PUBLICACIÓN EDICIÓN © De la edición 2015:

Natalia Majluf

TEXTOS
Asociación Museo de Arte de
Lima – MALI
Paseo Colón 125, Lima
Carátula:
Francisco Laso
(Tacna, 1823 - San Mateo, Lima, 1869)
Las tres razas o La igualdad ante la ley
ARTE
REPUBLICANO
Pablo Cruz Teléfono 204 0000 ca. 1859
Óleo sobre tela
Ricardo Kusunoki 81 x 105 cm.
Natalia Majluf © De los textos: Museo de Arte de Lima.
Fondo Alicia Lastres de la Torre.
Horacio Ramos Cerna Los autores Restaurado con el patrocinio de Rehder
Luis Eduardo Wuffarden & Asociados

María Eugenia Yllia © De las obras: Fotos 1-2:

Los autores Vistas de la exposición José Gil de
Castro, pintor de libertadores.
COORDINACIÓN EDITORIAL
Museo de Arte de Lima, 2014.
Valeria Quintana © De las fotografías:
Foto 3:
Los autores
TRADUCCIÓN
Vista de la exposición Ignacio Merino.
La historia imaginada. NATALIA MAJLUF (ed.)
Museo de Arte de Lima, 2011.
Javier Flores-Espinoza Primera edición
Melanie Gallagher 11,500 ejemplares
Flavia López de Romaña PABLO CRUZ
ISBN 978-9972-718-49-6
FOTOGRAFÍAS
RICARDO KUSUNOKI
Daniel Giannoni Hecho en depósito legal en la HORACIO RAMOS CERNA
Museo de Arte de Lima Biblioteca Nacional del Perú
Excepto: N° - 2015 - 13884 LUIS EDUARDO WUFFARDEN
Eduardo Hirose, fotos 1-9
Proyecto Editorial
MARÍA EUGENIA YLLIA
CONCEPTO Y DISEÑO N° 11501001401244
vm& estudio gráfico
Ralph Bauer El Museo de Arte de Lima – MALI
Verónica Majluf tiene como sede el histórico
Palacio de Exposición gracias al
RETOQUE generoso apoyo de la Municipali-
David Farfán dad Metropolitana de Lima.

IMPRESIÓN
Gráfica Biblos
Jirón Morococha 152,
Surquillo, Lima Reservados todos los derechos.
Prohibida la reproducción total
o parcial sin previa autorización
expresa del Museo de Arte de

COLECCIÓN
Lima – MALI

MUSEO DE ARTE DE LIMA

MUSEO DE ARTE DE LIMA PRESIDENTE DIRECCIÓN CURADURÍA DE COLECCIONES EXPOSICIONES EDUCACIÓN IMAGEN Y MARKETING
Juan Carlos Verme Natalia Majluf Y DE ARTE PRECOLOMBINO Y PUBLICACIONES Fernanda Changanaqui
Cecilia Pardo Valeria Quintana DIRECTOR
VICEPRESIDENTES GERENCIA GENERAL Luis Enrique Ramírez Comunicaciones
Oswaldo Sandoval Flavio Calda Asistente MUSEOGRAFÍA Marilyn Lavado
Primer Vicepresidente Katherine Román Juan Carlos Burga Asistente Susy Sano
María Jesús Hume Asistente de gerencia Nelson Munares Rubí Jara
Segunda Vicepresidenta y dirección CURADURÍA ASOCIADA Diseño
Claudia Sánchez DE ARTE COLONIAL Asistentes Directora ESFA Carla Rodríguez
TESORERO Y REPUBLICANO Daniel Cohen Angélica Vega Yuvissa Mijulovich
Nicolás Kecskemethy ADMINISTRACIÓN Ricardo Kusunoki Luisa Yupa
Pilar Quesada Asistente Eventos
SECRETARIO CURADURÍA DE ARTE REGISTRO Karina Rodríguez Nataly Rodríguez
Diego de la Torre Asistente CONTEMPORÁNEO Y CATALOGACIÓN
Carlos Díaz Sharon Lerner Pilar Ríos Cursos y talleres Programa Amigos del Museo -
VOCALES Mariella Cornejo PAM
Armando Andrade CONTABILIDAD Asistente Asistentes Lisette Salinas
Susana de la Puente Orlando Cabello Sairah Espinoza Lourdes Juárez Informes
Petrus Fernandini Karina Aparcana Celeste Marín Desarrollo de negocios
Alfonso García Miró Asistente Ricardo Saavedra Maria Luisa Muñoz-Cobo
Efraín Goldenberg Diana Mendoza PROYECTOS EDUCATIVOS
José Carlos Mariátegui CONSERVACIÓN Rosario Rivadeneyra AUDITORIO
Carlos Neuhaus TESORERÍA Y RESTAURACIÓN Jorge Alva
Raúl Otero Marlene Hermoza María Inés Velarde Asistente
Alberto Rebaza María Villavicencio Gisela López Asistente
Jacqueline Saettone RECURSOS HUMANOS Fernando Colichón
Manuel Velarde Geraldine Núñez Asistente Guía permanente
Andrea San Martín Yésica Tineo
Asistente
Víctor Hugo Vargas Técnicos en restauración Colección permanente
Simón Barraza Josefina Jiménez
COMPRAS Natividad Espino
Melba Arica Christian González BIBLIOTECA
Sara Jiménez Jesús Varillas
SERVICIOS GENERALES Alejandro Purizaga
Luis Fernando Azañero Percy Velasco Asistente
Paola Tejada
Técnicos
Pablo Ordóñez
Alejandro Sánchez
Sindulfo Requejo
 Hace ya tres años el MALI y el Grupo Sura emprendimos en conjunto
un ambicioso proyecto editorial con el objetivo de dar a conocer más
ampliamente las colecciones del museo. En ese marco se proyectaron
cinco volúmenes, dedicados a cubrir grandes periodos históricos. Empe-
zamos desde el presente, con un tomo dedicado al arte contemporáneo
y continuamos con otro sobre el arte moderno. Siguiendo esa pauta
cronológica, publicamos ahora este libro, que presenta una selección
representativa de la colección de arte del siglo XIX del MALI, sin duda
una de las más completas y abarcadoras que existe en la región.
En efecto, este libro refleja la riqueza de un periodo de grandes
cambios y transformaciones en la historia del arte peruano. Cada sec-
ción abre perspectivas sobre obras creadas en soportes y en lugares
diversos, hechos para cumplir funciones distintas. En este libro coexis-
ten así desde la grandes telas académicas, concebidas dentro de un
nuevo sistema de las artes, hasta las pequeñas pinturas campesinas de
uso ritual, que se inspiran en los viejos patrones religiosos del periodo
colonial. Se presentan también los nuevos medios de reproducción
mecánica de la imagen, como la fotografía y la litografía, que transfor-
man para siempre la cultura visual del país. Y aunque resulte imposible
abarcar las tantas facetas de una producción surgida en un territorio
amplio, que vivió de forma desigual el advenimiento de la modernidad,
las obras en este tomo permiten imaginar la complejidad cultural de un
periodo en el que se definieron los contornos del Perú moderno. nity was experienced at different rates in different places— the works
Juan Carlos Verme Se va completando así un importante proyecto editorial, que nos
Museo de Arte de Lima permite ampliar notablemente la difusión de nuestras colecciones entre
Presidente el gran público, tanto en el país como en el extranjero. El poder compar-
tir por este medio obras importantes de la historia del arte peruano, nos
permite contribuir al proceso educativo y cumplir con nuestra misión
de facilitar el acceso al arte y a la cultura. Queremos por ello agradecer
muy especialmente a los directivos del Grupo Sura, a Mayu Hume, Jorge
Ramos y Aldo Ferrini por compartir nuestra visión acerca de la impor-
tancia del arte en el Perú y por considerarnos como socios en este
importante esfuerzo.
Three years ago now, the MALI and Grupo Sura jointly undertook an
ambitious publishing project aimed at bringing the museum’s collec-
tions to a wider audience. A total of five volumes were planned, each
one covering a major historical period. We began with the present,
editing a volume dedicated to contemporary art, and we continued
with a second book, this time on modern art. In keeping with this
chronological sequence, we are now publishing the third book in the
series, which features a representative selection of the MALI’s nine-
teenth century art collection, indisputably one of the most complete
and wide-ranging of its kind in the region.
Indeed, this book captures the wealth of a period of great
changes and transformations in the history of art in Peru. Each sec-
tion offers perspectives on works created using a variety of media,
in many different places, made to fulfill a range of functions. As such,
this volume features large-scale academic compositions, conceived
within a new system of the arts, side-by-side with small rural paintings
made for ritual uses, inspired by the old religious traditions of the
colonial period. Also included are the new media for the mechanical
reproduction of images, such as photography and lithography, which
would forever transform the country’s visual culture. Although it may
be impossible to address each of the many facets of the output that
was produced in such a vast territory —one in which the onset of moder-
included in this book allow us to imagine the cultural complexity of a
period which shaped the contours of modern Peru.
With this volume, we are now one step closer to the comple-
tion of a major publishing project, one that helps us to significantly
broaden the reach of our collections among the public at large, both
in Peru and abroad. The opportunity to share important works of
Peruvian art history in print allows us to contribute to the educational
process and realize our mission of facilitating access to art and culture.
With this in mind, we would like to give a special thanks to Mayu Hume,
Jorge Ramos, and Aldo Ferrini of Grupo Sura for sharing our vision of
the importance of art in Peru, and for making us their partners in this
vital undertaking.
 Nos da una gran satisfacción poder presentar este libro, editado en
alianza con el Museo de Arte de Lima – MALI. Esta entrega se enfoca en
la colección de arte republicano que el MALI ha formado desde su fun-
dación. Su aparición no podría llegar en mejor momento: a pocos meses
de la inauguración de las nuevas salas en las que se exhibe la colección
permanente. La posibilidad de conocer directamente estas obras le da
un contexto especial a esta publicación y la consolida como la más com-
pleta representación de lo que ha sido el arte en el Perú en un momento
clave de su desarrollo. Es gracias a la colaboración y compromiso de
varios de los más destacados curadores activos en el país y del equipo
del MALI que estas publicaciones se hacen realidad.
Una vez más emprendemos este esfuerzo bajo la convicción de
que la difusión del arte y la cultura es una forma de mejorar la calidad
de vida, de ayudar a construir un futuro mejor y una sociedad más inte-
grada. Los libros son precisamente una apuesta por difundir nuevos
conocimientos sobre el arte en el país y ponerlos a disposición de un
público más amplio, consiguiendo que la cultura ocupe un lugar más
importante en la vida de los ciudadanos.  public and situating culture in a more important position in the life of
En SURA seguimos comprometidos con la difusión de nuestro
patrimonio cultural, desde el pasado más remoto hasta la actualidad.
Con este libro reafirmamos esa vocación y buscamos generar material
de primera calidad que permita acercar el arte y la cultura a todos.
 La confianza depositada en nosotros por nuestros clientes, cola-
Jorge Ramos Raygada boradores, accionistas y sociedad en general, a través de AFP Integra,
SURA Perú Seguros Sura y Fondos Sura, nos enorgullece y nos motiva a seguir tra-
CEO bajando con la pasión de siempre.
We are extremely pleased to present this book, published in alliance
with the Museo de Arte de Lima (MALI). This volume focuses on the
nineteenth-century art collection that the MALI has assembled since
the institution’s founding. Its appearance could not have come at a
better time: a few short months after the opening of the new permanent
galleries that exhibit the museum’s important holdings. The opportunity
to see these works directly is indeed a special circumstance for this pub-
lication, consolidating the museum’s collection as the most complete
representation of art made in Peru at a crucial moment in the country’s
development. It is thanks to the collaboration and commitment of sev-
eral of the most outstanding curators active in the country, and the
MALI team as a whole, that these publications have become a reality.
Once again, we have undertaken this effort out of our conviction
that the dissemination of art and culture is a way to improve people’s
quality of life, and to help in building a better future and a more inte-
grated society. These volumes are a commitment to the dissemination
of new knowledge on art in our country, making it available to a broader
Peru’s citizens.
We at SURA remain dedicated to raising the visibility of our cul-
tural heritage, from the remote past to the present day. With this book,
we reassert that calling, seeking to provide material of the highest qual-
ity in an effort to bring art and culture closer to all.
 The trust placed in us by our clients, collaborators, sharehold-
ers, and society as whole, through AFP Integra, Seguros Sura, and
Fondos Sura, fills us with pride and motivates us to continue working
with the passion that has defined us from the very first day.
1 EL SIGLO XIX: ENTRE TRADICIÓN 63 INDEPENDENCIA 287 CRONOLOGÍA
Y MODERNIDAD
INDEPENDENCE CHRONOLOGY
THE NINETEENTH CENTURY:
BETWEEN TRADITION AND MODERNITY 83 COSTUMBRISMO 330 BIBLIOGRAFÍA
NATALIA MAJLUF Y COSTUMBRISMO BIBLIOGRAPHY
LUIS EDUARDO WUFFARDEN 109 FOTOGRAFÍA
PHOTOGRAPHY
153 CARICATURA
CARICATURE
173 LOS PRIMEROS ACADÉMICOS
FIRST ACADEMICS
201 EL RETRATO
THE PORTRAIT
225 MIRADA HACIA EUROPA
LOOKING TO EUROPE
245 EL RITUAL AGRARIO
THE AGRARIAN RITUAL
259 TRADICIONES REGIONALES
REGIONAL TRADITIONS
EL SIGLO XIX: THE NINETEENTH
ENTRE TRADICIÓN CENTURY: BETWEEN 1
Y MODERNIDAD TRADITION AND
MODERNITY

NATALIA MAJLUF Y
LUIS EDUARDO WUFFARDEN

Foto 4:
Vista de la sala de Arte Republicano de
la exhibición permanente.
Museo de Arte de Lima, 2015.
2 3
El desarrollo de las artes visuales peruanas a lo largo del siglo XIX
presenta un conjunto de transformaciones que dan cuenta del pro­
longado tránsito entre el virreinato y la república1. Desde un punto de
vista formal, la declaración de la Independencia en julio de 1821, y la
batalla de Ayacucho, librada tres años después en el marco de una
revolución continental, determinaron el fin del dominio español vigente
durante casi tres siglos. En ese contexto, la amplia difusión del ideario
liberal, así como la decisiva presencia en el Perú de tropas y caudillos
militares procedentes del sur y del norte, presidirían el surgimiento
de la patria criolla.
Las ideas ilustradas en torno a la nobleza de las artes, y a la
importancia de estas para el progreso de las naciones, serán esgrimidas
en el discurso teórico de los precursores y fundadores de la Indepen­
dencia. Así, por ejemplo, ya en 1810, al redactar en Cádiz su Plan del
Perú, Manuel Lorenzo de Vidaurre llamaba la atención sobre la dignidad
de las ocupaciones artísticas en la sociedad criolla –dignidad restringida
hasta entonces a las profesiones tradicionales–, sentenciando que “el
nieto de un título de Castilla no se hará de menos valer por que tenga
en la mano el buril o el pincel”2. En esa misma línea, Vidaurre alertará
más adelante contra los riesgos que traería la libertad de comercio
en América con respecto a la producción artística del país, y la consi­
guiente necesidad de proteger desde el Estado a los artífices locales .
Años más tarde, las Actas de la Sociedad Patriótica dejarían constancia
de que uno de los factores principales para la superación del pasado
colonial consistiría en declarar “la guerra a los principios góticos”,
es decir el abandono de una vez y para siempre del ornamentado estilo
barroco que solía identificarse de manera automática con la domina­-
ción española .4
La modernidad artística que se anunciaba, tardaría sin embargo
en llegar. El sistema colonial que había definido las formas culturales
de toda una sociedad, de sus costumbres y de sus instituciones, no
desapareció repentinamente tras el establecimiento de la república.
Circunstancias como la crisis económica, el desorden político y la fragi­
lidad institucional del temprano Estado republicano darían lugar a un
largo periodo de inactividad en el campo artístico. Los grandes encar­
gos cesaron de modo repentino, en parte debido a la crisis económica
generalizada pero sobre todo a consecuencia del repliegue de los comi­
tentes tradicionales. Así, los géneros que dependían del poder político
y eclesiástico, como la arquitectura y la escultura, no se renovarán
hasta mediados de siglo. El aspecto y disposición de ciudades y pueblos
preservaron por largo tiempo intacto su carácter colonial. Práctica­
mente no se emprendió ninguna edificación significativa en esos años,
por lo que el desarrollo arquitectónico se detuvo durante cerca de tres
décadas. Será tan solo al llegar la segunda mitad del siglo XIX cuando,
The development of the arts in Peru throughout the nineteenth century
is marked by a series of transformations that bring to light the extended
transition between the colonial and the republican eras1. From a formal
standpoint, the declaration of Independence in July of 1821, and the
Battle of Ayacucho, unleashed three years later against a backdrop of
a continental revolution, signaled the end of Spanish domination, which
had endured for nearly three centuries. In this scenario, the spread of
liberal ideology and the decisive presence in Peru of military troops and
caudillos from both the south and the north, would set the stage for
the emergence of the creole nation.
Enlightened ideas on the nobility of the arts and their impor­
tance in the progress of nations would be posited in the theoretical dis­
course of the forefathers and founders of independence. Thus, for
example, when drafting his Plan for Peru in Cádiz as early as 1810,
Manuel Lorenzo de Vidaurre drew attention to the dignity of the artistic
professions in Creole society —a dignity limited until then to more tra­
ditional occupations— proclaiming that “the grandson of a Castilian
nobleman is no less worthy for wielding in his hand a chisel or brush” .
Along these same lines, Vidaurre would later speak out against the
threat posed by freedom of trade to the country’s artistic production,
and the subsequent need for the state to protect local producers3.
3
Years later, the minutes of the Sociedad Patriótica (Patriotic Society)
would point out that one of the primary factors in overcoming the
colonial past would consist of declaring “war on the Gothic principles,”
that is, abandoning once and for all the ornamental Baroque style that
was then automatically identified with Spanish domination . 4
Nevertheless, this promised artistic modernity would take some
time in arriving. The colonial system that had defined the cultural forms
of an entire society, its customs, and its institutions, did not suddenly
disappear after the founding of the republic. Circumstances such as
the economic crisis, public disorder, and the institutional fragility of the
nascent national state would open a long period of inactivity in the arts.
Major commissions dried up suddenly, due in part to the widespread
economic crisis, but primarily as a result of the disappearance
of traditional patrons. Thus, those genres that depended on political
and ecclesiastical power, such as architecture and sculpture, would not
be renewed until mid-century. The appearance and layout of cities and
towns preserved their colonial character intact for a long time. Hardly
any significant construction projects were undertaken during those
years, bringing architectural development to a standstill for nearly three
decades. It would not be until the second half of the nineteenth century
when, thanks to the resources generated by the guano boom, projects
of a certain magnitude would be built, introducing new modalities in
construction and urban planning.
gracias a los recursos generados por el Estado guanero, se emprende­
rán proyectos de cierto aliento que permitan identificar la aparición
de nuevas modalidades constructivas y urbanas.
Al mismo tiempo, la producción pictórica también empezará a
modificarse de manera significativa5. Sobre todo en Lima, el género
se redefine bajo el influjo del arte contemporáneo de Francia y de Italia,
en busca de una modernidad que pudiera señalar la independencia
cultural del país frente al reciente pasado hispano. En cambio, la pintura
creada en las regiones del interior, así como aquella producida para
el consumo popular, mantendrá elementos de continuidad con sus pre­
cedentes coloniales. En los campos donde el Estado y la Iglesia no
tenían la misma participación, las formas artísticas se prolongaron sin
grandes cambios. La tipología característica de la casa colonial, las
formas y funciones de las imágenes populares, así como los repertorios
ornamentales precedentes, persistieron por varias décadas sin mayores
modificaciones.
En ese sentido, el caso de los talleres pictóricos del Cuzco re­
2
sulta bastante ilustrativo. Debido a su creciente aislamiento, los pocos
maestros activos en la región mantuvieron por mucho tiempo prácticas
heredadas del pasado, aunque ciertamente la demanda de lienzos de­
votos era cada vez menor y había reducido al mínimo las actividades
del gremio. La distancia entre esta producción y el arte contemporáneo
internacional se acentuó a un punto tal que los viajeros europeos que
llegaban a la región se refirieron a ella con desprecio. Paul Marcoy, por
ejemplo, dejó una ácida caricatura de uno de estos imagineros, a quien
Fig. 1
bautizó con el sarcástico nombre de “Raphael de la Cancha” (fig. 1)6. Adolphe Gusmand (París, 1821-1905),
De igual forma, a su paso por la ciudad incaica en 1834, el viajero fran­ grabador, según Édouard Riou
(Saint-Servan, 1833 - París, 1900)
cés Eugène de Sartiges refería con desdén que “los únicos pintores del El taller de ‘Rafael de la Cancha’
Cuzco son malos pintores indios que venden por algunos pesos retratos En Paul Marcoy, A Journey Across South
America, from the Pacific Ocean to the
verdaderos de los diez incas de la dinastía de Manco Cápac, copia cer­ Atlantic Ocean, Londres: Blackie and
tificada, auténtica y según el original”7. Fue así como la tradición de Son, 1873, vol. I, p. 301
representaciones genealógicas de los Incas, fomentada en el virreinato
por los curacas y sus familias, continuó siendo producida en la región
hasta mediados de siglo. Pero aunque siguieron de cerca los modelos
anteriores, estas obras no tenían ya la carga política y reivindicativa que
motivó el surgimiento del género. Estaban destinadas tan solo a satis­
facer el interés anticuario de una creciente demanda turística, o a afir­
mar el estatus social de algunos descendientes de la nobleza andina, en
un momento en que su poder político y económico se desvanecía irre­
mediablemente8. Esa producción, que desaparecería con el siglo, confor­
maría el último capítulo significativo de la larga historia de la escuela
cuzqueña de pintura.
Otra consecuencia del ocaso colonial fue la secularización ge­
neralizada de la sociedad y la cultura. A lo largo del virreinato, la pro­
 ducción de imágenes religiosas había tenido su más importante sus­-
tento en la Iglesia y en sus jerarquías institucionales. El predominio
eclesiástico cesará a partir de la Independencia, cuando el patronazgo
privado y estatal impongan su sello secular a la mayor parte de la
producción artística. Décadas de estancamiento en las comisiones
eclesiásticas conducirían al gradual debilitamiento de los vínculos que
habían relacionado a la Iglesia con los talleres y artífices tradicionales.
Esa brecha era ya insalvable a fines de siglo, cuando se intentó retomar
proyectos decorativos de cierto aliento para las iglesias. Por entonces,
el cambio de preferencias estéticas llevaría a la adquisición de copias
de pintura europea y a la importación masiva de ornamentos sagrados
de producción semi-industrial . Nada de ello implicaba, sin embargo,
9
que la institucionalidad eclesiástica dejara de ejercer su tradicional
influencia en la sociedad. La vida cotidiana continuará regida por el
calendario religioso y las devociones personales seguirán siendo el
motor de la producción de imaginería al servicio del culto en todas las
regiones del país.
Se produjo también un abrupto cambio de giro en la geografía
cultural peruana. La preeminencia política de Lima, reforzada a partir
de la Independencia, se orienta claramente hacia la formación de un
Estado centralista que terminará generando una diferencia notable de
desarrollo económico y cultural con relación al resto del territorio na­
cional. La costa concentra el comercio exterior, la explotación del guano
y las grandes haciendas que conformarán los latifundios modernos.
Una gran parte de esta actividad se vio beneficiada por la apertura de
los puertos, que favoreció el desarrollo de ciudades como Arequipa,
Lima y Tacna. En este proceso, antiguos centros como Cuzco y Hua­
manga perderían la primacía regional que habían tenido, al quedar des­
articulados de las rutas comerciales hacia las regiones mineras del Alto
Perú. De hecho, vastos sectores del sur andino resultaron progresiva­
mente aislados debido a la inercia comercial, la fragilidad administrativa
heredada de la colonia y la débil presencia –e incluso la virtual ausen­
4 5
cia– del Estado republicano. La penetración de la región amazónica,
iniciada en el periodo anterior desde las ciudades andinas, sufre enton­
ces también un repliegue significativo. Por ello, la rápida transformación
de los gustos artísticos que trajo consigo el liberalismo económico y
la importación masiva de productos ingleses y franceses, afectó prin­
cipalmente a la capital y a las ciudades de la costa. Como no había su­
cedido de igual forma en otros periodos históricos, por primera vez
se define una distancia radical entre la cultura del centro y la de sus
peri­ferias, entre las elites políticas y económicas y el resto del país.
Esta polarización conducirá a desarrollos desiguales, que tien­
den a mantener e incluso acentuar las grandes diferencias culturales
entre las diversas regiones del país. Mientras Lima y otras ciudades
At the same time, pictorial production would also undergo major
changes . Especially in Lima, the genre redefined itself in response
5
to the influx of contemporary art from France and Italy, in search of a
modernity that might proclaim the country’s cultural independence
in the face of the recent Hispanic past. On the other hand, paintings
created in the regions of the country’s interior, as well as those pro­
duced for popular consumption, would maintain certain elements of
continuity with their colonial precedents. In the fields where the state
and the Church lacked the participation they had once had, artistic
forms endured without major changes. The characteristic typology of
the colonial house, the forms and functions of popular images, as well
as previous ornamental repertoires, persisted for several decades
without notable changes.
In this regard, the case of the pictorial workshops of Cuzco is
quite illustrative. Due to their growing isolation, the few masters active
in the region maintained, for a long time, practices inherited from the
past, although the demand for devotional canvases was certainly lower,
having reduced the guild’s activities to a bare minimum. The distance
between this production and international contemporary art became
accentuated to such a degree that European travelers visiting the
region remarked upon it in distaste. Paul Marcoy, for example, offered
a harsh caricature of one of these painters of devotional images, whom
he baptized with the sarcastic name of “Raphael de la Cancha” (fig. 1)6.
Likewise, upon his visit to the city of the Incas in 1834, the French
traveler Eugène de Sartiges noted disdainfully that “the only painters
in Cuzco are bad Indian painters who charge a few pesos for ‘true por­
traits’ of the ten Incas of the Manco Capac dynasty, certified copies,
authentic and identical to the original” . Thus, the tradition of genea­
7
logical depictions of the Incas, promoted during the viceregal period
by Indian noble families, continued to be produced in the region until
mid-century. Although they closely followed previous models, these
works now lacked the political implications that originally drove the
genre’s emergence. Instead, they were merely destined to meet
the antiquarian interest of a growing tourist market, or to assert the
social status of certain descendants of the Andean nobility, at a time
when their political and economic power was declining irreversibly . 8
That production, which would disappear by the end of the century,
would mark the final major chapter in the long history of the Cuzco
school of painting.
Another consequence of the twilight of Spanish domination
was the widespread secularization of society and culture. During the
viceregal period, the production of religious images had received key
support from the Church and its institutional hierarchies. This would
come to end with Peruvian independence, when private and state
principales de la costa se ven inundadas por producciones extranjeras,
que rápidamente logran desplazar el trabajo de los artesanos locales,
en otros puntos del país alcanzarán un nuevo auge muchas de las
formas artísticas derivadas de tradiciones coloniales. En este periodo
se ensancha así el abismo que separa a las artes “cultas”, ligadas a
las fórmulas académicas dominantes en los escenarios internacionales,
de las artes “populares”, asociadas a las manufacturas locales here­
dadas del virreinato. Incluso se puede afirmar que la noción misma
del “arte popular” surge como concepto diferenciado precisamente
en este periodo.
En el interior del país, pero sobre todo en la región andina, el
florecimiento de las artes decorativas a lo largo del siglo XIX señala
el tránsito entre una producción dirigida por las autoridades y otra en
que los pequeños comitentes, así como los circuitos de ferias y mer­
cados regionales, cobran nuevo protagonismo. Algunos historiadores,
como George Kubler, han señalado incluso un proceso de “indianiza­
ción” republicana, desencadenado por la recuperación demográfica de
las comunidades indígenas, que irán adquiriendo mayor autonomía y
estabilidad después de la Independencia10. Entre una institucionalidad
frágil y centralizada y un espacio de creación que se va incorporando
con dificultad a las esferas oficiales, las tradiciones derivadas de la
época colonial, como la pintura devocional, la talla en piedra de Hua­
manga, los mates burilados, la platería, además de los tejidos, keros
y otros objetos de uso cotidiano, van construyendo estilos diferencia­
dos, poseedores de una vitalidad expresiva que no tiene paralelo en
las demás artes. A diferencia de otros géneros, aquí no se dan grandes
saltos y rupturas, sino que los nuevos estilos se asimilan de manera
progresiva, a un ritmo propio, transformándose con gran sutileza y
capacidad de adaptación. Así, por ejemplo, elementos clasicistas de
nuevo cuño se incorporan a la pintura mural y a las artes decorativas,
sin trastocar la coherencia de las formas barrocas tradicionales11. Se
produce un estilo neoclásico específicamente andino, cuya hibridez
hace que este tipo de obras se vincule a la sensibilidad decorativa del
rococó, pero al mismo tiempo neutralice el rigor característico del
neoclasicismo europeo12.
Todo esto permite concluir que la emancipación política no
abre inmediatamente las puertas a cambios dramáticos en la creación
cultural. Sin embargo, los procesos sociales y económicos iniciados
con la separación de España contribuyeron a consolidar nuevos orde­
namientos sociales, que irían transformando gradualmente diversos
aspectos de la producción artística. Al cabo del tiempo, esta secuencia
de cambios terminaría trazando un nuevo mapa cultural, que reforzaba
la diversidad y establecía las grandes diferencias regionales que aún
hoy definen el panorama del arte en el Perú.
patronage imposed their secular seal on the bulk of artistic production.
Decades of stagnation in ecclesiastical commissions led to the gradual
weakening of the bonds that had tied the Church to traditional work­
shops and artists. That distance had become irreparable by the end of
the century, when new attempts were made to undertake decorative
projects of a certain scale for churches. At that time, the change in aes­
thetic preferences would lead to the acquisition of copies of European
paintings and the mass importation of industrially-produced sacred
ornaments9. None of this meant, however, that the ecclesiastical institu­
tions had ceased to wield their traditional influence over society. Every­
day life would continue to be governed by the religious calendar and
personal devotions would continue to drive the production of sacred
images throughout the country.
An abrupt shift also occurred in Peruvian cultural geography.
Lima’s political preeminence, reinforced following independence, was
clearly oriented toward the formation of a centralized state that ulti­
mately marked a noticeable difference in the city’s economic and cul­
tural development as compared to that of the rest of the nation. The
coast conglomerated foreign trade, the exploitation of guano, and the
large haciendas that would become modern-day latifundia. Much of
this activity benefited by the opening of the ports, which drove the
development of cities such as Arequipa, Lima, and Tacna. As a result
of this process, old centers such as Cuzco and Huamanga would lose
the regional primacy that they had once held, becoming disconnected
from the trade routes to the mining regions of Upper Perú. Indeed,
vast sectors of the southern Andes were gradually isolated due to com­
mercial inertia, the administrative fragility of the colonial administra­
tion, and the weak presence —and even the virtual absence— of the
republican state. The inroads made into the Amazonian region, which
had begun in the late colonial period by explorers who set out from
Andean cities, also suffered a significant setback at that time. For this
reason, the rapid transformation of artistic tastes brought by economic
liberalism and the mass importation of English and French goods pri­
marily affec­ted the capital and other coastal cities. In contrast to other
histo­rical periods, a radical rift was now defined between the culture
of the center and that of its peripheries, between the political and eco­
nomic elites and the rest of the country.
This polarization would lead to uneven developments, which
tended to maintain and even accentuate the great cultural differences
among the country’s different regions. While Lima and other major
coastal cities were flooded with foreign productions, which rapidly suc­
ceeded in displacing the work of local craftsmen, cities of the interior
would witness a new boom of many artistic forms derived from colonial
traditions. This period was thus marked by a widening gap that sepa­

EL ARTE DE LA INDEPENDENCIA
Desde un primer momento, los protagonistas de las guerras de Indepen­
dencia comprendieron que la pugna, a favor o en contra del sistema
colonial, no solo se desarrollaría en los campos de batalla. Hubo para­
lelamente una intensa guerra de imágenes, centrada en los emblemas
del poder político, cuyo objetivo, para los patriotas, era provocar una
ruptura simbólica con el pasado hispano. A lo largo de ese proceso, en
efecto, las corrientes libertadoras procuraron borrar todo aquello que
recordara la dependencia política. El propio José de San Martín en un
decreto dictado en 1821, argumentaba cómo aquellos “signos exteriores
que se adoptan por los gobiernos eran el único lenguaje propio para
explicar a la multitud los principios que los animan”. Por ello, si bajo el
antiguo régimen“la vista del pueblo encontraba por todas partes los
símbolos de su esclavitud”, ahora “todo lo que humilla”, debía “desapa­
recer simultáneamente”. A partir de noviembre de 1823, tras la partida
de San Martín, el Congreso Constituyente abolió en definitiva los títulos
de nobleza y como consecuencia los escudos de armas fueron retirados
por fuerza de las fachadas que los ostentaban13.
A su vez, la supresión de los viejos símbolos requería crear
nuevas imágenes que fuesen capaces de reemplazarlos. Al proclamar
la Independencia del Perú el 28 de julio de 1821, San Martín enarboló un
estandarte formado por campos diagonales en blanco y rojo en cuyo
centro se veía el primer escudo peruano, conformado por un “sol salien­
do por detrás de unas sierras escarpadas que se elevan sobre un mar
tranquilo”. La inclusión del sol como figura emblemática del Perú en
esta primera bandera nacional pudo haber respondido a la necesidad
de legitimar el nuevo poder político por medio de alusiones al pasado
imperial incaico. Pero esas referencias desaparecerían de la versión
definitiva aprobada por el Congreso Constituyente de 1825. En sus tres
campos figuraban la vicuña, el árbol de la quina y la cornucopia derra­
mando monedas, como elementos representativos de la nación. Cierta­
6 7
mente la elección de estos motivos, que aludían a “las riquezas del Perú
con los tres Reinos Mineral, Vegetal y Animal”, resulta elocuente en el
contexto de los debates sobre la degeneración de la naturaleza ameri­
cana, que motivaron las discusiones de los ilustrados locales desde
fines del siglo XVIII y habían catalizado la definición de una conciencia
de identidad criolla frente a Europa .
14
Los emblemas patrios llegarían a ocupar así un lugar dominante
en los objetos de uso cotidiano y en los espacios públicos, lo mismo
que en monedas y medallas, en el papel sellado y en las fachadas de
los edificios estatales. Simultáneamente, el amplio espectro de las
artes decorativas no tardaría en incorporar las formas simbólicas de
la naciente república a su repertorio tradicional. Empiezan a aparecer,
rated the “high” arts, tied to the academic formulas that dominated
the international scene, and the “popular” arts, associated with local
manufactures passed down from the colonial period. It could even be
said that the very notion of “popular art” emerged as a differentiated
concept precisely during this period.
In the country’s interior, and especially in the Andean region,
the flourishing of the decorative arts throughout the nineteenth cen­
tury pointed to a transition between a production overseen by authori­
ties and another in which small-scale patrons, as well as circuits of fairs
and markets, took on a new leading role. Some historians, such as
George Kubler, have even noted a process of republican “Indianization,”
triggered by the demographic recovery of indigenous communities,
which would gain greater autonomy and stability following indepen­
dence . Caught between fragile, centralized institutions and a creative
10
production that could not quite engage official spheres, tra­ditions
derived from colonial times —such as devotional painting, sculptures
made from Huamanga stone, carved gourds, and silverwork, as well as
textiles, keros, and other objects for everyday use— began to develop
differentiated styles, imbued with an expressive vitality unpara­lleled in
the other arts. In contrast to other genres, there were no great leaps or
ruptures here. Rather, the new styles were progressively assi­milated, at
their own pace, and subtly transformed, showing an admirable capacity
for adaptation. Thus, for example, classicist elements of recent inven­
tion were incorporated into mural painting and the decorative arts,
without disrupting the coherence of the traditional Baroque forms11.
A specifically Andean Neoclassical style arose, bearing a hybridity that
links such works to the decorative sensibilities of the Rococo, which
neutralized the rigor so typical of European Neoclassicism . 12
All of this suggests that political emancipation did not immedi­
ately open the doors to dramatic changes in cultural creation. Never­
theless, the social and economic processes initiated with the separation
from Spain helped consolidate new social orders, which would gradually
transform different facets of the arts. In time, this series of changes
would end up charting a new cultural map, one that reinforced diversity
and established the major regional differences that continue to define,
even today, the panorama of art in Peru.
THE ART OF INDEPENDENCE
From the beginning, the leading players in the wars of independence
understood that the struggle, whether for or against the colonial
system, would not only take place on the battlefield. There was, at the
same time, an intense war of images, centered on emblems of political
power, the objective of which, for the patriots, was to provoke a sym­
bolic rupture with the Hispanic past. Indeed, throughout that process,
en todo el territorio, aplicados a diversos objetos utilitarios y ornamen­
tales, como keros, alfombras y grabados (fig. 2). Figuran también en Fig. 2
escenificaciones alegóricas, que se extendieron a la escultura en piedra Marcelo Cabello (Lima, ca. 1774-1842)
Virgen de la Merced
de Huamanga, uno de los principales géneros dentro de la guerra de ca. 1825-1830
imágenes, sobre todo después de la victoria de Ayacucho. En la talla Calcografía sobre papel
22,1 x 14,7 cm.
tradicional, el motivo recurrente del león ibérico fue utilizado para Museo de Arte de Lima
componer alegorías de diverso signo, que sirvieron tanto a realistas Comité de Formación de Colecciones
2013.
como a rebeldes. En algunos casos el león aparece solo, pero en otros Donación Oswaldo Sandoval
es derrotado por figuras alegóricas de la patria, por soldados o por y Zannie Sandoval
animales representativos de la fauna local, como la vicuña (fig. 3). No
se trata ya de intervenciones impuestas desde las esferas oficiales, sino
Fig. 3
de la progresiva y espontánea asimilación de la iconografía patriota Anónimo huamanguino
al imaginario colectivo. Alegoría de la Independencia
ca. 1825-1830
Un gran número de arquitecturas pintadas, lienzos, estatuas y Alabastro tallado y policromado
grabados se produjo alrededor de los actos oficiales celebrados en cada 21 x 12 x 4 cm.
Colección Francis Bayly Llona, Lima
ciudad y en cada pueblo incorporado a la causa de la Independencia.
Por su carácter efímero y circunstancial, muchas de estas imágenes
patrióticas no han llegado hasta el presente. Por ello mismo resulta
excepcional la estampa ejecutada por el grabador limeño Marcelo
Cabello, que reproduce una pintura celebratoria hecha con motivo de
la entrada de Bolívar a la capital en 1825 (véase p. 69). La composición,
encargada por la Municipalidad de Lima al pintor local Pablo Rojas, mos­
traba al caudillo como un héroe clásico, al momento de ser recibido en
triunfo por un inca, que le ofrece una maqueta trofeo. Esta imagen pa­
tentiza la función representativa que tuvo la figura de Bolívar, y su con­
siguiente culto personal, en el proceso de consolidación de la
Independencia; ningún otro líder político o militar de su tiempo, inclu­
yendo a San Martín, ocupó un lugar equiparable.
A partir de su aparición en el escenario político peruano, Bolívar
se convirtió en el héroe emblemático de la Independencia. Como parte
de una estrategia de propaganda que parece haberse seguido casi sin
excepciones, su retrato era llevado y mostrado por calles y plazas antes
de que el propio Libertador llegara a las ciudades y pueblos liberados.
Al igual que tantos otros rituales republicanos, el paseo del retrato
tenía un obvio precedente en las ceremonias públicas coloniales. Ello
aseguraba el reconocimiento del héroe patriota entre la población pero,
sobre todo, impulsaba el reemplazo imaginario del Rey: donde antes
colgaba la efigie del monarca español, ahora pendía el retrato de Bolí­
var. Así, la necesidad de formular respuestas a las imágenes coloniales
condi­cionó la personalización de un vasto proceso político en la figura
del militar venezolano15.
En este juego de equivalencias, las convenciones del retrato
colonial también dejaron huella en la elaboración de la imagen pública
de los héroes patriotas y los fundadores de la república. De hecho,
 the pro-independence movements sought to erase anything that might
Fig. 4 serve as a reminder of political subservience. José de San Martín him­
José Gil de Castro (Lima, 1785-1837) self, in a decree issued in 1821, argued that those “outer signs adopted
José Olaya
1828 by governments” were the “only personal language available to explain
Óleo sobre tela the multitude of principles that drive them.” While under the old regime
204 x 137 cm.
Museo Nacional de Arqueología, “the people’s sights settled upon the symbols of their slavery every­
Antropología e Historia del Perú, Lima where they looked,” now “all that recalls this of humiliation” needed to
“disappear altogether.” Starting in November 1823, after San Martín’s
departure from Peru, the Constituent Congress permanently abolished
all titles of nobility, and consequently, coats of arms were removed by
force from the façades of the buildings that bore them13.
At the same time, the suppression of the old symbols required
the creation of new images capable of replacing them. Upon proclaim­
ing Peruvian independence on July 28, 1821, San Martín raised a stan­
dard featuring diagonal red and white sections, at the center of which
was the first Peruvian coat of arms, displaying a “sun rising from behind
a steep mountain range towering over a peaceful sea.” The inclusion of
the sun as an emblematic figure of Peru in this first national flag may
have been a response to the need to legitimize the new political order
through allusions to the imperial Inca past. But those references would
be absent from the final version approved by the Constituent Congress
in 1825. The three sections of the new flag featured the vicuna, the
quina tree, and the horn of plenty overflowing with coins, as representa­
tive elements of the nation. The selection of these motifs, which alluded
to “the riches of Peru with the three Mineral, Plant, and Animal King­
doms,” is undoubtedly telling in a context marked by debates over the
degeneration of American nature, which became the source of many
arguments among local intellectual figures from the late eighteenth
century onward and had driven the conscious definition of creole iden­
tity, set in contrast to that of Europe .
14
The national emblems would thus come to occupy a dominant
position among objects of everyday use and in public spaces, as well
8 9
as on coins and medals, official sealed paper, and state-owned buildings.
At the same time, the broad spectrum of the decorative arts would
not take long in incorporating the symbolic forms of the nascent repub­
lic into their traditional repertoire. These symbols began to appear,
throughout the nation, applied to a range of different utilitarian and
ornamental objects, such as keros, rugs, and engravings (fig. 2). They
were also featured in allegorical scenes, including those carved from
Huamanga stone, one of the main genres in the war of images, espe­
cially following the victory at Ayacucho. In traditional sculpture, the
recurring motif of the Iberian lion was used to compose allegories
with a range of meanings, which served both royalists and rebels.
In some cases, the lion appears alone, while in others it is defeated by
el principal retratista de la era de la Independencia, el pintor José Gil
de Castro (1785-1837), se había formado en uno de los últimos talleres
limeños del periodo colonial, dirigido por Pedro Díaz16. Seguramente
en busca de nuevos mercados, Gil se trasladó a Chile en 1813, donde
trabajaría como pintor de temas religiosos y retratista de sociedad.
Si bien al principio estuvo al servicio de personajes prominentes de la
Reconquista española de Chile, se vinculó tempranamente con el ejér­
cito patriota vencedor en la decisiva batalla de Chacabuco. Convertido
después en “pintor de cámara del gobierno del Perú” –título que en
sí mismo evoca los modos cortesanos del gobierno virreinal–, acompañó
el recorrido de las expediciones libertadoras y retrató a casi todos sus
dirigentes. Ante él posaron los principales actores de la Independencia
y en especial los letrados y mandos militares que conformaron la nueva
clase dirigente de la joven república.
De diversos modos, Gil de Castro lograría adecuar la tradición
retratística colonial a las nuevas exigencias que le planteaba su época.
Si la presencia de cartelas, tarjas y cortinajes que aparecen con fre­
cuencia en sus obras evocan los retratos de virreyes, aristócratas y
prelados de la época precedente, el espíritu republicano se impone en
el rigor lineal y en la buscada austeridad que caracteriza a los retrata­
dos. Sus cuadros establecen un neto contraste entre la apariencia sin­
tética de los personajes y el exceso detallista en los rostros, trajes y
accesorios. Es en parte esta tensión constante entre la representación
minuciosa y la estilización de las formas, la que otorga a sus pinturas
de un poderoso sentido de presencia17.
Esta peculiaridad de la obra de Gil de Castro alcanza un punto
culminante con el retrato heroico del pescador indígena José Olaya,
pintado en 1828, tras el ocaso del régimen bolivariano (fig. 4). Cinco
años después de haber sido fusilado por las fuerzas realistas, el mártir
chorrillano aparece íntegramente vestido de blanco, delante de un
inusual fondo de paisaje que recrea las caídas de agua características,
su pueblo natal. La pulcra luminosidad de su traje ayuda a definir con
nitidez los contornos del personaje, que resalta en estricto contraste
sobre el escenario natural, para subrayar de este modo su estatura sim­
bólica. A través de la centralidad de la composición y de la solidez de la
figura, Gil de Castro reformula un esquema propio de sus cuadros reli­
giosos y parece querer convertir así al mártir republicano en una suerte
de santo secular inmolado por la causa patriota.
La incuestionable capacidad de Gil para transformar a los héroes
de la Independencia en iconos republicanos señala la diferencia entre
su obra y la de otros retratistas locales, como Mariano Carrillo, Pablo
Rojas o José del Pozo, y aún más con la de los pintores europeos llega­
dos al Perú en la misma época. Entre esos primeros artistas itinerantes
figura Francis Martin Drexel (1792-1863), tirolés afincado en Filadelfia,
allegorical figures representing the new nation, including soldiers or
animals symbolizing the local fauna, such as the vicuna (fig. 3). These
pieces were not officially-imposed interventions, and as such they
reveal the progressive and spontaneous assimilation of patriotic icono­
graphy into the collective imaginary.
A great number of painted architectural works, canvases, stat­
ues, and engravings were produced to mark the official acts celebrated
in every city and every town that joined the cause of independence.
Given their ephemeral, circumstantial nature, many of these patriotic
images have not been preserved. For this very reason, the print made
by the engraver Marcelo Cabello of Lima, reproducing a celebratory
painting created to mark Bolívar’s entry into the capital in 1825, is an
exceptional piece (see p. 69). The composition, commissioned by the
city of Lima from the local painter Pablo Rojas, depicted the caudillo
from Caracas as a classical hero, at the moment he is triumphantly wel­
comed by an allegorical personification of the city, which offers him a
trophy. This image lays bare the representative function fulfilled by the
figure of Bolívar, and his consequent cult of personality, in the process
of the consolidation of independence. No other political or military
leader of his time, including San Martín, occupied a comparable place.
Following his appearance on the Peruvian political scene, Bolívar
became the emblematic hero of independence. As part of a propaganda
strategy that appears to have been followed to the letter, his portrait
was carried through the streets and squares prior to the Liberator’s
arrival in newly freed cities and towns. Like so many other republican
rituals, the parading of his portrait had an obvious precedent in colonial
public ceremonies. This ensured the recognition of the patriotic hero
among the population, but above all, it motivated the imaginary
replacement of the King: where the likeness of the Spanish monarch
had once hung, Bolívar’s portrait could now be viewed. Thus, the need
to offer responses to colonial images conditioned the personalization
of a wide-reaching political process upon the figure of the Venezuelan
military leader15.
In this process, the conventions of viceregal portraiture also left
their mark on the creation of the public image of the republic’s patriotic
heroes and founders. Indeed, the most renowned portrait artist of the
era of independence, the painter José Gil de Castro (1785-1837), had
been trained in one of the last workshops of colonial Lima, run by Pedro
Díaz16. No doubt in search of new markets, Gil moved to Chile in 1813,
where he would work as a painter of religious subjects and a portraitist
of the highest social groups. While he initially worked for prominent
figures of the Spanish Reconquest in Chile, he forged ties early on with
the pro-independence leaders who triumphed in the decisive battle of
Chacabuco. Thereafter, converted into a “chamber painter for the Peru­
 quien recorrió Bolivia, Chile, Ecuador y Perú entre 1826 y 1830, retra­
tando a su paso a los principales líderes independentistas, entre ellos
Bolívar, Santa Cruz, Gamarra, Castilla y O’Higgins18. De la experiencia
adquirida en la práctica de la pintura, tanto en Europa como en Norte­
américa, Drexel introdujo nuevos modos de representación, derivados
de los usos académicos del momento, que influyeron de manera deter­
minante sobre los artistas locales, incluyendo al propio Gil de Castro,
y que anunciaban los cambios asumidos por la pintura peruana en el
periodo siguiente.
EL AUGE DEL RETRATO
Los primeros años republicanos presenciaron, así, el lento pero definiti­
vo ocaso de los talleres coloniales. En el transcurso de la década de
1830, mientras Gil de Castro pintaba sus últimos retratos, fallecían en
Lima Matías Maestro y Francisco Javier Cortés19. Y aunque se sabe poco
del destino final y de la obra última de artistas como Marcelo Cabello,
José del Pozo y Pablo Rojas, sus nombres habían dejado de mencionar­
se en la escena artística de la ciudad hacía mucho tiempo . El reducido
20
mercado local para el retrato en miniatura era disputado por algunos
pintores extranjeros que solían fijar su residencia en Lima durante
cortos periodos, como el italiano Antonio Meucci (fig. 5) o el ecuatoria­
no José Anselmo Yáñez. Pero a partir de la década de 1840 ellos tam­
bién empezarían a ser desplazados por la competencia que supuso la
aparición del daguerrotipo .
21
La debilidad del Estado y de la Iglesia en los caóticos años poste­
riores a la emancipación, limitaron las comisiones oficiales. Ello hizo que
los artistas fuesen atraídos por la creciente demanda de retratos, vin­
culada con el auge de las nuevas clases dirigentes. A diferencia de la
pintura religiosa, que podía circular en los mercados interregionales, la
práctica del retrato exigía una vinculación personal entre el pintor y su
modelo; la trayectoria profesional de Gil de Castro, obligado a una itine­
rancia constante como pintor de los ejércitos libertadores, constituye
10
un caso paradigmático de esa nueva situación. La demanda creciente de
retratos impulsó la circulación de artistas trashumantes de diversa pro­
cedencia, que durante esta época recorren la región en busca de clien­
tela. Dentro de la oleada de pintores extranjeros que pasa por entonces
al Perú son los ecuatorianos quienes destacan por su número e influen­
cia, corroborando la antigua importancia de Quito como centro pictó­
rico regional (fig. 6). Aunque tradicionalmente los artistas de aquel país
se habían dedicado sobre todo a la pintura religiosa y al comercio de
exportación, la predominancia del retrato los obligaba ahora a dejar sus
talleres. En las décadas que siguieron a la Independencia, maestros
ecuatorianos como Antonio Santos Zevallos, José Anselmo Yáñez, Ilde­
fonso Páez, Manuel Ugalde, Miguel Vallejos y los hermanos Elías, Ignacio
vian government” —a title that evokes the courtly customs of the vicere­
gal administration —he followed the course of the liberating expedition,
painting portraits of almost all the key figures of independence, particu­
larly the intellectuals and high-ranking military men who formed part of
the young republic’s new ruling class.
In several different ways, Gil de Castro would manage to adapt
the colonial tradition of portraiture to the new demands of his time.
While the presence of the scrolls, plaques, and drapery that frequently
appear in his works evokes the portraits of viceroys, aristocrats, and
prelates from the previous epoch, the republican spirit may be found
in the rigor of his linear style and the purposeful austerity that charac­
terizes his depictions. His paintings establish a clear contrast between
the synthetic appearance of the subjects and the detailed excess of
the faces, clothing, and accessories. In part, it is this constant tension
between meticulous representation and the stylization of forms
that imbues his paintings with a powerful sense of presence17.
This peculiarity of Gil de Castro’s work reached its height with
the heroic portrait of the indigenous fisherman José Olaya, painted
in 1828, after the decline of the Bolivarian regime (fig. 4). Five years
after he was shot by a royalist firing squad, the martyr from Chorrillos
appears dressed entirely in white, before an unusual landscape back­
drop that recreates the waterfalls for which Olaya’s hometown is known.
The crisp luminosity of his apparel helps to clearly define the contours
of the figure, set in sharp contrast to the natural surroundings, as part
of an effort to emphasize his symbolic stature. Through the centrality
of the composition and the solidity of the figure, Gil de Castro reformu­
lates a model typical of his religious paintings, in an apparent attempt
to convert the republican martyr into a kind of secular saint sacrificed
for the patriots’ cause.
Gil’s undeniable ability to transform the heroes of independence
into republican icons highlights the difference between his work and
that of other contemporary portraitists, such as Mariano Carrillo, Pablo
Rojas, or José del Pozo, and separates it even more from that of the
European painters who arrived in Peru around that time. Among these
first itinerant artists was Francis Martin Drexel (1792-1863), a Tyrolese
painter who had settled in Philadelphia, and traveled through Bolivia,
Chile, Ecuador, and Peru between 1826 and 1830, to paint the portraits
of the most important leaders of the independence movement, includ­
ing Bolívar, Santa Cruz, Gamarra, Castilla, and O’Higgins18. Drawing on
the experience he had acquired in the practice of painting in both
Europe and North America, Drexel introduced a new formal language
derived from academic painting, which had a decisive influence on local
artists, including Gil de Castro himself, and which announced the
changes that would affect Peruvian painting in the ensuing decades.
THE RISE OF THE PORTRAIT
Fig. 5
Antonio Meucci (Roma, ca. 1801 -
The early years of the republic thus saw the slow but inexorable decline
Guayaquil, ca. 1850)
of colonial workshops. During the 1830s, while Gil de Castro was paint­ Antonia Arnao de Falconí con sus hijas
ca. 1834
ing his last portraits, Matías Maestro and Francisco Javier Cortés died in
Gouache sobre marfil
Lima19. Although little is known of the eventual fate and final works of 10,5 x 10,3 cm.
artists such as Marcelo Cabello, José del Pozo, and Pablo Rojas, their Museo de Arte de Lima.
Comité de Formación de Colecciones
names had long before ceased to be mentioned20. The limited local 2015
market for miniature portraits was disputed by foreign painters who
often took up residence in Lima for short periods, such as the Italian
Antonio Meucci (fig. 5) or the Ecuadorian José Anselmo Yáñez. Starting Fig. 6
Anónimo quiteño
in the 1840s, however, they, too, would begin to be displaced by the
Virgen de la Merced con el Niño
competition that came with the appearance of the daguerreotype21. Jesús y donante de nombre Tineo
The weakness of the state and the Church during the chaotic 1844
Óleo sobre tela
years following emancipation limited official commissions. As a result, 84 x 68,3 cm.
artists were attracted by the growing demand for portraits, tied to the Museo de Arte de Lima
rise of the new ruling classes. Unlike religious painting, which was able
to circulate in inter-regional markets, the practice of portraiture
demanded direct contact between the painter and his model. The career
of Gil de Castro, forced into a constant itinerancy as the painter of the
liberating armies, is a paradigmatic case of that new situation. The
growing demand for portraits was a driving force behind the wanderings
of migrant artists hailing from a wide array of backgrounds, who criss­
crossed the region in search of clients. The wave of foreign artists who
passed through Peru in these years included many Ecuadorians, notable
for their number and influence, bearing out Quito’s importance as a
regional pictorial center (fig. 6). Although artists from Ecuador had
traditionally dedicated themselves to religious painting produced for
export, the rise of portraiture now forced them to leave behind their
traditional workshops. In the decades following independence, numer­
ous Ecuadorian artists, such as Antonio Santos Zevallos, José Anselmo
Yáñez, Ildefonso Páez, Manuel Ugalde, Miguel Vallejos, and the brothers
11
Elías, Ignacio, and Nicolás Palas, would make their way south to ply their
trade. Some, such as the Palas brothers, settled permanently in Lima,
although the majority continued their itinerant route from city to city,
offering their services as portraitists through the local press. Some,
such as Manuel Ugalde, spent time in Cuzco, where the striking realism
of his portraits must have provided fierce competition for artists such
as Santiago Juárez, a local master who was attempting to reconcile
a profession inherited from the colonial past with the new demands of
his clientele, mainly composed of military officers and public officials
(figs. 7-8).
The marked prevalence of the portrait was favored not only
by the needs of representation of a rising middle class, but also by the
 y Nicolás Palas, se desplazarán hacia el sur para ejercer su oficio. Algu­
nos, como los Palas, se afincan definitivamente en Lima, pero la mayoría
sigue el camino de la itinerancia, que los llevaría de ciudad en ciudad,
ofreciendo en cada punto sus servicios como retra­tistas a través de
la prensa local. Algunos, como Manuel Ugalde, se deplazaron hasta el
Cuzco, donde el impactante verismo de sus retratos debió entablar una
reñida competencia con el trabajo de artistas como Santiago Juárez,
maestro local que intentaba conciliar un oficio here­dado del pasado
colonial con las nuevas exigencias de su clientela, compuesta principal­
mente por militares y funcionarios (figs. 7-8).
Esa marcada prevalencia del retrato obedecía a que no solo
respondía a las necesidades de representación de una clase media en
ascenso, sino también a la incipiencia o la fragilidad de otros géneros
artísticos. Es el caso de la pintura de historia, que por entonces cobraba
nueva vigencia en Europa, y que no tuvo un desarrollo equivalente en la
producción sudamericana contemporánea. La Alegoría a la muerte de
Bolívar, realizada en 1834 por José Anselmo Yáñez, es una de las raras
obras de la temprana república que evoca la historia reciente (fig. 9).
El cuadro evidencia con claridad las limitaciones de un pintor como
Yáñez, formado en las tradiciones pictóricas locales, para emprender
composiciones y narrativas pictóricas complejas. El cuerpo yacente del
héroe se erige al centro de esta abigarrada representación alegórica;
pero el intento por representar con veracidad el cuerpo humano fracasa
ante la inexperiencia del pintor, restando eficacia a sus intenciones
académicas. Ciertos elementos neoclásicos, como la profusión de figu­
ras desnudas y el templete alusivo al cielo, se entremezclan con la re­
presentación apoteósica derivada de la pintura barroca. A pesar de
su tema secular, la imagen reposa finalmente sobre la retórica carac­
terística de la pintura religiosa colonial.
La carencia de una infraestructura académica en la región
se pondrá de manifiesto con la llegada de nuevos modelos artísticos,
favorecidos tanto por la circulación constante de pintores viajeros
12
europeos como por la importación de grabados y pinturas. Se intro­
ducen así, de manera simultánea y muchas veces a destiempo, estilos
derivados de las más diversas escuelas. Mientras todavía regía el gusto
neoclásico en Lima, un pintor como Raymond Quinsac Monvoisin, resi­
dente en la capital entre 1845 y 1847, introducía las últimas tendencias
del romanticismo francés. Sus retratos del mariscal Ramón Castilla
y de su esposa hacen sentir la clara diferencia que separaba a los pin­
tores europeos de sus colegas locales. La entusiasta aceptación de
Monvoisin hizo que permaneciera en Lima trabajando intensamente
durante cerca de dos años y ejecutara en esta ciudad más de veinte
retratos, antes de volver a Santiago de Chile donde culminó su estancia
en Sudamérica . 22
incipience or fragility of other artistic genres. Such is the case of history
painting, which was then gaining renewed relevance in Europe, but
lacked a similar presence in contemporary South American production.
The Allegory of the Death of Bolívar, painted in 1834 by José Anselmo
Yáñez, is one of the rare early republican works relating to the epic
events of recent history (fig. 9). The painting clearly exhibits the limita­
tions of a painter such as Yáñez, trained in local pictorial traditions,
in tackling complex compositions and pictorial narratives. The hero’s
recumbent body is situated at the center of this motley allegorical com­
position, but the painter’s inexperience leads to his failed attempt to
realistically depict the human body, diminishing the effectiveness of
his academic intentions. Certain Neoclassical elements, such as the
profusion of nude figures and the small temple alluding to heaven con­
trast with the Baroque construction of the composition. Despite its sec­
ular subject matter, the image ultimately resorts to the rhetoric typical
of colonial religious painting.
The lack of an academic infrastructure in the region would
become painfully clear with the arrival of new artistic models, spurred
by the constant travels of itinerant European painters as well as the
importation of engravings and paintings. As a result, styles derived from
the most varied schools were introduced simultaneously. While Lima
was still under the sway of Neoclassical tastes, a painter such as Ray­
mond Quinsac Monvoisin, who resided in the capital from 1845 to 1847,
introduced the latest trends of French Romanticism. His portraits of
president Ramón Castilla and his wife reveal the clear differences that
separated European painters from their local counterparts. Monvoisin’s
enthusiastic reception led him to remain for a time in Lima, working
intensely for nearly two years and painting more than twenty portraits
in the city before returning to Santiago, Chile, where he spent the rest
of his South American sojourn22.
In 1842, another itinerant professional, Maximiliano Danti,
arrived in Lima, where he introduced the new invention patented by
Louis Daguerre in Paris just three years earlier, which Lima’s press pro­ Fig. 7 Fig. 8 Fig. 9
Santiago Juárez (act. Cuzco, Manuel Ugalde (Quito, 1817 - José Yáñez (Quito, s.d. - Lima, 1860)
claimed at that time to be “more a product of magic than of chemical 1825-1860) Cuzco, ca. 1890) Alegoría a la muerte de Bolívar
processes”23. This pioneering technique fixed the image on a copper Retrato de militar Retrato de hombre 1834
1858 ca. 1860-1870 Óleo sobre tela
plate covered by a layer of silver salts, producing one-of-a-kind pieces.
Óleo sobre tela Óleo sobre tela Museo Nacional de Arqueología,
While daguerreotypes were used to create early records of local land­ 66 x 47,5 cm. 66 x 47,5 cm. Antropología e Historia del Perú,
Colección Luis Eduardo Wuffarden, Colección Luis Eduardo Wuffarden, Lima
scapes and monuments, it is mainly portraits that have been preserved,
Lima Lima
proving the genre’s status as photography’s favorite subject matter
since the very start24. As such, the new technique provided direct com­
petition for miniature painters, whom it would gradually displace, due to
both its greater accuracy in capturing physical likenesses as well as to
the rapid, low-cost process it offered. The true revolution in this field,
however, would come during the following decade, with the dissemi­
 Otro profesional itinerante llegado a Lima, Maximiliano Danti,
introducía en 1842 el nuevo invento patentado por Félix Daguerre en
París solo tres años antes, que la prensa limeña había calificado en su
momento como “producto más de májica que de procesos químicos” . 23
Esta técnica pionera fijaba la imagen sobre una placa de cobre cubierta
por una capa de sales de plata, lo que producía piezas únicas. Si bien
los daguerrotipos registraron tempranamente paisajes y monumentos
locales, se han conservado sobre todo retratos, desde un inicio el tema
favorito de la fotografía24. Así, la nueva técnica entraba a competir
directamente con los pintores miniaturistas, a quienes iría desplazando
de forma progresiva, tanto por ofrecer una mayor exactitud en el pare­
cido fisonómico como por la rapidez de ejecución y el menor costo.
Sin embargo, la verdadera revolución en este campo se desencadenará
durante la década siguiente, al difundirse la técnica que permitía ob­
tener copias múltiples en papel. Aunque los artistas nunca dejaron de
cuestionar el carácter “mecánico” de la fotografía, su inmenso auge en
la esfera pública permitiría abrir paso a novedosos modos de ver y a
insospechadas posibilidades para la representación del país.
COSTUMBRES Y PAISAJES. IMÁGENES DE LA NACIÓN
Por haber estado principalmente al servicio del culto religioso, la pintu­
ra colonial privilegió la representación de figuras ideales y escenas ima­
ginarias, lo que explica su escaso interés por el paisaje o la naturaleza
locales. Solo hacia fines del siglo XVIII, cuando el pensamiento empiri­
cista de la Ilustración se difundió en la región andina, habría de surgir
una creciente curiosidad por el entorno inmediato. El Mercurio Peruano
(1791-1795), periódico auspiciado por el virrey Gil de Taboada y Lemus,
fue el principal portavoz de las nuevas ideas. En sus páginas un grupo
de intelectuales cercanos a la corte dio a conocer estudios sobre el
pasado y el presente peruanos, así como recuentos geográficos de las
distintas regiones del país, a veces ilustrados con láminas y planos gra­
bados. Las expediciones botánicas promovidas en la misma época por
14
la corona española contribuyeron decisivamente a forjar esta vocación
descriptiva. Equipos de dibujantes e ilustradores realizaron en ese con­
texto algunos de los primeros registros sistemáticos de la naturaleza
americana y otorgaron nuevo protagonismo a lo visual . 25
Entre los repertorios de imágenes más ambiciosos de esta época
se halla, sin duda, la serie de acuarelas compilada por el obispo Baltasar
Jaime Martínez de Compañón durante su visita pastoral a la diócesis
de Trujillo, entre 1780 y 1785. El conjunto abarcaba casi todos los aspec­
tos de esa extensa región norteña, sus monumentos arquitectónicos,
su flora y su fauna, así como los trajes y danzas de sus habitantes, e
incluso sus vestigios arqueológicos26. En este tipo de iniciativas oficiales
asoma una preocupación científica antes ausente. En el contexto ideo­
nation of the technique that made it possible to obtain multiple paper
copies of an image. Although artists never ceased to question the
“mechanical” nature of this procedure, its immense popularity with the
public would help pave the way for new forms of seeing and unprece­
dented possibilities for the representation of the country.
CUSTOMS AND LANDSCAPES: IMAGES OF THE NATION
Due to the fact that it was primarily placed in the service of religious
devotion, colonial painting favored the depiction of ideal figures and
imaginary scenes, which explains its lack of attention to local land­
scapes and nature. It was not until the late eighteenth century, when
Enlightenment thought spread throughout the Andean region, that a
growing curiosity would emerge with regard to artists’ immediate sur­
roundings. The Mercurio Peruano (1791-1795), a newspaper funded by
the Viceroy Gil de Taboada y Lemus, was the primary mouthpiece for
these new ideas. In its pages, a group of intellectuals with close ties to
the court published studies on the Peruvian past and present, as well as
geographic overviews of the different regions of the country, often illus­
trated with engraved plates and maps. The botanical expeditions pro­
moted around that same time by the Spanish monarchy played a
decisive role in forging this descriptive vocation. Under these circum­
stances, teams of illustrators undertook the first systematic registers
of American nature, granting visual depiction a new leading role25.
Undoubtedly among the most ambitious repertoires of images
from that era is the series of watercolors collected by Bishop Baltasar
Jaime Martínez de Compañón during his pastoral visit to the Diocese
of Trujillo, between 1780 and 1785. This group of works encompassed
nearly all aspects of that extensive northern region: its architectural
monuments, its flora and fauna, the dresses and dances of its inhabi­
tants, and even its archaeological remains . Such official initiatives hint
26
at previously absent scientific interests. In the ideological context of the
enlightened despotism of the Bourbon court, this new gaze would begin
to undermine religious painting, which had sought for centuries to give
visible shape to that which could not be directly perceived. Thus, a new
model of artistic representation was constructed around Enlightenment
sciences, gradually eroding the traditional prestige of devotional art
starting in the nineteenth century. Slowly, the symbolic and allegorical
language of colonial art yielded to a secular worldview.
Generally speaking, the descriptive project of the Enlightenment
sought to systematize human knowledge. Thus, a new classficatory
impulse spurred the cataloguing of the world through series and spe­
cies. A stage of renewed interest in the continent began, which would
have significant scientific, political, and economic repercussions. Inde­
pendence, too, drove this development, in which the description of types
lógico del Despotismo ilustrado imperante en la corte borbónica, esta
nueva mirada iría minando aquella otra, que había buscado por siglos
dar forma visible a aquello que no podía ser percibido o registrado di­
rectamente por el conocimiento humano. Así, en torno a las ciencias
ilustradas, se fue construyendo un nuevo modelo de representación
artística que, a partir del siglo XIX, llegaría a desplazar gradualmente
el prestigio tradicional de la pintura de tema religioso. Paulatinamente,
el lenguaje simbólico y alegórico del arte colonial iba cediendo paso a
una visión secular del mundo.
En un sentido amplio, los proyectos descriptivos de la Ilustración
buscaban sistematizar el conocimiento humano. Así, una nueva volun­
tad clasificatoria impulsó la catalogación del mundo a través de series
y grupos de especímenes diferenciados. Se abría una etapa de renovado
interés por el continente, que tendría grandes repercusiones científicas,
políticas y económicas. La Independencia impulsó este desarrollo, en el
cual la descripción de las costumbres y de los tipos humanos contribuyó
a construir una noción de la especificidad local, y a diferenciar, gradual­
mente, a cada país de las demás naciones de la región y también del
resto del mundo. Es en este proceso cuando se empieza a dar la decisi­
va transición entre la ilustración científica y el género conocido como
costumbrismo.
Durante los años finales del virreinato, el caso del pintor qui-
teño Francisco Javier Cortés (Quito 1775 - Lima 1839) es un buen ejem­
plo de esta transformación. Iniciado como dibujante al servicio de la
Real Expedición al Nuevo Reino de Granada (1790-1798) y luego de la
expe­dición encargada de describir la flora de Guayaquil (1799-1807),
pasó a Lima para asumir la cátedra de dibujo botánico abierta en la
Escuela de Medicina de San Fernando, bajo patrocinio directo del
virrey Abascal. Vinculado a los pensadores peruanos de la Ilustración,
Cortés empe­zaría a desarrollar hacia 1818 las imágenes iniciales del
costumbrismo peruano. Algunas referencias documentales confirman
que ese mismo año ejecutaba, por encargo de los tripulantes del barco
norteamericano Ontario –entonces de paso por el puerto del Callao–,
varias pinturas que representaban a “indios de la costa”, es decir tipos
étnicos peruanos27.
Han llegado hasta el presente algunas gouaches del siglo XIX
temprano, atribuibles a Cortés, cuya factura recuerda la precisión
téc­nica y el obsesivo detallismo característicos de la ilustración cientí­
fica, pero a la vez anuncia, en su repertorio de vendedores ambulantes,
trabajadores indígenas y mujeres limeñas, el surgimiento de la tradición
costumbrista local. El propio Hipólito Unanue con toda probabilidad
habría encargado a Cortés un conjunto de representaciones “costum­
bristas” que aparecen consignadas al momento de redactarse el inven­
tario póstumo de sus bienes, en 1833, como parte de un álbum en el que
and customs helped construct a notion of local specificity, and to gra­
dually differentiate each country from the other nations of the region,
as well as the rest of the world. It was in this process that the decisive
transition between scientific enlightenment and the genre known as
Costumbrismo developed.
The case of the Quito-born painter Francisco Javier Cortés
(Quito, 1775 - Lima, 1839) is an apt example of this transformation.
Trained as an illustrator in the service of the Royal Expedition to the
New Kingdom of Granada (1790-1798), and later in the expedition
entrusted with describing the flora of Guayaquil (1799-1807), Cortés
traveled to Lima to take up the position of botanical drawing professor
that had opened up at the San Fernando School of Medicine, under the
direct patronage of Viceroy Abascal. With ties to Peruvian Enlighten­
ment thinkers, Cortés would begin to develop the initial images of Peru­
vian Costumbrismo around 1818. According to documented
re­ferences, that year he created several paintings depicting “Indians
of the coast”—that is, typical Peruvian ethnic figures—, commissioned
by crewmembers of the U.S. vessel Ontario, at the time docked at the
port of Callao27.
A handful of early nineteenth-century gouaches, attributable
to Cortés, are still extant, with an execution that recalls the technical
precision and the obsessive orientation toward detail so characteristic
of the scientific Enlightenment, while at the same time presaging —with
their repertoire of street sellers, indigenous workers, and women of
Lima— the emergence of the local Costumbrista tradition. The thinker
Hipólito Unanue himself, in all likelihood, commissioned Cortés to create
a series of Costumbrista depictions that were listed in the posthumous
inventory of his assets, in 1833, as part of an album in which its owner
had compiled “Customs and dresses of Peru from forty years ago”28.
Nevertheless, the systematic depiction of local customs and
uses would not consolidate until the end of the 1830s, when Ignacio
Merino (1817-1876) and Francisco Fierro (1807-1879) joined to produce
15
a series of lithographs of typical figures and scenes of Lima that would
have significant repercussions. While Merino was an aristocratic young
man from Piura, who had recently returned after studying in Europe
under Raymond Quinsac Monvoisin, Fierro was a young mulatto
descended from slaves, both artists played an equally decisive role in
the definition of local Costumbrismo. The lithographic series that they
created, with figures of tapadas (traditional “covered women” of Lima)
and bullfighting scenes, as well as the other images that each of them
would undertake independently thereafter, marked the transition
toward a new function of the genre of types and figures, which left
behind the sphere of scientific inquiry in order to enter the popular
spaces of the city and the country’s public imaginary.
 su propietario había compilado “Costumbres y trajes del Perú, de ahora
Fig. 10 cuarenta años” .28
Jullian y Cía. (act. Lima, 1840-1845), Sin embargo, la representación sistemática de tipos y tradicio­
según Ignacio Merino (Piura, 1817 -
París, 1876) nes locales solo se consolidará hacia finales de la década de 1830,
Tisanera, de la serie Lima cuando Ignacio Merino (1817-1876) y Francisco Fierro (1807-1879) se
ca. 1840-1841
Litografía sobre papel iluminada unen para producir una serie de litografías de tipos y escenas de Lima
a mano que tendría gran repercusión. Aunque Merino era un joven piurano
21,3 x 14,6 cm.
Museo de Arte de Lima de linaje aristocrático, de vuelta en su país tras realizar estudios en
Donación Jaime Valentín Coquis, Europa con Raymond Quinsac Monvoisin, y Fierro, en cambio, un joven
Philip P. Munn Cardew y José Miguel
Raffo Rodrigo
mulato descendiente de esclavos, ambos desempeñaron un papel
igualmente decisivo en la definición del costumbrismo local. La serie
litográfica que desarrollaron conjuntamente entonces, con figuras de
Fig. 11 tapadas y escenas taurinas, así como otras imágenes que cada cual
Jullian y Cía. (act. Lima, 1840-1845),
según Ignacio Merino (Piura, 1817 -
emprendería después de manera independiente, marcan el tránsito
París, 1876) hacia una nueva función de los tipos locales, que dejan definitivamente
Chola, de la serie Lima
atrás el ámbito científico para internarse en los espacios de la ciudad
ca. 1840-1841
Litografía sobre papel iluminada y en el imaginario público del país.
a mano
En su mayor parte, estos tipos fueron creados por medio de la
21,3 x 14,7 cm.
Museo de Arte de Lima acuarela y la litografía. Ambas técnicas solo requerían soportes de
Donación Jaime Valentín Coquis,
papel, por lo general en pequeño formato, que resultaban baratos y
Philip P. Munn Cardew y José Miguel
Raffo Rodrigo fácilmente transportables (figs. 10-12). Ello ayudaría a determinar el
carácter popular y masivo del costumbrismo, un género que, significati­
vamente, no tuvo manifestaciones mayores en la pintura al óleo. En
Fig. 12
ese sentido resulta excepcional La jarana en Chorrillos, lienzo de Merino
Ignacio Merino (Piura, 1817 -
París, 1876) que representa a un grupo de mujeres limeñas y personajes populares
Par de mujeres con sacehrdote reunidos al aire libre en torno de la guitarra y el cajón (fig. 13). Creado
ca. 1840-1845
Lápiz sobre papel en un momento en que se empezaba a profundizar la modernización
34,4 x 25,8 cm. de las costumbres de la capital, este cuadro constituye la primera
Museo de Arte de Lima
Donación César e Ismael Barrios celebración visual del criollismo, entendido como la expresión vigente
y propia del pasado colonial. Esta pintura de Merino podría perfecta­
mente ilustrar la semblanza de Lima que hiciera el viajero francés
Auguste Borget, quien la describió hacia 1850 como una “ciudad que
16
todavía es una ciudad extraña, no semejante a ninguna otra. Una ciu­-
dad de las fiestas, de los placeres, del lujo y del misterio”29. A través
del costumbrismo se manifiesta así el proceso por el cual se van defi­
niendo los contornos de una cultura criolla centrada en la capital.
Todos los viajeros europeos que pasaron por la región a partir
de la Independencia coincidían en subrayar el carácter exótico de Lima,
característica que asociaban a menudo con los tópicos del mundo orien­
tal. Las descripciones detalladas que inundan la literatura de viajes,
tuvieron entonces un desarrollo paralelo en la obra de algunos artistas
itinerantes, quienes otorgaron un lugar privilegiado a la imagen . Es
30
el caso de Léonce Angrand, diplomático y dibujante francés que ejerció
la representación consular de su país entre 1836 y 1838, y del pintor
The bulk of these works took the form of watercolors or litho­
graphs. Both techniques required only paper supports, generally in
small formats, that were inexpensive and easy to transport (figs. 10-12).
This would help define the popular nature and mass appeal of Costum­
brismo, a genre that, tellingly, produced few major examples in oil paint­
ing. For this reason, Merino’s canvas entitled La jarana en Chorrillos
(The Party in Chorrillos) is an exceptional piece. The work depicts a
group of typical women and popular figures of Lima gathered outdoors
around musicians playing guitar and cajón (fig. 13). Created at a time of
increasing modernization of the capital’s customs and traditions, this
painting is the first visual celebration of Creole culture, understood as
the nostalgic appropriation of the colonial past. Merino’s work serves as
a perfect illustration of the image of Lima offered by the French traveler
Auguste Borget, who described the metropolis in 1850 as a “city that
is still an unfamiliar city, unlike any other. A city of celebrations, of plea­
sures, of luxury and mystery”29.
All of the European travelers who passed through the region
following independence coincided in their emphasis of Lima’s exotic
nature, a characteristic that they often associated with Orientalist cli­
chés. The detailed descriptions that fill travel literature thus gained a
parallel development in the works of certain itinerant artists, who gave
images a great importance30. Such is the case of Léonce Angrand, a
French diplomat and draftsman who served as his country’s consul to
Peru between 1836 and 1838, and the Romantic painter Johann Moritz
Rugendas (Augsburg, 1802-1858), who traveled through Peru between
1842 and 1845. Both men left wide-ranging visual records of different
Peruvian cities, but above all of Lima, where they came into contact
with Merino and Fierro. Angrand is known to have been one of the first
systematic collectors of Pancho Fierro’s watercolors, which he used, in
some ways, as a source of inspiration for his own work31. Rugendas, for
his part, must have accompanied Merino on several artistic excursions,
even creating portraits of his Peruvian colleague on more than one
17
occasion as Merino made outdoor sketches in the streets or countryside
of Lima32. In comparing these artists’ works, it is evident that local art­
ists and their foreign counterparts similarly looked to landscapes and
customs as elements that might define a local identity.
Merino would leave Peru and settle permanently in France in
1850. The first works he created upon arriving in Europe continued to Fig. 13
Ignacio Merino (Piura, 1817 -
refer to the Peruvian subjects that had dominated his work up to that París, 1876)
point (fig. 14). In 1854, he illustrated the Parisian edition of Lima por La jarana en Chorrillos
ca. 1850-1855
dentro y por fuera (Lima, Inside and Out), the well-known eighteenth- Óleo sobre tela
century satire in verse by Esteban de Terralla y Landa, using drawings 127 x 89 cm.
Museo Nacional de Arqueología,
made during the previous decade33. That edition would mark the end of Antropología e Historia del Perú, Lima
Merino’s Costumbrista works and his ultimate estrangement from his
 country, to which he would never return. Fierro, on the other hand,
would continue as the main representative of Peruvian Costumbrismo
right up until his death in 187934. Over nearly five decades of incessant
activity, his watercolors consolidated a vast repertoire of popular Lima
types: town criers, monks, nuns, tapadas, and street sellers. While he
revisited some of the figures initially depicted by Cortés, he trans­
formed them significantly through his characteristic style, which cap­
tured the impression of movement through synthetic, fluid, and con­
fident strokes. Like modern-day postcards, his watercolors were often
sold in stores and stationery shops, where they were purchased by
scientists, diplomats, and merchants visiting Lima or settled in the city,
who acquired these works as souvenirs of their stay in Peru. This helps
to explain the fact that a large part of Fierro’s work is today held in
foreign collections.
But Fierro’s images also contributed to the “invention” of a local
tradition, precisely at the time when the country’s opening to interna­
tional trade and modernization had begun to displace the old customs,
dresses, and traditions captured in the artist’s watercolors. Costum­
brista Creolism allowed Lima’s elites to differentiate themselves from
the past and embrace European fashions, while at the same time pre­
Fig. 14
Ignacio Merino (Piura, 1817 - serving a Creole culture in images and texts. This process resulted in
París, 1876) the souvenir albums of the city that immortalized the tapadas of Lima,
Escena americana
(Escenas de la vida de Andalucía) then in the process of disappearing, along with the water sellers of the
ca. 1853 - 1855 main square, who were being replaced by modern water supply systems,
Óleo sobre tela
95 x 155 cm. or the street vendors whose routines marked the time of day in the
Pinacoteca Municipal Ignacio Merino, colonial capital.
Lima
Over time, the reiteration of typical figures and customs and
the emergence of conventions of representation helped forge a collec­
tive memory. Indeed, the repertoire of images created in the 1830s
remained in place throughout the rest of the century without any signi­
ficant changes or innovations. The genre’s unchanging nature made
it possible to establish a stereotypical image of the city, creating recog­
18
nizable elements and motifs of local identification. The trade in tradi­
tional images during the second half of the century closely followed
this repertoire, without renewing or transforming the depiction of types.
Advances in the mechanical reproduction of images gave a new boost
to Costumbrismo and broadened the impact it had on the national imag­
inary. In this respect, photography tended to follow Costumbrista water­
color precedents. Lima’s photography studios, for example, captured
their models in poses and outfits that recalled the images created by
Fierro (fig. 15). These photographs served the same purpose that water­
color paintings had served as souvenirs for travelers in Lima shops.
Toward the end of the 1860s, the genre’s commercial importance led the
studio owned by the Courret brothers to create a sample album entitled
romántico Juan Mauricio Rugendas (Augsburgo, 1802-1858), quien reco­
rrió el Perú por los años 1842-1845. Ambos dejaron un amplio registro Fig. 15
visual de diferentes ciudades peruanas, pero sobre todo de Lima, donde José Negretti (act. Lima, 1864-1869)
Caballero cortejando a tapadas
entablaron relación con Merino y Fierro. Como es sabido, Angrand fue ca. 1864-1869
uno de los primeros coleccionistas sistemáticos de las acuarelas de Fotografía en papel albuminado
10,5 x 6,3 cm.
Pancho Fierro que, en cierto modo, le sirvieron como fuente de inspira­ Museo de Arte de Lima
ción para su propio trabajo31. Por su parte, Rugendas debió compartir Comité de Formación de Colecciones
2013
algunas excursiones artísticas con Merino, a quien llegaría a retratar
en más de una ocasión tomando apuntes al aire libre en las calles o la
campiña de Lima32. Comparando las obras de uno y otro es posible con­ Fig. 16
cluir que las miradas de los artistas locales y sus contrapartes extran­ Estudio Courret (act. Lima, 1863-1892)
Álbum Recuerdos del Perú
jeras no parecen diferenciarse del todo. Ambas buscan en el paisaje y ca. 1863-1873
las costumbres aquello que pudiera definir una identidad local. Colección Luis Eduardo Wuffarden,
Lima
Merino dejaría el país para establecerse definitivamente en
Francia a partir de 1850. Las primeras obras que realizó al llegar a
Europa continuaron la temática limeña que había dominado su trabajo
hasta entonces (fig. 14). En 1854 ilustra la edición parisina de Lima por
dentro y por fuera, el conocido libelo dieciochesco en verso de Esteban
de Terralla y Landa, utilizando para ello dibujos realizados en la década
anterior33. Esa edición marcaba el fin de su trabajo costumbrista y el
distanciamiento final de Merino, quien no volvería más al Perú. Fierro,
en cambio, permanecería como el principal representante del costum­
brismo peruano hasta su muerte en 187934. Durante cerca de cinco
décadas de incesante actividad, sus acuarelas crearon un vasto reper­
torio de personajes populares limeños, de pregoneros, frailes, monjas,
tapadas y vendedores ambulantes. Si bien recogió algunos de los tipos
desarrollados inicialmente por Cortés, los transformó significativamente
a través de su estilo característico, que captaba la impresión del movi­
miento a través de trazos sintéticos, fluidos y certeros. Al igual que las
modernas postales, sus acuarelas solían expenderse en tiendas y libre­
rías, donde eran adquiridas por científicos, diplomáticos y comerciantes
que pasaron por Lima o residieron en la ciudad, quienes se llevaban
estas obras como recuerdo de su permanencia en el Perú, lo cual ayuda
a explicar que hoy una buena parte de esta producción se encuentre
en colecciones extranjeras.
Pero las imágenes de Fierro contribuyeron también a la “inven­
ción” de una tradición local, precisamente cuando la apertura inter­
nacional y la modernización iban desplazando las antiguas costumbres,
trajes y tradiciones recogidos en las acuarelas. El criollismo costumbris­
ta permitió a las elites limeñas diferenciarse del pasado, abrazar las
modas europeas y, al mismo tiempo, preservar una cultura criolla ex­
presada en textos y en imágenes. Surgieron así los álbumes de recuer­
dos de la ciudad que perennizaban a las tapadas limeñas, entonces en
trance de desaparición, a los aguadores de la plaza mayor, reemplaza­
 dos por el moderno suministro de agua, o a los vendedores ambulantes
que marcaban el horario cotidiano en la urbe colonial.
Con el paso del tiempo, la reiteración de los tipos y el surgi­
miento de convenciones de representación contribuyeron a forjar esta
memoria colectiva. De hecho, el repertorio de imágenes creado en la
década de 1830 se mantuvo durante todo el resto del siglo sin mayores
cambios o innovaciones. La inmovilidad del género permitió fijar una
imagen estereotípica de la ciudad, crear elementos reconocibles y moti­
vos de identificación localista. El comercio de tipos durante la segunda
mitad de siglo siguió de cerca este repertorio sin renovar o transformar
la representación de los tipos. Los avances en la reproducción mecánica
de la imagen otorgaron un nuevo impulso al costumbrismo y ampliaron
su impacto en el imaginario nacional. Así, la fotografía fue emulando
el precedente de las acuarelas costumbristas. Los estudios fotográficos
de Lima, por ejemplo, captaron a sus modelos en actitudes y trajes que
recordaban las imágenes creadas por Fierro (fig. 15). Esas fotografías
tuvieron un propósito similar al que tenían los cuadernos de acuarelas
que las tiendas limeñas vendían a los viajeros. Hacia fines de la década
de 1860 la importancia comercial del género llevó al estudio de los her­
manos Courret a componer un álbum muestrario titulado Recuerdos del
Perú, dedicado exclusivamente a vistas y tipos (fig. 16), que sirvió para
que su clientela pudiera escoger los temas a ser reproducidos como
tarjetas de visita –formato coleccionable y de producción masiva–, cuyo
auge llegaría al promediar el decenio de 186035. Por su parte, algunos
editores aprovecharon este material para preparar versiones propias,
basadas en las obras de Fierro, pero redefiniendo su estilo. André Au­
guste Bonnaffé, francés radicado en Lima, editó entre 1856 y 1857 dos
series comercialmente exitosas, dibujadas por él aunque siguiendo de
cerca los modelos del acuarelista limeño. El conjunto incluye tapadas,
vendedores ambulantes y personajes populares, como el célebre capea­
dor Arredondo, trabajados con el detallismo y la precisión propios de
un artista formado en la academia. Los mismos tipos, tanto a través
20
de las acuarelas de Fierro como de las versiones reconfiguradas de las
estampas de Bonnaffé, fueron retomados por editores como Manuel
Atanasio Fuentes para ilustrar la edición de su célebre Lima en 1866
y estas, a su vez, por Carlos Prince para acompañar sus fascículos
sobre Lima Antigua, publicados en 1890.
Al llegar el fin de siglo, las imágenes costumbristas eran ya
documentos de un pasado perdido. Apropiadas por tradicionistas como
José Antonio de Lavalle y Ricardo Palma, dos de los más importantes
coleccionistas de la obra de Fierro, sirvieron para ilustrar la consoli­
dación de un discurso conservador y nostálgico que se expresó en
la crónica de costumbres. De un modo u otro, todos aquellos autores
se refirieron a las acuarelas de Fierro e incluso se valieron de ellas
Recuerdos del Perú (Souvenirs of Peru), devoted exclusively to types
and scenes (fig. 16), which was used to help its clients choose the sub­
jects to be reproduced as visiting cards —a collectible, mass-produced
format that would enjoy a boom starting in the 1860s . For their part,
35
some publishers made use of this material to prepare their own versions,
based on the works of Fierro, while redefining this artist’s style. André
Auguste Bonnaffé, a Frenchman living in Lima, published two commer­
cially successful series between 1856 and 1857, which he himself drew
while closely following the models of Lima’s famous watercolor painter.
The series includes tapadas, street sellers, and popular types, such
as the celebrated bullfighter Arredondo, executed with the attention
to detail and precision of an academically trained artist. The same
typical figures and scenes, taken from both Fierro’s water­colors and
the reworked versions found in Bonnaffé’s prints, were reused by
publishers such as Manuel Atanasio Fuentes to illustrate the edition
of his renowned Lima in 1866, and these, in turn, were used by Carlos
Prince to accompany his serial publications on Lima Antigua (Old Lima),
published in 1890.
By the end of the century, Costumbrista images were already
documents of a lost past. Appropriated by compilers of traditions such
as José Antonio de Lavalle and Ricardo Palma, two of the most import­
ant collectors of Fierro’s works, they were used to illustrate the con­
solidation of a conservative, nostalgic discourse expressed in chronicles
and articles on customs. In one way or another, all of these authors
made reference to Fierro’s watercolors, even using them to illustrate
their texts. Palma owned one of the largest collections of his works
extant in the 1880s, which continued an effort initiated by one of Lima’s
foremost intellectual figures, Agustín de la Rosa Toro . Both men appear
36
to have directly commissioned certain pieces for the purpose of docu­
menting the figures, scenes, and customs of the colonial past that they
sought to evoke. Now associated with this emerging discourse, Fierro’s
final watercolors began to exhibit a greater narrative development.
During the final decades of the century, through artists such as
Ramón Muñiz, Juan de Dios Segovia, José Effio, Ignacio Palas, and
Carlos Jiménez —the first two born in Spain— a late and short-lived
Costumbrista boom would arise in the field of oil painting. Carlos Baca-
Flor himself, during a stay in Lima, would eventually address certain
urban scenes and popular figures, making use of photographic models
widely circulated by the major photography studios of the time. By that
point, Costumbrismo had become almost exclusively associated with
Lima, the only city that managed to develop a sustained tradition in the
genre. Almost as a kind of reflection of the capital’s growing separation
from the rest of the country, this Costumbrismo ultimately helped to
define an exclusionary and biased identity, centered on Creole culture.
para ilustrar sus textos. Palma poseía uno de los mayores conjuntos
de este tipo de obra en la década de 1880, continuando la labor com­
pila­dora iniciada por el erudito limeño Agustín de la Rosa Toro36. Ambos
personajes parecen haber encargado directamente algunas piezas,
con el propósito de documentar tipos y costumbres del pasado colonial
que buscaban evocar. Asociadas entonces a este discurso emergente,
las últimas acuarelas de Fierro empiezan a cobrar un mayor desarrollo
narrativo.
En las décadas finales del siglo, a través de artistas como Ramón
Muñiz, Juan de Dios Segovia, José Effio, Ignacio Palas y Carlos Jiménez
–los dos primeros españoles de nacimiento–, surgirá también un breve y
tardío auge de escenas y tipos costumbristas en el campo de la pintura
al óleo. El propio Carlos Baca-Flor, a su paso por Lima, abordaría even­
tualmente algunos rincones urbanos y personajes populares, valiéndose
de modelos fotográficos ampliamente difundidos por los grandes estu­
dios de la época. Para entonces, el costumbrismo se había asociado casi
exclusivamente con Lima, la única ciudad que logró desarrollar una
tradición sostenida en el género. Casi como un reflejo de la separación
creciente entre la capital y el resto del país, este costumbrismo también
terminó por definir una forma de identidad excluyente y parcial, centra­
da en lo criollo.
NATURALEZA Y PROGRESO
De modo parecido al auge costumbrista, que ayudó a configurar los
diversos rasgos de identidad colectiva a lo largo del continente, el Fig. 17
paisaje fue también un género estrechamente asociado con la idea de Cyrenius Hall (Blue Earth, 1830 -
Chicago, 1896)
una especificidad nacional, que se vinculaba con nociones de progreso
Vista de la campiña limeña desde el
y modernidad. En la región andina, sin embargo, la ausencia de una camino de Amancaes a Lurigancho
ca. 1861
tradición de paisaje local y de un marco estético para la contemplación
Óleo sobre tela
de la naturaleza impidió el desarrollo continuado de un verdadero pai­ 95,3 x 125,7 cm.
Museo de Arte de Lima
sajismo pictórico. Por ello, casi no existen vistas de escenarios naturales
Comité de Formación de Colecciones
pintadas al óleo antes de la Guerra del Pacífico. Las pocas telas que
2013
21
han llegado a nosotros son, por lo general, producto del trabajo de ar­
tistas europeos y norteamericanos que recorrieron la región. Es el caso
de Cyrenius Hall, pintor quien viajó por el Perú a inicios de la década
de 1860 y documentó una vista de la campiña limeña que ningún otro
artista registró (fig. 17). Es evidente que los cerros y el campo solo
podían interesar a quien venía de una tradición en la cual el paisaje era
un género inmensamente popular y en la que el interés por la naturale­
za era aún más extendido. En efecto, casi todos los artistas que ascen­
dieron al Cerro San Cristóbal antes que Hall, lo hicieron para registrar
el perfil urbano de la ciudad, obviando su campiña. La tradición hispá­
nica no había privilegiado ni el género del paisaje ni el sentido estético
de la naturaleza.
 El paisaje natural, sin embargo, no dejó de ser un elemento clave
en el imaginario nacional. Fuera de la pintura surgieron otras formas de
acercamiento a la geografía del país. En efecto, a partir de la década de
1850 la fotografía iría convirtiéndose en uno de los principales medios
para la representación del paisaje. Sin duda el paso del daguerrotipo al
revelado sobre papel, durante la segunda mitad del siglo, sería un factor
determinante para la expansión masiva de este procedimiento. Al igual
que en los Estados Unidos, la fotografía recibió un gran impulso de los
ambiciosos proyectos de infraestructura industrial, extractiva y vial que
se desarrollaron por esos años. Pero mientras en América del Norte la
geografía era vista como un espacio abierto por designio divino a la
expansión, parte del “destino manifiesto” de la nación, en la región
andina constituía un obstáculo que debía ser superado para despejar
el promisorio camino hacia el progreso. El colapso del orden colonial
había traído consigo la desestructuración de las redes comerciales y
políticas que vinculaban a las principales ciudades del área andina, pro­
ceso que se agudizó con los trastornos políticos de los primeros años
republicanos y la consiguiente centralización del poder en la capital. La
imagen de los Andes como un macizo infranqueable y un impedimento
a la cohesión nacional quedó plasmada en la literatura de la época, que
no dejaría de percibir en esa agreste geografía el principal freno para
el desarrollo del país .
37
Enfrentadas a ese panorama, las clases dirigentes impulsaron
con fuerza la construcción de modernas vías de comunicación. El tra­
zado de ferrocarriles, así como la habilitación de caminos y puertos,
eran vistos como una fórmula que permitiría franquear la disgregación
social del país a través del comercio interno, pero también insertar la
producción local dentro de una economía de exportación. Por todo
ello, el reconocimiento del territorio, guiado principalmente por la bús­
queda de materias primas para comerciar con el exterior, se relacionó
de manera estrecha con el desarrollo de la minería y del comercio.
Parecidas preocupaciones animaron también los estudios de científicos
22
como Mariano Eduardo de Rivero o Antonio Raimondi, que sentaron
las bases del conocimiento moderno sobre el territorio y los recursos
naturales del Perú.
Esta mirada instrumental y utilitaria hacia la geografía local
determinó también el surgimiento de la fotografía paisajista entre 1860
y 1880, que acompañó las iniciativas de empresarios, exploradores,
viajeros y científicos en su intento por definir una nueva cartografía de
la región . En una medida importante, la fotografía fue la gran aliada
38
de las nuevas empresas constructivas; registró el trabajo minero, el
ascenso a los Andes y la apertura de nuevas vías que, en el imaginario
de la época, simbolizaban la incesante marcha del país hacia una era
de moderno progreso material.
NATURE AND PROGRESS
Much as the rise of Costumbrismo helped to establish the different
traits of a collective identity throughout the continent, landscape was
another genre closely tied to the idea of a national specificity, associ­
ated with notions of progress and modernity. In the Andean region,
however, the absence of landscape as a genre and an aesthetic frame­
work for the contemplation of nature limited the development of a
true pictorial landscape tradition. Thus, there are practically no extant
views of natural scenery captured in oil paintings prior to the War of the
Pacific. The few canvases that have survived to this day are generally
the work of European or North American artists who traveled through
the region. Such is the case of Cyrenius Hall, a painter who visited Peru
in the early 1860s and painted a view of Lima’s countryside unlike any
on record by other artists (fig. 17). It is evident that the mountains and
fields could only be of interest to someone who came from a tradition
in which the landscape was an immensely popular genre, and in which
an interest in nature was even more widespread. Indeed, nearly all of
the artists who ascended San Cristóbal Hill before Hall did so to capture
the city’s urban layout, completely ignoring the surrounding country­
side. The Hispanic tradition had favored neither landscape as a genre
nor the aesthetic sense of nature.
The natural landscape, however, never ceased to be a key ele­
ment in the national imaginary. Outside of painting, there arose other
forms of addressing the country’s geography. Indeed, starting in the
1850s, photography would become one of the primary media for the
depiction of landscapes. The transition from the daguerreotype to paper
prints during the second half of the century would undeniably become
a decisive factor in the massive spread of this procedure. As in the
United States, photography received a major boost from the ambitious
industrial, extractive, and roadway infrastructure projects that were
carried out in those years. However, while geography was viewed in
North America as a space unlocked by a divine plan for expansion, part
of the nation’s “manifest destiny,” in the Andean region it constituted
an obstacle that had to be overcome in order to unblock the promising
path to progress. The collapse of the colonial order brought with it
the breakdown of the trade and political networks that had connected
the main cities of the Andean area, a process that was aggravated
by poli­tical upheaval during the early years of the republic and the
subsequent centralization of power in the capital. The image of the
Andes as an insurmountable mass and an impediment to national unity
was captured in the literature of the period, which would consistently
look upon that rugged geography as the main barrier to the country’s
development .37
Al menos desde la década de 1840, el principal motor del cre­
cimiento económico peruano fue la explotación del guano en la costa
central del país. Los fotógrafos norteamericanos Villroy Richardson y
Henry de Witt Moulton realizaron hacia 1863 un registro impactante de
los tajos que sistemáticamente iban minando las enormes montañas
guaneras en las islas de Chincha, cuya inmensa riqueza asombraba al
mundo. Pero, en general, pocos centraron su interés en registrar esta
extracción, que debió parecer poco atractiva como imagen; resultaba
más interesante representar aquellas grandes obras de infraestructura
que los recursos generados por el fertilizante iban haciendo posibles
a lo largo del territorio nacional.
En paralelo con los más importantes proyectos constructivos
del periodo, se emprendieron campañas fotográficas de registro que
implicaban esfuerzos considerables en términos de desplazamientos y
riesgos físicos. Así por ejemplo, en 1875 el estudio limeño de Eugenio
Courret era contratado para documentar el nuevo Ferrocarril Central,
una de las obras más ambiciosas y costosas del periodo. Las vistas de
Courret muestran las dificultades del ascenso a los Andes centrales,
los obstáculos encontrados en el trayecto y los medios empleados para
superarlos: túneles, puentes y vías en zig zag forman así el núcleo de
esta crucial serie fotográfica. Son vistas neutrales y desapasionadas,
que centraban su interés en los caminos abiertos entre las montañas
por los rieles, omiten detalles menores y rara vez revelan el paisaje
natural. Por las mismas fechas, el registro del Ferrocarril del Sur fue
encargado a Ricardo Villaalba, fotógrafo boliviano radicado en Arequi­
pa. Su trabajo aporta una contraparte significativa a las imágenes de
Courret. Al documentar esta moderna vía férrea, que unía al puerto
de Mollendo con la altiplanicie de Puno, Villaalba propone una visión
distinta, en composiciones complejas que denotan una refinada mirada
fotográfica. En sus tomas aparecen ocasionalmente figuras indígenas,
emplazadas siempre ante el escenario de ruinas precolombinas, gene­
rando un evidente contraste frente a la modernidad mecanizada. En el
contexto del proyecto que las hace posibles, estas imágenes revelan
cómo las poblaciones andinas se iban incorporando precariamente a las
ideologías de los sectores dirigentes del país: la colonización de la sierra
por la tecnología moderna pretendía integrar el indio a la nación, una
misión encaminada a rescatarlo de la postergación y el estancamiento
en que supuestamente se encontraba. De hecho, ambas líneas ferrovia­
rias partían de la costa para ascender a las regiones altas de los Andes.
Su trayectoria parecía materializar así las aspiraciones de los grupos
dirigentes de conquistar la sierra para incorporarla a las estructuras
del Estado centralista y “civilizador”.
Al enfatizar los componentes del paisaje histórico, las vistas
de Villaalba inauguran una forma distinta de encarar el entorno, que
In response to this outlook, the ruling classes vigorously pro­
moted the establishment of modern channels of communication. The
construction of railways, roads, and ports was seen as the formula for
overcoming the country’s social fragmentation through internal trade,
while also inserting local production into an export-based economy.
For such reasons, the mapping of the territory, motivated primarily by
the search for raw materials destined for foreign trade, was closely
linked to the development of mining and commerce. Similar interests
also drove scientific studies such as those conducted by Mariano Edu­
ardo de Rivero or Antonio Raimondi, who laid the foundations for the
modern awareness of Peru’s territory and natural resources.
This instrumental, utilitarian perspective on local geography also
influenced the emergence of landscape photography between 1860 and
1880, which accompanied the initiatives of entrepreneurs, explorers,
travelers, and scientists in their attempts to define a new cartography
of the region38. To a large extent, photography was the great ally of the
new construction companies. It captured records of mining enterprises,
the ascent of the Andes, and the opening of new roads that, in the peri­
od’s imagination, symbolized the country’s tireless march toward an era
of modern material progress.
Starting in the 1840s, if not before, the driving force behind
Peru’s economic growth was the exploitation of guano off the country’s
central coast. In 1863, the North American photographers Villroy Rich­
ardson and Henry de Witt Moulton created striking records of the open
pits that were systematically mined in the mountains of guano found on
the Chincha Islands, with their immense wealth that stunned the world.
Generally speaking, however, few photographers focused their interest
on depicting this extraction, which must have seemed visually unat­
tractive. They were instead fascinated with the depiction of those great
works of infrastructure made possible throughout the nation’s territory
by the resources generated by this fertilizer.
Parallel to the period’s most important construction projects,
23
documentary photographic campaigns were undertaken, which involved
considerable efforts in terms of travel conditions and physical risks.
Thus, for example, in 1875 the Lima-based studio owned by Eugenio
Courret was commissioned to document the new central railroad, one of
the most ambitious and costly works of the time. Courret’s vistas show
the difficulties in ascending the Andes, the obstacles encountered along
the way, and the means employed to overcome them: the tunnels,
bridges, and zigzagging roads that form the core of this crucial series of
photographs. They are neutral, dispassionate images that centered
their interest on the roads opened through the mountains by the rails,
omitting minor details and rarely revealing much of the natural land­
scape. Around the same date, documentation of the southern railway

Fig. 18
H. Garnier (act. Perú, 1876-1881)
Gallinero de chunchos
1876
Lápiz sobre papel
19 x 14,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Félix Denegri Luna
Fig. 19
H. Garnier (act. Perú, 1876-1881)
Conibos
ca. 1876
Acuarela y lápiz sobre papel
35,6 x 27,2 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Félix Denegri Luna
Fig. 20
Manuel Ugalde (Quito, 1817 -
Cuzco, ca. 1890)
Estructura característica de las costas
orientales del Perú, desde la región
elevada. Vista de los valles de Pau­
cartambo al cerro de Piñiñipiñi i la
hoya del Madre de Dios
1876
Acuarela y lápiz sobre papel
18,4 x 23,2 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Félix Denegri Luna
empezará a cobrar mayor importancia en los años posteriores a la
guerra con Chile. Esta mirada se forjó inicialmente en la década de
1860, en las imágenes sobre diversas regiones realizadas por fotógrafos
pioneros como el francés Emilio Garreaud y otros que han permanecido
en el anonimato. Estas vistas iniciales, de pueblos y sitios alejados,
definen un periodo heroico de la fotografía, que debe superar las difi­
cultades técnicas que implicaba el traslado de pesados equipos a través
de caminos escarpados y difíciles. En armonía con el ideal positivista
de la época, ellas también dejan traslucir los inicios de una mirada topo­
gráfica: esta se define en la búsqueda de una imagen nítida, neutral y
abarcadora, que perfila registros antes que contemplaciones poéticas,
que elabora cartografías antes que paisajes.
Entre tanto, muchos otros fotógrafos se enrolaron en expedi­
ciones de viajeros y científicos que recorrían el interior del país. Es
el caso de las primeras vistas de la selva, esa última frontera que per­
manecía como espacio irreductible para el Estado republicano. y su
empresa civilizadora. En 1869 William Nystrom organizó una expedición
al Chanchamayo para estudiar formas de penetrar la selva a través
del comercio y de la industria. Lo acompañó en su recorrido el fotógrafo
Bernardo Puente de la Vega, quien realizó un grupo importante de
vistas. Lo seguiría en este intento Luis Alviña, otro fotógrafo estable­
cido en el Cuzco, quien se incorporó a la trágica expedición organizada
en 1873 por el prefecto Baltasar La Torre hacia el Oriente. Será solo
hacia fines de siglo, al abrirse la colonización de la selva por obra de
inmigrantes alemanes, cuando surgirá un repertorio amplio de imá­
genes de la región, captadas por fotógrafos como George Huebner,
Carlos Meyer y Charles Kroehle. De esta manera, la fotografía comenzó
a jugar un papel cada vez más importante dentro de lo que podría
denominarse, parafraseando a Raúl Porras, una renovada “conciencia
territorial”39.
Se explica en ese contexto el simultáneo auge del dibujo topo­
gráfico, impulsado por obra de viajeros, exploradores y científicos que
recorrían el país con el propósito de estudiar y aprovechar sus riquezas
naturales. El repertorio más importante de este tipo de imágenes se
vincula con el trabajo del célebre naturalista italiano Antonio Raimondi
(1826-1890), quien recurrió además a algunos dibujantes extranjeros
para completar sus propios registros con miras al gran proyecto edito­
rial de El Perú (1874-1913), financiado por el Estado peruano (figs. 18-19).
En esa línea se enmarcan los apuntes de paisajes de la sierra y la selva
del sur del Perú dejados por el pintor ecuatoriano Manuel Ugalde
(1817-ca. 1890), amigo, colaborador y corresponsal de Raimondi. Ugalde
desarrolló una carrera itinerante durante más de medio siglo entre
el Perú y Bolivia, alternando su trabajo de pintor con el comercio y la
exploración (fig. 20) .
40
was entrusted to Ricardo Villaalba, a Bolivian photographer living in
Arequipa. His work offers a significant counterpoint to Courret’s images.
In his views of this major railway, which connected the port of Mollendo
with the highlands of Puno, Villaalba proposed a different perspective
through complex compositions that reveal a refined photographic gaze.
His shots occasionally feature indigenous figures, always situated
before a setting of Pre-Columbian ruins, creating an evident contrast to
mechanized modernity. In the context of the project that made them
possible, these images reveal how the Andean population was precari­
ously incorporated into the ideologies of the country’s ruling sectors:
the colonization of the highlands by modern technology sought to inte­
grate the Indians into the nation, a mission aimed at res­cuing them from
the backwardness and stagnation that supposedly defined their situa­
tion. Indeed, both railways departed from the coast before ascending to
the uppermost regions of the Andes: their routes thus seem to give
material form to coastal elite’s aspirations of conquering the highlands
and incorporating them into the structures of the centralist, “civilizing”
state.
By highlighting the components of the historical landscape, Vil­
laalba’s vistas inaugurated a different perspective, which would begin to
take on increasing importance in the years following the war with Chile.
This interest was initially developed in the 1860s, in the images of differ­
ent regions taken by pioneering photographers such as the Frenchman
Emilio Garreaud and others who have remained anonymous. These
early views, featuring small towns and isolated sites, marked a heroic
period in photography, which had to overcome the technical difficulties
involved in transporting heavy equipment over steep, difficult terrain.
In keeping with the positivist ideal of the era, these photographs also
provide a glimpse into the conception of a topographic gaze, defined in
the search for a sharp, neutral, all-encompassing image. These were
conceived as objective records rather than forms of poetic contempla­
tion, and were more properly cartographies, rather than landscapes.
Meanwhile, many other photographers signed up for the expedi­
tions undertaken by the travelers and scientists who explored the coun­
try’s interior. Such is the case with the first images of the jungle, that
final frontier seen as an indomitable space for the republican state and
its civilizing project. In 1869, William Nystrom organized an expedition
to Chanchamayo to study ways to penetrate the jungle through trade
and industry. He was accompanied on his journey by the photographer
Bernardo Puente de la Vega, who took a set of important photographs.
These efforts would serve as a model for Luis Alviña, a Cuzco-based
photographer who joined the ill-fated expedition organized in 1873 by
Prefect Baltasar La Torre to the Peruvian orient. It would not be until
the end of the century, following the colonization of the jungle
De todos los intentos por representar visualmente el país, nin­
guno tuvo la ambición totalizante del proyecto iniciado por el fotógrafo
Fernando Garreaud en 1898. Nacido probablemente en Chile, era hijo de
Emilio Garreaud y se trasladó al Perú bajo la protección del presidente
Nicolás de Piérola, quien buscaba dar visibilidad a su proyecto guber­
nativo centrado en la reconstrucción nacional. Los cientos de vistas que
Garreaud produjo como resultado de su extenso recorrido por todo el
país sirvieron para perfilar una representación sistemática, a través de
cerca de quinientas vistas que compiló en el álbum titulado “República
Peruana”, presentado luego con gran éxito en la Exposición Universal
de París en 1900. Se trata de un abarcador panorama del pasado y el
presente del país, de su herencia cultural, así como sus posibilidades
productivas y expectativas de desarrollo al momento de iniciarse el
nuevo siglo. Su esfuerzo, solo comparable con el Atlas del Perú empren­
dido por Mariano Felipe Paz Soldán tres décadas atrás, refleja el sur­
gimiento de una nueva mirada hacia el paisaje cultural e histórico del
Perú, que ahora privilegia por primera vez los monumentos arqueoló­
gicos y coloniales, las vistas de ciudades y los paisajes rurales.
Significativamente, las imágenes de Garreaud sirvieron también
como base para realizar las primeras tarjetas postales ilustradas con
fotografías que, al iniciarse el nuevo siglo, empezaron a inundar el
mercado gracias a los avances obtenidos por esa época en los proce-
sos fotomecánicos de impresión. El formato postal sirvió para la repro­
ducción masiva de vistas de monumentos, tipos etnográficos y sitios
pre­colombinos de todo el Perú. Se iniciaba así una nueva etapa en la
representación visual del país, que ahora tendría como principal función
satisfacer las demandas cada vez mayores de una emergente industria
turística.
TRADICIONES REGIONALES
No es exagerado afirmar que la acuarela costumbrista y la fotografía
de paisaje forjaron las primeras representaciones oficiales del país.
El costumbrismo se gestó en estrecha relación con Lima, una ciudad
que tenía un destino como sede política y administrativa, en un contexto
urbano donde pudo ser apropiado por escritores influyentes e incorpo­
rado a sus discursos. La fotografía también registró la diversidad del
territorio con una pretensión abarcadora y totalizante. Reproducidas en
revistas, libros y fotografías, ambas tradiciones visuales pudieron pasar
a formar parte de un imaginario público que, desde la capital, intentaba
formular una imagen representativa del Perú.
Pero existieron una pintura de costumbres y un paisajismo para­
lelos, creados desde enclaves regionales, que permanecieron en gran
parte ignorados por los círculos oficiales. La historia de estos creadores
de provincia, en su mayoría anónimos, resulta difícil de reconstruir aún
 hoy. Se trata de una producción diversa, plasmada a menudo sobre
soportes poco convencionales, como mates burilados, tapices o talla
en piedra de Huamanga, cuya esmerada factura implicaba señales de
distinción apreciadas por las burguesías provincianas. Algunas de estas
piezas se realizaban a pedido de autoridades locales, pequeños comer­
ciantes y hacendados, pero otras fueron trabajadas libremente para
distribuirse en ferias y mercados regionales. Su historia es así tan di­
versa y compleja como las tradiciones artísticas de las cuales surgieron,
o de las propias sociedades que las produjeron.
En la pintura del sur andino, y especialmente en el Cuzco, desde
fines del periodo colonial empezarían a representarse escenas de la
vida campesina. No se trataba de imágenes autosuficientes, sino más
bien de vistas accesorias, emplazadas generalmente en las márgenes
de pinturas dedicadas a devociones populares como la Virgen de
Cocharcas o San Isidro Labrador. Este tipo de pintura devocional, ori­
ginalmente consumida por las clases medias del sur andino, es pronto
transformada para el uso campesino en pueblos alejados de los centros
urbanos. Es el caso de dos tradiciones estrechamente relacionadas
entre sí, la pintura sobre yeso –que Pablo Macera denominó “murales
portátiles”– y el cajón de San Marcos –origen del moderno retablo aya­
cuchano–, las cuales desarrollan un austero repertorio de escenas de la
vida campesina que pronto empiezan a rivalizar en protagonismo con
los tradicionales santos patronos del ciclo agrícola41. Aunque en ellas se
perfilan aspectos de la siembra y del pastoreo, la representación del
entorno no tiene aquí un sentido equivalente al de otras imágenes de
costumbres. De acuerdo a lo señalado por investigadores como Francis­
co Stastny, estas piezas votivas trascienden la mera función descriptiva
o devocional y adquieren un carácter mágico-religioso, como elementos
propiciatorios relacionados con los ciclos agrícolas y ganaderos42.
Algo marcadamente distinto opera en la pintura vinculada a los
centros urbanos, donde se desarrollan varias tradiciones costumbristas
aún poco estudiadas. Hacia el extremo sur del país, en la zona de Tacna
26
y el circuito que vincula a esa ciudad con Bolivia, estuvo activo Encar­
nación Mirones, artista del que se conocen algunas grandes pinturas
realizadas en un estilo lineal y “primitivo”, al parecer proveniente de
otras tradiciones populares. El carnaval de Tacna, pintado hacia 1850,
revela una composición en que los patrones visuales y un cierto énfasis
ornamental se imponen sobre la descripción verista, en formas clara­
mente inspiradas por el muralismo surandino, como también de los
diseños incisos en vasos de cuerno y en mates burilados (fig. 21). En la
misma ciudad, durante el decenio siguiente, se registra la actividad de
Mariano Olivares, miembro de una dinastía de pintores provenientes de
la tradición colonial. En 1865, con motivo del conflicto con la armada
española, Olivares firma en Tacna una Alegoría de la unión americana
by German immigrants, that a broad repertoire of images of the region
would emerge, captured by photographers such as George Huebner,
Carlos Meyer, and Charles Kroehle. Photography thus began to play
an increasingly important role in what could be called, to paraphrase
Raúl Porras, a renewed “territorial consciousness”39.
These circumstances explain the simultaneous rise of topo­
graphic drawing, developed by travelers, explorers, and scientists who
crisscrossed the country with the goal of studying and exploiting its
natural riches. The most significant repertoire of such images is tied to
the work of the renowned Italian naturalist Antonio Raimondi (1826-
1890), who also made use of other foreign artists to produce his own
records, with a view to the major publishing project titled El Perú (1874-
1913), financed by the Peruvian state (figs. 18-19). It possible to situate
along these same lines the sketches of the mountain and jungle land­
scapes of southern Peru left behind by the Ecuadorian painter Manuel
Ugalde (1817-c. 1890), Raimondi’s friend, collaborator, and correspon­
dent. Ugalde engaged in an itinerant career for over half a century
between Peru and Bolivia, alternating his work as a painter with trade
and exploration (fig. 20)40.
Of all the attempts to represent the country in visual form,
none came close to the all-encompassing ambition of the project under­
taken by the photographer Fernando Garreaud in 1898. Probably born
in Chile, he was the son of Emilio Garreaud, and moved to Peru under
the patronage of President Nicolás de Piérola, who sought to raise the
profile of his governmental project centered on national reconstruction.
The hundreds of vistas that Garreaud produced during his extensive
travels throughout the entire country helped to shape a systematic
representation of the nation, through nearly five hundred photographs
that he compiled in the album entitled “República Peruana” (“The Peru­
vian Republic”), later exhibited with success at the Paris Universal Exhi­
bition in 1900. This album offered a comprehensive panorama of the
country’s past and present, its cultural heritage, as well as its productive
possibilities and its expectations for development at the turn of the
century. His undertaking, comparable only to the Atlas of Peru put
together by Felipe Paz Soldán three decades earlier, reflects the emer­
gence of a new perspective on the cultural and histo­rical landscape of
Peru, which now, for the first time, showed a preference for the coun­
try’s archaeological and colonial monuments, along with views of its
cities and rural landscapes.
Crucially, Garreaud’s images were also used as the basis for the
production of the first postcards, which began to flood the market at
the start of the new century thanks to advances achieved at that time
in photomechanical printing processes. The postcard format allowed for
the mass production of photographs of monuments, ethnographic cus­
que incorpora elementos de la iconografía académica pero los aborda
con un lenguaje técnico derivado de su formación en el taller familiar
(fig. 22).
Muy distinta es la tradición desarrollada en el norte, especial­
mente en la zona de Cajamarca y de Piura, hacia la segunda mitad
del siglo. Aparte de la pintura devocional y votiva que seguía siendo
comisionada por las elites locales, empezaría a difundirse el gusto por
escenas de género basadas en la vida indígena en sintonía con la pin­
tura costumbrista ecuatoriana, heredera de la antigua escuela quiteña.
En esa zona actuó Arce Naveda, pintor nativo de Huancabamba sobre
el cual se sabe aún muy poco, pero que ha dejado algunos lienzos narra­
tivos de fiestas y costumbres regionales. Otros artistas permanecen
anónimos, como el autor de una serie de lienzos que representa, en
tono romántico, escenas de la vida indígena en el pueblo de Hualgayoc
y en cierto sentido prefigura la pintura nativista de Mario Urteaga.
Aunque se sabe poco de sus comitentes, es posible imaginar que este Fig. 21
Encarnación Mirones
tipo de pinturas fue creado para satisfacer la demanda de hacendados
(act. sur del Perú, Bolivia y
de la región o de pequeños comerciantes y profesionales urbanos. norte de Chile, ca. 1850-1885)
Lo mismo parece ser cierto respecto de los murales costum­ Carnaval de Tacna
ca. 1850
bristas que decoraron casas, haciendas, restaurantes y chicherías Óleo sobre tela
populares en todo el país a lo largo del siglo XIX. Por su carácter po­ 172 x 88 cm.
Museo Nacional de la Cultura Peruana,
pular, alejado de toda pretensión de trascendencia, y por haber sido Lima
realizados muchas veces para ocasiones específicas, pocos se han
conservado y con ellos se han perdido testimonios singulares de una
tradición probablemente mucho más amplia de lo que hoy podríamos Fig. 22
Mariano Florentino Olivares
suponer . Apenas si queda algún registro casual de estas imágenes,
43
(act. sur del Perú y Bolivia, 1860-1900)
en el fondo de algunos viejos retratos fotográficos de grupo en chiche­ Alegoría de la unión americana
Tacna, 1865
rías y restaurantes (fig. 23). Óleo sobre tela adherida a nórdex
Pero la pintura no fue el medio exclusivo para el desarrollo de 51,5 x 40,5 cm.
Museo de Arte de Lima
este costumbrismo regional. Una tradición escultórica de raíces colo­ Donación Jorge Roa
niales, como la talla en piedra de Huamanga, estuvo probablemente
entre los géneros que más tempranamente incorporaron escenas cos­
tumbristas a su amplio repertorio de figuras decorativas. Mientras
algunas sirvieron como piezas accesorias para acompañar la escena
principal de los pesebres navideños, otras fueron incorporadas como
objetos de decoración en los interiores de las clases medias urbanas.
El impulso para la creación de este tipo de imágenes derivó
de las figuras cortesanas difundidas a través de la porcelana y de los
grabados europeos. Hacia mediados de siglo XIX, personajes galantes
vestidos según la moda francesa del XVIII aparecen masivamente en
las huamangas y en los dibujos incisos sobre los vasos de cuerno y los
mates de la sierra central. Estas figuras gradualmente van cediendo
paso a otras derivadas del entorno local. Los mates burilados, por ejem­
plo, van a abandonar progresivamente las decoraciones ornamentales
 toms and Pre-Columbian sites from all over Peru. This opened a new
era in the representation of the country in the context of an emerging
tourism industry.
REGIONAL TRADITIONS
Costumbrista watercolors and landscape photography forged the first
official depictions of the country. The genre arose in close relation to
Lima, a city that was destined to be a political and administrative center,
in an urban context in which this artistic movement could be appropri­
ated by influential writers and incorporated into their discourses. Pho­
tography, too, captured the territory’s diversity with a sweeping, all-­
inclusive ambition. Reproduced in magazines, books, and photographs,
both visual traditions became part of a public imaginary that sought
to formulate a representative image of Peru from the perspective of
the capital.
However, there were also parallel traditions in the painting of
customs, uses, and landscapes, created in regional enclaves, which were
largely ignored by official circles. The story of these provincial, mostly
anonymous, creators is difficult to reconstruct today. Their out­put was
diverse, and often depicted on unconventional supports such as carved
gourds, tapestries, or Huamanga stone, with a painstaking execution
that converted these works into signs of distinction that were highly
Fig. 23
Anónimo prized by the provincial bourgeoisies. Some of these pieces were made
Retrato de grupo, Arequipa at the request of local authorities, small-scale merchants, and landown­
ca. 1890-1900
Fotografía al carbón
ers, while others were made at the artists’ own initiative for sale at
11 x 16,6 cm. regional fairs and markets. As such, their history is as diverse and com­
Museo de Arte de Lima
plex as the artistic traditions from which they stemmed, or of the very
Donación Lourdes Herrera
societies that produced them.
In the painting of the southern Andes, and especially that of
Cuzco, scenes of rural life would be frequently depicted starting in
the late colonial period. These were not self-contained images, but
rather incidental views, generally situated on the margins of paintings
28
of po­pular devotions such as Our Lady of Cocharcas or Saint Isidore the
Laborer. This type of devotional painting, originally consumed by the
middle classes of the southern Andes, was soon transformed for use
by rural inhabitants in towns far from urban centers. Such is the case of
two closely related traditions: painting on plaster —which Pablo Macera
called “portable murals”— and the cajón de sanmarcos —the forebear of
the modern Ayacuchan retable— which developed an austere repertoire
of scenes of rural life that would soon rival the importance of the tradi­
tional patron saints of the harvest cycle41. Although these works capture
aspects of fieldwork and shepherding, their depiction of the surround­
ings is not equivalent to that of other images of customs. According to
researchers such as Francisco Stastny, these votive pieces transcend a
para acoger representaciones narrativas, de gran detallismo descriptivo,
que muestran escenas de festividades religiosas, procesiones y fiestas
comunales. Incorporadas a la cotidianidad a través de la función uti­­li­
taria de los mates –usados como tazones o azucareros–, estas formas
expresan una relación distinta con la naturaleza y otros usos para la
imagen costumbrista.
A diferencia de los tipos producidos en Lima, derivados de
formas cosmopolitas, el costumbrismo de provincia surge de una
manera más libre frente a convenciones establecidas. Sus representa­
ciones sugieren una relación directa con las realidades concretas de
la vida cotidiana. En obras relacionadas con capas sociales altas, como
la pintura y los mates, aparecen escenas como la de un hombre gol­
peando a una mujer o un maestro castigando a un escolar. En el ámbito
rural, el abigeato es un tema recurrente tanto en los sanmarcos como
en la pintura campesina. Tales motivos no figuran en la iconografía
limeña, que suele establecer una mirada más distante frente a las esce­
nas que describe. Este costumbrismo alternativo confirma así la autono­
mía de la producción regional frente a las formas artísticas desarrolladas
en la capital, pero también remite a ciertos procesos comunes, como
una secularización generalizada que gana terreno en todos los sectores
sociales y en todas las regiones.
Quizá sea hoy difícil reconstruir las formas en que estas imáge­
nes se integraron a las sociedades que las crearon, o la manera en que
pudieron afectar las identidades comunales o regionales. Pero queda
claro que permanecieron en gran medida relegadas del poder central;
desde las márgenes no era posible forjar formas de representación que
pudieran trascender los ámbitos comunales o regionales para imponer­
se en un escenario nacional. Fueron finalmente las imágenes producidas
desde la capital las que inevitablemente terminaron por definir una re­
presentación oficial del país. La imagen de la nación se fue construyen­
do así, gradual y parcialmente, desde una mirada centralizada en Lima.
LOS PRIMEROS ACADÉMICOS
Durante las primeras décadas de la república, particularmente en Lima,
se producirá un lento ocaso de las tradiciones artísticas virreinales.
Nuevos medios de registro visual, como la litografía o la acuarela, em­
pezarían a desempeñar por entonces un papel decisivo en la represen­
tación del país. En cambio la pintura de caballete, limitada por lo general
a la producción de retratos o a obras de género destinadas al ámbito
privado, carente de encargos oficiales, de espacios de exhibición o de
discusión pública, dejó de ser por mucho tiempo generadora de imáge­
nes socialmente significativas. Este panorama solo empezaría a cambiar
a mediados de siglo, con el surgimiento de una generación de pintores
peruanos formados en el contexto de las academias europeas.
mere descriptive or devotional function, taking on a magical or religious
nature as propitiatory elements for harvests and livestock activities42.
Something distinctly different was at work in the painting made
in urban centers, marked by the development of various Costumbrista
traditions that have yet to be studied in depth. In the far south, the
painter Encarnación Mirones was active in the Tacna region and the
circuit that connected the city to Bolivia. Several large-scale works by
this artist are extant, executed in a linear and “primitive” style, appar­
ently taken from other popular traditions. The Carnival of Tacna, painted
around 1850, shows a composition defined by visual patterns and an
ornamental emphasis that take precedent over realistic description, in
forms clearly inspired by south Andean muralism, as well as by the
incised designs found on horn vessels and carved gourds (fig. 21). In the
same city, during the following decade, there are records of the activity
of Mariano Olivares, a member of a colonial dynasty of painters. In 1865,
to mark the conflict with Spain, Olivares created an Allegory of American
Unity in Tacna, incorporating elements of academic icono­graphy while
addressing them with a technical language derived from his training in
the family workshop (fig. 22).
The tradition that developed in the north toward the second half
of the century, especially in the regions of Cajamarca and Piura, was
significantly different. Apart from the devotional and votive paintings
that continued to be commissioned by local elites, a taste for genre
scenes based on indigenous life would begin to take root, aligned with
Ecuadorian Costumbrista painting, the heir to the old Quito school. This
region was home to Arce Naveda, a Huancabamba-born painter about
whom little is known, although he left behind several narrative canvases
depicting regional festivities and customs. Other artists remain anony­
mous, such as the creator of a series of paintings executed in a Romantic
style, depicting scenes of indigenous life in the village of Hualgayoc, in
some ways prefiguring the nativist paintings of Mario Urteaga. Although
there is little information regarding who may have commissioned these
29
pieces, it may be surmised that they were created to meet the demand
of regional landholders or small-scale merchants and urban professionals.
The same difficulties are encountered with regard to the
Costumbrista murals that decorated houses, haciendas, restaurants, and
popular chicherías (chicha bars) around the country throughout the
nineteenth century. Given their popular nature, dissociated from any
aspiration of transcendence, and the fact that they were often created
to mark specific occasions, very few have been preserved, thus depriving
us of unique testimonies of a tradition that was probably much more
widespread than we might assume today43. Only a handful of incidental
records of these images exist, shown in the backgrounds of old group
portrait photographs taken in chicherías and restaurants (fig. 23).
 A partir de 1840 la antigua Academia de Dibujo de Lima, el único
espacio establecido para la formación de artistas, empezó a impulsar
una renovada actividad pictórica44. Esta orientación fue impuesta por
el joven Ignacio Merino, quien asumió la dirección de ese centro tras el
fallecimiento de Cortés en 1839. Merino volvía de París, tras recibir su
primera formación artística con Raymond Monvoisin, afamado retratista
y pintor de historia. En Lima logró incorporar los cursos de pintura en
el viejo establecimiento, mientras realizaba sus primeras obras costum­
bristas. Gracias a su actitud innovadora, pronto emergió un grupo de
promisorios aspirantes que incluía los nombres de Juan de Dios Ingunza
(ca. 1824-1867), Francisco Laso (1823-1869), Francisco Masías (1828-
1894), Luis Montero (1826-1869) y Federico Torrico (1830-1879) . Entre
45
ellos cabe destacar a Rebeca Oquendo de Subercaseaux (Lima, 1847-
1941), la única pintora que destacó en los salones europeos (fig. 24)
hasta finales de siglo, cuando la profesión se abre para incorporar cada
vez a mayor número de mujeres.
Estos jóvenes pintores no provenían ya de estratos populares
o indígenas, como en el pasado, sino que eran por lo general hijos
de grandes propietarios, profesionales independientes o altos funcio­
narios del Estado. Su elevado origen social ofrece claros indicios sobre
la ruptura que representaron en la historia del arte local. A diferencia
de sus predecesores, este nuevo tipo de artista contaba con el respaldo
económico familiar, lo que suponía el acceso a una educación privile­
giada. Pero además, su propia concepción del trabajo artístico respon­
día a valores radicalmente novedosos para el medio. La idea liberal
de las bellas artes como un campo diferenciado y autónomo, o como
expresión de un temperamento individual, no tenía precedentes en
el virreinato. Esto contribuyó a establecer distancias cada vez mayores
entre la práctica de una pintura “culta” y la obra de aquellos artífices
que continuaron trabajando con imágenes y técnicas derivadas de
la colonia.
Al no identificarse con sus antecesores inmediatos, esta nueva
30
generación emprendió una puesta al día orientada a situar al país en
pie de igualdad con relación a las últimas corrientes internacionales.
Su mirada estaba dirigida prioritariamente a Francia e Italia, entonces
los dos principales centros de formación artística. Emprender el viaje
a Europa llegaría a ser, así, un paso obligado en el camino hacia la for­
mación profesional del pintor o del escultor. Sea con el apoyo de sus
familias o gracias a subvenciones concedidas por el Estado, los artistas
emigrados se afiliaron a las academias oficiales o a prestigiosos talleres
privados del Viejo Mundo. No obstante, nunca perdieron contacto perso­
nal con el país, y por tanto sus logros internacionales fueron a menudo
percibidos por la prensa como señales del progreso y del grado de civi­
lización alcanzados por el Perú.
Pero la reinserción de estos nuevos profesionales en la escena
local seguía siendo un proceso difícil. En efecto, el intento por forjar
un campo artístico moderno de carácter nacional tropezaría con enor­
mes dificultades, por mucho tiempo insalvables, debido a la ausencia de
una base social que ofreciera posibilidades atractivas a los artistas de
formación cosmopolita. Aunque todos realizaron retratos de encargo,
su ambición académica los orientaba hacia géneros de mayor jerarquía,
como la pintura de tema histórico, alegórico o bíblico. Sin embargo, la
ausencia de comisiones oficiales sostenidas y de un mercado que pudie­
ra sustentar su actividad los obligó a buscar alternativas profesionales,
lo que en la práctica implicaba a menudo permanecer trabajando por
largos periodos en el exterior.
Es el caso de Luis Montero, quien a partir de su primer viaje a
Italia, gracias a una beca otorgada por el gobierno de Ramón Castilla
en 1847, recorre permanentemente Europa y el Caribe, regresando solo
por temporadas cortas al Perú. En 1851 presentó en Lima El Perú libre
y La matanza de los inocentes, grandes lienzos realizados en Italia que
anunciaban ya la madurez del pintor. Su Venus dormida, con toda pro­
babilidad el primer desnudo en la historia de la pintura peruana, causó
verdadera conmoción cuando se exhibió en Lima el año 1852. Estos
logros determinaron el otorgamiento a su autor de una segunda beca,
con la cual partiría al año siguiente, para regresar brevemente entre
1859 y 1861, momento en el cual realiza ante todo grandes retratos de
aparato de personalidades limeñas. Montero solo volvería a Lima en
1868 para presentar la que sería su obra maestra, el enorme lienzo de
Fig. 24 Los funerales de Atahualpa, que lo llevaría a la consagración definitiva.
Rebeca Oquendo de Subercaseaux La muerte lo sorprendió en el Callao, durante la epidemia de fiebre
(Lima, 1847-1941)
Sara Oquendo amarilla de 1869, cuando se encontraba a punto de embarcarse nueva­
1870 mente hacia Europa46.
Óleo sobre tela
86 x 45,5 cm.
Pocos meses antes de fallecer, Montero había hecho entrega al
Museo Nacional de Arqueología, país de Los funerales de Atahualpa, considerada pieza fundacional de la
Antropología e Historia del Perú,
pintura de tema histórico en el Perú. Terminado en Florencia en 1867,
en custodia en el Museo de Arte
de Lima ese mismo año la obra iniciaba una larga travesía que la llevaría hasta
Lima. Montero aprovechó entonces para presentarla en cada puerto que
tocaba: Rio de Janeiro, Montevideo y Buenos Aires. Entre tanto, los dia­
rios peruanos iban anunciando su llegada y creando expectativa entre
la población. Cuando por fin se expuso en Lima en 1868, un periódico
local calculaba que la habían visto unos quince mil visitantes. La pintura
fue inmediatamente apropiada como imagen oficial y sirvió de modelo
para los billetes de 500 soles. Tras ser llevada a Chile en 1881 fue de­
vuelta al Perú cuatro años después. Con la notoriedad que le prestaba
su condición de trofeo recuperado, la composición de Montero tuvo un
segundo momento de auge en esos años, que coincidieron con el surgi­
miento de un interés renovado por la pintura histórica.
But painting was not the sole medium tied to the development
of this regional Costumbrismo. A sculptural tradition with colonial roots,
such as carvings in Huamanga stone, was probably among the first genres
to include Costumbrista scenes in its broad repertoire of deco­rative fig­
ures. While some of these works were used as accessory figures in the
context of nativity scenes, others were incorporated as decorative objects
in urban middle class homes.
The impetus for the creation of these types of images came from
the courtly figures disseminated through porcelain pieces and European
engravings. In the mid-nineteenth century, dashing personages dressed
in the French style of the eighteenth century frequently appeared in
Huamanga stone carvings and the drawings incised on the horn vessels
and gourds of the central highlands. These figures gradually gave way to
others taken from the local surroundings. Carved gourds, for example,
would eventually abandon ornamental decorations in favor of narrative
representations, drawn with great attention to descriptive detail, capturing
scenes of religious festivities, processions, and community feasts. Incor­
porated into everyday life through the uti­litarian function of the gourds
—used as cups or sugar bowls— these forms express a different relation­
ship with nature and suggest other uses for the Costumbrista image.
Unlike the typical scenes produced in Lima, derived from cosmo­
politan models, the depiction of customs and manners in the provinces
developed more freely in the face of established conventions. Its depic­
tions suggest a direct relationship with the concrete realities of daily
life. Works associated with the upper social classes, such as paintings
and gourds, feature scenes such as that of a man beating a woman or
a teacher punishing a pupil. In rural areas, cattle thievery was a recurring
theme in both the sanmarcos and folk paintings. Such motifs were absent
from Lima’s iconography, which tended to exhibit a more distant tone
toward the scenes it described. This alternative Costumbrismo thus
asserts the autonomy of regional production in relation to the artistic
forms developed in the capital, while also revealing common processes,
31
such as the widespread secularization that gained ground in all social
sectors and all regions.
It may be difficult today to reconstruct the ways in which these
images were integrated into the societies that created them, or the
manner in which they may have affected community or regional identi­
ties. What is clear, however, is that they were largely ignored by central
powers; from the margins, it was impossible to forge forms of represen­
tation able to transcend a community-based or regional scope in order
to establish themselves on the national stage. Ultimately, the images
produced in the capital were those that inevitably ended up defining an
official representation of the country. The image of the nation was thus
constructed, gradually and partially, from the viewpoint of Lima.
 Debido al pulimento de su acabado y a una rigurosa vocación
lineal de raíz clasicista, las obras de Montero reflejan con claridad la
influencia de la academia italiana de mediados de siglo. Ello distingue
al artista de otros miembros de su generación, como Ignacio Merino,
que habían optado por afiliarse a la escuela francesa, entonces en pleno
auge. Radicado definitivamente en París a partir de 1850, Merino par­
ticipó de manera sostenida en los salones parisinos con una pintura que
seguía de cerca los desarrollos contemporáneos. El gusto francés de
la época del romanticismo por la pintura española del siglo de oro lo
condujo a representar constantemente en sus obras figuras de frailes
y de tipos populares inspiradas en el tenebrismo de Zurbarán y en las
imágenes picarescas de Murillo. Bajo el influjo de Paul Delaroche y Léon
Cogniet, preparó grandes composiciones historicistas dominadas por
la selección de episodios íntimos o anecdóticos de grandes figuras his­
tóricas, como La lectura del Quijote (1863) o Colón ante los sabios de
Salamanca, obra que obtuvo una tercera medalla de oro en el Salón de
París de 1863 (fig. 25). Su última época está dominada por la influencia
de la pintura holandesa, en particular de la escuela de Rembrandt, y
por temas cada vez más teatrales, como La muerte de Colón (1867),
La mano de Carlos V (1874) o Un hidalgo (1875), que se sitúan en el
campo de la pintura de género histórico. Todas estas composiciones
se carac­terizan por sus intensos efectos de claroscuro, logrados por
medio de una pincelada corta y densamente empastada. Durante su
residencia en París, hasta su fallecimiento ocurrido en 1876, Merino
trabajó en sintonía con la escena francesa y abandonó prácticamente
los temas relacionados con la historia peruana.
Francisco Laso representa, en cambio, la opción por un camino
más complejo y difícil, que no se limita a la simple representación de
temas locales, sino por un proyecto incluso más ambicioso: el de pensar
problemas cruciales de su país desde la pintura. Ello explica la densidad
simbólica de muchas de las composiciones de Laso, que encierran una
lúcida reflexión sobre la sociedad peruana de su tiempo . La participa­
47
32
ción del pintor en la política contemporánea y su relación con una joven
generación de intelectuales liberales, a través de la prensa y de la carre­
ra pública, contribuyó a definir este sentido de compromiso, que se
revela claramente en toda su obra.
Formado en París entre 1842 y 1849 con el pintor suizo Charles
Gleyre, líder de uno de los talleres de enseñanza más reconocidos de
la época, Laso también se afilió a una pintura distante de las formas
convencionales del academicismo europeo. Esto se pone de manifiesto
claramente en una de sus obras maestras, El habitante de las cordille­
ras, que presentó a la Exposición Universal de París de 1855 (fig. 26).
El cuadro presenta la figura hierática y noble de un personaje en traje
indio que sostiene entre sus manos un ceramio precolombino. Es una
THE FIRST ACADEMICS
During the first few decades of the republican era, particularly in Lima,
the artistic traditions of the colonial period would undergo a slow
decline. New visual media, such as lithography, watercolors, or photo­
graphy, would then begin to play a decisive role in the country’s repre­
sentation. Painting, on the other hand —generally limited to the produc­
tion of portraits or genre scenes destined for private consumption,
and which lacked official commissions or spaces for exhibition or public
discussion— ceased for a long time to generate any socially significant
images. This situation would not begin to change until the middle of
the century, with the emergence of a generation of Peruvian painters
trained under the influence of European academies.
Starting in 1840, the old Lima academy of drawing —the only
established space for artistic training— began to generate a renewed
pictorial activity44. This undertaking was spearheaded by the young
Ignacio Merino, who took over as head of the academy following
the death of Cortés in 1839. Merino had just returned from Paris, after
receiving his initial artistic training under Raymond Monvoisin, the
famed portrait artist and history painter. In Lima, Merino succeeded in
incorporating painting courses in the old establishment, while at the
same time beginning to create his first Costumbrista works. Thanks
to his leadership, the school soon produced a group of pro­mising stu­
dents that included names such as Juan de Dios Ingunza (c. 1824-1867),
Francisco Laso (1823-1869), Francisco Masías (1828-1894), Luis Montero
(1826-1869), and Federico Torrico (1830-1879)45. Among these artists,
special note should be made of Rebeca Oquendo de Subercaseaux
(Lima, 1847-1941), the only female painter to make a name for herself in
the European salons (fig. 24) until the end of the century, when the pro­
fession made space for an ever-increasing number of women.
These young painters no longer came from working-class or
indigenous backgrounds, as in the past. Instead, they were generally
the children of large landowners, independent professionals, or senior
government officials. Their upper class origins offer clear signs of the
Fig. 25
rupture that they represented in local art history. Unlike their predeces­ Ignacio Merino (Piura, 1817 -
sors, these new artists enjoyed the economic backing of their families, París, 1876)
Colón ante los sabios de Salamanca
which gave them access to a privileged education. Furthermore, their 1863
own conception of the artistic trade reflected radically new values for Óleo sobre tela
185 x 295 cm.
the medium. The liberal idea of the fine arts as a differentiated and Pinacoteca Municipal Ignacio Merino,
autonomous field, or as expression of individual temperament, lacked Lima
precedents in the colonial tradition. This, in turn, helped to establish
an ever-greater rift between the practice of “fine art” painting and
the output of artists who continued to work with images and techniques
inherited from the previous period.
 imagen tan compleja como aparentemente simple, que logra evadir
tanto las formas narrativas de la pintura de historia como la retórica
literal de la alegoría convencional y la ligereza del costumbrismo popu­
lar. Laso introduce así, por primera vez en la historia de la pintura local,
la figura del indio anónimo como símbolo de la nación peruana48.
Como ningún otro pintor del periodo, Laso logró formular imá­
genes perdurables y complejas de asuntos locales. Su viaje de estudios
al sur andino daría lugar a una de sus series emblemáticas, las “pasca­
nas”, conformados por personajes en atuendo autóctono que se agru­
pan en misteriosos paisajes de puna. Significativamente, al realizar
estas composiciones Laso se valió de tomas fotográficas efectuadas
durante su recorrido, en una de las cuales el propio artista aparece po­
sando, vestido a la manera indígena. Ello explica la inclusión de autorre­
tratos disimulados entre los personajes de las “pascanas”, hecho que
deja entrever su identificación personal con la suerte de la población
andina (figs. 27-29). En El entierro del mal cura recoge una leyenda po­
pular sobre el origen de la quena y la convierte en una extraña alegoría
sobre el bien y el mal. Su Santa Rosa de Lima (1859), para la que sirvió
de modelo la esposa del pintor, logró el difícil reto de imponerse sobre
la iconografía colonial como la imagen más representativa de la santa.
La lavandera, encarnada por una joven mulata limeña, intentó construir
un modelo local de belleza femenina, en clara oposición a los cánones
europeos. Las tres razas, finalmente, presenta un comentario crítico
sobre la injusticia social y la discriminación racial en la sociedad perua­
na, acorde con las campañas ideológicas desarrolladas paralelamente
por Laso en sus facetas de escritor y activista político. La sincera pre­
ocupación del artista por los problemas del país lo llevaría a ejercer
importantes cargos públicos, desde regidor y síndico de la Municipali-
dad de Lima hasta parlamentario.
A pesar de haber producido un conjunto significativo de obras,
esta primera generación de pintores republicanos no logró consolidar
una auténtica institucionalidad para el arte local. El principal intento
34
por organizar exposiciones anuales fue emprendido en 1860 por Leo­
nardo Barbieri, italiano afincado en el Perú que dirigía una academia
privada de pintura49. Se considera que la exposición promovida por
este artista e inaugurada en agosto del año indicado, en el antiguo
claustro jesuita de San Pedro, fue la primera actividad de ese tipo que
se realizaba en el país. El acontecimiento sirvió para ofrecer un primer
balance del trabajo de los artistas peruanos emigrados a Europa, como
Laso, Merino y Montero, junto con la producción local más reciente
representada por el propio Barbieri y sus alumnos. Pese al apoyo inicial
del presidente Castilla, la segunda versión de este salón, celebrada
en 1861, tuvo menor repercusión y no alcanzó continuidad. En última
instancia, iniciativas como esta terminaban fracasando debido a la
Marked by a lack of identification with their immediate fore­
bears, this new generation set about updating the local scene in an Fig. 26
effort to place the country on equal footing with the latest international Francisco Laso (Tacna, 1823 -
San Mateo, Lima, 1869)
trends. They looked primarily to France and Italy, at the time the two El habitante de las cordilleras
main centers of artistic formation. Traveling to Europe would thus 1855
Óleo sobre tela
become a mandatory step along the path to the professional training 138 x 88 cm.
of painters and sculptors. Whether with the support of their families Pinacoteca Municipal Ignacio Merino,
Lima
or thanks to subsidies granted by the government, the émigré artists
joined the official academies or prestigious private workshops of
Europe. Even so, they never lost personal contact with the country; as a
result, their international achievements were often perceived
by the press as signs of the progress and of the degree of civilization
achieved by Peru.
Nevertheless, the reinsertion of these new professionals in the
local scene continued to be a difficult process. Indeed, the attempt to
forge a modern Peruvian artistic field would encounter major setbacks,
which remained insurmountable for a long time due to the absence of
a social base that might offer attractive possibilities to artists educated
in cosmopolitan settings. Although all of them created portraits on com­
mission, their academic ambitions predisposed them toward more pres­
tigious genres such as history painting, allegorical compositions or bib­
lical subjects. The absence of sustained official commissions and a
market that could support their activity, however, forced them to search
out other professional alternatives. In practice, this often involved
working abroad for long stretches of time.
Such was the case with Luis Montero, who —starting with his first
trip to Italy on a grant he received from the Ramón Castilla administra­
tion in 1847— continually travelled throughout Europe and the Carib­
bean, only returning to Peru for brief spells. In 1851, he presented two
works in Lima: A Free Peru and The Slaughter of the Innocents, large-
scale canvases created in Italy that confirmed the painter’s maturity.
His Sleeping Venus, in all likelihood the first nude in the history of Peru­
35
vian painting, caused a great stir when it was exhibited in Lima in 1852.
These achievements earned the artist his second grant, with which he
would depart the following year, returning briefly between 1859 and
1861, at which time he dedicated himself above all to large-scale official
portraits of some of Lima’s most famous personalities. Montero would
only return to his country in 1868 to present what would become his
masterpiece, the enormous canvas titled The Funeral of Atahualpa,
which would gain him widespread recognition. Death surprised him in
the port of Callao, during the yellow fever epidemic of 1869, just as he
was set to depart once again for Europe46.
A few months before his passing, Montero had presented The
Funeral of Atahualpa, considered a foundational work for Peruvian
 history painting. Completed in Florence in 1867, Montero took advantage
of the trip back to Lima to show it at every port where he landed: Rio de
Janeiro, Montevideo, and Buenos Aires. Meanwhile, Peruvian newspa­
pers began to announce its arrival, creating great expectations among
the population. When it was finally displayed in Lima in 1868, a local
newspaper estimated that it had been viewed by some fifteen thousand
visitors. The painting was immediately appropriated as an official image
and later used as a model for the 500-sol bill. In 1881 it was taken to
Chile by the occupying forces, and only returned four years later. With
the notoriety that came with its status as a recovered trophy, Montero’s
composition enjoyed a second upsurge in popularity in those years,
which coincided with a renewed interest in history painting.
With their polished finish and rigorous, classicist linear style,
Montero’s paintings clearly reflect the influence of the mid-century Ital­
ian academy. This sets the artist apart from other members of his gen­
eration, such as Ignacio Merino, who had opted to align themselves with
the French school, then in its heyday. Permanently settled in Paris since
1850, Merino regularly took part in the Parisian salons with a painting
style that closely mirrored contemporary developments. The taste of
the French Romantic artists for Spanish painting of the Golden Age
led Merino to regularly depict monks and popular figures inspired by
the Tenebrism of Zurbarán and the picaresque images of Murillo. Under
the influence of Paul Delaroche and Léon Coignet, he created large-
scale historicist compositions dominated by a preference for intimate
or anecdotal episodes in the lives of major historical figures, such as
The Reading of the Quixote (1863) or Columbus before the Wise Men of
Salamanca, a work which won the third medal at the Paris Salon of 1863
Fig. 27 (fig. 25). His final period is marked by the influence of Dutch painting,
Anónimo particularly the Rembrandt school, and by increasingly theatrical sub­
Francisco Laso en traje indígena
ca. 1860-1868 ject matter, such as The Death of Columbus (1867), The Hand of Charles
Fotografía en papel albuminado V (1874), or A Nobleman (1875), which are squarely situated in the field
21,2 x 24,2 cm. Fig. 28 Fig. 29
of historical genre painting. All of these compositions are characterized
36 Museo de Arte de Lima Francisco Laso (Tacna, 1823 - Francisco Laso (Tacna, 1823 - 37
Donación Memoria Prado by their intense chiaroscuro effects, achieved through short, densely San Mateo, Lima, 1869) San Mateo, Lima, 1869)
impastoed brushstrokes. While residing in Paris, where he remained El Haravicu Estudio para ‘El Haravicu’
ca. 1858-1868 ca. 1858-1868
until his death in 1876, Merino worked in synchrony with the French Óleo sobre tela Óleo sobre tela
scene and practically abandoned all Peruvian subjects. 103 x 138 cm. 27,1 x 34,9 cm.
Palacio de Gobierno, Lima Museo de Arte de Lima
Francisco Laso, on the other hand, represents a more complex Donación Memoria Prado
and difficult path, one that was not limited to the mere depiction of
local subjects, but to an even more ambitious project: that of addressing
the country’s most pressing problems through painting. This explains
the symbolic density of many of Laso’s compositions, which contain
lucid reflections on Peruvian society of his time47. The painter’s parti­
cipation in contemporary politics, his work in journalism, and the public
offices he held put him in touch with a young generation of liberal intel­
 extrema limitación del campo artístico y a la falta de una producción
local consistente.
Otro acontecimiento oficial que dio visibilidad pública a los artis­
tas peruanos del periodo, como se ha visto, fue la Exposición Nacional.
Si bien su centro de interés era la producción industrial y natural del
Perú –dos áreas privilegiadas por la ideología del progreso–, la muestra
dio cabida también a una amplia sección de “bellas artes”, cuyo propósi­
to era dar cuenta de los avances experimentados por el país en este
campo50. Al término del certamen, su sede parecía naturalmente llama­
da a convertirse en el centro cultural de la ciudad. Allí se fundó la So­
ciedad de Bellas Artes, dispuesta por el gobierno de José Balta en 1871,
con el encargo de administrar el Palacio de la Exposición y al mismo
tiempo organizar en sus instalaciones un programa sostenido de acti­
vidades artísticas y musicales . En ese local se presentaría también la
51
importante exposición municipal organizada en 1877 bajo el impulso
de Federico Torrico . Desde el campo privado, en 1878 el pintor franco-
52
cubano Louis Boudat constituía el Círculo Artístico, junto a un grupo
de artistas y aficionados, con el propósito de promover el progreso de
las bellas artes en el ámbito local53.
En el trascurso de los años siguientes, el proyecto de establecer
una academia de enseñanza de dibujo y de fundar una colección artís­
tica bajo el patrocinio municipal quedó trunco tras el fallecimiento pre­
maturo de su principal mentor, el pintor Federico Torrico, en 1879. De
hecho, ese grupo inicial de artistas académicos constituyó también una
generación marcada por la fatalidad, circunstancia que le impidió per­
petuarse en el tiempo y consolidar nuevas vocaciones: al momento de
conocerse la muerte de Ignacio Merino en París, en marzo de 1876, la
mayor parte de sus discípulos peruanos habían fallecido prematura­
mente. Todo ello ocurría en la antesala de la Guerra del Pacífico, que
vendría a acentuar aun más la precariedad de la escena artística local.
LA ERA DEL GUANO
38
Al igual que en el terreno de la pintura, los grandes cambios en la escul­
tura y la arquitectura se empezaron a manifestar al promediar el siglo,
en coincidencia con el auge económico del Estado a consecuencia de la
explotación guanera. Las obras públicas ejecutadas durante este perio­
do señalan la abrupta y desigual ruptura cultural que trajo la moderni­
zación del país, iniciando un proceso inexorable de transformación de
la fisonomía urbana que alcanzó a las ciudades de fundación colonial54.
En el caso de Arequipa, su nueva catedral, concluida en 1847
según diseño del alarife local Lucas Poblete, probablemente sea la
última iglesia importante construida de acuerdo con las tradiciones
coloniales. Las demás construcciones eclesiásticas realizadas en diver­
sas ciudades costeñas a lo largo del siglo serán edificadas por profe­
lectuals and helped define his sense of commitment, which is clearly
revealed in his paintings.
Trained in Paris between 1842 and 1849 under the Swiss painter
Charles Gleyre, who led one of the most renowned workshops of the
day, Laso also aligned himself with a painting style that differed from
the conventional forms of European academicism. This is clearly
demonstrated in one of his masterpieces, The Inhabitant of the Cor­
dillera, which he presented at the Paris Universal Exhibition of 1855
(fig. 26). The painting depicts an inscrutable, noble figure dressed in
Indian garb, who holds in his hands a Pre-Columbian ceramic. It is an
image as complex as it is apparently simple, which succeeds in avoiding
not only the narrative forms of history painting, but the literal rhetoric
of the conventional allegory and the superficiality of popular Costum­
brismo. Laso thus introduces, for the first time in the history of local
painting, the figure of the anonymous Indian as a symbol of the Peru­
vian nation .
48
Like no other painter of his time, Laso succeeded in capturing
enduring and complex images of local subjects. His study trip to the
southern Andes would result in one of his most emblematic series, the
“pascanas” (the Andean term for a resting place in the Andes), compris­
ing figures in autochthonous dress set in mysterious highland land­
scapes. Significantly, in composing these works Laso made use of pho­
tographs taken during his travels, in which the artist himself is shown
posing, dressed as an Indian. This explains the inclusion of concealed
self-portraits among the subjects of the “pascanas,” a detail that hints
at his personal identification with the plight of the Andean population
(figs. 27-29). In The Burial of the Bad Priest, he depicts a folk legend on
the origin of the quena, or Andean panpipe, converting it into a strange
allegory on good and evil. His Saint Rose of Lima (1859), for which the
painter’s wife served as the model, achieved the difficult feat of eclips­
ing colonial iconography as the most representative image of the saint.
The Washerwoman, embodied by a young mulatto woman from Lima,
attempted to construct a local model of feminine beauty, in clear oppo­
sition to the European canon. Finally, The Three Races presents a cri­
tical commentary on social injustice and racial discrimination in Peru­
vian society, in keeping with the ideological campaigns carried out
by Laso in his facets as a political writer and activist. The artist’s sincere
preoccupation with the country’s problems would lead him to hold
important public offices, from councilmember of the Municipality of
Lima to a member of parliament.
Despite having collectively produced a significant body of work,
this first generation of republican painters never managed to consoli­
date solid institutions for local art. The most notable attempt to orga­
nize annual exhibitions was undertaken in 1860 by Leonardo Barbieri,
sionales formados en Europa de acuerdo con estilos derivados de otras
vertientes arquitectónicas, que en parte provenían del historicismo.
Así, la Iglesia Matriz del Callao (1866-1875), hoy reconstruída, recogía
el gusto inglés por la arquitectura veneciana, el Cementerio de Tacna,
proyectado por Sebastián Ramón Sors en 1859, su tardía capilla en
forma de templo griego, y la catedral de la misma ciudad, iniciada antes
de la guerra con Chile, que imitaba elementos del Renacimiento italiano.
Pero las nuevas modalidades arquitectónicas se desarrollaron
principalmente en tipologías vinculadas con edificaciones públicas de
cuño moderno, como la prisión, el hospital o el mercado, que no tenían
verdaderos precedentes en la arquitectura colonial. Quienes las diseña­
ron y construyeron no fueron tampoco los alarifes entrenados en la
tradición constructiva local, sino ingenieros europeos, contratados por
el Estado peruano en un claro intento por romper con las formas habi­
tables del pasado e imponer nuevos conceptos de control urbano55.
Mediante la creación del Mercado Central de Lima, iniciada en
1852, las autoridades buscaban imponer modernas ideas de orden e
higiene al reemplazar los mercados informales que ocupaban hasta
entonces diversas calles y plazas de la ciudad. El diseño de su fachada
principal, hoy desaparecida, incorporaba columnas de orden dórico,
pilastras y frontones triangulares, evocaciones clásicas que se empeza­
ban a dar por entonces en construcciones como el portal de San Agus­
tín (1845-1847), y superficialmente en los frontis de las casas
particulares, que mantuvieron a lo largo del periodo la estructura y dis­
posición general –balcones de cajón cerrados, techos de azotea, fachada
plana– de sus antecedentes coloniales. En el ámbito institucional, estas
transformaciones se pusieron de manifiesto cuando el ultimo “alarife” o
maestro mayor de obras públicas de tradición colonial, Manuel Antadi­
lla, fue cesado definitivamente en julio de 1866. La Municipalidad de
Lima nombró en su reemplazo al italiano Mateo Graziani, formado en
la Universidad de Génova, quien sería uno de los primeros arquitectos
profesionales activos en el país . Sería precisamente Graziani, junto
56
con su colega suizo Miguel Trefogli, uno de los constructores del Hos­
pital Dos de Mayo, considerado entre las obras culminantes del periodo.
El mismo espíritu renovador se pondría de manifiesto en otro edificio
emblemático de la época: la Penitenciaría, o Cárcel Central de Lima,
concluida en 1862. Más que un estilo arquitectónico, esta construcción
–dotada de una planta de disposición radial y de servicios innovadores–
incorporaba a su diseño nuevos conceptos carcelarios.
Un verdadero hito en la transformación urbana de Lima fue el
derribamiento de las murallas virreinales de adobe, que rodeaban la
ciudad desde fines del siglo XVII. Este acontecimiento abrió paso al gran
proyecto del Palacio y Parque de la Exposición, emplazado en los extra­
muros e inaugurado por Manuel Pardo en 1872. El parque, su edificio
an Italian living in Peru who ran a private painting academy49. The
exhibition promoted by this artist and inaugurated in August of 1860
at the old Jesuit convent of San Pedro, is considered the first activity
of its type held in the country. The event offered an overview of the
work being done by Peruvian émigré artists in Europe, such as Laso,
Merino, and Montero, along with the most recent local production,
represented by Barbieri himself, along with his students. Despite ini­-
tially receiving support from President Castilla, the second edition of
this salon, held in 1861, had fewer repercussions, making it impossible
to continue. Ultimately, initiatives such as this ended up failing due
to the extreme weakness of the artistic scene and the lack of a consis­
tent local production.
Another official event that raised the public profile of Peruvian
artists of the time, as we have seen, was the National Exhibition.
Although its main focus was on Peru’s industrial and natural production
—two areas privileged by the ideology of progress— the show also made
room for a wide-ranging “fine arts” section, aimed at exhibiting the
advances achieved by the country in this field50. After the event came
to a close, its premises seemed naturally destined to become the city’s
cultural center. The Sociedad de Bellas Artes (Fine Arts Society) was
founded on the site, at the orders of the José Balta administration in
1871, and tasked with managing the Palacio de la Exposición and orga­
nizing a continuous onsite program of artistic and musical activities51.
This building would also host the major municipal exhibition organized
in 1877 under the leadership of Federico Torrico52. In 1878, the French-
Cuban painter Louis Boudat, along with a group of artists and amateurs,
privately founded the Círculo Artístico, with the goal of promoting the
progress of the fine arts53.
During the following years, the project of establishing a drawing
academy and founding an artistic collection under municipal sponsor­
ship was cut short after the premature death in 1879 of its primary
advocate, the painter Federico Torrico. Indeed, that initial group of aca­
39
demic artists was also a generation marked by misfortune, a circum­
stance that cut short any continuity and prevented the consolidation of
new vocations: by the time news spread of Ignacio Merino’s passing in
Paris, in March of 1876, most of his Peruvian disciples had already met
with an early death. Shortly after, the outbreak of the War of the Pacific
would further accentuate the precarious situation of the local art scene.
THE AGE OF GUANO
As in the field of painting, major changes in sculpture and architecture
also took place during the century, at a time when the state was enjoy­
ing an economic boom tied to the exploitation of guano. The public
works carried out during this period signal the abrupt and uneven cul­
 tural rupture that came with the country’s modernization, beginning
Fig. 30 an inexorable process of transformation of the urban weave of cities
Estudio Courret (act. Lima, 1863-1892) founded during colonial times54.
Plazuela, palacio y dependencias,
Parque de la Exposición, del álbum In the case of Arequipa, its new Cathedral, completed in 1847
Exposición de Lima according to the designs of local master builder Lucas Poblete, was
ca. 1872
Fotografía en papel albuminado likely the last major church built according to colonial traditions. The
19 x 24,6 cm. other ecclesiastical buildings erected in different coastal cities through­
Museo de Arte de Lima
1992.12.2 out the century were constructed by professionals trained in Europe,
following styles derived from other architectural movements that were
partly rooted in historicism. Thus, the Main Church of Callao (1866-
Fig. 31 1875), which no longer exists, drew from the English taste for Venetian
Estudio Courret (act. Lima, 1863-1892)
Kiosko chino, Parque de la Exposición,
architecture; the chapel of the Cemetery of Tacna, built by Buenaven­
del álbum Exposición de Lima tura Sors in 1859, evoked the forms of a Greek temple; and the same
ca. 1872
Fotografía en papel albuminado
city’s cathedral, begun prior to the war with Chile, imitated elements
19 x 24,6 cm. of the Italian Renaissance.
Museo de Arte de Lima
New architectural forms, however, primarily appeared in the
1992.12.2
form of modern typologies of public architecture, such as the prison,
the hospital, and the market, which lacked any real precedents in colo­
nial architecture. These buildings were no longer designed and con­
structed by master builders trained in local construction techniques,
but by European engineers, hired by the Peruvian state in a clear
attempt to break with the inhabitable forms of the past and impose
new concepts in urban planning55.
With the construction of Lima’s Central Market, begun in 1852,
the authorities sought to impose modern ideas of order and hygiene
by replacing the informal markets that had until then dotted the city’s
streets and squares. The design of its main façade, now lost, incorpo­
rated Doric columns, pilasters, and triangular gables, classical evo­
cations that were then starting to appear in constructions such as
the Portal de San Agustín (1845-1847), and superficially in the façades
of private homes, which maintained, throughout the period, the general
structure and layout —enclosed wooden balconies, flat roofs, and flat
40
facades— of the colonial past. At the institutional level, these transfor­
mations were made manifest when Manuel Antadilla, the last “alarife,”
or master builder of public works in the colonial tradition, ended his
tenure in July 1866. In his place, the city of Lima appointed the Italian
Mateo Graziani, educated at the University of Genoa, who would
become one of the first professional architects active in the country . 56
Graziani, together with his Swiss colleague Miguel Trefogli, would
be one of the architects behind the Hospital Dos de Mayo, considered
one of the crowning architectural achievements of the era. The same
spirit of renewal would be made clear in another emblematic building
of the epoch: the Penitentiary, or Central Jail of Lima, completed
in 1862. Its radial floor plan and innovative services, more than any
central y los diversos pabellones anexos, con sus diseños exóticos y
fantasiosos, imitaban el modelo de las grandes exposiciones universa­
les, iniciadas en Europa con el Palacio de Cristal de Londres de 1851.
El trazo urbanístico del conjunto, debido a Luis Sada, incorporó
por primera vez el paisajismo pintoresquista a la renovación urbana
(figs. 30-31).
El edificio central, conocido como Palacio de la Exposición, fue
construido en estilo neo-renacentista por el arquitecto italiano Antonio
Leonardi, procedente de Santiago de Chile, quien más tarde refaccio­
naría el Teatro Principal de Lima y realizaría el decorado de este, así
como el del Teatro Politeama (1878). Concebido como un lugar de exhi­
bición, acogería la primera gran muestra nacional de artes e industrias,
organizada a imitación de las grandes exposiciones universales euro­
peas (fig. 32). Al igual que la Penitenciaría, el eclecticismo histórico del
Palacio de la Exposición anticipa las preferencias internacionales que
empezarán a dominar en la arquitectura limeña a partir de la década de
1890. El propio sistema constructivo del Palacio, sostenido por colum­
nas de fierro importadas desde Europa, características de las estructu­
ras surgidas con la era industrial, anunciaba la creciente modernización
de la arquitectura peruana. Por la misma fecha la casa Eiffel y Co., de
París, empezaba la construcción en fierro de la iglesia de San Marcos
de Arica (1875) y de la nueva Aduana de la misma ciudad (1871).
El proyecto del Parque de la Exposición era la culminación de
una vocación urbanística modernizante que había concentrado esfuer­
zos significativos en el ornato de la capital. La más evidente manifesta­
ción de este impulso fueron los monumentos y esculturas que empe­
zaron por entonces a transformar el rostro de la ciudad57. En 1859 se
instalaron doce esculturas italianas de los signos del zodiaco en la
Alameda de los Descalzos, antiguo paseo de origen colonial. El mismo
año se inauguró el monumento ecuestre a Simón Bolívar, obra del ita­
liano Adamo Tadolini58, en la Plaza de la Inquisición, y poco después
se erigió la estatua de Salvatore Revelli dedicada a Cristóbal Colón.
41
El gran proyecto escultórico de la década siguiente es el monumento
al Combate del Dos de Mayo, cuyo diseño, debido al arquitecto Edmond
Guillaume y al escultor Léon Cugnot, fue seleccionado por medio de
un concurso internacional llevado a cabo en París en 1866. La gran co­
lumna rostral de mármol y las figuras de bronce que se fabricaron en Fig. 32
Europa, fueron luego instaladas en Lima en 1874, componiendo una de Nicolás Young (Suecia, act. Lima
1860-1892)
las obras escultóricas más ambiciosas del periodo (fig. 33). América o Genio del Progreso
Con las nuevas edificaciones e intervenciones en calles y plazas, 1872
Madera tallada
el ordenamiento del patrón urbano expresaba el afianzamiento del 300 x 100 cm.
Estado en la era del guano. Este proceso dejaba entrever la gradual Pinacoteca Municipal Ignacio Merino,
Municipalidad Metropolitana de Lima, en
secularización del espacio público, dejando atrás el predominio del
custodia en el Museo de Arte
poder eclesiástico. Si las iglesias habían marcado los ejes simbólicos de Lima
 de la ciudad colonial, el urbanismo del Perú republicano se fue definien­
do en torno a los grandes edificios públicos, avenidas principales y mo­
numentos dedicados a los héroes civiles y militares.
Esta modernización también se puso en evidencia en el Cemen­
terio General de Lima, que llegaría a alcanzar su apogeo al promediar el
siglo. Las instalaciones del viejo panteón colonial darían cabida a una
selección representativa de la reciente escultura europea gracias, en
buena parte, a la consolidación de una burguesía comercial en ascenso
(fig. 34)59. A partir de 1850 se erigen monumentos funerarios trabajados
por algunos de los más importantes escultores europeos del momento:
el de Domingo Elías (1857), obra de Rinaldo Rinaldi, el de Clemente
Althaus (1866), por Pietro Costa, el de Felipe Pardo y Aliaga (1869), que
firma Vincenzo Bonanni, el de Francisco Girbau y Tauler (1874), obra de
Santo Varni, o el de Sofía Bergmann de Dreyfus (1873), del francés Louis
Ernest Barrias. Los grandes mausoleos importados no solo se distan­
ciaban del pasado colonial, sino también de las formas de expresión y
de las tipologías favoritas entre las clases medias y populares. Resulta
significativo, en ese sentido, que las lápidas tradicionales, labradas
por artesanos locales, fueran gradualmente desplazadas por grandes
esculturas de mármol de Carrara. Todo ello significaría una época de
oro para los empresarios italianos del ramo establecidos en Lima, como
Ulderico Tenderini y Francisco Pietrosanti, importadores y fabricantes
de una amplia variedad de objetos artísticos y ornamentales trabajados
en mármol.
Junto con la estatuaria europea se importaban formas escultó­
ricas totalmente ajenas al medio, pues las dos principales tradiciones
locales de talla no pudieron acomodarse a las nuevas exigencias artísti­
cas y monumentales. De un lado se encontraban los imagineros especia­
lizados en la escultura polícroma sobre madera –una técnica aplicada
sobre todo a la imaginería religiosa–, que difícilmente podían adaptarse
a la ejecución de obras de gran escala. De otro lado se encontraban los
talladores en piedra de Huamanga, preparados para trabajar en volu­
42
men pero que, debido a la fragilidad del material, estuvieron limitados
a la producción de objetos y figuras de tamaño reducido. Los primeros
continuaron produciendo esculturas devotas que casi no podían distin­
guirse de sus precedentes coloniales; los segundos, en cambio, intenta­
ron renovarse adoptando modelos clásicos, figuras desnudas y temas
mitológicos, al tiempo que eliminaban progresivamente la aplicación de
color para imitar la apariencia marmórea. La demostrada destreza de
estos artistas llevó incluso a pensar que Ayacucho podría ser la cantera
de donde surgirían los futuros escultores nacionales60.
Hubo quienes intentaron el difícil tránsito de las técnicas tradi­
cionales a la moderna escultura académica. Luis Medina, joven escultor
ayacuchano, viajó a Lima en 1871 para participar en la Exposición
architectural style, imbued its design with new concepts in jail archi­
tecture.
A true milestone in Lima’s urban transformation came with
the demolition of the colonial adobe ramparts, which had surrounded
the city since the mid-seventeenth century. This paved the way for the
ambitious project for the construction of the Palacio and Parque de la
Exposición (Park and Exhibition Palace), situated outside the city and
inaugurated by Manuel Pardo in 1872. The park, its main building, and
the different pavilions connected to it, with their exotic and fanciful
designs, imitated the model of the great world’s fairs that had begun
in Europe with the London Crystal Palace in 1851. Thanks to the hand of
Luis Sada, the project’s layout incorporated picturesque landscaping
design into this urban project for the first time (figs. 30-31).
The main building, known as the Palacio de la Exposición, was
built in a Neo-Renaissance style by the Italian architect Antonio Leon­
ardi, who had moved to Lima from Santiago, Chile, and would go on to
remodel Lima’s main theater and its interiors, along with those of the
Teatro Politeama (1878). Conceived as an exhibition space, the Palacio
de la Exposición would house the first major national exhibition of arts
and industries, organized in the style of the great European world’s fairs
(fig. 32). As with the Penitentiary, the historical eclecticism of the Pala­
cio de la Exposición anticipated the international tendencies that would
begin to dominate Lima’s architecture starting in the 1890s. The very
construction system of the palace —held up by iron columns imported
from Europe, characteristic of the structures that had emerged with
the industrial era— announced Peruvian architecture’s increasing
modernization. Around that same date, the firm of Eiffel & Co. of Paris
began the construction, using steel, of the Church of San Marcos in
Arica (1875), and the new Customs Office in the same city (1871).
The Parque de la Exposición project was the culmination of a
modernizing impulse in urban planning that had primarily focused its
efforts on the beautification of the capital. The clearest manifestations
of this tendency were the monuments and sculptures that began to
transform the face of the city57. In 1859, twelve Italian sculptures of
the signs of the zodiac were installed along the Alameda de los Des­
calzos, an old promenade dating to colonial times. That same year saw
the inauguration of the equestrian monument to Simón Bolívar, the
work of the Italian Adamo Tadolini , in the Plaza de la Inquisición.
58
Shortly thereafter, Salvatore Revelli’s statue dedicated to Christopher
Columbus was erected. The greatest sculptural undertaking of the fol­
lowing decade was the monument to the Battle of May 2, designed by
the architect Edmond Guillaume and the sculptor Léon Cugnot, who
won an international contest held in Paris in 1866. The great marble
rostral column and the bronze figures were manufactured in Europe
and later installed in Lima in 1874, making for one of the most ambitious
sculptural works of the period (fig. 33). Fig. 33
With the new buildings and interventions in streets and squares, Anónimo
Columna del Dos de Mayo, Lima
the revamping of the colonial urban grid served as an expression of the ca. 1874
state’s consolidation during the guano age. This process hinted at the Fotografía en papel albuminado
adherida a cartón
gradual secularization of public space, leaving behind the former pre­ 29,5 x 40,5 cm.
dominance of ecclesiastical power. While churches had served as the Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2014
symbolic face of the colonial city, the urban conception of republican 2014.11.30
Peru was defined by large public buildings, broad avenues, and monu­
ments dedicated to civilian and military heroes.
This modernization was also made manifest in the Presbítero Fig. 34
Anónimo
Maestro cemetery, which would reach its apogee around mid-century. Mausoleos del panteón, Lima
The installations of the old colonial pantheon would lend their space to ca. 1870
Fotografía en papel albuminado
a representative selection of recent European sculptures, thanks largely adherida a cartón
to the consolidation of a growing commercial bourgeoisie (fig. 34)59. 29,5 x 40,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Starting in 1850, a series of funerary monuments was erected, made
Fondo de Adquisiciones 2014
by some of the most important European sculptors of the time: that of 2014.11.30
Domingo Elías (1857), by Rinaldo Rinaldi; that of Clemente Althaus
(1866), by Pietro Costa; that of Felipe Pardo y Aliaga (1869), created
by Vincenzo Bonanni; that of Francisco Girbau y Tauler (1874), the work
of Santo Varni; or the ambitious mausoleum of Sofía Bergmann de
Dreyfus (1873), by the Frenchman Louis Ernest Barrias. These great
imported structures not only marked their distance from the colonial
past, but also from the forms of expression and the typologies favored
among the middle and working classes. It is telling, then, that the tra­
ditional tombstones created by local artisans were gradually supplanted
by large sculptures made from Carrara marble. All of this would make
for a golden age for the Italian entrepreneurs working in this line of
business in Lima, such as Ulderico Tenderini and Francisco Pietrosanti,
importers and manufacturers of a wide variety of artistic and ornamen­
tal objects made from marble.
European statuary introduced sculptural forms completely
43
foreign to the local context, as the two main local sculpture traditions
could not adapt to the new aesthetic and monumental demands. On
one hand, there were the imagineros, specialized in polychrome wood
sculptures —a technique used especially for religious images— who were
hard-pressed to adapt their skills to the execution of large-scale works.
On the other hand, there were the Huamanga stone carvers, trained to
work in the round, but due to the fragility of their material, limited to
the production of objects and figures in small sizes. The former contin­
ued to produce religious sculptures that were practically indistinguish­
able from their colonial predecessors, while the latter, on the other
hand, attempted to renew their art by adopting classical models, nude
figures, and mythological themes, while progressively phasing out the
 Nacional. La mayoría de las obras que presentó con éxito al año siguien­
te no solo incorporaban temas ajenos al repertorio tradicional, sino
también, en algunos casos, técnicas nuevas como el modelado en yeso61.
Medina posiblemente quiso imitar el precedente de su paisano Gaspar
Ricardo Suárez, hijo a su vez de otro afamado tallador regional. Aunque
no llegó a consolidar una producción escultórica sostenida a su retorno
al Perú, sus estudios en Roma y luego en París le permitieron concurrir
a la Exposición Universal de 1867, como representante de su país, con
un grupo que perennizaba el heroísmo de los combatientes peruanos en
la reciente guerra con España. Su experiencia europea le permitió cola­
borar en la producción de esculturas para el monumento al Combate del
2 de Mayo, diseñado en París. Estos son de los pocos casos en que se da
una confluencia directa de las tradiciones provincianas con las formas
artísticas internacionales que se iban asentando en la capital.
Si la consolidación del Estado en la década de 1840 contribuyó
a forjar un nuevo orden cosmopolita centrado en Lima, este ejerció
rápidamente su influencia en diversas capitales de provincia, sobre todo
en el ámbito de las obras públicas. Las plazas principales y otros espa­
cios cívicos iban acogiendo rápidamente un mobiliario urbano que se
hacía eco de una idea del progreso emanada de la revolución industrial.
Es el caso de las pilas de hierro fundido, importadas de Europa, que se
instalaron en las plazas de muchas ciudades del interior, así como de
una variedad de estructuras metálicas prefabricadas que sirvieron para
albergar mercados o dependencias oficiales. Lima empezaba ya a mar­-
car el ritmo de la innovación y el cambio, convirtiéndose en el principal
punto de referencia para el desarrollo de las demás ciudades del país.
LA POSGUERRA
La Guerra del Pacífico (1879-1883), que traería como consecuencia la
ocupación de gran parte del territorio nacional, marcó un corte abrupto
en el desarrollo de las artes visuales peruanas. Su secuela prolongó y
agravó el vacío que habían dejado tanto la muerte prematura de los
44
principales artistas de la generación anterior como la partida a Europa
de quienes se iniciaban entonces. Los jóvenes como Herminio Arias de
Solís, Federico del Campo, Teófilo Castillo o Daniel Hernández, viajaron
tempranamente a Europa para formarse, aunque muchos hicieron sus
carreras en el extranjero y algunos no volvieron más al Perú (fig. 35)62.
El limitado escenario para las actividades artísticas quedó en
manos de figuras menores, como el español Julián Oñate y Juárez
(Burgos, España ca. 1843 – 1900), de larga residencia en Lima, quien
logró cierto apoyo oficial y realizó retratos de los presidentes Andrés
Avelino Cáceres (1887) y Remigio Morales Bermúdez (1890). La estrecha
ligazón personal y profesional de Oñate con el régimen político de
Cáceres lo obligaría finalmente a dejar el país ante la inminencia de
application of color in order to imitate a marble-like appearance. The
proven skill of these artists even fueled conjectures that Ayacucho
could become the quarry from which future Peruvian sculptors might
emerge .60
A small group of artists tried their hand at the difficult transition
from traditional techniques to modern academic sculpture. Luis Medina,
a young sculptor from Ayacucho, traveled to Lima in 1871 to take part
in the National Exhibition. Most of the works that he presented to great
acclaim the following year not only incorporated subject matter unfa­
miliar to the traditional repertoire, but also, in some cases, new tech­
niques such as plaster modeling61. Medina may have sought to imitate
the precedent set by fellow Ayacucho-born artist Gaspar Ricardo
Suárez, in turn the son of another famous regional sculptor. In 1860,
Suárez had already attracted attention with an equestiran sculpture of
Bolívar that earned him a government pension to study in Europe. While
he never succeeded in consolidating a consistent sculptural output upon
his return to Peru, his studies in Rome and later in Paris allowed him to
take part in the Universal Exhibition of 1867, as a representative of Peru,
presenting a group that immortalized the heroism of the Peruvian com­
batants in the recent War with Spain. His European experience led to
his collaboration in the production of sculptures for the monument to
the Battle of May 2, designed in Paris. These were some of the handful
of cases marked by a direct convergence between provincial traditions
and the international artistic forms that were then beginning to gain
favor in the capital.
While the consolidation of the Peruvian state in the 1840s
helped to forge a new cosmopolitan order centered in Lima, this devel­
opment quickly exerted its influence on different provincial capitals,
especially with regard to public works. The main squares and other civic
spaces rapidly became home to urban furnishings that echoed an ideal
of progress that had originated with the industrial revolution. Such is
the case of the cast iron basins, imported from Europe, that were
installed in the squares of many provincial cities, as well as a variety
of prefabricated metal structures that were used to house markets or
government offices. Lima now began to set the pace for innovation and
change, becoming the primary reference point for development in the
rest of the country.
THE POSTWAR ERA
The War of the Pacific (1879-1883), which would result in the occupation
of large portions of the national territory, marked an abrupt downturn
in the development of art in Peru. Its aftermath prolonged and exacer­
bated the void that had been left by both the premature deaths of the
previous generation’s most important artists and the departure for
la revolución pierolista de 1895 para dirigirse poco después hacia Cara­
cas, donde culminaría su carrera de artista emigrado al servicio de las
altas esferas oficiales63.
Entre tanto, los esfuerzos orientados a retomar las actividades
institucionales y a subsanar el vacío generacional debieron enfrentarse
a la aguda crisis social, política y económica que había dejado la guerra.
Por encima de esas dificultades, los resultados de algunas iniciativas
tempranas ya se empezaban a vislumbrar. Así, por ejemplo, en 1885 la
fundación de la Sociedad de Bellas Artes del Perú, promovida por José
Antonio Barrenechea, se presentaba como una plataforma privilegiada
para impulsar el resurgimiento artístico del país. De acuerdo con sus
estatutos publicados ese año, la entidad buscaba difundir “el arte del
dibujo por medio de la enseñanza” a través de la formación de “museos,
galerías y colecciones donde se conserve el Arte nacional” y “dando
conferencias públicas sobre materias de Arte, abriendo exposiciones
periódicas para las obras de los artistas, y publicando una revista de
Bellas Artes”64.
Aunque los objetivos de esta sociedad no se llegarían a realizar
plenamente, y el campo artístico tardaría en consolidarse, las grandes
muestras oficiales albergadas por el Palacio de la Exposición en 1885
y 1892 abrieron espacio a una joven generación de pintores formados
en Europa, pero a la vez a toda una legión de aficionados locales65.
Este nuevo interés era producto de la popularización de las lecciones
privadas de dibujo y pintura que ofrecían los talleres de algunos artistas
establecidos en la ciudad, como el español Ramón Muñiz, el ayacuchano
Gaspar Ricardo Suárez o la italiana Valentina Pagani de Cassorati.
De ahí que la primera convocatoria para el Premio Adelinda Concha
de Concha en la Municipalidad de Lima, en 1891, estuviese claramente
orientada a promover a los jóvenes artistas formados en el país66.
Durante estos mismos años, la breve pero influyente presencia
en Lima de Carlos Baca-Flor, procedente de Chile, entre 1887 y 1890,
contribuyó a fortalecer el ambiente artístico de la posguerra67. Ricardo
45
Palma, director de la Biblioteca Nacional, protegió al recién llegado
Fig. 35
asignándole un taller dentro del establecimiento, donde impartió clases Daniel Hernández (Tayacaja,
1856 - Lima, 1932)
y alentó nuevas vocaciones, además de emprender diversos encargos,
Luisa de Mesones
antes de hacer efectiva su beca en Europa. Baca-Flor había culminado 1883
Óleo sobre tela
estudios de pintura en la Escuela de Bellas Artes de Santiago, donde
103 x 77 cm.
obtuvo siempre las primeras calificaciones. Si bien ello le daba derecho Pinacoteca Municipal Ignacio Merino,
Lima
a un pensionado en Roma, la exigencia de adoptar la nacionalidad
chilena hizo que declinara el premio y se dirigiese a Lima, en busca de
apoyo del gobierno de Cáceres. Todo ello confería al joven artista un
aura indiscutible de patriotismo, pues su promisorio talento artístico
ya no daría lustre a Chile sino a su país natal, que de este modo obtenía
una victoria simbólica importante en ese momento.
 Europe of those who were then just starting their careers. Young artists
such as Herminio Arias de Solis, Federico del Campo, Teófilo Castillo,
and Daniel Hernández traveled as students to Europe at an early age,
with many of them establishing careers abroad and some never return­
ing to Peru (fig. 35)62.
The limited scenario for artistic activity was left in the hands
of minor figures, such as the Spaniard Julián Oñate y Juárez (Burgos,
Spain, c. 1843-1900), who resided in Lima for a long stretch of time,
where he would receive a certain degree of government support as
portrait painter of Presidents Andrés Avelino Cáceres (1887) and Remi­
gio Morales Bermúdez (1890). Oñate’s close personal and professional
ties to Cáceres’ political regime would ultimately force him to flee the
country before the imminent revolution led by Nicolás de Piérola in
1895, heading shortly thereafter to Caracas, where he would spend
the rest of his career as an exiled artist in the service of high official
spheres63.
Meanwhile, efforts aimed at recommencing institutional acti­
vities and filling in the generational gap were hampered by the acute
social, political, and economic crisis caused by the war. Above and
beyond those difficulties, some early initiatives soon began to conso­
lidate. Thus, for example, in 1885, the founding of the Sociedad de
Bellas Artes del Perú (Peruvian Society of Fine Arts), promoted by
José Antonio Barrenechea, offered an exceptional platform from which
to promote the country’s artistic resurgence. According to its bylaws,
Fig. 36
published that year, the entity sought to disseminate “the art of drawing
Luis Astete y Concha (Lima, 1867-1914) through education” via the formation of “museums, galleries, and col­
Paseo campestre
ca. 1900-1914
lections dedicated to the conservation of national Art” and “holding
Óleo sobre tela public conferences on matters of Art, opening periodic exhibitions for
30 x 48,5 cm.
works by artists, and publishing a Fine Arts journal”64.
Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado Although this society’s objectives would never be fully achieved,
and the artistic field would take some time in consolidating itself, the
major official exhibitions held at the Palacio de la Exposición in 1885
46
and 1892 paved the way for a new generation of painters trained in
Europe, as well as an entire legion of local amateurs65. This new interest
was the product of the popularization of private drawing and painting
lessons offered by the workshops of certain artists settled in the city,
such as the Spaniard Ramón Muñiz, Gaspar Ricardo Suárez of Ayacucho,
or the Italian Valentina Pagani de Cassorati. As such, the first open
call for the Premio Adelinda Concha de Concha, given out by the Muni­
cipality of Lima in 1891, was clearly aimed at promoting young artists
educated in Peru66.
During those years, the brief but influential presence in Lima,
between 1887 and 1890, of Carlos Baca-Flor, who had recently moved
from Chile, helped bolster the postwar artistic scene . Ricardo Palma,
67
Durante su permanencia en Lima, Baca-Flor entabló cercana amis­-
tad con Luis Astete y Concha (1867-1914), uno de los pocos pintores pro­
fesionales activos en la ciudad. Tras formarse en la Real Academia de
San Fernando de Madrid, Astete volvió al país, donde tuvo que dedicarse
sobre todo al retrato oficial. A menudo se valía para ello de modelos
fotográficos, lo que explica la apariencia adocenada de este tipo de en­
cargos. Mayor interés ofrecen sus ocasionales pinturas de género o sus
vistas de la campiña limeña, que lo sitúan entre los introductores de la
técnica plen-air en el medio local (fig. 36). Su ejemplo sería seguido por
algunos pintores de fin de siglo, como Carlos Jiménez, José Effio o José
María Eguren, cuyo incipiente paisajismo prefigura, en cierto modo, la
actividad de Teófilo Castillo y sus seguidores a comienzos del siglo XX.
Mientras que ese tipo de pintura de paisajes y de escenas de
género se mantuvo por lo general limitado a los pequeños círculos es­
pecializados de artistas y aficionados, en el contexto de la posguerra la
pintura de tema histórico merecería un interés público solo alcanzado
anteriormente por Los funerales de Atahualpa de Montero. No hay duda
de que el conflicto reciente había sido uno de los episodios más duros
de la historia del Perú, una catástrofe que llegaría a cuestionar los fun­
damentos mismos de la nación. En la literatura y el ensayo social, los
discursos críticos de Manuel González Prada y las polémicas desatadas
por la novela Aves sin nido de Clorinda Matto de Turner plantearon una
revisión particularmente severa de la sociedad peruana y su pasado
reciente. La pintura y la escultura, en cambio, ligadas a las expectativas
y al mecenazgo oficiales, tuvieron un papel más bien celebratorio al
promover la representación de las hazañas militares que se habían pro­
ducido a lo largo de la guerra.
Los temas relacionados con la época de la conquista, que habían
dominado en la pintura histórica anterior, fueron cediendo paso a es­
cenas heroicas del conflicto reciente. Ramón Muñiz, autor de La muerte
de Pizarro en 1885, produjo en 1888 el óleo de gran formato titulado
Un episodio de la Batalla de Huamachuco, mejor conocido como El
repase, que muestra a un soldado chileno enfrentado a una mujer pe­
ruana que intenta defender el cuerpo moribundo de su esposo, caído
en combate (fig. 37). La obra evoca un aspecto épico de la batalla de
Huamachuco, durante la campaña de resistencia de La Breña, liderada
por Andrés Avelino Cáceres contra las tropas chilenas de ocupación.
Fue precisamente bajo la presidencia de Cáceres, en 1888, cuando
Muñiz concibió esta obra que, en cierto modo, inicia la iconografía con­
memorativa de la guerra del Pacífico. En el transcurso de la década
siguiente, Juan B. Lepiani (1864-1933) realizaría muchos de los lienzos
representativos de la pintura de tema histórico, como La respuesta de
Bolognesi (1891) o la que quizá sea su obra más conocida, Ingreso de
Nicolás de Piérola a Lima por Cocharcas (1895) (fig. 38).
the director of the Biblioteca Nacional, took the recently arrived artist
under his wing, giving him a studio in the national library, where Baca-
Flor taught classes and fostered new talents, as well as taking on a
range of commissions, before traveling to Europe on a government
grant. Baca-Flor had completed his painting studies at the academy of
fine arts in Santiago, where he finished at the top of his class. While
this earned him the right to study in Rome at the Chilean government’s
expense, the requirement of adopting Chilean citizenship led him to
decline the prize and make his way to Lima, in search of support from
the Cáceres government. All of this imbued the young artist with an
undeniable aura of patriotism, since all prestige attained by his promis­
ing artistic talent would no longer reflect on Chile, but on his home
country, giving Peru a symbolic victory of great importance at that time.
During his stay in Lima, Baca-Flor became close friends with Luis
Astete y Concha (1867-1914), one of the few professional painters active
in the city. After training at the Real Academia de San Fernando in
Madrid, Astete returned to Peru, where he had to dedicate himself
above all to official portraits. He often used photographic models for
this purpose, which explains the unexceptional appearance of these
commissions. Of greater interest are his occasional genre paintings or
his views of the Lima countryside, situating him amongst those who
introduced plen-air painting to the local scene (fig. 36). His example
would be followed by fin-de-siècle artists such as Carlos Jiménez, José
Effio, or José María Eguren, whose nascent landscape art prefigured, in
some ways, the activity of Teófilo Castillo and his followers in the early
twentieth century.
While these types of landscape paintings and genre scenes
generally remained limited to small, specialized circles of artists and
amateurs, history painting would obtain a level of public interest in
the postwar era previously achieved only by Montero’s The Funeral of
Atahualpa. There is no doubt that the recent conflict had been one of
the most arduous episodes in Peruvian history, a catastrophe that
47
would cast doubt on the nation’s very foundations. In the field of lite­
rature and social essays, the critical discourses of Manuel González
Prada and the controversy incited by Clorinda Matto de Turner’s novel
Aves sin nido (Birds without a Nest) demanded a particularly severe
revision of Peruvian society and its recent past. Painting and sculpture,
on the other hand, with their ties to official expectations and patronage,
played a more celebratory role in promoting the depiction of Peru’s
military feats during the war.
Subject matter related to the era of the conquest, which had
previously dominated history painting, gave way to heroic scenes
related to the recent conflict. Ramón Muñiz, creator of The Death of
Pizarro in 1877, went on to produce, in 1888, the large-scale oil painting
Fig. 37 Fig. 38
Ramón Muñiz (España, act. Perú Juan Lepiani (Lima, 1864 - Roma, 1932)
1860-1916) Ingreso de Nicolás de Piérola a Lima
El repase por Cocharcas
1888 ca. 1895
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
Museo Histórico Militar del Perú, 172 x 228 cm.
Callao Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú, Lima

Fig. 39
Mariano Inés Flores (San Mateo,
Churcampa ¿1845?-1949)
Azucarero con escenas de la guerra
del Pacífico
48 ca. 1920 49
Mate burilado y pintado
2,5 x 15 x 15 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Oswaldo Avilez D’Acunha
 La repercusión pública de este tipo de pinturas se revela en la
enorme difusión que tuvieron al verse reproducidas en libros escolares,
revistas y otros soportes. Es interesante, por ejemplo, la frecuente re­
creación de obras académicas de Lepiani en mates burilados producidos
en la sierra central durante el último tercio del siglo XIX (fig. 39). Este
auge iconográfico se explica por el hecho de que la región había sido
escenario central de la resistencia a la ocupación chilena68. Los artistas
populares tomaron estos temas a través de reproducciones insertas
en las nuevas revistas ilustradas que habían empezado a aparecer en la
década de 1890 y tuvieron su auge en el primer tercio del siglo siguien­
te. Esas publicaciones anunciaban el surgimiento de una nueva cultura
visual masiva que parecía dejar atrás la diversidad de miradas y tradi­
ciones formadas a lo largo del XIX.
HISTORIA DE UNA COLECCIÓN
La riqueza y diversidad de desarrollos paralelos que configuran el pano­
rama de las artes visuales peruanas en el siglo XIX, así como sus impli­
cancias históricas y sociales en un sentido más amplio, solo han podido
establecerse con cierta claridad durante los últimos decenios, a la luz
de la gradual renovación experimentada por la historiografía artística
local. Ello se ve reflejado en la abarcadora visión del periodo que ofre­
cen las actuales colecciones del Museo de Arte de Lima. Sus fondos ya
no se ven constreñidos, como en el pasado, por la rígida y excluyente
jerarquía de las “bellas artes” tradicionales, sino que ofrecen narrativas
más abiertas, atentas a los distintos tiempos coexistentes en las produc­
ciones artísticas del país a lo largo de la centuria. Esa simultaneidad
de tradiciones y preferencias estéticas estuvo determinada, sobre todo,
por la creciente polarización cultural entre Lima y el interior. En ese
contexto se impuso la primacía del canon académico y cosmopolita
asumido por las elites criollas e irradiado desde la capital, en desmedro
de las manifestaciones provincianas que implicaban, a su vez, una fas­
cinante transformación de la herencia artística colonial que se iba adap­
50
tando progresivamente a los nuevos usos republicanos mientras era
relegada a la categoría menor de las “artesanías” o “artes decorativas”.
De ahí que, a mediados del siglo XX, los primeros fondos decimo­
nónicos del museo permanecieran anclados en una visión exclusivamen­
te académica, que se expresaba a través de dos generaciones de
pintores formados en Europa. De hecho, una de las primeras iniciativas
institucionales del Patronato de las Artes consistió en la adquisición de
la colección Baca-Flor, proveniente de la casa taller del artista en París
(figs. 40-41). Al exhibirse en 1955, seis años antes de la apertura de las
salas permanentes del museo, mostraría el desarrollo de una persona­
lidad artística emblemática del ideal académico. Si bien esa postura ya
era duramente cuestionada en nombre de la modernidad, nadie puso
An Episode from the Battle of Huamachuco, better known as The Final
Blow, which shows a Chilean soldier killing a Peruvian woman as she
attempts to defend her dying husband, fallen in combat (fig. 37). The
work lends an epic aura to the Battle of Huamachuco, fought during
the resistance movement led by Andrés Avelino Cáceres against the
Chilean occupying forces. It was precisely during the presidency of
Cáceres, in 1888, when Muñiz conceived this work, which in some ways
launched the commemorative iconography of the War of the Pacific.
Over the course of the following decade, Juan B. Lepiani (1864-1933)
would execute many of the most representative Peru- vian history paint­
ings, such as Bolognesi’s Response (1891) or what is perhaps his best-
known work, Pierola’s Entry through Cocharcas (1895) (fig. 38).
The public repercussions of such paintings were revealed in their
widespread circulation in school textbooks, magazines, and other media.
It is interesting to note, for example, the frequent recreation of Lepiani’s
academic works on carved gourds produced in the central highlands
during the last third of the nineteenth century (fig. 39). This icono­
graphic boom may be explained by the fact that the region had acted
as the primary front for the resistance to Chilean occupation68. Popular
artists took up this subject in reproductions included in the new illus­
trated magazines that had begun to appear in the 1890s and reached
their peak during the first three decades of the following century.
These publications announced the emergence of a new mass visual
culture that seemed to leave behind the great diversity of gazes and
traditions forged over the course of the nineteenth century.
THE HISTORY OF A COLLECTION
The wealth and diversity of the parallel developments that formed
the panorama of art in nineteenth-century Peru, as well as their broad
historical and social implications, have only been established with any
degree of clarity over the course of the last decades, thanks to the grad­
ual renewal of local historiography. This is reflected in the comprehen­
sive survey of the period offered by the current collections of the Museo
de Arte de Lima. The museum’s holdings are no longer restricted, as
in the past, by the rigid and exclusionary hierarchy of the traditional
“fine arts,” instead offering more open narratives attentive to the over­
lapping phases that coexisted in the country’s artistic output through­
out the century. That simultaneity of traditions and aesthetic prefer­
ences was defined, above all, by the growing cultural polarization
between Lima and the provinces. These circumstances were marked
by the primacy of the cosmopolitan academic canon promoted from
the capital by creole elites, to the detriment of provincial expressions,
which in turn involved a fascinating transformation of a colonial artis­-
tic heritage that progressively adapted to new republican uses while
en duda entonces la condición “museable” del legado Baca-Flor. En
ese sentido, el vasto conjunto sintonizaba enteramente con el criterio
selectivo que había presidido la sección decimonónica de la colección
de Javier Prado Ugarteche, base de la donación Memoria Prado que
en 1961 serviría de núcleo fundacional al Museo de Arte de Lima.
El eje de los fondos republicanos de la Memoria Prado era, en
efecto, un repertorio de obras escogidas pertenecientes a las dos ge­
neraciones de pintores académicos peruanos, desde Ignacio Merino y
Francisco Laso hasta Teófilo Castillo y Daniel Hernández. Pero el artista
mejor representado era ciertamente Laso, con más de cien piezas de
distintas épocas, entre pinturas, bocetos y dibujos. Ello se debió a la
compra hecha a principios de siglo por Javier Prado del amplio legado
conservado hasta entonces por la viuda del pintor69. En otros casos, el
coleccionista se dedicó a seguir la pista a las contadas obras de Merino
existentes en la ciudad, o aprovechó sus viajes para adquirir directa­
mente piezas de artistas peruanos que seguían trabajando en Europa.
Fue así como obtuvo uno de los pocos cuadros parisinos de Baca-Flor
que llegaron a Lima a comienzos de siglo, la vista de Venecia por Fede­
rico del Campo o una de las celebradas “perezosas” que, en el cambio
de siglo, dieron amplia fama a Hernández como pintor de género antes
de su retorno al Perú.
En los años sesenta, junto con las exposiciones temporales que
impulsaron el surgimiento de las vanguardias locales, el museo ofreció
algunas muestras dedicadas a indagar en aspectos o figuras poco
explorados del siglo anterior, a cargo del entonces director Francisco
Stastny, quien asumió la responsabilidad científica de estas exhibicio­
nes. En 1968, por ejemplo, se abría una muestra de dibujos de Francisco
Laso y Carlos Baca-Flor, en su mayoría inéditos, que evidenció la impor­
tancia de esta práctica como fundamento conceptual y formal de la
pintura académica . Al año siguiente, la gran retrospectiva de Francisco
70
Laso, con ocasión del centenario de su muerte, reunió fondos propios
del museo con numerosos préstamos de colecciones particulares e
insti­­tucionales que lograron ofrecer un adecuado balance de su produc­
ción total y lo presentaron como un pintor que, en más de un sentido,
se anticipó a las preocupaciones artísticas del Perú moderno71.
Diversas donaciones y adquisiciones, en los decenios siguientes,
han contribuido a enriquecer la presencia de la pintura académica en
el museo. El acontecimiento más importante en este rubro quizá haya
sido el ingreso de la colección de Manuel Cisneros Sánchez y Teresa
Blondet de Cisneros, en 1988 . Se pudo completar así el conjunto de
72
vistas de París nocturno por Carlos Baca-Flor que dejan entrever la
fugaz apro­ximación del artista al modernismo finisecular, junto con su
retratismo tardío representado por el minucioso boceto preparatorio
para el re­trato del cardenal Pacelli, futuro papa Pío XII. Ingresaron tam­
simultaneously being relegated to the lesser category of “handicrafts”
or “decorative arts.”
Thus, in the mid-twentieth century, the museum’s initial nine­
teenth-century holdings remained rooted in an exclusively academic
viewpoint, expressed through two generations of painters educated in
Europe. Indeed, one of the first institutional initiatives of the Patronato
de las Artes was the acquisition of the Baca-Flor collection from the
artist’s house and workshop in Paris (figs. 40-41). When these works
were put on display in 1955, six years after the museum’s permanent
galleries opened, they would provide a glimpse into the development
of one of the most emblematic artistic personalities of the academic
ideal. Although the stance had already received harsh criticism in the
name of modernity, no one called into doubt at that time the “muse­
um-worthy” status of Baca-Flor’s legacy. As such, the wide-ranging
group of works stood in complete harmony with the criteria used in
assembling the nineteenth-century section of Javier Prado Ugarteche’s
collection, the source of the Memoria Prado donation that in 1961 would
serve as the foundational core of the museum’s holdings.
The republican section of the Memoria Prado was, in fact, a rep­
ertoire of carefully chosen works created by the two generations of
Peruvian academic painters, from Ignacio Merino and Francisco Laso to
Teófilo Castillo and Daniel Hernández. But the most widely represented
artist was by far Laso, with over one hundred works from different peri­
ods, including paintings, sketches, and drawings. This was due to Javier
Prado’s purchase, at the beginning of the century, of the works pre­
served until then by the painter’s widow69. In other cases, the collector
devoted his efforts to following leads on the handful of Merino’s works
still extant in the city, or taking advantage of his travels to directly
acquire paintings from Peruvian artists who continued to work in
Europe. It was thus that he obtained one of the few Parisian paintings
by Baca-Flor that made their way to Lima early in the century, the vista
of Venice by Federico del Campo, or one of the celebrated “pere­zosas”
51
(“idlers”) that, at the turn of the century, had earned Hernández wide­
spread fame as a genre painter prior to his return to Peru.
In the 1960s, along with temporary exhibitions that drove the
emergence of the local avant-garde, the museum organized shows
dedicated to relatively unexplored aspects or figures of the previous
century, under the leadership of its director, Francisco Stastny, who
assumed the scientific responsibility for these exhibitions. In 1968, for
example, the museum inaugurated a show featuring drawings by Fran­
cisco Laso and Carlos Baca-Flor, the bulk of which had never before
been displayed and which revealed the importance of this practice as
a conceptual and formal foundation of academic painting70. The follow­
ing year, the major retrospective of Francisco Laso’s oeuvre, coinciding
 bién las primeras obras de artistas viajeros europeos, como Rugendas.
A ello se añadían telas escogidas de Federico del Campo, Daniel Her­
nández, Enrique Domingo Barreda y Teófilo Castillo. Otro aporte pro­
cedente del acervo Cisneros Sánchez fue el Hidalgo, una de las últimas
pinturas documentadas de Merino, con la que concurrió al Salón de
París en 1875, pocos meses antes de su muerte. Pero entre las piezas de
ese importante legado destaca especialmente La lavandera de Laso,
una pintura que ha logrado imponerse no solo como pieza emblemática
del museo sino también como una referencia central del imaginario
público peruano.
En los últimos años, el ingreso de algunas obras claves ha per­
mitido enriquecer el panorama de la pintura académica. Es el caso
del retrato de Mercedes Diez Canseco de Yrigoyen, por Luis Montero,
donado por sus descendientes, lienzo que ilustra una faceta menos
conocida del pintor de Los funerales de Atahualpa. Lo mismo podría
decirse de la adquisición de Las tres razas de Francisco Laso, cuya com­
plejidad de contenidos es solo comparable con sus pascanas. A su vez,
el legado de Amparo Gálvez de Urquiaga aportó un conjunto de retratos
familiares que reviste particular relevancia. En él figuran dos lienzos de
autores itinerantes no representados hasta entonces: el primero es la
efigie de cuerpo entero del general Gutiérrez de la Fuente, pintado por
el tirolés Francis Martin Drexel, retratista del Libertador Simón Bolívar;
el segundo representa a la hija del anterior, Carolina Gutiérrez de la
Fuente, y está firmado por Pavel Petrovits, artista serbio de larga acti­
vidad documentada en el continente americano.
Por contraste, el costumbrismo limeño del siglo XIX estuvo es­
casamente representado en los fondos iniciales. Solo existía una serie
de copias tardías de acuarelas de Pancho Fierro, ejecutadas por imita­
dores anónimos de fines de siglo. Ese vacío fue compensando en un
primer momento por el préstamo de la colección Palma, perteneciente
a la Pinacoteca Municipal Ignacio Merino. Solo a partir del año 1996,
a través de adquisiciones en el mercado artístico local e internacional,
52
el MALI ha venido erigiéndose como depositario de la colección más
importante de la producción costumbrista limeña. Al ingreso de dos
álbumes de acuarelas de Pancho Fierro procedentes de colecciones
inglesas, se suma un conjunto único de acuarelas del quiteño Francisco
Javier Cortés que lo sitúa como iniciador local de la corriente, varias
litografías tempranas de Merino, producto de la poco conocida colabo­
ración entre éste y Fierro, además de acuarelas chinas basadas en
modelos panchofierristas y una de las dos famosas carpetas litográ­-
ficas de Bonnaffé. El hito más reciente en este proceso es la adquisición
de los álbumes formados por un viajero anónimo en la década de 1830
y conservados por el militar y científico francés Hyppolyte Sebert
(1839-1930), que permitirán una aproximación más precisa a la evolu­
with the hundredth anniversary of the artist’s death, combined the
museum’s own holdings with numerous pieces on loan from private and Fig. 40
institutional collections that succeeded in offering an overview of his Carlos Baca-Flor (Islay, 1869 -
París, 1941)
work, presenting him as a painter who anticipated, in more than one Academia femenina
sense, the artistic concerns of modern Peru71. ca. 1893-1895
Carbón sobre papel
Many donations and acquisitions over the following decades 62 x 47,3 cm.
helped enrich the presence of academic painting in the museum. The Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 1955
most important development in this area was perhaps the incorporation
of the collection of Manuel Cisneros Sánchez and Teresa Blondet de
Cisneros, in 198872. It thus became possible to complete the series of Fig. 41
nighttime views of Paris by Carlos Baca-Flor, which provide a glimpse Carlos Baca-Flor (Islay, 1869 -
París, 1941)
into the artist’s fleeting flirtation with fin-de-siècle Modernism, along Academia femenina
with his late portraits, represented by the meticulous preparatory ca. 1893
Carbón sobre papel adherido a cartón
sketch for the portrait of Cardinal Pacelli, the future Pope Pius XII. 62,5 x 48 cm.
Other acquisitions included the first works by traveling European art­ Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 1955
ists, such as Rugendas. Additionally, there were selected canvases by
Federico del Campo, Daniel Hernández, Enrique Domingo Barreda, and
Teófilo Castillo. Another addition from the Cisneros Sánchez collection
was A Nobleman, one of the last documented paintings by Merino,
with which he participated in the Paris Salon in 1876, just a few months
before his death. But among all the pieces included in that major
donation, special note should be made of Laso’s The Washerwoman,
a painting that has succeeded in establishing itself not only as one of
the museum’s emblematic pieces, but also as one of the central artistic
references in the Peruvian public imagination.
In the last few years, the inclusion of certain key works has
helped enrich the panorama of academic painting. Such is the case of
the portrait of Mercedes Diez Canseco de Yrigoyen, painted by Luis
Montero and donated by his descendants, a work that illustrates one of
the lesser-known facets of the painter of The Funeral of Atahualpa. The
same could be said of the acquisition of Francisco Laso’s Three Races,
a work with a density of content only comparable to his Pascana series.
53
The bequest of Amparo Gálvez de Urquiaga, on the other hand, contrib­
uted a series of family portraits of particular relevance. This donation
included two canvases by itinerant painters not represented until then
in the collection: the first is the full-length likeness of General Gutiérrez
de la Fuente, painted by the Tyrolese artist Francis Martin Drexel, por­
traitist of the Liberator Simón Bolívar; while the second depicts the
aforementioned general’s daughter, Carolina Gutiérrez de la Fuente, and
is signed by Pavel Petrovits, a Serbian artist with a lengthy period of
documented activity in the Americas.
The nineteenth-century Costumbrismo of Lima, by contrast, was
barely represented in the museum’s initial holdings. There was only a
series of late copies of watercolors by Pancho Fierro, executed by anon­
 ción del género. Asimismo, la adquisición última de obras de artistas
viajeros, como un retrato de Rugendas firmado en Tacna, o la impre­
sionante vista de la campiña limeña por el norteamericano Cyrenius
Hall, ayudan a completar la mirada al costumbrismo local.
Desde fines de la década de 1990 en adelante, el MALI ha pro­
curado reconstruir el papel desempeñado por la fotografía tanto en el
desarrollo del costumbrismo como en la producción visual del siglo XIX.
A ello apuntaba la exposición titulada La recuperación de la memoria,
centrada en el primer siglo de la fotografía en el Perú. Esta iniciativa
marcaría el inicio de una serie de adquisiciones que complementan la
colección de piezas modernas y contemporáneas iniciada por la misma
época. Un escogido repertorio de daguerrotipos y ambrotipos documen­
ta los inicios de esta técnica, introducida en el país por Maximiliano
Danti en 1842. La democratización del género, a partir de la impresión
múltiple en papel, está representada sobre todo por el formato “tarjeta
de visita”. Dentro del emergente paisajismo fotográfico, asociado con
el discurso decimonónico del progreso, destacan los álbumes Gilde­
meister, del Ferrocarril Central y del Ferrocarril del Sur, ingresados en
la última década, los cuales reúnen un elenco excepcional de imágenes
a partir de las grandes placas de Courret, Richardson y Villaalba que
suelen confrontar el agreste paisaje del Perú con las grandes obras
construc­tivas del momento . 73
El campo de las artes populares y provincianas, antes práctica­
mente ausentes del guión museográfico, ha empezado a cubrirse sobre
la base de nuevos aportes a la historiografía del periodo. Si bien el
museo fue una institución pionera en la revaloración moderna de las
artes populares, al acoger las primeras bienales de artesanía en la
década de 1960, estos certámenes centraron su interés en la produc­
ción contemporánea. Sería mucho tiempo después que se impondría
una mirada retrospectiva, indispensable para alcanzar una mayor pre­
cisión histórica y contextual a géneros que antes parecían atemporales.
Las investigaciones de las últimas décadas han permitido comprender
54
mejor la evolución de géneros como la platería festiva popular, la pin­
tura votiva campesina y provincial, los cajones de San Marcos o la
imaginería decimonónica,que se han ido incorporando también a los
fondos del museo como prolongaciones de las tradiciones artísticas
coloniales, para servir de necesario contrapunto a la producción aca­
démica contemporánea . 74
La incorporación al museo de estas manifestaciones, así como
de la fotografía y de una visión ampliada del costumbrismo regional,
ha permitido transformar radicalmente las perspectivas sobre el siglo
XIX, un periodo que, desde los primeros relatos acerca del arte peruano,
se identificó exclusivamente con la gran pintura y con la producción
culta de Lima. El XIX fue así, por mucho tiempo, el siglo de los acadé­
ymous fin-de-siècle imitators. That gap was originally filled by the loan
of the Palma collection, held by the Pinacoteca Municipal Ignacio
Merino. It was only in 1996, through acquisitions in the local and inter­
national art market, that the museum began to position itself as the
custodian of the most important collection of Lima’s Costumbrista tradi­
tion. In addition to acquiring two albums of Pancho Fierro’s watercolors
from English collections, there was the unique group of watercolors by
Francisco Javier Cortés of Quito, which established his place as the local
pioneer of the genre; several early lithographs by Merino, products of
his little-known collaboration with Fierro; Chinese watercolors based on
Pancho Fierro’s models; and one of Bonnaffé’s two famous lithographic
series. The most recent milestone in this process is the acquisition of
the albums compiled by an anonymous traveler during the 1830s and
conserved by the French officer and scientist Hyppolyte Sebert (1839-
1930), which will allow for a more precise understanding of the genre’s
evolution. Likewise, the latest acquisitions of works by traveling artists,
such as a portrait by Rugendas signed in Tacna, or the impressive view
of the Lima countryside by the U.S. artist Cyrenius Hall, help to com­
plete the collection’s overview of local Costumbrismo.
From the late 1990s onward, the museum has attempted to
reconstruct the role played by photography in both the development
of Costumbrismo and, more generally, the visual culture of the nine­
teenth century. This was the overarching theme of the exhibition enti­
tled La recuperación de la memoria (The Recovery of Memory), centered
on the first century of photography in Peru. This initiative would mark
the beginning of a series of acquisitions that complement the collection
of modern and contemporary photography, begun around the same
time. A select repertoire of daguerreotypes and ambrotypes document
the beginnings of this technique, introduced in the country by Maxi­
miliano Danti in 1842. The democratization of the genre, following the
introduction of multiple copies, is represented above all by the “visiting
card” format. In the emerging genre of landscape photography, asso­
ciated with the nineteenth-century discourse of progress, special note
should be made of the Gildemeister album and those of the central
and southern railroads, incorporated over the last decade, which bring
together an exceptional group of images made from the large plates
created by Courret, Richardson, and Villaalba, often contrasting Peru’s
rugged landscape with the major construction projects of the time . 73
The field of traditional and provincial arts, once practically
absent from the museum’s collections, have begun to gain visibility
through new contributions to the historiography of the period. While
the museum became a pioneering institution in the modern reassess­
ment of folk art when it hosted the first handicrafts biennials in the
1960s, these shows focused their interest on contemporary production.
micos. Y, por lo mismo, al surgir un ideario modernista opuesto al arte
de las academias en las décadas de 1940 y 1950, el cuestionamiento a
esas obras descalificó sin atenuantes toda la producción del siglo ante­
rior. A esa valoración, fundamentalmente estética, siguieron los debates
sociológicos que interpretaron la pintura cosmopolita del XIX como
ajena a los problemas y preocupaciones del país . El surgimiento del
75
interés por el arte popular, en los años sesenta, solo vendría a agudizar
ese desprestigio. Pero al mismo tiempo, al ampliarse el alcance de lo
que podía considerarse como arte, más allá de la pintura y la escultura,
se fueron gradualmente incorporando a las narrativas sobre la produc­
ción visual del periodo otros géneros y soportes, como los mates o la
piedra de Huamanga, que permitieron una visión más diversa acerca
del periodo. El periodo aparece ahora como un momento decisivo para
la historia del país, que implicó un primer acercamiento a la modernidad
artística cosmopolita, a contracorriente de la enraizada herencia colo­
nial. Su historia encierra, por ello, una intrincada superposición de visio­
nes y desarrollos formales distintos, a menudo contrapuestos, que no
solo ponen en evidencia la marcada polarización cultural de la joven
república y sus imaginarios paralelos, sino las enormes posibilidades
que derivan de un entramado multicultural en permanente proceso de
transformación. Las colecciones del Museo de Arte de Lima se han ido
enriqueciendo gradualmente para dar cuenta, aunque sea fragmenta­
riamente, de esa complejidad y de las múltiples posibilidades que se
abren para la permanente relectura de una historia que apenas empieza
a formularse.
It would not be until much later that a retrospective perspective would
emerge, one indispensable for achieving greater historical and contex­
tual precision with regard to genres that once were conceived ahistori­
cally. Research over the last few decades has allowed for a better under­
standing of the evolution of genres such as popular festive silverwork,
peasant and provincial votive painting, the cajones de sanmarcos, or
the works by nineteenth-century imagineros, which have also been
gradually incorporated into the museum’s holdings as extensions of
colonial artistic traditions, serving as a necessary counterpoint to con­
temporary academic output74.
The incorporation of these works to the museum, along with
photography and an expanded perspective on regional Costumbrismo,
have helped to radically transform views on the nineteenth century, a
period that —from the earliest articles on Peruvian art— was exclusively
identified with large-scale paintings and the cosmopolitan output of
Lima. For a long time, the nineteenth century was thus known as the
academic century. Thus, following the emergence of a Modernist per­
spective in the 1940s and 1950s, which situated itself in opposition to
the art of the academies, the entirety of pictorial academic production
was indiscriminately dismissed. This assessment, fundamentally aes­
thetic in nature, was followed by sociological debates that interpreted
nineteenth-century cosmopolitan painting as out of touch with the
country’s problems and preoccupations75. The emergence of interest
in folk art, in the 1960s, would only exacerbate this situation. At the
same time, however, the scope of what could be considered art became
broader, going beyond painting and sculpture. Thus, the narratives on
the visual output of the period gradually began to include other genres
and media, such as gourds or Huamanga stone sculpture, allowing for
a more diverse view of this period. The nineteenth century now stands
as a decisive moment in the country’s history, one that brought with
it an initial incursion into cosmopolitan artistic modernity against the
current of an entrenched colonial heritage. The narratives of this period
55
thus encompasses an intricate overlapping of different and often con­
tradictory visions and formal developments, which not only lay bare
the sharp cultural polarization of the young republic and its parallel
imaginaries, but the enormous possibilities arising from a multicultural
society in a constant process of transformation. The collections of the
Museo de Arte de Lima have gradually been enriched, giving voice, even
if only fragmentarily, to that complexity and to the multiple possibilities
that have opened up for the continual rereading of a history that is only
just beginning to be unraveled.
 NOTAS
1 Este ensayo es una versión revisada,
ampliada y anotada de algunos capítulos
de Natalia Majluf en la Enciclopedia Te­
mática del Perú, tomo XV (Lima: El Co­
mercio, 2004): 96-124. La mayor parte
de estudios sobre el arte del siglo XIX
se ha enfocado en el arte producido en
Lima y, en particular, en la tradición de
pintura académica. Los principales re­
cuentos del periodo están marcados por
esa perspectiva. Véanse Ricardo Esta­
bridis Cárdenas “Academias y academi­
cismos en Lima decimonónica”, Tiempos
de América, Castellón de la Plana, n. 11
(2004): 77-90; Marqués de Lozoya, “Un
siglo de pintura peruana”, El Comercio,
Lima, 3 de marzo de 1943, 6; Teodoro
Núñez Ureta y Sara de Lavalle, Pintura
contemporánea, Colección Arte y Teso­
ros del Perú (Lima: Banco de Crédito del
Perú, 1975-1976); Carlos Raygada, “Los
pintores representativos del siglo XIX”,
El Comercio, Lima, 4 de mayo de 1939,
169-174; Carlos Rodríguez Saavedra,
“La pintura en la república”, en César
Pacheco Vélez, ed., Perú promesa (Lima:
Universidad del Pacífico, 1988); Luis
Eduardo Wuffarden, “Síntesis del arte
republicano” en Margarita Guerra, ed.,
Historia general del Perú, vol. XII (Lima:
Carlos Milla Batres, 1984).
2 Manuel Lorenzo de Vidaurre, “Plan
del Perú” y otros ensayos, Colección
Documental de la Independencia del
Perú, t. I: Los Ideólogos, vol. 5 (Lima:
Comisión Nacional del Sesquicentenario
de la Independencia del Perú, 1971): 87.
3 Manuel Lorenzo de Vidaurre. “Comer­
cio libre de América”, en Ibíd., 333.
4 “Actas de la Sociedad Patriótica”, en
Manuel Odriozola, Documentos literarios
del Perú, t. XI (Lima: Imprenta del
56 Estado, 1877): 453.
5 José de Mesa y Teresa Gisbert, El arte
en Perú y Bolivia (1800-1840) (La Paz:
Centro de Estudiantes, Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad Mayor
de San Andrés, 1966).
6 Paul Marcoy, Voyage à travers
l’Amérique du Sud, de l’Océan Pacifique
a l’Océan Atlantique, 2 vols. (París:
L’Hachette, 1869): II, 323ss.
7 Eugène de Sartiges [E. S. de Lavan­
dais], “Viaje a las repúblicas de América
del Sur [1851]”, en Raúl Porras Barrene­
chea, ed., De Sartiges-Botmiliau. Dos
viajeros franceses en el Perú republi­
cano, trad. Emilia Romero, Colección
de Viajeros en el Perú (Lima: Editorial
Cultura Antártica, 1947): 68.
8 Natalia Majluf, “De la rebelión al
museo: Genealogías y retratos de los
incas, 1780-1900”, en Natalia Majluf, ed.,
Los incas, reyes del Perú (Lima: Banco
de Crédito del Perú, 2005): 253-319.
9 Véase por ejemplo Antonio San Cristo­
bal Sebastián, “La transformación de la
Catedral de Lima (1896-1898)”, Boletín
del Instituto Riva-Agüero, Lima, n. 19
(1992): 133-166.
10 George Kubler, The Indian Caste of
Peru, 1795-1940. A Population Study
Based Upon Tax Records and Census
Reports, Smithsonian Institution, Institu­
te of Social Anthropology, Publicación
n. 14 (Westport: Greenwood Press, 1973).
11 Ramón Mujica Pinilla, Orígenes y de­
vociones virreinales de la imaginería po­
pular (Lima: Instituto Cultural Peruano
Norteamericano, 2008).
12 Luis Eduardo Wuffarden, “Avatares
del ‘bello ideal’. Modernismo clasicista
versus tradiciones barrocas en Lima,
1750-1825”, en Ramón Mujica, coord.,
Visión y símbolos: del virreinato criollo
a la república peruana (Lima: Banco de
Crédito del Perú, 2006): 113-159.
13 José Agustín de la Puente Candamo,
ed., Obra gubernativa y epistolario de
San Martín, Colección Documental de
la Independencia del Perú, t. XIII, vol. 2
(Lima: Comisión Nacional del Sesquicen­
tenario de la Independencia del Perú,
1974): 330.
14 Sobre la iconografía de los símbolos
patrios véase Natalia Majluf, “Los fabri­
cantes de emblemas. Los símbolos na­
cionales en la transición republicana.
Perú, 1820-1825”, en Ramón Mujica, ed.,
Visión y símbolos: del virreinato criollo
a la república peruana (Lima: Banco de
Crédito del Perú, 2006): 203-241.
15 Natalia Majluf, “De cómo reemplazar
a un rey. Retrato, visualidad y poder
en la crisis de la Independencia (1808-
1830)”, Histórica, Lima, 37, n. 1 (2013):
73-108.
16 Natalia Majluf, ed., José Gil de Castro,
pintor de libertadores (Lima: Museo de
Arte de Lima, 2014).
17 Natalia Majluf y Carolina Ossa, “La
lógica pictórica de José Gil de Castro”,
en Natalia Majluf, ed., Más allá de la
imagen. Los estudios técnicos en el
NOTES
1This essay is a revised, expanded, and
annotated version of some of the chap­
ters by Natalia Majluf that appeared
in the Enciclopedia Temática del Perú,
Vol. XV (Lima: El Comercio, 2004): 96-124.
The majority of studies on nineteenth-
century art have focused on the art pro­
duced in Lima, and, in particular, on the
tradition of academic painting. The main
overviews of the period are colored by
that perspective. See Ricardo Estabridis
Cárdenas “Academias y academicismos
en Lima decimonónica,” Tiempos de
América, Castellón de la Plana, No. 11
(2004): 77-90; Marqués de Lozoya, “Un
siglo de pintura peruana,” El Comercio,
March 3, 1943, 6; Teodoro Núñez Ureta
and Sara de Lavalle, Pintura contem­
poránea, Colección Arte y Tesoros del
Perú (Lima: Banco de Crédito del Perú,
1975-1976); Carlos Raygada, “Los pintores
representativos del siglo XIX,” El Comer­
cio, Lima, May 4, 1939, 169-174; Carlos
Rodríguez Saavedra, “La pintura en la
república,” in César Pacheco Vélez, ed.,
Perú promesa (Lima: Universidad del
Pacífico, 1988); Luis Eduardo Wuffarden,
“Síntesis del arte republicano,” in Mar­
garita Guerra, ed., Historia general del
Perú, Vol. XII (Lima: Carlos Milla Batres,
1984).
2 Manuel Lorenzo de Vidaurre, “Plan del
Perú” y otros ensayos, Colección Docu­
mental de la Independencia del Perú, T. I:
Los Ideólogos, Vol. 5 (Lima: Comisión
Nacional del Sesquicentenario de la Inde­
pendencia del Perú, 1971): 87.
3 Manuel Lorenzo de Vidaurre. “Comercio
libre de América,” in Ibid, 333.
4 “Actas de la Sociedad Patriótica,” in
Manuel Odriozola, Documentos literarios
del Perú, T. XI (Lima: Imprenta del Estado,
1877): 453.
5 José de Mesa and Teresa Gisbert,
El arte en Perú y Bolivia (1800-1840)
(La Paz: Centro de Estudiantes, Facultad
de Filosofía y Letras, Universidad Mayor
de San Andrés, 1966).
6 Paul Marcoy, Voyage à travers l’Amé­ri­
que du Sud, de l’Océan Pacifique a l’Océan
Atlantique, 2 vols. (París: L’Hachette,
1869): II, 323ff.
7 Eugène de Sartiges [E. S. de Lavandais],
“Viaje a las repúblicas de América del Sur
[1851],” in Raúl Porras Barrenechea, ed.,
De Sartiges-Botmiliau. Dos viajeros fran­
ceses en el Perú republicano, trad. Emilia
Romero, Colección de Viajeros en el
Perú (Lima: Editorial Cultura Antártica,
1947): 68.
8 Natalia Majluf, “De la rebelión al museo:
Genealogías y retratos de los incas, 1780-
1900,” in Natalia Majluf, ed., Los incas,
reyes del Perú (Lima: Banco de Crédito
del Perú, 2005): 253-319.
9 See, for example, Antonio San Cristobal
Sebastián, “La transformación de la
Catedral de Lima (1896-1898),” Boletín
del Instituto Riva-Agüero, Lima, No. 19
(1992): 133-166.
10 George Kubler, The Indian Caste of
Peru, 1795-1940: A Population Study
Based Upon Tax Records and Census
Reports, Smithsonian Institution, Institute
of Social Anthropology, Publication No. 14
(Westport: Greenwood Press, 1973).
11 Ramón Mujica Pinilla, Orígenes y de­
vociones virreinales de la imaginería
popular (Lima: Instituto Cultural Peruano
Norteamericano, 2008).
12 Luis Eduardo Wuffarden, “Avatares del
‘bello ideal’. Modernismo clasicista versus
tradiciones barrocas en Lima, 1750-1825,”
in Ramón Mujica, coord., Visión y símbo­
los: del virreinato criollo a la república
peruana (Lima: Banco de Crédito del
Perú, 2006): 113-159.
13 José Agustín de la Puente Candamo,
ed., Obra gubernativa y epistolario de San
Martín, Colección Documental de la Inde­
pendencia del Perú, T. XIII, Vol. 2 (Lima:
Comisión Nacional del Sesquicentenario
de la Independencia del Perú, 1974): 330.
14 On the iconography of the patriotic
symbols, see Natalia Majluf, “Los fabri­
cantes de emblemas. Los símbolos nacio­
nales en la transición republicana. Perú,
1820-1825,” in Ramón Mujica, ed., Visión
y símbolos: del virreinato criollo a la
república peruana (Lima: Banco de Cré­
dito del Perú, 2006): 203-241.
15 Natalia Majluf, “De cómo reemplazar
a un rey. Retrato, visualidad y poder en la
crisis de la Independencia (1808-1830),”
Histórica, Lima, 37, No. 1 (2013): 73-108.
16 Natalia Majluf, ed., José Gil de Castro,
pintor de libertadores (Lima: Museo de
Arte de Lima, 2014).
17 Natalia Majluf and Carolina Ossa,
“La lógica pictórica de José Gil de
Castro,” en Natalia Majluf, ed., Más allá
de la imagen. Los estudios técnicos en
el Proyecto José Gil de Castro (Lima:
Museo de Arte de Lima, 2012): 69-95.
Proyecto José Gil de Castro (Lima:
Museo de Arte de Lima, 2012): 69-95.
18 Joaquín H. Ugarte y Ugarte, El pintor
austriaco Francis Martin Drexel (1792
– 1863) en la iconografía bolivariana
(Lima: s.e., 1973).
19 Jesús María González de Zárate,
Matías José Maestro [1766-1835], arqui­
tecto, escultor, pintor, músico, escritor…
vitoriano olvidado en la memoria de la
ciudad (Vitoria: Diputación Foral de
Álava, 2007).
20 Ricardo Kusunoki Rodríguez, “Matías
Maestro, José del Pozo y el arte en Lima
a inicios del siglo XIX”, Fronteras de la
Historia, Bogotá, n. 11 (2006): 183-209.
21 Sobre esta transición véase Ricardo
Kusunoki, “Mercados libres y artes
liberales: el tránsito de las tradiciones
pic­tóricas locales al academicismo en
Lima (1837-1842)”, Illapa, Lima, 6, n. 6
(diciembre de 2009): 47-59.
22 David James, Monvoisin (Buenos
Aires: Emecé Editores, 1949).
23 [Sin título], El Comercio, Lima, 25 de
setiembre de 1839.
24 Sobre la historia temprana de la
fotografía en Lima véase Keith McElroy,
Early Peruvian Photography. A Critical
Case Study, Studies in Photography, n. 7
(Ann Arbor, Michigan: UMI Press, 1985).
25 Eduardo Estrella, “Introducción his­
tórica: La expedición de Juan Tafalla a
la Real Audiencia de Quito (1799-1808)
y la Flora Huayaquilensis”, en Juan Tafa­
lla, Flora Huayaquilensis, ed. facsimilar
(Madrid: Ministerio de Agricultura, Pesca
y Alimentación, 1988).
26 Véase la edición facsimilar de los
tomos conservados en la Biblioteca Real
de Madrid: Baltasar Jaime Martínez
Compañón y Bujanda, Trujillo del Perú,
ed. facsimilar, 9 vols. (Madrid: Ediciones
Cultura Hispánica, 1978-1994). Las imá­
genes de los dos tomos de la colección
del Banco BBVA Continental en Lima
se publican en Pablo Macera, Arturo
Jiménez Borja e Irma Franke, Trujillo del
Perú: Baltazar Jaime Martínez Compa­
ñón, acuarelas, siglo XVIII (Lima: Funda­
ción del Banco Continental, 1997)
27 Natalia Majluf, “Pancho Fierro, entre
el mito y la historia”, en Marcus Burke
y Natalia Majluf, Tipos del Perú. La Lima
criolla de Pancho Fierro (Madrid: Edicio­
nes El Viso y The Hispanic Society of
America, 2008): 17-50.
28 Natalia Majluf, “Convención y des­
cripción: Francisco – ‘Pancho’ Fierro
(1807-1879) y la formación del costum­
brismo peruano”, Hueso Húmero, Lima,
n. 39 (setiembre de 2001): 17.
29 Auguste Borget, En las Pampas y los
Andes. Treinta y tres dibujos y textos
sobre Argentina, Chile y Perú, nota bio­
gráfica de James David (Buenos Aires:
Pardo-Emecé, 1960).
30 Stanton Loomis Catlin, “El artista
viajero-cronista y la tradición empírica
en el arte latinoamericano posterior a
la independencia” y “La naturaleza, la
ciencia y lo pintoresco”, en Dawn Ades,
ed., Arte en Iberoamérica, 1820-1980
(Madrid: Ministerio de Cultura, Turner
Libros, 1990): 41-99.
31 Milla Batres, Carlos, ed., Léonce
Angrand. Imagen del Perú en el siglo XIX,
introducción de J. Edgardo Rivera Mar­
tínez (Lima: Carlos Milla Batres, 1972).
32José Flores Araoz, Juan Mauricio Ru­
gendas. El Perú romántico del siglo XIX
(Lima: Editor Carlos Milla Batres, 1975):
27.
33 Simón Ayanque [Esteban de Terralla
y Landa], Lima por dentro y fuera. Obra
jocosa y divertida la da a luz Simón
Ayanque para escarmiento de algunos y
entretenimiento de todos [1797], ilustra­
ciones de Ignacio Merino (París: Librería
Española de A. Mézin, [1854]).
34 Manuel Cisneros Sánchez, Pancho
Fierro y la Lima del 800 (Lima: García
Ribeyro, 1975).
35 Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffar­
den, “El primer siglo de la fotografía.
Perú, 1842-1942”, en Natalia Majluf y
Luis Eduardo Wuffarden, La recupera­
ción de la memoria. El primer siglo de
la fotografía. Perú, 1842-1942 (Lima:
Museo de Arte de Lima y Fundación
Telefónica, 2001): 68ss.
36 Sobre la colección Palma, hoy en la
Pinacoteca Municipal “Ignacio Merino”,
véase Francisco Stastny, Acuarelas de
Pancho Fierro y seguidores. Colección
Ricardo Palma (Lima: Municipalidad
Metropolitana de Lima, 2007).
37 Véase Benjamin S. Orlove, “Putting
Race in its Place: Order in Colonial and
Postcolonial Peruvian Geography”,
Social Research, 60, n. 2 (verano de
1993): 316-321.
38 Natalia Majluf, “Rastros de un paisaje
ausente: fotografía y cultura visual en el
18 Joaquín H. Ugarte y Ugarte, El pintor
austriaco Francis Martin Drexel (1792 –
1863) en la iconografía bolivariana (Lima:
self-published, 1973).
19 Jesús María González de Zárate,
Matías José Maestro [1766-1835], arqui­
tecto, escultor, pintor, músico, escritor…
vitoriano olvidado en la memoria de la
ciudad (Vitoria: Diputación Foral de Álava,
2007).
20 Ricardo Kusunoki Rodríguez, “Matías
Maestro, José del Pozo y el arte en Lima
a inicios del siglo XIX,” Fronteras de la
Historia, Bogota, No. 11 (2006): 183-209.
21 On this transition, see Ricardo Kusu­
noki, “Mercados libres y artes liberales:
el tránsito de las tradiciones pictóricas
locales al academicismo en Lima (1837-
1842),” Illapa, 6, No. 6 (December 2009):
47-59.
22 David James, Monvoisin (Buenos Aires:
Emecé Editores, 1949).
23 [Untitled], El Comercio, Lima, Septem­
ber 25, 1839.
24 On the early history of photography
in Lima, see Keith McElroy, Early Peruvian
Photography: A Critical Case Study,
Studies in Photography, No. 7 (Ann Arbor,
Michigan: UMI Press, 1985).
25 Eduardo Estrella, “Introducción histó­
rica: La expedición de Juan Tafalla a la
Real Audiencia de Quito (1799-1808) y
la Flora Huayaquilensis,” in Juan Tafalla,
Flora Huayaquilensis, facsimile ed.
(Madrid: Ministerio de Agricultura, Pesca
y Alimentación, 1988).
26 See the facsimile edition of the vol­
umes conserved in the Biblioteca Real
de Madrid: Baltasar Jaime Martínez
Compañón y Bujanda, Trujillo del Perú,
facsimile ed., 9 vols. (Madrid: Ediciones
Cultura Hispánica, 1978-1994). The images
from the two volumes of the Banco BBVA
Continental collection in Lima are pub­
lished in Pablo Macera, Arturo Jiménez
Borja, and Irma Franke, Trujillo del Perú:
Baltazar Jaime Martínez Compañón,
acuarelas, siglo XVIII (Lima: Fundación
del Banco Continental, 1997)
27 Natalia Majluf, “Pancho Fierro, entre
el mito y la historia,” in Marcus Burke
and Natalia Majluf, Tipos del Perú.
La Lima criolla de Pancho Fierro (Madrid:
Ediciones El Viso and The Hispanic
Society of America, 2008): 17-50.
28 Natalia Majluf, “Convención y descrip­
ción: Francisco – ‘Pancho’ Fierro (1807-
1879) y la formación del costumbrismo
peruano,” Hueso Húmero, Lima, No. 39
(September 2001): 17.
29 Auguste Borget, En las Pampas y
los Andes. Treinta y tres dibujos y textos
sobre Argentina, Chile y Perú, biogra­
phical note by James David (Buenos
Aires: Pardo-Emecé, 1960).
30 Stanton Loomis Catlin, “El artista
viajero-cronista y la tradición empírica
en el arte latinoamericano posterior a
la independencia” and “La naturaleza,
la ciencia y lo pintoresco,” in Dawn Ades,
ed., Arte en Iberoamérica, 1820-1980
(Madrid: Ministerio de Cultura, Turner
Libros, 1990): 41-99.
31 Milla Batres, Carlos, ed., Léonce
Angrand. Imagen del Perú en el siglo
XIX, introduction by J. Edgardo Rivera
Martínez (Lima: Carlos Milla Batres,
1972): x-x.
32 José Flores Araoz, Juan Mauricio
Rugendas. El Perú romántico del siglo XIX
(Lima: Editor Carlos Milla Batres, 1975):
27.
33 Simón Ayanque [Esteban de Terralla
y Landa], Lima por dentro y fuera. Obra
jocosa y divertida la da a luz Simón Ayan­
que para escarmiento de algunos y entre­
tenimiento de todos [1797], illustrations
by Ignacio Merino (París: Librería Espa­
ñola de A. Mézin, [1854]).
34 Manuel Cisneros Sánchez, Pancho
Fierro y la Lima del 800 (Lima: García
Ribeyro, 1975).
35 Natalia Majluf and Luis Eduardo Wuf­
farden, “El primer siglo de la fotografía.
Perú, 1842-1942,” in Natalia Majluf and
Luis Eduardo Wuffarden, La recuperación
de la memoria. El primer siglo de la fo­
tografía. Perú, 1842-1942 (Lima: Museo de
Arte de Lima and Fundación Telefónica,
2001): 68ff. 57
36 On Palma’s collection, now kept at the
Pinacoteca Municipal “Ignacio Merino,”
see Francisco Stastny, Acuarelas de
Pancho Fierro y seguidores. Colección
Ricardo Palma (Lima: Municipalidad Met­
ropolitana de Lima, 2007).
37 See Benjamin S. Orlove, “Putting Race
in its Place: Order in Colonial and Post­
colonial Peruvian Geography,” Social
Research, 60, No. 2 (Summer 1993):
316-321.
38 Natalia Majluf, “Rastros de un paisaje
ausente: fotografía y cultura visual en el
área andina,” Caiana. Revista de Historia
 área andina”, Caiana. Revista de Historia
del Arte y Cultura Visual del Centro
Argentino de Investigadores de Arte
(CAIA), Buenos Aires, n. 3 (2013). Pub­
licación digital disponible en http://
caiana.caia.org.ar/template/caiana.
php?pag?=articles/article_2php&obj=
126&vol=3
39 Natalia Majluf, “Registros del territo­
rio”, en Natalia Majluf, ed., Registros
del territorio. Las primeras décadas de
la fotografía (1860-1880) (Lima: Museo
de Arte de Lima, 1997): 5-15.
40 Natalia Majluf, “De la pintura y de
otras técnicas del progreso: Manuel
Ugalde, pintor y explorador del sur
andino”, Félix Denegri Luna. Homenaje
(Lima: Fondo Editorial de la Pontificia
Universidad Católica del Perú, 2000):
[393]-416.
41 Sobre la pintura campesina véase
Pablo Macera, Pintores populares an­
dinos (Lima: Fondo del libro del Banco
de los Andes, 1979): xxxviii-xxxix.
42 Francisco Stastny, Las artes popula­
res del Perú (Lima: Edubanco, 1981).
43 Pablo Macera, “El arte mural cuzque­
ño, siglos XVI-XX”, Apuntes, Lima, II,
n. 4 (1975): 99ss.
44 Sobre los espacios de formación
artística en este periodo véase Nanda
Leonardini, “La enseñanza artística
durante el siglo XIX”, Sequilao, Lima, IX,
n. 14 (2002): 19-37.
45 Juan Bautista de Lavalle, “Ignacio
Merino, 1817-1876. Apuntes biográficos”,
en Ignacio Merino (1817-1917). Edición
conmemorativa del primer centenario
del nacimiento del eminente pintor pe­
ruano (Lima: Concejo Provincial de Lima,
Casa Editora M. Moral, 1917): 7-20. Sobre
Torrico véase Evaristo San Cristóval,
58 “Un gran artista olvidado: Federico
Torrico”, Cultura Peruana, Lima, IV, n. 15
(abril de 1944).
46 Natalia Majluf, ed., Luis Montero.
‘Los funerales de Atahualpa’ (Lima:
Museo de Arte de Lima, 2011).
47 Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Igna­
cio Merino. Francisco Laso, Biblioteca
Hombres del Perú, XXXIII (Lima: Hernán
Alva Orlandini, 1966). Sobre Laso véanse
también Gustavo Buntinx, “Del ‘Habitan­
te de las cordilleras’ al ‘Indio alfarero’.
Variaciones sobre un tema de Francisco
Laso”, Márgenes, Lima, VI, ns. 10-11 (oc­
tubre de 1993): 9-92; José Flores Araoz,
Catálogo de la Exposición Francisco Laso
(Lima: Sociedad ‘Entre Nous’, 1937);
Alberto Jochamowitz, “Consideraciones
sobre la obra pictórica de Francisco
Laso”, en Pintores y pinturas. Crítica de
arte (Lima: Imprenta Torres Aguirre,
1949): 104-115; Francisco Stastny, “Fran­
cisco Laso, pintor moderno”, en Expo­
sición conmemorativa Francisco Laso.
I Centenario (1869-1969), catálogo de
exposición (Lima: Museo de Arte de
Lima, 1969).
48 Sobre la obra de Laso como prece­
dente del indigenismo véase Natalia
Majluf, “The Creation of the Image of
the Indian in 19 th-Century Peru: The
Paintings of Francisco Laso (1823-
1869)”, tesis doctoral (Austin: The
University of Texas at Austin, 1995).
49 Sobre Barbieri véase Evaristo San
Cristóval, “Recordando al maestro
Leonardo Barbieri”, El Comercio, Lima,
5 de julio de 1963, 2.
50 Leticia Quiñones Tinoco, El Perú en
la vitrina. El progreso material del Perú
a través de las exposiciones (1851-1893)
(Lima: Universidad Nacional de Ingenie­
ría, Proyecto Historia UNI, 2007).
51 Julio César Tello y Toribio Mejía
Xesspe, Historia de los museos naciona­
les del Perú, 1822-1946, Serie Arqueo­
lógicas, n. 10 (Lima: Museo Nacional de
Antropología y Arqueología, Instituto y
Museo de Arqueología de la Universidad
Nacional de San Marcos, 1967): 45ss.
52 Véase el Catálogo general de la expo­
sición municipal inaugurada el 28 de
julio de 1877 (Lima: Imp. de “El Nacio­
nal”, 1877).
53 Oficio de Luis Boudat al Director
General de Estudios del Ministerio de
Instrucción, en el que comunica la fun­
dación del Círculo Artístico, constituido
en la calle Zavala, n. 14, altos. Lima, 13
de enero de 1878 (Juan Manuel Ugarte
Eléspuru, comunicación personal a los
autores el 10 de octubre de 1990).
54 Uno de los pocos recuentos de la
arquitectura del siglo XIX sigue siendo
José García Bryce, “Notas sobre el siglo
XIX en la arquitectura del Perú”, Boletín
del Centro de Investigaciones Históricas
y Estéticas, Caracas, n. 9 (abril de 1968):
147-155.
55 José García Bryce, “Aspectos de
la arquitectura en Lima, 1850-1880”,
Kuntur, Perú en la cultura, Lima, n. 4
(marzo-abril de 1987): 3-11.
del Arte y Cultura Visual del Centro
Argentino de Investigadores de Arte
(CAIA), Buenos Aires, No. 3 (2013). Digital
publication available at http://caiana.caia.
org.ar/template/caiana.php?pag?=articles
/article_2php&obj=126&vol=3
39 Natalia Majluf, “Registros del territo­
rio,” in Natalia Majluf, ed., Registros del
territorio. Las primeras décadas de la
fotografía (1860-1880) (Lima: Museo
de Arte de Lima, 1997): 5-15.
40 Natalia Majluf, “De la pintura y de
otras técnicas del progreso: Manuel
Ugalde, pintor y explorador del sur
andino,” Félix Denegri Luna. Homenaje
(Lima: Fondo Editorial de la Pontificia
Universidad Católica del Perú, 2000):
[393]-416.
41 On peasant painting, see Pablo Macera,
Pintores populares andinos (Lima: Fondo
del libro del Banco de los Andes, 1979):
xxxviii-xxxix.
42 Francisco Stastny, Las artes populares
del Perú (Lima: Edubanco, 1981).
43 Pablo Macera, “El arte mural
cuzqueño, siglos XVI-XX,” Apuntes, Lima,
II, No. 4 (1975): 99ff.
44 On the spaces of artistic formation
during this period, see Nanda Leonardini,
“La enseñanza artística durante el siglo
XIX,” Sequilao, Lima, IX, No. 14 (2002):
19-37.
45 Juan Bautista de Lavalle, “Ignacio
Merino, 1817-1876. Apuntes biográficos,”
in Ignacio Merino (1817-1917). Edición
conmemorativa del primer centenario del
nacimiento del eminente pintor peruano
(Lima: Concejo Provincial de Lima, Casa
Editora M. Moral, 1917): 7-20. On Torrico,
see Evaristo San Cristóval, “Un gran
artista olvidado: Federico Torrico,” Cultu­
ra Peruana, Lima, IV, No. 15 (April 1944).
46 Natalia Majluf, ed., Luis Montero.
‘Los funerales de Atahualpa’ (Lima: Museo
de Arte de Lima, 2011).
47 Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Ignacio
Merino. Francisco Laso, Biblioteca Hom­
bres del Perú, XXXIII (Lima: Hernán Alva
Orlandini, 1966). On Laso, see also Gus­
tavo Buntinx, “Del ‘Habitante de las Cor­
dilleras’ al ‘Indio Alfarero’. Variaciones
sobre un tema de Francisco Laso,”
Márgenes, Lima, VI, No. 10-11 (October
1993): 9-92; José Flores Araoz, Catálogo
de la Exposición Francisco Laso (Lima:
So­ciedad ‘Entre Nous,’ 1937); Alberto
Jochamowitz, “Consideraciones sobre
la obra pictórica de Francisco Laso,” in
Pintores y pinturas. Crítica de arte (Lima:
Imprenta Torres Aguirre, 1949): 104-115;
Francisco Stastny, “Francisco Laso, pintor
moderno,” in Exposición conmemorativa
Francisco Laso. I Centenario (1869-1969),
exhibition catalogue (Lima: Museo de
Arte de Lima, 1969).
48 On Laso’s work as a forerunner of
Indigenismo, see Natalia Majluf, “The
Creation of the Image of the Indian
in 19th-Century Peru: The Paintings of
Francisco Laso (1823-1869),” PhD thesis
(Austin: The University of Texas at Austin,
1995).
49 On Barbieri, see Evaristo San Cris­
tóval, “Recordando al maestro Leonardo
Barbieri,” El Comercio, Lima, July 5,
1963, 2.
50 Leticia Quiñones Tinoco, El Perú en
la vitrina. El progreso material del Perú
a través de las exposiciones (1851-1893)
(Lima: Universidad Nacional de Inge­
niería, Proyecto Historia UNI, 2007).
51 Julio César Tello and Toribio Mejía
Xesspe, Historia de los museos nacionales
del Perú, 1822-1946, Serie Arqueológicas,
No. 10 (Lima: Museo Nacional de Antro­
pología y Arqueología, Instituto y Museo
de Arqueología de la Universidad Nacion­
al de San Marcos, 1967): 45ff.
52 See the Catálogo general de la ex­
posición municipal inaugurada el 28 de
julio de 1877 (Lima: Imp. de “El Nacional,”
1877).
53 Letter from Luis Boudat to the Direc­
tor General of Studies of the Ministry of
Education, in which he reports the found­
ing of the Círculo Artístico at Calle Zavala,
No. 14, altos. Lima, January 13, 1878 (Juan
Manuel Ugarte Eléspuru, personal com­
munication with the authors on October
10, 1990).
54 One of the few overviews of nine­
teenth-century architecture continues
to be that of José García Bryce, “Notas
sobre el siglo XIX en la arquitectura del
Perú,” Boletín del Centro de Investiga­
ciones Históricas y Estéticas, Caracas,
No. 9 (April 1968): 147-155.
55 José García Bryce, “Aspectos de la
arquitectura en Lima, 1850-1880,” Kuntur,
Perú en la cultura, No. 4 (March-April
1987): 3-11.
56 José García Bryce, “La arquitectura
en el virreinato y la república,” in Historia
del Perú. Procesos e instituciones, Vol. IX
(Lima: Juan Mejía Baca, 1980): 105.
56 José García Bryce, “La arquitectura
en el virreinato y la república”, en Histo­
ria del Perú. Procesos e instituciones,
tomo IX (Lima: Juan Mejía Baca, 1980):
105.
57 Natalia Majluf, Escultura y espacio
público. Lima, 1850-1879, Serie Historia
del Arte, 2 (Lima: Instituto de Estudios
Peruanos, 1994).
58 Sobre Tadolini véase Rafael Pineda,
Tenerani y Tadolini, los escultores de
Bolívar (Caracas: Armitano, 1973).
59 Alfonso Castrillón Vizcarra, “Escul­
tura monumental y funeraria en Lima”,
en Jorge Bernales Ballesteros, coord.,
Escultura en el Perú, Colección Arte y
Tesoros del Perú (Lima: Banco de Cré­
dito, 1991): 325-385.
60 Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffar­
den, La piedra de Huamanga: lo sagrado
y lo profano (Lima: Museo de Arte de
Lima, 1998).
61 Ibíd., 24ss.
62 Sobre la emigración de los artistas
véase Mirko Lauer, Introducción a la
pintura peruana del siglo XX (Lima:
Mosca Azul, 1976): 33ss.
63 Roldán Esteva-Grillet, Julián Oñate
y Juárez (1843-1900 ca.). Un pintor de
ultramar en el arte latinoamericano del
siglo XIX (Caracas: Universidad Central
de Venezuela, Concejo de Desarrollo
Científico y Humanístico, 2000).
64 Sociedad de Bellas Artes, Estatutos
de la Sociedad de Bellas Artes. Regla­
mento de su escuela. Proyecto formu­
lado por la comisión (Lima: Imprenta
Liberal de Masías y Ca., 1885): 3.
65 Para una perspectiva general sobre
las exposiciones nacionales véase
Quiñones, El Perú en la vitrina.
66 Sofía Pachas Maceda, Academia
Concha: la enseñanza artística en Lima
de la república aristocrática, 1893-1918
(Lima: Ediciones del Vicerrectorado de
la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos, 2007).
67 Ricardo Kusunoki, Natalia Majluf y
Luis Eduardo Wuffarden, eds., Carlos
Baca-Flor, el último académico (Lima:
Museo de Arte de Lima, 2013).
68 Kelly Carpio Ochoa, “El fruto deco­
rado. Mates burilados del valle del Man­
taro, una aproximación a su origen”,
en Kelly Carpio Ochoa y María Eugenia
Yllia, El fruto decorado. Mates burilados
del valle del Manato (siglos XVIII-XX)
(Lima: Instituto Cultural Peruano
Norteamericano, Universidad Ricardo
Palma, 2006): 32-33.
69 Sobre el conjunto que preservaba la
esposa de Laso y que adquiriría Javier
Prado véase la nota de Teófilo Castillo,
“Interiores limeños, XI. Casa de la Sra.
Manuela Henríquez v. de Lasso”, Varie­
dades, Lima, XI, n. 369 (27 de marzo
de 1915): 1929-1934.
70 Dibujos de la colección del Museo de
Arte: Francisco Laso y Carlos Baca Flor,
catálogo de exposición (Lima: Museo
de Arte de Lima, 1968). “Presentación”
por Francisco Stastny.
71 Francisco Laso (1823-1869), texto in­
troductorio de Francisco Stastny (Lima:
Patronato de las Artes, Museo de Arte,
1969). La muestra suscitó un interesante
debate público entre el organizador de
la muestra y José Flores Araoz, estudio­
so de la obra de Laso responsable de
una retrospectiva anterior del artista
presentada en 1937. Véase al respecto:
José Flores Araoz, “Equívocos, silencios,
omisiones: Francisco Laso, muestra im­
perfecta”, La Prensa, Lima, 24 de agosto
de 1969, 30-31; “A propósito de la expo­
sición de Laso”, Expreso, Lima, 12 de
setiembre de 1969 y Francisco Stastny,
“En torno a la exposición Laso”, Domini­
cal, suplemento de El Comercio, 7 de
setiembre de 1969, 38-39.
72 Colección Manuel Cisneros Sánchez /
Teresa Blondet de Cisneros (Lima:
Museo de Arte de Lima, 1988).
73 Majluf, Registros del territorio.
74 En este sentido la importante secuen­
cia de exposiciones organizada a partir
de 2003 por el Instituto Cultural Perua­
no Norteamericano en asociación con
la Universidad Ricardo Palma ha sido
determinante para repensar las tradicio­
nes regionales y populares entre los
siglos XVIII y XX. Véase la bibliografía
al final de este tomo.
75 Véanse las lapidarias frases de Se­
bastián Salazar Bondy en los ensayos
“Los que intentan vencer el complejo”
y “Hallazgo de la realidad perdida: el
siglo XX”, publicados originalmente
en La Prensa en 1955 y reeditados en
la antología Una voz libre en el caos.
Ensayo y crítica de arte (Lima: Jaime
Campodónico, 1990): 260ss.
57 Natalia Majluf, Escultura y espacio
público. Lima, 1850-1879, Serie Historia
del Arte, 2 (Lima: Instituto de Estudios
Peruanos, 1994).
58 On Tenerani, see Rafael Pineda, Tener­
ani y Tadolini, los escultores de Bolívar
(Caracas: Armitano, 1973).
59 Alfonso Castrillón Vizcarra, “Escultura
monumental y funeraria en Lima,” in
Jorge Bernales Ballesteros, coord., Escul­
tura en el Perú, Colección Arte y Tesoros
del Perú (Lima: Banco de Crédito, 1991):
325-385.
60 Natalia Majluf and Luis Eduardo Wuf­
farden, La piedra de Huamanga: lo sagra­
do y lo profano (Lima: Museo de Arte de
Lima, 1998).
61 Ibid, xx.
62 On the emigration of these artists,
see Mirko Lauer, Introducción a la pintura
peruana del siglo XX (Lima: Mosca Azul,
1976): xx.
63 Roldán Esteva-Grillet, Julián Oñate
y Juárez (1843-1900 ca.). Un pintor de
ultramar en el arte latinoamericano del
siglo XIX (Caracas: Universidad Central
de Venezuela, Concejo de Desarrollo
Científico y Humanístico, 2000).
64 Sociedad de Bellas Artes, Estatutos
de la Sociedad de Bellas Artes. Reglamen­
to de su escuela. Proyecto formulado por
la comisión (Lima: Imprenta Liberal de
Masías y Ca., 1885): 3.
65 For a general overview of the national
exhibitions, see Quiñones, El Perú en la
vitrina.
66 Sofía Pachas Maceda, Academia
Concha: la enseñanza artística en Lima
de la república aristocrática, 1893-1918
(Lima: Ediciones del Vicerrectorado de
la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos, 2007).
67 Ricardo Kusunoki, Natalia Majluf, and
Luis Eduardo Wuffarden, eds., Carlos
Baca-Flor, el último académico (Lima:
Museo de Arte de Lima, 2013).
68 Kelly Carpio Ochoa, “El fruto decora­
do. Mates burilados del valle del Mataro,
una aproximación a su origen,” in Kelly
Carpio Ochoa and María Eugenia Yllia,
El fruto decorado. Mates burilados del
valle del Manato (siglos XVIII-XX) (Lima:
Instituto Cultural Peruano Norteamerica­
no, Universidad Ricardo Palma, 2006):
32-33.
69 On the group of works preserved by
Laso’s wife and acquired by Javier Prado,
see the article by Teófilo Castillo, “Interi­
ores limeños, XI. Casa de la Sra. Manuela
Henríquez v. de Lasso,” Variedades, Lima,
XI, No. 369 (March 27, 1915): 1929-1934.
70 Dibujos de la colección del Museo
de Arte: Francisco Laso y Carlos Baca
Flor, exhibition catalogue (Lima: Museo
de Arte de Lima, 1968). “Presentación”
by Francisco Stastny.
71 Francisco Laso (1823-1869), introduc­
tory text by Francisco Stastny (Lima:
Patronato de las Artes, Museo de Arte,
1969). The exhibition led to an interesting
public debate between the show’s orga­
nizer and José Flores Araoz, a scholar
of Laso’s work responsible for a previous
retrospective on the artist presented in
1937. On this subject, see: José Flores
Araoz, “Equívocos, silencios, omisiones:
Francisco Laso, muestra imperfecta,”
La Prensa, Lima, August 24, 1969, 30-31;
“A propósito de la exposición de Laso,”
Expreso, Lima, September 12, 1969; and
Francisco Stastny, “En torno a la ex­
posición Laso,” Dominical, supplement of
El Comercio, September 7, 1969, 38-39.
72 Colección Manuel Cisneros Sánchez /
Teresa Blondet de Cisneros (Lima: Museo
de Arte de Lima, 1988).
73 Majluf, Registros del territorio.
74 In this respect, the important series
of exhibitions organized starting in 2003
by the Instituto Cultural Peruano Nor­
teamericano, in association with the
Universidad Ricardo Palma, was decisive
in rethinking regional and folk traditions
from the eighteenth through twentieth
centuries. See the bibliography at the
end of this volume.
75 See the scathing criticisms offered
by Sebastián Salazar Bondy in the essays
“Los que intentan vencer el complejo”
and “Hallazgo de la realidad perdida: 59
el siglo XX,” originally published in
La Prensa in 1955 and republished in
the anthology Una voz libre en el caos.
Ensayo y crítica de arte (Lima: Jaime
Campodónico, 1990): 260ff.
OBRAS DESTACADAS HIGHLIGHTS OF
DE LA COLECCIÓN THE COLLECTION 61

Foto 5:
Vista de sala de la exhibición
permanente.
Sala 26: Francisco Laso.
Imaginando el Perú.
Museo de Arte de Lima
62
INDEPENDENCIA
INDEPENDENCE
Las revoluciones por la Independencia sudamericana definen un momento
de grandes transformaciones sociales y políticas que cambiaron para siem-
pre el destino del imperio español en América. Las guerras iniciadas tras la
vacancia del trono de España en 1808 supusieron el movimiento de ejércitos
enteros en un proceso que integró fugazmente los territorios de las futuras
naciones latinoamericanas en una causa común, sellada con la batalla de
Ayacucho en 1824. Los pintores formados en la tradición colonial vivieron
un último momento de esplendor como retratistas de los héroes militares
y de una clase ascendente. Pronto, sin embargo, empezarían a quedar rele-
gados frente al arribo de nuevos artistas, que introdujeron un concepto mo-
derno de las bellas artes y transformaron definitivamente los criterios y
gustos artísticos en el país. Entre las décadas de 1830 y 1840, con la gradual
desaparición de los viejos maestros formados en los talleres coloniales, se
cerraba un capítulo en la historia del arte peruano y empezaba una nueva
etapa, marcada por una mirada cosmopolita.
Natalia Majluf
The revolutions for South American Independence defined a moment of
great social and political transformations, which forever changed the fate
of Spain’s empire in America. The wars that began in the wake of the vacancy
of the Spanish throne in 1808 involved the movement of vast armies in a
process that briefly brought together the territories of the future Latin
American nations under a common cause, sealed with the battle of Ayacucho
in 1824. The painters trained in the colonial tradi­tion lived a last moment of
splendor as portraitists of the military heroes and a rising ruling class. Soon,
however, they would be left aside with the arrival of foreign artists, who
introduced a new conception of the fine arts and permanently transformed
artistic tastes. Between the 1830s and 1840s, with the gradual disappear-
ance of the old masters trained in colonial workshops, an entire chapter in
Peruvian art history ended and a new one emerged.
 José Gil de Castro, pintor formado en la gran tradición de pintura limeña,
fue una figura clave en la conformación visual del proceso de la indepen-
dencia sudamericana y retratista de sus principales figuras, como José
de San Martín, Bernardo O’Higgins y José Bernardo de Tagle. Fue, además,
el más importante retratista de Simón Bolívar, en el momento de auge del
héroe venezolano, cuando el culto a su imagen generó una demanda sin
precedentes de retratos. Gil de Castro produjo serialmente entonces una
importante secuencia de bustos, que sirvieron para presidir las sedes de
gobierno y para dar a conocer la figura del libertador. Probablemente asis-
tido por el uso de patrones y ayudas ópticas, el artista, en efecto, desarrolló
un método de reproducción sistemática de sus propias composiciones que
sorprende por su precisión. Más adelante, sus obras fueron ampliamente
copiadas a través de estampas producidas en todo el mundo, y por medio
de billetes y estampillas postales, que han convertido a muchos de sus
retratos en piezas emblemáticas del imaginario cultural de la región.
64
JOSÉ GIL DE CASTRO
(LIMA, 1785-1837)
SIMÓN BOLIVAR
The cult of Bolívar generated an unprecedented demand for images of the
Venezuelan hero. Gil de Castro responded to this demand with the serial
production of his portraits, something he had already done with the images
of heroes and chiefs of staff such as José de San Martín, Bernardo O’Higgins
and José Bernardo de Tagle. He was also the most important portraitist of
Simón Bolívar, at the peak of the Venezuelan hero’s fame, in which the cult of
his person generated an unprecedented demand for his image. Gil de Castro
then serially produced an important sequence of bust portraits, which served
to preside over the seats of government and to make public the image of
the liberator. Probably with the assistance of patterns and optical aides, the
artist in fact developed a method of reproducing his own paintings that
achieved surprising precision. Later, his works were broadly copied through
prints produced around the world, as well as through paper money and post-
age stamps, which have contributed to making many of his images central
elements of the region’s cultural imagination.
65
Óleo sobre tela
65,5 x 51 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2006
Restaurado con el patrocinio de
Amigo del Museo
ca. 1823
 Casi no hay imágenes de batallas en la pintura de la era revolucionaria o de
inicios de la república. Siguiendo la tradición colonial, las pocas composicio-
nes de este tipo que se conocen forman parte de los fondos de los retratos
–como en el de cuerpo entero de Bernardo O’Higgins, por José Gil de Castro,
o el de Bolívar pintado por Pablo Rojas. La ausencia de una tradición local en
este género explica que la mayor parte de las vistas de batallas de la guerras
sudamericanas fueran producidas en Europa. Es el caso de esta dramática
escena imaginaria de la victoria de Ayacucho, por el conocido grabador fran-
cés Denis-Auguste-Marie Raffet. La composición muestra al mariscal venezo-
lano Antonio José de Sucre en medio del triunfo del 9 de diciembre de 1824,
que selló el fin del Imperio español en América del Sur. Raffet, alumno de
Antoine-Jean Gros, era conocido por imágenes acerca de la historia de
Napoleón Bonaparte, experiencia que el artista trasladó a sus composiciones
sudamericanas. En América Latina, la imagen de la guerra quedará fijada
fundamentalmente a través del retrato, que condensaba las ideas modernas
en torno al heroismo individual.
66
DENIS AUGUSTE MA-
RIE RAFFET
MEMORABLE Y DECISIVA BATALLA
DE AYACUCHO (EN EL PERÚ),
EL 9 DE DICIEMBRE DEL AÑO 1824
There are almost no battle scenes in the painting of the revolutionary era or
the early republic. Following the colonial tradition, the few such images we
Litografía sobre papel
know appear as small vignettes in the background of full-length portraits, 33,4 x 44,5 cm.
like those of Bernardo O’Higgins by José Gil de Castro or Bolívar by Pablo Museo de Arte de Lima
Rojas. The absence of a local tradition in this genre explains that most South Comité de Formación de Colecciones
2013
American battle scenes should have been produced in Europe. Such is the Donación Ana María Guiulfo
case of this dramatic imaginary scene of the victory of Ayacucho, by the
famous French The artist Denis-Auguste-Marie Raffet. The scene shows the
Venezuelan marshal José Antonio de Sucre in the midst of the triumph of
9 December 1824, which sealed the end of the Spanish empire in South
America. Raffet, a student of Antoine-Jean Gros, was known for his images
of the Napoleonic wars, an experience which the artist transferred to his
South American battle scenes. In Latin America, the image of war would be
essentially fixed through portraiture, a genre that condensed modern ideas
of individual heroism.
FRANÇOIS LE VILLAIN
(ACT. PARÍS, 1819 - 1830), EDITOR
1826
 Este breve grabado es uno de los pocos testimonios que subsisten de las
obras alegóricas creadas en el contexto del entusiasmo festivo que marcó
las primeras celebraciones por la Independencia del Perú. La estampa reali-
zada por Marcelo Cabello, uno de los grabadores más importantes de la
transición a la república, ha permitido conservar la imagen de la pintura
creada por el artista limeño Pablo Rojas para las fiestas cívicas que se orga-
nizaron en Lima para celebrar el día del nacimiento de Simón Bolívar el 28
de octubre de 1825. La composición, que según una descripción, muestra al
Inca Viracocha ofreciendo el templo del Sol al héroe venezolano, acompa-
ñaba a otra –también perdida– que mostraba al general Antonio José de
Sucre al momento de decidir la batalla de Ayacucho. La imagen preservada
en la rara estampa de Cabello nos permite sugerir que el tenor alegórico de
las composiciones las habría distinguido de las escenas narrativas de la
pintura europea contemporánea. Nos deja también advertir la marcada
influencia del neoclasicismo en el arte del periodo revolucionario, que hizo
posible imaginar a los antiguos peruanos como figuras de la antigüedad
grecolatina.
68
MARCELO CABELLO
(LIMA, CA. 1774-1842), GRABADOR
ALEGORÍA DEL TRIUNFO
DE BOLÍVAR
This small engraving is one of the few testimonies of the allegorical paintings
created in the festive context of the first celebrations of Peruvian indepen-
Grabado en metal al buril sobre papel
dence. The print by Marcelo Cabello, one of the most important engravers of 27,2 x 20 cm.
this transitional period, has preserved the image of a lost painting, created Museo de Arte de Lima
by the Lima artist Pablor Rojas for the civic feasts that were organized to Fondo Alicia Lastres de la Torre
celebrate the birthday of Simón Bolívar on October 28, 1825. The composi-
tion, which shows the Inca Viracocha offering the temple of the Sun to the
Venezuelan hero, hung next to another painting –also lost– showing Antonio
José de Sucre at the moment of deciding the battle of Ayacucho. The image,
as preserved in the engraving, allows us to consider that the allegorical tone
of these compositions distinguished these narrative scenes from contempo-
rary European paintings. It also points to the marked influence of neoclassi-
cism in the art of the period, which dressed the ancient Peruvians in the
guise of Graeco-Latin figures.
69
PABLO ROJAS
(LIMA, 1780 - ACT. 1841), INVENTOR
1825
 La Independencia abrió las fronteras del virreinato a un flujo cada vez más
intenso de artistas y obras procedentes de todo el mundo. Uno de los prime-
ros europeos en llegar al Perú fue Francis Martin Drexel (Dornbirn, Austria,
1792 – Filadelfia, 1863), pintor austriaco radicado en Filadelfia, quien entró a
competir directamente con pintores formados en la tradición colonial como
José Gil de Castro y Pablo Rojas. Durante su breve estancia en el área
andina, entre 1826 y 1829, Drexel no solo realizaría una importante serie de
retratos de Simón Bolívar, sino además sería contratado como retratista por
varias de las figuras militares y políticas del momento, entre ellos Antonio
Gutiérrez de la Fuente, entonces prefecto de Arequipa. La obra de Drexel
introdujo nuevas fórmulas pictóricas, que contribuyeron a la profunda
transformación del gusto artístico en el área andina.
70
FRANCIS MARTIN
DREXEL
(DORNBIRN, 1792 - FILADELFIA, 1863)
ANTONIO GUTIÉRREZ
DE LA FUENTE
Independence opened up the frontiers of the Viceroyalty to the intense circu-
lation of artists and works from all parts of the world. One of the first Euro-
pean artists to arrive in Peru was Francis Martin Drexel (Dornbirn, Austria,
1792 – Filadelfia, 1863), an Austrian painter who had settled in Philadelphia,
and who entered into direct competition with artists trained in the colonial
tradition like José Gil de Castro and Pablo Rojas. He would not only produce
an important series of portraits of Simón Bolívar, but would also be called
upon to paint the portraits of important military figures, among them this
one of Antonio Gutiérrez de la Fuente, then serving as Prefect of Arequipa.
Drexel’s work introduced new pictorial formulas, which contributed to the
profound transformation of artistic taste in the Andean region.
71
Óleo sobre tela
196 x 126 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Amparo Gálvez de Urquiaga
ca. 1828-1829
 El retrato doble de Mariano Alejo Álvarez (Arequipa 1781 - Lima 1855) y
de su hijo Mariano Santos Álvarez Villegas (Lima 1823-1893), notable pieza
de madurez de José Gil de Castro, forja una imagen cuidadosamente cons-
truida de este prócer, jurista e ideólogo de la Independencia. La medalla
sobre la mesa señala su labor como magistrado de la Corte Suprema, cuya
presidencia venía de asumir en agosto de 1834, poco antes de encargar su
retrato. La selección de libros en el estante identifica su profesión y define
una clara toma de posición política. El tomo que sostiene en su mano “Los
derechos del hombre”, en alusión a la Revolución francesa, evoca así tanto
su ideario personal –inspirado en el pensamiento ilustrado– como su partici-
pación en los debates constitucionales de la primera república. La cartela
enfatiza este ideario al declarar su entusiasmo “por los principios liberales,
y por la educación de la Juventud”, lo que el retrato confirma al forjar un
paralelo entre el padre y su hijo. Esta obra de transición pone en tensión
las convenciones del retrato público con una dimensión privada, que se per­
fila en la perspectiva hacia el interior doméstico y el énfasis en las virtu­des
personales.
72
JOSÉ GIL DE CASTRO
(LIMA, 1785-1837)
MARIANO ALEJO ÁLVAREZ
Y SU HIJO
The double portrait of Mariano Alejo Álvarez (Arequipa 1781 – Lima 1855)
and his son, Mariano Santos Álvarez Villegas (Lima 1823-1893), a late work by
José Gil de Castro, presents a carefully constructed image of this jurist and
pioneering patriot of Independence. The medal that is prominently placed on
the table indicates his position as magistrate of the Supreme Court, over
which he presided since August 1834, shortly before commissioning his por-
trait. The selection of books on his library shelves identify his profession and
establishes his political position. Indeed, the book he holds in his hand, “The
rights of man”, alludes to the founding text of the French Revolution and
evokes the source of his ideas in Enlightenment authors, as well as his partic-
ipation in the constitutional debates of the early Republic. The inscription in
fact declares his “enthusiasm for liberal ideas and the education of youth”,
which the portrait confirms by forging a parallel between father and son. This
transitional painting bridges the conventions of public portraiture with the
private sphere, both through the visual perspective which opens up into the
domestic interior and through the emphasis on personal virtues.
73
Óleo sobre tela
221 x 151 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 1996 con apor-
tes de Galería Enrique Camino Brent,
Falcón S.A., Inexco, Igetex S.A., Luis
Paredes Stagnaro, Fortunato Quesada
Lagarrigue, Cristina Seminario de
Quesada y Jaime Valentín Coquis
ca. 1834
 Tras la independencia, la apertura de las fronteras contribuyó al ingreso de
artistas y modelos procedentes de distintas partes del mundo. En el campo
de las artes decorativas, fue muy importante la llegada de obras y de eba-
nistas norteamericanos. Su influencia se dejó sentir tempranamente en la
producción de distintos tipos de muebles, cuyo estilo rápidamente desplazó
la combinación de elementos neoclásicos y rococó que había caracterizado
al arte tardocolonial. Esta tipología de sofás, por ejemplo, tuvo un éxito
inmediato y prolongado entre la alta burguesía a partir de la década de
1820. Se sabe aún poco acerca de su manufactura, pues aunque existen
indicios de que fueron producidos en el Perú, también es posible que hayan
sido importados por piezas para ensamblarse localmente.
74
ANÓNIMO
SOFÁ ESTILO IMPERIO
After Independence, the loosening of commercial barriers contributed to the
arrival of new artistic models and artists from different parts of the world. In
the decorative arts, the presence of North American cabinetmakers would be
particularly important. Their influence was early felt in the production of fur-
niture in a style that quickly displaced the combination of Neoclassical and
Rococo forms that had characterized late colonial art. This typology of sofa,
for example, had a rapid and extended success among the local bourgeoisie
starting in the 1820s. Little is known of the manufacture of these pieces.
Though there are indications that they were produced in Peru, it is also pos-
sible that they may have been imported in parts and assembled locally.
Madera tallada y taraceada en bronce
65 x 265 x 100 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado
ca. 1830-1860
 La proverbial riqueza y originalidad del apero peruano se pone de mani-
fiesto en este par de estribos, que se consideran entre los ejemplares más
antiguos que conocemos. Fabricados en madera de algarrobo, son piezas
de estructura triangular acampanada, adornadas con esquineros y coro­
nación de plata. Se denominan estribos de “cajón” o “baúl”, una tiplogía que
tuvo su mayor repercusión en la zona central costera del antiguo virreinato
peruano. Estos debieron pertenecer al niño José Gabriel Souza, cuyo nombre
ha quedado grabado en la parte superior. Su delicado diseño neoclásico,
compuesto por cintas y cortinajes, nos permite datarlos en el primer cuarto
del siglo XIX.
76
ANÓNIMO
ESTRIBOS DE NIÑO,
TIPO CAJÓN
The proverbial richness and originality of Peruvian riding implements is
made evident in these stirrups, probably the earliest of this type to have
been identified. Produced in carob wood, the triangular flared structure of
the pieces, adorned and crowned with silver ornaments, defines the typology
which is generally known as “box” or “trunk” stirrups, and which are gener-
ally identified with the central coast of the old Viceroyalty of Peru. This pair
probably belonged to the boy José Gabriel Souza, whose name has been
engraved across the silver crowning of the piece. Its delicate Neoclassical
design with ribbons and curtain drops allows us to date them to the first
quarter of the nineteenth century.
Madera tallada con cantoneras de plata
martillada, repujada y burilada
18,5 x 16 x 13 cm.
Museo de Arte de Lima
Ex Colección Luisa Álvarez Calderón
Fondo Alicia Lastres de la Torre
ca. 1800-1825
 Esta pieza emblemática condensa distintas etapas del arte en el Perú: evoca
el pasado precolombino en la forma de una genealogía de los incas, tema
surgido en el periodo colonial para afirmar la idea de una continuidad legí-
tima entre el antiguo Tahuantinsuyo y el imperio español. En este caso,
sin embargo, la ausencia de los monarcas hispanos responde a una clara
vindicación republicana. Los escudos de armas del Cuzco y de la república
peruana presiden una secuencia de gobernantes incas que empieza con
Manco Capac, el legendario fundador del imperio, y cierra con una figura
ecuestre identificada como el “Libertador del Perú”. El reverso combina
elementos ornamentales con un diverso conjunto de escenas y figuras mito-
lógicas, entre las que se identifica el laberinto de Creta, Ganimedes, Urania,
Eros luchando con Anteros, Jano y una figura que podría identificarse con
Marte. La combinación de las imágenes de los incas con estas figuras mito-
lógicas equipara de cierta forma el pasado precolombino con la antigüedad
clásica mediterránea. Es probable que la obra, considerada como un biombo,
haya sido creada para el uso del propio pintor, Marcos Chillitupa Chávez,
cuyo nombre evoca no solo una larga línea de artífices andinos sino también
una importante familia noble del Cuzco, que se reclamaba descendiente de
los incas. Mientras muchas obras de este tipo fueron producidas para satis-
facer un emergente mercado anticuario y turístico, esta pieza debió haber
tenido una función más personal, al evocar el antiguo linaje del pintor en
un momento en que la nobleza andina iba perdiendo la mayor parte de sus
privilegios sociales y económicos.
78
MARCOS CHILLITUPA
CHÁVEZ
(CUZCO, ACT. 1837)
GENEALOGÍA DE LOS IN-
CAS
This emblematic work condenses different moments in the history of art
in Peru. It evokes the pre-Columbian past in the form of a genealogy of the
Incas, a subject that emerged in the colonial period to affirm the idea of a
legitimate continuity between the ancient Tahuantinsuyo and the Spanish
empire. In this case, however, the absence of the Spanish kings affirms a
clear Republican vindication. The coats of arms of Cuzco and of the Peruvian
republic preside over a sequence of Inca rulers which begins with Manco
Capac, the legendary founder of the empire, and closes with an equestrian
figure identified as the “Liberator of Peru”. The reverse combines ornamen-
tal elements with a diverse display of mythological scenes and figures, among
which the Cretan labyrinth, Ganymede, Urania, Eros battling Anteros, Janus,
and possibly Mars. This combination of images of the Incas and mythological
figures equates the pre-Columbian past with Classical Mediterranean antiq-
uity. It is likely that this piece, identified as a folding screen, was created for
the painter’s own use. His name, prominently displayed on the front, not only
evokes a long line of Andean painters but also an important noble family of
Cuzco that claimed descent from the Incas. While most painted genealogies
from this period seem to have been created to satisfy an emerging antiquar-
ian and tourist market, this work seems rather to have served a more per-
sonal function, evoking the painter’s ancient lineage at a moment in which
the Andean nobility has lost most of its social and economic privileges.
ÓIeo sobre tela sobre bastidores de
madera pintados
Seis paneles de 195 x 75 c/u
Museo de Arte de Lima
1837
 COSTUMBRISMO
COSTUMBRISMO
En un sentido amplio, el costumbrismo puede entenderse como un conjun­to
de manifestaciones culturales que inciden en la representación de usos y
personajes típicos como expresión de identidades locales diferenciadas
entre sí. Esta actitud tuvo su origen en el espíritu secularizador de la Ilus­
tración de fines del siglo XVIII, y rompía con el escaso interés por el entorno
inmediato que había caracterizado al arte virreinal hasta aquel momento.
Pero el afán descriptivo y clasificador inicialmente vinculado a las ciencias
naturales, sumado al interés en la diferencia cultural, cobraría su verdadero
auge en el siglo XIX con la masiva producción de acuarelas y grabados de
tipos, casi siempre limeños, para consumo de viajeros e intelectuales crio­
llos. Estos nuevos temas también fueron abordados desde la tradición aca­
démica, cuyo prestigio empezaba a imponerse en las principales ciudades
82 del país. Viajeros como Mauricio Rugendas o Ernest Charton y académicos
locales como Ignacio Merino, pero también numerosos pintores provincia­
nos, exploraron las costumbres locales con un enfoque condicionado por
su formación personal y por las demandas de sus comitentes. A su vez, las
artes decorativas regionales renovarían su repertorio temático al incluir
imágenes representativas de la vida cotidiana en el interior del país.
Ricardo Kusunoki
In the broadest sense, Costumbrismo is a cultural tradition shaped by visual
and literary works depicting types, dresses and customs as expressions of
differentiated local identities. In its visual manifestations, it emerged out
of the secularizing spirit of the late-eighteenth-century Enlightenment.
The genre marked a rupture with the limited interest that colonial artists
had shown in the representation of their immediate surroundings. The
emphasis placed by the natural sciences on description and classification,
as well as a new interest in cultural differences, would reach its height in
the nineteenth century, with the mass production of watercolor paintings
and engravings featuring scenes of local types for the consumption of trav­
elers and creole intellectuals. This new subject matter –almost always cen­
tered on Lima– was also addressed from the standpoint of the academic
tradition. Travelers such as Johann Moritz Rugendas or Ernest Charton and
local academics such as Ignacio Merino, along with numerous provincial
painters, explored local customs with an outlook shaped by their personal
training and the demands of their patrons. At the same time, the regional
decorative arts would renew their thematic repertoire by including repre­
sentative images taken from daily life in the provinces.
 Estas obras pertenecen a la etapa inicial del costumbrismo limeño, que
abarca las décadas de 1820 y 1830. Carecen de firma, al igual que todas las
acuarelas tempranas del género, aunque pueden reconocerse como de una
misma mano y revelan el trabajo sistemático de un solo artista. Su dibujo
preciso ha permitido que Natalia Majluf las atribuya al pintor quiteño Fran­
cisco Javier Cortés, profesor de dibujo en la Escuela de Medicina de San
Fernando desde 1811 hasta 1839, año de su muerte. En efecto, la técnica y
el rigor descriptivo de las primeras piezas del género parecen relacionarse
estrechamente con la actividad inicial de Cortés, acuarelista ilustrador de
las expediciones botánicas de Celestino Mutis y de Hipólito Ruiz y Antonio
Pavón. Al dar forma al primer repertorio costumbrista limeño, la labor de
Cortés habría servido de puente entre el afán clasificador de las ciencias
ilustradas y la producción comercial de tipos genéricos. De hecho, se sabe
que el maestro quiteño pintó imágenes de tema parecido por encargo de
algunos viajeros que llegaron al país en la transición republicana.
These works belong to the initial stage of Lima-based Costumbrismo, which
developed during the 1820s and 1830s. Like all early watercolor paintings of
this genre, they bear no signature, although they are recognizably the prod­
uct of the same hand, thus revealing the systematic work of a single artist.
Their precise linear manner has allowed historians to attribute them to the
Quito-born painter Francisco Javier Cortés, a drawing professor at the San
Fernando School of Medicine from 1811 until his death in 1837. Indeed, the
technique and descriptive rigor of the genre’s first pieces seem closely
linked to the early activity of Cortés, a watercolor artist who worked as a
draftsman in the botanical expeditions of Celestino Mutis, as well as that
undertaken by Hipólito Ruiz and Antonio Pavón. By giving shape to the origi­
nal repertoire of Costumbrismo in Lima, Cortés’s labor served as a bridge
between the zeal for classification typical of the Enlightenment sciences and
the commercial production of generic scenes of local types. In fact, we know
that the Quito-born artist painted images of similar subjects by commission
of travelers who arrived in the country during the period of Independence.

84

FRANCISCO JAVIER
CORTÉS, ATRIBUIDO
(QUITO, CA. 1775 - LIMA, 1839)
Caballero y tapada
ca. 1830
Gouache sobre papel
24,9 x 19,4 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2014
Caballero y dos tapadas
ca. 1830
Gouache sobre papel
23,4 x 19 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2014
 A su retorno al Perú, en 1838, Ignacio Merino no solo jugaría un papel decisi­
vo en la imposición del canon académico europeo, sino que además ayudaría
a definir nuevos rumbos para el costumbrismo local. Su llegada coincidió con
los primeros ensayos comerciales de la litografía en el país, emprendidos por
Jean Dedé y G. Ducasse, franceses contratados por el Protector Andrés de
Santa Cruz para difundir el nuevo procedimiento de reproducción de imá­
genes. En ese contexto, el pintor participó en las más tempranas ediciones
de litografías costumbristas, a veces en estrecha colaboración con Pancho
Fierro. Esta Saya ajustada pertenece a una serie de tipos limeños impresa
hacia 1840, de la que apenas han llegado hasta nuestros días algunas estam­
pas sueltas. Muestra a una mujer de espaldas, vestida con la falda plisada y
ceñida propia del traje antiguo de tapada, ya en desuso por aquellos años.
Junto con este género de imágenes convencionales, destinadas al mercado
turístico, el artista realizó numerosos dibujos tomados del natural, además
de algunas composiciones narrativas más complejas. Aunque esta produc­
ción inspiraría las primeras obras que emprendió tras retornar a París en
1850, Merino abandonaría pronto la temática costumbrista, para asumir el
historicismo imperante en los circuitos oficiales franceses.
86
IGNACIO MERINO
(PIURA, 1817 - PARÍS, 1876), DIBUJANTE
SAYA AJUSTADA
Upon his return to Peru in 1838, Ignacio Merino would not only play a deci­
sive role in the introduction of the European academic canon, but he would
Litografía sobre papel iluminada a mano
also help define new paths for local Costumbrismo. His arrival coincided with 21,5 x 14,5 cm.
the first commercial attempts at lithography in the country, undertaken by Museo de Arte de Lima
Jean Dedé and G. Ducasse, French artists hired by President Andrés de Santa Donación Jaime Valentín Coquis, Philip
P. Munn Cardew y José Miguel Raffo
Cruz to disseminate the new procedure for the reproduction of images. Under Rodrigo
these circumstances, the painter participated in the earliest editions of Cos-
tumbrista lithographs, even collaborating closely with Pancho Fierro. This
Saya ajustada (Tight Skirt) comes from one of those series —printed around
1840 and made up of scenes of Lima types— of which only a handful still
exist. It shows a woman viewed from behind, wearing the pleated, tight-fit­
ting skirt that typically formed part of the outfits once worn by tapadas, or
“covered women,” which had fallen into disuse by the time this image was
created. Along with this genre of conventional images destined for the tour­
ist market, the artist also made numerous drawings based on actual street
scenes, as well as some more complex narrative compositions. Although this
production would inspire the first works he undertook upon his return to
Paris in 1850, Merino would soon abandon Costumbrista subject matter in
favor of the history paintings that predominated in French official circles.
87
JULLIAN Y CÍA.
(ACT. LIMA, 1840-1845), LITÓGRAFO
ca. 1840-1841
 Esta aguada sirvió de estudio preparatorio para una de las más conocidas
composiciones realizadas por el pintor bávaro Mauricio Rugendas a su paso
por el Perú. Interesado por la naturaleza y las costumbres locales, este artista
había llegado a Lima a fines de 1842, tras un largo periplo que iniciara en
1831, durante el cual recorrió Haití, México y Chile. En la capital peruana
entró en contacto con Pancho Fierro e Ignacio Merino, cuya producción de
tipos y escenas de costumbres sin duda influyó en su acercamiento a los
temas limeños. Pero Rugendas otorgó al género una complejidad narrativa
inédita en el medio, que sin duda dejó huella en el costumbrismo local. La
obra muestra una animada escena en la Plaza Mayor de la capital, vista
desde la calle de Mantas, actual primera cuadra del jirón Callao. Se trata de
una imagen más sencilla que la composición final, de la que se conservan por
lo menos dos versiones acabadas al óleo. En obras como esta, que circularon
esencialmente fuera del país, Rugendas llegaría a resumir los principales tópi­
cos sobre Lima, caracterizada como una ciudad femenina, frívola y opulenta.
88
JUAN MAURICIO
RUGENDAS
(AUGSBURGO, 1802 - WEILHEIM, 1858)
ESTUDIO PARA ‘LA PLAZA
MAYOR DE LIMA’
This watercolor was a preliminary study for one of the best-known compo­
sitions created by the Bavarian painter Johann Moritz Rugendas during his
time in Peru. Interested in nature and local customs, Rugendas arrived in
Lima in late 1842, after a long journey begun in 1831, which took him to Haiti,
Mexico, and Chile. In the Peruvian capital, he came into contact with Pancho
Fierro and Ignacio Merino, whose production of Costumbrista scenes doubt­
lessly influenced his incursion into the typical subjects of Lima. Unlike his
Peruvian counterparts, however, this artist imbued the genre with an unprec­
edented narrative complexity that left its mark on the local scene. This water­
color painting shows a lively scene in the capital’s main square, viewed from
Mantas street, presently the first block of Jirón Callao. This image is simpler
than the final composition, of which at least two finished versions on canvas
are known. In works such as this, which circulated primarily outside the coun­
try, Rugendas would succeed in expressing the principal stereotypes of Lima,
characterized as a feminine, frivolous, and opulent city.
Gouache sobre papel
24,5 x 29 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Manuel Cisneros Sánchez y
Teresa Blondet de Cisneros
ca. 1843
 El regreso de Laso al Perú en 1856, tras su segundo viaje a Europa, inicia
uno de los periodos más productivos de su carrera. Apenas meses después
de su llegada, el artista se trasladó a Arequipa para pintar cuatro evangelis­
tas por encargo de la catedral de esa ciudad, y en 1858 volvía a Lima para
casarse con Manuela Henríquez. Al año siguiente presentaba al público dos
composiciones originales, La lavandera y Las tres razas, en las vidrieras de
la litografía de Emilio Prugue. Pese a sus diferencias, ambos lienzos ence­
rraban una misma voluntad por dotar al costumbrismo limeño de una mayor
densidad conceptual, en contraste con su predominante carácter anecdóti­
co. Así, La lavandera muestra a una mulata que tiende la ropa a secar en
uno de los techos planos de la capital, típica escena limeña que, sin embar­
go, es abordada desde las rigurosas convenciones de la pintura académica
europea. De hecho, Laso otorga a la imagen de la mujer la dignidad y belleza
de una escultura clásica, en clara respuesta a las jerarquías étnicas sobre
las que se basaba el canon estético occidental. Esta refinada estilización se
refleja, además, en el tratamiento sintético de los techos de Lima, resueltos
en formas casi geométricas.
90
FRANCISCO LASO
(TACNA, 1823 - SAN MATEO, LIMA, 1869)
LA LAVANDERA
Laso’s return to Peru in 1856, following his second trip to Europe, marked
one of the most productive periods of his career. A few short months after
his arrival, the artist moved to Arequipa, where he was commissioned to
paint the four evangelists in the city’s cathedral. In 1858, he moved back
to Lima to marry Manuela Henríquez. The following year, he publicly exhib­
ited two original compositions, The Washerwoman and The Three Races, in
the window of Emilio Prugue’s lithography store. Despite their differences,
both canvases attempted to instill the genre of types and customs with a
greater conceptual density, in contrast to its predominantly anecdotal char­
acter. Thus, The Washerwoman shows an Afro-Peruvian woman hanging
clothes out to dry on one of the capital’s flat rooftops, a typical Lima scene,
captured using the rigorous conventions of European academic painting.
Indeed, Laso imbues the woman’s image with the dignity and beauty of a
classical sculpture, in a clear response to the ethnic hierarchies on which
the Western aesthetic canon was based. This refined stylization is further
reflected in the synthetic treatment of the capital’s rooftops, reduced to
almost geometric planes.
91
Óleo sobre tela
106 x 61,3 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Manuel Cisneros Sánchez
y Teresa Blondet de Cisneros.
Restaurado con el patrocinio de
Grupo Apoyo S.A.
ca. 1859
 Aunque se conoce muy poco de su trayectoria personal, André Auguste
Bonnaffé puede ser considerado como una figura de particular relevancia
para el costumbrismo local. Natural de Burdeos, este empresario francés se
instaló en la capital peruana hacia 1846. En 1855 inició una serie de dibujos
de tipos limeños con la intención de llevarla a la litografía, estimulado por el
éxito comercial de proyectos editoriales como los de Léon Williez. La prime­
ra parte del conjunto apareció al año siguiente bajo el título Recuerdos de
Lima, en un lujoso álbum publicado por la imprenta limeña de Emilio Prugue.
Poco después, Bonnaffé encargó la edición de la segunda parte al conocido
establecimiento litográfico de Lemercier en París, con la evidente intención
de acceder con mayor eficacia al mercado internacional. Si bien los tipos
representados por el dibujante francés se basaban en modelos previos,
sobre todo de Pancho Fierro, su amplia circulación los convirtió a su vez en
uno de los más influyentes repertorios de imágenes costumbristas peruanas
en el extranjero.
92
ANDRÉ AUGUSTE
BONNAFFÉ
(BURDEOS, 1820 - HAVRE, 1870), DIBUJANTE
ÁLBUM RECUERDOS DE
LIMA
Although very little is known about his personal life, André Auguste Bon­
naffé may be considered a particularly relevant figure in the annals of local
Costumbrismo. Born in Bordeaux, this French merchant and illustrator settled
in the Peruvian capital around 1846. In 1855, he undertook a series of draw­
ings depicting scenes of Lima’s local color, with the intention of having them
lithographed, probably spurred by the success of similar publishing projects
by colleagues such as Léon Williez. The first part of the series appeared
the following year under the title of Recuerdos de Lima (Memories of Lima),
in a sumptuous album published by the Lima-based printer Emilio Prugue.
Shortly thereafter, Bonnaffé commissioned the publication of the second
part from the renowned Lemercier lithography establishment in Paris, with
the apparent intention of gaining direct access to the international market.
While the scenes of local color captured by the French artist were based on
prior models, especially those of Pancho Fierro, their widespread circulation
made them one of the most influential repertoires of Peruvian Costumbrista
images abroad.
LOUIS-PIERRE-RENÉ
DE MORAINE
(PARÍS, 1816 - ACT. 1857), LITÓGRAFO
El arriero El panadero
Litografía sobre papel iluminada a mano Litografía sobre papel iluminada a mano
37,8 x 27,8 cm. 37,8 x 27,8 cm.
Museo de Arte de Lima Museo de Arte de Lima
1857 Donación Juan Carlos Verme Donación Juan Carlos Verme
 Centro de producción de objetos decorativos que abastecían el mercado
internacional, el puerto chino de Cantón se convirtió desde fines del siglo
XVIII en sede de grandes talleres de pintura al gusto occidental. Allí se tra­
bajaban, entre otras piezas, acuarelas y gouaches realizadas sobre papel de
médula, usualmente llamado “papel de arroz”. La mayor parte de ellas re­
presentaban personajes y costumbres cantoneses, pero otras seguían mode­
los europeos y americanos. Es el caso de estos tipos limeños, pintados hacia
mediados del siglo XIX sobre la base de imágenes realizadas en el Perú. Aun­
que algunos viajeros encargaron copias de acuarelas peruanas, confiados en
la famosa habilidad manual de los artistas chinos, otras debieron producirse
para circular libremente. El bajo costo de este tipo de obras –realizadas en
talleres donde cada parte del trabajo era encargada a operarios distintos–
les permitía competir ventajosamente en el comercio de ultramar.
94
ANÓNIMO CHINO
A center of production for decorative objects destined for the international
market, in the eighteenth century the Chinese port city of Canton emerged
as the site of large-scale painting workshops aimed at Western tastes. Among
many other products, these workshops offered watercolors and gouaches
painted on paper made from plant pith, commonly known as “rice paper.”
The majority of these works depicted Cantonese figures and customs, but
others looked to European and American models for inspiration. Such is
the case of these scenes of Lima types and customs, painted around the
mid-nineteenth century and which reproduce images created in Peru.
Although copies of Peruvian watercolor paintings were commissioned in
some cases by travelers, who trusted the famous manual skills of Chinese
artists, others were likely produced to circulate in the open market. Indeed,
the low cost of such works —made in workshops where each stage of produc­
tion was entrusted to a different worker— allowed them to successfully com­
pete in overseas trade.
95
Aguador Tapada con saya ajustada
ca. 1840-1850 ca. 1840-1850
Gouache sobre papel Gouache sobre papel
26 x 16,5 cm. 26 x 16,5 cm.
Museo de Arte de Lima Museo de Arte de Lima
Donación Edelnor Donación Edelnor
 La actividad de Francisco Fierro domina las décadas centrales del costum­
brismo limeño. Este pintor autodidacta inició su trabajo hacia 1830, cuando
ya existía una demanda significativa de acuarelas del género por parte de
los viajeros. A fines de la década, su trabajo ocupaba un lugar central dentro
de esta producción, y el artista incluso llegaría a incursionar en la litografía.
Buena parte de su éxito dependió de su capacidad para redefinir la tónica
del costumbrismo limeño, al imponer una soltura de ejecución que sugería
el apunte rápido tomado de una escena real. Sin embargo, a lo largo de
su prolongada trayectoria, Fierro tendió a reiterar un conjunto cerrado de
personajes e imágenes, en función de la creciente demanda del mercado
turístico. La repetición constante de estas imágenes las convirtió en emble­
mas de la capital peruana, más aún cuando las costumbres representadas
se hallaban en proceso de desaparición. De ahí que numerosos intelectuales
limeños empezaran a coleccionarlas a fines de siglo de manera sistemática,
al considerarlas como expresión cabal de la identidad de una ciudad que iba
perdiendo su esencia criolla.
96
PANCHO FIERRO
(LIMA, 1807-1879)
Francisco Fierro’s activity dominated the golden years of Costumbrismo in
Lima. This self-taught painter began working around 1830, when there was
Tapada de saya y manto
already a significant demand from travelers for watercolor paintings in this ca. 1850-1860
genre. Toward the end of that decade, his output had already earned a cen­ Acuarela sobre papel
tral position in Costumbrista production, and he even began to dabble in 25,8 x 19,5 cm.
Museo de Arte de Lima
lithography. A large part of his success was tied to the artist’s ability to rede­ Grupo de donantes 1995
fine the main themes of Lima’s Costumbrismo, bringing to bear a free-flow­
ing execution that suggested a quick sketch capturing a real scene. Over the
course of his long career, however, Fierro tended to reiterate a limited series
of figures and images, to satisfy the growing demand of the tourist market.
The constant repetition of these images made them into emblems of the
Peruvian capital, especially since the customs and manners depicted were
then in the process of disappearing. As a result, many of Lima’s intellectuals
began to systematically collect such images toward the end of the century,
viewing them as authentic expressions of a city that was gradually losing its
creole essence.
97
 Pescador chino, del álbum Costumes
de Lima (Amérique du Sud)
ca. 1858
Acuarela sobre papel
29,8 x 23 cm.
Museo de Arte de Lima
Grupo de donantes 1995

Bizcochero, del álbum Costumes

de Lima (Amérique du Sud)
ca. 1858
Acuarela sobre papel
29,8 x 23 cm.
Museo de Arte de Lima
Grupo de donantes 1995

Fraile agustino, del álbum Costumes

de Lima (Amérique du Sud)
ca. 1858
Acuarela sobre papel
29,8 x 23 cm.
Museo de Arte de Lima
Grupo de donantes 1995

Mujer a caballo, del álbum Costumes

de Lima (Amérique du Sud)
ca. 1858
Acuarela sobre papel
29,8 x 23 cm.
Museo de Arte de Lima
Grupo de donantes 1995

Para el santo monumento Penitente Aguador

ca. 1850-1860 ca. 1850-1860 ca. 1850-1860
Acuarela sobre papel Acuarela sobre papel Acuarela sobre papel
25,8 x 19,5 cm. 25,8 x 19,5 cm. 25,8 x 19,5 cm.
Museo de Arte de Lima Museo de Arte de Lima Museo de Arte de Lima
Grupo de donantes 1995 Grupo de donantes 1995 Grupo de donantes 1995
Limeña poniéndose la saya, del álbum
Costumes de Lima (Amérique du Sud)
ca. 1858
Acuarela sobre papel
29,8 x 23 cm.
Museo de Arte de Lima
Grupo de donantes 1995
Coliseo de gallos, del álbum Costumes Tapada limeña
de Lima (Amérique du Sud) ca. 1850-1860
ca. 1858 Acuarela sobre papel
Acuarela sobre papel 25,8 x 19,5 cm.
29,8 x 23 cm. Museo de Arte de Lima
Museo de Arte de Lima Grupo de donantes 1995
Grupo de donantes 1995
 103

Mudanza de una familia que tiene un
militar en la familia
ca. 1870-1879
Acuarela sobre papel
16 x 21,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Comité de Formación de Colecciones
2013
Donación Gustavo Chopitea
Lo que era Lima antes de la llegada de
Kemish y Melson. Calle del Pozuelo de
Santo Domingo
ca. 1870-1879
Acuarela sobre papel
21,5 x 16 cm.
Museo de Arte de Lima
Comité de Formación de Colecciones
2013
Donación Gustavo Chopitea
Lavandera del Pichincha
ca. 1870-1879
Acuarela sobre papel
22 x 16,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Comité de Formación de Colecciones
2013
Donación Gustavo Chopitea
 Aunque por lo general identificado con la capital, el costumbrismo alcanzó
a los principales centros artísticos del país. De hecho, su desarrollo adqui­
rió matices distintos a lo largo del siglo XIX, en relación con las tradiciones
regionales que le sirvieron de base. Las imágenes de usos y personajes
típicos renovaron los repertorios ornamentales de objetos suntuarios, y si
bien la producción de acuarelas no tuvo mayor trascendencia fuera de Lima,
los temas costumbristas también ingresaron a la pintura de provincia. Estos
cuatro lienzos representan diferentes aspectos cotidianos de Hualgayoc,
pueblo cajamarquino cuya vida giraba alrededor de unos ricos yacimientos
de plata descubiertos en 1771. Sin embargo, sus idealizadas imágenes de
la vida indígena parecen referirse al ámbito campesino, y apenas aluden a
las duras condiciones de vida impuestas por la actividad minera. Las obras
pertenecen a una tradición de pintura costumbrista que surgió en la sierra
norte del Perú desde mediados del siglo XIX, influenciada por la circulación
de obras y artistas quiteños en la región.
Generally identified with Lima, the phenomenon of Costumbrismo in fact
spread throughout the country’s main artistic centers, as a result of increas­
ing secularization and the need to affirm local identities. Indeed, its develop­
ment took on different nuances over the course of the nineteenth century,
depending on the regional traditions that served as its raw materials. Images
of types and customs renewed the ornamental repertoire of scrimshaw and
sumptuary objects like engraved gourds and Huamanga stone carvings.
While the production of watercolor paintings failed to gain much traction out­
side of Lima, genre scenes also made some headway in provincial painting.
These four canvases capture aspects of everyday-life in Hualgayoc, a town in
the Cajamarca region whose life revolved around the rich silver deposits
discovered there in 1771. However, their idealized images of indigenous life
seem to refer more to farming, with barely any allusion to the hard living
conditions that came with mining activity. The works belong to a tradition
of Costumbrista painting that arose in the northern highlands of Peru in the
mid-nineteenth century, influenced by the circulation of works and artists
from Quito.

104

ANÓNIMO
CAJAMARQUINO
El funeral Procesión del Corpus Christi El viaje de bodas La boda indígena
Óleo sobre tela adherida a cartón Óleo sobre tela adherida a cartón Óleo sobre tela adherida a cartón Óleo sobre tela adherida a cartón
21 x 32 cm. 21 x 32 cm. 21 x 32 cm. 21 x 32 cm.
Museo de Arte de Lima Museo de Arte de Lima Museo de Arte de Lima Museo de Arte de Lima
COSTUMBRES DE ca. 1860-1900 Donación Nestlé del Perú Donación Nestlé del Perú Donación Nestlé del Perú Donación Nestlé del Perú

HUALGAYOC
 La obra de José Effio muestra el giro tardío del costumbrismo limeño, que,
a fines del siglo XIX, asumió las convenciones de la pintura de género para
enfocar aspectos de la vida popular del momento. Nacido en Lambayeque,
Effio trabajó en la costa norte y en Lima, donde se formó con el español
Ramón Muñiz. Al igual que su maestro, pintó retratos, temas históricos y
paisajes, aunque alcanzó mayor reconocimiento por sus cuadros de escenas
típicas, cuya demanda motivó que realizara distintas versiones de una mis­
ma composición. El velorio del angelito es una de sus piezas emblemáticas,
y representa la animada celebración del funeral de un infante, según una
costumbre andina basada en la creencia de que los niños que fallecían se
convertían en ángeles. El lienzo muestra las distintas emociones generadas
por el acontecimiento, desde el ánimo festivo de cantantes y bailarines
hasta el pesar de los padres, ubicada al fondo de la habitación. La escena
es presidida por el cuerpo del pequeño, expuesto en una simple mesa bajo
la protección de varias pinturas religiosas, especialmente la de la Virgen del
Carmen, a quien se confía la protección de las almas en su purificación pre­
via al ascenso al cielo.
106
JOSÉ EFFIO
(MONSEFÚ, 1856 - LIMA, 1914)
EL VELORIO
In the late nineteenth century, José Effio’s work sums up the late change
of direction taken by Costumbrismo, which made use of the conventions
of genre painting to focus on aspects of popular life. Born in Lambayeque,
Effio worked on the north coast and in Lima, where he trained under the
Spaniard Ramón Muñiz. Like his master, Effio painted portraits, historical
subjects, and landscapes, although he achieved greater recognition for his
canvases of local types and customs, which enjoyed such demand that he
often created various versions of the same composition. The Little Angel’s
Wake is one of his most emblematic pieces, depicting the lively celebration
of an infant’s funeral, according to an Andean custom based on the belief
that children who died at an early age were transformed into angels. The
canvas shows the different emotions inspired by the event, from the festive
mood of singers and dancers to the sorrow of the couple at the back of the
room. The scene is presided over by the body of the child, laid out on a plain
table under the protection of several religious paintings, most notably that
of Our Lady of Mount Carmel who was responsible for protecting souls
during purification before their ascension to heaven.
Óleo sobre tela
53 x 71,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 1997
1890
 FOTOGRAFÍA
PHOTOGRAPHY
Desde su aparición en Lima, la fotografía estuvo modelada no solo por con-
dicionamientos técnicos, sino además por la demanda que le dio sustento.
Si al momento de su invención en Francia (1839) el daguerrotipo había sido
percibido como un prodigio tecnológico, al llegar a Lima (1842) el nuevo pro-
cedimiento se integró de lleno en un circuito comercial. Los estudios perua-
nos, así como los de franceses y norteamericanos que a partir de entonces
llegaron a la ciudad, supieron ofertar a una pequeña élite la posibilidad de
conservar su imagen sobre placas de cobre. En 1853 se introdujo en Lima la
fotografía sobre papel y, a partir de este desarrollo, la posibilidad de obtener
copias múltiples. Si bien esto redujo los elevados costos de producción, lo
que realmente dinamizó la escena fue la aparición de un nuevo formato
comercial: las tarjetas de visita, introducidas al mercado peruano hacia
108 1859. Un campo más amplio de personas tuvo entonces la oportunidad de
formar un universo visual propio, reuniendo en álbumes tipos populares,
retratos de elite, de presidentes e incluso de incas o virreyes. A través de
innovaciones formales y de formato, estudios como los de Courret (1863) y
Rafael Castillo (1874) supieron dinamizar el género y satisfacer al público.
Justamente, la capacidad de amoldarse al mercado fue lo que le permitió a
la casa Courret superar la crisis de la Guerra del Pacífico (1879-83) y mante-
ner su prestigio hasta el nuevo siglo.
Horacio Ramos Cerna
From the moment it appeared in Lima, photography was shaped not only
by technological factors, but also by the demand that drove this medium.
While the daguerreotype was considered a marvel of technology following
its invention in France (1839), the new procedure was fully integrated into
a commercial circuit upon its arrival in Lima (1842). Peruvian-owned stu-
dios, as well as those established by French and U.S. citizens who began
to settle in Lima at that time, provided a small elite with the possibility of
preser­ving their images on copper plates. In 1853, photography on paper
was introduced in Lima, bringing with it the possibility of obtaining multiple
copies. While this reduced the high production costs, what truly bolstered
the scene was the appearance of a new commercial format: visiting cards,
which were introduced to the Peruvian market in 1859. A broader range of
people then had the opportunity to give shape to their own visual universe,
filling albums with photographs showing scenes of local color, portraits of
the upper classes, presidents, and even Incas or viceroys. Through innova-
tions in form and format, studios such as those of Courret (1863) and Rafael
Castillo (1874) managed to spur the genre’s growth and meet the demands
of their public. It was precisely this ability to adapt to the market that
enabled the Courret establishment to overcome the crisis during the War
of the Pacific (1879-83) and maintain its prestige into the new century.
 Son pocos los daguerrotipos y ambrotipos de la primera época de la foto-
grafía que se conservan, y menos aún los que ofrecen referencias y fechas
precisas. El daguerrotipo fue un procedimiento que exponía una imagen
latente sobre una placa de cobre, y luego la revelaba y fijaba por la acción
de distintas sustancias químicas. El complejo proceso daba origen a una
copia única, de alto costo y extrema fragilidad, que era conservada dentro
de cajas, y que solo una pequeña élite pudo costear. Por ello, el daguerro-
tipo fue empleado sobre todo para realizar retratos de familias y figuras
influyentes de la sociedad limeña. Durante la década de 1860, fue reempla-
zado por los ambrotipos y ferrotipos, positivos directos sobre vidrio y latón,
que también producían copias únicas, pero que alcanzaban un menor costo.
El desarrollo del proceso del colodión húmedo, aplicado a placas de vidrio,
permitió finalmente la multiplicación de la imagen y abrió un nuevo capítulo
en la historia de la fotografía.
110
FOTÓGRAFOS VARIOS
DAGUERROTIPOS Y
AMBROTIPOS
Only a handful of daguerreotypes and ambrotypes have been preserved
from the early days of photography, and even fewer of these offer specific
references and dates. The daguerreotype was a procedure that involved
exposing the latent image on a metal plate, after which it was developed and
fixed using different chemical substances. The complex process resulted in
a single copy, expensive and extremely fragile, stored in boxes, which only
a small elite was able to afford. For this reason, the daguerreotype was used
above all for portraits of influential families and figures of Lima’s high soci-
ety. During the 1860s, this technique was replaced by ambrotypes and ferro-
types, direct positives on glass and metal, which also produced single copies,
but which could be made at a lower cost. However, development of the wet
collodion process, applied to glass plates, finally allowed for the reproduc-
tion of the image and opened up a new chapter in the history of photography.
111
Anónimo
Hermanos Hoyle
ca. 1852
Daguerrotipo en media placa
9,3 x 12,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Juan Mendoza
 113

Anónimo Anónimo Anónimo Anónimo

Retrato post-mortem de un eclesiástico Retrato de mujer Retrato de niña Retrato de dos niños
ca. 1850-1860 ca. 1842-1855 ca. 1855-1860 ca. 1855-1865
Daguerrotipo en placa completa Daguerrotipo en sexto de placa Ambrotipo Ambrotipo
13,5 x 18,5 cm. 6,9 x 5 cm. 6,8 x 5,5 cm. 9 x 6,5 cm.
Museo de Arte de Lima Museo de Arte de Lima Museo de Arte de Lima Museo de Arte de Lima
Donación Natalia Majluf Donación anónima Donación Diego Rosselló Donación Jorge Bustamante Quesada
 Durante la década de 1850, en las calles del centro de Lima se asentaron
nuevos estudios fotográficos dedicados en buena medida al retrato. Fun-
dado en 1852, el taller de Benjamin Franklin Pease fue el que prestó mayor
atención a la evolución del medio, acogiendo rápidamente las técnicas de
fotografía sobre papel y multicopia y capitalizando el formato de tarjeta
de visita. En 1861, Eugenio Maunoury abrió un lujoso taller, vinculado al de
Nadar en París, que pasó luego a ser de los hermanos Courret y que tam-
bién dio importancia a la tarjeta dentro de su producción. De tamaño
pequeño y bajo costo, dicho formato permitió a un amplio público reprodu-
cir y compartir su imagen, además de estar al día con una práctica cosmo-
polita. Por esta época, Pease trajo desde Nueva York a Villroy L. Richardson,
quien destacó por la producción de tarjetas escenificadas con decoraciones
teatrales. El añadido de novedosos recursos, como la “iluminación” con
pintura al óleo, permitió extender la vida del género a lo largo del último
tercio del siglo.
114
FOTÓGRAFOS VARIOS
RETRATOS EN TARJETA
DE VISITA
During the 1850s, new photography studios, devoted largely to portraiture,
popped up along the streets of downtown Lima. Founded in 1852, the studio
of Benjamin Franklin Pease was the one that followed most closely the medi-
um’s evolution, rapidly making use of paper-print and multi-copy photogra-
phy techniques and capitalizing on the visiting card format. In 1861, Eugenio
Maunoury opened a luxurious studio, with ties to Nadar’s establishment in
Paris, which was later bought by the Courret brothers, and also placed a high
priority on visiting cards among its production. With the format’s small size
and low cost, the visiting card allowed a broad public to reproduce and share
its images, keeping up to date with cosmopolitan trends. Around this time,
Pease called in Villroy L. Richardson from New York. Richardson stood out
for his production of cards with a detailed mise-en-scènes featuring theatri-
cal decorations. The addition of innovative commercial strategies, such as
“illumination” using oil paint, helped extend the genre’s lifespan throughout
the century’s final decades.
115
Villroy L. Richardson
(EE.UU., act. Lima, 1859-1895)
Isabel Márquez de Del Mar con vicuña
ca. 1863
Fotografía en papel albuminado
6,2 x 10,2 cm.
Museo de Arte de Lima
Comité de Formación de Colecciones
2013
116 117

Miguel Alviña
(act. Arequipa, 1863-1866)
Retrato de grupo en exteriores
ca. 1863-1866
Impresión sobre papel albuminado
10,5 x 6,3 cm.
Museo de Arte de Lima
Comité de Formación de Colecciones
2013
Eugenio Maunoury Eugenio Maunoury Estudio Courret Jorge Bucliu
(Francia, act. Lima, 1861-1865) (Francia, act. Lima, 1861-1865) (act. Lima, 1863-1892) (¿EE. UU.?, act. Arequipa-Puno,
Presidente Pezet y familia en rancho Retrato de dama Leopoldina Calderón de Oyague 1862-1866)
de Chorrillos ca. 1861-1864 ca. 1863-1865 María Manuela de Noriega e hijo
ca. 1864 Impresión sobre papel albuminado, Impresión sobre papel albuminado 1864
Impresión sobre papel albuminado iluminada a mano 10,6 x 6,3 cm. Impresión sobre papel albuminado
6,3 x 10,3 cm. 10,2 x 6,5 cm. Museo de Arte de Lima 10,5 x 6,4 cm.
Museo de Arte de Lima Museo de Arte de Lima Fondo de Adquisiciones 2014 Museo de Arte de Lima
Comité de Formación de Colecciones Donación en memoria de Felisa Comité de Formación de Colecciones
2013 Silvestre de Rodríguez 2013
 Las tarjetas de visita de tipos, imágenes idealizadas y anónimas de persona-
jes populares, fueron la contraparte del género de retratos de los sectores
altos y medios de la sociedad. No fue casual que los más prestigiosos estu-
dios, como los de Maunoury y Richardson, ofrecieran ambas modalidades
de tarjeta. En Lima, la fotografía de tipos retomó y perpetuó muchas veces
los mismos personajes que habían sido previamente fijados en las acuarelas
de Pancho Fierro. El hecho de que gran parte de los tipos registrados en las
tarjetas habían empezado a desaparecer del escenario urbano ya desde la
década de 1840 sugiere el carácter escenificado de muchas de sus imáge-
nes, sobre todo de las mujeres en traje de tapada. En efecto, la función de
estas fotografías, casi todas realizadas al interior de un estudio, no fue de
registro directo de la realidad. Una sociedad como la limeña, que aspiraba a
proyectar una imagen de nación moderna, requería no solo de retratos “de
última moda” de sus élites, sino también de tipos que establecieran una
identidad local.
Visiting cards featuring scenes of local types, idealized and anonymous
images of popular figures, acted as a counterpart to the portraits of the
upper and middle classes. It was no coincidence that the most prestigious
studios, such as those of Maunoury and Richardson, offered both types of
cards. In Lima, photographs capturing scenes of local types often revisited
and perpetuated the same figures that had been previously depicted in the
watercolors of Pancho Fierro. The fact that many of the traditional scenes
and figures featured in the cards had begun to disappear from urban life
starting in the 1840s suggests the staged nature of the bulk of these images,
especially those of women wearing traditional tapada outfits. Indeed, the
function of these photographs, almost all of them shot inside the studio,
was not to serve as a direct record of reality. A city such as Lima, which
sought to project the image of a modern nation, not only required portraits
of its elites “in the latest fashion,” but also typical scenes that helped to
establish a local identity.

118 119

FOTÓGRAFOS VARIOS

Estudio Courret Estudio Courret

(act. Lima, 1863-1892) (act. Lima, 1863-1892)
Mujer indígena Mujer indígena
ca. 1865 ca. 1865
TIPOS EN TARJETA Impresión sobre papel albuminado
10,5 x 6,3 cm.
Impresión sobre papel albuminado
10,5 x 6,3 cm.

DE VISITA Museo de Arte de Lima

Fondo Waldemar Schröder
Museo de Arte de Lima
Fondo Waldemar Schröder
 121

Estudio Courret (act. Lima, 1863-1892)
Bizcochero
ca. 1865
Impresión sobre papel albuminado
10,5 x 6,3 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo Waldemar Schröder
Estudio Courret (act. Lima, 1863-1892)
Soldado
ca. 1865
Impresión sobre papel albuminado
10,5 x 6,3 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo Waldemar Schröder
Villroy L. Richardson
(EE. UU., act. Lima, 1859-1895)
Tapada
ca. 1860-1870
Impresión sobre papel albuminado
10.1 x 6.2 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación en memoria de Felisa
Silvestre de Rodríguez
Eugenio Maunoury
(Francia, act. Lima, 1861-1865)
Mujer polinesia
ca. 1861-1865
Impresión sobre papel albuminado
10,3 x 6,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo Waldemar Schröder
Eugenio Maunoury
(Francia, act. Lima, 1861-1865)
Vendedor chino
ca. 1861-1865
Impresión sobre papel albuminado
10,3 x 6,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo Waldemar Schröder
Eugenio Courret
(Angulema, 1840 - ¿París?, ca. 1900)
Dos chunchos
ca. 1865
Impresión sobre papel albuminado
10,5 x 6,3 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo Waldemar Schröder
 A diferencia de la mayoría de tarjetas de visita de tipos, las fotografías de
Rafael Castillo daban cuenta de una singular cercanía y sensibilidad con
respecto a los sujetos retratados. Ya sea al representar a mujeres descan-
sando u hombres trabajando en el contexto de la calle, o a un ama de leche
con el seno expuesto en el interior de un estudio fotográfico, Castillo logró
dotar de expresividad y personalidad a sus personajes, lo cual distinguió
su obra dentro del medio. Posiblemente de origen ecuatoriano, Castillo
gozó en Lima de temprano reconocimiento, dirigiendo hacia 1867 el taller
de Richardson, que pasaría a nombrarse Fotografía Nacional. Poco después,
en 1874, estableció su propio estudio en el centro de Lima. Desde ahí ganó
reconocimiento profesional, gracias a lo cual su taller fue de los pocos que
superó la crisis de la Guerra del Pacífico (1879-1883).
Unlike the majority of visiting cards featuring scenes of local types, Rafael
Castillo’s photographs revealed a singular proximity and sensitivity with
regard to the subjects portrayed. Whether capturing women at rest, men
working in the streets, or a wet nurse with her breast exposed inside a photo-
graphic studio, Castillo managed to imbue his figures with an expressiveness
and personality that distinguishes them from those of other contemporary
photographers. Possibly of Ecuadorian origin, Castillo garnered recognition
early on in Lima. In 1867, he took over the direction of Richardson’s studio,
which would later become known as Fotografía Nacional. Shortly thereafter,
in 1874, he set up his own studio in downtown Lima. There, he gained wide-
spread professional recognition, making his studio one of the few that were
able to overcome the crisis of the War of the Pacific (1879-83).

122 123

RAFAEL CASTILLO
(¿ECUADOR?, ACT. LIMA, 1860-1887)
Cargador indígena Ama de leche indígena
ca. 1870-1875 ca. 1870-1875
Impresión sobre papel albuminado Impresión sobre papel albuminado
10,4 x 6,3 cm. 10,4 x 6,3 cm.
TIPOS EN TARJETAS ca. 1870-1875 Museo de Arte de Lima
Fondo Waldemar Schröder
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2014

DE VISITA
124
Mujer con canasta sobre la cabeza
ca. 1870-1875
Impresión sobre papel albuminado
10,4 x 6,3 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo Waldemar Schröder
Vendedor de velas
ca. 1870-1875
Impresión sobre papel albuminado
10,4 x 6,3 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo Waldemar Schröder
Aguador
ca. 1870-1875
Impresión sobre papel albuminado
10,4 x 6,3 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo Waldemar Schröder
125
Dos mujeres indígenas
ca. 1870-1875
Impresión sobre papel albuminado
6,3 x 10,4 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo Waldemar Schröder
 Ningún estudio fue tan influyente como el de Courret, cuyos orígenes dis-
tantes pueden rastrearse a la llegada en 1861 de Eugenio Courret a Lima,
donde se establece para trabajar en el reconocido taller de Maunoury. En
1865, junto con su hermano Aquiles, compró el estudio a su colega francés
y lo posicionó bajo el nombre de “Hermanos Courret”. Junto a la producción
de retratos, parte importante de su trabajo se centro en vistas de Lima y
otras regiones del país. Lejos de ser neutrales registros de diversas loca­
lidades, estas imágenes buscaron enfatizar ciertos aspectos específicos de
cada lugar. En el caso de Lima, destacaron aquellas construcciones urbanas,
como la Penitenciaría y el Parque de la Exposición, que simbolizaron el auge
ecónomico del periodo. El trazo colonial de la ciudad, de calles estrechas y
rectas, impedía panorámicas como las ejecutadas en ciudades europeas,
por lo que también fueron comunes las representaciones de plazas y pla-
zuelas de zonas más tradicionales de la capital.
126
ESTUDIO COURRET
(ACT. LIMA, 1863-1892)
VISTAS DEL PERÚ
No other studio was an influential as that of Courret. The very beginnings of
this establishment may be traced back to Eugenio Courret’s arrival in Lima in
Jaula de los leones, del álbum
1861, where he began working for Maunoury’s prestigious photographic busi- Exposición de Lima
ness. In 1865, together with his brother Aquiles, Eugenio Courret bought his ca. 1872
French colleague’s studio, renaming it “Hermanos Courret.” Along with the Impresión sobre papel albuminado
17 x 22,2 cm.
production of portraits, a significant portion of the studio’s output was cen- Museo de Arte de Lima
tered on views of Lima and other regions of the country. Rather than neutral
records of an array of locations, these images sought to highlight certain
specific aspects of each place. In the case of Lima, special emphasis was
given to urban constructions such as the Penitentiary and the Exhibition
Park, which symbolized the economic boom of the period. The city’s colonial
layout, with its narrow, straight streets, made it impossible to take panoramic
shots like those executed in European cities. For this reason, depictions of
squares and plazas in the capital’s most traditional areas were also common.
127

Eugenio Courret
(Angulema, 1840 - ¿París?, ca. 1900)
Puente de Acope, del álbum Gildemeister
ca. 1875
Impresión sobre papel albuminado
20,5 x 26,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 1996
129
Eugenio Courret
(Angulema, 1840 - ¿París?, ca. 1900)
Villroy L. Richardson
(EE. UU., act. Lima, 1859-1895)
Anchi, del álbum Gildemeister
ca. 1875
Impresión sobre papel albuminado
21 x 27 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 1996
 Activo en Lima entre 1860 y 1887, Rafael Castillo supo ganarse un nombre
en el medio limeño, al punto de ser premiado en 1877 con la medalla de
plata en la Exposición Municipal. Dicha reputación le valió importantes
encargos, entre los que destacó el de registrar intervenciones mineras en la
sierra central. Como en el caso de su producción de retratos, Castillo impuso
una nueva sensibilidad a imágenes que tenían en principio sólo una función
documental. Al representar el transporte de piedras por animales de carga,
por ejemplo, el fotógrafo hizo que la recua posara en fila y capturó solo una
parte de la misma, generando así la ilusión de que la hilera de ganado se
extendía sin fin sobre el vasto paisaje andino. Este tipo de recursos visuales
sirvieron, como en el caso de las fotografías de ferrocarriles de Villaalba,
para exaltar las intervenciones capitalistas sobre la difícil geografía de la
sierra, en este caso de las obras de extracción en minas subterráneas y de
“tajo abierto”.
Active in Lima between 1860 and 1887, Rafael Castillo managed to make
a name for himself in the Peruvian capital, winning the silver medal in the
Municipal Exhibition of 1877. This reputation earned him major commissions,
notably the depiction of mining operations in the central highlands. As in
his portrait production, Castillo brought a new sensibility to images that
originally served an exclusively documentary function. When capturing the
transportation of stones using pack animals, for example, the photographer
framed the ox train, shooting only a part of it, so as to create the illusion
that the line of animals extended infinitely against the vast Andean land-
scape. These visual resources were used, as in the case of Villaalba’s railroad
photographs, to exalt such capitalist interventions in the rugged mountain
landscapes, in this case involving extraction operations in underground and
open pit mines.

130 131

RAFAEL CASTILLO
(¿ECUADOR?, ACT. LIMA, 1860-1887)
Tajo del Portachuelo, del álbum Transporte de una piedra para moler
Gildemeister metales, del álbum Gildemeister
ca. 1874-1879 ca. 1874-1879
Impresión sobre papel albuminado Impresión sobre papel albuminado
VISTAS DE ACTIVIDAD ca. 1874-1879 24 x 19 cm.
Museo de Arte de Lima
16,5 x 25 cm.
Museo de Arte de Lima

MINERA Fondo de Adquisiciones 1996 Fondo de Adquisiciones 1996

 La producción de vistas de ciudades del interior no fue tan prolífica como la
de fotografías de la capital. Las que se conservan suelen representar aspec-
tos típicos de la localidad o acontecimientos específicos como desastres
naturales. El carácter descriptivo y hasta topográfico de estas vistas guarda
relación con el hecho de que fueron producidas en el marco de expediciones
de registro y no por estudios especializados, los cuales fueron escasos en
provincias. De manera análoga, las imágenes del paisaje andino fueron pro-
ducidas sobre todo para inventariar las modernas construcciones implemen-
tadas en la región, como puentes o ferrocarriles. Sin embargo, la mirada de
viajeros extranjeros otorgó un nuevo interés a las vistas de monumentos
históricos y arqueológicos. Destaca en ese sentido el imponente retrato del
músico Bernardi en la Puerta del Sol, fotografiado por el ingeniero Georges
B. von Grumbkow, y que constituye una de las primeras imágenes de ruinas
precolombinas que se conservan.
132
FOTÓGRAFOS VARIOS
IMÁGENES DEL PAÍS
The production of views of provincial cities was not as abundant as that of
photographs of the capital. Extant images often depict typical aspects of
each region or specific events, such as natural disasters. The descriptive,
even topographical nature of these vistas is consistent with the fact that
they were produced during record-taking expeditions and not by specialized
studios, which were rare in the provinces. Similarly, images of the Andean
landscape were produced primarily as an inventory of modern constructions
built in the region, such as bridges or railroads. The gaze of foreign travelers,
however, placed a renewed interest on views of historical and archaeological
monuments. Notable among these is the imposing portrait of the musician
Bernardi at the Portal of the Sun, photographed by the engineer Georges B.
von Grumbkow, one of the first images of Pre-Columbian ruins still preserved.
133
Georges B. von Grumbkow
Músico Bernardi en la Puerta del Sol,
Tiahuanaco
1877
Impresión sobre papel albuminado
16 x 21 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 1996
 135

Anónimo Anónimo Anónimo

Plaza de Celendín, Cajamarca, del Plaza de Cajamarca, del Vista de Moquegua, del
álbum Gildemeister álbum Gildemeister álbum Gildemeister
ca. 1870-1880 ca. 1870-1880 ca. 1860-1870
Impresión sobre papel albuminado Impresión sobre papel albuminado Impresión sobre papel albuminado
16 x 23 cm. 16 x 23,5 cm. 18 x 24 cm.
Museo de Arte de Lima Museo de Arte de Lima Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 1996 Fondo de Adquisiciones 1996 Fondo de Adquisiciones 1996
 137

Anónimo Anónimo
Una calle de Trujillo, del álbum Arequipa después del terremoto
Gildemeister de 1868, del álbum Gildemeister
ca. 1860-1870 1868
Impresión sobre papel albuminado Impresión sobre papel albuminado
21 x 26,5 cm. 18 x 31 cm.
Museo de Arte de Lima Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 1996 Fondo de Adquisiciones 1996
 139

Anónimo Anónimo Anónimo

Bajada del puente, Lima
ca. 1866-1881
Impresión sobre papel albuminado
adherido a cartón
29,5 x 40,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2014
Panorama de abajo del puente, Lima Bahía del Callao
ca. 1866-1881 ca. 1866-1881
Impresión sobre papel albuminado Impresión sobre papel albuminado
adherido a cartón adherido a cartón
29,5 x 40,5 cm. 29,5 x 40,5 cm.
Museo de Arte de Lima Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2014 Fondo de Adquisiciones 2014
 Ricardo Villaalba desarrolló su carrera entre Tacna y Arequipa durante la
década de 1860. Además de retratos de estudio, realizó algunas de las pri-
meras vistas del sur, como el impresionante registro de Arica después del
terremoto (1868). Hacia 1875 fue comisionado para documentar el ferroca-
rril del Sur, que uniría el puerto de Mollendo con la altiplanicie de Puno. El
aporte de Villaalba destaca en un contexto en el cual no existió una tradición
de pintura paisajista y donde, además, la dificultad técnica de producir vistas
fotográficas en lugares distantes impidió el desarrollo de una fotografía de
paisajes. De ahí que las vistas de Villaalba hayan sido generalmente realiza-
das por encargo, por lo que se orientan a destacar imágenes del “progreso”,
como puentes y ferrocarriles. Adicionalmente, la cámara atenta de Villaalba
supo dotar de sutileza a su producción, como se observa en su fotografía de
una locomotora en pleno movimiento, o en la vista del Templo de las Vírgenes.
140
RICARDO VILLAALBA
(ACT. SUR PERUANO, CA. 1868-1880)
ÁLBUM VISTAS DEL
FERROCARRIL DEL SUR
Ricardo Villaalba was active in Tacna and Arequipa during the 1860s. In
addition to studio portraits, he captured some of the first views of the south,
Puente de Sumbay, Ferrocarril del Sur
such as the impressive image of Arica following the earthquake (1868). In ca. 1875
1875, he was commissioned to document the southern railway that would Impresión sobre papel albuminado
join the port of Mollendo with the highlands of Puno. Villaalba’s contribution 25 x 19,8 cm.
Museo de Arte de Lima
is notable in a context that lacked a tradition of landscape painting, and Donación Fundación Telefónica
where the technical difficulty of producing photographic views in distant
places also hampered the development of scenic photography. As such,
Villaalba’s views were generally produced on commission, for which reason
they tend to highlight images of “progress,” such as bridges and railroads.
Villaalba’s attentive lens also managed to imbue his production with sub-
tlety, as seen in his photograph of a locomotive in movement, or in the view
of the Temple of the Virgins.
141
ca. 1875

Ruinas del Templo de las Vírgenes
ca. 1875
Impresión sobre papel albuminado
25 x 20,4 cm
Museo de Arte de Lima
Donación Fundación Telefónica
Túnel
ca. 1875
Impresión sobre papel albuminado
24,7 x 20,4 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Fundación Telefónica
El puente de fierro, Arequipa
ca. 1875
Impresión sobre papel albuminado
20,5 x 25 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Fundación Telefónica
143
Lago de Titicaca, el muelle
ca. 1875
Impresión sobre papel albuminado
20,1 x 25 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Fundación Telefónica
 Para la década de 1870, el Estudio Courret se había consagrado como el
más prestigioso del medio, habiendo sido premiado dos veces (1869 y 1872)
en el marco de las exposiciones nacionales de industrias y bellas artes. Se
mantuvo como el estudio de mayor prestigio en el último tercio del siglo.
Estas imágenes de mujeres de alta sociedad proceden de uno de los álbu-
mes de registro del estudio, que recogían su producción de retratos. Fecha-
ble a las décadas de 1870 y 1880, este álbum muestra la transformación de
las modas y las actitudes de la mujer limeña en estos años, cada vez más a
tono con ideas y modas cosmopolitas.
By the 1870s, the Courret studio had positioned itself as the most presti­gious
in the field, having twice won awards (1869 and 1872) at the national exhibi-
tions of industry and fine arts. It maintained this standing as the most res­
pected studio in the country throughout the last third of the century. These
images of upper-class women are taken from one of the studio’s record
albums, which brought together its portrait production. Datable to the 1870s
and 1880s, this album captures the transformation of fashions and attitudes
during those years among Lima’s women, who were increasingly in tune with
cosmopolitan ideas and trends.

144 145

ESTUDIO COURRET
(ACT. LIMA, 1863-1892)

María P. de Loredo Rosa Blume Zoila Cáceres

ca. 1876-1887 ca. 1876-1887 ca. 1876-1887
Impresión en gelatina de plata sobre Impresión en gelatina de plata sobre Impresión en gelatina de plata sobre
papel papel papel
ÁLBUM DE RETRATOS DE 19,1 x 12,3 cm.
Museo de Arte de Lima
19,1 x 12,2 cm.
Museo de Arte de Lima
18,9 x 12,3 cm.
Museo de Arte de Lima

DAMAS LIMEÑAS Fondo de Adquisiciones 2006 Fondo de Adquisiciones 2006 Fondo de Adquisiciones 2006
 Pasada la crisis de la Guerra del Pacífico, la fotografía del territorio andino
recibió un nuevo impulso. Si antes de la guerra parte importante de este
tipo de producción había estado enfocada en ensalzar las vistas de la capital
o ciertos proyectos ferroviarios en el interior, luego de esta, nuevos produc-
tores y contextos políticos propiciaron otros temas y miradas. Un álbum
fechado entre las décadas de 1890 y 1900 incluye una fotografía de grupo
con danzantes disfrazados para una festividad andina. El tono afectivo de la
imagen contrasta con las vacías y austeras vistas urbanas que décadas
atrás se produjeron en la región. Otra fotografía del mismo álbum presenta
a dos hombres posando sobre restos arqueológicos. La escena evoca ciertos
tópicos visuales del romanticismo, como la melancolía del paisaje y de las
ruinas. En ambos casos, las imágenes exceden lo meramente descriptivo y
anticipan ciertos desarrollos estéticos de la fotografía andina del siglo XX.
146
FOTÓGRAFOS VARIOS
ÁLBUM CON VISTAS DE
LIMA Y OTRAS CIUDADES
SUDAMERICANAS
Following the crisis of the War of the Pacific, photography of Andean territo-
ries became the subject of renewed interest. While before the war a signifi-
Anónimo
cant part of photographic production had been focused on glorifying views Desfile cívico en la plazuela de la
of the country’s capital or certain railroad projects in the provinces, after the Merced, Lima
end of the conflict, new producers and political contexts blazed a path for ca. 1890-1900
Impresión en gelatina de plata sobre
fresh subjects and viewpoints. An album dated to the 1890s and 1900s papel
includes a group photograph with dancers dressed up for an Andean feast. 21,8 x 15,7 cm.
The emotional tone of the image stands in contrasts to the superficial, aus- Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2007
tere urban vistas produced in the region during the preceding decades.
Another photograph from the same album depicts two men posing atop
archaeological remains. The scene evokes certain visual themes of Romanti-
cism, such as the melancholy of the landscape and ruins. In both cases, the
images transcend the merely descriptive function, anticipating certain aes-
thetic developments of twentieth-century Andean photography.
147
ca. 1890-1900
 149

Anónimo Anónimo
Fiesta andina Yacimientos arqueológicos de la costa
ca. 1890-1900 peruana
Impresión en gelatina de plata sobre ca. 1890-1900
papel Impresión en gelatina de plata sobre
15,7 x 22 cm. papel
Museo de Arte de Lima 11,4 x 16,5 cm.
Fondo de Adquisiciones 2007 Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2007
 Nacido en Chile, Fernando Garreaud fue hijo del fotógrafo francés Emilio
Garreaud, quien desarrolló una importante actividad en el medio limeño
durante la década de 1860. Seguramente discípulo de su padre, Fernando
Garreaud llegó a Perú poco antes de la Guerra con Chile. Dentro de dicho
contexto, supo ganarse importantes encargos oficiales , en buena cuenta
gracias a sus relaciones familiares. Entre 1898 y 1899 recibió la comisión
del gobierno de Nicolás de Piérola de tomar vistas de distintos departamen-
tos del país. Por lo general, estas vistas destacan la riqueza natural y la
actividad productiva en las regiones andinas, pero también muestran el
progreso material y el desarrollo urbano de ciudades como Lima. Las cerca
de quinientas fotografías que tomó fueron reunidas en el álbum Perú 1900,
presentado a la Exposición Universal de París de ese año, en donde obtuvo
la medalla de bronce. Durante el nuevo siglo, Garreaud colaboró con impor-
tantes revistas ilustradas como Actualidades y Variedades, y desde 1909
dirigió Ilustración Peruana.
150
FERNANDO GAR-
REAUD
(SANTIAGO DE CHILE, CA. 1870 - BUENOS
PENITENCIARÍA DE LIMA,
TALLER DE ZAPATERÍA
Born in Chile, Fernando Garreaud was the son of the French photographer
Emilio Garreaud, who was particularly active in Lima in the 1860s. Surely a
disciple of his father, Fernando Garreaud arrived in Peru shortly before the
outbreak of the war with Chile. Under these circumstances, he succeeded in
earning major commissions, in large part due to his family’s connections.
Between 1898 and 1899, he was commissioned by the administration of Pres-
ident Nicolás de Piérola to make views of different departments throughout
the country. In general, these views highlighted the natural wealth and pro-
ductive activities of the Andean region, as well as depicting the material
progress and urban development of cities such as Lima. Nearly five hundred
of his photographs were collected in the album Perú 1900, presented at the
Universal Exposition of Paris that year, where it won the bronze medal. After
the turn of the century, Garreaud began collaborating with important illus-
trated magazines such as Actualidades and Variedades, becoming the direc-
tor of Ilustración Peruana in 1909.
151
Impresión sobre papel albuminado
14,5 x 22 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Humberto Currarino
ca. 1895-1899
 CARICATURA
CARICATURE
Por su espíritu crítico frente al poder establecido, pocos géneros artísticos
podrían identificarse mejor con los nuevos tiempos que la caricatura. En
efecto, solo al amparo de la libertad de prensa –consagrada como derecho
ciudadano ya en la primera constitución del Perú independiente–, la sátira
visual pudo superar su antigua marginalidad para llegar a un público cada
vez mayor. No es casual que una de las imágenes fundacionales del emer-
gente imaginario republicano sea El Quijote de la Galicia (1826), grabado por
Marcelo Cabello, un ácido ataque contra Ramón Rodil y los realistas criollos
que le acompañaban al interior de la fortaleza del Real Felipe. La caricatura
local se integró así a una cultura impresa que estaba definida internacional-
mente por el préstamo o el abierto plagio, y cuya intensa circulación termi-
naría consolidando un repertorio temático común a distintas partes del
152 globo. Esta situación fue afianzada por adelantos técnicos como la litogra-
fía y la xilografía a la testa. Pero fue la fotografía la que otorgó inicialmente
a la caricatura un formato comercial exitoso, al insertarla en el amplio mer-
cado de las tarjetas de visita.
Ricardo Kusunoki
With its critical spirit in the face of established power, few artistic genres
may be more closely identified with modern times than caricature. Indeed,
it was not until guarantees for freedom of the press were instituted —conse-
crated as a fundamental right by the first constitutions of independent
Peru— that visual satire could begin to overcome its former marginality,
appealing now to increasingly broader audiences. It is no coincidence that
one of the most iconic images of the emerging Republican imaginary was
El Quijote de la Galicia (Quixote of Galicia) (1826), engraved by Marcelo
Cabello, an acerbic attack on Ramón Rodil and the Creole royalists who
accompanied his resistance inside the Real Felipe fortress. Local caricature
thus became part of an international print culture that was known for its
borrowing or open plagiarism, and the intense circulation of these images
would ultimately help consolidate a thematic repertoire common to differ-
ent parts of the globe. This situation was reinforced by technical advances
such as lithography and woodcuts. But even before these came into wide-
spread use, it was in photography that caricature found its most successful
commercial format, making a place for itself in the booming visiting card
market.
 La aparición del álbum Adefecios, en 1855, marcó un hito en la gráfica
limeña de su tiempo. No solo se trata del más temprano grupo de carica­
turas litográficas peruanas que ha llegado hasta nuestros días. La calidad
de su ejecución lo diferencian además de sus escasos precedentes locales
y abre una nueva etapa en el género, cuyo inicio coincide con el ascenso al
poder del general Ramón Castilla. De hecho, la serie está dedicada a cele-
brar el triunfo de la revolución comandada por Castilla contra el gobierno de
José Rufino Echenique, derrotado en los campos de La Palma el 5 de enero
de ese mismo año. Los Adefecios denuncian el manejo corrupto que el régi-
men de Echenique hizo de los fondos públicos –enriquecidos por el comercio
del guano o fertilizante de aves–, a través de la política de consolidación o
pago de la deuda interna. La serie fue editada por Léon Williez, comerciante
de papeles de música e impresos varios y, aunque no está firmada, lleva
como marca de autor la cabeza esquematizada de un chino. Este curioso
grafismo corresponde a un dibujante activo en algunos periódicos de cuño
liberal a lo largo del segundo gobierno de Castilla, y probablemente identi-
fica al político y pintor aficionado Manuel María del Mazo.
154
LEÓN WILLIEZ
(FRANCIA, CA. 1827-S.D.), EDITOR
ÁLBUM ADEFECIOS
The appearance of the album Adefecios (Absurdities) in 1855 was a mile-
stone in Lima’s graphic arts. It features the earliest series of Peruvian litho-
Un programa descubierto
graphic caricatures to have survived. The quality of their execution, on the Litografía sobre papel
other hand, stands in stark contrast to the genre’s local precedents and 43,7 x 31 cm.
opens up a new era in Peruvian caricature, the start of which coincided with Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2009
the ascent to power of General Ramón Castilla. In fact, the series celebrates
the triumph of the revolution led by Castilla against the government of José
Rufino Echenique, defeated on the battlefields of La Palma on January 5
of that same year. The Adefecios denounce the Echenique regime’s corrupt
management of public funds —with the treasury overflowing thanks to the
trade in guano, or bird manure used as fertilizer— especially under the policy
for the consolidation or payment of internal debt. The series was published
by Léon Williez, a merchant dealing in sheet music and miscellaneous
printed matter. Although the prints are not signed, they bear the author’s
mark: the schematic head of a Chinese man. This curious logo is that of a
cartoonist active in certain liberal-leaning periodicals during the second
Castilla administration, which may be identified with the politician and
amateur painter Manuel María del Mazo.
155
MANUEL MARÍA DEL MAZO,
ATRIBUIDO
(LIMA, 1810-1890), DIBUJANTE
1855
 157

Harán mi talento y maña... ¡Qué mamada!!!

Litografía sobre papel Litografía sobre papel
31 x 43,7 cm. 31 x 43,7 cm.
Museo de Arte de Lima Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2009 Fondo de Adquisiciones 2009
 Derecho de asilo en práctica
Litografía sobre papel
43,7 x 31 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2009

159

Audaces fortuna iuvat

Litografía sobre papel
31 x 43,7 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2009

El hombre de luces y principios
Litografía sobre papel
31 x 43,7 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2009
161
¡¡Rompe estas cadenas!! Levanta al
indígena de la postración!!
¡¡Conquistemos la inmortalidad!!
Litografía sobre papel
31 x 43,7 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2009
 Como parte de su inventario de tipos y escenas característicos de Lima,
Francisco Fierro dedicó varias acuarelas a retratar algunos personajes popu-
lares de la ciudad, cuyo aspecto pintoresco remarcó de forma irónica. Pero
también se dedicó a la caricatura política de coyuntura, ya sea por medio del
dibujo litográfico, o al ejecutar acuarelas que luego serían fotografiadas. Ese
puede ser el caso de esta rara tarjeta de visita, que reproduce una composi-
ción cuya factura se relaciona directamente con Fierro. Parece tratarse de
una sátira contra Juan José Flores (1800-1864), general venezolano que,
tras ser derrocado de la presidencia del Ecuador en 1845, regresó a ese país
quince años después. Con ello se sumaba a las filas de Gabriel García
Moreno, el principal opositor de Guillermo Franco Herrera y su gobierno
apoyado por el Perú. En la caricatura, Flores aparece convertido en un dés-
pota ebrio y sanguinario, mientras dos sacerdotes lo cubren con la bandera
de España. Tanto este último elemento como la corona sobre su cabeza
aluden a las negociaciones que el general venezolano gestionó en su exilio
para imponer a un hijo de María Cristina de España como rey de Ecuador, e
incluso del Perú.
162
PEDRO EMILIO
GARREAUD
(FRANCIA, ACT. LIMA 1855-1869), FOTÓGRAFO
SÁTIRA CONTRA JUAN
JOSÉ FLORES
As part of his inventory of Lima types and scenes, Francisco Fierro devoted
several watercolor paintings to the depiction of some of the city’s most pop-
Impresión sobre papel albuminado,
ular figures, placing an ironic emphasis on its more picture­sque aspects. He formato tarjeta de visita
also created political caricatures dealing with current affairs, which were 6,3 x 10,3 cm.
disseminated among a broad public using methods for the mecha­nical repro- Museo de Arte de Lima
Comité de Formación de Colecciones
duction of images. The artist worked, for example, as a lithographic cartoon- 2013
ist, or executed watercolor compositions that were then photographed. Such
is the case with this rare visiting card, which reproduces a watercolor com-
position undoubtedly painted by Fierro. It seems to be a satirical image of
Juan José Flores (1800-1864), a Venezuelan general who after being ousted
as president of Ecuador in 1845 returned to that country fifteen years later.
Flores joined the ranks of Gabriel García Moreno, a caudillo opposed to Guill-
ermo Franco Herrera, whose government —established in Guayaquil— was
backed by Peru. In the caricature, Flores is seen as a drunken, bloodthirsty
despot, with two priests covering him with the Spanish flag. Both this latter
element and the crown on Flores’ head hint at the Venezuelan general’s
negotiations during his exile aimed at installing one of the sons of María
Cristina of Spain as the king of Ecuador, and even Peru.
163
PANCHO FIERRO,
ATRIBUIDO
(LIMA 1807-1879), DIBUJANTE
ca. 1860-1865
 Es probable que ningún otro fotógrafo instalado en el Perú haya explorado
tanto el género de la caricatura como Villroy L. Richardson. Anunciado como
“eminente artista pintor”, este norteamericano había llegado a Lima en 1859
para trabajar dentro del establecimiento fotográfico de su compatriota Ben-
jamin Franklin Pease, y tres años después abría su propio estudio. Aunque
no parece haber dejado pinturas de importancia, Richardson demostró sus
capacidades como dibujante por medio de una producción sistemática de
imágenes satíricas, para las que también apeló al montaje fotográfico. Luego
de realizar varias con ocasión de la Guerra con España, el fotógrafo participó
con ellas en debates políticos estrictamente locales. A mediados de 1871, tras
la convocatoria a elecciones presidenciales, Richardson se dedicaría a cari-
caturizar a los adversarios de Manuel Prado, candidato por la Sociedad Inde-
pendencia Electoral, agrupación de cuño liberal que daría origen al Partido
Civil. El fotomontaje muestra al también postulante Evaristo Gómez Sánchez
convertido en una monja, en alusión a su defensa de los intereses de la Igle-
sia. La ingeniosa participación de Richardson en el virulento debate político
alrededor de las elecciones no solo le traería diversas amenazas, sino
incluso lo llevaría a prisión a fines de aquel año.
It is doubtful that any other photographer working in Peru so widely explored
the genre of caricature as Villroy L. Richardson. Announced as an “eminent
artist and painter,” the U.S.-born Richardson had arrived in Lima in 1859 to
work at the photographic studio of his fellow countryman Benjamin Franklin
Pease. Three years later, he would open his own establishment. Although
he seems not to have left behind any paintings of note, Richardson demon-
strated his drawing abilities through the systematic production of satirical
images, for which he also used photomontages. After producing several
pieces on the topic of the War with Spain, the photographer turned his
attention to strictly local political debates. In mid-1871, after the call for pres-
idential elections, Richardson spent his time caricaturizing the adversaries
of Manuel Prado, the candidate of the Sociedad Independencia Electoral, a
liberal-leaning group that would eventually become the Partido Civil. This
photomontage shows fellow candidate Evaristo Gómez Sánchez as a nun,
in allusion to his defense of the Church’s interests. Richardson’s ingenious
participation in the virulent political debate surrounding the elections would
not only earn him a series of threats, but would also land him in jail toward
the end of that year.

164 165

VILLROY L.
RICHARDSON
(EE. UU., ACT. LIMA, 1859-1895)
José de San Martín resucita para
defender a la América
ca. 1864
Impresión sobre papel albuminado,
formato tarjeta de visita
6,5 x 10,4 cm.
Museo de Arte de Lima
Comité de Formación de Colecciones
2013
Evaristo Gómez Sánchez en traje de
monja
ca. 1871-1872
Impresión en papel albuminado,
formato tarjeta de visita
10,3 x 6,3 cm.
Museo de Arte de Lima
Comité de Formación de Colecciones
2013
 La consolidación de la fotografía como género comercial dirigido al gran
se vería demostrado durante la guerra con España (1864-1866). El conflicto
público generó una intensa producción de imágenes patrióticas en el for-
mato coleccionable de la tarjeta de visita, cuya demanda estaba asegurada
por el propio clima nacionalista del momento. La fotografía dio cuenta de los
acontecimientos y sus protagonistas, apelando incluso al montaje de imáge-
nes. Los estudios limeños produjeron además un gran número de caricaturas
en el mismo formato, a partir de la reproducción de litografías o de dibujos
previos. El pequeño tamaño de las tarjetas de visita quizá no era el medio
más adecuado para mostrar caricaturas que, en muchos casos, entrecruza-
ban textos e imágenes. Pero la virtual desaparición de sus versiones en
papel permite suponer que sus versiones fotográficas circularon en mayor
número, cuando los originales no fueron pensados desde un inicio para
reproducirse en aquella forma. El éxito de la fotografía como forma de pro-
ducción seriada de todo tipo de imágenes marcaba en sí mismo una punto
de quiebre en la cultura visual peruana del siglo XIX.
The consolidation of photography as a commercial genre aimed at the
general public made it an extraordinary medium for visual propaganda, as
demonstrated during the War with Spain (1864-1866). The conflict resulted in
an intensive production of patriotic images in the collectible format of the
visiting card, the demand for which was ensured by the nationalistic climate
of the time. Photography captured current events and their leading players,
even making use of photomontages. Lima’s photographic studios also pro-
duced a large number of caricatures in the same format, featuring reproduc-
tions of original lithographs or drawings. The small size of the visiting cards
may not have been the most adequate means for reproducing caricatures
that, in many cases, involved a complex interplay of text and images. But
given the virtual disappearance of the originals on paper, it may be supposed
that these were far fewer in number than their photographed counterparts,
or that they may have been intended from the beginning to circulate as pho-
tographs. The success of photography as a means of serial production of all
types of images made it a central format in the shaping of Peruvian visual
culture in the nineteenth century.

166 167

FOTÓGRAFOS VARIOS

Villroy L. Richardson, atribuido Emilio Garreaud y Cía.

(EE. UU., act. Lima, 1859-1895)
El cuerpo diplomático residente en
Lima rechaza las pretensiones del
CARICATURAS SOBRE LA ca. 1864 emisario español
Impresión sobre papel albuminado,
GUERRA CON ESPAÑA formato tarjeta de visita
6,4 x 9,9 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2014
(Francia, act. Lima, 1855-1869)
Pinzón y Mazadenrredo sin máscaras
Impresión sobre papel albuminado,
formato tarjeta de visita
6,4 x 10,3 cm.
Museo de Arte de Lima
Comité de Formación de Colecciones
2013
 Estas tarjetas de visita conforman el grueso de una serie de caricaturas
editada por el estudio Courret Hermanos hacia 1865. Reproducen dibujos
originales realizados por un artista extranjero, al parecer francés, cuya fir­ma
no es posible descifrar con precisión. Su tenor más bien lúdico y su calidad
formal contrastan con la virulencia y la factura generalmente descuidada
que caracterizaban a las obras producidas en función de la coyuntura polí-
tica. Dedicado a personajes de distintas profesiones, el grupo in­cluye una
imagen de Eugéne Courret, hermano y socio de Aquilles en el negocio foto-
gráfico. En ella, Courret aparece fotografiando a un indígena; la escena
podría aludir a las tarjetas de visita de tipos étnicos producidas por el estu-
dio, o también al viaje realizado por el fotógrafo francés a la Polinesia entre
1863 y 1864. Parece reconocerse también a un operario del estudio y al
músico corso Antonio Neumane (1818-1861), activo en Lima en 1861 y futu­ro
compositor del himno nacional del Ecuador.
168
ESTUDIO COURRET
HERMANOS
(ACT. LIMA, 1863-1873)
SERIE DE PERSONAJES DE
LIMA
These visiting cards make up the bulk of a series of caricatures printed by
the Courret Hermanos studio around 1865. They reproduce original drawings
by a foreign artist, apparently French, whose signature cannot be deciphered.
The tone of the drawings is rather playful, with the formal quality standing in
contrast to the hostility and generally sloppy execution that characterized
political works in this genre. Dedicated to figures from different professions,
the group includes an image of Eugène Courret, the brother and partner of
Aquilles in the photography business. In the caricature, Courret may be seen
photographing an indigenous man, in a scene that apparently alludes to the
visiting cards of ethnic types produced by the studio or by the French pho-
tographer during his trip to Polynesia between 1863 and 1864. It is also pos-
sible to recognize in this series one of the cameramen from the studio and
the Corsican musician Antonio Neumane (1818-1861), who was active in Lima
in 1861 and later became known as the composer of Ecuador’s national anthem.
169
Eugéne Courret Operario del estudio Courret
Impresión en papel albuminado, Impresión sobre papel albuminado,
formato tarjeta de visita formato tarjeta de visita
10,5 x 6,6 cm. 10,6 x 6,7 cm.
ca. 1865 Museo de Arte de Lima
Fondo Waldemar Schröder
Museo de Arte de Lima
Donación Philippe Doublet

¿Antonio Neumann?
Impresión sobre papel albuminado,
formato tarjeta de visita
10,5 x 6,3 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo Waldemar Schröder
Personaje no identificado
Impresión sobre papel albuminado,
formato tarjeta de visita
10,5 x 6,3 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo Waldemar Schröder
Personaje no identificado
Impresión sobre papel albuminado,
formato tarjeta de visita
10,3 x 6,6 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación en memoria de Felisa
Silvestre de Rodríguez
Personaje no identificado
Impresión sobre papel albuminado,
formato tarjeta de visita
10,3 x 6,6 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Luis Eduardo Wuffarden
171
Médico ecuatoriano
Impresión sobre papel albuminado,
formato tarjeta de visita
10,5 x 6,3 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo Waldemar Schröder
 LOS PRIMEROS ACADÉMICOS
FIRST ACADEMICS
A diferencia de México, el Perú no llegó a contar con una Academia de Be-
llas Artes durante la época colonial, y los artistas locales continuaron traba-
jando dentro del sistema tradicional de gremios y obradores, incluso des-
pués de la Independencia. De ahí que el tránsito hacia la normativa acadé-
mica fuese un proceso lento, aunque alentado por la apertura de las fronte-
ras nacionales y el flujo creciente de maestros europeos; a lo que se sumó
además una nueva visión del artista como creador individual, difundida in-
cluso por la literatura popular. A inicios de la década de 1840, este ideal em-
pieza a consolidarse en la figura de Ignacio Merino, pintor recién llegado de
París, quien como director de la Academia de Dibujo logró congregar a su
alrededor a un grupo de alumnos. Antes que un entrenamiento técnico, Me-
rino inculcó una nueva concepción de la pintura, entendida como profesión
172 culta y liberal que podía ser asumida por personas de destacada condición
social. De hecho, los principales discípulos de Merino adquirirían en Europa
la madurez de sus respectivos estilos personales. Algunos de ellos, como
Francisco Laso o Luis Montero, intentaron incorporar la temática nacional
a los principales géneros académicos. Sin embargo, la aspiración de una
pintura histórica de gran aliento, iniciada por Montero, solo alcanzaría un
desarrollo tardío hacia fines de siglo.
Ricardo Kusunoki y Luis Eduardo Wuffarden
Unlike Mexico, Peru did not have an Academy of Fine Arts during the colo-
nial era, and local artists continued to work within a traditional system of
guilds and workshops even after independence. For this reason, the transi-
tion to the academic system was a slow process, although it was fostered
by the opening of the nation’s borders and the growing influx of European
masters. Added to this was a new vision of the artist as an individual cre-
ator, a notion spread through popular literature. At the start of the 1840s,
this ideal began to take shape in the figure of Ignacio Merino, a painter
newly arrived from Paris. As the director of the Academy of Drawing, Me-
rino succeeded in congregating a group students around him. More than a
technical training, Merino instilled a new conception of painting, understood
as an educated, liberal profession that, unlike colonial precedents, could be
taken up by persons of high social standing. Indeed, Merino’s most import-
ant disciples would go on to develop their mature personal styles in Europe.
Some of them, such as Francisco Laso or Luis Montero, attempted to incor-
porate Peruvian themes into major academic genres. Nevertheless, the am-
bition of creating large-scale history paintings, in the example of Montero,
would not be fully realized until late in the century.
 Luis Montero fue el artista más joven de su generación y el primero en
obtener una subvención estatal para estudiar en Europa. Es también el
único que no optó por el viaje a París, sino que decidió instalarse en la con-
servadora Academia de Florencia, en donde estudió entre 1848 y 1851. Allí
realizó esta Venus dormida, en lo que venía a significar el primer gran des-
nudo de la pintura peruana. Su sencilla composición deriva de los estudios
frente al modelo vivo que siguió en la academia, de tal forma que, más allá
del título, el personaje representado carece de los atributos mitológicos que
permiten identificarlo. Pero la obra denota además la admiración del pintor
por la obra de Tiziano, que había estudiado y copiado en los museos floren-
tinos. El lienzo causó un gran impacto entre el público local cuando fue
exhibido en Lima en 1852, tras el regreso del pintor a su patria. Esta admira-
ción no solo provino de su sólida ejecución, sino además de lo insólito del
tema para el medio, pues la representación del desnudo tomada del natural
aún no se daba en el Perú por razones de pudor. Quizá por ello mismo el
pintor jugó con un significado complementario, al introducir el tópico de la
“virginidad perdida”, simbolizado por la rosa que apenas sostiene la mujer
en sintonía con la laxitud de su cuerpo.
174
LUIS MONTERO
(PIURA, 1826 - CALLAO, 1869)
VENUS DORMIDA
Luis Montero was the youngest artist of his generation and the first to re-
ceive a government scholarship to study in Europe. He is also the only one
who did not choose to travel to Paris, instead spending time at the conser-
vative Academy of Florence, where he studied between 1848 and 1851. It
was there that he painted this Sleeping Venus, which became the first great
nude in Peruvian painting. Its straightforward composition is derived from
the study of the live model undertaken at the academy, to such a degree
that, aside from the title, the figure depicted lacks any mythological attri-
butes that might allow us to identify it. The work also displays the painter’s
admiration for Titian, whom he had studied and copied in the museums of
Florence. The canvas caused quite a stir among the local public when it was
exhibited in Lima in 1852, following the painter’s return to his country. This
positive reception was due not only to its solid execution, but also to the
rarity of the subject matter in the local scene where, due to a sense of de-
corum, the practice of depicting the nude body drawn from life had not yet
become established. It may have been for this very reason that the painter
toyed with a secondary meaning by introducing the topic of “virginity lost,”
symbolized by the rose slipping from the woman’s grasp, in keeping with the
relaxed state of her body.
Óleo sobre tela
82 x 123 cm.
Museo Nacional de Arqueología, Antro-
pología e Historia del Perú, en custodia
en el Museo de Arte de Lima
ca. 1850
 Esta obra fue realizada durante la tercera y última estancia de Luis Montero
en Florencia, y significó la culminación de una rigurosa carrera académica.
A su llegada a Italia, en 1861, se celebraba la importante Exposición Nacional
con motivo de la unificación del país, motivo que impulsó el resurgimiento
de la pintura de historia. Inspirado por ese clima decidió emprender un gran
lienzo que conmemorase la muerte de Atahualpa. La escena se basa en un
pasaje de la Historia de la conquista del Perú de William Prescot, y repre-
senta el momento en el que las esposas del inca irrumpen en la iglesia donde
los españoles celebraban las exequias de Atahualpa. El dramatismo de este
episodio es recreado por el pintor a través de los treinta y tres personajes
que rodean al cadáver, delante de un fondo escenográfico que muestra una
fantasiosa arquitectura inca. La composición demandó a Montero varios
años de trabajo, al menos entre 1864 y 1867, momentos en el que el Perú
se enfrentaba con España tras la invasión de las islas de Chincha. El pintor
exhibió la obra en Florencia y varias capitales sudamericanas antes de pre-
sentarla en Lima, donde fue aclamada tanto por su aliento monumental
–sin precedentes en el país–, como por el clima nacionalista imperante tras
la derrota final de las pretensiones colonialistas en la región.
176
LUIS MONTERO
(PIURA, 1826 - CALLAO, 1869)
LOS FUNERALES DE
ATAHUALPA
This work was painted during Luis Montero’s third and final stay in Florence,
and represented the culmination of his rigorous academic studies. At the
time of his arrival in Italy in 1861, the important National Exhibition held to
mark the country’s unification, led to a resurgence in history painting. In-
spired by that context, Montero decided to undertake a large-scale canvas
to commemorate the death of Atahualpa. The scene is based on a passage
from the History of the Conquest of Peru by William Prescott, and depicts
the moment in which the Inca’s wives burst into the church where the Span-
iards where holding the funeral rites for Atahualpa. The dramatic quality of
this episode is recreated by the painter through the thirty-two figures sur-
rounding the cadaver, against a backdrop of fanciful Inca architecture. The
composition demanded several years of work, at least from 1864 to 1867,
at which time Peru was involved in a confrontation with Spain following the
invasion of the Chincha islands. The painter showed the painting in Florence
and several South American capitals before presenting it in Lima, where it
was acclaimed due to both its monumental scope —unprecedented in the
country— as well as the nationalist climate that prevailed after European
colonialist aspirations in the region had been dashed once and for all.
Óleo sobre tela
350 x 537 cm.
Pinacoteca Municipal Ignacio Merino,
Municipalidad Metropolitana de Lima,
en custodia en el Museo de Arte de Lima
Restaurado con el patrocinio de Volcan
Compañía Minera S.A.A.
1867
 Discípulo predilecto de Ignacio Merino en la Academia de Dibujo de Lima,
Francisco Masías prolonga la estela de la primera generación de académicos
peruanos hasta fines del siglo XIX. El artista era hijo de José María Masías,
importante editor de inicios de la república, y viajó a París en 1854 gracias
al apoyo de José Toribio Mansilla. Allí ingresó al taller de Léon Cogniet, y
aunque no llegaría a exhibir en la Exposición Universal de 1855, de algún
modo estuvo presente por medio del retrato que le pintara Ignacio Merino.
Instalado definitivamente en Lima hacia el fin de la década, su larga carrera
estaría marcada por las limitaciones del medio local y los excesos bohemios,
con lo que su personalidad parecía encarnar los tópicos del artista román-
tico. Masías se dedicó de forma casi exclusiva al retrato de encargo y a la
pintura de género para una clientela burguesa. Este bodegón es uno de esos
cuadros de tono “menor”, concebidos como decoración doméstica, en el
que ensaya una descripción naturalista y austera. Sobre una sencilla mesa
de alguna cocina limeña dispuso un conjunto de elementos que aluden a la
cotidianeidad más sencilla e inequívocamente local –como el zapallo o la
sandía-, cuyos volúmenes de sólida apariencia se definen con nitidez por
medio de un marcado claroscuro.
178
FRANCISCO MASÍAS
(LIMA, 1835-1894)
BODEGÓN
As Ignacio Merino’s favorite disciple at the Lima Academy of Drawing, Fran-
cisco Masías prolonged the influence of the first generation of Peruvian aca-
demic painters through the end of the nineteenth century. The artist was the
son of José María Masías, an important editor during the early years of the
Republic, and traveled to Paris in 1854 thanks to the support of José Toribio
Mansilla. There, he entered the workshop of Léon Cogniet. Though unlike his
fellow countrymen Merino and Laso he did not exhibit at the Paris Universal
Exhibition of 1855, he was present in the way of a portrait painted by the for-
mer of these two colleagues. After permanently settling in Lima toward the
end of the decade, his long career would be marked by the limitations of the
local scene and his bohemian excesses. Indeed, his personality seemed to
embody the clichés of the Romantic artist. Masías dedicated himself almost
exclusively to commissioned portraits and genre paintings for a bourgeois
clientele. This still life is one of those minor paintings, in which he tries his
hand at a naturalistic and austere description. On a plain table in an anon-
ymous Lima kitchen, he arranged a series of elements —such as the squash
or watermelon— that allude to a simple and unmistakably local everyday life.
The objects’ volumes, with their solid appearance, are sharply defined by a
marked chiaroscuro.
Óleo sobre tela
68 x 98 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Manuel Cisneros Sánchez y
Teresa Blondet de Cisneros
ca. 1860-1890
 En más de un sentido, la trayectoria de Juan de Dios Ingunza refleja el
tránsito entre las tradiciones artísticas de origen local y la nueva normativa
académica. El artista pertenecía a una familia de hacendados de Huánuco,
donde quedó manifiesta su vocación desde muy joven. Pintadas en aquella
ciudad a inicios de la década de 1840, sus primeras obras revelan una sólida
formación, quizá a cargo de un artista quiteño itinerante. Sin embargo, el
afán de perfeccionamiento dentro de una estética cosmopolita motivó que
Ingunza viajara a Europa en 1848, donde se entrenó copiando obras de los
grandes maestros. Tras volver a Lima ocho años después, intentaría retor-
nar al Viejo Mundo por medio de una beca oficial. Es probable que la obra
estuviera asociada a un pedido de ese tipo, ya que el artista la obsequió a
Magdalena Ugarteche, esposa del general Mariano Ignacio Prado –paisano
del artista–, quien asumió el mando supremo del Perú entre 1865 y 1868.
Concebida como una pintura de devoción privada, muestra a la santa homó-
nima de la señora Ugarteche, y está basada en modelos del barroco italiano.
Ello contrasta con la explícita referencia local contenida en el escudo nacio-
nal del Perú, pintado en el reclinatorio donde se apoya la santa, que con-
firma el carácter de ofrenda dedicada a una compatriota y esposa de un
connotado caudillo.
180
JUAN DE DIOS INGUN-
ZA
(HUÁNUCO, 1823 - OCÉANO ATLÁNTICO, 1871)
MAGDALENA
In more ways than one, the career of Juan de Dios Ingunza reflects the
transition between local artistic traditions and the new academic standards.
The artist was born into a land-owning family from Huánuco, where his voca-
tion was made clear from a very young age. Painted in that city in the early
1840s, his first works reveal a solid formation, perhaps under an itinerant
artist from Quito. Nevertheless, the zeal for participating in a cosmopolitan
aesthetic motivated Ingunza to travel to Europe in 1848, where he trained by
copying the works of the great masters. After returning to Lima eight years
later, he would attempt to make his way back to the Old World on a govern-
ment scholarship. This painting is probably related to a request of this sort,
since the artist presented it as a gift to Magdalena Ugarteche, wife of Gen-
eral Mariano Ignacio Prado (also from Huánuco), who assumed the Peruvian
presidency from 1865 to 1868. Conceived as a painting for private devotion,
the work depicts Mrs. Ugarteche’s namesake, Saint Mary Magdalene, and is
based on models taken from the Italian Baroque. This backstory stands in
contrast to the explicitly local reference contained in the Peruvian coat of
arms, painted on the prayer desk on which the saint leans, confirming its
status as an offering dedicated to a compatriot, the wife of a noted caudillo.
Óleo sobre tela
71,5 x 59 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado
ca. 1855-1865
 En uno de sus ensayos más conocidos, el pintor Francisco Laso se refería a
la diversidad racial del Perú comparándola con “una paleta ricamente ador-
nada con abundantes colores y variadísimos tonos”, preguntándose si podía
“haber armonía entre tanto color”. Esta interrogante evidencia su interés
por la complejidad étnica del país y por las situaciones de desigualdad en
que ella se desarrollaba. De hecho, Laso fue el único artista de su genera-
ción que intentó conciliar la formación europea con una temática de carác-
ter definidamente nacional. Así, emprendió dos viajes a la sierra sur del
Perú, donde tomó numerosos apuntes que le servirían de base para sus
principales composiciones. Se aproximó además al costumbrismo criollista
limeño, dotándolo de un decoro clásico propio de los grandes géneros aca-
démicos. Su obra más importante en este campo es Las tres razas o La
igualdad ante la ley, que contiene un agudo e irónico comentario sobre el
ideal igualitario del sistema republicano. La escena muestra el juego de
cartas de tres niños –indígena, mulata y blanco–, cuya relación jerárquica,
sugerida por la vestimenta, es compensada por el aire de dignidad que
asumen las niñas. El lienzo contiene una velada carga autobiográfica, en
la imagen del rosario pendiente del cuello de la niña indígena. Se trata de
una alusión a la historia de Manuquita, una pequeña criada de la casa fami-
liar de Laso, quien la evocó en uno de sus escritos.
182
FRANCISCO LASO
(TACNA, 1823 - SAN MATEO, LIMA, 1869)
In one of his most famous essays, the painter Francisco Laso spoke of Peru’s
racial diversity, comparing it to “a palette richly adorned with abundant
colors and a great variety of shades,” wondering whether there “could be
harmony amongst so many colors.” This question demonstrates his interest
in the country’s ethnic complexity and the situations of inequality that arose
as a result. Indeed, Laso was the only artist of his generation who attempted
to reconcile his European formation with decidedly Peruvian subjects. In
this spirit, he undertook two trips to the southern highlands of Peru, where
he made numerous sketches that would serve as the basis for his most im-
portant compositions. He also flirted with Costumbrismo (a tradition focused
on local customs and manners), instilling it with a classical decorum typical
of the great academic genres. His most important work in this field is The
Three Races, or, Equality in the Eyes of the Law, which contains a biting and
ironic commentary on the Republican egalitarian ideal. The scene depicts a
card game between three children —indigenous, Afro-Peruvian, and white—
whose hierarchical relationship, suggested by their clothing, is offset by the
air of dignity assumed by the young girls. The image of the rosary hanging
from the indigenous girl’s neck marks a veiled autobiographical reference.
It is an allusion to the story of Manuquita, a young servant at Laso’s family
home whom the artist mentioned in his writings.
Las tres razas o La igualdad ante la ley
ca. 1859
Óleo sobre tela
81 x 105 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo Alicia Lastres de la Torre
Restaurado con el patrocinio de Rehder
& Asociados
Escena de siesta en Arequipa
1849
Óleo sobre tela
16,2 x 21,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Manuel Cisneros Sánchez y
Teresa Blondet de Cisneros

Hombre a caballo
ca. 1850-1860
Óleo sobre tela
37,2 x 27,2 cm
Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado

185
Estudio de llamas
ca. 1850-1860
Óleo sobre tela
23 x 30,3 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado

La hilandera
1849
Óleo sobre madera
40,5 x 23,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Manuel Cisneros Sánchez y
Teresa Blondet de Cisneros

187
 Aunque no se conocen las circunstancias precisas de su ejecución, todo
indica que esta obra fue realizada en la década de 1860, quizá durante el
último viaje de Francisco Laso a Europa, y constituye una de sus composi-
ciones más originales y complejas. A ella dedicó numerosos estudios y
apuntes que revelan su laboriosa concepción a manera de un friso. La
escena muestra el episodio final de una conocida leyenda andina, recogida
por varios intelectuales limeños desde mediados del siglo. El relato, ambien-
tado en tiempos coloniales, cuenta los amores ilícitos de un cura de indios
que asesina a su amante, para luego fabricar con uno de sus huesos una
quena, cuyo sonido se asociaba con el supuesto carácter melancólico de los
indígenas. Laso elude la truculencia de la historia para representar el
momento en que el cadáver del cura es transportado por sus feligreses
hacia el cementerio, lo que le permite representar una lucha simbólica entre
el bien y el mal. Así, el grupo de demonios que sale de las profundidades de
la tierra es ahuyentado por los dos ángeles que presiden el cortejo. El carác-
ter fantástico de la historia armoniza con el estilo del cuadro, inspirado por
corrientes europeas recientes como los nazarenos o los prerrafaelitas,
cuyas producciones, investidas de un fuerte contenido simbólico, habían
despertado el interés del artista.
Although the exact circumstances of the painting’s execution are unknown,
evidence suggests that this work was created in the 1860s, perhaps during
Laso’s final trip to Europe. Whatever the case, it is one of his most original
and complex compositions. He devoted numerous studies and sketches to it,
revealing its laborious conception as a kind of frieze. The scene shows the
final episode of a well-known Andean legend, recorded by several of Lima’s
intellectuals since the middle of the century. The tale, set in Colonial times,
tells of the illicit liaisons of a priest in charge of evangelizing the indians,
who murders his lover and then uses one of her bones to fashion a quena
(Andean panpipe), the sound of which was associated with the supposedly
melancholy character of the Indians. Laso skirts the story’s sordid details,
choosing instead to depict the moment in which the priest’s corpse is trans-
ported by his indigenous parishioners to the cemetery, allowing the artist
to capture a symbolic struggle between good and evil. Thus, the group of
demons emerging from the depths of the earth is chased off by two angels
who preside over the procession. The fantastical nature of the story matches
the painting’s style, inspired by recent European movements such as the
Nazarenes or the Pre-Raphaelites, whose heavily symbolic works had caught
the artist’s interest.

188

FRANCISCO LASO
(TACNA, 1823 - SAN MATEO, LIMA, 1869)
Ángel, estudio para ‘El entierro
del mal cura’
Carbón sobre papel
40,5 x 27,6 cm.
EL ENTIERRO DEL MAL ca. 1860-1868 Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado
Indígena, estudio para ‘El entierro
del mal cura’
Carbón sobre papel
42 x 18,3 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado
Cargadores indígenas, estudio para
‘El entierro del mal cura’
Carbón sobre papel
40,6 x 27,8 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado
Demonio, estudio para ‘El entierro
del mal cura’
Carbón sobre papel
47,4 x 29 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación César e Ismael Barrios

CURA O EL MANCHAYPUI-
TO
190 191

El entierro del mal cura o

El Manchaypuito
Óleo sobre tela
71 x 328 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado
 Ignacio Merino fue el primero y, sin duda, el más afamado de los artistas
académicos peruanos. Miembro de una familia aristocrática del norte, se
trasladó de niño a París. Allí recibió una primera formación artística en el
taller del pintor Raymond Monvoisin. Tras retornar al Perú en 1838, dirigió
la Academia de Dibujo instalada en la Biblioteca Nacional. En 1850 partió a
París, y allí permanecería trabajando hasta su muerte. Al participar de
manera sostenida en los salones franceses, donde obtuvo una medalla de
tercera clase en 1863, Merino logró un lugar expectante en el centro de la
plástica mundial y se convirtió en un ejemplo para los artistas latinoameri-
canos. En ese contexto su estilo evolucionaría asimilándose a las corrientes
prestigiosas de la academia. Presentado en el Salón de 1861, Miguel de Cer-
vantes leyendo el manuscrito de Don Quijote -más conocida como La lectura
de El Quijote- es una de sus obras más logradas, y tanto su dibujo preciso
como su factura pulida, derivan del ejemplo de su maestro Paul Delaroche.
Esta manera sería abandonada en el decenio siguiente, cuando el pintor
optó por el claroscuro y la pincelada densa inspirados en Rembrandt, paten-
tes en Un hidalgo, lienzo que integró su último envío al Salón. Más allá de
sus diferencias, ambos cuadros manifiestan una misma voluntad historicista
al recrear de forma anecdótica un imaginario siglo XVII, emulando al mismo
tiempo el estilo de los grandes maestros del pasado.
192
IGNACIO MERINO
(PIURA, 1817 - PARÍS, 1876)
Ignacio Merino was the first and certainly the most famous of the Peruvian
academic artists. Born to an aristocratic family from Piura in the north, he
moved to Paris when he was still a child. There, he received his initial artistic
training in the workshop of the painter Raymond Monvoisin. After return-
ing to Peru in 1838, he directed the Academy of Drawing established in the
National Library. In 1850, he set off for Paris, where he would establish his
residence and work until his death. Through his continuous participation in
the French salons —where he obtained a third-class medal in 1863— Merino
achieved a promising position at the center of the international artistic
scene and became an example for Latin American artists. It was against this
backdrop that his style evolved, assimilating the most prestigious academic
movements. Presented at the Salon of 1861, Miguel de Cervantes Reading the
Manuscript of Don Quixote —better known as The Reading of The Quixote—
is one of his most accomplished works, in terms of both its precise drawing
and highly polished execution, following in the footsteps of his master Paul
Delaroche. He would abandon this style over the following decade, when
he opted for dense brushstrokes and chiaroscuros inspired by Rembrandt,
clearly visible in works like Un hidalgo (A Nobleman), one of the canvases
that formed part of his final submission to the Salon. All differences aside,
both of these paintings exhibit the same historicist intent, offering an an-
ecdotal recreation of an imaginary seventeenth century, while at the same
time emulating the style of the great masters of the past.
Miguel de Cervantes leyendo el
manuscrito de Don Quijote de la Mancha
1861
Óleo sobre tela
130,5 x 162 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado
Restaurado con el patrocinio de
Refinería La Pampilla S.A.A.
Estudio para ‘Un hidalgo’
ca. 1875
Carbón sobre papel
21,5 x 15,4 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Manuel Cisneros Sánchez
y Teresa Blondet de Cisneros
Un hidalgo
1875
Óleo sobre tela
92,5 x 73 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Manuel Cisneros Sánchez
y Teresa Blondet de Cisneros.
Restaurado con el patrocinio de
Refinería La Pampilla S.A.A.
 Seguramente formado en su país natal, el español Ramón Muñiz debió llegar
al Perú hacia la década de 1860. Se estableció primero en Arequipa, donde
estuvo dedicado sobre todo a la fotografía. Instalado después en Lima, ejer-
cería un papel clave en la redefinición del costumbrismo local, cuyo reperto-
rio temático amplió. Pero sería en los años de la posguerra cuando se con-
virtió en maestro de toda una generación de nuevos artistas –como Juan
Lepiani y José Effio–, a la que condujo por la senda de la pintura de historia.
Esta Muerte de Pizarro representa el momento en que un grupo de seguido-
res de Diego de Almagro asesina al conquistador para vengar el asesinato
de su caudillo. La escena muestra con dramatismo a Pizarro agonizante,
cuya figura reitera literalmente la famosa escultura Siglo XIX –más conocida
como El torero herido (1871)– del maestro catalán Rossend Nobas. El marco
arquitectónico, en cambio, recrea de manera algo libre aunque reconocible,
el aspecto del Palacio de Gobierno en ese momento. De este modo, Muñiz
presenta el acontecimiento como una suerte de escena fundacional de la
historia política del país, primer golpe de estado que encontraría una nueva
réplica a fines de ese año con la caída del gobierno de Miguel Iglesias. Poco
después, el artista exhibió esta obra en Valparaíso, donde fue copiada por
el pintor chileno Pedro Lira.
196
RAMÓN MUÑIZ
(ESPAÑA, ACT. LIMA 1860-1916)
LA MUERTE DE PIZARRO
Almost certainly trained in his homeland, the Spanish artist Ramón Muñiz
arrived in Peru in the 1860s. He first settled in Arequipa, where he was
particularly active as a photographer. After coming to Lima, he would play
a key role in redefining local Costumbrismo, helping to broaden the move-
ment’s thematic repertoire. But it was only after the War of the Pacific that
he became the teacher of an entire generation of new artists —such as Juan
Lepiani and José Effio— whom he guided down the path of history painting.
His Death of Pizarro captures the moment in which a group of Diego de Al-
magro’s followers murders the conquistador in revenge for the assassination
of their caudillo. With dramatic flair, the scene shows a dying Pizarro, whose
figure literally replicates the famous sculpture Nineteenth Century —better
known as The Wounded Bullfighter (1871)— by the Catalan master Rossend
Nobas. The architectural framing, on the other hand, features a rather free,
though recognizable, rendition of the Palace of Government as it appeared
at that time. Thus, Muñiz presents the occurrence as a kind of foundational
scene in the country’s political history: the first coup d’état, which would
be echoed once more toward the end of that year, with the fall of Miguel
Iglesias’s government. Shortly thereafter, the artist exhibited this work in
Valparaíso, where it was copied by the Chilean painter Pedro Lira.
Óleo sobre tela
120 x 168 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Carola Orézzoli
1885
 Después de varios desencuentros con el gobierno, en 1896 Carlos Baca-Flor
obtenía por segunda vez un pensionado oficial en Europa, donde se encon-
traba hacía seis años. Aquella subvención implicaba realizar tres grandes
composiciones históricas que serían remitidas al Perú. La primera estaría
dedicada al rescate de Atahualpa, bajo el ejemplo del monumental lienzo de
Luis Montero. Con ese propósito, Baca-Flor estudió colecciones arqueológi-
cas europeas, además de realizar numerosos estudios y bocetos, así como
figuras de arcilla que recreaban la indumentaria de época. Por su vocación
académica y su fe en el mecenazgo oficial, el pintor compartía el interés
oficial en la pintura de historia como género mayor, asociado a la creación
de íconos nacionales. Paradójicamente, la ansiedad con la que acometió el
proyecto, y sus conflictos con las autoridades peruanas, impidieron que la
pintura final se concretase. Este es el boceto más acabado, y permite vislum-
brar la manera como el artista intentó abordar el tema. La escena se desa-
rrolla en el palacio del inca, cuya figura se ve dramáticamente iluminada en
el momento en que levanta el brazo para ofrecer a Pizarro su rescate en oro
y plata. Las brillantes calidades del traje y las joyas remarcan el punto focal
de la obra y le prestan un cierto aliento exótico, en la línea del orientalismo
académico cultivado por Jean Paul Laurens, uno de los maestros del pintor.
198
CARLOS BACA-FLOR
(ISLAY, 1869 - PARÍS, 1941)
EL RESCATE DE ATAHUAL-
PA
After several disagreements with the government, Carlos Baca-Flor
received his second official stipend in 1896 to work in Europe, where he
had been living for the last six years. This grant involved the obligation to
create three large-scale historical compositions to be shipped to Peru. The
first would be dedicated to the ransom of Atahualpa, following the example
set by Luis Montero’s monumental canvas. With this goal in mind, Baca-Flor
studied European archaeological collections, performing numerous studies
and sketches, as well as sculpting clay figures that recreated period-specific
attire. Rooted in his academic vocation and his faith in state sponsorship, the
painter shared this interest in history painting as a major genre associated
with the creation of national icons. Paradoxically, his anxiety over the exe-
cution of the project and his conflicts with Peruvian authorities prevented
the final painting from being completed. This is the most complete sketch
extant, allowing a glimpse into the way in which the artist attempted to tack-
le his subject. The scene takes place in the palace of the Inca, whose figure
is lit dramatically as he raises his arm to offer Pizarro his ransom in gold
and silver. The gleam of his outfit and the jewels stress the focal point of the
work, instilling it with a kind of exotic air not unlike the academic orientalism
cultivated by Jean Paul Laurens, one of the painter’s teachers.
Óleo sobre tela
81 x 133 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 1955
Restaurado con el patrocinio de
Southern Perú Copper Corporation
ca. 1896-1898
 EL RETRATO
THE PORTRAIT
La sostenida predominancia del retrato dentro de la escena artística perua-
na a lo largo del siglo XIX responde, ante todo, a las necesidades de repre-
sentación surgidas con la Independencia. Si bajo el Antiguo Régimen la posi-
bilidad de verse perennizado en el lienzo estuvo por lo general reservada a
los miembros de la corte y a los estratos más altos de la sociedad, la repúbli-
ca amplió ese espectro a caudillos militares, funcionarios y, en general, a los
nuevos sectores medios y profesionales que buscaban de este modo redefi-
nir su protagonismo dentro del nuevo contexto social. A ello contribuyeron
decididamente los artistas académicos formados en Europa, al construir
la imagen de las elites ilustradas y pudientes de acuerdo con las últimas
corrientes cosmopolitas, mientras que los pintores de formación exclusiva-
mente local o los quiteños emigrados sintonizaron mejor con las burguesías
200 provincianas y con los estratos mesocráticos de la capital. Hacia fines de
siglo, la segunda generación de pintores académicos impulsaría una renova-
ción del género, basada en novedosos efectos lumínicos y en el uso de una
paleta influida por el impresionismo que lograría introducir, aunque tímida-
mente, los primeros atisbos modernistas.
Luis Eduardo Wuffarden
The sustained prevalence of the portrait in nineteenth century Peruvian art
was driven, first and foremost, by the needs for representation that arose
with Independence. While under the Old Regime, the possibility of seeing
oneself immortalized on canvas was primarily reserved for members of the
court and the highest strata of society, the Republican era broadened this
spectrum to military caudillos, functionaries, and, more generally, the new
middle classes and professional sectors who sought, in this way, to redefine
their prominence in the new social context. The academic artists trained in
Europe played a decisive role in this development, constructing the image
of the enlightened and well-to-do elites based on the latest cosmopolitan
trends, while those painters trained locally or emigrated from Quito proved
to be more in tune with the provincial bourgeoisie and the capital’s mesoc-
ratic groups. Toward the end of the century, the second generation of aca-
demic painters would breathe new life into the genre through novel lighting
effects and the use of a palette influenced by Impressionism, managing to
introduce, although hesitantly, the first glimpses of modernism.
 Aunque el nombre de Ildefonso Páez permanezca escasamente conocido,
este pintor quiteño itinerante desarrolló intensa actividad en el Perú hacia
mediados del siglo XIX. Su trayectoria confirma la constante circulación
de retratistas ecuatorianos que, desde los primeros decenios de la repú-
blica, llegaban atraídos por una clientela creciente, sobre todo en la capital.
A diferencia de sus colegas formados en Europa, los maestros quiteños
estuvieron, por lo general, al servicio de las clases medias capitalinas o
de las elites de provincia. Después de trabajar en la región norteña, Páez
debió instalar taller en Lima para dedicarse fundamentalmente al retrato
de encargo, que probablemente alternaba con imágenes de devoción. En
sus obras se advierte una tensión entre el ideal académico, cuyos modelos
busca imitar, y ciertas soluciones técnicas heredadas de la pintura colonial,
lo que explica la hibridez resultante. Tanto la rigidez convencional de la pose
como la paleta sombría y el fondo monocromático sobre el que se emplaza
el personaje, serían objeto de duras críticas por parte de Teófilo Castillo,
quien a comienzos del siglo XX se refería despectivamente a las efigies de
este tipo como “íconos quiteños”.
202
ILDEFONSO PÁEZ
(ECUADOR, ACT. 1852-1860)
FRANCISCO DEZA
VERÁSTEGUI
Although the name of Ildefonso Páez remains practically unknown, this
Quito-born itinerant painter engaged in a period of intense activity in Peru
in the mid-nineteenth century. His career confirms the constant circulation
of Ecuadorian portrait painters, who had arrived in Peru starting in the first
few decades after Independence, attracted by a burgeoning clientele, espe-
cially in the capital. Unlike their European-trained colleagues, the Quito-born
masters were generally hired by Lima’s middle classes or by provincial elites.
After working in northern Peru, Páez must have set up a studio in Lima to
devote himself primarily to commissioned portraits, which he likely alter-
nated with devotional images. His works are marked by a tension between
the academic ideal —the models he seeks to imitate— and certain technical
solutions inherited from colonial panting, which explains the hybrid result.
Both the conventional rigidity of the pose and the shadowy palette and
monochromatic background against which the figure is set would be harshly
criticized by Teófilo Castillo, who pejoratively referred to likenesses of this
type at the beginning of the twentieth century as “Quito-style icons.”
203
Óleo sobre tela
87 x 70,5 cm.
Museo de Arte de Lima
1856
 Seguramente atraído por la prosperidad guanera, hacia 1853 el pintor serbio
Pavel Petrovits llegaba a Lima, donde realizó diversos retratos de encargo
mientras dictaba clases privadas de dibujo. Al año siguiente, Carolina Gutié-
rrez de la Fuente –hija del general Antonio Gutiérrez de la Fuente, Jefe
Supremo del Perú en 1829, y de Mercedes Subirat– posaba para el artista.
Por su formación en la Academia de Bellas Artes de Viena, Petrovits se afi-
liaba dentro de la retratística centroeuropea, renovada por el pintor de corte
Franz Xaver Winterhalter. De acuerdo con la tradición, esta pintura de aire
romántico muestra a la joven ataviada con el lujoso traje blanco de gala que
habría lucido en el célebre “baile de La Victoria”, ofrecido en la finca del
mismo nombre por el general José Rufino Echenique el 15 de octubre de
1853, para celebrar su elección como presidente del Perú. Petrovits partiría
a Nueva York en 1856, aunque retornó al Perú seis años después para iniciar
un azaroso recorrido que lo condujo desde Guadalupe, en la costa de La
Libertad, a la ciudad amazónica de Moyobamba, donde se estableció hasta
inicios de 1867. Su prestigio como pintor itinerante lo llevaría a recorrer pos-
teriormente las costas del Pacífico y a retratar a los reyes de Hawai en 1885.
Si bien la obra peruana de Petrovits permanece dispersa y aún por estudiar,
este retrato merece considerarse entre los más logrados de su producción.
204
PAVEL PETROVITS
(TIMISOARA, SERBIA, 1818 - ROMA, 1887)
CAROLINA GUTIÉRREZ DE
LA FUENTE
Surely attracted by the guano boom, the Serbian painter Pavel Petrovits
arrived in Lima around 1853, painting a series of commissioned portraits
while offering private drawing lessons. The next year, Carolina Gutiérrez de
la Fuente posed for him. She was the daughter of General Antonio Gutiérrez
de la Fuente, Commander-in-Chief of Peru in 1829, and of Mercedes Subirat.
Because of his formation at the Vienna Academy of Fine Arts, Petrovits was
linked to the Central European school of portrait painting, reinvigorated by
the court painter Franz Xaver Winterhalter. In keeping with tradition, this
painting, with its Romantic air, shows the young woman wearing the opulent
white gala dress that she most likely donned for the famous “Victory ball,”
held by General José Rufino Echenique at his country estate of the same
name on October 15, 1853, to celebrate his victory in the Peruvian presiden-
tial elections. Petrovits would take off for New York in 1856, although he
returned to Peru six years later, traveling an eventful path that took him from
Guadalupe, on the coast of La Libertad, to the jungle city of Moyobamba,
where he settled in early 1867. His prestige as an itinerant painter would later
take him on a journey up the Pacific coast, and he would go on to paint the
portrait of the king and queen of Hawaii in 1885. While the paintings Petro-
vits did in Peru remain dispersed and are still pending a more in-depth study,
this portrait deserves a place amongst his most beautifully executed works.
205
Óleo sobre tela
111 x 94 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Amparo Gálvez de Urquiaga
1854
 En paralelo con su faceta más conocida de pintor alegórico y de historia,
Luis Montero llegaría a ser un apreciado retratista, sobre todo durante sus
estancias en Lima. Así pudo forjar vínculos con el mercado local y procu-
rarse ingresos para continuar sus estudios en Europa. Un buen ejemplo de
esas piezas de encargo –sujetas a las convenciones burguesas del género–
es la efigie de Ignacio Lecca Taboada, empresario piurano establecido en
Lima, quien llegaría a adquirir el estudio fotográfico de Villroy Richardson.
Pero su obra más importante en este campo es el lienzo que representa a
una sobrina política del presidente Ramón Castilla, Mercedes Diez Canseco,
quien acababa de contraer matrimonio con Manuel Yrigoyen, parlamentario
y hombre de confianza del régimen. La preeminencia social del personaje
se traduce en la figura de cuerpo entero y en un ampuloso despliegue esce-
nográfico que asume la tónica del retrato cortesano europeo del momento.
Por contraste, Montero pintó a su círculo más cercano en clave intimista,
sobre formatos breves y desplegando una mayor soltura de ejecución,
como lo evidencia el lienzo dedicado a su paisano y maestro Ignacio Merino.
La mirada directa y afectiva del retratado deja entrever el estrecho vínculo
entre ambos pintores, así como el carácter ejemplar que iba adquiriendo la
figura de Merino al erigirse en paradigma local del artista romántico.
206
LUIS MONTERO
(PIURA, 1826 - CALLAO, 1869)
Along with his better-known facet as an allegorical or history painter, Luis
Montero would also come to be a highly regarded portrait artist, particular-
Ignacio Merino
ly during his stays in Lima. This allowed him to forge bonds with the local ca. 1853-1855
market and obtain funds to continue his studies in Europe. One fine example Óleo sobre tela
of these commissioned pieces —subject to the bourgeois conventions of the 62,5 x 51,5 cm.
Museo de Arte de Lima
genre— is the likeness of Ignacio Lecca Taboada, an entrepreneur from Piura Donación Memoria Prado
who had set up business in Lima, and who would eventually buy Villroy Rich-
ardson’s photography studio. Montero’s most important work in this field,
however, is the canvas depicting a niece-in-law of President Ramón Castilla,
Mercedes Diez Canseco, who had just been married to Manuel Yrigoyen, a
member of parliament and one of the regime’s trusted allies. The social pre-
eminence of the subject is translated into the full-length figure and a grand
backdrop that incorporates the tendencies of European courtly portraits of
the period. In contrast, Montero painted his closest friends in a more inti-
mate tone, using small formats and a less formal execution, as evidenced
by the canvas depicting his fellow Piura-born painter and teacher, Ignacio
Merino. The direct, emotional gaze of the painting’s subject hints at the
close bonds between both artists, as well as Merino’s position as an increas-
ingly exemplary figure and as the local paradigm of the Romantic artist.
207
 Ignacio Lecca Taboada
1859
Óleo sobre tela
130 x 86 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Jesús Alberto de Asín
Mercedes Diez Canseco de Yrigoyen
1861
Óleo sobre tela
207 x 148,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Alfredo J. Álvarez-Calderón
Yrigoyen y María Angélica Álvarez-
Calderón de Casabonne
Restaurado con el patrocinio de la
Asociación Familia Zúñiga y Rivero

208 209
 Décadas después de que Ignacio Merino lo retratara en París cuando aún
era un joven y talentoso estudiante de pintura, Francisco Masías se repre-
sentó en este lienzo que lo muestra en el extremo final de su vida. Su
aspecto avejentado y el ostensible desaliño de su vestimenta –en la que
destaca una bufanda roja–, así como la luz mortecina que le ilumina el
rostro, traslucen con elocuencia la frustración de una carrera artística que
resultaría truncada por la imposibilidad de retornar a Europa tras su tem-
prana vuelta al Perú. Dedicado solamente a encargos menores, Masías se
entregó al mismo tiempo a una vida de excesos que consumió sin pausa
sus años de madurez. Fue así como llegaría a convertirse en protagonista
de un profuso anecdotario y en figura emblemática local del creador bohe-
mio, marcado por la adversidad de un sino autodestructivo. El propio Masías
asumió ese papel al autorretratarse en varias ocasiones, quizá buscando
además alertar sobre la precaria situación de la actividad artística en el
país durante los años que siguieron a la Guerra del Pacífico.
210
FRANCISCO MASÍAS
(LIMA, 1835-1894)
AUTORRETRATO
Decades after Ignacio Merino painted a portrait of Francisco Masías in Paris,
while Masías was still a young and talented student of painting, Masías paint-
ed this self-portrait showing him at the very end of his life. His aged look
and the evident dishevelment of his clothing —most notably, a red scarf—
as well as the dim light illuminating his face, speak eloquently to the frus-
tration of an artistic career that would be cut short by the impossibility of
going back to Europe after his early return to Peru. Working solely on minor
commissions, Masías gave himself over at the same time to a life of excess
that consumed his mature years. He thus became the subject of a seemingly
endless series of anecdotes and an emblematic local model of the bohemian
artist, marked by the adversity of a self-destructive fate. Masías himself took
on that role when painting self-portraits on several occasions, perhaps also
seeking to denounce the precarious situation of artistic activity in the coun-
try during the years that followed the War of the Pacific.
211
Óleo sobre tela
94,5 x 71,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado
ca. 1880-1894
 Francisco Laso es, con ventaja, el retratista más prolífico de su generación
y quien demostró mayor interés por las posibilidades expresivas del género.
Una parte central de su producción en este campo no era obra de encargo,
sino que refleja las vinculaciones políticas, sociales y afectivas del pintor. De
hecho, su esposa Manuela Henríquez fue la modelo favorita de Laso y, aparte
de prestar su rostro a la célebre Santa Rosa de Lima, posó para no menos
de cuatro retratos en distintas etapas de su vida. El primero data de 1858,
cuando se comprometió con el artista, y se erige como una acabada imagen
de la femineidad romántica, delante de un paisaje abierto apenas insinuado.
Laso logra conjugar la sutil agudeza psicológica en el tratamiento del rostro
con la severidad del traje negro y el idealizado diseño de las manos. Unos
años más tarde, a comienzos de la década de 1860 y durante su segunda
estancia en Europa, pintará un penetrante estudio de Manuela, en el que lo
inacabado del manto contribuye a centrar la atención del espectador en la
enérgica mirada y las nobles facciones de su esposa. Esta modalidad madura
encontrará una culminación distinta en el retrato de Juan José Araoz, joven
político de la época y amigo de Laso, cuyo perfil se recorta con nitidez sobre
el fondo gris, en busca de una extremada austeridad formal.
212
FRANCISCO LASO
(TACNA, 1823 - SAN MATEO, LIMA, 1869)
MANUELA HENRÍQUEZ DE
LASO
Francisco Laso was the most prolific portrait artist of his generation, and
the one who showed the greatest interest in the expressive possibilities of
the genre. A large part of his production in this area was not by commission,
instead reflecting the painter’s political, social, and emotional ties. Indeed,
his wife, Manuela Henríquez, was Laso’s favorite model. In addition to lend-
ing her face to the celebrated Saint Rose of Lima, she posed for no less than
four portraits at different stages in her life. The first dates to 1858, when she
became engaged to the artist, standing as a figure of romantic femininity in
front of an open landscape that is just barely insinuated. Laso succeeded in
combining a subtle psychological acuity in the treatment of the face with the
severity of her black garments and the idealized shaping of the hands. A few
years later, in the early 1860s, during his second stay in Europe, he would
paint a penetrating study of Manuela, in which the unfinished cape helps
focus the spectator’s attention on the energetic gaze and noble facial fea-
tures of his wife. This mature style would come to a distinct culmination in
the portrait of Juan José Araoz, a young politician of the time and a friend
of Laso’s, whose profile stands out sharply against the gray background, in
an effort to achieve an extreme formal austerity.
213
Óleo sobre tela
62,5 x 50,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado
1863
 Entre los pintores ecuatorianos emigrados al Perú destacan los hermanos
Palas, cuya larga permanencia en el país se prolonga hasta comienzos del
siglo XX. Nicolás llegaría a ser el más conocido e influyente de esa saga
familiar iniciada con su hermano Ignacio, activo en Lima desde la década
de 1860. Aunque formado en el ámbito quiteño, Nicolás solía declararse
discípulo de Francisco Laso, probablemente por haber recibido lecciones de
este, cuyas obras copió en más de una ocasión. Buscaba vincularse así con
la vertiente más cosmopolita de la escena limeña, pese a no haber logrado
viajar a Europa. Este retrato de María S. Pacheco, madre del artista, eviden-
cia el impacto de la obra de Laso tanto en la postura y el formato como en el
gusto por un severo contrapunto de luces y sombras. La esmerada ejecución
del lienzo, explicable por su carga afectiva, contrasta con el carácter adoce-
nado de la mayor parte de los retratos de encargo que se conocen del pintor.
Tras la muerte de su madre, Nicolás dedicó el lienzo a su hermano Elías
recordándole la necesidad de que la familia permanezca unida.
214
NICOLÁS PALAS
(GUAYAQUIL, CA. 1845 – LIMA, 1891)
MARÍA PACHECO DE PALAS
Among the Ecuadorian painters who immigrated to Peru, the Palas brothers
were of particular importance, with their long stay in the country extending
through the early twentieth century. Nicolás would come to be the bet-
ter-known and more influential of that family lineage that had begun with
his brother Ignacio, active in Lima since the 1860s. Although trained in Qui-
to, Nicolás often claimed to be a disciple of Francisco Laso, probably because
he had received lessons from Laso, whose works he copied on more than one
occasion. He thus sought to relate to the more cosmopolitan side of Lima’s
out scene, despite not having traveled to Europe. This portrait of María S.
Pacheco, the artist’s mother, reveals the impact of Laso’s work in both the
posture and format, as well as in the use of a severe counterpoint of light
and shadow. The painstaking execution of the canvas, explainable given
the artist’s emo­tional attachment to the subject, stands in contrast to the
conventional nature of most of the commissioned portraits known to have
been made by the painter. The work is dedicated to his brother Elías and was
conceived of as a family tribute to the Palas’ matriarch, who had died several
years earlier in Lima.
215
Óleo sobre tela
90 x 70 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado
1872
 Cuando retrató a Francisco Rosas, en 1890, Carlos Baca-Flor era el joven
talento más promisorio de la pintura peruana. Se había formado en San-
tiago de Chile y estaba a la espera de una pensión concedida por el
gobierno de Cáceres para culminar sus estudios en Europa. Pre-candidato
del partido civilista para las elecciones presidenciales, el médico Rosas es
visto sosteniendo un ejemplar del periódico limeño La Nación, para subrayar
así su compromiso con la actualidad política. La corrección verista de esta
obra y su estricta severidad cromática se contraponen a los retratos que el
artista realizara en París hacia 1900, en coincidencia con su fugaz aproxi-
mación al postimpresionismo. Por entonces, Baca-Flor capta con inusitada
rapidez sus vistas nocturnas de la capital francesa. Similar espontaneidad
de ejecución intentará simultáneamente en retratos como el de Jean Bou-
cher (1870-1939), escultor modernista francés y amigo cercano, a quien
muestra en primerísimo plano, manejando una esteca. Su rostro emerge
envuelto por una intensa luminosidad que difumina los contornos, en conso-
nancia con el vibrante grosor de la materia pictórica. Incluso algunas efigies
de encargo, como La mujer del anillo, asumen contemporáneamente esa
audacia de factura que el artista abandonará en los años siguientes, para
embarcarse en el frío realismo de aire fotográfico característico de su etapa
de madurez.
216
CARLOS BACA-FLOR
(ISLAY, 1869 - PARÍS, 1941)
When Carlos Baca-Flor painted a portrait of Francisco Rosas, in 1890, he
was the most promising young talent of fin-de-siècle Peruvian painting. He
Francisco Rosas
had studied in Santiago, Chile, and was awaiting a subsidy from the Cáceres 1890
administration in order to finish his studies in Europe. Doctor Rosas, an offi- Óleo sobre tela
cial shortlisted presidential candidate for the Civilista Party, is seen holding 141 x 96 cm.
Museo de Arte de Lima
a copy of the newspaper La Nación of Lima, a reference to his commitment Donación Gonzalo N. de Aramburú
to the politics of the day. The veristic correctness of this work and its strict Restaurado con el patrocinio de
chromatic severity stand in contrast to the portraits that the artist would Generali Perú Cía. de Seguros
paint in Paris around 1900, a period marked by his brief dabbling in Post-Im-
pressionism. During this later period, Baca-Flor often captured the night
scenes of the French capital with an astonishing swiftness. He would try out
a similar spontaneity of execution in portraits such as that of Jean Boucher
(1870-1939), a French modernist sculptor and close friend, who is shown
in the extreme foreground, holding a teca. His face emerges enveloped by
an intense luminosity that blurs the contours, in keeping with the vibrant
thickness of the impastos. Around the same time, even some commissioned
likenesses, such as The Woman with the Ring, reveal the boldness that the
artist would abandon in the following years in favor of the cold, almost-pho-
tographic realism of his mature period.
217
La mujer del anillo Jean Boucher
ca. 1899 ca. 1901
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
71,5 x 52,5 cm. 42 x 34 cm.
Museo de Arte de Lima Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 1955 Fondo de Adquisiciones 1955

219
 Como en el caso de sus paisajes y evocaciones historicistas, Teófilo Castillo
buscó renovar el retrato mediante una paleta luminosa y una soltura de
pincelada que iban a contracorriente de las convenciones imperantes en
el género. El pintor explicó esta postura a través de una intensa actividad
crítica, que combatía por igual la dependencia literal de los modelos foto-
gráficos y el rígido detallismo que caracterizaba a los epígonos del acade­
micismo. Según Castillo, al retratar a personalidades relevantes no debía
preocuparle al pintor el parecido fisonómico sino fijar “de preferencia su
semblanza interior”. Ello se complementa con la búsqueda de entornos
escenográficos que contribuyan a exaltar el estatus social del personaje,
como lo evidencia la idealizada imagen de Adela Quincot de Castillo. La
retratada era esposa de Daniel I. Castillo, hermano del pintor, magistrado
y parlamentario; Teófilo había sido además profesor de pintura de Angélica
Quincot, sobrina de Adela. El sillón de estilo francés sobre el que aparece
sentada, su lujosa vestimenta y la vibración cromática del fondo generan
una elegante atmósfera burguesa de evocación dieciochesca, acorde con
el gusto internacional de la Belle Époque.
220
TEÓFILO CASTILLO
(CARHUAZ, 1857 - TUCUMÁN, 1922)
ADELA QUINCOT DE
CASTILLO
As in the case of his landscapes and historicist evocations, Teófilo Castillo
sought to breathe new life to portraiture using a luminous palette and a
spontaneity of brushwork that went against the tide of the genre’s prevailing
conventions. The painter explained this position through his intense activity
as a critic, fighting against the literal dependence on photographic models
and the rigid fixation on details that characterized the followers of academ-
icism. According to Castillo, when portraying persons of note, the painter
should not be concerned with physiognomic likeness, instead “giving prefer-
ence to their interior semblance.” This is complemented by a predilection for
settings that help aggrandize the subject’s social status, as evidenced in the
idealized image of Adela Quincot de Castillo, the wife of the painter’s broth-
er, Daniel I. Castillo, a magistrate and member of parliament. Teófilo had also
taught painting to Angélica Quincot, the subject’s niece. The French-style
armchair on which she appears seated, her luxurious outfit, and the chro-
matic vibration of the background combine to create an elegant bourgeois
setting in an eighteenth-century style, in accordance with the international
tastes of the Belle Époque.
Óleo sobre tela
121 x 121 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado
Restaurado con el patrocinio de
Julio Lugón
1907
 Después de realizar sus más importantes composiciones sobre episodios
de la Guerra del Pacífico, Juan Lepiani se trasladó a Europa con el propósito
de perfeccionarse como pintor de historia, y se estableció definitivamente
en Italia. Carente de apoyo oficial, su ocupación principal terminaría siendo
la ejecución de copias de pinturas clásicas en los museos de Roma, que le
permitieron subsistir junto con su familia en un medio artístico particular-
mente competitivo. Dedicó además parte de su tiempo a enseñar el oficio
a sus hijas, quienes no solo lo ayudaron a cumplir con los encargos sino que
también lo asistieron en sus años de ceguera y vejez. Aunque por entonces
ya practicaba escasamente el retrato, en 1919 captó en este lienzo la imagen
adolescente de Carmela Lepiani. Su traje blanco y la cinta negra que le
sujeta el cabello crean una armoniosa austeridad cromática junto con el gris
neutro del fondo, para resaltar de este modo la lozanía del rostro juvenil que
posa mirando fijamente a quien la pinta, en señal del intenso vínculo afec-
tivo que la unía a su padre y maestro.
222
JUAN LEPIANI
(LIMA, 1864 - ROMA, 1932)
CARMEN LEPIANI
After painting his most important compositions of scenes of the War of the
Pacific, Juan Lepiani moved to Europe with the goal of perfecting his craft
as a history painter, settling indefinitely in Italy. Lacking any government
support, his primary income would come from making copies of classical
paintings in the museums of Rome, which allowed him to subsist together
with his family in what was a particularly competitive artistic field. He also
devoted part of his time to teaching his craft to his daughters, who not only
helped him complete his commissions, but also assisted him after he went
blind in his later years. Though by that time he hardly painted portraits any-
more, in 1919 he captured in this canvas the adolescent image of Carmela
Lepiani. Her white garb and the black ribbon holding back her hair, together
with the neutral gray background, create a harmonious chromatic austerity,
thus highlighting the porcelain quality of the youthful face staring at the
painter and hinting at the intense bonds of affection that tied her to her
father and teacher.
223
Óleo sobre tela
28 x 22,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Carmela Lepiani
1919
 MIRADA HACIA EUROPA
LOOKING TO EUROPE
Los representantes peruanos del academicismo finisecular enfocaron su
mirada en los escenarios internacionales, distanciándose cada vez más de
la escena peruana. Mientras la obra de Francisco Laso o la de Luis Montero
intentaban adecuar los modelos europeos al contexto peruano, una nueva
generación de artistas emigrados eludieron las referencias locales para
volcarse a la representación de paisajes, escenas de género e imágenes de
corte intimista. En gran medida, las dificultades económicas del país tras la
guerra con Chile y la falta de instituciones artísticas habían obligado a que
esos jóvenes artistas se instalasen en contextos más propicios a su forma-
ción profesional. Así, la travesía iniciada por la figura pionera de Ignacio
Merino sería seguida por otros aspirantes en busca de consagración en las
academias y los salones europeos. Formados en Londres, Madrid, París o
224 Roma, estos artistas adoptarían tendencias muy diversas, en el marco de un
academicismo permeable a la influencia de estilos tan diversos como el im-
presionismo francés, el luminismo español o el prerrafaelismo inglés. Algu-
nos de ellos, como Carlos Baca-Flor, Alberto Lynch y Federico del Campo al-
canzaron prestigio internacional y no volverían al Perú. Otros, como Federi-
co Torrico, Abelardo Álvarez Calderón, Fernando Zevallos y Herminio Arias
de Solis regresaron al país tras largas estancias en Europa para impulsar la
actividad cultural e implementar centros de enseñanza artística.
Pablo Cruz
The Peruvian representatives of fin-de-siècle academic painting focused
their gaze on the international stage, distancing themselves more and more
from the local scene. While the works of Francisco Laso or Luis Montero had
attempted to adapt European models to the Peruvian context, a new gener-
ation of émigré artists avoided all local references in favor of landscapes,
genre scenes, and images of a more intimate nature. To a great extent, the
country’s economic difficulties following the war with Chile and the lack of
artistic institutions had forced them to seek out more favorable profes-
sional contexts. Thus, the tradition begun by the pioneering figure of Igna-
cio Merino would be followed by young artists in search of success in the
academies and salons of Europe. Trained in London, Madrid, Paris, or Rome,
they would receive the influence of a number of artistic movements gath-
ered under the umbrella of an academicism that proved permeable to the
influence of styles as diverse as French Impressionism, Spanish Luminism,
or English Pre-Raphaelism. Some of them, such as Carlos Baca-Flor, Alberto
Lynch, and Federico del Campo, achieved international recognition and
never returned to Peru. Others, such as Federico Torrico, Abelardo Álvarez
Calderón, Fernando Zevallos, and Herminio Arias de Solis, returned to their
country after long periods in Europe, helped promote local cultural activity
and set up centers for the teaching of the arts.
 Integrante de una influyente familia limeña, Federico Torrico perteneció a la
primera generación de intelectuales que tendría gravitación en el liderazgo
del país. Desde muy temprana edad se trasladó al extranjero, donde pasó
largo tiempo a causa de la agitada actividad política de su padre, el general
Juan Crisóstomo Torrico. Federico se formaría luego en el entorno de los
primeros académicos peruanos, al asistir hacia 1848 –junto a Luis Montero–
a la Academia de Dibujo que dirigía por entonces Ignacio Merino. Unos años
después frecuentaba el taller parisino de este pintor, para luego dirigirse a
Roma, en donde se vinculó con artistas como Cosimo Conti, Stefano Ussi
y Francisco Pradilla. A partir de entonces, sus reiterados viajes al exterior
serán el escenario de su madurez intelectual y servirán de base para impor-
tantes proyectos a su regreso al Perú. Hacia 1865, tras una segunda estancia
en París, se inicia en la redacción de periódicos y revistas liberales como El
Nacional (1869), La Revista de Lima (1873) y La Patria (1871). Varios de sus
artículos estuvieron dirigidos a elogiar la obra de la primera generación de
pintores académicos peruanos que permiten reconocerlo como el primer
crítico de arte en el Perú. En 1877 lidera la formación de una Escuela Munici-
pal de Dibujo para fomentar la enseñanza de la pintura en Lima. Como
artista aficionado siguió el gusto francés en piezas como La dama del aba-
nico, obra que se ubica entre el retrato y la pintura de género. Vestida a la
moda francesa, con sombrero y crinolina, esta dama puede ser vista como
un símbolo de la mujer moderna, que se yergue en oposición a las imágenes
costumbristas de tapadas que dominaban entonces la cultura visual limeña.
226
FEDERICO TORRICO
(AREQUIPA, 1829 - LIMA, 1879)
LA DAMA DEL ABANICO
The member of a very influential Lima family, Federico Torrico belonged to
the first generation of intellectuals who would have a part in the country’s
leadership. He spent long periods of his childhood and youth abroad, follow-
ing the exile of his father, General Juan Crisóstomo Torrico, an important
political figure. The artist would later train in the circle of the first Peruvian
academic painters, beginning his studies alongside Luis Montero in 1848 at
the Academy of Drawing —then directed by Ignacio Merino. Several years
later, he frequented Merino’s Parisian studio, after which he set out for
Rome, where he fostered ties with artists such as Cosimo Conti, Stefano
Ussi, and Francisco Pradilla. From that point on, his constant travels abroad
would set the stage for his intellectual maturity, serving as the foundation
for the major projects he would undertake upon returning to Peru. Around
1865, after a second stay in Paris, he began writing for liberal newspapers
and magazines such as El Nacional (1869), La Revista de Lima (1873), and La
Patria (1871). Several of his articles, dedicated to the work of the first gen-
eration of Peruvian academic painters, secure his place as the first art critic
in Peru. In an effort to promote the teaching of painting in Lima, in 1877 he
led the creation of a Municipal School of Drawing. As an amateur painter, he
leaned toward French tastes in pieces such as The Lady with the Fan, a work
situated somewhere between portraiture and genre painting. Dressed in the
French fashion of the day, with hat and crinoline, the figure in the painting
may be seen as a symbol of the modern woman, standing in opposition to
the images of traditional customs and manners, such as the tapadas, who
dominated Lima’s visual culture at that time.
227
Óleo sobre tela
61 x 49,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Manuel Cisneros Sánchez y
Teresa Blondet de Cisneros
Restaurado con el patrocinio de Shohin
S.A.
1872
 Aunque internacionalmente conocido por sus vedute italiane, Federico del
Campo también se dedicó a la pintura de género y de costumbres, con las que
alcanzó en su etapa madura una calidad inusitada, dentro del estilo precio-
sista derivado del luminismo español. Su formación en la Academia de San
Fernando de Madrid, bajo Lorenzo Vallés, y sus estrechos vínculos con artis-
tas españoles –como Mariano Fortuny y Martín Rico y Ortega– influirán en
sus lineamientos y temas pictóricos. Junto a representaciones de campesi-
nas napolitanas, violinistas y cargadores italianos, del Campo realiza tam-
bién algunos óleos inspirados en temas hispánicos. Es el caso del retrato
de Rosina Ferrara (1861-1934), conocida modelo italiana que posó para el
pintor estadounidense John Singer Sargent (1856-1925). Aunque originaria
de Capri, Rosina es presentada por del Campo a la usanza española, con
mantilla y abanico, a modo de un cuadro de costumbres. El sencillo esquema
compositivo del retrato de Rosina coincide con el de los envíos que por
entonces presentaban los artistas españoles en los salones de París.
228
FEDERICO DEL CAMPO
(LIMA, 1837 - VENECIA, 1923)
ROSINA
Although internationally known for his vedute italiane, Federico del Campo
also devoted himself to genre painting and images of types and customs,
which achieved an unusual quality in his mature period, as part of a pre-
cious style derived from Spanish Luminism. His training at the Academy of
San Fernando in Madrid, under Lorenzo Vallés, and his close ties to Spanish
artists such as Mariano Fortuny and Martín Rico y Ortega would influence
his manner and pictorial themes. Along with canvases depicting Neapolitan
peasants and Italian violinists and dockworkers, del Campo also created oil
paintings inspired by Spanish subjects. Such is the case of this portrait of
Rosina Ferrara (1861-1934), a famous Italian model who posed for artists
such as John Singer Sargent. Although born in Capri, Rosina is presented by
del Campo in Spanish attire, with a mantilla and a fan, as if it were a painting
of types and customs. The small size of Rosina’s portrait is similar to that of
paintings then popular in the Paris salons. The luminosity of the work and its
close attention to detail firmly establish it as a mature work.
229
Óleo sobre madera
20 x 12 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Manuel Cisneros Sánchez y
Teresa Blondet de Cisneros
1887
 Formado en el ambiente artístico inglés de la era victoriana, Abelardo Álva-
rez Calderón se estableció en Londres tras celebrar en 1869 su matrimonio
con Clarisa Olavegoya e Iriarte, hermana del hacendado peruano Domingo
Olavegoya. Sus estudios de dibujo en la Royal Academy y sus vínculos con la
Society of Art de Londres le permitieron ganar un prestigio profesional que
lo llevaría a fundar en 1878 la Saint John’s Wood School of Art. Esta escuela,
orientada a preparar a los alumnos para el ingreso a la Royal Academy, con-
taría con profesores como John Henry Henshall, B. E. Ward y R. A. Williams.
Con posterioridad, Álvarez Calderón frecuentó los círculos artísticos parisi-
nos, donde conocería al pintor Jules Joseph Lefebvre, cuya influencia fue
decisiva en su producción, marcada por la sobriedad académica. El pintor
incluiría en sus composiciones de interiores domésticos a figuras de su
entorno más cercano, como lo hizo en An Interesting Story (1896). Es proba-
ble que la modelo de este lienzo sea también alguien de su propia familia.
230
ABELARDO ÁLVAREZ
CALDERÓN
(ICA, 1847 - MATAHUASI, 1911)
BUSTO DE MUJER
Trained in the English artistic environment of the Victorian era, Abelardo
Álvarez Calderón settled in London after his marriage, in 1869, to Clarisa
Olavegoya e Iriarte, the sister of the important Peruvian landowner Domin-
go Olavegoya. His drawing studies at the Royal Academy and his ties to the
London Society of Art allowed him to gain a professional prestige that would
lead him to found St. John’s Wood School of Art in 1878. This school, which
prepared students for entry to the Royal Academy, offered classes from
professors such as John Henry Henshall, B. E. Ward, and R. A. Williams. Lat-
er, Álvarez Calderón would frequent Parisian artistic circles, where he met
the painter Jules Joseph Lefebvre, whose influence would be decisive on the
Peruvian artist’s production, marked by an academic austerity. The painter
would include family members in his intimate compositions depicting domes-
tic interiors, such as in An Interesting Story (1896). The model for this Bust
of a Woman was also most likely someone from his family circle.
231
Óleo sobre tela
49 x 38 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado
ca. 1890-1910
 Aparición, una de las pocas obras conocidas del pintor arequipeño Fernando
Zevallos, posee un tono fantástico que resulta inusual en la pintura realizada
en el Perú a fin de siglo, dominada por el retrato y los temas históricos.
Envuelto en un aura tenebrista, el lienzo se acerca a los pasajes literarios
que inspiraron al romanticismo pictórico de inicios del siglo XIX, en los
que la aparición femenina contribuía a acentuar el tenor dramático de las
obras. Probablemente formado en la Academia de San Fernando de Madrid,
Zevallos siguió su viaje artístico a Roma donde –según la tradición– estudió
hacia la década de 1860 al lado de los pintores españoles Eduardo Rosales
y Mariano Fortuny. En esta ciudad permanecería hasta fines de la década
siguiente, para participar a su regreso en el Concurso Científico, Literario y
Artístico de Arequipa de 1878. En el contexto regional tendría una presencia
gravitante como figura fundacional del arte arequipeño. Apoyó las activida-
des del Centro Artístico de Arequipa, del que sería director artístico. Su tra-
bajo, usualmente inspirado en temas italianos, pronto encontró cabida en los
círculos oficiales. En 1879 le fue encargada una serie de retratos de obispos
de Arequipa.
232
FERNANDO ZEVALLOS
(AREQUIPA, 1840 - PISCO, S.D.)
APARICIÓN
Apparition, one of the few extant works by the painter Fernando Zevallos
of Arequipa, is unusual in the context of fin-de-siècle Peruvian painting,
which was dominated by portraiture and history painting. Shrouded in a
tenebrous aura, his work bears similarities to the literary passages that
inspired Romantic pictorial production of the early nineteenth century, in
which feminine apparitions marked the dramatic tone of the represented
scenes. Likely educated at the Academy of San Fernando in Madrid, Zevallos
continued his artistic travels in Rome, where —as tradition has it— he studied
in the 1860s, alongside the Spanish painters Eduardo Rosales and Mariano
Fortuny. He would remain in that city until the end of the following decade,
contributing, upon his return to Peru, to the Scientific, Literary, and Artistic
Contest of Arequipa in 1878. In this regional context, he would have a signif-
icant presence as one of the founding figures of local art. He supported the
activities of the Artistic Center of Arequipa, acting as its visual arts director.
His work, usually inspired by Italian subjects, soon found favor in official
circles. In 1879, he was commissioned to create series of portraits of Arequi-
pa’s bishops.
233
Óleo sobre tela
93 x 67 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado
1900
 Carlos Baca-Flor es el más connotado representante del academicismo fini-
secular. Entre 1882 y 1886, su formación con los pintores Giovanni Mochi y
Cosme San Martín en la Academia de Bellas Artes de Santiago de Chile, lo
entrenaron en el estudio de la figura humana. Allí alcanzó un sólido oficio,
revelado en piezas como su Abel muerto, tema con larga tradición en la
pintura académcia que había sido abordado por artistas como William-Adol-
phe Bouguereau, François-Xavier Fabre y Édouard Debat-Ponsan. Tras desis-
tir del ofrecimiento que le hiciera el Estado chileno de una beca a Roma,
pasó a Lima en 1887, lo que le permitió establecer vínculos con altas perso-
nalidades del gobierno de Andrés Avelino Cáceres. Alcanzó así en 1890 la
pensión que le permitiría emprender el ansiado viaje a Europa. Luego de
frecuentar las academias de Roma, marchó a París para ingresar en 1893 a
la Académie Julien, entonces dirigida por el pintor Jean-Paul Laurens. Allí
ejecutará sus más celebrados desnudos, que al igual que otras obras del
periodo, son realizados en un estilo más centrado en los efectos lumínicos,
que luego desarrollará ampliamente en sus vistas sobre París nocturno.
Carlos Baca-Flor is the most renowned representative of fin-de-siècle ac-
ademicism. Between 1882 and 1886, when he trained under the painters
Giovanni Mochi and Cosme San Martín at the Academy of Fine Arts of San-
tiago, Chile, he was excelled in the study of the human figure, as is revealed
in pieces such as his Dead Abel, a subject with a long tradition in academic
painting, having been addressed by artists such as William-Adolphe Bou-
guereau, François-Xavier Fabre, and Édouard Debat-Ponsan. After refusing
the Chilean government’s offer to pay for studies in Rome, Baca-Flor moved
to Lima in 1887, where he established ties with high-ranking Peruvian
government officials. This enabled him obtain a scholarship in 1890 that
would allow him to undertake the long-awaited journey to Europe. After
frequenting the academies of Rome, he set out for Paris, where he entered
the Académie Julien in 1893, directed at that time by the painter Jean-Paul
Laurens. There, he would execute his most celebrated nudes. Like other
works from the same period, they were painted in a style that leaned toward
pictorial naturalism, close to the Impressionist spirit, which would be given
free rein in his views of Paris night scenes.

234 235

CARLOS BACA-FLOR
(ISLAY, 1869 - PARÍS, 1941)
Estudio de joven
1895
Óleo sobre tela
80 x 49,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 1955
Estudio de mujer
ca. 1893
Óleo sobre tela
78,5 x 46 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 1955
Abel muerto
ca. 1886
Óleo sobre tela
61,5 x 116 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 1955
Restaurado con el patrocinio de Julio
Lugón

237
 La mujer de la tanagra
1896
Óleo sobre tela
67,5 x 52,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 1955
238
La mujer del velo
ca. 1896
Óleo sobre madera
39 x 27,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 1955
239
 Como uno de los últimos representantes del academicismo tardío en nuestro
medio, Herminio Arias de Solis siguió el tradicional itinerario artístico
emprendido por varios pintores peruanos. Luego de cursar exitosamente
estudios en la Academia de Bellas Artes de Santiago, viajó en 1902 a París
para estudiar primero con Jean Paul Laurens en la Académie Julian, y luego
con Léon Bonnat en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Logró cierto reco-
nocimiento en el contexto local con escenas de interiores domésticos y de la
vida parisina, como lo demuestra el grupo de obras enviado al Perú hacia
esos años. A diferencia del estilo pictórico de su maestro Bonnat, Arias de
Solís explora en sus obras una mayor soltura pictórica. Ensoñación sirve de
pretexto para mostrar su destreza en técnicas preciosistas, como las veladu-
ras que refuerzan la idea de la rêverie, un motivo de raigambre simbolista
que se hizo muy popular en el cambio de siglo. Esta composición parece
evocar tanto algunas pinturas de Carlos Baca-Flor como a las damas somno-
lientas de Delphin Enjolras.
240
HERMINIO ARIAS DE
SOLIS
(LIMA, 1881-1926)
ENSOÑACIÓN
As one of the last representatives of late academic painting in Peru, Her-
minio Arias de Solís followed the usual artistic itinerary undertaken by
many Peruvian painters. After successfully completing his studies at the
Santiago Academy of Fine Arts, he traveled to Paris in 1902 to study, first,
with Jean Paul Laurens at the Académie Julian, and later with Léon Bonnat
at the National School of Fine Arts. He garnered recognition with scenes of
domestic interiors and Parisian life, which enjoyed widespread acceptance
in the local scene. This is demonstrated by the series of works he sent to
Peru in the early twentieth century. Unlike the pictorial style of his teacher
Bonnat, Arias de Solís made use of a greater pictorial freedom in his works
Daydream serves a a pretext to display his skill at virtuoso displays, such as
the velaturas that reinforce the idea of the reverie, a motif rooted in Symbol-
ism that became popular around the turn of the century. At the same time,
this composition evokes certain paintings by Carlos Baca-Flor, as well as the
drowsy ladies of Delphin Enjolras.
241
Óleo sobre tela
55 x 46 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Manuel Cisneros Sánchez y
Teresa Blondet de Cisneros
1906
 Al igual que Carlos Baca-Flor y Federico del Campo, Alberto Lynch emigró
tempranamente a Europa para nunca volver al Perú. Su obra, caracterizada
por la representación de idealizados retratos femeninos y pinturas de género,
se hacía eco de las tendencias que dominaban en la Escuela de Bellas Artes
de París, en donde fue alumno de William Adolphe Bouguereau. Estudió
también en los talleres de Jules Noël, Gabriel Ferrier y del paisajista Henri
Lehmann. Lynch transitaría entre una pintura oficial y las nuevas exigencias
de la imagen burguesa europea, que lo convirtieron además en un ilustrador
solicitado entre las editoriales francesas. El artista hace alarde de un estilo
suelto y una temática ligera, que se acerca a la de pintores como Émile
Vernon. Teófilo Castillo elogió sus “escenas galantes de sabor wattoniano”,
que fueron admiradas en el medio local por su calidad y por la percepción de
que Lynch podía erigirse como un “artista a la moderna”.
242
ALBERTO LYNCH
(TRUJILLO, 1851 - MÓNACO, 1950)
DE VISITA
Like Carlos Baca-Flor and Federico del Campo, Alberto Lynch emigrated
early in his life and never returned to Peru. His work, characterized by ideal-
ized female portraits and genre paintings, echoes the trends that dominated
at the Paris School of Fine Arts, where he studied under William-Adolphe
Bouguereau. He also studied with Jules Noël, Gabriel Ferrier, and the land-
scape artist Henri Lehmann. Lynch would come to occupy a middle ground
between official painting and the new demands of the European bourgeois
image. The artist exhibits a loose style and light subject matter, situating him
closest to painters such as Émile Vernon. Teófilo Castillo praised his “charm-
ing scenes with a Watteausian air,” which played an important role in the
local scene, not only due to their artistic quality, but also due to the percep-
tion that Lynch could establish himself as an “artist in the modern style.”
243
Óleo sobre tela
83 x 55 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado
ca. 1900-1920
 EL RITUAL AGRARIO
THE AGRARIAN RITUAL
En el arte producido dentro de espacios rurales conviven imaginarios y tec-
nologías del mundo precolonial con otros introducidos durante el virreinato.
Tras un largo y complejo proceso de desarrollo, estas formas artísticas se
resignificaron y arraigaron en el universo campesino, consolidándose en el
siglo XIX. En efecto, la distancia geográfica y cultural con los centros artísti-
cos convirtió al espacio rural en reducto de expresión del universo indígena
y a los objetos en medios de representación de las identidades regionales.
Las piezas rituales procedentes de Ayacucho, Cuzco y Puno, buscaban co-
municar al hombre con los apus o wamanis, así como con otras entidades
de la cosmología andina. A través de ellos el hombre andino reformula lo
sagrado, resguardando la pervivencia de formas ancestrales en illas, coc-
chas o pacchas, formas en su mayoría indígenas o mestizas. El protagonis-
244 mo que tienen en las ceremonias del calendario ritual andino expresa la
importancia que estas sociedades otorgan a las actividades agrícolas y
ganaderas. Su producción responde a una lógica muy diversa, así como a
sistemas de circulación en que comerciantes y arrieros cumplen el papel
de mediadores entre los artífices y los usuarios y generan un diálogo
entre este arte rural y las formas de las élites provinciales.
María Eugenia Yllia
Art produced in rural areas generated visual traditions marked by the co-
existence of imaginaries and technologies from the pre-Colonial world with
others introduced during the viceregal period. After a long and complex
development, these artistic forms were resignified by the peasant context
in which they were inserted during the nineteenth century. Indeed, their
geographic and cultural distance from artistic centers turned rural spaces
into bastions of expression for indigenous culture and converted objects
into canvases for the representation of regional identities. Objects from
Ayacucho, Cuzco, and Puno established channels of communication with
the apus or wamanis, as well as other entities of Andean cosmology.
The leading role played by the ceremonies of the Andean ritual calendar
highlights the importance that these societies placed on agricultural and
herding activities. Through such objects, peasant society reformulated the
sacred, ensuring the survival of ancestral forms in primarily indigenous
or mestizo traditions such as illas, cochas, or pacchas. The production of
these objects followed a highly diverse logic, involving systems of circula-
tion in which merchants and mule drivers acted as intermediaries between
creators and users, fostering a dialogue between this rural art and the art
forms of provincial elites.
 Por su técnica y estilo, estas pequeñas obras cuzqueñas son consideradas
como una derivación tardía de la pintura mural que decoraba las iglesias del
sur andino a fines del virreinato. En efecto, están realizadas al temple sobre
una gruesa capa de yeso adherida a la tela de soporte, como si se tratase
de fragmentos de muro transportables. Las vírgenes y santos representados
dan cuenta de la familiaridad del campesino con la hagiografía católica, así
como la continuidad del sistema pictórico colonial en las devociones rurales
del siglo XIX. Las pinturas de los santos protectores de la vida pastoril res-
ponden a a un esquema compositivo convencional que debió ser establecido
entre los pintores y las pequeñas élites provincianas criadoras de ganado,
las cuales encomendaban su confección. Conocidas también como “trabajos
de campo”, estas imágenes presentan dos niveles: en el superior o hanan se
ubican los santos y en el inferior o hurin las actividades agrícolas y ganade-
ras. De esta forma aparecen el evangelista san Marcos -con los emblemas de
san Lucas- presidiendo las labores relacionadas con el ganado vacuno; san
Juan Bautista se vincula con las ovejas y el pastoreo, y Santiago con los
camélidos. En otras obras se ve a san Antonio con el niño Jesús en brazos
y junto a él al abigeo o ladrón atado y amarrado a un árbol. Todos estos
temas eran también representados en los Sanmarcos ayacuchanos, lo que
evidencia un estrecho vínculo entre ambos géneros.
246
ANÓNIMO CUZQUEÑO
Based on their technique and style, these small works made in the Cuzco
region are considered a late derivation of the mural paintings that decorated
Señor de la Caña
Southern Andean churches toward the end of the colonial period. In effect, ca. 1850-1900
they were made using tempera paint on a thick layer of plaster adhered to Temple sobre tela enyesada
cloth, as if they were portable mural fragments. The virgins and saints de- 43,5 x 38 cm.
Museo de Arte de Lima
picted reveal peasants’ familiarity with Catholic hagiography, as well as the Ex Colección Urquizo-Macera
continuation of the colonial pictorial system in practices of rural worship in Comité de Formación de Colecciones
the nineteenth century. Paintings of the patron saints of pastoral life allude 2012
Donación Juan Carlos Verme
to a religious and aesthetic program established between the painter and
small circles of provincial elites involved in livestock breeding, who commis-
sioned the creation of these works. Those known as “fieldworks” display two
levels: the saints are positioned in the upper level, or hanan; while agricul-
tural or livestock activities are carried out below, in the hurin. Thus, Saint
Mark the evangelist —with the symbols of Saint Luke— is shown watching
over cattle; Saint John the Baptist as the protector of sheep and shepherd-
ing; while Saint James is linked to camelids. In other works, Saint Anthony
can be seen with the infant Jesus in his arms, and next to him, the cattle
thief bound to a tree. This subject is also depicted in the Sanmarcos retables
of Ayacucho, along with the saints in the upper level, evidence of the close
ties between these two art forms.
247
Santos protectores del ganado
ca. 1850-1900
Temple sobre tela enyesada adherida a
madera
32,2 x 36,3 cm.
Museo de Arte de Lima
Ex Colección Urquizo-Macera
Comité de Formación de Colecciones
2012
Donación Juan Carlos Verme
Santos protectores del ganado
ca. 1850-1900
Temple sobre yeso
33,5 x 55,1 cm.
Museo de Arte de Lima
Ex Colección Urquizo-Macera
Comité de Formación de Colecciones
2012
Donación Juan Carlos Verme
 Estas vasijas se relacionan con el culto que se rendía al agua a través de These vessels, of Pre-Columbian origin, are tied to the veneration of water
rituales para garantizar la fertilidad de la tierra y del ganado. Responden a in rituals aimed at guaranteeing the fertility of the earth and cattle. Their
Pacchas
una tipología de origen precolombino cuyo uso persistió dentro del ámbito use persisted in rural areas during colonial times, and even enjoyed a re- ca. 1800-1850
rural en la colonia, y que incluso fue retomado durante el siglo XVIII por las surgence among the indigenous elites of the southern Andes during the Cerámica modelada y vidriada
elites indígenas surandinas. Más que un contenedor, la paccha es un vehículo eighteenth century. More than a container, the paccha is a vehicle for the Medidas varias
Museo de Arte de Lima
de circulación y libación de líquidos que tiene conductos de entrada y salida. circulation and libation of liquids, with incoming and outgoing conduits. It Ex Colección Urquizo-Macera
Suele llevar canutos o boquillas, de donde se bebe a modo de botellas. Es usually features a kind of mouthpiece, used to drink from. It may frequently Comité de Formación de Colecciones
frecuente la forma de cuenco que lleva dentro otro concéntrico, el que sub- be found in the form of a basin, with another concentric basin inside, sub- 2012
Donación Juan Carlos Verme
divide la vasija en espacios y hace referencia al recorrido simbólico del agua dividing the vessel into spaces in a symbolic reference to the flow of water
a través de los tres planos del mundo. La coccha representa los depósitos through the three planes of the world. The cocha represents natural water
naturales de agua en donde se encuentran las paqarinas o lugares de origen deposits where the paqarinas —places of origin in Andean mythology— are
en la mitología andina. Suele llevar la decoración escultórica de un toro o located. It often features the sculptural decoration of a bull or a yolk of oxen Cochas
una yunta de bueyes en la parte central. Para el pensamiento andino, el toro in the central part. In Andean thought, the bull was identified with the myth- ca. 1900-1950
Madera tallada
se identificaba con el mítico Amaru, especie de puma o ser acuático y subte- ical Amaru, a kind of puma or being who lived in the water and the ground, 7,2 x 16,2 x 14,8 cm. /
rráneo vinculado a los ritos de fertilidad. Durante el siglo XIX, el material en and who was connected to rites of fertility. During the nineteenth century, 6,7 x 26,4 x 21,5 cm.
que eran elaboradas estas piezas reflejaba el estatus social y económico de the materials used to create these pieces reflected the social and economic Museo de Arte de Lima
Ex Colección Urquizo-Macera
sus usuarios: las más costosas eran de plata o cerámica vidriada y las más status of their users: the most costly of them were fashioned from silver or
Comité de Formación de Colecciones
modestas de madera. glazed ceramic, while more modest examples were typically made from wood. 2012
Donación Juan Carlos Verme

250 251

ANÓNIMO SUR AN-

DINO

COCHAS Y PACCHAS
 El cajón Sanmarcos preside la mesa ritual ofrecida a los apus en la celebra-
ción de la herranza o la marcación del ganado en las provincias del sur de
Ayacucho. Tiene su origen en las cajas de imaginero virreinales, tipología
que se fue transformando hasta albergar una compleja combinación de
divinidades occidentales y andinas. Su estructura, formada por una caja de
madera de dos pisos y figuras de pasta, se consolidó a fines del siglo XVIII y
presenta un orden establecido y repetido por los artífices. El piso superior o
hanan paccha lo ocupan san Marcos, san Juan, santa Inés, san Antonio y, en
casos como este, la imagen de Cristo Crucificado. Delante asoman burros,
cabras, ovejas, carneros, vacas, perros y un músico tocando el violín. La
parte de abajo o hurin presenta la “pasión”, o pasaje donde aparece el
patrón sentado delante de una mesa. Rodean la escena un grupo de hom-
bres tocando instrumentos musicales en un ámbito festivo. La actividad
ganadera se refuerza con la presencia de mujeres ordeñando vacas y elabo-
rando el queso. Es en la decoración de las puertas donde los santeros tenían
espacio para la improvisación y la consolidación de un lenguaje propio. La
presencia de los arcos detrás de los santos y la preferencia cromática utili-
zada en este ejemplar lo asocian al taller de Isaac Baldeón, quien según
Pablo Macera, desarrolló su producción entre 1890 y 1930. Estos objetos
eran realizados por encargo y comercializados por los arrieros ayacuchanos
que hacían de mediadores entre los artífices y los campesinos. Por múltiples
razones el cajón Sanmarcos se ha convertido en un ícono emblemático del
arte popular.
252
TALLER DE ISAAC
BALDEÓN, ATRIBUIDO
(ACT. 1890-1930)
CAJÓN DE SAN MARCOS
Sanmarcos portable altars occupy the center of the ritual table offered to
the apus in celebration of the branding of cattle in the provinces of south-
ern Ayacucho. The origins of this art form can be traced back to the cajas
de imaginero made during the viceregal period, which underwent a gradual
transformation, eventually coming to host a complex combination of West-
ern and Andean deities. Their structure, formed by a wooden box with two
“storeys” peopled by figures made from paste, had been defined by the end
of the eighteenth century, presenting an established order that was there-
after repeated. The upper floor, or hanan pacha, is occupied by Saint Mark,
Saint John, Saint Agnes, and Saint Anthony. In some cases —as in this exam-
ple— the image of the Crucified Christ is depicted. Before them, there appear
donkeys, goats, ewes, rams, cows, dogs, and a musician playing the violin.
The bottom part, or hurin, represents the Passion, a passage where the
patron saint appears seated at a table. This scene is surrounded by a group
of men playing musical instruments with a festive air. Herding activities are
further referenced through the presence of women milking cows and mak-
ing cheese. The decoration of the doors gave the makers of the Sanmarcos
retables, known as santeros, space to improvise and consolidate their own
language. The presence of the arches behind the saints and the chromatic
preferences exhibited in this piece mark it as a product of the workshop of
Isaac Baldeón, who was active between 1890 and 1930, according to Pablo
Macera. These objects were commissioned and sold by the mule drivers of
Ayacucho, who acted as middlemen between the artists and the peasantry.
For a variety of reasons, the cajón Sanmarcos has become an emblematic
icon of folk art.
Madera y pasta policromadas
43,7 x 28,1 x 8,7 cm.
Museo de Arte de Lima
Ex Colección Urquizo-Macera
Comité de Formación de Colecciones
2012
Donación Juan Carlos Verme
ca. 1900-1930
 Las pequeñas esculturas de alabastro, basalto y berenguela conocidas como
illas o mollos son ofrecidas a los apus por los pastores de las sociedades alto­
andinas en rituales para garantizar la fertilidad del ganado. La diversidad de
formas que asumen –llamas, carneros, alpacas, ovejas, corderos, vacas y
caballos– alude a la actividad de quienes hacen las ofrendas. Aunque está
documentada desde el siglo XVII en relación con objetos sagrados –prohibi-
dos por considerarse idolatría–, la palabra illa encierra una significación más
com­pleja y polivalente referida a acciones vinculadas a Yllapa, importante
deidad andina. Según la tradición oral, estos objetos son obsequios otorga-
dos por entidades superiores a hombres con atributos especiales. Las illas-
mesas son pequeñas planchas de piedra con diseños geométricos incisos
que representan de forma abstracta asuntos vinculados a la actividad agra-
ria, como campos de cultivo, fuentes de agua y otros elementos centrales
en el ritual que otorba sentido a estos objetos. Otro tipo de piezas más ela-
boradas son las illas-chacras, que reproducen a escala el espacio en el que
se desarrolla la crianza de los animales. En ellas se hace un inventario del
entorno agrícola a través de la representación de establos, corrales o ani­
males en hilera. Con frecuencia muestran un patio central o cancha, pozos
de agua o cochas y mesas con diseños geométricos. Su carácter sagrado
se activa en los rituales realizados por yatiris o curanderos, en donde son
cu­biertas de llampu o grasa de llama, enterradas y raspadas sobre los ani-
males para garantizar su protección.
254
ANÓNIMO SUR AN-
DINO
ILLAS
The small sculptures of alabaster, basalt, and Huamanga stone known as
illas or mollos are offered to the apus by the shepherds of the Andean high-
lands in rituals designed to guarantee the fertility of their livestock. The
wide range of shapes in which they may be found —including llamas, rams,
alpacas, ewes, lambs, cows, and horses— allude to the activity of the person
making the offerings. Although their existence as sacred objects —prohibited
by the Catholic Church as a form of idolatry— has been traced as far back
as the seventeenth century, the word illa encompasses a more complex and
versatile meaning referring to actions tied to Yllapa, an important Andean
deity. According to oral tradition, these objects were gifts presented by high-
er beings to humans with special attributes. Illas-mesas are small sheets of
stone with incised geometric designs that contain an abstract depiction of
different subjects related to agricultural activity, such as crop fields, water
sources, and other important elements of the ritual setting for which these
objects were intended. More elaborate pieces are known as illas-chacras,
which display a scale reproduction of the space in which animals are raised.
These objects provide an inventory of the agricultural setting, depicting
stables, corrals, or rows of animals. Many of them feature a central yard,
water wells, and tables with geometric designs. Due to their sacred nature,
they are used in rituals performed by yatiris, or shamans, in which they are
covered with llampu or llama fat, buried, and rubbed over animals in order to
guarantee their protection.
Piedra tallada
Medidas varias
Museo de Arte de Lima
Ex Colección Urquizo-Macera
Comité de Formación de Colecciones
2012
Donación Juan Carlos Verme
ca. 1900-1950
Piedra tallada
4,3 x 18 x 11,2 cm.
Museo de Arte de Lima
Ex colección Urquizo-Macera
Comité de Formación de Colecciones
2012
Donación Juan Carlos Verme
Piedra tallada
3,6 x 13,2 x 11,3 cm.
Museo de Arte de Lima
Ex colección Urquizo-Macera
Comité de Formación de Colecciones
2012
Donación Juan Carlos Verme
Piedra tallada
7 x 12,7 x 12,3 cm.
Museo de Arte de Lima
Ex colección Urquizo-Macera
Comité de Formación de Colecciones
2012
Donación Juan Carlos Verme
Piedra tallada
4,8 x 16 x 13 cm.
Museo de Arte de Lima
Ex colección Urquizo-Macera
Comité de Formación de Colecciones
2012
Donación Juan Carlos Verme
257
 TRADICIONES REGIONALES
REGIONAL TRADITIONS
A diferencia de Lima, más vinculada a un contexto artístico internacional,
en otras zonas del país afloraron nuevos lenguajes de carácter regional que
respondían a la presencia de la población indígena y a la necesidad de afir-
mación de identidades diferenciadas. Aunque se habían gestado desde fines
del virreinato, estos imaginarios regionales solo llegarían a consolidarse en
el siglo XIX, de acuerdo a las nuevas necesidades de representación de las
élites criollas provincianas. En la configuración de este gusto señorial, los
artífices reelaboraron imágenes foráneas y locales. Las clases hegemónicas,
así como los mestizos e indígenas de las principales ciudades del interior
andino, alentaron la producción de objetos de cuidada ornamentación y
fino acabado, en los que el empleo de materiales costosos, como la plata,
reflejaba las aspiraciones sociales de sus usuarios. Alhajas de uso personal
258 como los tupus, utensilios para el ámbito doméstico, o la vajilla de loza vi-
driada otorgaban prestigio a sus dueños y los distinguían del resto de la
sociedad. Similar función cumplían objetos utilizados en contextos festivos,
como los chicotes de baile de caporal o la vara de mayordomo de la cuadri-
lla de los “Negritos”, cuyos llamativos engarces y adornos de plata asegura-
ban la representación pública del prestigio y el poder. Aunque algunas tipo-
logías desaparecieron con el ingreso de importaciones y el auge de la indus-
trialización, en algunos casos su producción y uso se extendió a lo largo del
siglo XX, e incluso persiste hasta el presente.
María Eugenia Yllia
Unlike Lima, which was more closely linked to the international artistic
scene, new languages of a regional nature flourished in other parts of
the country which were largely defined by the presence of the indigenous
population or the need to assert local political identities. Although they
had been developing since the end of the colonial period, these regional
imaginaries would not consolidate until the nineteenth century, in the con-
text of the new demands of provincial Creole elites. Under the influence of
these seignorial tastes, artists opted to rework both foreign and local imag-
es. The upper classes, as well as the mestizo and indigenous populations
of the larger cities in the Andean interior, drove the production of objects
made with painstaking ornamentation and fine finishes, in which the use
of costly materials such as silver echoed their users’ social aspirations.
Objects for personal use, such as tupus, household utensils, or glazed chi-
naware, offered their owners a certain prestige, distinguishing them from
the rest of society. A similar function was fulfilled by objects made for fes-
tive contexts, such as the whips used in the traditional caporal dance or the
rod wielded by the foreman of the troupe of “Negrito” dancers, with striking
inlays and silver adornments that ensured a public display of prestige and
power. Although some of these objects were displaced by the arrival of im-
ported goods and the onset of industrialization, their production and use
continued in some cases throughout the twentieth century, and some have
even endured to this day.
 La instalación de obrajes en las misiones jesuitas de Chachapoyas durante
el siglo XVIII impulsó una poco conocida pero importante producción de
tocuyos pintados. Estas piezas por lo general mostraban temas de la Pasión
de Cristo y eran utilizadas durante la celebración de la Semana Santa. Los
pigmentos de color, de origen vegetal, iban aplicados directamente en las
telas, sin base de preparación, dando origen a combinaciones cromáticas
de matices terrosos que definen un estilo singular, vinculado a la Amazonía.
Su ornamentación reproduce motivos tomados de tapices de pared, alfom-
bras y manteles de origen europeo. Por su antigüedad y su carácter pura-
mente decorativo, este paño resulta singular. La pieza está compuesta por
dos telas llanas rectangulares, cosidas en la parte central, en las que se
repiten alternadamente dos diseños decorativos –un rosetón y una hilera
de motivos vegetales– enmarcados en recuadros con orlas ondulantes.
260
ANÓNIMO
CHACHAPOYAS
PAÑO DECORATIVO
The installation of textile plants in the Jesuit missions of Chachapoyas
at the end of the colonial period resulted in a little-known but significant
production of painted cloths of coarse cotton known as tocuyos, generally
depicting themes taken from the Passion of Christ and used during the cele-
bration of Holy Week. The plant-based color pigments were directly applied
to these cloths without any preparatory base, producing chromatic combi-
nations of earthy shades that resulted in a singular style closely linked to
the Amazon region. Their ornamentation reproduces motifs taken from wall
tapestries, carpets, and tablecloths of European origin. This cloth is unique
due to its early date and its purely decorative nature. It is made of two rect-
angular flat-woven pieces of fabric, sewed in the middle, on which two deco-
rative designs alternate —a rosette and a row of plant motifs— framed
by undulating borders.
Tela llana pintada en algodón
150 x 170 cm.
Museo de Arte de Lima
Comité de Formación de Colecciones
2011
ca. 1810-1890
 Durante el virreinato, la introducción de la loza vidriada enriqueció las tec-
nologías alfareras locales y propició la adopción de modelos europeos. La
vajilla producida en este material era muy apreciada y su uso estaba aso-
ciado a las clases más acomodadas. Su demanda contribuyó desde muy
temprano a la instalación de talleres en Lima, Cusco, Puno y otras ciudades
en donde se produjeron cuencos, platos, jarras o lebrillos, algunos de los
cuales se siguieron fabricando hasta el siglo XX. A partir del siglo XIX, sin
embargo, la creciente importación de loza industrial motivó que la produc-
ción local fuera concentrándose esencialmente en el ámbito rural, donde
se revitalizó a través de nuevos usos. De especial interés es el cuenco o
plato, conocido en el contexto andino con el nombre de chúa, una de las
formas más características de la cerámica vidriada producida en el sur
andino, cuya variedad se aprecia en este conjunto. En su ornamentación
perviven, además de la propia técnica, temas del vocabulario virreinal,
soles, como aves, suches, toros y motivos vegetales, que delinean orlas
y cintas de color verde sobre engobe crema.
262
ANÓNIMO SURANDINO
CERÁMICA VIDRIADA
During the colonial period, the introduction of glazed earthenware enriched
local pottery technology and fostered the adoption of European models. The
Plato
earthenware produced using this material was highly prized, and its use was ca. 1850-1900
associated with the more well-to-do classes. From early on, the demand for Cerámica modelada y vidriada
such objects contributed to the creation of workshops in Lima, Cuzco, Puno, 8,5 x 18 x 18 cm.
Museo de Arte de Lima
and other cities, which produced basins, plates, pitchers, or bowls. Some of Ex Colección Urquizo-Macera
these workshops continued manufacturing these wares into the twentieth Comité de Formación de Colecciones
century. Due to the increased introduction of industrial earthenware imports, 2012
Donación Juan Carlos Verme
local production became increasingly relegated to rural areas, where it was
revitalized through new uses. Of special interest is the basin or plate known
in the Andes by the name of chúa, one of the most characteristic forms
of glazed earthenware produced in the Southern Andean region in a wide
variety of shapes and forms. Their ornamentation is characterized by the
continued use of elements derived from colonial motifs, such as suns, birds,
suche fish, bulls, and plant motifs, defined by green borders and bands on a
cream-colored slip.
263
Platos
ca. 1900-1950
Cerámica modelada y vidriada
Medidas varias
Museo de Arte de Lima
Ex Colección Urquizo-Macera
Comité de Formación de Colecciones
2012
Donación Juan Carlos Verme
Platos
ca. 1900-1950
Cerámica modelada y vidriada
Medidas varias
Museo de Arte de Lima
Ex colección Urquizo-Macera
Comité de Formación de Colecciones
2012
Donación Juan Carlos Verme

265
Paccha en forma de vaso con rostro
ca. 1800-1850
Cerámica modelada y vidriada
15,5 x 11,5 x 18 cm.
Museo de Arte de Lima
Ex Colección Urquizo-Macera
Comité de Formación de Colecciones
2012
Donación Juan Carlos Verme
Jarra
ca. 1900-1950
Cerámica modelada y vidriada
25,3 x 18 x 18 cm.
Museo de Arte de Lima
Ex Colección Urquizo-Macera
Comité de Formación de Colecciones
2012
Donación Juan Carlos Verme
267
 Esta vasija de mayólica proviene de la sierra sur, posiblemente del altiplano
y representa a un músico ebrio tocando una mandolina. La actitud sonriente
y despreocupada del personaje alude a la función de la pieza como contene-
dor de licor. Se trata de un tipo de jarro de factura decimonónica, que reela-
bora modelos ingleses producidos entre los siglos XVIII y XIX. Aunque durante
el virreinato se establecieron talleres de mayólica y la loza vidriada princi-
palmente en ciudades con mayor población española y mestiza, las piezas
de importación europeas siguieron circulando a lo largo de todo el periodo.
268
ANÓNIMO SURANDINO
JARRO EN FORMA DE
MÚSICO
This glazed ceramic vessel comes from the Southern highlands, possibly the
Altiplano, and depicts a drunken musician playing a mandolin. The figure’s
smiling, carefree attitude alludes to the piece’s function as a liquor recipient.
This pitcher was made in a nineteenth-century style, reworking English mod-
els produced between the eighteenth and nineteenth centuries. Although
glazed tile and earthenware workshops were established during the colonial
period, mainly in cities with larger Spanish and mestizo populations, these
objects continued to enjoy a significant demand among the imports received
from Spain and other European countries well into the nineteenth century.
269
Cerámica modelada y vidriada
24,9 x 17 x 15 cm.
Museo de Arte de Lima
Ex Colección Urquizo-Macera
Comité de Formación de Colecciones
2012
Donación Juan Carlos Verme
ca. 1850-1900
 La devoción virreinal a los santos católicos adquirió importante arraigo en
diversos estratos de la sociedad andina y se integró a la vida cotidiana de
sus comunidades. La creciente demanda de imágenes por parte de los sec-
tores medios de la sociedad, exigió a los pintores adaptar formatos y mate-
riales para conseguir una producción de menor costo y de mayor acceso.
A este grupo pertenece esta imagen pintada sobre latón o plancha de zinc,
un género de obras que se produjo y circuló ampliamente en ciudades del
sur andino y del altiplano boliviano, como Potosí, Chuquisaca y La Paz, a lo
largo del siglo XIX. La pintura muestra especial interés en la representación
del rostro de San Antonio, quien aparece arrodillado al pie de la cruz, la que
abraza con devoción. Junto a él, en menor dimensión, se aprecia al donante,
un mestizo cuya vestimenta, capa y sombrero de copa, indica su condición
social privilegiada. El dorado utilizado en los símbolos de la pasión es un
remanente de la pintura virreinal dieciochesca, que siguió utilizándose en
obras destinadas a un público urbano de gusto tradicional.
270
ANÓNIMO BOLIVIANO
ADORACIÓN DE LA CRUZ
CON SANTO FRANCISCANO
The colonial devotion to Catholic saints became deeply rooted in different
sectors of Andean society, forming part of the daily life of local communities.
The growing demand for images among the middle classes required painters
to adapt formats and materials in order to achieve a low-cost production
that was more affordable and accesible to all. This image, painted on a tin
sheet, forms part of a genre of works that was widely produced and circulat-
ed in cities in the Southern Andean region and the Bolivian Altiplano, such
as Potosí, Chuquisaca, and La Paz, throughout the nineteenth century. The
painter places special attention to the depiction of the face of Saint Anthony,
who is shown kneeling at the foot of the cross, embracing it with devotion.
Next to him, in a smaller size, is the donor, a mestizo whose attire, cape, and
top hat denote his privileged social status. The gilding used on the symbols
of the Passion is a remnant of eighteenth-century colonial painting, which
continued to be used in works aimed at an urban public with traditional tastes.
271
Óleo sobre latón con aplicaciones de
pan de oro
28,1 x 21,8 cm.
Museo de Arte de Lima
Ex Colección Urquizo-Macera
Comité de Formación de Colecciones
2012
Donación Juan Carlos Verme
1856
 Esta representación de Cristo atado a la columna es un ejemplo de la arcai-
zante pintura devocional que seguían produciendo varios pintores cuzque-
ños a mediados del siglo XIX. Muestra un tratamiento sintético de los deta-
lles y de la composición, especialmente en la representación del piso y la
base de la columna, que destacan por la ausencia de perspectiva. El uso
del dorado en las potencias, sogas y sandalias, constituye una reminiscencia
virreinal y representa un signo externo de poder. El historiador Pablo Macera
identifica la imagen con el señor de Huanca, aunque el original muestra a
Cristo recogiendo sus vestiduras. En todo caso, la obra se vincula estrecha-
mente a esta devoción, de tanta importancia en el ámbito cuzqueño, y es
probable que las diferencias respondan a licencias tomadas por el comitente
o el pintor. El culto al Señor de la Columna está muy extendido en el área del
Cuzco, siendo una de sus advocaciones centrales la de Huanca, un santuario
ubicado al pie del apu Pachatusan del distrito de San Salvador en Calca,
Cuzco, una devoción asociada al nombre quechua de la piedra sagrada
donde apareció la imagen.
272
ANÓNIMO CUZQUEÑO
SEÑOR DE LA COLUMNA
The painting showing Christ still tied to the column is an example of the
type of archaic devotional painting that many Cuzco painters continued
to produce until the mid-nineteenth century. What is striking here is the
old-fashioned treatment of the details and the composition, as well as the
depiction of the floor and the base of the column, notable for their simpli-
fication and lack of perspective. The use of gilding on the halo, ropes, and
sandals, recalls the art of the colonial period and affirms the image’s sacred
aura. The historian Pablo Macera identifies the image as the Lord of Huanca,
although the original canvas shows Christ gathering his vestments. These
differences likely reflect the artistic license taken by the person who com-
missioned the work or by the painter. In any case, the image is closely tied
to this cult, so widespread in the Cuzco region. One of its main incarnations
is found in Huanca, a sanctuary located at the foot of the Pachatusan moun-
tain in the district of San Salvador, in Calca, Cuzco, a devotion associated
with the Quechua name of the sacred stone on which the image appeared.
273
Óleo sobre tela adherida a madera
27 x 22,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Ex Colección Urquizo-Macera
Comité de Formación de Colecciones
2012
Donación Juan Carlos Verme
ca. 1850-1875
 En sociedades altamente estratificadas como las de la Sierra Central, la
fiesta es el espacio propicio para exhibir distintivos que denotan rango y
prestigio. Esta excepcional y elegante pieza de factura decimonónica, tra­
bajada íntegramente en plata, da cuenta de la próspera economía de quien
comisionó su hechura y la dimensión social que alcanzó este material en
diversos ámbitos de la sociedad. El peto, compuesto por dos piezas, deja
ver en la parte central de la pechera la representación de un notable o misti
sobre un caballo, posiblemente su usuario, un hacendado acaudalado que
financia o asume la mayordomía de la fiesta. La presencia de este personaje
en la sociedad provinciana es central en los actos públicos debido al papel
articulador que cumplen entre distintos ámbitos de la sociedad, en especial
con los campesinos o runas, quienes le rinden pleitesía. La parte posterior
muestra a un danzante con máscara, tocado de plumas, báculo y capa. En
ambos elementos destacan las formas barrocas de follaje de tallos ondulan-
tes, flores y frutos que inundan las superficies así como el nombre de Paula
Tisa, quien posiblemente encargó su confección.
274
ANÓNIMO
SIERRA CENTRAL
PETO DE UN TRAJE DE
DANZANTES
In highly stratified societies such as those of the central highlands, festivals
are a preferred space for the exhibition of distinctive signs of rank and pres-
tige. This exceptional and elegant nineteenth-century piece, made entirely
of silver, speaks to the economic prosperity of the person who commissio­
ned it, as well as the importance achieved by this material in different social
contexts. The breastplate, consisting of two pieces, features the depiction
of a dignitary or misti on horseback, possible the piece’s user, a well-to-do
landowner who financed or assumed the stewardship of the festival. The
presence of this figure in provincial society is crucial in public acts, given
his role as a coordinator among different sectors of society, especially the
peasants or runas who pay tribute to the steward. The rear shows a masked
dancer with mask, feathered headdress, staff, and cape. Both sides are nota-
ble for the Baroque-style foliage, with undulating stalks, flowers, and fruits
filling the surfaces, as well as the name of Paula Tisa, who may have placed
the order for its creation.
275
Plata laminada, martillada, cincelada
y repujada
33,5 x 32 cm.
Museo de Arte de Lima
Donación Fondo Alicia Lastres de
la Torre
ca. 1825-1850
 Los ornamentos utilizados en las fiestas andinas reflejan el papel de las
danzas en la conformación de un imaginario y de una memoria social. Un
ejemplo elocuente es la puesta en escena de la Cofradía de Negritos durante
la celebración de la Navidad en Huánuco, de donde provienen estas dos
vistosas piezas. Su puesta en escena simboliza la época de esclavitud y los
avatares de los afrodescendientes en territorio peruano, así como su devo-
ción a la Virgen, ante quien ofrecen sus mudanzas o acrobacias. El chicote
o látigo de cuero lleva en su remate la representación escultórica del caporal
de la cuadrilla, quien sostiene una campanilla en la mano derecha. Se trata
de una pieza articulada íntegramente trabajada en plata, material con el
que se presentan los detalles de sus atuendos, incluyendo un sombrero con
plumas, grandes botas y la máscara característica. El cuerpo del látigo lleva
una serie de aros trabajados en plata, uno de los cuales toma la forma de un
león. De la parte inferior penden cadenas que rematan en campanillas cuyo
sonido metálico sirve para marcar los pasos de la cuadrilla. La vara de baile,
en cambio, es un distintivo que porta el mayordomo u organizador de la
fiesta. Su cuidada empuñadura de plata muestra una escena taurina, activi-
dad infaltable en el marco de estas celebraciones. La presencia de una ser-
piente y un mono remite a la riqueza exótica del entorno. La pieza se en-
riquece en la parte central con una estructura de la que penden cadenas
y pequeños colgantes en forma de de llamas, leones, caballos, monedas,
piedras de colores y personajes con atuendos militares.
276
ANÓNIMO
SIERRA CENTRAL
The ornaments used in Andean feasts and festivals reflect the role of dances
in the formation of a social imaginary and memory. One eloquent example is
the staging of the brotherhood of Negritos during Christmas celebrations in
Huánuco, where these two remarkable pieces come from. The staging sym-
bolizes the times of slavery and the vicissitudes suffered by Afro-descen-
dants in Peruvian territory, as well as their devotion to the Virgin Mary, to
whom they offer their dance moves and acrobatics. On the end of the chic-
ote, or leather whip, there is a sculptural depiction of the troupe’s foreman,
who holds a small bell in his right hand. This assembled piece is made en-
tirely from silver, the material used to sculpt the details of the figure’s outfit,
including a hat with feathers, large boots, and a traditional mask. The body
of the whip is decorated with a series of silver rings, one of which takes the
form of a lion. From the bottom part hang chains ending in small bells, which
make a metallic sound that helps mark the troupe’s rhythm. The dance rod,
on the other hand, is an emblem borne by the steward or festival organizer.
Its painstakingly crafted silver handle displays a bullfight scene, a typical ac-
tivity in Andean celebrations. The presence of a snake and a monkey alludes
to the exotic wealth of the local surroundings. The piece is decorated in the
middle part with a structure from which hang chains and small pendants in
the shape of llamas, lions, horses, coins, colorful stones, and figures wearing
military outfits.
277
Vara de baile
ca. 1860-1900
Plata vaciada, repujada y cincelada con
aplicaciones de vidrio y madera
235 x 16 x 14 cm.
Museo de Arte de Lima
Ex Colección Luisa Álvarez Calderón.
Fondo de Adquisiciones 2000
 Anónimo, Huancavelica
Chicote de baile
ca. 1860-1900
Cuero tejido con aplicaciones de plata
fundida, repujada y cincelada
120 x 12 x 12 cm.
Museo de Arte de Lima
Ex colección Luisa Álvarez Calderón
Fondo de Adquisiciones 2001

278 279
 El bastón de mando o varayoq es un emblema de las autoridades tradiciona-
les implantado por el gobierno virreinal en el siglo XVI. En su forma y signifi-
cación convergen dos tradiciones culturales, la andina representada por el
cetro de poder, visible en la iconografía precolombina, y la occidental, que
se advierte tanto en la tradición de la vara española como en el báculo pas-
toral católico. Desde el virreinato, las formas y ornamentos del varayoq han
variado de acuerdo a la sociedad que lo produce y el rango político de la
autoridad para el que ha sido confeccionado. Su uso evoca simultáneamente
el poder político y religioso. Este ejemplar de la primera mitad del siglo XIX,
responde a una tipología que se consolidó en la Sierra Sur a fines del virrei-
nato. Consta de una pieza de madera con empuñadura, crucifijo y nueve
anillos de plata que recubren el cuerpo. Tiene además un regatón o remate
de hierro de forma helicoidal. La empuñadura presenta un sol en la tapa, una
serpiente y una pareja que flanquea una cruz rodeada de frutos, símbolos
que se asocian a la fertilidad en la cosmovisión andina. En los anillos destaca
la representación de un león, un indígena amazónico sosteniendo dos varas,
una mujer y dos amarus. El carácter híbrido de su ornamentación evoca la
coexistencia del catolicismo con elementos de la religiosidad andina.
280
ANÓNIMO SURANDINO
VARAYOQ
The staff or varayoq is an emblem of traditional authorities established by
the colonial administration in the sixteenth century. Its form and meaning
bring together Andean and Western traditions, as they simultaneously recall
the Spanish rod and the Catholic pastoral staff as well as elements found
in Pre-Columbian iconography. Since the viceregal period, the shapes and
ornaments of the varayoq have varied depending on the groups that pro-
duced them and the rank of the authority for which they were made. Their
use simultaneously evokes both political and religious power. This example,
dating from the first half of the nineteenth century, reflects a typology com-
mon in the southern highlands toward the end of the colonial period. It is a
wooden piece with a handle, a crucifix, and nine silver bands that line the
body. It also has a helical iron ferrule or tip. The handle displays a sun on the
end, as well as a snake, and shows a couple to each side of a cross surround-
ed by fruits, symbols associated with fertility in the Andean worldview. The
bands are notable for the depiction of a lion, an Amazonian indigenous man
holding two rods, a woman, and two amarus, or mythical serpents. The hy-
brid nature of this staff’s ornamentation evokes the coexistence of elements
of Andean culture and Catholic religiosity.
281
Madera y plata repujada
131 x 8 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo Alicia Lastres de la Torre
ca. 1890-1920
 Los tupus son prendedores de origen precolombino, usados para sujetar
las llicllas o mantas femeninas. En el período colonial, piezas adornadas con
sirenas y elementos de la flora y fauna local hacían eco del característico
espíritu ornamental andino, que se conoce generalmente como el estilo
mestizo. Paulatinamente, los tupus y ttipquis se fueron enriqueciendo con
formas como el modelo cuchara y adornos de mostacillas, cuentas de vidrio
y colgantes en miniatura. Durante el siglo XIX, en el sur andino y el altiplano
se produjeron tupus cuya ornamentación expresaba la diversidad del gusto
de la pequeña burguesía provinciana. Los hubo con formas virreinales de
aire barroco, lunas y soles radiantes con rostros humanizados, pavos reales
con colgantes de peces articulados, indígenas semidesnudos europeizados y
formas más osadas como pequeñas fuentes o animales. Está representada
en esta selección la ciudad de Huamanga que produjo ttipquis y tupus con
diseños románticos finamente trabajados en filigrana.
282
ANÓNIMO SURANDINO
TUPUS Y TTIPQUIS
Tupus are pins of Pre-Columbian origin, used to fasten llicllas, a kind of man-
tle worn by women. Colonial pieces adorned with mermaids and local flora
Prendedores
and fauna echoed the characteristic Andean ornamental spirit, generally Plata laminada, martillada, calada y
known as the mestizo style. Gradually, tupus and ttipquis became more elab- repujada
orate, featuring forms such as the spoon and adornments made from beads, 26,5 x 7,2 x 0,5 / 43 x 7,5 x 3 cm.
Museo de Arte de Lima
glass, and miniature pendants. During the nineteenth century, they were Donación Herederos Luisa Álvarez
produced in the Southern Andes and the Altiplano with an ornamentation Calderón
that expressed the diversity of provincial petit bourgeois tastes. They could
be found in colonial forms with a Baroque air, or as radiant moons and suns
with human faces, peacocks with articulated fish pendants, half-nude Euro-
peanized indigenous peoples, or more daring shapes, such as small foun-
tains or animals. In this selection there are also pieces from the city of Hua-
manga, where tupus were produced with finely filigreed Romantic designs.
283
Tupus Tupus
ca. 1840-1900 ca. 1840-1900
Plata laminada, martillada, cincelada Plata fundida, martillada y recortada
e incisa con aplicaciones de vidrios de colores
Medidas varias Medidas varias
Museo de Arte de Lima Museo de Arte de Lima
Donación Herederos Luisa Álvarez Donación Herederos Luisa Álvarez
Calderón Calderón

285
 CRONOLOGÍA CHRONOLOGY
286 SIGLO XIX XIX CENTURY 287

Foto 6:
Vista de sala de la exhibición
permanente.
Sala 22: Continuidad y cambio.
Museo de Arte de Lima
1820
En Santiago de Chile, Gil de
Castro realiza el primer retrato
documentado de Bernardo
O’Higgins.
José del Pozo pinta sus Desposo-
rios místicos de Santa Rosa para
la iglesia de Santo Domingo, en
Lima.
San Martín decreta en Pisco la
creación de la bandera nacional.
Se difunden en el norte los prime-
ros dibujos para su confección.
Trujillo declara la Independencia.
1821
En Santiago de Chile Gil de Castro
retrata al senador Juan Agustín
Alcalde, en cuya quinta se orga-
niza una función para celebrar
la entrada a Lima del Ejército
Libertador.
Francisco Javier Cortés asume la
clase de dibujo en el Colegio de
Medicina y Cirugía de la Indepen-
dencia.
El platero italiano José Bochi es
nombrado director de la Casa de
la Moneda.
Atanasio Dávalos acuña las meda-
llas para la jura de la Independen-
cia.
El 28 de julio, al poco tiempo
de ingresar a Lima, San Martín
proclama la Independencia.
1822
Gil de Castro regresa a Lima.
Pinta los retratos de los marque-
ses de Torre-Tagle.
Mariano Carrillo retrata a San
Martín poco antes de su partida
del Perú.
Se abre una suscripción para la
creación de un monumento
nacional.
Se encarga a Marcelo Cabello
grabar el gran sello del Estado,
según diseño de Hipólito Unanue.
Torre-Tagle destituye a Bernardo
Monteagudo.
San Martín regresa a Lima tras
su entrevista con Bolívar. Entrega
el gobierno al Congreso.
Se instala la imprenta en el Cuzco.
1823
Nacen Francisco Laso en Tacna
y Juan de Dios Ingunza en Huá-
nuco.
El Congreso disuelve la Junta de
Gobierno y nombra a José de la
Riva Agüero primer presidente
de la República.
Sucre retira sus fuerzas al Callao.
El general realista Canterac toma
Lima al día siguiente. Poco des-
pués se dirige al Cuzco.
El Congreso nombra a Torre-Tagle
presidente del Perú.
Bolívar entra en Lima y a los
pocos meses cae enfermo y se
retira a Pativilca.
Riva Agüero es derrocado por
Antonio Gutiérrez de la Fuente.
1824
Matías Maestro diseña el retablo
de la Virgen del Rosario para la
iglesia de Santo Domingo de
Lima.
Ocupación de Lima por los
rea­listas.
Bolívar entra en Lima, ahora
tomada por los patriotas.
Batallas de Junín y Ayacucho.
1825
En reconocimiento a Bolívar el
Congreso decreta la acuñación
de medallas con su busto, la eje-
cución de un monumento ecues-
tre y la colocación de su retrato
en los municipios. Con ese fin, la
Municipalidad de Lima comisiona
su efigie a Pablo Rojas y el Con-
sejo de Gobierno a José del Pozo.
Gil de Castro realiza dos retratos
de cuerpo entero del Libertador.
Se celebran fiestas por el natalicio
de Bolívar, mostrándose dos
cuadros alegóricos pintados por
Rojas para la ocasión.
Bolívar promueve la creación
de un monumento a la Libertad
en el campo de Quinua.
Por esta fecha se empiezan a
realizar en Ayacucho esculturas
en piedra de Huamanga policro-
mada con alegorías patrióticas.
Bernardo de Monteagudo es
asesinado en Lima.
Se funda el Colegio de Ciencias
y Artes en el Cuzco.
1826
Nace Luis Montero en Piura.
Procedente de Guayaquil, el
pintor tirolés Francis Martin
Drexel desembarca en el Callao.
Por orden del Estado, José del
Pozo realiza un segundo retrato
de Bolívar, mientras Gil de
Castro ejecuta otro para el salón
de recepciones de palacio de
Gobierno.
Marcelo Cabello estampa El Qui-
jote de la Galicia, caricatura de
Rodil durante la defensa del
Callao.
Rendición de José Ramón Rodil
y los refugiados realistas en el
Callao.
Ingreso de Bolívar a Lima.
Constitución vitalicia, proyecto
de Bolívar.
1827
Por encargo de la Corte Suprema,
Gil de Castro realiza un cuadro del
escudo nacional y se coloca en
reemplazo del retrato de Bolívar.
Se abren en la Biblioteca Nacional
los dos salones de la “Academia
de dibujo”, bajo la dirección de
Javier Cortés.
Merino viaja a París para realizar
estudios escolares en el Colegio
Español de Manuel Silvela.
El grabador francés Rousseau
imprime en Lima una Vista y
plano topográfico de Cerro de
Pasco, a partir de un dibujo de
Mariano Eduardo de Rivero.
José de la Mar es elegido presi-
dente constitucional de la Repú-
blica.
Se publica en Ayacucho Carta
a Silvia de Mariano Melgar.
Rivero publica Antigüedades
peruanas, primer estudio sobre la
arqueología peruana.

Marcelo Cabello Manuel Villavicencio

Gran sello del Estado en la diploma
de la Orden del Sol otorgado a Francisco
Vidal
1822
Calcografía sobre papel
Archivo Histórico, Museo Nacional
288 de Arqueología, Antropología e Historia
del Perú, Lima
Medalla a Simón Bolívar
1825
Acuñación en oro, 35 x 28 mm
Museo Numismático del Banco
Central de Reserva del Perú, Lima
Marcelo Cabello 289
El Quijote de la Galicia Ramón Rodil
ca. 1825-1826
Calcografía sobre papel
Paradero desconocido, antes en la
Colección Raúl Porras Barrenechea
Reproducido en Cultura Peruana,
Lima, n. 90 (diciembre de 1955): [56]
1828
Gil de Castro pinta el retrato de
José Olaya.
Procedente del altiplano, Drexel
llega a Arequipa, en donde retrata
al prefecto Antonio Gutiérrez de
la Fuente.
Motín en Chuquisaca contra
Sucre. Poco después, las tropas
peruanas invaden Bolivia.
Bolívar, presidente de la Gran
Colombia, declara la guerra al
Perú.
Se establecen en Arequipa el
Colegio General de Ciencias y
Artes de la Independencia
Americana y la Universidad de
San Agustín.
Frutos de la educación de Felipe
Pardo y Aliaga.
Rousseau, según Mariano Eduardo
de Rivero
Vista y plano topográfico de la
Villa Nueva del Cerro de Pasco,
tomada de la laguna de Quiulacocha
Lima, 1827
Calcografía sobre papel
23 x 34 cm.
Biblioteca Nacional de Francia, París
GED-2269
Aviso del retratista Francis Martin
Drexel
En El Peruano, Lima,
3 de enero de 1827, p. 4
Biblioteca del Banco Central de
Reserva del Perú, Lima
1829
Nace Federico Torrico en
Arequipa.
Se propone otorgar a José del
Pozo, “profesor pintor de teatro”,
la exclusividad en el trabajo de
escenografía del Teatro Principal
de Lima. Última noticia sobre
el artista.
La Mar es apresado en Piura y
desterrado por una conspiración
encabezada por Agustín Gamarra,
quien asume la presidencia.
Convenio Girón. Fin del conflicto
entre Perú y Gran Colombia.
1830
Por estos años, Eduardo Espinosa,
pintor y miniaturista colombiano,
se halla activo entre Lima y
Callao.
Agustín Gamarra promulga la Ley
de reforma militar.
1831
Nace el pintor Toribio Calmet en
Ica.
La Municipalidad de Lima prohíbe
el uso de las ‘capillas de santero’
en un intento de reformar y
controlar la religiosidad popular.
Universidad de Trujillo.
Tratado de Arequipa. Fin del
conflicto entre Perú y Bolivia.
Primera publicación conocida de
Yaravíes de Melgar en el diario
El Republicano de Arequipa.
1832
Por estas fechas, Pancho Fierro
pinta la Procesión del Jueves
Santo por la calle de San Agustín.
Tadeo Escalante decora con
murales la capilla de Belén, en
Acomayo (Cuzco).
Conspiraciones contra Gamarra.
Creación del departamento de
Amazonas.
1833
En las listas de matrícula de pin-
tores activos en Lima figuran Gil
de Castro, como pintor de primera
clase, y Pancho Fierro, como de
segunda clase.
Procedente de Guayaquil, llega
a Lima el miniaturista italiano
Antonio de Meucci.
Se instala la Convención Nacional
en Lima, convocada por Gamarra.
Proclama a Luis José de Orbe-
goso como presidente provisorio
del Perú.
Levantamientos de Felipe San-
tiago Salaverry en Chachapoyas
y en Cajamarca.
Medalla a Luis José de Orbegoso
1834
Acuñación en cobre, 35 mm.
Colección particular, Lima
1834
Por encargo del Congreso Gil
de Castro retrata a Juan Ríos,
guardia de la Convención Nacio-
nal herido durante el golpe de
estado.
Meucci deja Lima para realizar
un largo recorrido por Arequipa,
Cuzco y La Paz, en donde al año
siguiente funda una Academia
de Pintura y retrata al mariscal
Andrés de Santa Cruz.
Pasa por Lima el lapidario y
grabador Francisco Esnard, pro­
cedente de Guayaquil.
El quiteño José Anselmo Yáñez
pinta La muerte de Bolívar antes
de abandonar el Perú hacia fin
de año.
Arriba al Perú el vicecónsul fran-
cés Léonce Angrand. En su reco-
rrido hacia Lima toma apuntes
de Arica y Arequipa. En la capital
adquiere algunas acuarelas de
Pancho Fierro.
Orbegoso se refugia en los casti-
llos del Callao. Pedro Bermúdez
ingresa a Lima y se proclama pre-
sidente del Perú, pero abandona
la capital a fin de mes.
El Abrazo de Maquinhuayo pone
fin momentáneo a la guerra civil.
Viaje del diplomático francés
Émile Isidore Deroy, litógrafo,
Eugène de Sartiges al Perú. según Theodore Auguste Fisquet
Realiza los primeros estudios Couvent de Ste Claire, à Lima
Litografía sobre papel iluminada a mano
arqueológicos en el Cuzco. En Voyage autour du Monde exécuté
pendant les années 1836 et 1837
sur la Corvette La Bonite
Londres y París, Arthus-Bertrand
y Ackermann, 1840-1852
Colección particular, Lima
291
1835
En Lima nace Francisco Masías
y fallece Matías Maestro.
Merino inicia su formación artís-
tica en París adscrito al taller de
Raymond Monvoisin.
Salaverry se subleva en el Callao
y se proclama Jefe Supremo.
Poco después ingresa a Lima.
Orbegoso firma un pacto con
Andrés de Santa Cruz, presidente
de Bolivia, por el que autoriza
el ingreso de tropas bolivianas
al Perú.
Derrota de Gamarra por el ejército
boliviano en la Batalla de Yana­
cocha.
292
1836
Por encargo de la Asamblea Deli-
berante del Norte, Gil de Castro
pinta el retrato de Luis José de
Orbegoso, en reconocimiento a
su desempeño como presidente
provisorio del Perú.
Laso ingresa a la Academia de
Dibujo regentada por Cortés.
Llega a Lima la expedición fran-
cesa de la fragata La Bonite,
comandada por Auguste-Nicolas-
Vaillant. Los dibujantes Theodore
Auguste Fisquet y Barthélémy
Lauvergne toman apuntes de la
ciudad.
Santa Cruz derrota en Socabaya
a Salaverry, quien es fusilado días
después en la plaza de Arequipa.
Confederación Perú-Boliviana.
Santa Cruz ingresa a Lima y se
proclama Supremo Protector de
los Estados Norte y Sur Peruanos.
Chile declara la guerra a la Con­
federación.
1837
En Lima nace Federico del Campo
y fallece José Gil de Castro.
Merino recorre Italia en viaje de
estudio.
Marcos Chillitupa Chávez pinta
en el Cuzco la sucesión genealó-
gica de los incas.
Léonce Angrand ejecuta diversos
apuntes de Lima y realiza acuare-
las de escenas costumbristas.
Creación del departamento de
Tacna.
Primera expedición restauradora
de Chile en Arequipa, comandada
por Manuel Blanco Encalada.
Beatificación de fray Martín de
Porres y fray Juan Masías.
Aparece en el Cuzco la publicación
periódica El Museo Erudito, diri-
gida por José Palacios.
1838
Eduardo Espinosa, Francisco
Laso y Pancho Fierro figuran en
la matrícula de patentes de Lima
como pintores de primera clase.
Luego de una breve estadía en
Río de Janeiro, Merino retorna
al Perú.
Santa Cruz autoriza por decreto
la instalación de un taller lito­
gráfico en el Museo de Historia
Natural de Lima a cargo de los
franceses Jean Dedé y G.
Ducasse, con el compromiso de
enseñar su profesión a jóvenes
peruanos.
Viajes de Angrand a la sierra
central y costa norte del Perú.
Segunda expedición restauradora
de Chile en Ancón, comandada
por Manuel Bulnes.
Gamarra presidente del Perú.
Flora Tristán publica en París
Peregrinaciones de una paria.
1839
Se encuentran activos en Lima los
pintores Cayetano Pozo –hijo de
José del Pozo–, Pancho Fierro y
Pedro Mantilla, y entre los retra-
tistas Antonio Meucci, Eduardo
Espinosa e Ignacio Merino.
Merino asume la dirección de la
Academia de Dibujo, tras la
muerte de Cortés. Junto a Pancho
Fierro realiza una serie de dibujos
costumbristas litografiados por
los franceses Dedé y Ducasse.
Meucci exhibe un neorama sobre
la batalla de Yungay.
El diario El Comercio reproduce
un artículo que da a conocer la
invención de la fotografía.
Medalla de los empleados de la Moneda
al restaurador de su patria gran Mariscal
Gamarra
1839
Acuñación en plata, 30 mm.
Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado
Tras ser nombrado cónsul francés
en esa ciudad, Angrand parte a
Santiago de Cuba.
Llega al Callao la primera expe­
dición científica estadounidense.
Forma parte de exploración el
dibujante Alfred T. Agate, cuyos
apuntes son luego llevados al
grabado.
Batalla de Yungay. Derrota de
la Confederación Peru-Boliviana.
Congreso Constituyente en
Huancayo.
El sargento Canuto, comedia de
Manuel A. Segura.
1840
Nace Fernando Zevallos en
Arequipa.
Por esas fechas Tadeo Escalante
pinta los murales de la genealogía
de los incas en el molino de su
propiedad en Acomayo (Cuzco).
Merino crea una sección de pin-
tura anexa a la Academia de
Dibujo. Cuenta con la asistencia
de Laso.
Llega la Compañía Lírica Italiana
a la capital. Integra el elenco el
escenógrafo y retratista Néstor
Corradi.
Se anuncia en Lima Camilo Dome-
niconi, retratista y profesor de
dibujo, que alterna sus activida-
des artísticas con el comercio y
la enseñanza del idioma italiano.
Se ratifica elección de Gamarra.
Llega al Callao el primer vapor
comercial Perú.
Fundación del Colegio Nuestra
Señora de Guadalupe por
Domingo Elías y Nicolás Rodrigo.
1841
Figuran como retratistas en la
matrícula de patentes de Lima:
Antonio Meucci, Eduardo
Espinosa, Miguel y José Baca
(quiteños), Néstor Corradi y
Pablo Rojas.
Llega a Lima el pintor y músico
francés Amadeo Gras tras un
recorrido por las ciudades de
Arequipa y Tacna.
El pintor ecuatoriano José Yáñez
retorna a Lima para instalarse
definitivamente.
Meucci se integra a la Compañía
Lírica Italiana. Realiza telones
para El barbero de Sevilla y
Norma.
Segunda edición de Antigüedades
peruanas de Mariano Eduardo
de Rivero, con litografías de
Rousseau.
Se publica en París Voyage autour
du monde sur la frégate la Venus
del comandante Abel du Petit-
Thouars. Ilustran su ‘Attlas Pitto-
resque’ dieciséis litografías colo­-
readas con vistas de Lima y el
Callao.
Perú declara la guerra a Bolivia
ante el posible retorno de Santa
Cruz al poder.
Derrota peruana en la batalla
de Ingavi. Muerte de Agustín
Gamarra.
Segundo aviso de Maximiliano Danti,
primer daguerrotipista en Lima
El Comercio, Lima, 7 de octubre de 1842
Instituto Riva-Agüero, Lima
Ignacio Merino
Mauricio Rugendas junto a Samuel
Prevost en una partida de ajedrez
en Chorrillos
1842
Grafito sobre papel, 24,2 x 33,3 cm.
Colección privada, Lima
1842
Fallece en Lima Marcelo Cabello.
Maximiliano Danti, primer
daguerrotipista en el Perú, se
establece en Lima. Al poco tiempo
abandona el oficio, tras ofrecer
en venta su equipo y enseñar el
oficio a quien lo adquiera.
Se decreta la creación del Insti-
tuto Nacional, encargado de
dirigir la Academia de Dibujo,
Biblioteca y Museo Nacional.
Se nombra como su inspector a
José Dávila Condemarín.
Procedente de Valparaíso, llega
a Lima Juan Mauricio Rugendas,
quien entabla amistad con Merino.
Tratado de Puno. Finaliza el
conflicto entre Perú y Bolivia.
Sistema de consignación del
guano.
Francisco Vidal, presidente del
Perú.
294
1843
Radicado en París, Laso ingresa
al taller del pintor suizo Charles
Gleyre.
Antonio Meucci y su hija Sabina
abren un colegio para señoritas,
dedicado en segundo ramo a la
enseñanza artística.
Disputa entre los miniaturistas
quiteños José Yañez y Antonio
Santos Zevallos en los periódicos
locales.
El inglés Baltazar Hervé anuncia
en Lima la ejecución de retratos
mediante la “máquina hervética”.
Camilo Domeniconi retrata al
arzobispo Francisco de Sales
Arrieta.
Rugendas pinta La Plaza mayor
de Lima, Fiesta de San Juan en
Amancaes y otros temas costum-
bristas limeños.
Lorenzo de Saint-Cricq (Paul
Marcoy) ofrece clases privadas
de dibujo en Arequipa.
Vivanco encabeza la revolución en
Arequipa y se proclama Supremo
Director.
En Lima, los constitucionalistas
forman una Junta Suprema pre­
sidida por Domingo Nieto.
Sebastián Lorente llega a Lima
para dirigir el Colegio de Nuestra
Señora de Guadalupe, donde
introduce una enseñanza liberal.
1844 1845 1846 1847
Rugendas parte a Tacna y de allí Procedente de Valparaíso, el Anuncia en Lima el pintor, minia- Nacen, en Lima, Julia Rebeca
hacia el altiplano. De regreso se pintor bordelés Raymond Quinsac turista y restaurador español Oquendo y, en Ica, Abelardo
detiene en Cuzco donde toma Monvoisin llega a Lima. Lo acom- Rafael Roca. Álvarez Calderón.
apuntes de restos incaicos. paña su ayudante Clara Filleul. Se halla en Arequipa el pintor El gobierno de Castilla ordena las
Philogonne Daviette, daguerro­ Rugendas se detiene en Arequipa quiteño Manuel Ugalde. exequias en honor del mariscal
tipista recién llegado a Lima, y se embarca en Islay hacia Val­ Philogone Daviette exhibe en José de La Mar. Meucci y Merino
ofrece sus servicios como retra- paraíso. Lima vistas en daguerrotipo son comisionados para realizar
tista. El gobierno concede a Sabina tomadas en diversos lugares pinturas conmemorativas.
Incendio de la catedral de Are- Meucci una prórroga para dirigir de América. Luis Montero inicia estudios en
quipa. La construcción del nuevo el colegio de niñas del Espíritu Ofrecen sus servicios fotográficos la Academia de Dibujo, dirigida
templo estará a cargo del arqui- Santo. La acompañan su hija en Lima el “daguerrotipógrafo entonces por Merino.
tecto Lucas Poblete. Rosalba en la subdirección del de París” Furnier y J. M. Newland. Estadía de Laso en Italia.
plantel y su padre en la asigna- Eduardo de Rivero inaugura en Segunda estancia de Angrand en
Muere Nieto y es reemplazado tura de dibujo y pintura. Chacamarca un monumento a Lima. En su trayecto hacia Bolivia,
por Castilla. Convocatoria a Se anuncian en Lima los estudios la batalla de Junín. realiza apuntes y estudios arqueo-
elecciones. daguerrotipistas de A. de Lattre Se decreta la construcción del lógicos de la sierra sur peruana.
Batalla del Carmen. Castilla y Fernando Lebleux. mercado de abastos de Lima. Monvoisin parte a Río de Janeiro.
derrota a Manuel Ignacio de El daguerrotipista Jacinto Pede­ La expedición científica de Francis Camino a Chile, el fotógrafo
Vivanco. villa anuncia su llegada al Cuzco. de Castelnau, integrada también Newland se detiene en Arequipa
En El Comercio de Lima aparece Construcción de los portales de por Lorenzo de Saint Cricq (Paul para realizar daguerrotipos.
Gonzalo Pizarro, folletín de San Agustín. Obra dirigida por Marcoy) inicia la ruta hacia el Activos en Lima los estudios
Manuel Ascencio Segura y el arquitecto mantuano Ernesto Amazonas desde el Cuzco y por fotográficos de Herman Husband,
primera novela peruana. Bisetti. el Urubamba. y de Ward y Ca.
Manuel Pérez de Tudela, ministro
Ramón Castilla inicia su primer Sermón de Bartolomé Herrera de Gobierno, propone al inspector
Giuseppe Gaggini
gobierno constitucional. reivindicatorio de España. del Instituto Nacional el estable­
Mausoleo de Vicente Rocafuerte
ca. 1847 Francisco Javier Luna Pizarro, cimiento una academia de bellas
Talla en mármol, 133 x 120 x 50 cm.
arzobispo de Lima. artes.
Museo Cementerio Presbítero Maestro, F. Delamare y H. Jacomme
Lima Catedral de la ciudad de Arequipa Estreno de la comedia Ña Catita,
Sociedad de Beneficencia de Lima 1864
de Manuel A. Segura. Primer Congreso Panamericano
Metropolitana Litografía sobre papel
de Lima.
En Mariano Felipe Paz Soldán,
Atlas geográfico del Perú
Ley de consolidación de la deuda
París, Librería de Fermín Didot y Cía.,
1865, lám. XLIV interna.
Eugenio Courret
Hotel del Universo, portal de San Agustín,
Lima
ca. 1863
Fotografía en papel albuminado,
formato tarjeta de visita
Biblioteca Nacional del Perú, Lima
1848
Nace en Cerro de Pasco el litó-
grafo Evaristo San Cristóval.
Montero emprende viaje a
Europa. En Florencia recibe lec-
ciones de Benedetto Servolini,
profesor de la Academia de Bellas
Artes, y de su director, Giuseppe
Bezzuoli.
Se encuentra activo en Arequipa
el retratista italiano Leonardo
Barbieri. Al año siguiente se tras-
ladará a Lima.
Primeras exposiciones de vistas
europeas en el Gabinete Óptico.
Se abre en Lima el almacén de
música de Inocente Ricordi, donde
se imprimen y comercializan
litografías y acuarelas de Pancho
Fierro. Allí se exhibe el busto de
Retratos de Manco Ccápac, Sinchi Roca
y Huayna Ccápac
En Justo Sahuaraura, Recuerdos de
la monarquía peruana
París, Librería de Rosa, Bouret y Cia.,
1850
Giuseppe Garibaldi, costeado
por la colonia italiana y obra del
escultor Virgilio Pelossi.
El daguerrotipista inglés Arturo
Terry se establece en el portal
de San Agustín.
Rebelión de esclavos en el valle
de Chicama.
El Semanario de Lima, revista
dirigida por Manuel Corpancho,
José Márquez y José C. Ulloa.
1849
Retorno de Laso al Perú. Su padre
propone en El Progreso la aper-
tura de una academia de pintura.
El pintor mexicano Nicolás Leaño
se establece en Lima.
Se decreta la creación de escue-
las de Artes y Oficios en las
capitales de los departamentos.
El colombiano Manuel Dositeo
Carbajal anuncia su “Aula de
Dibujo” en el Colegio Beausejour.
Implanta la enseñanza del dibujo
como herramienta artesanal.
Antonio Meucci parte hacia
Guayaquil y Néstor Corradi a
California.
Viaje de Juan de Dios Ingunza
a Italia.
La familia de Paul Gauguin se
traslada a Lima. Viven en la
ciudad durante seis años.
Primera ley de inmigración.
Se aprueban los pagos por deuda
externa a Chile y Estados Unidos.
Legislación para aplicar la vacuna
contra la viruela.
1850
Merino regresa definitivamente
a Francia y participa con temas
peruanos en el Salón de París.
Laso le sucede como director en
la Academia de Dibujo de Lima.
Llega a Lima el pintor francés
Ernest Charton de Treville, pro­
cedente de Guayaquil.
Reglamento general de instruc-
ción pública.
Llega al Perú Antonio Raimondi.
Tratado comercial entre Perú e
Inglaterra.
1851
Nace Alberto Lynch en Trujillo.
Charton pinta una vista panorá-
mica de Lima. Imparte clases de
dibujo en el Colegio Beausejour.
Al no renovarse su pensión,
Montero regresa al Perú.
Se inaugura el mausoleo de
Vicente Rocafuerte, por Giuseppe
Gaggini, primera obra de este
género en el Cementerio Presbí-
tero Maestro.
El litógrafo francés Carlos Midroit
inicia actividades en Lima.
John Adams, daguerrotipista,
inicia actividades en la calle Mer­-
ca­deres.
Se publica en París Recuerdos de
la monarquía peruana de Justo
Sahuaraura, con dieciséis retratos
de incas.
Mariano Eduardo de Rivero y
Juan Diego de Tschudi
Antigüedades Peruanas
Viena, Instituto Litográfico de
Leopoldo Miller, 1851
Museo de Arte de Lima
Biblioteca ‘Manuel Solari Swayne’
Juan Suárez
Diseño del monumento-pila a la
Libertad para Ayacucho
1852
Lápiz y acuarela sobre papel
Archivo Regional de Ayacucho
Se publica en Viena Antigüedades
peruanas de Eduardo de Rivero
y Juan Diego de Tschudi, con
cincuenta y ocho litografías de
Leopoldo Müller basadas en
dibujos de James Weddel, Juan
M. Rugendas y Joseph Pentland.
Francisco de Moratilla, platero
de cámara de Isabel II de España,
exhibe en la Exposición Universal
de Londres la custodia que le
encargara el cabildo de la catedral
de Arequipa. La pieza llega a la
ciudad andina al año siguiente.
Se inaugura el ferrocarril Lima-
Callao, primero de Sudamérica.
José Rufino Echenique asume
la presidencia.
Se crea en Lima la Sociedad
Consignataria del Guano.
1852
Con apoyo oficial, Laso emprende
su segundo viaje a Europa.
Montero exhibe su Venus dormida
en el Gabinete Óptico de Lima.
Asume la dirección de la Aca­
demia de Dibujo, tras el viaje de
Laso a Europa.
Merino ilustra la novela Martín
Paz de Julio Verne.
Benjamin Franklin Pease, fotó-
grafo norteamericano, se esta-
blece en Lima dando inicio a una
prolongada trayectoria en el Perú.
Juan Suárez construye un
monumento-pila a la libertad de
Aya­cucho.
Contratados por el gobierno,
llegan a Lima los ingenieros
Charles Faraguet, Emilio Chevalier
y Ernesto Malinowski para con­
ducir trabajos de ingeniería. Con
ellos se crea la Comisión Central
de Ingenieros Civiles.
Echenique promulga el Código
Civil.
1853
Merino ingresa al taller de Paul
Delaroche, prestigioso pintor de
historia.
Se establece en Lima el pintor
serbio Pavel Petrovits.
Jacinto Pedevilla introduce la
fotografía sobre papel en Lima.
Por encargo del gobierno, Bar­
tolomé Herrera, ministro pleni­
potenciario en Roma, convoca un
concurso público para el monu-
mento a Bolívar, certamen que
gana el escultor italiano Adamo
Tadolini. Se le comisiona también
la adquisición de doce esculturas
representando los meses del
año destinadas a la remodelada
Alameda de los Descalzos, y
el monumento a Cristóbal Colón,
obra que realiza el escultor Sal­
vatore Revelli.
Manuel Julián San Martín es
nombrado Arquitecto del Estado.
Ley de municipalidades.
Declaratoria de guerra a Bolivia.
297
1854
Con el seudónimo “El barón de
poco me importa” Laso envía
desde París su ensayo Aguinaldo
para las señoras del Perú, para
ser reproducido en El Comercio
de Lima.
Se reimprime en París Lima por
dentro por dentro y fuera, poema
satírico de Esteban de Terralla
y Landa, con ilustraciones cos-
tumbristas de Merino realizadas
durante su estancia en Lima.
Francisco Masías viaja a París.
Asiste a las clases de Léon
Cogniet.
Pavel Petrovits retrata a Carolina
Gutiérrez de la Fuente.
El Perú en 1853 de José Casimiro
Ulloa, crítica al gobierno de
Echenique.
Revolución liberal contra Eche­
nique, encabezada por Castilla,
quien suprime la esclavitud y el
tributo indígena.
Nuevo reglamento de instrucción
pública.
298
1855
Exposición Universal de París.
Envían obras Ignacio Merino y
Francisco Laso.
León Williez edita en Lima el
álbum de caricaturas Adefecios,
con litografías que cuestionan
al gobierno de Echenique, dibu­
jadas por el político y pintor
Manuel María del Mazo.
Llega a Lima el pintor italiano
Ignazio Mazzoni.
Hacia esta fecha el taller chino
de Guan Lianchang “Tingqua”,
en Cantón produce tres series
de acuarelas de tipos peruanos
según modelos pintados por
Pancho Fierro.
El fotógrafo español Antonio
Díaz Peña introduce la fotografía
sobre papel en Tacna.
Primera serie de El Murciélago
de Manuel A. Fuentes, publicación
ilustrada con caricaturas en
contra del gobierno.
Echenique es derrotado en la
batalla de La Palma. Castilla
asume el mando.
El colegio de Nuestra Señora de
Guadalupe es declarado colegio
nacional.
Se inaugura en Lima el alumbrado
público a gas.
1856
Nacen Daniel Hernández en
Huancavelica y José Effio en
Lambayeque.
Pancho Fierro realiza unos
panoramas sobre la derrota de
La Palma.
Activo en Arequipa el pintor
italiano Leonardo Barbieri.
Laso retorna al Perú. Elabora
un proyecto para instaurar una
Escuela Nacional de Pintura
en Lima.
Auguste Bonnaffé publica el
primer álbum de Recuerdos de
Lima. Tipos, trajes y costumbres,
impreso en Lima por Carlos
Midroit y Émile Pruge.
Montero es nombrado miembro
facultativo del Liceo Artístico
y Literario de La Habana.
W. G. Fullerton introduce el
ambrotipo al Perú.
T. Amic-Gazan y Pedro Emilio
Garreaud abren su estudio en
Lima.
William Glaskell Helsby recorre el
sur andino y la costa registrando
algunas de las primeras vistas
fotográficas de monumentos y
sitios arqueológicos de la región.
Manuel A. Fuentes, exiliado en
Santiago, publica su Biografía
de don Ramón Castilla con cari­
caturas del mariscal.
Los hermanos Luis José y Manuel
Elías Rainusso adquieren el
Molino de Santa Clara. Años
después remodelan el edificio
bajo estilo neoclásico.
Primera piedra de la Penitenciaría
de Lima. El edificio es diseñado
por el arquitecto francés Maxi­
miliano Mimey bajo la inspección
de Mariano F. Paz Soldán.
Constitución de corte liberal.
En Arequipa Manuel I. Vivanco se
declara contra el gobierrno.
La Convención abre juicio contra
Echenique, sus ministros y fun­
cionarios.
1857
Nace en Carhuaz, Áncash, Teófilo
Castillo.
Merino envía al Salón de París
su obra Cristóbal Colón y su hijo
Diego buscan hospitalidad en el
convento franciscano de Santa
María de la Rábida.
Barbieri viaja a Lima, donde abre
una academia de dibujo y pintura.
José Yañez publica su Manual de
dibujo lineal.
Laso viaja a Arequipa y participa
en la revolución vivanquista. Pinta
por encargo del obispo Goyene-
che lienzos de los cuatro evange-
listas para la catedral de la
ciudad.
El fotógrafo itinerante Thomas
Boon se instala en la plazuela de
San Juan de Dios.
El peruano Félix Salazar abre
su establecimiento en la calle
Mercaderes.
Bonnaffé publica en París el
segundo álbum de Recuerdos de
Lima. Tipos, trajes y costumbres,
impreso por Lemercier.
Se encarga al arquitecto José
Tiravanti un proyecto de remo­
delación de la plaza de armas de
Lima.
Castilla parte al norte para luchar
contra la revolución vivanquista.
El Callao recibe el título de
Provincia Constitucional.
Primeras líneas telegráficas.
1858
Francisco Masías parte a Italia
y Merino a Roma.
Estadística general de Lima de
Manuel Atanasio Fuentes, con
vistas litografiadas de la ciudad.
Castilla empieza su segundo
gobierno constitucional.
Se inaugura el ferrocarril
Lima-Chorrillos.
El Perú declara la guerra al
Ecuador.
1859
De regreso a Lima, Montero es-
tablece su taller en el colegio
de las señoritas Beausejour.
Laso exhibe sus más notables
obras en el local del litógrafo
Prugue. Publica “La paleta y los
colores” en La Revista de Lima,
crítica al racismo peruano.
Santiago Felix Carbillet, fotógrafo
francés, introduce la tarjeta de
visita en Lima. Garreaud aban-
dona el Perú y el empresario
Amandus Moller asume la direc-
ción del estudio Garreaud y Cía.
Se establecen en Lima los norte­
americanos Villroy Richardson y
Henry De Witt Moulton, contra­
tados por Pease.
El francés Émile Colpaërt, comi-
sionado por su gobierno, viaja
al norte y hace fotografías de
diversos sitios arqueológicos.
Al año siguiente hace un viaje
a Cerro de Pasco.
Inauguraciones del monumento
a Simón Bolívar, en Lima, y remo-
delación de la Alameda de los
Descalzos, en el Rímac.
Aparece La Revista de Lima fun-
dada por José Antonio Lavalle
y Arias de Saavedra, en la que
participan intelectuales y artistas
del medio.
La Zamacueca Política, diario de
oposición al gobierno de Castilla,
publica caricaturas atribuidas a
Manuel María del Mazo.
Castilla dispone el cierre del Monumento a Simón Bolívar de Adamo
Congreso. Tadolini
ca. 1890-1900
Se crea el Archivo Nacional. Fotografía en gelatina de plata sobre
papel
Álbum con vistas de Lima y otras
ciudades de Sudamérica
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2007
2007.25.1af
Monumento a Cristóbal Colón
ca. 1890-1900
Fotografía en gelatina de plata
sobre papel
Álbum con vistas de Lima y otras
ciudades de Sudamérica
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2007 299
2007.25.1w
Pinacote[c]a y museo del S.D.D. José
Dávila Condemarín
Lima, Imprenta de la Época, 1862
1860
Muere José Yáñez.
Barbieri organiza en el convento
de San Pedro la primera expo­
sición colectiva de arte en Lima,
con la intención de conseguir
apoyo oficial para abrir una aca-
demia estatal. Se exhiben obras
de Merino, Laso, Montero, Pale-
món Tinajeros y del propio Bar-
bieri y sus discípulos.
Montero obsequia al Congreso
su cuadro El Perú Libre
Ramón Muñiz, pintor y fotógrafo
español, abre su estudio en
Arequipa.
Richardson y Moulton dejan el
estudio de Pease para manejar
la firma Garreaud y Ca., lo que
suscita una amplia controversia
entre los fotógrafos locales.
Los fotógrafos peruanos Juan
Fuentes y Pedro Pablo Mariluz
ofrecen al Estado hacer retratos
de identificación de los presos.
300
Ulderico Tenderini abre su esta-
blecimiento de obras en mármol.
Becado por el gobierno, el joven
escultor Gaspar Ricardo Suárez
viaja a Europa. En Roma ingresar
á al taller de Rinaldo Rinaldi y en
París al de Augustin Dumont.
Inauguración del monumento a
Cristóbal Colón en el óvalo de
la Alameda de Acho.
Se decreta la creación y cons­
trucción de la Escuela de Artes
y Oficios de Lima en el antiguo
colegio de San Felipe y San
Marcos.
Conflicto con Ecuador.
Se instala el Congreso Constitu-
yente.
Creación de la Dirección de Obras
Públicas a cargo de Mariano Felipe
Paz Soldán.
Se estrena en el Teatro Principal
El triunfo del Perú, obra de
Acisclo Villarán.
1861
Muere en París Miguel Echerri,
joven becado por el estado
peruano para seguir cursos de
pintura.
Tercer viaje de Luis Montero a
Florencia. Inicia su trabajo más
ambicioso, Los funerales de
Atahualpa.
En el Salón de París Merino
presenta Últimos adioses de Cris-
tóbal Colón a su hijo Fernando,
La lectura del Quijote y Monjes
cantando frente a un facistol.
Llega a Lima el pintor norteameri-
cano Cyrenius Hall junto con su
hermano Henry. Poco después,
ambos se trasladan a la sierra
central.
Eugenio Maunoury, asociado con
Eugenio Courret, funda su estudio
fotográfico en Lima.
El francés Juan Gigoux establece
su estudio en Arequipa e intro-
duce la técnica del ambrotipo.
Ley de inmigración china.
Creación del departamento de
Piura.
E. Garreaud y Cía.
Luis Montero en compañía del poeta
Felipe Chioino y del escultor Ulderico
Tenderini, en Lima
ca. 1861
Fotografía en papel albuminado,
formato tarjeta de visita
Colección Sergio Guarisco, Lima
Eugène-André Oudiné
Medalla de la Penitenciaría de Lima
1862
Acuñación en cobre, 66 mm.
Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado
1862
Abre sus puertas la Pinacoteca
y Museo de José Dávila Condema-
rín, director general de Correos.
Maunoury & Ca. establece una
sucursal de su estudio en Are-
quipa a cargo del fotógrafo Léon
Jamet.
Richardson abre su propio estudio.
Emilio Garreaud viaja al interior
del país.
Augustus Le Plongeon, arqueó-
logo y fotógrafo francés, se
establece en Lima.
Se funda La América, diario
dirigido por Francisco Javier
Mariátegui y José Casimiro Ulloa.
Entre sus colaboradores figuran
Ricardo Palma y Francisco Laso.
Inauguración de la Penitenciaría
de Lima.
San Román es elegido sucesor
de Castilla.
Congreso Americano en Lima.
1863
Merino logra en el Salón de
París una medalla de oro de ter-
cera clase por su composición
Cristóbal Colón ante los doctores
en Salamanca.
Tercer viaje de Laso a Europa.
Evaristo San Cristóval recibe
lecciones de dibujo de Leonardo
Barbieri en el colegio de Guada-
lupe.
El proyecto de Francisco Pietro-
santi gana el concurso para la
refacción de la Plaza de Armas
de Lima.
Eugenio Courret deja la firma de
Maunoury para fundar, junto con
su hermano Aquiles, la Fotografía
Central.
Llega a Lima el dibujante y gra­
bador italiano Giovanni Battista
Molinelli, procedente de Santiago
de Chile, y realiza en litografía
una vista panorámica de la
ciudad.
Maunoury anuncia haber recibido
máquinas de la casa Nadar de
París.
Carlos Prince publica Corona
fúnebre... de D. Miguel San
Román, con fotografías de
Maunoury.
Barbieri abandona Lima.
Primeros retratos “mosaico”.
Miguel Alviña, fotógrafo de origen
argentino, inicia actividades
en Arequipa.
Muere el presidente San Román
Penitenciaría de Lima
y es reemplazado por su vicepre-
ca. 1862-1870
sidente Juan Antonio Pezet. Fotografía en gelatina de plata
sobre papel
Expedición “científica” española
Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte
en el Pacífico. Peruano
Villroy L. Richardson
Leonardo Barbieri
ca. 1862-1863
Fotografía en papel albuminado,
formato tarjeta de visita
California Historical Society,
San Francisco
Estudio Courret Hermanos
José Rufino Echenique
ca. 1863-1873
Fotografía en papel albuminado,
formato tarjeta de visita
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2014
2014.40.7

Courret Hermanos
Combate de 2 de mayo, según E. Crapelet
ca. 1866
Fotografía en papel albuminado,
formato tarjeta de visita
Museo de Arte de Lima
Fondo Waldemar Schröder
2014.8.8
1864
Nace en Lima Juan Lepiani.
Merino exhibe Lectura de un
testamento en el Salón de París.
José Negretti asume la conduc-
ción del antiguo estudio de Emilio
Garreaud, que opera a partir de
entonces bajo su nombre.
Jorge Bucliu, fotógrafo itinerante,
realiza trabajos en Puno.
Apertura de la Escuela de Artes
y Oficios de Lima, bajo la direc-
ción de Julio Jarrier.
Domingo A. Quispe exhibe en
la Fotografía de Garreaud una
pintura alegórica de La Unión
Americana.
La escuadra española toma las
islas guaneras de Chincha.
Segundo Congreso Americano
celebrado en Lima.
Ley de censos y capellanías en
contra de las prerrogativas de
la Iglesia.
Estudio Courret Hermanos
Francisco Laso
ca. 1864
Fotografía en papel albuminado,
formato tarjeta de visita
Museo de Arte de Lima
Comité de Formación de Colecciones
2013
2013.29.15
Francisco Laso
El aguinaldo
Lima, Imprenta de El Liberal, 1867,
segunda edición
Colección privada, Lima
Aviso de la Fotografía Central de Courret
Hermanos
El Mercurio, Lima, 16 de agosto de 1863
Biblioteca Nacional del Perú, Lima
1865
Nace el escultor David Lozano
en Lima y fallece en Florencia
Francisco Palemón Tinajeros.
Los críticos y El collar de perlas
de Merino son enviados al Salón.
Maunoury regresa a París, al
traspasar su negocio a Courret
Hnos.
Negretti introduce el retrato al
barniztipo.
Mariano Felipe Paz Soldán publica
en París su Atlas geográfico del
Perú.
Mariano Olivares firma, en Tacna,
una Alegoría de la Alianza Ame­
ricana.
En Rays of Sunlight from South
America de Alexander Gardner
se publican fotos de Lima de
Moulton.
Juan de Arona (Pedro Paz Soldán
y Unanue) inicia prácticas como
fotógrafo aficionado.
Concluye la remodelación de
la Plaza de Armas de Lima.
Tratado Vivanco-Pareja.
Revolución contra el gobierno
de Pezet, encabezada desde
Arequipa por Mariano I. Prado.
Prado se proclama Dictador.
Alianza defensiva entre el Perú
y Chile contra las pretensiones
españolas.
1866
Merino vuelve al Salón con las
composiciones ¡Muerto! y
Jesucristo en Emaús.
En Lima Laso es elegido síndico
por la alcaldía de Antonio Salinas
y representante en el Congreso
Constituyente para el siguiente
año.
Se decreta la construcción del
monumento conmemorativo al
“Dos de Mayo”. Numa Pompilio
Llona se encarga de gestionar
el proyecto en París.
Aparece en París Lima de Manuel
Atanasio Fuentes, con ilustracio-
nes basadas en fotografías de
estudios limeños y acuarelas de
Pancho Fierro y Bonnaffé. Al año
siguiente la Firmin Didot edita la
versión en español.
Domingo A. Quispe pinta dos
composiciones alegóricas sobre
el Combate del 2 de Mayo y
La Constitución de 1856.
Segunda edición de Aletazos del
Murciélago de Fuentes, incorpora
nuevas caricaturas políticas.
Se construye el Hospicio Manri-
que, obra del arquitecto Miguel
Trefogli por encargo del filántropo
chileno Bartolomé Manrique.
Angrand escribe en Saint-Nom
(París) una Carta sobre los jardi-
nes de Lima, evocación romántica
de la capital peruana anterior a
la era del guano.
Breve estadía de Paul Gauguin,
niño, en Lima.
Combate de Abtao.
Combate del Dos de mayo y fin
de la guerra con España.
Se funda la Sociedad Amigos de
las Letras. Reúne a gran parte
de escritores e intelectuales de
La Revista de Lima.
F. Delamare, bajo dirección de
Mariano Felipe Paz Soldán
Mapa del Perú
1864
Litografía sobre papel, 203 x 142 cm.
Archivo Museo Raimondi, Lima
Plaza de Armas de Lima 303
ca. 1865
Fotografía en papel albuminado,
29,5 x 40,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2014
2014.11.30
1867
Nace el pintor Luis Astete y
Concha.
La tienda del usurero, obra de
Merino, es presentada en el Salón
de París.
Gaspar Suárez envía su escultura
en yeso La defensa de la Patria a
la Exposición Universal de París.
Viaje de Federico del Campo a
Europa. En Madrid es discípulo
de Lorenzo Vallés.
Montero exhibe por primera vez
Los funerales de Atahualpa en
su taller de Florencia. Emprende
rumbo a América del Sur y
expone su obra por Río de
Janeiro, Montevideo, Buenos
Aires y Lima.
Se erige un busto de José Olaya
en la plaza de Chorrillos, obra del
escultor Salvador Gómez Carrillo
de Albornoz.
Rafael Castillo comienza a con­
ducir el estudio de Richardson.
Atlas del Perú de L. A. Jouanny.
Aparece La Campana, periódico
opositor al gobierno de Prado,
con caricaturas políticas de J. J.
Rasoir.
Se instala el Congreso Constitu-
yente.
Revolución en Arequipa contra
el gobierno de Prado.
Nueva Constitución Política.
1868
Merino envía Un matador y
El amor y el vino al Salón de París.
El Congreso del Perú le otorga
una medalla de oro en reconoci-
miento a sus méritos.
En Lima, Montero obsequia Los
funerales de Atahualpa al Con-
greso. Recibe en reconocimiento
una medalla de oro y veinte
mil soles. La obra es expuesta al
siguiente año en la Biblioteca
Nacional.
El escultor Léon Cugnot y el
arquitecto Edmond Guillaume
ganan el concurso convocado
para la construcción del monu-
mento al “Dos de Mayo”. Los
proyectos concursantes son
expuestos en el Salón de Honor
del palacio de la Industria de
París.
El fotógrafo Félix Salazar ofrece
sus vistas del terremoto de Are-
quipa en la tienda de Negretti.
Monumento funerario a Ramón
Castilla.
Se decreta la construcción del
Hospital Dos de Mayo por gestión
de Manuel Pardo.
Gobierno provisorio del general
Pedro Diez Canseco.
José Balta es elegido presidente.
Epidemia de fiebre amarilla en
Lima.
Un terremoto en el sur del Perú
destruye Arequipa y Arica.
Llega el monitor Huáscar al
Callao. Miguel Grau es designado
su comandante.
Manuel Atanasio Fuentes
Lima
París, Libraire de Firmin Didot,
Fréres, fils & Cíe., 1866
Museo de Arte de Lima
Biblioteca ‘Manuel Solari Swayne’
Mausoleo de Ramón Castilla
1868
Talla en mármol, 225 x 105 x 93 cm.
Museo Cementerio Presbítero Maestro,
Lima
Sociedad de Beneficencia de Lima
Metropolitana
Guía de la Exposición industrial de Lima,
28 de julio de 1869
Lima, Imprenta de ‘El Comercio’, 1869
1869
Nace Carlos Baca-Flor en Islay,
Arequipa. Su familia se traslada
a Santiago de Chile.
Fallecen Luis Montero en el
Callao, poco antes de embarcarse
nuevamente a Europa, y Francisco
Laso, en el pueblo de San Mateo,
camino a Jauja.
La venganza del señor Cornaro
y El descanso de Merino se exhi-
ben en el Salón de París.
Manuel Ugalde, nuevamente en
Arequipa, ofrece retratos a partir
de daguerrotipos y fotografías.
Pinta el retrato de Henry Meiggs.
Exposición Industrial de Lima
organizada por la Municipalidad
en la Escuela de Artes y Oficios.
Una comisión presidida por
Luciano B. Cisneros, Manuel
Amunátegui y Casimiro Ulloa
otorga medalla de oro al estudio
Courret Hnos. por una composi-
ción fotográfica, iluminada al
óleo, del Combate del Dos de
Mayo.
Viaje de Courret a Europa.
Tras el fallecimiento de Negretti,
Richardson toma a su cargo el
estudio.
El fotógrafo Bernardo Puente de
la Vega acompaña una expedición
oficial a Chanchamayo.
Vincenzo Bonanni realiza en
Carrara el mausoleo de Felipe
Pardo y Aliaga.
Concurso para erigir monumento
público a José de San Martín.
Gana la propuesta de Ulderico
Tenderini, pero la obra no se llega
a realizar.
Se decreta la construcción del
Palacio de la Exposición, obra
a cargo de Manuel A. Fuentes y
del arquitecto Antonio Leonardi.
Manuel Pardo es elegido alcalde
de Lima.
Contrato Dreyfus.
Ley para la construcción de
ferrocarriles.
1870
Nace en Arequipa el pintor Juan
Guillermo Samanez.
Guillermo Carlos Tasset, Ignacio
Merino, Rebeca Oquendo y
Ricardo Suárez participan en
el Salón de París.
Se inicia la construcción del
Ferrocarril Central.
Evaristo San Cristóval es contra-
tado como dibujante bajo las
órdenes del ingeniero Malinowski.
Pease realiza vistas de la cons-
trucción del Ferrocarril del Sur
por encargo de Henry Meiggs.
El fotógrafo Juan Manuel Anda
inicia sus actividades en el sur,
aparentemente en Moquegua.
José Balta decreta el estable­ci­
miento de una Escuela de
Bellas Artes.
Se inicia la demolición de las
murallas de Lima.
Por encargo del gobierno el
ingeniero Luis Sada elabora un
proyecto para el establecimiento
y construcción del Instituto de
Agricultura de Lima.
Primera piedra del ferrocarril
Callao-La Oroya.
C. E. Bryant Starr & Marcus
Medalla del Ferrocarril de Pisco a Ica Medalla del Ferrocarril Trasandino
1869 de Arequipa a Puno
Acuñación en aleación de plata, 35 mm. 1870
Museo de Arte de Lima Acuñación en aleación de plata, 49 mm.
Donación Memoria Prado Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado
C. E. Bryant
Medalla del Ferrocarril Central
Trasandino. Sección del Callao a la Oroya
1870
Acuñación en aleación de plata, 48 mm.
Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado

Estudio Courret Hermanos
Fachada del Palacio de la Exposición
1871
Fotografía en papel albuminado,
19 x 24,6 cm.
Álbum Exposición de Lima
Museo de Arte de Lima
1992.13.12
Charles E. Bryant
Medalla de la Exposición Nacional
del Perú
1872
Acuñación en plata, 38 mm.
Museo de Arte de Lima
Donación Memoria Prado
1871
Muere Juan de Dios Ingunza en
alta mar, en el barco que lo trans-
portaba de regreso a Lima.
El fotógrafo Villroy Richardson es
encarcelado por sus caricaturas
políticas contra el Presidente
Echenique.
Los hermanos Courret anuncian
fotografías iluminadas al óleo.
Aparece el periódico ilustrado
El Correo del Perú.
Llega a Lima, procedente de
Ayacucho, el escultor Luis Medina
para participar en la Exposición
Nacional, donde al siguiente año
presenta esculturas en yeso.
El Estado promueve la edificación
en hierro. Convoca y ordena la
construcción de las aduanas de
Arica y el Callao además de la
iglesias matrices de Arica y Tacna.
Debate electoral. Elección de
Manuel Pardo, candidato del
partido civil.
Se aprueba la venta de los terre-
nos que ocupaban las murallas
de la ciudad.
Inauguración del ferrocarril de
Arequipa-Mollendo.
1872
Ignacio Merino y Rebeca Oquendo
envían obras al Salón de París.
El gobierno peruano adquiere a
Merino su obra premiada Cristó-
bal Colón ante los sabios en Sala-
manca.
Durante la exposición de Bellas
Artes de París se instala en los
Campos Elíseos un simulacro del
monumento al “Dos de Mayo.
Se realiza la Exposición Nacional.
El jurado otorga premios de honor
a Manuel A. Fuentes, por la cons-
trucción del palacio, y a Pedro
Ruiz Gallo, por el gran reloj.
Los pintores nacionales Zeballos,
Tasset, Oquendo, Masías y del
Mazo reciben medallas de plata,
mientras Federico del Campo
merece una medalla de cobre.
El Estudio Courret logra contrato
oficial para difundir vistas de la
exposición.
El escultor sueco Nicolás Young
labra en madera una alegoría de
América para la Exposición Nacio-
nal.
Se establece en Lima el pintor
español Julián Oñate junto con
su esposa Gertrudis Bartodano,
también pintora.
Se difunden los fotomontajes
sobre la ejecución de los herma-
nos Gutiérrez y el asesinato de
Balta.
Ricardo Villaalba, fotógrafo
bo­liviano, inicia actividades en
Arequipa.
Aparece El Cascabel, cuyas cari­
caturas critican las medidas del
gobierno de Pardo.
Se publica el nuevo plano de Lima
de Luis Sada, proyecto influen-
ciado por la reforma de París rea-
lizada por el barón Haussmann.
Revolución de los hermanos
Gutiérrez, quienes son ejecutados
por una insurgencia popular.
Se inicia el gobierno de Manuel
Pardo y Lavalle.
Ricardo Palma publica la primera
serie de sus Tradiciones peruanas.
Se establece el Club Literario de
Lima, sucesor de la Sociedad Estudio Courret Hermanos
Instrumentos de banda
Amigos de las Letras. ca. 1872
Fotografía en papel albuminado,
22,1 x 16,8 cm.
Álbum Exposición de Lima
Museo de Arte de Lima
Estudio Courret Hermanos
1992.13.16
Bajos. Salas del Palacio de la Exposición
ca. 1872
Fotografía en papel albuminado,
19,2 x 24,9 cm.
Álbum Exposición de Lima
Museo de Arte de Lima
1992.13.35
Estudio Courret Hermanos
Altos. Salón presidencial
ca. 1872
307
Fotografía en papel albuminado,
19,1 x 24,8 cm.
Álbum Exposición de Lima
Museo de Arte de Lima
1992.13.43

Luis Sada
Plano topográfico de la ciudad de Lima
1872
Paradero desconocido
Reproducido en El Arquitecto Peruano,
Lima, n. 97 (agosto de 1945): lám. 19
E. Garreaud y Cía.
Mausoleo de Sofía Bergmann de Dreyfus
en la Escuela de Artes y Oficios
ca. 1890-1895
Fotografía en gelatina de plata sobre
papel, 14,6 x 22,4 cm.
Colección privada, Lima
Nicolás Young
1873
Fotografía en papel albuminado,
formato tarjeta de visita, 13,4 x 7,2 cm.
Colección Luis Eduardo Wuffarden, Lima
Léon Cugnot y Edmond Guillaume
Elevación y corte del monumento
al ‘Dos de Mayo’
1874
Litografía sobre papel, 34 x 25,5 cm.
Colección particular, Lima
1873
Viaje de Hernández a Europa con
apoyo del gobierno. Merino lo
recibe en su taller y le aconseja
estudiar en la Academia de Roma.
Partida de Aquiles Courret a
Francia. La firma Courret Hnos.
se convierte en E. Courret.
Luis Alviña, fotógrafo argentino
establecido en el Cuzco, participa
en la expedición al Paucartambo
del prefecto Baltazar La Torre.
A través de caricaturas, La Saba-
tina, periódico partidario de
Pardo, se enfrenta al opositor
El Cascabel.
Auguste Dreyffus encarga en
Francia el mausoleo de su difunta
esposa, Sofía Bergmann, que es
diseñado por el arquitecto
Antoine-Gaëtan Guérinot en París,
con esculturas en bronce por
Louis Ernest Barrias y en granito
por Víctor Lapierre. El mausoleo
es colocado en el hospital de
Santa Sofía, propiedad de Drey­
ffus.
Llegan desde Europa diecisiete
esculturas para decorar la cate-
dral de Lima.
Se inicia la publicación de El Perú
de Antonio Raimondi. Ilustrarán
los siguientes volúmenes dibujos
de los franceses Alfred Dumontel
y H. Garnier.
Crisis económica y quiebras
bancarias.
1874
Nacen Carlos Jiménez y José
María Eguren.
En el Salón de París se presentan
La mano de Carlos V y La vida
parisina de Merino.
Inauguración del monumento al
“Dos de Mayo”. Se realizan cere-
monias cívicas con la asistencia
del presidente Pardo.
Villaalba realiza una serie de foto-
grafías del ferrocarril de Mollendo
a Puno.
Rafael Castillo anuncia la aper-
tura de su propio estudio.
Se publica en La Mascarada
“El último día del César” carica-
tura de Joaquín Rigalt, litogra-
fiada e iluminada a cinco colores.
Su autor es encarcelado luego
de un atentado contra Pardo.
Inauguración del Teatro Principal.
Sublevaciones de Nicolás de
Piérola en Moquegua y Miguel
Iglesias en Cajamarca.
1875
Nace Mario Urteaga en Cajamarca
y muere Lucas Poblete en
Arequipa.
Última participación de Merino
en el Salón de París. Presenta
El turco y Un hidalgo.
Inauguración del Hospital Dos
de Mayo, obra de los arquitectos
Mateo Graziani y Miguel Trefogli.
Joaquín Rigalt, grabador, abre el
primer establecimiento litográfico
de Arequipa.
Domingo A. Quispe labra en
madera una escultura de El rapto
de Proserpina.
Expropiación de las salitreras
de Tarapacá.
Crisis monetaria.
Expedición de los geólogos
ale­manes Wilhelm Reiss y Alphons
Stübel.
1876
Nace Luis Ugarte en Lima.
Fallece Ignacio Merino en París y
lega a la ciudad de Lima todos los
cuadros existentes en su taller.
Manuel Ugalde realiza dibujos de
sus expediciones al altiplano y
el oriente peruano.
Habich funda la Escuela de Inge-
nieros. La cátedra de arquitectura
es dictada por Eduardo de
Brugada, y en su ausencia por
Teodoro Elmore.
Mariano I. Prado es elegido pre­
sidente constitucional.
Primer censo de población a
nivel nacional.
Se prohíbe la inmigración de
culíes.
Escritores e intelectuales asisten
a las veladas literarias organiza-
das por escritora argentina
Juana Manuela Gorriti.
Joaquín Rigalt
El último día del César
En La Mascarada, Lima, 309
15 de agosto de 1874
Biblioteca Nacional del Perú, Lima
Manuel Moral
Hospital ‘Dos de Mayo’
ca. 1913
En Sociedad de Beneficencia Pública
de Lima, Álbum fotográfico de los
establecimientos de su cargo
Lima, Ed. Moral, 1913
1877
Nace Francisco Canaval en Lima.
Tasset envía su óleo Después de
la misa al Salón de París.
Retorna al Perú Gaspar Suárez.
Se crea la Escuela Municipal de
Dibujo bajo la inspección de Fede-
rico Torrico. El pintor español
Julián Oñate es designado profe-
sor titular y Gerardo Salas, auxi-
liar. Torrico publica Nociones y
definiciones de geometría.
Se organiza la Exposición Munici-
pal de Lima en el palacio de la
Exposición. El jurado calificador
presidido por Torrico otorga
medalla de plata a Elena Ortiz
de Zevallos por sus pinturas
y mención honrosa a Bernardo
Jeckel por trabajos de arqui­
tectura.
Vista del pabellón peruano en la
Exposición Universal de París de 1878
En Simon de Vandières, L’Exposition
Universelle de 1878 illustrée
París, Calmann Lévy, 1879
Biblioteca Nacional de Francia, París
Eugenio Courret
Asesinato de Manuel Pardo
ca. 1878
Fotografía en papel albuminado,
formato tarjeta de visita
Museo de Arte de Lima
Fondo Waldemar Schröder
2014.7.4
El Municipio del Callao convoca
un concurso para el monumento
al “Dos de Mayo”. Jeckel obtiene
un segundo premio.
Medalla de oro de la Municipali-
dad de Lima a Mercedes Cabello
de Carbonera por su disertación
“Influencia de las bellas artes
en el progreso material y moral
de los pueblos”.
Ephraim G. Squier publica en
Nueva York Perú, Incidents of
Travel and Explorations in the
Land of the Incas, con ilustracio-
nes hechas a partir de fotografías
propias y tomadas de otros
fotógrafos durante su viaje por
el Perú entre 1863 y 1865.
Insurgencia de Piérola, quien
logra apoderarse del Huáscar.
Combate de Pacocha.
1878
Federico del Campo y Carlos
Tasset presentan obras en el
Salón de París.
El Perú participa en la Exposición
Universal de París. El pabellón,
de inspiración prehispánica, obra
del arquitecto Alfred Vaudoyer,
exhibe la colección de minerales
reunidos por Raimondi, esculturas
en piedra de Huamanga de Luis
Medina y un retrato realizado por
Rebeca Oquendo de su hermana
Sara.
Melchor Incháustegui asume el
cargo de profesor auxiliar de la
Escuela Municipal de Dibujo, tras
el frustrado nombramiento de
Pío Ruíz.
Concurso Científico, Literario y
Artístico organizado por el Con-
cejo Departamental de Arequipa.
Rafael Castillo promueve en Lima
la fotografía al carbón.
Luis Boudat funda el Círculo
Artístico, con el propósito de
“estimular el progreso de la
pintura, la escultura y la arqui­
tectura”.
Mariano I. Prado decreta la crea-
ción de un Instituto de Bellas
Artes sobre la base de la Escuela
Municipal de Dibujo dirigida por
Torrico.
Mausoleo de Dominga Fanning
de Ceballos, obra del escultor
genovés Giovanni Battista
Cevasco.
Asesinato de Manuel Pardo,
presidente del Senado.
1879
Nace Enrique Domingo Barreda.
Mueren Federico Torrico y Pancho
Fierro.
El pintor chileno Juan Francisco
González recorre el Perú y
Bolivia.
Federico del Campo y Alberto
Lynch participan en el Salón de
París.
Después de un breve viaje a Chile,
Rebeca Oquendo se establece
en Lima.
Reaparece El Murciélago de
Fuentes, cuyas caricaturas, por
Bressler, critican la política expan-
sionista chilena.
Se inicia la guerra del Pacífico.
Combate de Angamos y muerte
de Miguel Grau.
Tras el viaje del presidente Prado,
Nicolás de Piérola se proclama
jefe supremo.
Aparece La Revista Peruana,
dirigida por Mariano F. Paz Soldán
y editada por su hermano Carlos.
American Bank Note Company
Billete de emisión fiscal de quinientos
soles, del Banco Nacional del Perú
1879
Impresión sobre papel, 8,7 x 19,5 cm.
Museo Numismático del Banco de Crédito
del Perú, Lima
1880
Charles Wiener publica Pérou
et Bolivie con grabados basados
en fotografías de diversos estu-
dios peruanos y bolivianos.
Manuel Ugalde, activo por enton-
ces en el Cuzco, realiza un Pano-
rama de la hacienda Huiro.
Richardson se establece en Iqui-
que.
Durante esta década se halla
activo en Ayacucho C. Campos,
escultor de lápidas mortuorias
del Cementerio General de la
ciudad.
Aparece El Banquillo con carica­
turas sobre la guerra.
Batalla de Arica. Muerte de Fran-
cisco Bolognesi y Alfonso Ugarte.
1881
En Santiago, Baca-Flor ingresa al
Instituto Nacional donde recibe
lecciones de dibujo del profesor
Zenón Mesa.
Ocupación de Lima. El ejército
chileno se apodera de los princi-
pales edificios públicos de la
ciudad, de donde retira libros,
documentos y obras de arte.
Entre los objetos sustraídos se
encuentran Los funerales de Ata-
hualpa de Montero, que es trasla-
dado a Santiago y expuesto en el
nuevo Museo Nacional.
Batallas de San Juan y Miraflores.
Tras el saqueo e incendio de
Chorrillos ingresan las tropas
chilenas a Lima y se inicia la
ocupación de la capital.
Gobierno provisorio de Francisco
García Calderón.
Plaza de Chorrillos, antes de la guerra
ca. 1866-1870
Fotografía sobre papel albuminado
adherida a cartón, 29,5 x 40,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2014
2014.11.29
Plaza de Chorrillos, después del saqueo
1881
Fotografía sobre papel albuminado
adherida a cartón, 29,5 x 40,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2014
2014.11.30
1882
Rebeca Oquendo envía un retrato
al Salón de París.
Emilio Gutiérrez de Quintanilla
se anuncia como pintor en Lima.
Gaspar Ricardo Suárez ejecuta
un retrato de Patricio Lynch en
la batalla de Chorrillos.
Baca-Flor ingresa a la Academia
de Bellas Artes de Santiago. Es
alumno de los pintores Giovanni
Mochi y Cosme San Martín y del
escultor Nicanor Plaza. Obtiene
la primera mención honrosa en
litografía.
Campaña de la Breña contra el
invasor, encabezada por Andrés
A. Cáceres.
312
1883
Regresa de España Luis Astete
y Concha.
Baca-Flor gana los concursos
de dibujo de la Academia de
Santiago.
Teófilo Castillo parte a Francia
e ingresa al taller de William
Adolphe Bouguereau. Obtiene
una medalla de plata en el Salón
de Luxemburgo.
Enrique Jiménez Góngora gana
un primer y segundo premio de
dibujo en el concurso anual de
la Escuela Nacional de Artes
Decorativas de París.
Manuel Ugalde deja el Cuzco
rumbo a Bolivia.
Ricardo Palma es nombrado
director de la Biblioteca Nacional.
Se encarga la refacción del local
a Manuel Julián San Martín.
Asamblea de Montán. Miguel
Iglesias, presidente regenerador
del Perú.
Tratado de Ancón.
Fin de la ocupación chilena.
1884
Julia Codesido nace en Lima.
Teófilo Castillo conoce en Venecia
al pintor Federico del Campo.
En la Exposición Nacional de
Santiago Baca-Flor obtiene una
cuarta medalla por su dibujo Un
rincón de la Academia de Pintura.
Gana también la medalla de oro
en el concurso de fin de año de
la Academia de Bellas Artes.
El fotógrafo portugués Manuel
Moral abre su primer estudio
en el Callao.
Se inicia la primera época de
El Perú Ilustrado.
El pintor venezolano Antonio
Herrera Toro llega al Perú, por
encargo de su maestro Martín
Tovar y Tovar, para realizar boce-
tos de los paisajes de las batallas
de Junín y Ayacucho, cuyas
representaciones fueron encarga-
das a Tovar para el Salón Elíptico
del Palacio Federal Legislativo.
Se instala la Asamblea Constitu-
yente.
Iglesias convoca a elecciones.
Andrés A. Cáceres asume la
presidencia.
Se funda el Partido Demócrata
encabezado por Piérola.
1885
El educador Agustín de la Rosa
Toro obsequia a Ricardo Palma un
álbum de acuarelas, encargadas
por él mismo a Pancho Fierro.
En Lima, Ramón Muñiz exhibe
La Paz, alegoría sobre el fin de la
Guerra del Pacífico.
En el Palacio de la Exposición se
organiza una exhibición de obras
pictóricas procedentes de las
colecciones de José Antonio de
Lavalle, José Dávila Condemarín
y Zela Vidal.
A propósito de la muerte del reli-
gioso alemán Bernardo María
Jeckel, se exhiben y rematan sus
obras en la Biblioteca Nacional.
Teófilo Castillo envía a Lima
La quena –conocida también
como El Manchaypuito–, que es
exhibida en el pabellón presiden-
cial del Palacio de la Exposición
junto con la estela Raimondi.
Para la Universidad de San
Marcos Louis Boudat pinta un
retrato póstumo de Sebastián
Lorente, y Rafael Ortega uno
de Hipólito Unanue.
Muere Daniel A. Carrión tras ino-
cularse el virus de la verruga para
estudiarlo.
Se funda el Círculo Literario.
Se establece el Ateneo de Lima,
sucesor del Club Literario.
En oposición se funda el Círculo
Literario, integrado por una nueva
generación de escritores.
1886
Baca-Flor envía La vocación
natural a la muestra organizada
en el Orfeón Francés por los disi-
dentes de la Exposición Anual de
Bellas Artes de Santiago de Chile.
Recibe un comentario elogioso
del escultor José Miguel Blanco,
editor de El Taller Ilustrado.
Castillo pasa a Roma y luego a
Asís en compañía de los pintores
españoles Joaquín Sorolla y
José Capuz.
Se forma una Sociedad de Bellas
Artes, integrada por Emilio
Gutiérrez de Quintanilla, Francisco
Arrese, Louis Boudat, y Pedro
Rodríguez Salazar para establecer
con sus propios recursos una
escuela nocturna gratuita de
enseñanza de las bellas artes.
Alberto, hijo del pintor Fernando
Zevallos, ejecuta la Juramenta-
ción de Cáceres en Arequipa.
Andrés A. Cáceres es elegido
presidente.
Se iluminan las calles de Lima con
energía eléctrica.
Mercedes Cabello de Carbonera
gana con su novela Sacrificio
y recompensa el concurso litera-
rio organizado por el Ateneo de
Lima.
Nicolás Romero, litógrafo,
según Carlos Baca-Flor
La vocación natural
En la portada de El Taller Ilustrado,
Santiago, n. 63 (diciembre de 1886)
Biblioteca Nacional de Chile, Santiago
Carátula de El Perú Ilustrado 313
Lima, 18 de junio de 1887
Biblioteca Nacional del Perú, Lima
1887
Tras el éxito obtenido en la
Academia, Baca-Flor recibe del
gobierno chileno una pensión de
estudios en Roma, a la cual renun-
cia. Su actitud llama atención del
ministro del Perú en Chile, Carlos
M. Elías, quien lo recomienda al
Supremo Gobierno. Se traslada
a Lima a la espera de una pensión
para Europa.
Exposición de Teófilo Castillo en
la Biblioteca Nacional. Publica en
El Comercio sus “Impresiones de
Italia”.
Sale a la luz El Perú Ilustrado,
editado por Peter Bacigalupi, bajo
la dirección artística de Evaristo
San Cristóval.
314
Pease inaugura nuevo estudio
fotográfico en el Callao.
El escultor italiano conde Agos-
tino Marazzani-Visconti llega
al Perú y se establece inicial-
mente en el Callao.
El Centro Artístico organiza un
concurso de dibujo y pintura en
el Gabinete Óptico. El jurado
formado por Eduardo Bodmer,
Emilio Gutiérrez de Quintanilla
y José Mariano Macedo otorga
una medalla de plata a Melchor
Incháustegui.
Se publica en Berlín The Necro­
polis of Ancon in Perú de Alphons
Stübel y Wilhelm Reiss, con
cromotipias de Wilhelm Greve.
Reglamento general de sanidad.
Creación de la Dirección general
de aduanas.
Manuel González Prada presi-
dente del Círculo Literario.
Se crea la Academia Peruana
de la Lengua. Francisco García
Calderón es nombrado su director.
1888
Nacen José Sabogal en Caja-
bamba, Enrique Domingo Barreda
en Lima y Felipe Cossío del Pomar
en Piura. Muere en Pisco Benja-
min F. Pease.
Alberto Lynch participa en el
Salón de París.
Ramón Muñiz pinta y exhibe
El repase, evocación de la batalla
de Huamachuco.
Por ofrecimiento de Ricardo
Palma, Baca-Flor establece su
taller en uno de los salones de
la Biblioteca Nacional. Conoce
a Ricardo Suárez y al joven Luis
S. Ugarte. Viaja al sur y pinta una
vista de Mollendo. Realiza el
retrato del presidente Cáceres.
Se comisiona al pintor Nicolás
Palas el retrato de Pancho Fierro
para integrarlo a la serie de
intelectuales y artistas peruanos
que se instala en la Biblioteca
Nacional.
Teófilo Castillo deja Europa para
establecerse en Buenos Aires.
El fotógrafo aficionado Ricardo
Flórez funda el Foto Club Lima.
Se suscribe el contrato Grace.
Fundación de la Sociedad Geo­
gráfica de Lima.
Discurso de Manuel González
Prada en el Teatro Politeama.
Rubén Darío visita Lima.
Biblioteca Nacional, Lima
ca. 1890-1900
Fotografía en gelatina de plata sobre
papel
Museo de Arte de Lima
Archivo de Arte Peruano
José Effio
Taller de pintura en la Biblioteca Nacional
1895
Óleo sobre tela
Colección particular, Lima
Evaristo San Cristóval
Carátula de La Ilustración Americana
con el retrato de Ignacio Merino
Lima, 1 de febrero de 1891
Colección Luis Eduardo Wuffarden, Lima
1889
Nace en Lima el pintor Ricardo
Flórez.
Activos en París Daniel Hernán-
dez y Federico del Campo.
Exposición Universal de París.
La pintora peruana Marta Ducos
es condecorada con las Palmas
de oficial de la Academia Fran-
cesa.
El gobierno acepta la solicitud
de Baca-Flor para proseguir su
formación en Europa. Junto a
Ricardo Suárez, presenta también
un proyecto para implantar una
Academia de Dibujo y Pintura
en los salones de la Biblioteca
Nacional y pinta el retrato de
Manuel Pardo por encargo del
Senado.
Vista de la sala de Perú, Dinamarca
y España en la Exposición Histórico-
Americana de Madrid
1892
Fotografía en papel albuminado,
25 x 31,8 cm.
Álbum de la Exposición Histórico-
Americana de Madrid, 1892
Biblioteca Nacional de España, Madrid
En Buenos Aires, Teófilo Castillo
ingresa como director artístico de
la Casa Witcomb. Al poco tiempo
se asocia con el fotógrafo portu-
gués José Freitas Henríquez para
fundar la casa de fotografía y
galería de arte Freitas y Castillo.
Llega al Perú el fotograbador
inglés Charles Southwell.
Aves sin nido de Clorinda Matto
de Turner.
1890
Nace Francisco González Gamarra
en el Cuzco. Muere Manuel María
del Mazo en Lima.
Alberto Lynch, discípulo de
William A. Bouguereau, gana una
tercera medalla en el Salón de
Artistas Franceses de París.
Baca-Flor emprende viaje a Roma
e ingresa al Regio Istituto di Belle
Arti. Conoce allí al pintor español
Francisco Pradilla.
Se instituyen en Lima los premios
Concha, por manda de su bene-
factora Adelinda Concha de
Concha.
José Effio pinta El velorio.
Carlos Prince edita Lima antigua,
tipos de antaño, con ilustraciones
basadas en los trabajos de artis-
tas costumbristas como André
Auguste Bonnaffé y Pancho
Fierro.
Junto a Manuel Moncloa y a
Enrique Guzmán Evaristo San
Cristóval funda La Ilustración
Americana.
Remigio Morales Bermúdez es
designado sucesor de Cáceres.
Muere Antonio Raimondi en San
Pedro de Lloc, La Libertad.
1891
Primer concurso de arte Concha.
Resulta ganador Luis Ugarte
con el cuadro El mosquetero.
Ricardo Suárez establece en la
Biblioteca Nacional una precaria
escuela de dibujo.
San Cristóval deja la dirección
artística de La Ilustración Ameri-
cana en manos de los dibujantes
Carlos Fabbri y David Lozano.
Realiza ilustraciones para la
Galería de retratos de los gober-
nadores y virreyes del Perú de
Domingo de Vivero y la Revista
Americana de José Toribio Polo.
Juan Lepiani pinta La respuesta
de Bolognesi.
Censo en Lima.
Integrantes del Círculo Literario
fundan el partido político la Unión
Nacional, que será presidido por
Manuel González Prada.
315
1892
Lynch gana una medalla de pri-
mera clase en el Salón de Artistas
Franceses.
En Roma, Baca-Flor
entabla amistad con el escultor
catalán Miquel Blay. Recibe una
mención honrosa por uno de sus
estudios enviados a la Exposición
Internacional de Bellas Artes de
Madrid.
Se halla activo en Lima el escultor
francés Charles Perron.
Ramón Muñiz gana el concurso
organizado por la Municipalidad
de Lima para la ejecución del
retrato de Adelinda Concha de
Concha, fallecida ese año. Son
desestimadas las obras de Luis
Astete y Concha, Francisco
Masías, Ramón Muñiz y Valentina
Pagani.
316
En el marco de las celebraciones
por el IV Centenario del Descubri-
miento de América, el Concejo
Provincial de Lima organiza una
Exposición Nacional en el Palacio
de la Exposición. Recibe una
medalla de oro Clotilde de Porras
y Osores por su obra La Salaman-
quina y Carlos Jiménez por su
Vista de la bahía del Callao. Para
las festividades organizadas en
España, el gobierno envía obras a
la Exposición Histórico-Americana
de Madrid.
En Arequipa, Alberto Zevallos
pinta La entrada de Atahualpa en
Cajamarca.
San Cristóval publica La Exposi-
ción de Lima.
Carlos Baca-Flor y Miquel Blay en
su taller de Roma
1892
Fotografía en papel albuminado,
21,5 x 29,5 cm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 1955
Aparece Ño Bracamonte, sema­
nario de caricaturas defensor
de Andrés Avelino Cáceres.
Eugenio Courret emprende el
regreso a Francia. Deja su estable-
cimiento a Adolfo Dubreuil.
Southwell realiza el primer foto-
grabado en los talleres de la Casa
de la Moneda.
El fotógrafo J. Menéndez asume
la administración de la firma de
Rafael Castillo.
1893
Nacen Macedonio de la Torre en
la hacienda Chuquisongo (La
Libertad) y Reynaldo Luza en
Lima.
Baca-Flor envía a la Exposición
Nacional de Chile la copia de Los
mártires corcomienses de Cesare
Fracassini, la cual dona al Perú.
Se traslada a París donde ingresa
a la Académie Julian.
Hernández colabora con la ilustra-
ción del diario parisino Le Gaulois.
Escena de carnaval de José Effio.
Enrique Arnaiz toma vistas de
Arequipa y Puno por encargo del
gobierno.
Aparece un tomo de El Perú de
Antonio Raimondi, primer libro
peruano con fotograbados.
El Perú Artístico, última publica-
ción de San Cristóval, bajo la
dirección literaria de Abelardo
Gamarra.
Se inicia la publicación de
El leguito fray José, semanario de
caricaturas partidario de Nicolás
de Piérola.
Ernst Middendorf empieza a
pub­licar su obra Perú en Berlín.
1894
Fallece Francisco Masías.
El retrato de Adelinda Concha de
Concha realizado por Ramón
Muñiz se coloca en el salón de
sesiones del Concejo Municipal.
Julián Oñate decora el Teatro de
Trujillo. Ante la inminente caída
de Cáceres, se traslada a Caracas.
Se publica La línea de Chorrillos,
de Juan de Arona, con fotograba-
dos de Southwell hechos en base
a fotografías de diversos aficiona-
dos, amigos del autor.
Muere el presidente Morales Ber-
múdez y Cáceres retorna al poder.
Pájinas Libres de Manuel Gonzá-
lez Prada.
Nicolas Brenet
Medalla de la Académie Julian,
París a Carlos Baca-Flor
1894
Acuñación en cobre, 50 mm.
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 1955
1895
Viaje de Baca-Flor a Italia. Realiza
acuarelas de tipos populares
italianos.
Se abre la Academia de Dibujo
Concha. Tiene como inspector
a Ricardo Palma y profesores a
Evaristo San Cristóval y Enrique
Jiménez Góngora.
El peruano Juan Lepiani y el
ecuatoriano Manuel Ruilova eje-
cutan sendos lienzos sobre la
Entrada de Piérola por Cocharcas.
Ramón Muñiz presenta El triunfo
de la democracia, también a pro-
pósito del triunfo del caudillo
demócrata.
Enríque López Albújar, en colabo-
ración con Aurelio Arnao, publica
Miniaturas.
Aparece el fotograbado en el
Perú.
Max T. Vargas se inicia como
fotógrafo en Arequipa. Miguel
Chani en actividad en el Cuzco.
Revolución cívico-demócrata,
encabezada por Piérola, derroca
a Cáceres. Inicio de la “república
aristocrática”.
William Haviland
El pintor E. Ward copia el cartón
‘Pedro y Juan curan a un cojo’ de Rafael,
en el Museo Victoria & Albert de
317
Londres, para la catedral de Lima
En The Sketch, Londres, 21
(30 de marzo de 1898): 421
1896
Abelardo Álvarez Calderón
regresa al Perú, después de una
larga estancia en Londres.
Se constituye la Institución
Concha, encargada de organizar
los concursos y la Academia.
Segundo concurso Concha en
dibujo y pintura. El jurado acoge
las opiniones de Emilio Gutiérrez
de Quintanilla, por lo que declara
desierto el primer premio y
otorga segundo y tercer lugar a
los pintores Isaac Angulo y José
G. Otero. La participación de
Álvarez Calderón, con sus cuadros
La encantadora de serpientes o
Charmeuse, Periódicos ilustrados
y An afternoon Tea, es desesti-
mada por su formación europea.
318
La pintora Valentina Pagani de
Casorati abre una academia de
pintura para señoritas.
Último número de El Perú Artís-
tico.
Se inicia en Lima las remodela­
ciones de la catedral y de la igle-
sia de San Pedro.
Apuntes de viaje de Fr. Gabriel
Sala, ilustrada con fotograbados
de Southwell.
Se crea el Ministerio de Fomento
y Obras Públicas.
Félix Evaristo Castro funda
El Comercio del Cuzco
1897
Nace Wenceslao Hinostroza en
Jauja.
Baca-Flor conoce en París al
pintor español Hermen Anglada
Camarasa.
Teófilo Castillo regresa a Lima
y exhibe retratos en el estable­
cimiento de Augusto Dreyffus.
Astete obtiene el primer premio
en el concurso municipal, con
el retrato de Antonio Raimondi.
David Mons recibe una mención
honrosa por la figura de Souza
Ferreira.
Tercer concurso Concha. Se sus-
cita una polémica tras la denuncia
del pintor Otero por la participa-
ción de Astete en el evento. El
jurado resuelve otorgar el primer
puesto a Lepiani por su Oración
en el huerto, mientras entrega las
medallas de oro a Astete por
Casa de Correos de Lima
ca. 1890-1900
Fotografía en gelatina de plata
sobre papel
Álbum con vistas de Lima y
otras ciudades de Sudamérica
Museo de Arte de Lima
Fondo de Adquisiciones 2007
2007.25.1k
Luis Carranza
Primer fotograbado publicado en
El Comercio
Lima, 31 de julio de 1898
Instituto Riva-Agüero, Lima
Reminiscencias, a Otero por Los
desocupados y a José Effio por
La fundación de Lima.
Exposición departamental del
Cuzco. Max T. Vargas es premiado
por sus fotografías.
Se inaugura la Casa de Correos
de Lima, obra de los arquitectos
Eduardo de Brugada, Manuel San
Martín y Máximo Doig. Su orna-
mentación escultórica es comi­
sionada a Agostino Marazzani-
Visconti.
Abelardo Alvarez Calderón
regresa a Inglaterra, contratado
por el gobierno para colaborar
con las obras decorativas de la
catedral de Lima.
Proyecto de creación del Instituto
de Bellas Artes. Se propone a
Abelardo Álvarez Calderón, Numa
Pompilio Llona, Benjamín Casta-
ñeda y Eduardo de Brugada para
dirigir sus respectivas secciones.
Fundación del Centro Científico
del Cuzco.
1898
Nace Enrique Masías en Puno.
Viaje de Fernando Garreaud por
el interior del país.
Diego Goyzueta abre su estudio
en Lima.
Marazzani-Visconti realiza el
busto del alférez Juan Ríos, por
encargo del Congreso de la repú-
blica.
El Comercio de Lima publica su
primer fotograbado: el retrato
de Luis Carranza, codirector del
diario.
Se traza la avenida 9 de Diciem-
bre, hoy Paseo Colón.
Es colocada en el trascoro de la
catedral de Lima la primera de
las cuatro copias de los cartones
para tapices de Rafael Sanzio,
ejecutadas en Londres por Álva-
rez Calderón y B.E. Ward.
Ley para la colonización de tierras
de montaña.
1899 1900
En Roma, Baca-Flor recibe el La Liga de Defensa Nacional Exposición Universal de París.
encargo del arzobispo de Lima comienza a recaudar fondos para Alberto Lynch obtiene una meda-
para dirigir la ejecución de un la construcción de un monumento lla de oro y Daniel Hernádez gana
Vía Crucis para la catedral metro- a los defensores de Arica: Monu- una segunda medalla por su Pere-
politana. El conjunto, copia de la mento a Francisco Bolognesi. zosa.
serie homónima de Giandomenico Apertura de la avenida La Col-
Tiepolo, es realizada en Venecia mena.
por alumnos del artista.
Juan Lepiani concluye su cuadro Eduardo López de Romaña es
El último cartucho, sobre la bata- elegido presidente de la república.
lla de Arica, y es exhibido en La epopeya del morro de José
Lima. Santos Chocano gana el concurso
Exposición permanente de ma- literario organizado por el Ateneo
quinaria y manufactura. San de Lima.
Cri­stóval recibe del Ministerio de
Fomento una mención honorífica
por sus servicios en la organiza-
ción.
Los misioneros ingleses William
H. Newell, Frederick J. Peters y
John C. Jarret abren la Fotografía
Inglesa en Cuzco.
Se difunden las primeras tarjetas
postales, editadas por el Correo
del Perú, con vistas de Charles
Kröhle.
319
 1820
In Santiago, Chile, Gil de Castro paints
CHRONOLOGY the first documented portrait of Bernar-
do O’Higgins.
José del Pozo paints his Mystic Betrothal
of Saint Rose for the Church of Santo
Domingo in Lima.
In Pisco, San Martín decrees the creation
of the national flag. In the north, the
first sketches are circulated for its pre­
paration.
Trujillo declares independence.
1821
In Santiago, Chile, Gil de Castro paints
the portrait of Senator Juan Agustín
Alcalde, in whose country house an event
was celebrated to mark the entry of the
Ejército Libertador (Liberating Army)
into Lima.
Francisco Javier Cortés takes charge
of the drawing classes at the Colegio de
Medicina y Cirugía de la Independencia.
The Italian silversmith José Bochi is
named director of the Casa de la Moneda
mint.
Atanasio Dávalos strikes the medals for
the oath of independence.
On July 28, shortly after entering Lima,
San Martín proclaims independence.
1822
Gil de Castro returns to Lima. He paints
the portraits of the Marquis and Marchio-
ness of Torre-Tagle.
Mariano Carrillo paints a portrait of San
Martín shortly before the hero’s depar-
ture from Peru.
320 A contest is opened for the creation of
a national monument.
Marcelo Cabello is entrusted with engra­
ving the great seal of the State, based
on a design by Hipólito Unanue.
Torre-Tagle removes Bernardo Monte­
agudo from office.
San Martín returns to Lima following
his meeting with Bolívar, handing the
government over to Congress.
A printing press is set up in Cuzco.
1823
Francisco Laso is born in Tacna and
Juan de Dios Ingunza in Huánuco.
Congress dissolves the Council of
Government and names José de la
Riva Agüero the first president of the
Republic.
Sucre withdraws his forces to the port
of Callao. The royalist General Canterac
takes Lima the following day. Shortly
thereafter, he sets out for Cuzco.
Congress names Torre-Tagle president
of Peru.
Bolívar enters Lima. He falls ill a few
months later and withdraws to Pativilca.
Riva-Agüero is deposed by Antonio Guti-
érrez de la Fuente.
1824
Matías Maestro designs the retable of
Our Lady of the Rosary for the church
of Santo Domingo in Lima.
Occupation of Lima by royalist forces.
Bolívar enters Lima, now taken by the
patriots.
Battles of Junín and Ayacucho.
1825
In recognition of Bolívar, Congress de-
crees the striking of medals bearing his
bust, the creation of an equestrian mon-
ument, and the hanging of his portrait
in the municipalities. Following this
decree, the city of Lima commissions
a painting of his likeness from Pablo
Rojas and the Council of Government
another from José del Pozo.
Gil de Castro paints two full-length
portraits of the Liberator.
Celebrations are held for Bolívar’s birth-
day. Two allegorical paintings made by
Rojas mark the occasion.
Bolívar promotes the creation of a monu-
ment to freedom on the battlefield of
Quinua.
Around this date, sculptures made from
polychrome Huamanga stone begin to
appear in Ayacucho depicting patriotic
allegories.
Bernardo de Monteagudo is assassinated
in Lima.
The Colegio de Ciencias y Artes is
founded in Cuzco.
1826
Luis Montero is born in Piura.
Arriving from Guayaquil, the Tyrolese
painter Francis Martin Drexel disembarks
in the port of Callao.
At the order of the State, José del Pozo
creates a second portrait of Bolívar,
while Gil de Castro paints another for
the reception hall of the palace of
government.
Marcelo Cabello prints El Quijote de la
Galicia (Quixote of Galicia), a caricature
depicting Rodil during the defense of
Callao.
Surrender of José Ramón Rodil and
the pro-Crown refugees in Callao.
Entry of Bolívar into Lima.
Bolívar’s draft of the Political Consti­
tution of Peru.
1827
Gil de Castro is commissioned by the
Supreme Court to create a painting of
the national coat of arms, hung in place
of Bolívar’s portrait.
In the National Library, the two halls of
the Academy of Drawing are opened
under the direction of Javier Cortés.
Merino travels to Paris to study at the
Colegio Español under Manuel Silvela.
In Lima, the French engraver Rousseau
prints a view and topographic map of
Cerro de Pasco based on a drawing by
Mariano Eduardo de Rivero.
José de la Mar is elected constitutional
president of the Republic.
Carta a Silvia (Letter to Silvia) by Maria-
no Melgar is published in Ayacucho.
Rivero publishes Antigüedades peruanas
(Peruvian Antiquities), the first literary
study on Peruvian archaeology.
1828
Gil de Castro paints a portrait of José
Olaya.
Drexel descends from the highlands
to Arequipa, where he paints a portrait
of prefect Antonio Gutiérrez de la Fuente.
Mutiny in Chuquisaca against Sucre.
Shortly after, Peruvian troops invade
Bolivia.
Bolívar, president of Gran Colombia,
declares war on Peru.
In Arequipa, the Colegio General de
Ciencias y Artes de la Independencia
Americana and the Universidad de
San Agustín are established.
Frutos de la educación (Fruits of Edu­
cation) by Felipe Pardo y Aliaga.
1829
Federico Torrico is born in Arequipa.
A proposal is made to grant José del
Pozo, “professor of theater painting,”
an exclusive contract for the set designs
of Lima’s main theater. Last existing
news of the artist.
La Mar is imprisoned in Piura and de-
posed in a plot led by Agustín Gamarra,
who takes office as president.
Girón Agreement. End of the conflict
between Peru and Gran Colombia.
1830
During these years, Eduardo Espinosa,
the Colombian painter and miniaturist,
is active in Lima and Callao.
Agustín Gamarra passes the Military
Reform Act.
1831
The painter Toribio Calmet is born in Ica.
The Municipality of Lima prohibits the
use of “capillas de santero” (a kind of
portable altar) in an attempt to reform
and control popular piety.
Universidad de Trujillo.
Treaty of Arequipa. End of the conflict
between Peru and Bolivia.
First known publication of Yaravíes by
Melgar in the newspaper El Republicano
of Arequipa.
1832
Around this date, Pancho Fierro paints
the Holy Thursday Procession along Calle
San Agustín.
Tadeo Escalante decorates the Chapel
of Belén in Acomayo (Cuzco) with murals.
Conspiracy against Gamarra.
Creation of the department of Amazonas.
1833
The registration lists of painters active
in Lima include Gil de Castro as a first-
class painter, and Pancho Fierro as a
second-class painter.
Coming from Guayaquil, the Italian minia-
turist Antonio de Meucci arrives in Lima.
The National Convention is called in Lima
by Gamarra. Luis José de Orbegoso is
proclaimed provisional president of Peru.
Uprisings by Felipe Santiago Salaverry
in Chachapoyas and Cajamarca.
1834
Congress commissions Gil de Castro to
paint a portrait of Juan Ríos, a National
Convention guard wounded during the
coup d’état.
Meucci leaves Lima on a long journey
through Arequipa, Cuzco, and La Paz,
where he founds a painting academy
the following year and paints a portrait
of marshal Andrés de Santa Cruz.
The stone carver and engraver Francisco
Esnard passes through Lima, coming
from Guayaquil.
José Anselmo Yáñez of Quito paints
The Death of Bolívar before abandoning
Peru toward the end of the year.
The French Vice-Consul Léonce Angrand
arrives in Peru. On his way to Lima, he
makes sketches of Arica and Arequipa.
In the capital, he purchases several
watercolors by Pancho Fierro.
Orbegoso takes refuge in the fortress of
Callao. Pedro Bermúdez enters Lima and
proclaims himself president of Peru, but
flees the capital at the end of the month.
The Abrazo de Maquinhuayo episode
puts a temporary end to the civil war.
Voyage of the French diplomat Eugène
de Sartiges to Peru, where he conducts
early archeological studies in Cuzco.
 1835
In Lima, Francisco Masías born and
Matías Maestro dies.
Merino begins his training as an artist
in Paris, where he works at the workshop
of Raymond Monvoisin.
Salaverry stages a revolt in Callao and
proclaims himself commander-in-chief.
Shortly thereafter, he enters Lima.
Orbegoso signs a pact with Andrés
de Santa Cruz, president of Bolivia,
authorizing the entry of Bolivian troops
into Peru.
Gamarra is defeated by the Bolivian
Army in the Battle of Yanacocha.
1836
The Deliberative Assembly of the North
commissions Gil de Castro to paint a
portrait of Luis José de Orbegoso, in
recognition of his role as provisional
president of Peru.
Laso enters the Academy of Drawing
directed by Cortés.
Arrival in Lima of the French expedition
of the frigate La Bonite, commanded
by Auguste-NicolasVaillant. The artists
Theodore Auguste Fisquet and Bar-
thélémy Lauvergne make sketches of
the city.
In Socabaya, Santa Cruz defeats Sala­
verry, who is shot by firing squad days
later in the main square of Arequipa.
Peruvian-Bolivian Confederation. Santa
Cruz enters Lima and proclaims himself
Supreme Protector of the North and
South Peruvian States.
Chile declares war on the Confederation.
322
1837
In Lima, José Gil de Castro dies and
Federico del Campo is born.
Merino travels through Italy on a study
trip.
In Cuzco, Marcos Chillitupa Chávez paints
the genealogical succession of the Incas.
Léonce Angrand makes sketches of Lima
and paints watercolors of costumbrista
scenes.
Creation of the department of Tacna.
First campaign by Chile against the
Peruvian-Bolivian Confederation. Chilean
troops led by Manuel Blanco Encalada
enter Arequipa.
Beatification of Fray Martín de Porres
and Fray Juan Masías.
In Cuzco, the periodical publication
El Museo Erudito (The Erudite Museum)
appears, directed by José Palacios.
1838
Eduardo Espinosa, Francisco Laso, and
Pancho Fierro are listed in the Lima
patent registers as first-class painters.
After a brief stay in Rio de Janeiro,
Merino returns to Peru.
Santa Cruz issues a decree authorizing
the establishment of a lithographic
studio in the Museum of Natural History
in Lima. The Frenchmen Jean Dedé
and G. Ducasse are entrusted with teach-
ing their profession to young Peruvians.
Angrand’s travels to the central high-
lands and northern coast of Peru.
Second campaign by Chile against the
Confederation led by Manuel Bulnes.
Gamarra becomes president of Peru.
In Paris, Flora Tristán publishes Pere­
grinaciones de una paria (Pilgrimages
of a Pariah).
1839
The painters Cayetano Pozo (son of José
del Pozo), Pancho Fierro, and Pedro
Mantilla, and the portrait artists Antonio
Meucci, Eduardo Espinosa, and Ignacio
Merino are active in Lima.
Merino is appointed director of the
Academy of Drawing after the death of
Cortés. Together with Pancho Fierro, he
creates a series of costumbrista drawings
that are lithographed by the Frenchmen
Dedé and Ducasse.
Meucci exhibits a neorama of the Battle
of Yungay.
The newspaper El Comercio runs an
article announcing the invention of
photography.
After being named French consul in
that city, Angrand departs for Santiago
de Cuba.
The first U.S. scientific expedition arrives
in Callao. Among the exploration party’s
members is the artist Alfred T. Agate,
whose sketches later made into engra­
vings.
Battle of Yungay. Defeat of the Peru­vian-
Bolivian Confederation.
Constituent Congress in Huancayo.
El sargento canuto (Sargent Canuto),
a comedy by Manuel A. Segura.
1840
Fernando Zevallos is born in Arequipa.
Around this date, Tadeo Escalante paints
the murals depicting the genealogy of
the Incas on the mill he owns in Acomayo
(Cuzco).
Merino, assisted by Laso, creates a paint-
ing section at the Academy of Drawing.
The Italian Lyric Company arrives in the
capital. Cast members include the stage
designer and portrait artist Néstor
Corradi.
Announcement in Lima of Camilo Dome-
niconi, a portrait artists and drawing
professor, who alternates his artistic
activities with commerce and teaching
Italian.
The election of Gamarra is ratified.
The first commercial steamship, the Perú,
arrives in Callao.
Founding of the Colegio Nuestra Señora
de Guadalupe by Domingo Elías and
Nicolás Rodrigo.
1841
Among the portrait artists listed in the
Lima patent register are: Antonio Meucci,
Eduardo Espinosa, Miguel and José Baca
(of Quito), Néstor Corradi, and Pablo
Rojas.
The French painter and musician
Amadeo Gras arrives in Lima after
visiting Arequipa and Tacna.
The Ecuadorian painter José Yáñez
returns to Lima to settle in the capital
permanently.
Meucci joins the Italian Lyric Company.
He paints backdrops for The Barber
of Seville and Norma.
Second edition of Antigüedades perua-
nas (Peruvian Antiquities) by Mariano
Eduardo de Rivero, with lithographs
by Rousseau.
In Paris, Voyage autour du monde sur
la frégate la Venus by Commander Abel
du Petit-Thouars is published. His ‘Atlas
Pittoresque’ is illustrated with sixteen
color lithographs showing scenes from
Lima and Callao.
Peru declares war on Bolivia in response
to Santa Cruz’s possible return to power.
Peruvian defeat in the Battle of Ingavi.
Death of Agustín Gamarra.
1842
Marcelo Cabello dies in Lima.
Maximiliano Danti, the first daguerreo-
typist in Peru, settles in Lima. Shortly
thereafter, he abandons the trade,
putting his equipment up for sale and
offering to teach the profession to
whoever acquires it.
The creation of the National Institute
is decreed. This Academy of Drawing,
National Library, and National Museum
are all grouped in this institute. José
Dávila Condemarín is named supervisor.
Juan Mauricio Rugendas arrives in Lima
from Valparaíso, and strikes up a friend-
ship with Merino.
Treaty of Puno puts an end to the
conflict between Peru and Bolivia.
Guano consignment system.
Francisco Vidal, president of Peru.
1843
Living in Paris, Laso begins to work in
the workshop of Swiss painter Charles
Gleyre.
Antonio Meucci and his daughter Sabina
open a school for young ladies, with a
secondary focus on teaching the arts.
Dispute between the Quito-born minia-
turists José Yañez and Antonio Santos
Zevallos in the local newspapers.
In Lima, the Englishman Baltazar Hervé
advertises the painting of portraits using
a “Helvetic machine.”
Camilo Domeniconi paints the portrait
of the Archbishop Francisco de Sales
Arrieta.
Rugendas paints The Main Square of
Lima, Saint John’s Feast in Amancaes,
and other costumbrista scenes of Lima.
Laurent de Saint-Cricq (Paul Marcoy)
offers private drawing classes in Are­
quipa.
Vivanco spearheads the revolution in
Arequipa and proclaims himself Supreme
Director.
In Lima, the constitutionalists form
a Supreme Council presided over by
Domingo Nieto.
Sebastián Lorente arrives in Lima to
run the Colegio de Nuestra Señora de
Guadalupe, where he introduces a liberal
learning program.
1844
Rugendas sets off for Tacna, and from
there to the highlands. On his return, he
stops in Cuzco, where he draws sketches
of Incan ruins.
Philogonne Daviette, a daguerreotypist
recently arrived in Lima, offers his
services as a portrait artist.
Fire in the cathedral of Arequipa.
The construction of the new church
will be entrusted to the architect Lucas
Poblete.
Nieto dies and is replaced by Castilla.
Elections called.
Battle of El Carmen. Castilla defeats
Manuel Ignacio de Vivanco.
El Comercio of Lima serializes the
first Peruvian novel, Gonzalo Pizarro by
Manuel Ascencio Segura.
1845
Coming from Valparaíso, the painter
Raymond Quinsac Monvoisin of Bordeaux
arrives in Lima. He is accompanied by
his assistant, Clara Filleul.
Rugendas stops in Arequipa. In Islay,
he boards a ship for Valparaíso.
The government renews Sabina Meucci’s
contract as director of the Colegio de
Niñas del Espíritu Santo. She is assisted
by her daughter Rosalba, who works
as the assistant faculty manager; and her
father, who teaches drawing and paint-
ing.
The daguerreotype studios of A. de
Lattre and Fernando Lebleux are adver-
tised in Lima.
The daguerreotypist Jacinto Pedevilla
announces his arrival in Cuzco.
Construction of the Portales de San
Agustín arcades. Work directed by the
architect Ernesto Bisetti of Mantua.
Ramón Castilla begins his first consti­
tutional government.
Francisco Javier Luna Pizarro, Arch­
bishop of Lima.
Premiere of the comedy Ña Catita by
Manuel A. Segura.
1846
The Spanish painter, miniaturist, and
restorer Rafael Roca advertises his
services in Lima.
The Quito-born painter Manuel Ugalde
is active in Arequipa.
In Lima, Philogone Daviette exhibits
daguerreotypes taken in different places
throughout the Americas.
The “daguerreotypographer of Paris”
Furnier and J. M. Newland offer their
services in Lima.
In Chacamarca, Eduardo de Rivero un-
veils a monument to the Battle of Junín.
The construction of the wholesalers’
market of Lima is decreed.
The scientific expedition of Francis de
Castelnau, with members including
Laurent de Saint Cricq (Paul Marcoy),
sets off toward the Amazon from Cuzco,
traveling along the Urubamba River.
Sermon by Bartolomé Herrera vindi­ca­
ting Spain.
1847
Julia Rebeca Oquendo is born in Lima
and Abelardo Álvarez Calderón is born
in Ica.
Castilla’s government orders funeral rites
in honor of José de La Mar. Meucci and
Merino are commissioned to create
commemorative paintings.
Luis Montero begins his studies at the
Academy of Drawing, now directed by
Merino.
Laso’s travels through Italy.
Angrand’s second stay in Lima. On his
way to Bolivia, he draws sketches and
archaeological studies of the southern
Peruvian highlands.
Monvoisin departs for Rio de Janeiro.
On his way to Chile, the photographer
Newland stops in Arequipa to make
daguerreotypes.
The photography studios of Herman
Husband and Ward y Ca. are active in
Lima.
Manuel Pérez de Tudela, Minister of
Government, proposes that the super­
visor of the National Institute establish
a fine arts academy.
First Pan-American Conference of Lima.
Internal debt consolidation act.
1848
The lithographer Evaristo San Cristóval
is born in Cerro de Pasco.
Montero sets off for Europe. In Florence,
he receives lessons from Benedetto
Servolini, a professor at the Academy
of Fine Arts, and from the Academy’s
director, Giuseppe Bezzuoli.
The Italian portrait artist Leonardo
Barbieri is active in Arequipa. The follow-
ing year, he will move to Lima.
First exhibitions of scenes from Europe
at the Gabinete Óptico.
Inocente Ricordi’s sheet music store
opens in Lima, printing and selling litho-
graphs and watercolors by Pancho Fierro.
The bust of Giuseppe Garibaldi is on
display here, paid for by the Italian dias-
pora in Lima and made by the sculptor
Virgilio Pelossi.
The English daguerreotypist Arturo Terry
sets up shop in the Portales de San
Agustín.
Slave rebellion in the Chicama Valley.
El Semanario de Lima, directed by
Manuel Corpancho, José Márquez, and
José C. Ulloa.
1849
Laso returns to Peru. In El Progreso,
his father proposes the opening of a
painting academy.
The Mexican painter Nicolás Leaño
settles in Lima.
The creation of schools of art and trade
in the capitals of all the country’s depart-
ments is decreed.
The Colombian Manuel Dositeo Carbajal
announces his drawing class at the
Colegio Beausejour. He introduces draw-
ing classes as a tool for artisans.
Antonio Meucci leaves for Guayaquil and
Néstor Corradi departs for California.
Juan de Dios Ingunza travels to Italy.
Paul Gauguin’s family moves to Lima.
They live in the city for six years.
First Immigration Act.
External debt payments to Chile and the
United States approved.
Legislation for application of the
smallpox vaccine.
1850
Merino returns to France for good and
takes part in the Paris Salon with Peru­
vian-themed works. Laso takes his place
as director of the Lima Academy of
Drawing.
The French painter Ernest Charton de
Treville arrives in Lima from Guayaquil.
General Regulations on public education.
Antonio Raimondi arrives in Peru.
Trade treaty between Peru and England.
1851
Alberto Lynch is born in Trujillo.
Charton paints a panoramic view of
Lima. He teaches drawing classes at the
Colegio Beausejour.
When his subsidy is not renewed, Monte-
ro returns to Peru.
The mausoleum of Vicente Rocafuerte,
made by Giuseppe Gaggini, is inaugu­
rated. It is the first work of its kind in
the Presbítero Maestro cemetery.
The French lithographer Carlos Midroit
is active in Lima.
John Adams, a daguerreotypist, begins
his activities on Calle Mercaderes.
Recuerdos de la monarquía peruana
(Memories of the Peruvian Monarchy)
by Justo Sahuaraura is published in
Paris, with sixteen portraits of the Incas.
In Vienna, Antigüedades peruanas
(Peruvian Antiquities) by Eduardo de
Rivero and Juan Diego de Tschudi is
published, with fifty-eight lithographs
by Leopoldo Müller based on drawings
by James Weddel, Juan M. Rugendas,
and Joseph Pentland.
Francisco de Moratilla, the chamber
silversmith of Isabel II of Spain, exhibits,
at the London World’s Fair, the mon-
strance he was commissioned to make
by the council of canons of the Cathedral
of Arequipa. The piece arrives in the
Andean city the following year.
The Lima-Callao railway is inaugurated,
the first in South America.
José Rufino Echenique assumes office
as president.
The Sociedad Consignataria del Guano
is created in Lima.
1852
With government support Laso under-
takes his second trip to Europe.
Montero exhibits his Sleeping Venus
at the Gabinete Óptico in Lima. He takes
over the direction of the Academy of
Drawing after Laso’s departure for
Europe.
Merino illustrates the novel Martín Paz
by Jules Verne.
The U.S. photographer Benjamin Franklin
Pease settles in Lima, and begins a long
career in Peru.
Juan Suárez builds a monument dedi­
cated to the liberty of Ayacucho.
Hired by the government, the engineers
Charles Faraguet, Emilio Chevalier, and
Ernesto Malinowski arrive in Lima to
conduct engineering works. They take
part in the creation of the Central Com-
mission of Civil Engineers.
Echenique enacts the Civil Code.
1853
Merino begins practices in the workshop
of Paul Delaroche, a prestigious history
painter.
The Serbian painter Pavel Petrovits
settles in Lima.
Jacinto Pedevilla introduces paper pho-
tography in Lima.
At the orders of the government, Bar-
tolomé Herrera, ambassador plenipoten-
tiary in Rome, announces a public con-
test for the monument to Bolívar, which
would be won by the Italian sculptor
Adamo Tadolini. Herrera is also entrusted
with the acquisition of twelve sculptures
representing the months of the year,
destined for the remodeled boulevard
of Alameda de los Descalzos, and the
monument to Christopher Columbus,
which was made by the sculptor Salva-
tore Revelli.
Jean-François Alluys, a French artist,
publishes in L’Illustration of Paris his
drawings made during a trip to Peru
and Bolivia.
 Manuel Julián San Martín is named state
architect.
Municipalities Act.
Domingo Elías’s letter against Echenique
is published in El Comercio.
Declaration of war on Bolivia.
1854
Under the pseudonym “Baron Couldn’t-
Care-Less,” Laso sends his essay
Aguinaldo para las señoras del Perú
(Christmas Gift for the Women of Peru)
from Paris, to be reprinted in El Comercio
of Lima.
In Paris, Lima por dentro y fuera (Lima
Inside and Out) is reprinted. This satirical
poem by Esteban de Terralla y Landa
features costumbrista illustrations by
Merino made during his time in Lima.
Francisco Masías travels to Paris, where
he takes classes with León Cogniet.
Pavel Petrovits paints his portrait of
Carolina Gutiérrez de la Fuente.
El Perú en 1853 (Peru in 1853) by José
Casimiro Ulloa, criticizing the Echenique
government.
Liberal revolution against Echenique,
headed by Castilla, who abolishes slavery
and encomiendas (taxes on the indige-
nous peoples).
New Regulations on public education.
1855
Works by Ignacio Merino and Francisco
Laso are submitted to the Paris Universal
Exhibition.
León Williez publishes the album of
caricatures Adefecios (Absurdities)
324 in Lima, with lithographs challenging
Echenique’s government, drawn by the
politician and painter Manuel María
del Mazo.
The Italian painter Ignazio Mazzoni
arrives in Lima.
Around this date, the Chinese workshop
of Guan “Tingqua” Lianchang, in Canton,
produces three series of Peruvian-
inspired watercolors based on models
painted by Pancho Fierro.
The Spanish photographer Antonio
Díaz Peña introduces paper photography
in Tacna.
First series of El Murciélago (The Bat)
by Manuel A. Fuentes, a publication
illustrated with anti-government carica-
tures.
Echenique is defeated in the Battle of
La Palma. Castilla takes command.
The Colegio de Nuestra Señora Guada-
lupe is declared a state school.
Public gas lighting is installed in Lima.
1856
Daniel Hernández is born in Huancavelica
and José Effio in Lambayeque.
Pancho Fierro paints several panoramic
works on the La Palma defeat.
The Italian painter Leonardo Barbieri
is active in Arequipa.
Laso returns to Peru. He spearheads
a project to create a national painting
academy in Lima.
Auguste Bonnaffé publishes the first
album of Recuerdos de Lima. Tipos,
trajes y costumbres (Memories of Lima:
Types, Costumes, and Customs), printed
in Lima by Carlos Midroit and Émile
Pruge.
Montero is named a member of the
Liceo Artístico y Literario of Havana.
W. G. Fullerton introduces the ambrotype
to Peru.
T. Amic-Gazan and Pedro Emilio
Garreaud open their studio in Lima.
William Glaskell Helsby travels through-
out the southern Andes and along the
coast, taking some of the first photo-
graphs of monuments and archaeological
sites in the region.
Manuel A. Fuentes, exiled in Santiago,
publishes his Biografía de don Ramón
Castilla (Biography of Ramón Castilla),
with caricatures of the president.
The brothers Luis José and Manuel Elías
Rainusso purchase the Santa Clara mill.
Years later, they remodel the building
in a neoclassical style.
The first stone is laid for the Lima
Penitentiary. The building is designed
by the French architect Maximiliano
Mimey, under the supervision of Mariano
F. Paz Soldán.
A new, liberal constitution is approved.
In Arequipa, Manuel I. Vivanco leads
a rebellion against the government.
The Convention puts Echenique, his
ministers, and officials on trial.
1857
Teófilo Castillo is born in Carhuaz,
Áncash.
Merino sends his work Christopher
Columbus and His Son Diego Seek Hospi-
tality in the Franciscan Convent of Santa
María de la Rábida to the Paris Salon.
Barbieri travels to Lima, where he opens
a drawing and painting academy.
José Yañez publishes his Manual de
dibujo lineal (Manual of Line Drawing).
Laso travels to Arequipa to take part in
Vivanco’s revolution. He is commissioned
by Bishop Goyeneche to paint canvases
of the Four Evangelists for the city’s
cathedral.
The itinerant photographer Thomas Boon
sets up in San Juan de Dios Square.
The Peruvian Félix Salazar opens his
establishment on Calle Mercaderes.
In Paris, Bonnaffé publishes the second
album of Recuerdos de Lima. Tipos,
trajes y costumbres (Memories of Lima:
Types, Costumes, and Customs), printed
by Lemercier.
The architect José Tiravanti is commis-
sioned to remodel the main square of
Lima.
Castilla sets off for the north to fight
against Vivanco’s revolution.
El Callao receives the title of Consti­
tutional Province.
First telegraph lines.
1858
Francisco Masías leaves for Italy and
Merino sets off for Rome.
Estadística general de Lima (General Sta-
tistics of Lima) by Manuel Atanasio Fuen­
tes, with lithographed views of the city.
Castilla begins his second constitutional
government.
The Lima-Chorrillos railway opens.
Peru declares war on Ecuador.
1859
Back in Lima, Montero sets up his work-
shop in the school run by the Beausejour
sisters.
Laso exhibits his most notable works
at the Prugue lithography store. He
publishes “La paleta y los colores”
(“Pallet and Colors”) in La Revista de
Lima, criticizing racism in Peru.
The French photographer Santiago Felix
Carbillet introduces the photographic
carte-de-visite in Lima. Garreaud leaves
Peru and the entrepreneur Amandus
Moller takes over the Garreaud y Cía
studio.
The U.S. citizens Villroy Richardson and
Henry De Witt Moulton settle in Peru,
hired by Pease.
The Frenchman Émile Colpaërt, commis-
sioned by his government, travels to
northern Peru and takes photographs
of a variety of archaeological sites. The
following year, he travels to Cerro de
Pasco.
Inauguration of the monument to Simón
Bolívar, in Lima, and remodeling of the
Alameda de los Descalzos in El Rímac.
La Revista de Lima appears, founded
by José Antonio Lavalle y Arias de
Saavedra, with the participation of local
intellectuals and artists.
La Zamacueca Política, a newspaper
backed by the opposition to the Castilla
government, publishes caricatures
credited to Manuel María del Mazo.
Castilla orders the closing of Congress.
The National Archive is created.
1860
José Yáñez dies.
Barbieri organizes the first group art
exhibition in Lima at the Convent of San
Pedro, with the goal of procuring official
support for the opening of a national
academy. Works by Merino, Laso, Monte-
ro, Palemón Tinajeros, and Barbieri and
his disciples are put on display.
Montero presents Congress with his
painting El Perú Libre (Free Peru).
The Spanish painter and photographer
Ramón Muñiz opens his studio in Are­
quipa.
Richardson and Moulton leave Pease’s
studio to run the firm Garreaud y Ca.,
causing a drawn-out controversy among
local photographers.
The Peruvian photographers Juan Fuent-
es and Pedro Pablo Mariluz offer to shoot
prisoner identification portraits for the
State.
Ulderico Tenderini opens his marble
working establishment.
With a grant from the government, the
young sculptor Gaspar Ricardo Suárez
travels to Europe. In Rome, he will begin
working at the workshop of Rinaldo
Rinaldi, and in Paris, at the workshop of
Augustin Dumont.
Inauguration of the monument to
Christopher Columbus in placed at the
Alameda de Acho.
A decree is issued ordering the creation
and construction of an arts and crafts
school on the old premises of the Colegio
de San Felipe y San Marcos.
Conflict with Ecuador.
The Constituent Congress is called to
order.
Creation of the Public Works Department
under the direction of Mariano Felipe
Paz Soldán.
Acisclo Villarán’s play El triunfo del Perú
(The Triumph of Peru) is premiered at
the Teatro Principal.
1861
Miguel Echerri, a young artist given a
grant by the Peruvian state to pursue
painting studies, dies in Paris.
Luis Montero’s third trip to Florence.
He undertakes his most ambitious work,
Los funerales de Atahualpa (The Funeral
of Atahualpa).
At the Salon de Paris, Merino presents
Christopher Columbus’s Last Goodbyes
to His Son Fernando, The Reading of
the Quixote, and Monks Chanting in front
of a Lectern.
The U.S.-born painter Cyrenius Hall
arrives in Lima, together with his brother
Henry. Some time later, both of them
move to the central highlands.
Eugenio Maunoury, in partnership with
Eugenio Courret, founds his photography
studio in Lima.
The Frenchman Juan Gigoux sets up
his studio in Arequipa and introduces the
ambrotype technique.
Chinese Immigration Act.
Creation of the department of Piura.
1862
Inauguration of the painting collection
and museum of José Dávila Condemarín,
general postal director.
Maunoury & Ca. opens a branch of its
studio in Arequipa, under the direction
of the photographer Léon Jamet.
Richardson opens his own studio.
Emilio Garreaud travels to the provinces.
The French archaeologist and photogra-
pher Augustus Le Plongeon settles in
Lima.
Founding of La América, a newspaper
directed by Francisco Javier Mariátegui
and José Casimiro Ulloa. Contributors
include Ricardo Palma and Francisco
Laso.
Inauguration of the Penitentiary of Lima.
San Román is elected Castilla’s successor.
American Congress in Lima.
1863
Merino receives a third-class gold medal
at the Paris Salon for his composition
Christopher Columbus before the
Wisemen in Salamanca.
Laso’s third trip to Europe.
Evaristo San Cristóval takes drawing
lessons from Leonardo Barbieri at the
Colegio de Guadalupe.
Francisco Pietrosanti’s design wins the
contest for the remodeling of Lima’s
main square.
Eugenio Courret leaves Maunoury’s firm
to found with his brother Aquiles the
Fotografía Central.
The Italian drawer and engraver Giovanni
Battista Molinelli arrives in Lima from
Santiago, and creates a lithograph
featuring a panoramic view of the city.
Maunoury announces the reception
of machinery from the Nadar company
of Paris.
Carlos Prince publishes Corona fúnebre...
de D. Miguel San Román (Funeral Floral
Arrangement… for Miguel San Román),
with photographs by Maunoury.
Barbieri leaves Lima.
First “mosaic” portraits.
Miguel Alviña, an Argentina-born photo­
grapher, begins activities in Arequipa.
President San Román dies and is replaced
by his vice-president, Juan
Antonio Pezet.
Spanish “scientific” expedition to the
Pacific.
1864
Juan Lepiani is born in Lima.
Merino exhibits Reading of a Last Will
at the Salon de Paris.
José Negretti takes over Emilio Gar-
reaud’s old studio, which operates from
that time on under Negretti’s name.
The itinerant photographer Jorge Bucliu
performs work in Puno.
Inauguration of the Escuela de Artes
y Oficios in Lima, under the direction of
Julio Jarrier.
Domingo A. Quispe exhibits an allegorical
painting of The Union of the Americas
at Garreaud’s photographic studio.
The Spanish fleet occupies the gua-
no-producing islands off the coast of
Chincha.
Second American Congress held in Lima.
Census and Chaplaincy Act against the
Church’s prerogatives.
1865
The sculptor David Lozano is born in
Lima and Francisco Palemón Tinajeros
dies in Florence.
Merino’s works The Critics and The Pearl
Necklace are sent to the Paris Salon.
Maunoury returns to Paris after selling
off his business to the Courret brothers.
Negretti introduces the varnished po-
trait.
In Paris, Mariano Felipe Paz Soldán
publishes his Atlas geográfico del Perú
(Geographic Atlas of Peru).
In Tacna, Mariano Olivares signs an
Allegory of the American Alliance.
Rays of Sunlight from South America
by Alexander Gardner is published,
including Moulton’s photographs of Lima.
Juan de Arona (Pedro Paz Soldán y
Unanue) begins his training as an ama-
teur photographer.
The remodeling of Lima’s main square
is completed.
Vivanco-Pareja Treaty.
Revolution against Pezet’s government,
headed by Mariano I. Prado in Arequipa.
Prado proclaims himself dictator.
Defensive alliance between Peru and
Chile against Spain’s ambitions.
1866
Merino returns to the Salon with the
compositions Dead! and Jesus Christ at
Emmaus.
In Lima, Laso is appointed official receiv-
er by Mayor Antonio Salinas and repre-
sentative to the Constituent Congress
the following year.
The construction of the May 2 commem-
orative monument is ordered. Numa
Pompilio Llona is entrusted with the
management of the project in Paris.
Lima by Manuel Atanasio Fuentes
appears in Paris, with illustrations based
on photographs made by Lima-based
studios and watercolors by Pancho Fierro
and Bonnaffé. The following year, Firmin
Didot publishes a version in Spanish.
Domingo A. Quispe paints two allegorical
compositions on the Combat of May 2
and The Constitution of 1856.
Second edition of Fuentes’ Aletazos del
Murciélago (Flapping of the Bat) includes
new political caricatures.
Construction of the Hospicio Manrique,
the work of the architect Miguel Trefogli,
commissioned by the Chilean philanthro-
pist Bartolomé Manrique.
In Saint-Nom (Paris), Angrand writes
Carta sobre los jardines de Lima (Letter
on the Gardens of Lima), a romantic
evocation of the Peruvian capital before
the guano boom.
Paul Gauguin stays briefly in Lima as a
child.
Combat of Abtao.
Combat of May 2 and end of the war with
Spain.
The Sociedad Amigos de las Letras is
founded, consisting of most of the writers
and intellectuals who had contributed to
La Revista de Lima.
1867
The painter Luis Astete y Concha is born.
Merino’s work The Usurer’s Shop is
exhi­bited at the Salon de Paris.
Gaspar Suárez sends his plaster sculp-
ture The Defense of the Motherland to
the Paris Universal Exhibition.
Federico del Campo’s trip to Europe. In
Madrid, he becomes a disciple of Lorenzo
Vallés.
Montero exhibits The Funeral of Atahual-
pa for the first time at his studio in
Florence. He heads to South America,
exhibiting his work in Rio de Janeiro,
Montevideo, Buenos Aires, and Lima.
A bust of José Olaya is erected in the
square of Chorrillos, created by the
sculptor Salvador Gómez Carrillo de
Albornoz.
Rafael Castillo takes over the mana­
gement of Richardson’s studio.
Atlas of Perú by L. A. Jouanny.
Appearance of La Campana, a newspaper
aligned with the opposition forces to
Prado’s government, with political cari­
catures by J. J. Rasoir.
The Constituent Congress is called to
order.
Revolution in Arequipa against Prado’s
government.
New Political Constitution.
1868
Merino sends A Matador and Love and
Wine to the Paris Salon. The Peruvian
Congress awards him a gold medal in
recognition of his merits.
In Lima, Montero presents Congress with
The Funeral of Atahualpa. In recognition
of his work, he receives a gold medal and
20,000 soles. The work is put on display
the next year in the National Library.
The sculptor Léon Cugnot and the archi-
tect Edmond Guillaume win the contest
organized for the construction of the
May 2 monument. The designs submitted
are put on display in the Hall of Honor
of the Palais de l’Industrie in Paris.
The photographer Félix Salazar offers
his photographs of the earthquake of
Arequipa for sale in Negretti’s store.
Funeral monument to Ramón Castilla.
The construction of the Hospital Dos de
Mayo is ordered, under the direction of
Manuel Pardo.
Provisional government of General Pedro
Diez Canseco. José Balta is elected
president.
Yellow fever epidemic in Lima.
An earthquake in southern Peru destroys
Arequipa and Arica.
The warship Huáscar arrives in El Callao.
Miguel Grau is appointed its commander.
 1869
Carlos Baca-Flor is born in Islay, Arequi-
pa. His family moves to Santiago, Chile.
Luis Montero dies in El Callao, shortly
before a planned return trip to Europe.
Francisco Laso dies in the town of San
Mateo, on his way to Jauja.
Merino’s Cornaro’s Revenge and The
Rest are exhibited at the Paris Salon.
Manuel Ugalde, back in Arequipa, offers
daguerreotype and photographic por-
traits. He paints the portrait of Henry
Meiggs.
Industrial Exhibition of Lima organized
by the Municipality at the Escuela de
Artes y Oficios. A commission presided
over by Luciano B. Cisneros, Manuel
Amunátegui, and Casimiro Ulloa gives
the gold medal to the Courret Hnos.
studio for a photographic composition of
the Combat of May 2, illuminated in oil.
Courret travels to Europe.
After the death of Negretti, Richardson
takes over his studio.
The photographer Bernardo Puente de
la Vega joins an official expedition to
Chanchamayo.
In Carrara, Vicenzo Bonanni creates the
mausoleum of Felipe Pardo y Aliaga.
Contest to erect the public monument to
José de San Martín. The winning propos-
al is submitted by Ulderico Tenderini, but
the work is never undertaken.
The construction of the Palace of Exhi­
bition is ordered, under the direction of
Manuel A. Fuentes and the architect
Antonio Leonardi.
Manuel Pardo is elected mayor of Lima.
Dreyfus contract.
Railway construction act.
326
1870
In Arequipa, the painter Juan Guillermo
Samanez is born.
Guillermo Carlos Tasset, Ignacio Merino,
Rebeca Oquendo, and Ricardo Suárez
participate in the Paris Salon.
The construction of the Central railway
begins. Evaristo San Cristóval is hired
as a draftsman, under the orders of the
engineer Malinowski.
Pease documents the construction sites
for the Southern railway, at the request
of Henry Meiggs.
The photographer Juan Manuel Anda
begins his activities in the south,
apparently in Moquegua.
José Balta decrees the establishment
of a school of fine arts.
The demolition of Lima’s ramparts be-
gins.
The engineer Luis Sada is entrusted by
the government with the preparation
of a design for the establishment and
construction of the Lima Agricultural
Institute.
The first stone of the Callao-La Oroya
railway is laid.
1871
Juan de Dios Ingunza dies at high sea
aboard the vessel that is bringing him
back to Lima.
The photographer Villroy Richardson is
jailed for his political caricatures against
President Echenique.
The Courret brothers advertise photo-
graphs illuminated with oil painting.
The illustrated newspaper El Correo del
Perú appears.
The sculptor Luis Medina arrives in Lima
from Ayacucho to take part in the Na-
tional Exhibition, where he will present
plaster sculptures the following year.
The State promotes the use of iron for
construction works. It calls for bids and
orders the construction of the customs
offices in Arica and Callao, as well as
the churches of Arica and Tacna.
Electoral debate. Election of Manuel
Pardo, candidate of the Partido Civil.
The sale of the lands previously occupied
by Lima’s ramparts is approved.
Inauguration of the Arequipa-Mollendo
railway.
1872
Ignacio Merino and Rebeca Oquendo
send works to the Paris Salon. The Peru-
vian government buys Merino’s
award-winning work Christopher Colum-
bus before the Wisemen in Salamanca
from the artist himself.
During the fine arts exhibition in Paris,
a simulation of the May 2 monument is
installed on the Champs-Élysées.
The National Exhibition is held. The jury
gives out honorary awards to Manuel
A. Fuentes for the construction of the
palace; and to Pedro Ruiz Gallo for the
great clock. The Peruvian painters Zebal-
los, Tasset, Oquendo, Masías, and Del
Mazo receive silver medals, while Fede­
rico del Campo takes a bronze medal.
The Estudio Courret wins the official
contract for the sale of photographs
depicting the exhibition.
The Swedish sculptor Nicolás Young
carves an allegory of the Americas in
wood for the National Exhibition.
The Spanish painter Julián Oñate settles
in Lima, together with his wife Gertrudis
Bartodano, also a painter.
Circulation of photomontages depicting
the execution of the Gutiérrez brothers
and the assassination of Balta.
The Bolivian photographer Ricardo
Villaalba establishes a studio in Arequipa.
Appearance of El Cascabel, with carica-
tures criticizing the actions of the Pardo
government.
Luis Sada’s new map of Lima is pub-
lished, reflecting the changes influenced
by Baron Haussmann’s reform of Paris.
Revolution headed by the Gutiérrez
brothers, who are put to death for a
popular revolt.
The government of Manuel Pardo y Laval-
le begins.
Ricardo Palma publishes the first series
of his Tradiciones peruanas (Peruvian
Traditions).
The Club Literario de Lima is established
as a successor to the Sociedad Amigos
de las Letras.
1873
Hernández travels to Europe with gov-
ernment support. Merino receives him
in his workshop and advises him to study
at the Academy of Rome.
Aquiles Courret leaves for France. The
Courret Hnos. firm becomes the E. Cour-
ret studio.
Luis Alviña, an Argentine photographer
living in Cuzco, takes part in the expedi-
tion to Paucartambo led by the Prefect
Baltazar La Torre.
The pro-Pardo newspaper La Sabatina
uses caricatures to engage with the
opposition-backed El Cascabel.
In France, Auguste Dreyfus commissions
the mausoleum for his deceased wife,
Sofía Bergmann, which is designed by
the architect Antoine-Gaëtan Guérinot in
Paris, with bronze sculptures by Louis
Ernest Barrias and granite sculptures by
Víctor Lapierre. The mausoleum is in-
stalled at the Santa Sofía Hospital,
owned by Dreyfus.
Seventeen sculptures arrive from Europe
for the decoration of the Cathedral of
Lima.
The publication of Peru by Antonio
Raimondi begins. The following volumes
will be illustrated with drawings by
the French artists Alfred Dumontel and
H. Garnier.
Economic crisis and bank failures.
1874
Carlos Jiménez and José María Eguren
are born.
Merino’s The Hand of Carlos V and Pari-
sian Life are exhibited at the Salon de
Paris.
Inauguration of the monument to May 2.
Civic ceremonies are held with the atten-
dance of President Pardo.
Villaalba shoots a series of photographs
of the Mollendo-Puno railway.
Rafael Castillo announces the opening of
his own studio.
La Mascarada publishes “El último día
del César” (“The Caesar’s Last Day”), a
caricature by Joaquín Rigal, lithographed
and illuminated in five colors. Its author
is jailed after an attempt on Pardo’s life.
Inauguration of the Teatro Principal.
Uprisings led by Nicolás de Piérola in
Moquegua and Miguel Iglesias in Caja-
marca.
1875
Mario Urteaga is born in Cajamarca and
Lucas Poblete dies in Arequipa.
Merino’s final participation in the Paris
Salon, where he presents The Turk and
A Nobleman.
Inauguration of the Hospital Dos de
Mayo, the work of the architects Mateo
Graziani and Miguel Trefogli.
The engraver Joaquín Rigalt opens the
first lithographic establishment in Areq-
uipa.
Domingo A. Quispe carves a sculpture
of The Rape of Proserpina in wood.
Expropriation of the nitrate fields of
Tarapacá.
Currency crisis.
Expedition of the German geologists
Wilhelm Reiss and Alphons Stübel.
1876
Luis Ugarte is born in Lima.
Ignacio Merino dies in Paris. He be-
queaths all of the paintings left in his
studio to the city of Lima.
Manuel Ugalde makes drawings of his
expeditions to the highlands and the east
of Peru.
Habich founds the Escuela de Ingenieros.
The architecture classes are taught by
Eduardo de Brugada, and, in his absence,
by Teodoro Elmore.
Mariano I. Prado is elected constitutional
president.
First national population census.
The immigration of coolies is prohibited.
Writers and intellectuals attend the
literary soirees organized by the Argen-
tine writer Juana Manuela Gorriti.
1877
Francisco Canaval is born in Lima.
Tasset sends his oil painting After Mass
to the Paris Salon.
Gaspar Suárez returns to Peru.
The Municipal School of Drawing is
created under supervisor Federico Torri-
co. The Spanish painter Julián Oñate
is appointed full professor and Gerardo
Salas his assistant. Torrico publishes
Nociones y definiciones de geometría
(Notions and Definitions of Geometry).
The Municipal Exhibition of Lima is
organized at the Palacio de la Exposición.
The jury, presided over by Torrico, gives
the silver medal to Elena Ortiz de Zeval-
los for her paintings, and an honorable
mention to Bernardo Jeckel for his
architectural works.
The Municipality of Callao calls a contest
for the monument to May 2. Jeckel
places second.
The Municipality of Lima gives a gold
medal to Mercedes Cabello de Carbonera
for her dissertation “Influencia de las
bellas artes en el progreso material y
moral de los pueblos” (“Influence of the
Fine Arts on the Material and Moral
Progress of the Peoples”).
In New York, Ephraim G. Squier publishes
Peru: Incidents of Travel and Explorations
in the Land of the Incas, with illustrations
based on his own photographs and those
of other photographers taken during his
journey to Peru between 1863 and 1865.
Piérola leads a revolt, successfully cap-
turing the Huáscar. Combat of Pacocha.
1878
Federico del Campo and Carlos Tasset
exhibit works at the Paris Salon.
Peru takes part in the Paris Universal
Exhibition. The pavilion, with a pre-His-
panic design created by the architect
Alfred Vaudoyer, exhibits Raimondi’s
mineral collection, sculptures by Luis
Medina made from Huamanga stone,
and a portrait by Rebeca Oquendo of her
sister Sara.
Melchor Incháustegui takes over as
assistant professor at the Municipal
School of Drawing, after the appointment
of Pío Ruíz is frustrated.
Scientific, Literary, and Artistic Contest
organized by the Departmental Council
of Arequipa.
In Lima, Rafael Castillo promotes the
carbon print process.
Luis Boudat founds the Círculo Artístico
for the purpose of “stimulating the
progress of painting, sculpture, and
architecture.”
Mariano I. Prado decrees the creation of
an Institute of Fine Arts in place of the
Municipal School of Drawing directed by
Torrico.
Mausoleum of Dominga Fanning de
Ceballos, designed by the Genoese sculp-
tor Giovanni Battista Cevasco.
Assassination of Manuel Pardo, President
of the Senate.
1879
Enrique Domingo Barreda is born.
Fede­rico Torrico and Pancho Fierro die.
The Chilean painter Juan Francisco
González travels through Peru and
Bolivia.
Federico del Campo and Alberto Lynch
take part in the Salon de Paris.
After a brief trip to Chile, Rebeca
Oquendo settles in Lima.
Fuentes’ El Murciélago (The Bat)
reappears, with caricatures by Bressler
criticizing Chile’s expansionist policy.
The War of the Pacific breaks out.
Combat of Angamos and death of Miguel
Grau.
After President Prado leaves on a trip,
Nicolás de Piérola proclaims himself
commander-in-chief.
Reappearance of La Revista Peruana,
directed by Mariano F. Paz Soldán and
edited by his brother Carlos.
1880
Charles Wiener publishes Pérou et
Bolivie with prints based on photographs
from different Peruvian and Bolivian
studios.
Manuel Ugalde, then active in Cuzco,
creates a Panorama of the Huiro Estate.
Richardson settles in Iquique.
Throughout this decade, C. Campos is
active in Ayacucho, where he carves
gravestones for the city’s Cementerio
General.
Appearance of El Banquillo with cari­
catures on the war.
Battle of Arica. Death of Francisco
Bolognesi and Alfonso Ugarte.
1881
In Santiago, Baca-Flor enters the Nation-
al Institute, where he takes drawings
classes with Professor Zenón Mesa.
Occupation of Lima. The Chilean Army
occupies the city’s main public buildings,
looting books, documents, and artworks.
Among the objects taken is Montero’s
The Funeral of Atahualpa, which is
brought to Santiago and put on display
at the new National Museum there.
Battles of San Juan and Miraflores.
After pillaging Chorrillos and setting it
ablaze, Chilean troops enter Lima and
begin their occupation of the capital.
Provisional government of Francisco
García Calderón.
1882
Rebeca Oquendo sends a portrait to the
Paris Salon.
Emilio Gutiérrez de Quintanilla advertises
his services as a painter in Lima.
Gaspar Ricardo Suárez paints a portrait
of Patricio Lynch at the Battle of Chorril-
los.
Baca-Flor enters the Academy of Fine
Arts in Santiago. He studies under the
painters Giovanni Mochi and Cosme San
Martín and the sculptor Nicanor Plaza.
He obtains first honorable mention in
lithography.
Andrés A. Cáceres leads the campaign
of Breña against the invading Chilean
forces.
1883
Luis Astete y Concha returns to Spain.
Baca-Flor wins the drawing contests
at the Santiago Academy.
Teófilo Castillo sets off for France and
begins working at the workshop of
William Adolphe Bouguereau. He wins a
silver medal at the Salon de Luxem-
bourg.
Enrique Jiménez Góngora wins first and
second prize for drawing in the annual
contest of the National School of Deco­
rative Arts in Paris.
Manuel Ugalde leaves Cuzco and moves
to Bolivia.
Ricardo Palma is named director of the
National Library. He entrusts the refur-
bishment of the locale to Manuel Julián
San Martín.
Miguel Iglesias, provisional president
of Peru.
Treaty of Ancón.
End of Chilean occupation.
1884
Julia Codesido is born in Lima.
In Venice, Teófilo Castillo meets the
painter Federico del Campo.
At the National Exhibition in Santiago,
Baca-Flor wins a fourth medal for his
drawing A Corner in the Painting Aca­
demy. He also takes the gold medal
in the Academy of Fine Arts’ end-of-the-
year contest.
The Portuguese photographer Manuel
Moral opens his first studio in El Callao.
The first period of El Perú Ilustrado
begins.
The Venezuelan painter Antonio Herrera
Toro arrives in Peru, sent by his teacher
Martín Tovar y Tovar, to make sketches
of the landscapes of the Battles of Junín
and Ayacucho which Tovar had been
commissioned to paint for the Salón
Elíptico hall of the Palacio Federal Legis-
lativo.
The Constituent Assembly is called to
order.
Iglesias calls elections. Andrés A. Cáceres
takes office as president.
The Partido Demócrata party is founded,
led by Piérola.
1885
The educator Agustín de la Rosa Toro
presents Ricardo Palma with an album
of watercolors that he had commissioned
from Pancho Fierro.
In Lima, Ramón Muñiz exhibits Peace,
an allegory on the end of the War of the
Pacific.
At the Palacio de la Exposición, an exhi-
bition is organized featuring pictorial
works from the collections of José Anto-
nio Lavalle, José Dávila Condemarín,
and Zela Vidal.
After the death of the German priest
Bernardo María Jeckel, his works are
displayed and auctioned off at the
National Library.
Teófilo Castillo sends his painting
La quena (The Pan Flute)–also known as
El Manchaypuito—to Lima, where it is
exhibited in the presidential wing of the
Palacio de la Exposición, together with
the Raimondi stela.
For the Universidad de San Marcos, Louis
Boudat paints a posthumous portrait of
Sebastián Lorente, and Rafael Ortega
paints one of Hipólito Unanue.
Daniel A. Carrión dies after inoculating
himself with the verruga virus in order
to study it.
The Círculo Literario is founded.
The Ateneo de Lima is established as the
successor to the Club Literario. In opposi-
tion, the Círculo Literario is founded,
made up of a new generation of writers.
 1886
Baca-Flor sends Natural Vocation to the
exhibition organized at the Orfeón
Francés by those opposed to the Santia-
go Annual Fine Arts Exhibition in Chile.
Baca-Flor’s work is praised by the sculp-
tor José Miguel Blanco, editor of El Taller
Ilustrado.
Castillo travels to Rome and then to
Assisi in the company of the Spanish
painters Joaquín Sorolla and José Capuz.
The Sociedad de Bellas Artes is formed,
made up of Emilio Gutiérrez de Quinta­
nilla, Francisco Arrese, Louis Boudat, and
Pedro Rodríguez Salazar, using their
own resources to establish a free night
school dedicated to the fine arts.
Alberto, son of Fernando Zevallos, paints
the Swearing-In of Cáceres in Arequipa.
Andrés A. Cáceres is elected president.
Lima’s streets are lit using electricity.
With her novel Sacrifice and Recom-
pense, Mercedes Cabello de Carbonera
wins the literary contest organized by
the Ateneo de Lima.
1887
After his success at the Academy,
Baca-Flor receives a stipend from the
Chilean government to study in Rome,
which he rejects. This action is noted
by the Peruvian ambassador to Chile,
Carlos M. Elías, who recommends him
to the Peruvian Government. He moves
to Lima in order to wait for a stipend to
travel to Europe.
Teófilo Castillo exhibits at the National
Library. He publishes his “Impresiones
de Italia” (“Impressions of Italy”) in
El Comercio.
328 El Perú Ilustrado is released, edited by
Peter Bacigalupi, under the artistic
direction of Evaristo San Cristóval.
Pease opens a new photography studio
in Callao.
The Italian sculptor Count Agostino
Marazzani-Visconti arrives in Peru, ini­
tially settling in Callao.
The Centro Artístico organizes a drawing
and painting contest at the Gabinete
Óptico. The jury—consisting of Eduardo
Bodmer, Emilio Gutiérrez de Quintanilla,
and José Mariano Macedo—gives a silver
medal to Melchor Incháustegui.
In Berlin, The Necropolis of Ancon in
Peru by Alphons Stübel and Wilhelm
Reiss is published, with chromotypes by
Wilhelm Greve.
General health regulations.
Creation of the general customs direc­
torate.
Manuel González Prada is president
of the Círculo Literario.
The Peruvian Academy of Language
is created. Francisco García Calderón
is named director.
1888
José Sabogal is born in Cajabamba,
Enrique Domingo Barreda in Lima, and
Felipe Cossío del Pomar in Piura. Ben­
jamin F. Pease dies in Pisco.
Alberto Lynch takes part in the Paris de
Paris.
Ramón Muñiz paints and exhibits The
Death Blow, an evocation of the Battle
of Huamachuco.
At the offer of Ricardo Palma, Baca-Flor
sets up his studio in one of the rooms of
the National Library. He meets Ricardo
Suárez and the young Luis S. Ugarte.
He travels to the south and paints views
of Mollendo. He paints the portrait of
President Cáceres.
The painter Nicolás Palas is commis-
sioned to paint the portrait of Pancho
Fierro, as part of the series of works
featuring Peruvian intellectuals and
artists to be hung in the National Library.
Teófilo Castillo leaves Europe for Buenos
Aires.
The amateur photographer Ricardo
Flórez founds the Foto Club Lima.
The Grace contract is signed.
Founding of the Lima Geographic
Society.
Speech by Manuel González Prada at
the Teatro Politeama.
Rubén Darío visits Lima.
1889
The painter Ricardo Flórez is born in
Lima.
Daniel Hernández and Federico del
Campo are active in Paris.
Paris Universal Exhibition. The Peruvian
painter Marta Ducos is named an Officier
d’Académie of the Ordre des Palmes.
The government approves Baca-Flor’s
request to continue his education in
Europe. Together with Ricardo Suárez,
he also submits a project to establish
an Academy of Drawing and Painting in
the halls of the National Library and is
commissioned by the Senate to paint
the portrait of Manuel Pardo.
In Buenos Aires, Teófilo Castillo becomes
the artistic director of the Casa Witcomb.
Shortly thereafter, he partners with
the Portuguese photographer José
Freitas Henríquez to found the photogra-
phy studio and art gallery Freitas y
Castillo.
The English photoengraver Charles
Southwell arrives in Peru.
Aves sin nido (Birds without a Nest)
by Clorinda Matto de Turner.
1890
Francisco González Gamarra is born in
Cuzco. Manuel María del Mazo dies in
Lima.
Alberto Lynch, a disciple of William A.
Bouguereau, wins a third medal at the
Paris Salon.
Baca-Flor sets off for Rome and begins
his studies at the Regio Istituto di Belle
Arti. There, he meets the Spanish painter
Francisco Pradilla.
The Concha awards are established
in Lima, at the instructions of their
benefactor, Adelinda Concha de Concha.
José Effio paints The Wake.
Carlos Prince publishes Lima antigua,
tipos de antaño (Lima Past: Types of
Yesteryear), with illustrations based on
the works of costumbrista artists such
as André Auguste Bonnaffé and Pancho
Fierro.
Together with Manuel Moncloa and
Enrique Guzmán, Evaristo San Cristóval
founds La Ilustración Americana.
Remigio Morales Bermúdez is appointed
Cáceres’ successor.
Antonio Raimondi dies in San Pedro de
Lloc, La Libertad.
1891
First Concha Art Contest, won by Luis
Ugarte with his painting The Musketeer.
In the National Library, Ricardo Suárez
sets up a makeshift drawing school.
San Cristóval leaves the artistic direction
of La Ilustración Americana in the hands
of the cartoonists Carlos Fabbri and
David Lozano. He creates illustrations
for the Galería de retratos de los gober-
nadores y virreyes del Perú (Portrait
Gallery of the Governors and Viceroys of
Peru) by Domingo de Vivero, as well as
José Toribio Polo’s Revista Americana.
Juan Lepiani paints Bolognesi’s Re-
sponse.
Census of Lima.
Members of the Círculo Literario found
the political party Unión Nacional, which
will be presided over by Manuel González
Prada.
1892
Lynch wins a first-class medal at the
French Salon.
In Rome, Baca-Flor strikes up a friend-
ship with the Catalan sculptor Miquel
Blay. He receives an honorable mention
for one of his studies sent to the Interna-
tional Fine Arts Exhibition in Madrid.
The French sculptor Charles Perron is
active in Lima.
Ramón Muñiz wins the contest organized
by the Municipality of Lima for the paint-
ed portrait of Adelinda Concha de Con-
cha, who passed away that year. The
works of by Luis Astete y Concha, Fran-
cisco Masías, Ramón Muñiz, and Valenti-
na Pagani are disqualified.
As part of the celebrations for the four
hundredth anniversary of the discovery
of the Americas, the Provincial Council
of Lima organizes a National Exhibition
at the Palacio de la Exposición. A gold
medal is given out to Clotilde de Porras
y Ozores for her work The Woman from
Salamanca and Carlos Jiménez for his
View of the Bay of El Callao. For the
festivities organized in Spain, the Peru­
vian government sends works to the
Historic-American exhibition in Madrid.
In Arequipa, Fernando Zevallos paints
Atahualpa’s Entry into Cajamarca.
San Cristóval publishes La Exposición de
Lima (The Exhibition of Lima).
Appearance of Ño Bracamonte, a weekly
publication featuring caricatures, aligned
with Andrés Avelino Cáceres.
Eugenio Courret returns to France, leav-
ing his establishment to Adolfo Dubreuil.
Southwell creates the first photoengrav-
ing in the workshops of the Casa de la
Moneda mint.
The photographer J. Menéndez takes
over the management of Rafael Castillo’s
studio.
1893
Macedonio de la Torre is born on the
Chuquisongo estate in La Libertad and
Reynaldo Luza is born in Lima.
Baca-Flor sends a copy of Cesare Fra­
cassini’s The Martyrs of Gorkum to the
National Exhibition of Chile, donating
the piece to Peru. He moves to Paris,
where he begins studying at the
Académie Julian.
Hernández contributes illustrations to
the Parisian newspaper Le Gaulois.
Carnival Scene by José Effio.
Enrique Arnaiz is commissioned by the
government to take pictures of Arequipa
and Puno.
The first volume of Peru by Antonio
Raimondi appears. It is the first Peruvian
book with photoengravings.
El Perú Artístico (Artistic Peru), the
latest of San Cristóval’s publications,
appears under the literary direction
of Abelardo Gamarra.
The publication of El leguito fray José
begins. This weekly periodical featuring
caricatures backs Nicolás de Piérola.
Ernst Middendorf begins publishing his
work Peru in Berlin.
1894
Francisco Masías dies.
The portrait of Adelinda Concha de
Concha painted by Ramón Muñiz is hung
in the meeting room of the Municipal
Council.
Julián Oñate decorates the Teatro de
Trujillo. In response to the impending fall
of President Cáceres, he moves to Cara-
cas.
Publication of La línea de Chorrillos
(The Chorrillos Line) by Juan de Arona,
with photoengravings by Southwell
based on photographs by different ama-
teur photographers and friends of the
author.
President Morales Bermúdez dies and
Cáceres returns to power.
Pájinas Libres (Loose Leaves) by Manuel
González Prada.
1895
Baca-Flor travels to Italy. He paints
watercolors of popular Italian types.
The Concha Academy of Drawing opens.
Ricardo Palma is named supervisor, and
professors include Evaristo San Cristóval
and Enrique Jiménez Góngora.
The Peruvian Juan Lepiani and the
Ecuadorian Manuel Ruilova each paint
canvases depicting Piérola’s Entry into
Cocharcas. Ramón Muñiz presents The
Triumph of Democracy, also inspired by
the victory of the democratic caudillo.
Enrique López Albújar, in collaboration
with Aurelio Arnao, publishes Miniaturas
(Miniatures).
Photoengraving appears in Peru.
Max T. Vargas begins working as a
photographer in Arequipa. Miguel Chani
is active in Cuzco.
The “civic-democratic” revolution led by
Piérola overthrows Cáceres. Start of the
“aristocratic republic.”
1896
Abelardo Álvarez Calderón returns to
Peru after an extended stay in London.
The Institución Concha is established,
responsible for organizing the contests
and the Academy.
Second Concha drawing and painting
contest. The jury bases its decisions on
the opinion of Emilio Gutiérrez de Quint-
anilla, declaring first prize void and
giving out second and third prize to
the painters Isaac Angulo and José G.
Otero, respectively. Álvarez Calderón’s
participation, with his paintings The
Snake Charmer, or Charmeuse, Illustrated
Newspapers, and An afternoon Tea, is
disqualified because of his European
training.
The painter Valentina Pagani de Casorati
opens a painting academy for young
ladies.
Final issue of El Perú Artístico (Artistic
Peru).
The remodeling of the Cathedral and
the Church of San Pedro begin in Lima.
Apuntes de viaje (Travel Notes) by Fray
Gabriel Sala, illustrated with photoen-
gravings by Southwell.
The Ministry of Promotion and Public
Works is created.
Félix Evaristo Castro founds El Comercio
of Cuzco.
1897
Wenceslao Hinostroza is born in Jauja.
In Paris, Baca-Flor meets the Spanish
painter Hermen Anglada Camarasa.
Teófilo Castillo returns to Lima and
exhibits portraits at Auguste Dreyfus’s
establishment.
Astete takes first prize in the municipal
contest with his portrait of Antonio
Raimondi. David Mons receives an hono­
rable mention for his likeness of Souza
Ferreira.
Third Concha contest. A controversy
arises following the painter Otero’s
denunciation of Astete’s participation
in the event. The jury decides to give
first prize to Lepiani for his Prayer in the
Orchard, awarding gold medals to Astete
for Reminiscences, Otero for The Unem-
ployed, and José Effio for The Founding
of Lima.
Departmental exhibition of Cuzco. Max
T. Vargas wins awards for his photo-
graphs.
The Casa de Correos post office is inau-
gurated in Lima, designed by the archi-
tects Eduardo de Brugada, Manuel San
Martín, and Máximo Doig. Its sculptural
ornamentations are commissioned from
Agostino Marazzani-Visconti.
Abelardo Alvarez Calderón returns to
England, hired by the government to
collaborate with the decorative works for
the Cathedral of Lima.
Bill for the creation of the Institute of
Fine Arts. Abelardo Álvarez Calderón,
Numa Pompilio Llona, Benjamín Casta­
ñeda, and Eduardo de Brugada are pro-
posed as the directors of its respective
sections.
Founding of the Science Center (Centro
Científico) of Cuzco.
1898
Enrique Masías is born in Puno.
Fernando Garreaud travels throughout
the country.
Diego Goyzueta opens his studio in Lima.
Marazzani-Visconti is commissioned
by the Congress of the Republic to sculpt
the bust of Ensign Juan Ríos.
El Comercio of Lima publishes its first
photoengraving, a portrait of Luis
Carranza, the newspaper’s co-director.
The 9 de Diciembre avenue, now Paseo
Colón, is layed out.
The first of the four copies of Raphael
Sanzio’s cartoons for tapestries, made in
London by Álvarez Calderón and B. E.
Ward, is hung in the retrochoir of the
Cathedral of Lima.
Law for the colonization of the mountain
jungles
1899
In Rome, Baca-Flor is commissioned by
the Archbishop of Lima to direct the
execution of the Stations of the Cross for
the Lima cathedral. The set, a copy of
the series of the same name by Giando-
menico Tiepolo, is painted in Venice by
the artist’s students.
Juan Lepiani finishes his painting The
Last Cartridge, on the Battle of Arica,
which is then exhibited in Lima.
Permanent exhibition of machinery and
manufacturing. San Cristóval receives
an honorable mention from the Ministry
of Promotion for his services in organiz-
ing the event.
The English missionaries William H.
Newell, Frederick J. Peters, and John C.
Jarret open the Fotografía Inglesa studio
in Cuzco.
The first postcards, featuring photo-
graphs by Charles Kroehle are published
by the Peruvian National Post Office.
The National Defense League begins
to raise funds for the construction of a
monument to the defenders of Arica:
the Monument to Francisco Bolognesi.
Opening of La Colmena avenue in Lima.
Eduardo López de Romaña is elected
president.
La epopeya del morro (Epic Poem of
El Morro) by José Santos Chocano wins
the literary contest organized by the
Ateneo of Lima.
1900
At the Paris Universal Exhibition, Daniel
Hernádez wins a second medal for his
The Idler.
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1983): [3]; n. 46 (octubre de 1983): [3].
La presente edición de Arte Republicano.
Colección Museo de Arte de Lima se terminó Foto 7:
de imprimir en noviembre de 2015, en los talleres Vista de la exposición Carlos Baca-Flor,
el último académico.
de Gráfica Biblos, Jr. Morococha 152, Surquillo. Museo de Arte de Lima, 2012.

Fotos 8:
Vista de sala de la exhibición
permanente.
Sala de dibujo y costumbrismo familia
Custer Hallett.
Museo de Arte de Lima

Foto 9:
Proceso de restauración del cuadro
Los funerales de Atahualpa en el
marco de exposición Una historia
recuperada: ‘Los funerales de Atahualpa’
de Luis Montero
Museo de Arte de Lima, 2010-2011

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