norteamericanas, especialmente en
Madrid, Paris y Nueva York, muy acorde con esa idea generalizada en la alta
cultura del obligado paso por Europa para investirse de sabiduría, conocimiento,
destreza y poder. El discurso Occidentalista se fundamenta en la erudición y el
racionalismo como base, es decir, se conservan los códigos antropocéntricos
europeizantes, que hacen de las elites circuitos muy cerrados; esa corriente, por
así decirlo, lleva el ideal latinoamericano a ser entendido como la prolongación de
la ilustración europea.
c) El discurso predominante, especialmente en el imaginario republicano
colombiano y latinoamericano del siglo XX, es el mestizaje. Este reconocido
proyecto político refuerza la mezcla de las “razas” indígena, negra y blanca, en un
claro ejercicio de simplicidad y determinación; los criollos aluden al mestizaje para
establecer su nuevo poder y statu quo y de paso conciliar con las identidades del
buen salvaje. La obra mural de Pedro Nel Gómez refuerza la idea de mestizo
encontrada en los barequeros o mineros y en la mujer de los Andes. Para él, el
sincretismo mitológico se pueden mezclar con las esperanzas progresistas,

25
representadas en los avances tecnológicos en sus narraciones murales 19, siempre
pensando en la idea de “la patria”. Además de Pedro Nel Gómez, son muchos los
artistas de los años treinta y cuarenta que sobresalieron con representaciones
mestizas, entre ellos Ramón Barba y José Domingo Rodríguez, ambos escultores
reconocidos por la fuerza de sus personajes campesinos, comuneros, guerrilleros;
propuestas que fueron eclipsadas por la introducción de la abstracción y el
expresionismo en Colombia, que ya nada tenían que ver con las narraciones
propuestas por los artistas de las décadas anteriores. 20 La idea de un pueblo
mestizo, como pueblo latinoamericano, asume al pueblo como las mayorías
demográficas.
d) La hipótesis de Rosales, que refuerza Bonfill Batalla, sobre la identidad y el
pluralismo cultural latinoamericano (Bonfill:1986, 177-209), ha sido la
yuxtaposición, para otros autores reconocida como la estratificación cultural e
ideológica, que, al contrario de la identidad mestiza, promulgada por el arte social
colombiano del establecimiento, se muestra como una identidad o discurso
fragmentado, completamente estratificado, que no genera redes de comunicación
entre segmentos de población: los establecidos o elites mestizas u
occidentalizadas excluyen y marginan a las minorías que, sumadas, equivalen a
las mayorías poblacionales por su condición social y/o étnica. Para los promotores
de este modelo, las cualidades y valores de las representaciones artísticas están
en función de una estructura estatal oficial, que legitima el poder a partir de

19 A estas etapas de la obra mural, el profesor Diego Arango Gómez de la Universidad de

Antioquia las ha denominado recientemente realismos y particularmente se puede observar la
carga simbólica de lo mestizo en el realismo social y en especial en el realismo mítico, ponencia en
el IV Seminario Nacional de Teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes e Instituto de Filosofía,
Universidad de Antioquia, octubre de 2002.

20 Mas no por eso se deben entender como propuestas carentes de fuerza ideológica. El
expresionismo abstracto, por ejemplo, fue impulsado por el neo-fascismo norteamericano en los
años cincuenta para combatir el realismo social; según Luis Camnitzer, en sus ensayos sobre Arte
e Ideología, publicados en la Revista Arte en Colombia No 31, Marta Traba, reconocida crítica de
arte y promotora de artistas, que en la época tenía programa de televisión, rechazó el compromiso
de los artistas con “corrientes ideológicas”; pero si se lee a Jean Marie Girard, se explica cómo
toda obra de arte está cargada necesariamente de un contenido ideológico y uno estético.

26
símbolos nacionalistas; sin embargo, las obras de arte público, en muchos casos,
pasan desapercibidas (a pesar de sus dimensiones) para ciertos segmentos de
población, que ni siquiera se percatan de las simbologías, pues no les es familiar o
es simplemente ilegible por falta de elementos críticos e información suministrada
en los procesos de educación básica o, en otros casos, las obras son sólo
parafernalias propias de establecimientos institucionales, como universidades,
bancos y edificios de gobierno. Sin lugar a dudas, es una buena salida para
explicarse la “marginalización” del imaginario de pueblo como las clases
explotadas, aplicable al conjunto de sectores subalternos (Arrom: 1992) y al
establecimiento de estereotipos para su clasificación/estigmatización, que en
algunos casos provienen desde la colonia: indios, ladinos, negros perezosos
(Ceballos: 1994).
e) En las últimas dos décadas, los especialistas en comunicación y cultura
latinoamericanos han acuñado un concepto nuevo en el discurso, proveniente de
la biología, se trata del hibridismo. Al estudiar las influencias y los desarrollos
propios de la región, se le apuesta a la hipótesis de los entramados interculturales
que se tejen por la mezcla de distintos grupos étnicos. Néstor García Canclini
(1987) los considera como diálogos culturales entre multiplicidad de identidades y
discursos que generan nuevos códigos, allí donde las elites son muy dadas a
consolidarse como burguesías emergentes. La existencia de culturas diversas
dentro de los estados nacionales tienen una complejidad, que se ve acrecentada
por los sistemas instituidos de desigualdad que son inherentes al modo productivo
dominante.
Son, entonces, cinco discursos ideológicos, que Rosales Amaya compila en su
texto, a saber: indianismo, occidentalismo, mestizaje, yuxtaposición e hibridismo.
En cuanto al tema de identidad cultural es muy importante mencionar que algunas
tendencias contemporáneas de las ciencias sociales evitan mencionar cualquier
discusión o profundización por considerarla un concepto decadente. Por otro lado
algunas corrientes occidentalistas como el materialismo dialéctico consideran que
sólo se trata de dos grandes corrientes ideológicas que concentran las
representaciones de identidad: el Monismo cultural, representado en este texto

27
como occidentalismo y el Relativismo cultural considerado en los otros paradigmas
presentados anteriormente y los posibles faltantes. En síntesis y en el marco de la
reflexión, los paradigmas expuestos en este texto y tomados del estudio de
Rosales, tienen en cuenta los desarrollos que sobre el tema han hecho
latinoamericanos y posibilitan ampliamente la comprensión de las corrientes
predominantes en las artes de buena parte del siglo XX.

2.3. Estado y Nación

Las singularidades de cada Estado hacen necesario una breve revisión de su
origen, ya que las condiciones no son siempre las mismas, claro que, en América
Latina –española-, la forma en que se construyeron los Estados Nacionales fue
similar, aunque hubo diferencias en los círculos de poder en cada región.
En primera instancia, los criollos conocían de cerca los debates de los ilustrados
europeos, especialmente de los franceses, Voltaire, Rousseau, Diderot,
D´Alambert, Montesquieu y otros. Como se pudo vivenciar en la época
republicana, se reconocía claramente la gran injerencia de Cordocet. El liberalismo
y la Ilustración francesa ejercieron un efecto poderoso en los procesos de
independencia y las subsiguientes repúblicas, sobre todo aportando un arsenal de
críticas ideológicas contra las monarquías del Antiguo Régimen, pero ninguno de
estos marcos proveyó el soporte de una nueva conciencia social
(Anderson:2000,101).
Para evitar la extensión y sobre todo la dispersión, se centrará el análisis en el
ocaso del siglo XVIII, comenzando con el gran mito contemporáneo de la
Revolución Francesa que, de manera reducida, se ha pasado a los textos
escolares como la formadora del ideal de libertad, igualdad y fraternidad. Este
hecho histórico, sin duda importante, ha sido mostrado como el gran
acontecimiento que parte la historia de Europa y del mundo. Aquí se halla el
principio de que la Revolución Francesa influyó en los ideales de los “próceres de
la independencia” latinoamericana, conocidos como los criollos mantuanos, a
quienes Anderson define como cruciales en la invención de los Estados
americanos, debido a que los “criollos disponían en principio de los medios

28
políticos, culturales y militares necesarios para hacerse valer por sí mismos,
constituían a la vez una clase privilegiada, casi a la manera de barones feudales y
magnates criollos”(Ibídem,93); pero se deben tener en cuenta las discontinuidades
históricas, como la concepción temprana de la idea de nacionalidad, que en
América se dio mucho antes que Europa y que fue precisamente promovida por
los criollos. No hay alguna coincidencia conceptual o ideológica con el proceso
europeo, en el cual la invención de nacionalidad comienza por cambiar el
imaginario nacional de las comunidades, con las gentes, el paisaje, las tradiciones
y las lenguas. En Hispanoamérica, por su parte, el campesino, el indio y, en
general, los marginados fueron integrados por las elites criollas con una intención
política, ejemplo: “…en lo futuro, los aborígenes no serán llamados indios ni
nativos: son hijos y ciudadanos del Perú, y serán conocidos peruanos” (Ibídem,
80), como todos los blancos y mestizos (y más adelante los negros).
La nacionalidad es una invención cultural, que hace parte del imaginario de un
colectivo humano y que se aglutina por medio de elementos significantes, como la
patria, la religión, la lengua, la historia y las costumbres. El Estado, igualmente,
hace parte, según Anderson, de otro imaginario:
3. El Estado constituye una elaboración importante de la división social del
trabajo.
4. Donde no hay división del trabajo, ni siquiera puede hablarse de Estado.
5. El Estado es la especialización y concentración del mantenimiento del orden.
6. El Estado existe allí donde agentes especializados se han separado del resto
de la vida social.
Estado y Nación son elementos importantes en el fortalecimiento de la modernidad
en el siglo XIX, caracterizado por la intervención sobre el cuerpo social,
disciplinándolo a través de doctrinas e instituciones, en el desarrollo de la
economía y la política y en la garantía de la soberanía sobre el territorio y la
presencia institucional, por medio de sus aparatos ideológicos y represivos.
Fabio Zambrano Pantoja se refiere a la Nación en la era moderna como
Conjunto de habitantes de un país, que comparte un mismo idioma, una
tradición común y que es regido por un mismo gobierno. Los sentimientos de

29
 pertenencia comunitaria que desarrolla este pueblo, están precedidos por un
proceso de imposición de una cultura letrada y homogénea, por el desarrollo
de una normatividad religiosa donde se comparte una fe común, y por la
propagación de un sistema económico que haya impuesto unas reglas de
funcionamiento de las relaciones de mercado (Zambrano:1983,31).
De la relación entre Estado y Nación se desprende el concepto de nacionalismo, el
cual resulta significante para hablar de la obra artística de Gómez Agudelo en
correlación con los aspectos ideológicos.

2.4. Nacionalismo
Este referente conceptual se debe entender en términos de ideología política,
pues en el nacionalismo se considera la creación de un Estado nacional como
condición indispensable para realizar las aspiraciones sociales, económicas y
culturales de un pueblo. El nacionalismo se caracteriza, ante todo, por el
sentimiento de comunidad, de nación, derivado de unos orígenes, religión, lengua
e intereses comunes. El nacionalismo es un principio que sostiene que debe haber
congruencia entre la unidad nacional y la política. El nacionalismo prescribe que
los límites étnicos no deben contraponerse a los políticos. En la era moderna, un
hombre debe tener nacionalidad o pertenecer a un cuerpo político. Así las
naciones se convierten en una contingencia, no en una necesidad universal. De
ahí que políticamente surja una estrecha relación entre el nacionalismo y la
identidad cultural, ya que en ambos conceptos la consolidación de sistemas
simbólicos comunes constituyen la esencia que aglutina los colectivos, bien sea en
torno a un Estado, a un territorio o a un proyecto político. La identidad cultural de
un pueblo, según Cheik Antha Diop, depende de tres factores principales: el
histórico, el lingüístico y el psicológico (este último, entendido en su acepción más
amplia, puede abarcar las particularidades religiosas). La importancia de esos
factores varía según las circunstancias históricas y sociales de cada sociedad. Sin
la concurrencia de los tres no puede haber identidad cultural plena, ya se trate de
un pueblo o de un individuo. Pero la presencia armoniosa de esos tres elementos
es puramente ideal. En realidad se producen multitud de combinaciones según
que predomine uno u otro sobre los demás. Actuar sobre ellos equivale pues a

30
modificar la personalidad cultural, colectiva o individual, en un sentido o en otro, y
tales modificaciones pueden llegar a provocar incluso una crisis de la identidad
(Antha Diop: 1986).
Los aparatos ideológicos del Estado son importantes herramientas en el momento
de generar unidad e identidad, es por eso que un Estado, que se considere
moderno, tiene la necesidad de intervenir en los procesos educativos,
económicos, religiosos, comunicativos y culturales.
Las ideas nacionalistas, que se vivieron en Colombia entre 1930 y 1960, se
relacionan con las condiciones políticas y sociales de la época –cambio de
régimen partidista y afán de modernización-.

2.5. El americanismo
Americanismo es el nombre que se le dio a una corriente, especialmente literaria,
que trataba de conciliar y de equilibrar herencias y actitudes diversas en América
Latina. Desde el siglo XIX hasta mediados del siglo XX, sobresalieron
generaciones de autores preocupados por las cuestiones sociales, vinculadas al
fenómeno cultural americano y algunos buscaron alejarse de los postulados
europeos, buscaban una identidad propia y latinoamericana especialmente. En
este proceso de autodescubrimiento, se estudiaba lo producido por los países
americanos desde la colonia hasta el modernismo, contrastándolo con lo clásico y
construyendo un nuevo mapa cultural continental. Era muy diciente la voluntad de
afirmar las tradiciones culturales criollas, mediante su estudio y difusión, la fe en
un destino común para el continente y una defensa del cambio social dentro de la
libertad de autorrealización que tienen los estados modernos. El influjo fue
enérgico sobre las generaciones que se formaron leyendo libros americanistas,
como los de Andrés Bello y José Martí, además, entre otros autores se destacaron
Henríquez Ureña, José Enrique Rodó, Ángel Rama, José Lezama Lima, Rubén
Darío, Facundo Quiroga y Alejo Carpentier. Las preocupaciones temáticas e
intelectuales del americanismo viraban hacia los personajes emblemáticos de su
historia, los avatares políticos de sus países, las circunstancias dramáticas de
dictaduras y guerras civiles. Desde Simón Bolívar, se había hablado de un

31
panamericanismo que uniera las naciones de América en una hermandad política
y económica, sin embargo este proyecto se frustró. No obstante y en concordancia
con estas tendencias de pensamiento, en 1889 y 1890, se celebró la I Conferencia
Panamericana en Washington, que dio origen a un concepto de panamericano. En
1910, se conformó la Unión Panamericana en Buenos Aires; a pesar de los
esfuerzos por ser un bloque significativo y unificado y ante el fracaso de esta
institución, se creó la Organización de Estados Americanos en 1948, después de
la segunda guerra mundial.
Para la consolidación de este pensamiento latinoamericano, fue de gran valor la
obra de Alejo Carpentier, quien como literato legó una prolífica obra, marcada con
una identidad propia y como intelectual abrió espacios de discusión en la
continuación de un proyecto latinoamericanista en varios textos y conferencias.
Carpentier persuadió con la idea de “...el descubrimiento del paisaje americano, de
la realidad de otras vegetaciones y de otras tierras...”, abrió los ojos al mundo y
remitió a los lectores a leer el diario de Colón desde una mirada más crítica, en la
cual el conquistador reconoce la belleza del paisaje, de los indios y de su cultura.
Para Carpentier, otras ideas de hombre comenzaron a rondar en territorios del
norte; ya Europa no fue la misma y aseguraba que no se podía descartar que la
entrada de Europa a la era moderna estaba marcada en gran medida por el
descubrimiento de América, que trajo consigo un reordenamiento de las ideas de
la época: “... cobra el hombre por primera vez la noción cabal del mundo donde
vive...Ya conoce su planeta, ya sabe que la tierra es
redonda...”(Carpentier:1979,19-32).

Conclusión
La obra de arte es una expresión o representación nutrida por las sugestiones
ideológicas y los deseos del artista en la sociedad moderna. Sin embargo, los
historiadores del arte han puesto tradicionalmente un especial interés en crear una
narrativa lineal, hasta el punto de que pareciera que cada movimiento, escuela,

32
tendencia o estilo artístico fuera la continuación o el resultado del anterior 21 ,
aspecto problemático si se consideran, entre otras cosas, la intención de
unicidad 22 de la obra en el arte moderno y la discontinuidad histórica que,
precisamente, hace evidente las rupturas que se presentan con ciertas obras y
con ciertos artistas.
Esa postura narrativa y teleológica, que han planteado algunos historiadores del
arte se puede considerar, de alguna manera, problemática. El primer problema de
carácter ideológico, surge a simple vista, la idea generalizada de historia del arte
como historia de las artes plásticas (incluyendo obviamente a la arquitectura),
convirtiendo las historias de la música o del teatro en historias fragmentadas y, en
algunos casos, complementarias; otro problema es la imposición totalizante con la
definición del “arte universal”.
Es muy importante para el arte moderno latinoamericano descentralizar la forma
lineal y tradicional como se explica y se abstrae por completo su funcionalidad
histórica y propagandística y el lugar que ocuparon como aparatos ideológicos del
estado, muchas veces sin que los mismos artistas se dieran cuenta.
El revisar algunos conceptos y la historia reciente de nuestros países
latinoamericanos denota la injerencia de los distintos centros de poder, de los
aparatos ideológicos y de las estructuras de propaganda, las cuales han sido
utilizadas para traer beneficios a sectores de élite y, por supuesto, a programas y

21 Retomando una vez más a Foucault quien precisamente en la Introducción de La Arqueología

del Saber señala que: “En suma, la historia del pensamiento, de los conocimientos, de la filosofía,
de la literatura parece multiplicar las rupturas y buscar todos los erizamientos de la discontinuidad;
mientras que la historia propiamente dicha, la historia a secas, parece borrar, en provecho de las
estructuras más firmes, la irrupción de los acontecimientos”. p. 8. Y, sobre esa forma de narración
continua de la historia del arte, se puede citar las Unidades Arquitectónicas de los sistemas…, para
las cuales la descripción de influencias, de las tradiciones, de las continuidades culturales no es
pertinente, sino más bien la de las coherencias internas, de los axiomas, de las cadenas
deductivas, de las compatibilidades… el análisis literario que se da en adelante como unidad: no el
alma o la sensibilidad de una época, ni tampoco “grupos”, las “escuelas”, las “generaciones” o los
“movimientos”, ni aun siquiera el personaje del autor en el juego de trueques que ha anudado su
vida y su “creación” sino la estructura propia de una obra, de un libro, de un texto, pp. 6-7.

22 Única e irrepetible.

33
proyectos de nación, de región y de identidad política. Estos intereses y
beneficios han sido simultáneos y dispersos a la vez, en muchas ocasiones se
presentan en contradicción histórica; sin embargo, aparecen y reaparecen según
las dinámicas sociales, políticas y culturales.

34
3. REFLEXION ENTRE LAS NOCIONES DE CULTURA, ARTE Y POLÍTICA
“Las estructuras políticas y las manifestaciones artísticas de una
sociedad son expresiones de una misma cultura. Sería lógico por lo
tanto poder establecer una correlación estrecha entre ambas, si no
inmediatamente, al menos con una perspectiva histórica de por
medio”23

Los acercamientos al tema se hicieron a partir de la relación que se ha establecido

históricamente entre la cultura y la política, los agentes culturales e intermediarios
culturales, como protagonistas del desarrollo social y político en la construcción
de la nación colombiana. Se hace necesario transcurrir en distintos conceptos
para ampliar las redes de relaciones en la búsqueda de encuentros y
desencuentros.

3.1 Obra de Arte Público y Cultura

La cultura es el escenario en el cual la obra se crea, desarrolla, conserva y
transforma (y en muchas ocasiones muere); construye muros epistemológicos
que separan unos grupos de otros y unas épocas con otras. La obra esta creada
en un contexto cultural, por un individuo o grupo particular, entonces “El hecho de
que el carácter esencial de la obra de arte sea emotivo – y por tanto proceda
directamente de la sensación- y no documental, que persista fuera del tiempo en
que fue elaborada y fuera de la ideología que eventualmente expresa, confirma
que no es el arte lo que forma parte de la superestructura – en la medida en que
se continúe entendiendo ésta como el conjunto de ideas que expresan y tienden a
mantener las relaciones económicas y sociales dominantes – sino su utilización y
24
su interpretación.” La obra de arte hace parte de un sistema de valores y
permite ser leída y apropiada no solo por los artistas, sino por el público.

La obra maestra es también creada en un espacio y un tiempo determinado donde

el artista, es un creador, que atiende sus necesidades y obligaciones propias de

23
L. CAMNITZER. ARTE E IDEOLOGÍA II. En: Arte en Colombia No. 31.
24
J.M. GIRARD. ACERCA DEL ARTE, EL REALISMO Y LA IDEOLOGÍA. Ediciones de la Flor.
1970. Buenos Aires. Página 13

35
la época, vive, sueña (y en ocasiones rechaza o “reniega”) en su propio sistema
de valores o superestructura. El éxito de su trabajo es que trasciende las formas
convencionales. Es decir, la obra maestra sobrepasa los dos elementos pilares de
la ciencia, el tiempo y el espacio. Significa en cualquier contexto, superestructura,
y por ende cultura e ideología; su comprensión sobrepasa los límites
epistemológicos entre culturas. “Por espiritual y perturbador que sea, el poder de
la obra de arte esta sin embargo, ligado a la materialidad concreta de la obra. Si
se modifican las formas, el contenido estético se encuentra también él modificado:
apenas tal restauración haya alterado las formas iniciales, el misterioso acuerdo –
ese sentimiento de unidad orgánica y dialéctica, que experimentamos como
principio de de organización de los diversos elementos de la obra- se rompe…En
el arte como en otro dominio, forma y contenido están unidos. Forma y Contenido
estético, Forma y Contenido ideológico” 25

La arquitectura y el urbanismo generan un conexo muchas veces intangible para

el público al cual la obra de arte público le puede pasar inadvertida; de todas
maneras, no se debe considerar desde el lugar de un mero observador, sino como
un participante de la obra, que siempre es articulado como parte fundamental para
significado y sentido de la misma.

En el arte público, entendido como el que esta dispuesto en espacios abiertos,

como la calle, el parque, la publicidad, los medios de comunicación, o aquel que
en sí constituye un hábitat, como en el caso del urbanismo o algunas propuesta de
Land art; la apropiación de ese arte por parte de los observadores/ participantes
es diferente del arte del museo, o de la galería, donde la disposición social y el
imaginario que tienen con respecto a la obra es completamente distinto. El arte
público aparte de expresar comunica. Desde ahí, teniendo en cuenta la relación
del arte público, con su contenido (ideológico y estético) y el hábitat, se
desprende el significado y por ende el efecto esperado por el artista al hacer la
propuesta.

25
J.M. GIRARD. Op. Cit. Páginas 13 y 14.

36
 “The work of art (or monument) thus arrives in its public place,
negotiated through the choice and significance of the site, cultural
approval (or least acceptance) and allocated resources. However much
interaction may have already taken place, at its installation or
performance and thereafter, we shall asses the response of viewers /
participants as a predicating condition of the work’s meaning. It is the
space of the relationship between work and public that that experience
takes place.”26

En el arte público son varios los elementos que entran en juego para alcanzar una
apropiación o lectura de la obra. Según el hábitat, la experiencia de los
participantes, y los rituales que se tengan en la cultura se articulan los símbolos
planteados en ella para alcanzar unos niveles de comprensión que no son los
mismos en todos los sujetos participantes. La concreción y el sentido de la misma
dependen de la aprobación cultural y los recursos o insumos de la obra. Las
características del espacio físico y el espacio o ambiente generado con la
intervención de la obra de arte, interactúan en la experiencia; al igual que un muro
es además de una pintura al fresco un muro arquitectónico o un simple límite entre
dos espacios construidos. El significado y la interpretación son privados, aparte de
la intención del artista. En el siguiente cuadro se pueden apreciar los elementos
que intervienen en una obra de arte según el análisis de Arlene Raven:

26
A. RAVEN. ART IN THE PUBLIC INTEREST. U.M.I. Research Press. Londres 1989. Página 298.

37
Los elementos en el arte público27

APROBACION RECURSOS
CULTURAL

ESPACIO PÚLICO:
ESPACIO
LA OBRA (Lugar con el significado
(Sitio físico) adquirido a través del
arte)

EXPERIENCIA
(Espectadores/participantes y
artista)

(Rituales de preparación,

Concreción y observación)

Publico (proyectado)…………….SIGNIFICADO………………….Privado o
personal

27
A. RAVEN. Op. Cit. Página 295. Traducido al castellano y adaptado al contexto.

38
4. EL COMERCIO COMO CIRCUNSTANCIA SOCIAL DEL ARTE
El siguiente texto es tomado y adaptado de Miguel Pedraza y José Iturbe, quienes
presentan la hipótesis de que el arte ha sido atravesado por distintos sistemas de
producción como un proceso económico ineludible.

EVOLUCIÓN ECONÓMICO SOCIAL DEL ARTE

CUÁNDO QUIÉN LO HACE POR QUÉ LO HACE QUIÉN LO PAGA
PREHISTORIA MAGO NECESIDAD MÁGICA COMUNIDAD
CIVILACIONES ARTESANO ARTE COMO SÍMBOLO PODER POLÍTICO Y
ANTIGUAS ANÓNIMO DE PODER O RELIGIOSO
TRASCENDENCIA.
NECESIDAD
DECORATIVA
GRECIA Y ROMA ARTESANO CON ARTE COMO PODER POLÍTICO
NOMBRE BÚSQUEDA IDEAL. ECONÓMICO Y
BELLEZA Y ESTÉTICA RELIGIOSO
MIEDIOEVO ARTESANO REPRESENTACIÓN PODER RELIGIOSO
ANÓNIMO RELIGIOSA
RENACIMIENTO ARTISTA ARTE COMO ACTITUD ARISTOCRACIA,
CONCRETO INTELECTUAL, CLERO Y
GENIO INVESTIGACIÓN BURGUESÍA
ARTÍSTICA Y
REPRESENTACIÓN
RELIGIOSA
ACADEMICISMO ARTISTA DE ARTE DECORATIVO, BURGUESÍA
CABALLETE PRESTIGIO DE CLASE. MUSEOS.
RANGO SOCIAL Y ADOCENAMIENTO COLECCIONES
PROFESIONAL
VANGUARDIA Y ARTSITA ARTE POR EL ARTE CAPITALISTAS O
ACTUALIDAD SUBJETIVO SEPARACIÓN DE LA ESTADOS.
LIBERTAD TOTAL MASA. ESPECULACIÓN A
ERTE TRAVÉS DE
ESPECULACIÓN. INTERMEDIARIOS.
ÉXITO.

39
El arte en la cultura, ha sido entonces una constante que no se puede ocultar, ya
sea por medio del arte simbólico y majestuoso de las culturas que conforman las
primeras civilizaciones, con grandes obras arquitectónicas; como son el caso de
Egipto, Mesopotámica, e incluso los aztecas o Mayas; o con el equilibrio clásico de
los griegos y romanos, que con su escultura y adoración a la figura y belleza
humana crearon los cimientos de la estética occidental. Y por último la riqueza y la
poética del romanticismo, que se desprende desde el cristianismo, donde la
música y la poesía, se convierten en una arte más colectivo y trascendental.
Adaptando en este aparte, la concepción hegeliana del arte.

3.1. Mercantilización del arte

Tras la caída de las instituciones en las que se apoyaba el arte, a saber, la

Iglesia y el antiguo régimen, el arte se vio sometido a las mismas reglas de la
mercancía y de la competencia que cualquier otro producto comercializado.
Cuando las instituciones de la iglesia, de la nobleza y de la realeza eran el
objeto del arte, la obra de arte no era una simple mercancía, sino que tenía un
sentido o un valor. Este sentido o valor consistía en la ideología que venían a
confirmar o a extender las obras de arte, o en una performatividad de
legitimación de las diferencias establecidas por las instituciones. Así, por
ejemplo, en un auto de Calderón, a la vez que se adoctrina sobre la dogmática
contrarreformista, se marca la separación entre la corte (ante quien se
representaban los autos) y los súbditos; la separación de los súbditos frente a
unos reyes católicos cuya misión era defender y extender el imperio católico.
Aunque existiera un mercado artístico, los cuadros se compraban, se pagaba a
los autores teatrales y a los escultores que realizaban retablos, el valor
comercial era ocultado frente al valor ideológico y performativo. Muchas de las
obras de arte eran insustituibles. El retrato de Felipe IV no podía funcionar en
una sacristía, en una casa palaciega o en otra corte, de igual modo que el
retablo de una iglesia de un pueblo difícilmente podría funcionar en otro
pueblo, con patrones y vírgenes distintas.

40
Para las vanguardias, el proceso de mercantilización del arte se dio en el siglo
XIX, con la revolución industrial y el triunfo de las clases medias europeas. El
arte salió de la monumentalidad de los palacios e iglesias para instalarse en
los salones burgueses. En estos salones se exponían obras de muy diversos
estilos que competían entre sí ante los compradores. No es, como se suele
decir, que la competencia aparezca como un hecho nuevo en el siglo XIX,
puesto que competencia existía antes entre los artistas (entre los músicos de
la corte, por ejemplo, testimonio de lo cual siempre se puede poner a Lully),
para entrar en los mejores puestos de palacios e iglesias. Lo que es nuevo es
la vaciedad de sentido o valor de las obras de arte tras la caída de las
instituciones que las soportaban. Lo que cambia es, pues, los valores de las
obras de arte. El nuevo valor en que se centra la competencia artística es el de
originalidad. Si antes lo que se valoraba era la «primorosa técnica», y entre los
cortesanos el «buen gusto» que compartían, todo ello para ensalzar la
excelencia de los poderes de la iglesia y palacio, ahora se busca la
originalidad del gusto individual. El artista ya no busca la entrada en la
comunidad del buen gusto cortesano, sino que se le pide la expresión de su
individualidad; individualidad que encontrará su afín en el burgués que compre
sus obras. Y el burgués mostrará su propia personalidad individual mediante la
exposición de las individualidades afines de los artistas cuyas obras ha
adquirido, a la par que muestra su eficacia en la actividad de búsqueda de esa
afinidad.

Pero las vanguardias no entenderán lo que se ha venido a llamar

mercantilización del arte como una nueva revalorización, sino más bien como
una desvalorización del arte, esto es, como de una ruptura de la unión entre el
Arte y la Vida, tal y como funcionaba por ejemplo en la Edad Media.
Entenderán que la obra de arte se ha convertido en sólo mercancía, y que el
modo de originalidad ha perdido todo suelo y apoyo en la Vida para convertirse
en mera «moda». El arte devenido moda buscaría, mediante un continuo y
vacío innovar, nuevos mercados y nuevos consumos por parte de un círculo de
compradores lo más extenso posible. El arte como moda o como consumo por
41
parte de multitud de consumidores en principio parece que es la realización de
la fusión entre Arte y Vida. El ciudadano medio que tiene su casa llena de
cuadros, muchos de ellos reproducción de grandes obras maestras, que con
un simple botón puede escuchar, con una calidad nunca alcanzada, las más
variadas obras antiguas y modernas, ¿no sería quien ha conseguido incorporar
en su vida cotidiana los frutos del arte? Para las vanguardias ciertamente no. Y
eso porque en la fusión de los dos términos de Arte y Vida, éste último se
entiende de dos maneras: una vida poética (o elevada) y una vida prosaica.
Según esto, la fusión entre Arte y Vida se entiende más bien como la
realización de la vida poética por medio del arte, esto es, como la elevación de
la vida prosaica a la vida poética gracias a la salvación del arte, y no tanto el
rebajamiento del arte a la vida prosaica, como tantas veces se ha insinuado.
Las vanguardias pretendieron que toda vida fuera vida poética. Y en esto
radica su novedad, al menos intencional, frente al arte anterior, que utilizaba
precisamente la separación de un gusto más alto y más bajo para legitimar la
diferencia entre lo mejor (aristós) y lo vulgar.

En su lucha contra la mercantilización de la obra de arte, las vanguardias

arremetieron contra el mismo objeto de la obra de arte. De este modo, sin
objeto que mercantilizar, la institución arte desaparecería, y también la
necesidad de su mediación para fusionar Arte y Vida. Nos encontraríamos así
con un arte puro, sin objetos ni materia desde la que operar, y que
directamente entraría en la vida y la elevaría. Uno de los intentos de destruir el
objeto de la obra de arte, y con él la institución arte, son los ready-made de M.
Duchamp. Aunque, al elegir un objeto y establecerlo como una obra de arte
parece que Duchamp ensalza al objeto, lo que realmente pretende es que no
exista ninguna diferencia entre la obra de arte y las restantes cosas del
mundo. Si todo es arte, nada es arte. Pero, como ya hemos insinuado antes,
este proyecto de Duchamp fracasó. Los objetos cualquiera que estableció
como obras de arte fueron elevados a categoría de objetos-obras de arte
gracias a la intervención de la institución arte. Los ready-made de Duchamp no

42
son objetos como todos los demás. Son intocables, inutilizables; se exponen
para ser observados y no manipulados.

Otro intento de destrucción de la obra de arte se encuentra en la lucha de los

artistas contra la forma racional y acabada del objeto, característica del arte
tradicional. Las vanguardias tacharon lo creado (el objeto) y colocaron el Arte
en el propio crear, como sucede en los Happening. De este modo el objeto ya
no puede convertirse en mercancía, y el receptor incorpora sin mediaciones el
Arte en su propia Vida, entendida espiritualmente como un puro crear. La vida
se entiende como Espíritu que debe evitar la suciedad de los objetos
materiales y del cochino consumo industrial, para encontrar su momento en la
pura actividad (¿pero cabe una actividad sin objetos con los que actuar?) Las
modalidades procesuales de arte seguirían este proceso de
desmaterialización, poniendo el énfasis en el aspecto mental, en detrimento de
la realización material de la obra, algo que llegaría a su culmen en el arte
conceptual, en el que el objeto no es tan importante como el concepto, el
conjunto de reflexiones generadas sobre el propio discurso artístico.

También relacionado con la destrucción del objeto está el rechazo a los

museos, como instituciones a las que están destinados los objetos de arte. El
museo sigue las leyes de la mercantilización en cuanto que es un negocio de
venta de entradas. Además, es un instrumento de manipulación ideológica por
cuanto el visitante del museo no pone en discusión lo expuesto en él. El museo
sería la institución que reproduciría el aura benjaminiana de la obra de arte
como en otro tiempo lo hicieron las iglesias y los palacios. En el museo, pues,
se da la tan temida ruptura entre arte y vida. Los objetos del museo se
convierten en algo especial, son diferentes de los que nos rodean en la vida
diaria. Están demasiado lejos para poder afectarla.

Pero todo esto no fue más que bonitas palabras. Las obras de arte realizadas
para destruir el objeto artístico mercantilizado (y, por tanto, en contra de la
dinámica capitalista del museo), precisamente sólo pueden existir en el

43
contexto institucional del objeto museable, porque fuera de él no serían más
que simples cacharros, si no sencillamente basura: un conjunto de ladrillos, de
papeles de periódico, de cristales mal cortados o planchas de hierro oxidadas.
Parece ser que la falta de forma de la obra necesita de un suplemento
institucional para completar su formalización y convertirse en un objeto re-
presentado. Lo mismo ocurre con otros varios intentos de salir del museo,
tales como happening, body-art, land-art, que al final acaban convertidos en
objetos museables como material fotográfico.

Aún no se ha concebido una clara alternativa al museo. Por ello los artistas se
encuentran en la situación de la doncella que dice «mírame y no me toques».
Por un lado rechazan los museos y por otro, los necesitan. Para muchos
artistas la gran opresión museística no es que sus obras se expongan en un
museo, y se conviertan así en mercancía, sino precisamente lo contrario: que
no se expongan (y no se les pague por su trabajo).

Esto nos lleva a pensar que quizá la característica de la obra de arte sea ser
objeto, esto es, una obra de arte materializada y ofrecida a la re-presentación
o interpretación. Y, precisamente, mediante este ser-objeto es como se realiza
la unión de Arte y Vida. Es verdad que la obra de arte es una cosa como las
demás y por eso puede convertirse en objeto de mercado. Sin embargo, se
diferencia de las cosas en que está concebida para ser mostrada o re-
presentada. Y el museo es, precisamente, el encargado de sacar al objeto
fuera de la esfera de la mercancía (y esto aunque haya pagado por él una
cantidad exorbitante), introduciéndolo en la esfera del aura. Gracias a ese
carácter de objeto, Arte y Vida pueden fusionarse debido a que no se
identifican. Gracias a la segregación en su estructura de los sujetos actantes, y
del distanciamiento que ello provoca, el individuo puede mirar la vida a través
del objeto de arte.

44
Capítulo 2

Reflexiones de gestión cultural y desarrollo regional

45
 1. COMPETENCIAS PARA EL DESARROLLO DE LA
CULTURA REGIONAL Y LOCAL28

El concepto de competencia tiene que ver, entre otras cosas, con el desarrollo de
habilidades y de saberes aplicados en contextos que requieren resolver problemas
o potenciar cualidades. En la última década el Ministerio de Educación Nacional
ha indicado a las instituciones encargadas de la formación académica (formal y no
formal), en todos los niveles, que tengan en cuenta en los currículos, las
competencias generales y las competencias específicas, con el objeto de
garantizar una pertinencia social, acorde con el momento de la historia económica
y política del país. Si a ese concepto de competencia, le sumamos, la acepción de
cultura, se puede entrar en una larga discusión, desde las definiciones. Por esta
razón se debe entender la cultura, en la Administración pública, como sector, y al
mismo tiempo como dimensión, así, resulta más fácil comprender a qué se refiere
la idea del “desarrollo de la cultura”, que en otras palabras, podría ser
comprendida como el desarrollo de procesos culturales en los entes territoriales.
Este tipo de concepciones son heredadas de los años noventa, cuando la Unesco
propuso declarar la “Década de la cultura” (1988-1997), desde una perspectiva
sectorial y transversal al mismo tiempo. De una u otra forma, a pesar de la
definición antropológico-sociológica de la Ley General de cultura en Colombia, se
debe considerar seriamente que existe un “renglón” en la Administración Pública,
que se denomina Cultura y que debe fortalecerse, recorriendo un camino
competente y cada vez más profesional.

De diversas fuentes y desde la experiencia es posible recomendar a los agentes

encargados del desarrollo cultural local y regional las siguientes reflexiones a
manera de preguntas y respuestas fundamentales para su ejercicio profesional.

1.1. ¿Cuál es el papel de la Cultura en el desarrollo local?

Resulta clave, preguntarse qué conocen del tema. Ese interrogante formula otras
preguntas, como: ese papel de la cultura debería formularse en los planes de
28
Conferencia en el marco del 8vo. Encuentro de Directores de Casa de la Cultura, Medellín. Abril
de 2009. Dirección de Fomento a la Cultura del Departamento de Antioquia .

46
desarrollo o los planes de desarrollo deben interpretar ese papel en las
comunidades? Respuestas en ese sentido permitirán perfilar cualquier discusión
sobre las competencias y retos del desarrollo cultural en esa localidad.

Esta información se puede obtener con la evaluación permanente de los procesos

pasados, de manera objetiva, mirando las dinámicas y los resultados que han
tenido administraciones precedentes, teniendo en cuenta que, ya hace más de
una década se promulgó la Ley general de Cultura (1997) y se dispusieron unas
políticas donde el Estado y los entes territoriales asumieron la responsabilidad del
desarrollo artístico y cultural. Preguntarse sobre la legitimidad de los productos,
programas, y los impactos de los distintos proyectos.

1.2. ¿Cómo se concibe la Cultura en el Plan de desarrollo?

Pensar global y actuar local. Conocer y comprender los lineamientos y políticas

nacionales y regionales permitirá hacer más pertinente el quehacer cultural local.
Cómo han sido interpretadas las políticas nacionales de Cultura en los planes de
desarrollo, tal vez como sector socio-cultural, como división del sector educativo,
posiblemente en la triada: cultura, recreación y deportes, u otra. Cada situación
conlleva a realizaciones y alcances diferentes. Si en el ente territorial se ha
estructurado un plan de desarrollo cultural, es muy importante indagar cómo se
formuló, que se realizó y si preguntarse si aún es lógico, coherente y con
direccionamiento estratégico y, algo muy importante, es ese plan realizable en el
lapso de tiempo en que fue concebido ?

1.3. ¿Se tiene conocimiento de las normas y de los procedimientos?

Saber es poder. Definitivamente la persona encargada de los procesos culturales

debe ser un gestor cultural. Considerarse gestor cultural, no es cuestión de títulos,
sino de reconocimiento y desarrollo de habilidades que le permitan desarrollar el
trabajo en el sector. La administración de

procesos culturales, reconocer los diferentes lenguajes de las artes, estar

insertado en algún quehacer cultural y garantizar la sostenibilidad del sistema. En

47
cuanto a las competencias para el desarrollo cultural, se deben establecer primero
las del gestor.

•Producción artística
Artes •Cultura popular
•Industrias culturales Sostenibilidad
•Planificar •Patrimonio cultural
•Educación artística
•Coordinar •Artes Visuales
•Comunicación
•Empresas culturales y
•Direccionar creativas •Financiación
•Artes Plásticas
•Evaluar •Artesanía •Cooperación
•Artes Escénicas
•Folclore •Legislación
•Artes auditivas y
Administración musicales
cultural •Artes literarias
Quehacer
cultural

El gestor tiene la capacidad de fomentar y diligenciar los proyectos culturales en

los distintos estamentos (Estado, Empresa privada y Sector asociativo),
matriculándolos en las fechas indicadas y con los soportes adecuados. El
conocimiento de las leyes, políticas, normas, resoluciones que enmarcan los
distintos programas que debe atender; tener la habilidad de formular proyectos en
distintas metodologías, con presupuestos claros y viabilizados, gerenciar las
dependencias de forma integral y articular sus actuaciones a las políticas de la
administración municipal o departamental (según el caso). La información es
fundamental para hacer gestión cultural.

48
49
1.4. ¿Cuáles son las características del gestor cultural?

El LIDERAZGO, representado en la capacidad de convocatoria, credibilidad en su

comunidad y responsabilidad social. La PERSEVERANCIA, nunca ha sido fácil
vender los proyectos artísticos y culturales, resultan costosos, la relación costo
beneficio es muy arriesgada, la falta de conciencia y hasta la ignorancia son
enemigos del desarrollo cultural, se debe, entonces, persistir, insistir y resistir. La
LABORIOSIDAD, la disciplina, el trabajo permanente y el orden son
indispensables. La capacidad para resolver problemas, se conoce como
inteligencia y CREATIVIDAD, es necesario tener iniciativa para que las cosas
salgan bien. El CONOCIMIENTO artístico y cultural en general puede ayudar a las
demás características.

1.5. ¿Cómo se define un gestor cultural local?

Dentro de la rama de profesionales de la cultura se debe determinar los roles

dentro del sistema, para así asignar el alcance de las actuaciones del gestor. Este
análisis se puede realizar mencionando que la gestión puede hacer parte del
ejercicio de cualquier artista o de cualquier administrador; sin embargo, el gestor
no sólo se detiene a gestionar para su campo de acción artístico predilecto, o para
su compañía o la de sus amigos, debe saber que su responsabilidad depende de
la institucionalidad y esta enmarcada por un horizonte institucional y unos
objetivos, que casi siempre se identifican con la participación (democracia) y la
difusión de bienes y manifestaciones culturales (democratización).

50
51
1.6. ¿Cuáles son las etapas de intervención en la cultura, según las
distintas profesiones?

Las etapas de intervención en la cultura son: la FORMACIÓN, de la cual están

encargadas las instituciones de educación e investigación, que pueden ser de
carácter formal o no formal. Las casas de la cultura en Colombia, desde el año
1997, fueron concebidas como centros de formación artística y cultural, según la
Ley General de Cultura. La CREACIÓN, es el resultado o producto de los artistas,
maestros y aprendices en las distintas áreas de producción artística y la
investigación cultural. La PRODUCCIÓN, se refiere al manejo de las obras y los
productos, representación de los artistas para aspectos relacionados con la
financiación, el marketing y las redes de distribución de los bienes y
manifestaciones que realizan. Otra etapa es la DIFUSIÓN, relacionada con la
participación de los públicos, el consumo de bienes y servicios y la aceptación de
las propuestas. Estas etapas de intervención en la cultura son un sistema, en el
cual un componente necesita del otro para desarrollarse, si alguna etapa esta
truncada o funciona de manera ineficiente el conjunto sufre un deterioro visible. La
metáfora del árbol, permite visualizar el sistema.

52
 PRODUCCIÓN
DIFUSIÓN Distribución
Consumo Representación
Participación Financiación
Frutos Ramas y follaje

FORMACIÓN CREACIÓN Tronco

Producción artística
Artistas
Investigadores CONSERVACIÓN
Aprendices Salvaguarda de manifestaciones
Restauración
Raíces
Semilla

1.7. ¿De dónde vienen los gestores culturales de la Casa de la Cultura y

cómo se evidencia ese origen en el trabajo?

La Gestión cultural es una disciplina en formación, de carácter metateórico, que

permite muchas áreas del conocimiento y profesiones intervengan en sus
procesos, sin embargo, el acercamiento puede ser muy diverso y complementario,
los casos más frecuentes son: Animadores Socioculturales, Administradores de
dependencias sociales, Administradores de dependencias recreativas y deportivas
(inder), Directores de extensión cultural, Profesionales de áreas sociales y
humanísticas, Artistas y Educadores entre otros. Esta gran variedad de
profesionales, enriquecen el trabajo en las regiones. Sin embargo, a pesar de la
diversidad, son tres tipos de gestores los que orientan la intervención en el sector:
el gestor artístico, el gestor territorial y el Animador sociocultural.

53
GESTOR ARTÍSTICO GESTOR ANIMADOR
TERRITORIAL SOCIOCULTURAL

Gestiona y hace viable Gestiona todo tipo de Promociona cambios sociales

proyectos actividades y y culturales

artísticos servicios culturales, no Participa en la construcción

sólo artísticos: democrática de asuntos
Auspicia y da a
grupales y comunitarios.
conocer la obra y patrimoniales,
industriales, Utiliza métodos de
capacidad creativa de
tradicionales... Planificación popular
sus artistas
Desarrolla el Sensibilización – acción
Desarrolla productos y
amateurismo y la
audiencias Concientización – reflexión
participación social política
artísticas específicas
Dinamiza el desarrollo • Encuentro ciudadano
Produce y/o distribuye
cultural y
eventos y • Libre expresión
económico local
productos artísticos: • Participación amplia
libros, Potencia el turismo
Otros
cultural
películas, exposiciones,
Otros
espectáculos,
conciertos...

Otros

Gestiona equipamientos artísticos: teatros, Rastrea la información,

museos, auditorios... trabaja en Microdiseños y
políticas locales de género,

54
 juventudes, y minorías,

1.8. Roles y perfiles ocupacionales

• Promotor de • Directivo de  Animador socio culturales

proyectos de políticas culturales  Educador populares
creación y animación  Educador artísticos
• Responsable de
 Promotor sociales
• Gestor de procesos y imagen,
transformaciones comunicación y  Líder comunal

sociales por medio marketing  Representante al Consejo

del arte de Cultura

• Administrador
 Investigador social
• Investigador y culturales
 Activista político
promotor de la
• Programador y
memoria colectiva
planificador
• Promotor de canales
• Responsable de
de difusión y
instituciones
formación de
culturales, artísticas
públicos
y de formación
• Investigador y artística
promotor de su
• Investigadores de
producción artística
estudios culturales,
comunicación y
cultura

1.9. ¿Cuáles son las esferas de interacción del sector cultural?

55
La acción cultural se desarrolla en escenarios muy diversos, aunque
complementarios entre sí. Si bien la responsabilidad del desarrollo cultural recae
en el Estado, quien es el ente encargado de diseñar las políticas, proveer la
infraestructura y buena parte de los recursos, también otros sectores como el
sector empresarial privado, tienen unas obligaciones y responsabilidades con el
sector cultural, de hecho, aspectos relacionados con la “responsabilidad social”
están íntimamente ligados con el desarrollo de proyectos y programas de iniciativa
privada; otro ente que apoya o soporta buena parte de los programas y ayuda al
Estado a implementar las políticas culturales es el sector solidario y cooperativo, el
cual es cada vez más fuerte en Colombia; y dado que, la economía solidaria se
rige por unos principios de participación y democracia, los proyectos donde las
artes son un medio o una estrategia tienen mucho éxito en este sector. El
siguiente cuadro permite determinar las lógicas de cada esfera y puede servir para
orientar al gestor cultural en las responsabilidades de cada sector, objetos,
limitaciones y posibilidades.

ESTADO SECTOR SECTOR ASOCIATIVO

PRIVADO

CAMPO Territorio Sin límite Comunitario

administrativo
Interés Voluntad

Organización y participación
propia

BENEFICI Servicio público Plusvalía Auto sostenibilidad

OS
Competencias Rentabilidad Rentabilidad y retribución
ineludibles económica

GESTIÓN Por funciones Por Por impacto

resultados
Controlado Delegado y participativo
socialmente

56
OBJETO Cobertura Productivida Cooperativismo
S d
Servicio Crecimiento
rentabilidad
Prestar los Permanencia
servicios que Eficacia/efici
Solución de necesidades de
requiera la encia
los asociados
sociedad.
crecimiento
Interés social
Se basa en un
Producir
presupuesto Se rige por la Ley 454 de
bienes y
aprobado. 1998.
servicios con
Interés social. fines
lucrativos.

Se rige por
el derecho
privado.

PROPIET Propiedad Individuos Los asociados son los

ARIOS Colectiva aportantes y los mismos que
Sociedades
gozan de los servicios.
El Estado limitadas
Propiedad colectiva
El pueblo, los Sociedades
ciudadanos. Anónimas Asociativa

Los Sociedades
contribuyentes en
Comandita

Propiedad
individual o
colectiva

57
 PROPIED El pueblo Patronal Los trabajadores
AD
SOBRE
LOS
MEDIOS
DE
PRODUC
CIÓN

ADMINIS EL poder Quién Todos los asociados

TRACIÓN ejecutivo y controle la participan con iguales
Y legislativo propiedad en derechos en procesos de
CONTRO proporción al autogestión, participación y
L capital (o elección democrática de
aportes). dignatarios.

LÓGICA GESTIÓN GESTIÓN GESTIÓN ASOCIATIVA

PÚBLICA PRIVADA

1.10. ¿Cuáles son los principales factores que desencadenan la acción y la

intervención en la cultura?

Reorganización social que afecta los actores y las relaciones

 Movilidad social causada por el desplazamiento, la inestabilidad laboral y el
conflicto armado.
 Baja autoestima
 Falta de oportunidades a sectores vulnerables

58
  Falta de ética en las relaciones

Globalización de los bienes de consumo

• Crisis de paradigmas
• Transformaciones de las formas de actuar y de pensar
• Lógica del desvanecimiento (pasar de moda)
• Hiperconsumismo
• Apertura Económica
• tratados comerciales y oligopolio de los sectores de la economía global

Medios masivos como formas de socialización

 Hiperdesarrollo de la industria cultural importada
 Proliferación de credos
• Pérdida de valores de los grupos familiares comunitarios e institucionales

Desconcierto de la memoria, el patrimonio y la identidad

Fin de la utopías ideológicas

Caída del estado benefactor y implantación acelerada del modelo del Estado
neoliberal
• Concentración de la riqueza
• Pérdida del valor de la mano de obra no calificada y artesanal
• Subsidio a la miseria
• Indicadores de pobreza relativa tolerables
• No se reconoce el conflicto de intereses entre sectores
• Atomización y dispersión obrera
Conflicto armado
 Reclutamiento de menores de edad
 Terrorismo
 Miedo

59
  Desconfianza ante las instituciones

1.11. ¿Cuáles son los retos del sector cultural?

• Pomover la creatividad y la participación en la vida cultural

• Reforzar las medidas para preservar el patrimonio cultural

• Promover el desarrollo de la industria cultural

• Promover la diversidad cultural

• Hacer que los recursos humanos y financieros estén a disposición del

desarrollo cultural

60
2. ¿CÓMO APORTAN LAS LEYES A LA GESTIÓN CULTURAL?29

La Gestión cultural es una disciplina en formación que permite intervenir diferentes

procesos de administración cultural (planificar, coordinar, direccionar y evaluar),
interviene en el diseño de políticas públicas, establece mecanismos para la
divulgación y comercialización de bienes artísticos y culturales, presenta
alternativas de organización entre las comunidades y fortalece el desarrollo local y
regional colombiano. Estas líneas se presentan como un resumen que enuncia
varias normas, entre leyes, resoluciones y planes sectoriales que permitirán que el
gestor cultural reconozca la normatividad como una herramienta que le permite
contextualizar su trabajo, especialmente en el sector público.

2.1. Políticas
Las políticas culturales están plasmadas en los planes sectoriales y están
soportadas en la constitución y las leyes, estas políticas entendidas como las
distintas formas de intervención del sector cultural son implementadas desde el
Estado y cubren todos los sectores o esferas de la sociedad (el sector privado o el
sector asociativo). Estas formas de intervención del sector artístico y cultural
establecen medios y recursos para incentivar etapas como la investigación, la
formación de profesionales, los procesos de creación, los canales de distribución y
divulgación de las artes, la formación de públicos, la orientación de los consumos,
la participación, la conservación y por supuesto, la financiación de las distintas
expresiones artísticas.

2.2. Normatividad
De acuerdo con el territorio administrativo las normas pueden variar, existen leyes
que son ineludibles y operan en todo el país hasta decretos reglamentarios
especiales para aspectos concretos étnicos, patrimoniales o regionales. Los
acuerdos y ordenanzas en el orden municipal y departamental se limitan a las

29
Conferencia dictada en el marco de la Cátedra Abierta Universidad, Cultura y Sociedad. Cátedra
Abierta. Vicerrectoría de Extensión de la Universidad de Antioquia y Ministerio de Cultura de
Colombia. Conferencia: La legislación como herramienta para la gestión cultural. Medellín, mayo de
2008.

61
necesidades locales y regionales, por otro lado, están los convenios
internacionales que regulan ciertos bienes y protegen especialmente lo
relacionado con patrimonio cultural y el apoyo discrecional a la alta cultura, estas
últimas son normas que no tienen carácter coercitivo ni establecen sanciones o
procedimientos claros. Es importante resaltar que a pesar de la vigencia de
muchas normas, éstas no se desarrollan satisfactoriamente, podría decirse que la
razón más frecuente es la desinformación unida al bajo interés en los mandatarios
regionales en temas de promoción, divulgación o estímulos para el desarrollo del
sector por considerarlos costosos y poco útiles en la solución de los problemas
prioritarios de la mayoría de la población.

Los planes sectoriales traducen el espíritu de las leyes y plantean soluciones a los
diferentes temas de desarrollo del sector, sin embargo y a pesar de contar desde
el 2001 con un Plan nacional de cultura, son muchas las regiones del país que no
han configurado sus propios planes y, por supuesto, no desarrollan programas
concretos en este sentido. La participación es clave en el sistema nacional de
cultura, el orden consultivo es muy importante, por esta razón los consejos de
cultura (o consejos de artes y cultura, como se deben llamar en la actualidad
según la reciente reforma a la Ley de cultura) se convierten en instancias que
asesoran, hacen veeduría y control político pero en ningún caso toman decisiones
o implementan las políticas.

2.3. La Constitución política de 1991

La Constitución política es un documento cultural por excelencia, reconoce la
diversidad étnica y cultural de los colombianos y plantea una serie de mecanismos
de participación que en la anterior constitución no se tenían en cuenta. Aspectos
como los siguientes hacen de la Carta magna un instrumento de gestión para
defender el cumplimiento de los derechos que ella consagra.

 Descentralización administrativa con el empoderamiento de los entes

territoriales-
 Cambio del modelo político, Estado Social de derecho, Democracia
participativa,

62
  La nacionalidad colombiana a partir de la diversidad, reconocimiento de la
multiculturalidad y multietnicidad.
 Derechos civiles y ciudadanos con atención prioritaria a población
vulnerable
 Mecanismos de participación y veeduría, Acciones de tutela, Derechos de
petición, Acciones populares.

Dentro de los derechos culturales consagrados en la constitución se tienen

principalmente 5: en virtud a la diversidad cultural se reconoce el derecho a la
identidad; a la libre expresión y comunicación, como esencia de la libertad; a los
derechos de autor y de propiedad intelectual, y al acceso al conocimiento, la
promoción y el fomento de la ciencia, la tecnología y la cultura.

Derechos Culturales Características y Artículos en de 1991

A la identidad - Derecho de los pueblos y grupos étnicos a ser
(Pluriculturalidad: diversos educados respetando su lengua e identidad cultural
pueblos conviven en el territorio (Artículos 10 y 68) y la inalienabilidad,
nacional) imprescriptibilidad e inembargabilidad de sus tierras
comunales (artículo 63)
- Derecho a tener representatividad en el Congreso
(Artículo 176), a gobernarse en sus territorios de
acuerdo a su integridad cultural, y a participar en
los ingresos corrientes de la nación (Artículos 246,
330 y 357).
- Derecho a la protección de la identidad de los
nativos del archipiélago de San Andrés y
Providencia (Artículo 310).
A las comunicaciones - Libertad de expresión, difusión del pensamiento,
información, y fundación de medios masivos de
comunicación (Artículo 20)
- La protección a la actividad periodística para

63
 garantizar su libertad e independencia profesional
(Artículo 73) y el acceso a los servicios de
comunicación (Artículo 64)
De autor Contempla la protección de la propiedad
intelectual (Artículo 61) y la regulación de la misma
por medio de las leyes (Artículos 150-174).
Al conocimiento Derecho al acceso al conocimiento, la ciencia, la
técnica y demás bienes y valores de la cultura
(Artículo 67); la libertad de enseñanza, aprendizaje,
investigación y cátedra (artículo 27) y la búsqueda
del conocimiento y la expresión artística (Artículo
71).
A la promoción y fomento de la Contempla la obligación del Estado de promover la
ciencia, la tecnología y la investigación, la ciencia, el desarrollo y la difusión
cultura de valores culturales (Artículo 70) y estipula
incentivos para instituciones y personas que
fomenten la ciencia, la tecnología y demás
manifestaciones culturales (Artículo 71).
Precisamente en estos dos artículos se fundamenta
la Ley general de cultura.

2.4. Leyes
Existen leyes de orden estructural que organizan el sector, plantean los fines y
regulan las políticas nacionales, que se mueven entre el mecenazgo, la provisión
de bienes, la democratización y la participación. Estas leyes son básicamente tres:
la Ley general de cultura, resultado de las coyunturas y discusiones de los
gestores culturales de la década del noventa y las condiciones y voluntades
políticas de los gobiernos de turno; la Ley 715 de 2001, resultado de una reforma
constitucional que reorganizó el sistema de transferencias del gobierno central a
las regiones, cambiando los procedimientos y modelos en cuanto al acceso de

64
recursos del gobierno central y la reciente Ley 11 85 que reforma parcialmente la
ley general de 1997 pero haciendo énfasis en el desarrollo del patrimonio cultural y
los mecanismos que garanticen de alguna manera su sostenibilidad.

En cuanto a los derechos culturales pueden compararse las leyes 397 y 715 a
partir del siguiente cuadro

Ley General de Cultura 397/97 Ley del Sistema General de

Participaciones715/01

Manejo del patrimonio cultural y de Artículo 76:

los bienes de interés cultural de su Formular, orientar y ejecutar los
ámbito (Artículo 8). Modificado por la planes, programas, proyectos y
Ley 1185 de 2008. eventos municipales teniendo como
Las alcaldías municipales, con el referencia el Plan Decenal de Cultura.
apoyo y orientación del Ministerio de Proteger el patrimonio cultural en sus
Cultura, deberán realizar convenios distintas expresiones y velar por su
con instituciones culturales sin ánimo adecuada incorporación al crecimiento
de lucro que fomenten el arte y la económico y a los procesos de
cultura; consolidarán las instituciones construcción de ciudadanía.
culturales y contribuirán a Fomentar el acceso, la innovación, la
profundizar su relación interactuante creación y la producción artística y
con la comunidad (Artículo 26). cultural en el municipio.
Fomentar las artes en todas sus Apoyar el desarrollo de las redes de
expresiones y demás información cultural, bienes y servicios,
manifestaciones simbólicas organización e instituciones culturales.
expresivas (Artículo 17). Apoyar la construcción, dotación,
Los municipios asignarán a las sostenimiento y mantenimiento de la
actividades culturales, infraestructura cultural.
prioritariamente a las casas de Apoyar y fortalecer los procesos de
cultura y a las bibliotecas públicas, al información, investigación,
menos el 2% de los recursos, comunicación y formación, y las

65
 regulados en el Artículo 22 del expresiones multiculturales del
numeral 4 de 60 de 1993, modificado municipio.
por 715 de 2001.
El Municipio promoverá, creará,
fomentará y fortalecerá las
bibliotecas públicas y mixtas
(Artículo 24).
Fomentar la formación y
capacitación técnica y cultural del
gestor y del administrador cultural
(Artículo 29).

Algunas leyes soportan la distribución, estímulos y producción artística y cultural,

son ellas las siguientes

◦ Ley 98 de 1993. Ley del libro.

◦ Ley 666 de 2001. Ley estampilla procultura.

◦ Ley 814 de 2003. Ley del cine.

◦ Ley 881 de 2004. Ley mes del artista y del arte nacional colombiano.

◦ Ley 1170 DE 2007. Ley del teatro.

Es muy importante reconocer los articulados de estas leyes que se pueden

consultar fácilmente en el diario oficial o en las página del Ministerio de la cultura
para orientar la administración y gestión cultural en las regiones, por esta razón
resulta importante conocer algunas leyes consideradas complementarias al sector
y con las cuales se pueden establecer planes integrales de intervención y plantear
políticas conjuntas en pro de un desarrollo sostenible. La gestión pública,
pertenece a un sistema articulado de límite administrativo y de control social, sin
embargo, el articulado de estas leyes posibilita integrar y complementar aspectos
débiles en distintos sectores
66
 ◦ Ley 115 de 1994. Ley General de Educación.

◦ Ley 99 de1993. Ley de Medio ambiente.

◦ Ley 152 de 1994. Planes de desarrollo.

◦ (Ley 9 de 1989) Ley 388 de 1994. Ley de Desarrollo territorial.

◦ Ley 80 de 1993. Contratación pública.

◦ Ley 134 de 1994. Mecanismos de participación.

◦ Decreto 111 de 1996. Estatuto Orgánico de presupuesto.

◦ Ley 375 de 1997. Ley de la Juventud.

La indagación en distintas fuentes del gobierno nacional permitirá a los gestores

plantearse retos alrededor de regular e implementar mecanismos claros de
mejoramiento de la calidad de vida de los artistas, mejorar, además, la
infraestructura y el servicio público, es por esta razón que se nombrarán dos
ejemplos: uno es la seguridad social del artista con la Resolución No. 1618 de
2004 “Por medio de la cual se define la calidad de creador y gestor cultural y se
establecen los requisitos e instrumentos de validación para su acceso al Sistema
General de Seguridad Social en Salud”, que obliga al alcalde a realizar un censo
de artistas y velar por el bienestar de los que carecen de servicios en salud y de
pensiones, haciendo uso eficiente de recursos como el Sisben y recursos
nacionales del FOSYGA; el otro ejemplo tiene que ver con los recursos del iva del
4% por telefonía móvil que permite ampliar posibilidades de financiación de la
cultura en las regiones, y así no limitarse a los recursos del SGP y de la estampilla
procultura. Los recursos del impuesto a la telefonía tienen dedicación exclusiva a
los siguientes aspectos:

 Revitalización y recuperación de sectores históricos, zonas arqueológicas,

parques y reservas naturales, poblados de interés patrimonial y Bienes de
Interés Cultural

67
  Articulación del patrimonio cultural y natural con el desarrollo
socioeconómico y los procesos de construcción ciudadana, para garantizar
su sostenibilidad en el tiempo

 Realización de actividades de identificación e inventario del patrimonio:

Programa Nacional de Inventario

 Elaboración de Planes Especiales de Protección: Plan Nacional de

Recuperación de Centros Históricos, PNRCH

 Conservación, mantenimiento y restauración de Bienes de Interés Cultural.

El gestor cultural debe estar atento a la normatividad en cuanto al aspecto

tributario que le permite hacer alianzas con empresas privadas y ese es el interés
principal de la reciente Ley 1185 de 2008. Para atraer la atención del sector
privado el Ministerio pretende estimular deducciones tributarias para que aquellas
empresas o personas que inviertan en el cuidado patrimonial sean retribuidas en
el cobro de los impuestos. La empresa privada se vincularía de diversas formas al
cuidado de los más de mil bienes patrimoniales colombianos, los recursos son el
tópico que más preocupa de la sanción de esta ley. La mayoría de los municipios y
gobernaciones ya han presentado sus planes cuatrienales de desarrollo el
presupuesto se ejecuta cada año.

El asunto tributario es de mucho provecho tanto para grandes firmas como para
pequeños empresarios, dado que tributos como el impuesto sobre las ventas o el
impuesto de renta, en el orden nacional o en el orden regional la posibilidad de
operar la exención o reducción en los impuestos de industria y comercio o
impuesto predial, incentiva la creación de empresas creativas y culturales y
fortalece la industria cultural.

La ley 80 de 1993 (modificada por la Ley 1150 de 2007), Estatuto general de

contratación con la administración pública no es una ley cultural en el sentido
concreto pero es obligatorio que el gestor cultural conozca los procedimientos para
ejecutar contratos con el Estado, si bien la ley 617 del año 2000 cerró muchas

68
casas de la cultura y transformó el sistema burocrático de sectores de la cultura, la
infancia, la juventud, la mujer, etc, no eliminó las obligaciones del Estado, las
cuales, no han cambiado en la esencia y muchos de estos servicios se contratan
con particulares, ahí radica la importancia de citar esa ley en este documento.

2.5. Los planes sectoriales

Los planes recogen el espíritu de la constitución y las leyes, con la ventaja de que
permiten realizar acciones concretas y desarrollar programas y proyectos en virtud
de proteger, divulgar los derechos culturales de la población. En Colombia se
cuenta con el Plan Nacional de cultura que “formula políticas que, desde un marco
general, convocan a la participación de diferentes propuestas culturales con miras
a la construcción colectiva de un proyecto de futuro plural y democrático. De esta
manera, el Plan propone mecanismos para que, desde los diferentes ámbitos y
contextos, grupos, individuos, movimientos e instituciones definan sus propuestas,
tengan presencia en espacios públicos y permitan los conocimientos y
reconocimientos mutuos que las políticas culturales deben ser capaces de
propiciar”. Construido a partir de la convocatoria de todos los sectores culturales y
sociales, cerca a 23.000 personas participaron y dejaron como resultado ese
marco de políticas que ven a la cultura como un escenario de encuentro,
reconciliación y de paz de ahí el nombre “hacia una ciudadanía cultural”. Existen
otros planes muy importantes en el plano nacional que ha permitido desarrollar
exitosamente programas de lectura y el desarrollo de bandas escuela de música
en todo el territorio nacional, esos programas se pueden consultar fácilmente en la
página del Ministerio de cultura y son ellos:

 PLAN NACIONAL DE LECTURA Y BIBLIOTECAS

 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA
 PLAN NACIONAL DE CULTURA Y CONVIVENCIA

En el Departamento de Antioquia, la Universidad de Antioquia acompañó a la

administración anterior en la configuración de un Plan departamental de cultura
muy participativo y en concordancia con el Plan nacional de cultura y las

69
necesidades señaladas por la Asamblea constituyente y la visión del plan
estratégico de Antioquia. Este plan desarrolla 4 campos de políticas y 96 líneas
programáticas resultando muy completo para desarrollar políticas públicas en el
sector y sitúa a la cultura como una prioridad; el plan se encuentra en proceso de
revisión y aprobación por parte de la asamblea departamental y posiblemente
estará implementándose muy pronto.

El sistema de cultura en la región es bastante heterogéneo, mientras hay

municipios desarrollando unos planes de mediano y largo plazo en el sector, son
otros los que los tienen vencidos o simplemente solo tienen el documento sin
desarrollarlo, en otros casos, muchos por cierto, no existe el plan sectorial de
cultura y se ve como una cosa extraña y costosa. Eso es muy coherente con el
sistema regional de cultura, que dinamizado por los consejos de cultura, los cuales
se conforman aisladamente y sin legitimidad en muchos casos, hace que la
participación, la veeduría y por ende el desarrollo el sector sea muy deficiente.

Se requiere formar a los gestores culturales en legislación y en mecanismos de

participación para fortalecer el quehacer cultural y animar a hacer consciencia en
los gobernantes para que incluyan la dimensión cultural del desarrollo como una
prioridad en sus municipios.

70
3. VENTAJAS Y DESVENTAJAS DEL TURISMO COMO INDUSTRIA
CULTURAL30

(Los recuadros son reflexiones para motivar discusión)

REFLEXIÓN SOBRE LA INCIDENCIA LOCAL DEL TURISMO COMO

INDUSTRIA CULTURAL EN EL MARCO DE LA GLOBALIZACIÓN

…Quizá ha sido Latinoamérica más original de lo que suele pensarse, y

quizá sean más originales de lo que parecen a primera vista ciertos
procesos que, con demasiada frecuencia, consideramos como simples
reflejos europeos…

José Luis Romero31

“Cultura y turismo: maridaje virtuoso y trampa del subdesarrollo”

Nestor García Canclini32

I. A partir de la cita de García Canclini reflexionar sobre información

concerniente a:

¿Industria sin chimeneas?

Municipios de Antioquia con Vocación Turística.

¿ Aporte al PIB, desarrollo humano, movilidad social, sostenibilidad, tipo de

turismo, ordenamiento del territorio, Plan de manejo de Patrimonio Cultural,
Impuestos de Industria y Comercio, capacidad instalada (equipamiento básico),
vías de acceso, manejo de los residuos sólidos?

30
Conferencia dictada en el marco del II Foro Regional de Turismo. Diciembre de 2009. Municipio
del El Carmen de Viboral.
31
J. L. ROMERO, Latinoamérica situaciones e ideologías, Buenos Aires, Candil, 1967, pp. 25-26.
32
N. GARCÍA CANCLINI y E. PIEDRAS FERIA, Las industrias culturales y el desarrollo de México,
México DF, Siglo XXI, 2006, pp. 64-67.

71
Mencionar los casos de Santa fe de Antioquia, Guatapé, La Pintada, Jardín,
Jericó, Barbosa, “La vuelta a oriente”

Generar reflexión con los asistentes

El turismo y la cultura son vistos como dos sectores estrechamente relacionados;

sin embargo, cada uno de ellos presenta en América Latina características muy
específicas, así como cierto grado de afinidad con el sector económico.

El sector cultural es un campo emergente dentro de la economía de nuestros

países, como lo señaló Francisco Piñón, Secretario general de la OEI, refiriéndose
al tema de la gestión cultural en el año 2004

La gestión cultural es sin duda un campo emergente, con una gran fuerza
dinámica, tanto desde la óptica de favorecedora de la cohesión y el
desarrollo de las sociedades, como desde la perspectiva de la cultura como
generadora de riqueza y empleo. Ciertos conceptos acuñados en los
últimos años – controvertidos en algunos casos – como los derechos
culturales y la gestión de la diversidad cultural, “la cultura da trabajo” o la
excepción cultural, terminan por explicar el creciente interés por este campo
profesional.33

El concepto de industria cultural es también una forma muy frecuente de definir el

aporte económico desde la cultura al PIB. Este concepto es muy problemático,
pues, en general se considera que la mayoría de prácticas artesanales,
independientes y creativas no pueden denominarse industria cultural y sólo el cine,
la televisión, la industria fonográfica, la industria editorial, la industria turística y el
espectáculo hacen parte de esta. Comprender el concepto de industria como un
fenómeno ineludible de dos procesos históricos evidentes: 1) el de la reproducción
en serie y 2) el de la extensión de la vida urbana. Las transformaciones de la
sociedad y del mercado en el sistema capitalista en momentos de globalización,

33
Francisco Piñón, Secretario General de la OEI. Formación en Gestión cultural y políticas
culturales Unesco, OEI, Iberformat. 2004.

72
han propiciado la proliferación de PYMES en todas las áreas y la necesidad de
articular redes y sistemas (gremios) y desde esta perspectiva las empresas
pequeñas, los festivales, el conjunto de corporaciones artísticas y las empresas
creativas, también hacen parte de clusters y por ende, pueden considerarse
industria cultural: Pero para facilitar la comprensión del tema, se puede entender
una como la gran industria y la otra como la industria alternativa o independiente,
que no esta necesariamente determinada por el tamaño de la organización, sino
por los de valores adicionales y la autenticidad de sus expresiones o servicios.

El sector del turismo después de la segunda guerra mundial logró el

reconocimiento que hoy busca la cultura, como importante generador de valor
agregado, empleo, inversión y divisas extranjeras. Hoy le corresponde a la cultura
hacer lo propio.

3.1. Ventajas del maridaje cultura - turismo

Es posible identificar un ciclo económico afín entre los sectores cultural y turistico,
ya que el turismo actúa como un proceso dinamizador y promotor de la cultura al
permitirle a ésta un aumento de su demanda y de sus ingresos34, además de un
espacio más amplio de divulgación nacional e internacional. Por su parte la cultura
es un elemento esencial para la industria turística pues constituye la oferta o
atracción de la que se beneficia esta actividad económica, junto con los beneficios
de la naturaleza.

De manera que es difícil entender el turismo sin la cultura, mas sí es posible

comprender la cultura sin turismo.

CULTURA - TURISMO - ECONOMÍA - DESARROLLO

En la actualidad el sector turístico cuenta con un campo de especificidad muy

amplio, se estudia desde diversas áreas, siendo predominantemente abordada
desde los centros de interés económicos.

34
GARCÍA CANCLINI, Op. Cít.

73
 II. ¿Es el sector económico el más llamado a intervenir el Sector turístico?
por ejemplo, el Ministerio de Comercio en el orden nacional es la
autoridad turística, por supuesto, se han generado diálogos, muy
recientes, con el Ministerio de Cultura, especialmente por el manejo que
la industria le da a los bienes y manifestaciones de interés patrimonial,
porque el deterioro es absolutamente evidente. Cuáles son los enfoques
de formación (estatales y privados) de los empresarios turísticos, de los
policías de turismo, de las PYMES y de los inversionistas de capital
privado, por supuesto, este enfoque es decididamente economicista:
explotación de los valores agregados de las comunidades en función de
la acumulación de capital. Son muchos los ejemplos ya conocidos en
que la plusvalía de la actividad turística o industrial no se distribuye
entre los propietarios tradicionales o los poseedores de las tradiciones
que se utilizan como “gancho” o estrategia de marketing.

Por otro lado, En el caso de Antioquia resulta interesante, analizar

experiencias comunes desde una perspectiva ético estética, por ejemplo,
las fincas de los narcotraficantes que han pasado por extinción del dominio
se convierten en finca hoteles operados por corporaciones culturales (en
algunos casos) y se acompañan de guiones (recorridos y visitas guiadas)
no muy distintos a los de la telenovela “El Capo”35, ¿puede ser esto parte
de la llamada “traquetización social” que como fenómeno mediático llega al
sector del turismo?

Rafael Rubiano Muñoz explica como el Patrimonio Cultural frente a la

globalización y al hiperconsumismo (Lipovestki)

Por un mal entendido, el patrimonio cultural de Colombia se convierte en

industria cultural y sencillamente no se percibe como la posibilidad de

35
Telenovela de mayor audiencia en canales nacionales en la actualidad, hasta algunos niños se
disfrazaron de “El capo” en el halloween. Diciembre de 2009.

74
 reavivar la tradición. La cultura como identidad se transforma entonces en
simple consumo y en instrumentos de venta que no constituyen un legado,
sino más bien, se apropia dentro del mercado como simple plusvalor
privado y particular. Por otro lado la globalización ha arrasado con las
herencias culturales de la identidad al establecer mediante el mercado
nuevas experiencias de consumo cultural que no permiten distinguir entre lo
propio y lo foráneo.36

Esa perspectiva economicista vende las relaciones entre la cultura y el turismo

como ofertas especializadas para mercados sumamente segmentados. Según las
páginas de promoción de Colombia en la industria turística, se pueden encontrar
clasificaciones y tipologías del turismo en cuatro grupos básicos:

a. Turismo rural o agroturismo: donde se venden la idea de tradiciones y

costumbres agrícolas de sus habitantes o la relación o interacción con la
naturaleza.
b. Turismo cultural: dentro de los cuales se puede encontrar el Turismo
histórico de las ciudades que tienen una larga tradición histórica
reflejada en sus monumentos, edificios, iglesias y urbanismo en general,
generalmente relacionados con centros urbanos coloniales como en el
caso de Santa Fe de Antioquia, Popayán, Santa Marta, Mompóx, e
incluso ciudades y regiones de turismo masivo como Cartagena o
Bogotá. En el caso latinoaméricano, todos los centros históricos de las
principales capitales como México DF o Lima, entre otras. Se ha
denominado además, Turismo Cultural, cuando el turista quiere tener
contacto con culturas desaparecidas o culturas vivas, tradiciones
propias de las cultura material e inmaterial. Esta tipología esta
estrechamente ligada con los valores antropológicos arqueológicos y
sociológicos; por ejemplo, en San Agustín en el Huila, se muestran los

36
Rafael RUBIANO MUÑOZ, La industria cultural: entre la cultura de masas y la cultura popular,
en: Cátedra abierta, Universidad, Cultura y Sociedad, Módulos 3 y 4, Medellín, Universidad de
Antioauia, Ministerio de Cultura. 2006, pp 9-21.

75
 vestigios de la cultura prehispánica o en los Municipios de Antioquia
donde se venden sus tradiciones y costumbres. En este mismo grupo
pueden entrar otras categorías como el turismo religioso, o hasta el
turismo gastronómico.

c. El turismo de reposo: presenta en el descanso (preferiblemente) de las

playas la posibilidad de permanecer jornadas enteras disfrutando de las
bondades del sitio, sin necesidad de realizar grandes esfuerzos. Este
tipo de práctica encuentra, en ocasiones, en el turismo deportivo un
aliado importante que dinamiza la oferta, y las actividades físicas
ayudan al desarrollo de clusters, que generan valores agregados para
industrias paralelas. Cabe aquí una aproximación al turismo social,
donde el cliente busca conocer amigos, participar de rumbas extremas,
y hasta la reciente tendencia del “putañero”, que se ha convertido en un
rentable segmento que cada vez acarrea más problemas sociales a las
ciudades capitales de los países latinoamericanos (aspecto que es visto
desde el norte como una “actividad natural” de los países del tercer
mundo). Esta actividad se convierte en un renglón importante de la
economía global con el delito de “la trata de blancas”, que muy distinto a
lo que se cree no es siempre esclavitud o un forzamiento mediante
engaños a los jóvenes bien parecidos; sino que en muchos casos se
busca afanosamente por voluntad propia, pues sin vergüenza el turismo
sexual (fantasías exótico eróticas) se vende abiertamente y es muy
difícil de controlar por las autoridades.

d. Turismo empresarial y económico: se ha vuelto una excelente

estrategia para combinar las categorías anteriores, es decir combinar lo
rural, lo urbano, lo cultural, lo social con Seminarios, Congresos y Foros,
entre otras estrategias de industrias muy distintas entre sí. El asunto del
City Marketing se ha convertido en una forma muy avanzada de generar
proceso de branding y de imagen de las ciudades y de los gobiernos de

76
 turno (con los llamados eventos de ciudad, transformaciones radicales,
campañas de imagen del mandatario). Los casos de Medellín, Bogotá
ya son reconocidos en el orden mundial; estas ciudades en sus centros
de convenciones y en su sistema de infraestructura comercial (malls)
son generadores de oportunidades de negocios y plusvalías para
capitales nacionales y extranjeros. El turismo de servicios
especializados en los casos de: intervenciones quirúrgicas cosméticas,
servicios educativos o servicios tecnológicos, también son muy
relevantes en toda la región latinoamericana.

III. Hoy en día el producto turístico cultural también está siendo respaldado
cada vez más por otras Dependencias e Instituciones Gubernamentales
que han destinado recursos económicos para su desarrollo y
consolidación en el mercado turístico. De hecho, el turismo en sí es una
actividad eminentemente humana, por lo tanto hace parte de la cultura
(generalización bastante banal, pero punto común en muchas
reflexiones). El caso de Medellín es muy particular con la relación de las
dimensiones Industria – Cultura – Públicos, se realizan, cada vez de
forma más frecuente eventos multitudinarios y muy sofisticados,
verbigracia el Culture Fit, Medellín, presentado hace algunas semanas
en Plaza Mayor al cual el alcalde Alonso Salazar se refiere como

Unos juegos deslumbrantes e irrepetibles (título)

Cuando asumimos el reto de organizar los IX Juegos Suramericanos 2010,

lo hicimos con la convicción de que Medellín realizaría los mejores juegos
de la historia37.

37
Cartilla de presentación de Culture Fit Medellín, Alcaldía de Medellín, noviembre de 2009. Para
mayor información consultar: www.culturefitmedellin.org

77
Resaltan los términos con los cuales se presentan las propuestas, aunque el
asunto no es sólo verbal, hay además obras civiles para cada evento y para cada
nueva administración esta el reto de superar a la anterior, haciendo de esta
práctica una carrera absolutamente desbocada. Esta vez, la Unidad deportiva
Atanasio Girardot y la Villa Suramericana son obras de gran envergadura que
acompañarán los juegos. En la relación Industria – Cultura – Públicos, el arte es
muy importante como aparato ideológico del Estado (Althusser), se puede
identificar esto en las expresiones del alcalde Salazar

… Y en este propósito, hemos encontrado en Culture Fit, plataforma de

Vanguardia en las artes escénicas con una clara filosofía de crear vínculos
artísticos entre los pueblos, un aliado inmejorable que nos permitirá
convertir estos juegos es un espectáculo mágico y exuberante.

Franco Dragone, quien fuera uno de los creadores del Circo del Sol, el
bailarín y coreógrafo Rafael Amargo, la compañía artística La Fura Dels
Baus y el colectivo artístico Comedians…38

Se menciona este caso para mencionar alguno, en el Gobierno de Sergio Fajardo,

realizó el MDE 07, o las reconocidas ferias de moda, entre otros eventos. Para
referirse a este tema algunos expertos como Francy Esther del Valle Montoya
(antropóloga) relaciona la identidad cultural con la geografía y la diversidad y se
refiere al caso de Medellín así:

Esta geografía quebrada ha fomentado el valor del trabajo como principio

cultural, el carácter emprendedor en la industria destacada en fiestas
regionales como la Feria de las Flores, en agosto, y Colombia Moda, en el
mes de septiembre. Se expresan allí el ingenio y la creatividad de los
antioqueños.39

38
Ibídem.
39
Francy Esther DEL VALLE MONTOYA, Economía e identidad:soportes material y simbólico de la
cultura, en Cátedra abierta, Universidad, Cultura y Sociedad, Módulos 3 y 4, Medellín, Universidad
de Antioquia, Ministerio de Cultura. 2006, pp 23-35.

78
Es frecuente encontrar explicaciones apologéticas de condiciones raciales o étnico
históricas para fortalecer las representaciones que el status quo quiere proyectar
como imaginario colectivo.

3.2. Aporte de la industria al desarrollo

En América latina la experiencia de México con el turismo comprendido como el

sector económico que genera el 8.5% del PIB (el tercer lugar entre todos los
sectores), y seguido de la cultura con el 6.7% en 1998 y 7.3% en 2003 40 .
Demuestra que la implementación de una política coherente y en diálogo como
industrias complementarias representa una oportunidad para un aprovechamiento
óptimo de los recursos del país.

La industria del turismo en México, en el Perú o en Argentina ha organizado su

sistema para producir y ser rentable durante todo el año, generando la
sostenibilidad del sector; mientras en el caso colombiano, sólo en dos o tres
temporadas al año existe una sobre demanda, generando especulación en los
precios, deterioros y falta de control de los bienes públicos y privados. La
infraestructura del sistema es precario y la internacionalización es un proceso sin
control ni lineamientos políticos claros, pues sólo es visto desde cifras globales
(ejemplo los cruceros que llagan a Cartagena, los balances son únicamente
económicos no existe un sistema articulado de indicadores para medir otros
impactos, o si existen no son conocidos).

En el ámbito internacional las experiencias de Francia y España son puestas como

ejemplos en conferencias de todo el globo; sin embargo se debe comprender que
en Francia desde hace décadas la cultura y el turismo tienen un desarrollo
conjunto, pues para los franceses son sectores básicos de su economía y de su
identidad cultural y en España el éxito ha radicado en que todos los sectores
económicos están articulados y el cultural es transversal, el desempeño y

40
GARCÍA CANCLINI, Op. Cít.

79
rentabilidad de la industria del turismo cultural en España es sorprendente y es tal
vez la industria más fuerte en este país ibérico.

3.3. Turismo cultural

En razón al tema que nos convoca, es necesario ampliar un poco el concepto de

turismo cultural, especialmente para el establishment. En la página Ministerio de
cultura se puede consultar, entre otras cosas la siguiente definición, que a la vez
puede considerarse como un lineamiento político administrativo:

El TURISMO CULTURAL es aquella forma de turismo integradora de

procesos sociales trasversales de las comunidades, el mas característico,
su patrimonio, que visto desde sus distintas ópticas puede construir una
importante fuente de beneficios para las comunidades involucradas en el
proceso de Turismo Cultural.

El Turismo Cultural, “se trata de una vivencia no sólo intelectual, sino

también sensorial y afectiva, capaz de transformar por completo la visión y
de generar un vínculo emocional indisoluble con aquellas expresiones,
lugares y personas que, por su valor estético, histórico o por su carga de
identidad, merecen ser apreciados y conservados” (Iñaki Garmendia).

Por lo tanto fomentar el Turismo Cultural en Colombia, se concibe como

una estrategia para conservación, divulgación y consolidación del
patrimonio cultural de la Nación.41

En Colombia se ha trazado recientemente una política nacional de turismo cultural,

Este documento presenta la política “Turismo Cultural: identidad y

desarrollo competitivo del patrimonio colombiano para el mundo”, que
resalta la potencialidad del turismo para articular procesos de identificación,
valoración, competitividad, sostenibilidad y difusión del patrimonio cultural.42

41
http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=26575
42
Ibídem

80
 (Ibídem). El texto completo se puede consultar en la página:
Mincultura.gov.co.

Desde el año 1996 Colombia cuenta con la Ley de Turismo Nacional y la reciente
reforma a la Ley 397 de 1997 o Ley General de Cultura en la denominada Ley
1185 de 2008, donde se plantean aspectos muy avanzados para el manejo del
patrimonio cultural de la Nación.

IV. Es muy importante para Colombia aprender de las experiencias de los

países exitosos en Latinoamérica, en cuanto a sus sistemas turísticos,
las relaciones con el sector económico y las formas de intervención y
protección de los distintos bienes y manifestaciones. Sin embargo,
todavía falta mucho en nuestros países centro, suramericanos y del
Caribe con respecto a la redistribución de la plusvalía en las
“comunidades reales” y nativas de cada territorio con interés turístico.

Resulta prioritario, también definir la transversalización de la cultura y a

pensar en la dimensión cultural del desarrollo. Para ampliar este
concepto se puede revisar lo que al respecto escribió Germán Rey:

Las teorías del desarrollo –escribe Bruner- por sus estipulaciones

del desarrollo humano crean reglas e instituciones que son tan
compulsivas como las compañías de crédito inmobiliario: la
delincuencia, las ausencias, los hitos de crecimiento, los patrones
escolares.

La compulsión de las compañías de crédito y los afanes por

describir el desarrollo humano se encuentran en esa especie de
obsesión que une la definición con la institucionalización, el
concepto con las jerarquías. Existen países más altos o más bajos
en desarrollo humano, etapas y fases, variables y sistemas de
planeación. El concepto ha producido su propio barroco, sus

81
 posibilidades para la mirada pero también sus barreras para la
comprensión.

La cultura no podía estar ajena a la tematización del desarrollo.

Primero como un factor inevitable aunque realmente poco resaltado
por los énfasis economicistas y después como una dimensión
central que parecía abrir las compuertas de aquellos modelos del
desarrollo que fracasaron por extrapolaciones sin cultura, por
aplicaciones sin historia.

La historia de estos fracasos en América Latina ha sido

verdaderamente dramática. Las adaptaciones que sufrieron muchas
de nuestras sociedades a través de modelos difusionistas,
asistencialistas o desarrollistas (para mencionar solo algunas de las
versiones del desarrollo que se vivieron en el continente) generaron
graves tensiones sociales, olvidos imperdonables y aislamientos
evidentes. En buena parte porque hubo una exagerada importación
de propuestas y una débil recreación autóctona de ellas, porque la
participación social cedió ante los paternalismos gubernamentales o
porque los procesos de planeación solo consideraron versiones
muy reducidas de lo cultural. 43

Ampliar los conceptos de competitividad y transformar las concepciones

obsoletas de desarrollo sería un buen punto de transito para esta
reflexión tan pertinente y tan compleja.

43
G. REY, cultura y Desarrollo humano, unas relaciones que se trasladan, en: Tomado de
http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric00a04.htm, consultado el 18 de junio de 2009.

82
4. LA CULTURA COMO ACTIVO PARA EL DESARROLLO44

4.1. La escena sociocultural de las últimas décadas

En estas dos últimas décadas hemos pasado por transformaciones muy visibles
en la escena sociocultural. En la década de los noventa se consolidó el concepto
de DIMENSIÓN CULTURAL DE DESARROLLO, en este mismo decenio, la
Unesco declara el decenio para cultura (tomar apartes de gloria morales López),
la discusión sobre la formulación de políticas culturales para el desarrollo tomó
lugar en América latina.

Para entender un poco más sobre el concepto de Dimensión Cultural del

Desarrollo es importante resaltar LA TRIADA DEL DESARROLLO:

DIMENSIÓN
ECONÓMICA

CULTURA

DIMENSIÓN DIMENSIÓN
AMBIENTAL SOCIAL

Las tres dimensiones del desarrollo que se han construido desde Breton Woods
han sido la Dimensión económica en primer lugar, la Dimensión ambiental en el
segundo momento y la Dimensión social como tema frontera, la Cultura en esta
triada se concibe como la transversalidad entre las tres. Desde esta óptica la
Dimensión cultural es transdisciplinaria, pues media en las otras dimensiones y es
requisito indispensable para alcanzar el desarrollo. El deseado desarrollo se
alcanza cuando en un territorio determinado se elevan la consciencia y se unifican

44
Confrencia en el 3r Foro Departamental de Cultura, abril de 2010. Plaza mayor Medellín.

83
los intereses, y esto solo se puede lograr con la comunión de estas cuatro
dimensiones.

En la misma década (90) se consolidó también el concepto del desarrollo

sostenible en sus diferentes dimensiones, la comprensión de la dimensión cultural
del desarrollo y los alcances de los postulados medio ambientalistas dieron lugar a
sinergias entre sectores, aparentemente muy distintos entre sí: cultura y
desarrollo, cultura - medioambiente, cultura - educación, cultura ciudadana, entre
otros. Así pues, sectores antes vistos como meros aderezos o como gastos
ostentosos, se miraron de manera distinta y se les dio un lugar en el sistema.

Las razones por las cuales se presentan estas transformaciones conceptuales

resultan obvias y se han denominado comúnmente como globalización y/o
mundialización. Este proceso irreversible ha sido visto por algunos sectores con
absoluta desconfianza y al mismo tiempo alabado por los sectores más
tecnocráticos de los gobiernos latinoamericanos.

“En realidad, también el supuesto “fin de la historia”, en aquella oportunidad, la

versión más triunfalista del capitalismo neoliberal, se presentó como el acto final
de una ópera épica, donde el “demonio comunista” había sido derrotado y
aniquilado por siempre. Esta vulgarización propagandística de un fenómeno
complejo generó resistencias, negaciones y reduccionismos simplistas” (Petriella:
2006, 18).

Hace no más de quince años, la escena de la gestión cultural cambió radicalmente

en relación con los actores que intervenían en ella, los estereotipos del gestor
cultural se transformaron y se comenzó a transitar de perfiles de animadores
culturales con técnicas de intervención empíricas y artesanales a perfiles que
requerían procesos de cualificación en humanidades, artes, gerencia,
administración, fundraising y mercadeo. Se transformó el concepto del gestor
cultural a manera de entenderlo como mediador cultural entre distintas esferas de
poder y de decisión. Estas transformaciones generaron el desarrollo de
conceptualizaciones ampliamente reconocidas en áreas como: los estudios
culturales y las políticas culturales.

El afán del Estado y las fundaciones industriales por institucionalizar los esfuerzos
particulares y de instrumentalizar la acción cultural, generó también procesos de
resistencia cultural, los cuales, requirieron del perfeccionamiento del discurso por
medio del estudio y la investigación. Desde principio de la década de los noventa,
hasta nuestros días, la intervención en el sector cultural dejó de ser exclusiva de
sectores simpatizantes de la izquierda y se ha convertido en un requisito para ser
competitivo aún en los contextos más derechistas de la sociedad latinoamericana.

84
En Colombia, múltiples programas de formación de gestores culturales
aparecieron en la escena académica, las universidades públicas y privadas
ofrecieron (y ofrecen) en distintas modalidades programas de cualificación (cursos,
asesorías, diplomas, pregrados y posgrados), con el objeto de hacer más
competitivo el perfil del gestor cultural.

Los gestores culturales se convierten así en elementos (vistos como enclave o

parte de un sistema) fundamentales de encuentro entre instancias del Estado, la
empresa privada y la vida cotidiana de la gente. Al gestor cultural lo vemos
posteriormente como un ser integral. El gestor cultural es el líder comunitario, el
dinamizador o el mediador cultural, el que está haciendo que en su comunidad se
piense la vida permanentemente” (Sepúlveda:2009,1).

El gestor cultural es aquella persona que tiene la responsabilidad de favorecer el

desarrollo cultural en su calidad de mediador entre los fenómenos expresivos -
creativos y los públicos que conforman la sociedad. Su objetivo principal es
establecer los canales que promueven la participación de las personas en la
dinámica territorial , la cual, a la vez, retroalimenta y estimula los fenómenos
creativos y los hábitos culturales (Sepúlveda;2009, 1).

Estas dos citas son tomadas de documentos de formación de gestores culturales,

donde se puede inferir la intención de construir un campo epistemológico
alrededor de la gestión cultural.

“La globalización posee algunas definiciones que podríamos considerar ya como

clásicas. En primer término, podemos referirnos a las que provienen del ámbito de
la economía. En este caso cuando se refieren a la globalización lo hacen
entendiendo una convergencia de dimensiones y variables en un amplio elevado
número de países. Se lo presenta como un fenómeno de gran complejidad,
multidimensional y en desarrollo. De este modo la economía mundial estaría
atravesando una fase de gran internacionalización, transnacionalización e
interdependencia.”(Petriella:2006,19).

Precisamente por el reacomodamiento global, la posición geopolítica generó la

apertura de mercados y el acceso a información en tiempo real; con los tratados
de libre comercio y la popularización de tecnologías se transformaron las
costumbres de casi la totalidad de habitantes del globo y esto ha desencadenado
que en la última década 2000 – 2010 se mire a la cultura (o mejor dicho a la
administración y mercadeo de bienes simbólicos) como generadora de plusvalía,
empleo y bienes y servicios de las llamadas industrias culturales y creativas.

Las industrias culturales y creativas tienen desarrollos económicos formales,

informales y hasta ilegales en algunos subsectores. Estas industrias (comerciales,

85
industriales y de servicios) han establecido metodologías para intervenir y
organizar la oferta y la demanda de bienes simbólicos en las distintas etapas de
intervención del sector cultura: la creación, la producción, la distribución y difusión
y, por supuesto en el consumo.

En este sentido, el sector cultural comprende a un conjunto de unidades

productoras de bienes y servicios culturales incluidas las micro, pequeñas,
medianas y grandes empresas ya sea de capital privado o bien gubernamental
cuyo principal insumo es la creatividad. Dicho sector abarca las bellas artes
(música, pintura, danza, escultura, etc.), el patrimonio cultural, los museos, las
artesanías y entretenimiento (cine, radio, televisión).

Una de las principales características de la economía cultural o basada en la

creatividad, es su doble valoración, pues cada producto final o intermedio es
considerado como la materialización de las tradiciones y costumbres ya que
además genera una serie de externalidades positivas para la sociedad en su
conjunto. Simultáneamente, el proceso de valoración económica toma en cuenta
una serie de variables tales como el valor agregado, la generación de empleos, el
flujo comercial, el intercambio internacional y apoyo a otros sectores productivos.
(Piedras:2008, 52)

86
 CREACIÓN

• POLÍTICAS
CULTURALES • GLOBALIZACIÓN

RELACIONADAS CON ATENTOS A LAS

POLÍTICAS SOCIALES, TRANSFORMACIO
ECONÓMICAS NES GOBALES

CONSUMO ECONOMÍA PRODUCCIÓN

BASADA EN LA
CULTURA
SISTEMATIZACIÓN,
ACTUALIZACIÓN E BASES DE DATOS Y
INCORPORACIÓN DE LAS ACCESO A LA
TIC´S INFORMACIÓN

• CONVERGENCIA • DIGITALIZACIÓN
TECNOLÓGICA

DISTRIBUCIÓ
N Y DIFUSIÓN

Cuadro tomado de (Canclini y Piedras: 2008, 53)

La Economía basada en la cultura requiere la articulación y comprensión de

factores internos y externos que determinan las dinámicas macroeconómicas y
microeconómicas; es decir, el diseño de un compendio de políticas públicas
concertadas con distintos sectores de la producción artística y cultural, donde se
tengan en cuenta tanto los valores agregados y fundamentales de la cultura como
sector, la responsabilidad social del estado y el sector productivo, el
acompañamiento en la consolidación de clusters y encadenamientos productivos.

“Si se modificó el lugar de la cultura en la sociedad es porque como revela este

nuevo vocabulario, la industrialización de la producción cultural entrelaza a los
bienes simbólicos con las innovaciones tecnológicas y con algunas de las zonas
más dinámicas de la economía y las finanzas”.

87
4.2. Crecimiento económico y bienestar

Como ya es sabido, la discusión sobre el crecimiento económico como único

factor del desarrollo ha sido superada, por lo menos, desde hace dos décadas.
Los planteamiento de Max Neef fueron lo suficientemente contundentes para
convencer a una amplia gama de agentes gubernamentales y privados, de
formulas políticas públicas basadas en la pertinencia y en la complementariedad.
Además, la miseria creciente en América latina resultaba inmanejable y se
convertía cada día más en el mejor de los laboratorios de problemáticas conexas
al subdesarrollo. Hoy desde organizaciones como la Cepal, la Dimensión
económica como fin del desarrollo involucra además de la plusvalía, el bienestar y
satisfacción de los pueblos. En la teoría estas aclaraciones funcionan pero en la
realidad de muchos territorios las cosas siguen como hace treinta años atrás.

Las industrias creativas involucran a grupos de personas diversos, se relacionan

con las formas de representación de las culturas materiales e inmateriales,
fortalece las organizaciones sociales y comunitarias por medio de la generación de
empresas donde pueden trabajar directa o indirectamente de 2 a 250 personas. El
trabajo de las empresas culturales es equitativo e inclusivo, en estas experiencias
las mujeres (que tradicionalmente han sido relegadas de la industria tradicional),
los negros, los indígenas y muchas minorías tienen la oportunidad de expresarse
en el mercado simbólico de bienes y servicios con sus representaciones. Por
estas razones entre otras. Se concibe a la Economía basada en la cultura como
un sistema, limpio, responsable con el medio ambiente y rentable.

88
Capitulo 3

Reflexiones cortas y gráficos sobre gestión cultural y desarrollo local

89
 1. POSICIONES FRECUENTES FRENTE AL ASUNTO CULTURAL45

45
Algunas de estas diapositivas se presentaron en los Encuentros subregionales de Cultura del
Departamento de Antioquia. Conferencia: Desarrollo local y cómo construir región desde la cultura.
Dirección de Fomento a la Cultura de Antioquia y Extensión Cultural de la Universidad de
Antioquia. Subregiones de Oriente (Carmen de Viboral) y Occidente (San Jerónimo), septiembre y
octubre de 2009.

90
 POSICIÓN 1
“No creo que los artistas se deban tornar en lobbystas. Nuestros
Estados son pobres y están ocupados en otras cosas. Ello no quiere
decir que no exista un caso para el fomento de la cultura,
seguramente existe. Pero ese es precisamente el dilema del
subdesarrollo: la multiplicidad de prioridades… Para decirlo de una
vez, no creo que valga la pena esa piñata escasa en plata y rica en
palabrería… ¿cómo gastar recursos en un proyecto cultural cuando
pulula el hambre en las calles?

Alejandro Gaviria

Decano de la Facultad de Economía. Universidad de los Andes. Exsubdirector de Planeación

Nacional en el actual gobierno. Revista El malpensante No. 58.

POSICIÓN 2
“La cultura, entonces, empieza a redefinir su papel frente al
desarrollo, de una manera más activa, variada y compleja
gracias entre otros motivos, a las propias transformaciones
del concepto de cultura que se ha desprendido
progresivamente de su asimilación inoportuna y simbiótica
con las humanidades y las bellas artes. Ya la cultura no es lo
valiosamente accesorio, el “cadáver exquisito” que se
agrega a los temas duros del desarrollo como: el ingreso
per cápita, el empleo o los índices de productividad y
competitividad, sino una dimensión que cuenta
decisivamente en todo proceso de desarrollo tanto como el
fortalecimiento institucional, la existencia de tejido y
capital social y la movilización de la ciudadanía.”
Germán Rey

91
 POSICIÓN 3
“La gestión cultural es sin duda un campo emergente, con una
gran fuerza dinámica, tanto desde la óptica de favorecedora
de la cohesión y el desarrollo de las sociedades, como desde
la perspectiva de la cultura como generadora de riqueza y
empleo. Ciertos conceptos acuñados en los últimos años –
controvertidos en algunos casos – como los derechos
culturales y la gestión de la diversidad cultural, “la cultura da
trabajo” o la excepción cultural, terminan por explicar el
creciente interés por este campo profesional.”

Francisco Piñón

Secretario General de la OEI. Formación en Gestión cultural y políticas culturales.

Unesco, OEI, Iberformat. 2004

MODELOS DEL DESARROLLO

OTRAS VISIONES DEL

VISIÓN ECONOMICISTA DESARROLLO
DEL DESARROLLO.
- ESCALA HUMANA –
-MONISTA-
-RELATIVISTA-

92
REFLEXIÓN DE LAS ÚLTIMAS DÉCADAS

cambiar radicalmente el
Es necesario
modelo de desarrollo que se ha venido
utilizando en nuestros municipios (dado que,
en buena proporción nos ha sido
impuesto desde fuera), para buscar el tan
anhelado desarrollo sustentable con todas las
transformaciones éticas, económicas y sociales
que esto implica.

INDICADORES DE DESARROLLO
(ID) – (PIB)

INDICADORES DE DESARROLLO
HUMANO (IDH) – (NBS) –(IPR)

INDICADORES DE FELICIDAD
HUMANA (IFH)

93
 PRIORIDADES LOCALES

FACTORES URGENTES •Desarrollo sustentable

• Generación de empleo •Especies y ecosistemas,
• Cobertura en salud recursos para el desarrollo
• Seguridad alimentaria •Energía
• Mejoramiento de vivienda •Industria, producir más con
• Obras civiles menos
• Vías de transporte •El desafío del crecimiento
• Organización social y
comunitaria
urbano
• Orden público
FACTORES IMPORTANTES
• Cobertura educativa

94
 PROBLEMÁTICA DEL
DESARROLLO LOCAL
Es escasa la trasversalidad de procesos de desarrollo local
Dispersión y desequilibrio de la acción gubernamental en los
Fragmentación de las intervenciones sociales
distintos sectores

El ejercicio político como mero problema burocrático

Falta de idoneidad y de estabilidad Actores institucionalizados (marcados)

Falta sostenibilidad y seguimientos

Mucha planeación, poco desarrollo, mínimo seguimiento y nula
Cambio de gobierno = reinicio de procesos
evaluación

Dependencia local de la gestión externa y

esta gestión esta atada a intereses y costos de oportunidad

95
 “Cada decisión pública consume
recursos políticos y fiscales y representa
un costo de oportunidad evidenciado en
la desatención o no intervención en otros
asuntos”.
Luisa Fernanda Cano Blandón

Cultura política: diseño de políticas bajo un enfoque de gobernanza.

Cátedra abierta , Universidad , cultura y sociedad, 2006

2. CULTURA Y REGIÓN

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE

REGIÓN Y CULTURA

CONCEPTOS MERCADO Y NUEVAS

DE REGIÓN CONSUMO POSICIONES
• Evolución del CULTURAL POLÍTICAS
concepto al • Deificación • Renovación
igual que el de lo cultural social moral
de cultura

96
97
EVOLUCIÓN DEL CONCEPTO DE REGIÓN

Un espacio socio geográfico

Conglomerado de
con elementos físicos y unidades socio espaciales
La región como (comunidades
dominio o Estructura compleja humanos que le dan unidad y
lo distinguen de otros: más territoriales) que se
jurisdicción e interactiva de que la homogeneidad, es la integran y adquieren
múltiples límites integración de dichos unidad a través de un
Espacio- Territorio elementos lo que determina la volumen de interacciones
existencia de una región
funcionales significativas.

98
 MERCADO, MERCANTILIZACIÓN Y
CONSUMO CULTURAL

La inserción de
los medios de
La comunicación Políticas de Sobre- La cultura como
como espacios de autosostenibilidad dimensionalidad de
democratización económica de los los conceptos de
generadora de
cultural y artística socialización procesos culturales industria cultural plusvalía
La lógica del
desvanecimiento

99
 NUEVAS POSICIONES POLÍTICAS

Leyes, Decretos, La cultura entra a

Las dimensiones del
Ordenanzas, formar parte de los
La Cultura como un desarrollo regional:
Acuerdos, etc. planes de desarrollo
derecho Económica, política,
económico y social
constitucional Políticas culturales social, ambiental y
y de ordenamiento
Políticas Públicas cultural
territorial

100
LA CULTURA UN SABER Y UN DERECHO

Sector
Cultural

Dimensión
Desarrollo CULTURA Cultural

Saber
Cultural

101
 REFLEXIÓN
• Nuevos retos planteados en la construcción de
la región desde lo cultural ¿Cuál es el estado
de cada ítem en su contexto?
• Sobre los pendientes: qué agentes sociales
benefician (intereses, necesidades o
expectativas)

SIMULAR CONDICIONES DE MERCADO, COMPETENCIA

Y PARTICIPACIÓN CIUDADANA

• Involucrar al ciudadano-usuario en la definición

de prioridades y en el control de resultados.
• Favorecer la libre elección del ciudadano entre
alternativas de servicio distintas.
• Responsabilizar: la unidad encargada de la
provisión de servicios asume el control de los
recursos, pero también la satisfacción del
usuario.
• Planificar y controlar correctamente los servicios
externalizados.

102
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