Avestruces y espejismos

Carlos F. Heredero
La poltica del avestruz slo sirve para mirarse el ombligo. No vale de nada meter la cabeza debajo del ala cuando llueven chuzos de punta y el temporal arrecia. No valdr de mucho, por tanto, ignorar la difcil encrucijada que atraviesa el cine espaol y esconder la cabeza bajo el espejismo de algunos premios puntuales o tras la coartada de la incomprensin que la produccin nacional encuentra, segn dicha ptica, por parte de las televisiones privadas, los festivales internacionales, los exhibidores, los medios de comunicacin, la crtica y hasta los ciudadanos que le dan la espalda. No puede ser que el universo entero se haya confabulado contra el cine espaol, o exprese diferentes grados de desapego hacia l, sin que ste encuentre dentro de s mismo alguna razn que pueda ayudar a entender, un poco mejor, lo que est ocurriendo. El largo y doloroso proceso que est sufriendo la elaboracin de la Ley de Cine ha puesto de relieve algunos escollos importantes. La ofensiva de las televisiones privadas, la rebelin de los exhibidores contra la "cuota de pantalla" y, ms recientemente, la presin de algunas autonomas para romper la unidad del Fondo de Proteccin (quiz la amenaza ms grave de todas) son slo algunos de esos sntomas. En medio de semejante fuego cruzado, la dura realidad de las cifras habla por s sola: entre el 1 de enero y el 9 de septiembre (datos del ICAA) la cuota de mercado slo llega al 7,82% de los espectadores, no hay ni una sola pelcula espaola entre las veinticinco con mayor recaudacin, y los tres ttulos nacionales de mayor xito son, sucesivamente, Prez, el ratoncito de tus sueos (una cinta de animacin infantil, de produccin mayoritariamente argentina), Caf solo o con ellas (distribuida por la filial espaola de la multinacional Walt Disney) y El equipo Ja (secuela inefable de Ja me maaten). Un ranking que no necesita comentarios. Adanse los nubarrones que se atisban en el horizonte inmediato para que la televisin pblica apueste realmente en serio por la produccin flmica, el progresivo recelo que emerge de nuevo entre los aficionados ms jvenes frente a las pelculas espaolas, la creciente contaminacin televisiva que dejan ver (en una suicida operacin mimtica) numerosas ficciones cinematogrficas de nobles aspiraciones y la persistente dificultad de la industria establecida para colocar sus productos en algunos de los ms prestigiosos festivales... En medio de este contexto, el trabajo de la crtica no puede ni debe asumir la querencia del avestruz. A costa de levantar algunas ampollas o de provocar picores all donde ms pueda escocer, es necesario abrir el debate, plantear interrogantes, atreverse a poner el dedo en la llaga y empezar a reflexionar sobre las causas de la presente situacin. No se trata de ofrecer recetas imposibles. Se trata de cuestionar el sentido de lo que est ocurriendo para no dejarnos atrapar por la coyuntura, para no comulgar con ruedas de molino, para interponer una distancia reflexiva y una perspectiva cultural respecto al estado de las cosas. Por ejemplo, frente a las relaciones entre el cine espaol y los festivales nacionales e internacionales. Por algn sitio hay que empezar.

El 9 de octubre del ao pasado falleca Danille Huillet. Ahora, cuando se cumple un ao, recuperamos aqu el emocionado recuerdo con el que Cahiers-Francia abra sus pginas en noviembre de 2006. Pagamos as una pequea parte de la inmensa deuda que todos tenemos con una gran cineasta, compaera inseparable de Jean-Marie Straub.

Danile Huillet (1936-2006), cineasta materialista

Cmo hablar aqu de Danile Huillet, slo de ella? Ha sido necesaria su muerte para sealar que naci el primero de mayo de 1936, una fecha que le conviene. Despus, tras la ancdota de su rechazo a comentar un film con el que no tena nada que ver (Manges, de Yves Allgret), apenas hay alguna existencia visible suya al margen de... de qu? La pareja, el tndem, el do, el par: ninguna palabra lo define realmente. La camaradera, ms bien. Con Jean-Marie Straub, desde el Instituto Voltaire, y luego, a partir de la insumisin de l en la guerra de Argelia, el exilio juntos en Alemania, el primer corto comn, Machorka Muff, en 1962; el primer largo, Nonrconcilis, en 1965. La historia de los Straub se encuentra ya ligada a la de Cahiers, por amistad y por compromiso (Straub "llev las cajas" durante el rodaje de Coup du berger, primer corto de Jacques Rivette, en 1956): aqu estn en su casa, y desde aqu se observa ms, y hasta donde es posible mejor, aquello en lo que estn trabajando, lo que estn inventado. Y esto no se acabar nunca.

Lo que trabajan, lo que inventan: la traduccin en planos, y en montaje de planos, de una hiptesis evidente y nunca antes consumada, ni tampoco de manera tan intensiva y exigente despus. Esta hiptesis consiste en un punto de convergencia entre la concepcin del cine fundada por Andr Bazin y desplegada por el trabajo crtico y terico de Cahiers (un pensamiento del mundo real en el que se encarna el espritu gracias al registro) y el materialismo marxista. Bazin + Marx => Straub + Huillet Crnica de Ana Magdalena Bach en 1967, Othon en 1969, Mose et Aaron en 1974 pusieron en prctica los recursos para, con el suficiente rigor y pertinencia en aquellos tiempos de radicalizacin, semejar que podan encarnar todo cuanto puede, todo cuanto debe ser el cine. Cahiers acompa ese camino, incluso en su soledad. Sabemos cmo, a finales de los aos setenta, Serge Daney les ense a mantenerse fieles, y en especial a seguir siendo fieles a los Straub sin dejar por ello de mirar a otros horizontes, a no desviarse de lo real, infinitamente ms vasto y abigarrado que el mundo del cine.

No es ste el lugar ni el momento para hacer balance del cine de los Straub. Respecto a la aportacin especfica de Danile Huillet a lo largo del trabajo a dos, slo es posible sealar lo que era evidente: el silencio, los documentos, los sonidos, los idiomas, el montaje. En pblico o en conversaciones privadas, se repartan los papeles: Jean-Marie hablaba; Danile sola callar. El silencio de ella trabajaba con la palabra de l, sus impulsos, sus despistes. Contamos con que Jean-Marie seguir hablando, y filmando si encuentra los medios para hacerlo; es imposible no reconocer que ese silencio pblico le faltar para seguir adelante. Ese aparente y fecundo silencio estaba minado de muchas inquietudes. Para empezar era un silencio relativo, puntuado de precisiones, de remisin a los hechos, de un imperioso sentido del punto de contacto entre lo exacto y lo justo (dejaremos que los imbciles vean en ello una insignificancia prosaica; el materialismo se alimenta de ello en primer lugar, para pensar con altura y con precisin). Evidentemente, esto afectaba al trabajo del cine, pero tambin a los gestos de la existencia y a la idea de que todo nos compromete sin cesar: conocemos un poco la "poltica de los animales" de los Straub, en la que Danile Huillet desempeaba un gran papel; ignoramos, lgicamente, la poltica de cada gesto, la sensacin enardecida, visceral, as como la reflexin madura, de aquello que en cada instante provoca opresin, o rechazo de la opresin. Ese saber y ese instinto pertenecan, en Danile Huillet, al registro de la evidencia. Y en gran medida al aura de su rostro. A continuacin, como corolario de esa palabra apoyada en los hechos, el trabajo de documentacin, la bsqueda de textos, de referencias de vestuario y decorados. De nuevo, nada accesorio en estos menesteres, la certeza compartida por la pareja de que ah entra en juego, como exigencia ante la historia y el presente, una tica y una poltica. En el rodaje, ella se ocupaba, no exclusivamente pero en mayor medida que Straub, de la puesta en escena del sonido, dejndole a l lo que por facilidad llamaremos direccin de actores. El sonido de las voces, el del viento si hay viento, el de los coches cuando pasan, en el momento y lugar que corresponde al rodaje, constituyen la huella ms firme del mundo real tal como es, ah donde el cine acontece. Prxima y lejana a esta labor de sonido, el trabajo, en esta ocasin enteramente asumido por Danile Huillet, de los dilogos en sus diversas lenguas. Los Straub han filmado en alemn, francs e italiano; Danile Huillet conoca todos los matices y exigencias de los tres idiomas. Tambin ha trabajado, mucho ms all de la "traduccin de los subttulos", para acercar la presencia de palabras de otra lengua inscritas en la parte inferior de las imgenes en las que se habla una cierta lengua. Y quin ms, en la historia del cine mundial, ha realizado un trabajo semejante, que ante todo consiste en el respeto a las lenguas habladas por los seres humanos, el respeto a las voces de los actores, al sentido de las palabras y a la identidad de los espectadores? La respuesta es sencilla: nadie. Una lnea clara vincula esta relacin con las palabras, su distribucin y enunciacin, con la funcin "operacional" desempeada por Danile Huillet en la mesa de montaje. Conocemos el proceso, al menos como lo rod Pedro Costa en O gt notre sourire enfoui?, respecto al montaje de Sicilia: ni ella ni l dieron nunca a entender que lo que se vea era diferente a su prctica anterior o posterior. Straub, su verbo profuso, su cuerpo pesado, da una batida, aun confinada a una sala de montaje; inmvil en la mesa, Danile Huillet corta, mide, precisa. Y discuten, paso a paso. Por supuesto, el resultado les pertenece, as como la divisin del trabajo, que no est al servicio de nadie: no es econmica ni intelectual, sino sensible. Porque al trmino de lo que podemos decir, con precaucin, acerca de lo que fue la contribucin de Huillet al cine de Straub-Huillet, no queda ms remedio que volver, y con qu tristeza, a la indecible unidad de lo que, en las pantallas, naca de esa camaradera. Un eslogan un tanto ridculo y obsoleto viene a la mente: "Unidad en el origen y en la accin". Lo que podemos ver de la vida de los Straub (los filmes, las opciones vitales asentadas, en la periferia romana o en el distrito 18 de Pars) habra sido su inflexible traduccin. Aadamos un adjetivo ms: generosa, inmensamente generosa. Por su tiempo, su trabajo, su energa, su atencin, su saber. Lo que un da Jean-Luc Godard llam un arte de vivir, y que haca pelculas.

Cahiers du cinma, n 617. Noviembre, 2 0 0 6 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

DEBATE ABIERTO

Disidencias y consensos
Se quiera o no, el debate est abierto. Y adems est presente en los corrillos, en las conversaciones de la industria, en el clculo comercial de los distribuidores, en los mbitos de la institucin, en las estrategias de los programadores, entre los aficionados ms activos, en algunas pginas web, en las revistas de cine ms serias de Internet... Y debe estarlo tambin, por consiguiente, en la reflexin de la crtica que intenta trabajar con una visin de conjunto, no conformista ni contemporizadora con el estado de las cosas. Las opciones que los festivales de Rotterdam, Cannes, Venecia y Gijn han tomado este ao a la hora de seleccionar las pelculas espaolas lo pone claramente de relieve y lo coloca con nitidez encima del tapete. Cineastas como Rafa Corts, Jaime Rosales, Pedro Aguilera, Jos Luis Guern y Pere Portabella han encontrado en esos certmenes un cauce para presentar y difundir las obras ms arriesgadas, personales, innovadoras y modernas que han surgido recientemente en la cinematografa espaola. El contraste con lo que han ofrecido y programado el resto de los festivales espaoles (y tambin algunos internacionales, porque el dilema no es slo local) resulta tan evidente que no es preciso subrayarlo. La bsqueda del consenso entre la industria, la institucin y la audiencia amenaza con desplazar la funcin de apuesta artstica, de defensa cultural y de reflexin esttica que tambin pueden -y deben- jugar los festivales. Cuando ambas lneas se entienden como antagnicas, la primera opcin acaba siempre por excluir a la segunda, y en ningn lugar est escrito que deba darse por inevitable o bueno el pacto acrtico con la siempre dura y compleja realidad, por muy adversa o insatisfactoria que resulte esta ltima. Ms all de las razones objetivas, que slo sirven para explicar el contexto, debe situarse la voluntad subjetiva de transformarlo o de intervenir sobre l. Desde esta perspectiva, y con objeto de abrir un debate necesario, que atae de manera crucial a la relacin del cine espaol con sus instituciones (la crtica entre ellas) trazamos aqu, en las pginas siguientes, unas primeras reflexiones de conjunto y algunas notas puntuales. CARLOS F. HEREDERO

De izqda. a dcha. y de arriba abajo: En la ciudad de Sylvia, Mataharis, La soledad, Lo mejor de m, Oviedo Express, El orfanato, El silencio antes de Bach, Barcelona (un mapa), Siete mesas de billar francs, Unas fotos en la ciudad de Sylvia y Nocturna

LAS OPCIONES DE LOS FESTIVALES

El amante despechado
JAIME PENA
En la presentacin del ltimo Festival de Locarno, su director, Frdric Maire, quiso destacar la inclusin de dos pelculas espaolas en su seccin ms importante, la competicin internacional, dos pelculas que ilustraran las dos tendencias del cine espaol, una ms industrial, radicada en Madrid y representada por Ladrones, de Jaime Marqus, la otra de carcter independiente y con base en Barcelona, ejemplificada por Lo mejor de m, de Roser Aguilar. Es una forma un tanto sinttica de definir el cine espaol, pero coincide plenamente con la visin que, en especial desde los festivales internacionales, se tiene del conjunto de nuestro cine. Cabe preguntarse si los festivales espaoles tienen igual de claro estas diferencias (la existencia de modelos a veces antagnicos) o si para ellos el cine espaol es todo uno, con sus grandes y pequeos nombres, con sus grandes pelculas para sus secciones oficiales y sus pequeas pelculas para las paralelas. Esos mismos festivales internacionales parecen haber optado por la opcin contraria: ms all de algn que otro gran nombre (Almodvar, Amenbar), en los ltimos aos se han decantado por esas pequeas pelculas independientes, relegando al olvido -y ante la incredulidad de muchos- las producciones ms estndar y las de mayores presupuestos, precisamente aquellas que suelen apoyarse desde las instancias oficiales que representan a los poderes fcticos del cine espaol. En este desconcierto radica ese sentimiento de persecucin que, para muchos, padecen nuestras pelculas por parte de festivales como Cannes o Venecia (la relacin con Berln ha sido tradicionalmente ms cordial) y que constituye la cantinela recurrente de los medios de comunicacin. Adems de las coproducciones, este ao haba tres pelculas espaolas en Cannes, pero esto parece no importar. Entre que no estaban en la seccin oficial y que no respondan al modelo que esas mismas instancias gustan de promocionar, pareca como si el cine espaol estuviese ausente de Cannes. Es evidente que esas tres pelculas representan al cine espaol, aunque quiz no a la FAPAE o al cine que suelen acometer las cabezas ms visibles de esta federacin de productores (sobre todo La soledad y La influencia, pues El orfanato es una pelcula de gnero y por lo tanto menos problemtica). Otro tanto puede decirse de Venecia con la seleccin de una pelcula como En la ciudad de Sylvia, que difcilmente puede identificarse con ese modelo de produccin. No habra sido mejor que eligiesen Catica Ana? En que estar pensando el director de Venecia? Divergencias entre el interior y el exterior Esa es la gran contradiccin del cine espaol. Las pelculas que se apoyan desde el interior son rechazadas en el exterior y aquellas que parecen ms acordes con los gustos de los festivales internacionales son sistemticamente ignoradas por la industria, los medios de comunicacin y los espectadores espaoles. Divergencias que no tendran mayor importancia si estuviesen basadas en criterios culturales (tampoco se trata de que el cine espaol pierda su identidad cultural para amoldarse a los gustos internacionales) y si no fuese porque ese cine industrial es en muchas ocasiones tambin el ms impersonal, el menos defendible desde presupuestos culturales. Refugiado en una suerte de autocomplacencia suicida, el cine espaol se comporta como el amante despechado que no acepta

De izquierda a derecha: Ladrones, de Jaime Marqus El orfanato, de Jos Antonio Bayona Catica Ana, de Julio Medem

De izquierda a derecha: El cielo gira, de Mercedes lvarez. La lnea recta, de Jos Mara de Orbe. Honor de cavalleria, de Albert Serra

que no le quieran y es incapaz de reconocer por qu. La culpa es siempre del Otro, que no le comprende. Y ah radica la gran paradoja, en el empeo de la institucin "Cine Espaol" en defender unas pelculas estriles tanto cultural como industrialmente (y esto ltimo es lo ms grave, dadas sus pretensiones). Sorprende por eso mismo el empecinamiento en colocar los productos menos atractivos en los principales escaparates, ya sean los festivales ms cotizados o los premios Goya, el evento por excelencia de glorificacin de dicha Institucin, en los que, ao tras ao, se certifica la invisibilidad de cara al pblico mayoritario de todo un tipo de cine: el verdaderamente independiente. Quin puede imaginarse unos Goya que consagren pelculas tan inusuales y arriesgadas como La escurridiza o Lady Chatterley, grandes vencedoras de las ltimas ediciones de los Cesar franceses? Podemos hacer apuestas sobre la cantidad de nominaciones que obtendr este ao la pelcula de Jos Luis Guern... sobre todo cuando ya no cabe la disculpa del gueto del documental. Lo ms grave es que parece que nos encontramos ante unas reglas del juego aceptadas por todos. Tambin por los festivales espaoles, con independencia de su veterana, presupuesto o especializacin1. Es cierto que estos, incluido San Sebastin, poco pueden hacer ante los grandes festivales internacionales. Cualquier productor al que se le presente la oportunidad se decidir antes por Berln, Cannes o Venecia que por uno espaol que habr de contentarse con las sobras. An as hay varios ejemplos que avalan lo que queremos denunciar, la inclinacin de nuestros festivales por el cine espaol ms convencional, a veces incluso en franco contraste con el resto de sus programas. Por supuesto que nos encontramos con excepciones (el caso de La lnea recta o Uno de los dos no puede estar equivocado en las ltimas ediciones de Gijn y Las Palmas) que no son ms que eso, excepciones2.

La mayora de las pelculas espaolas que ms han llamado la atencin recientemente en el circuito internacional de festivales (las ms alejadas de la norma imperante en nuestro cine y las que entroncan de forma directa con el cine contemporneo ms estimulante) no venan avaladas por ningn festival espaol. En todo caso, su resonancia en el exterior parece ms bien fruto de su ceguera. Bueno, dejmoslo si acaso en miopa. Hace tres temporadas la pera prima de Mercedes lvarez, El cielo gira, se present sin pena ni gloria en los festivales de Valladolid y Gijn. Sin duda su condicin documental la distanciaba irremediablemente de los criterios habituales de seleccin de las pelculas espaolas. Ello no impidi que a continuacin se alzase con los primeros premios de festivales tan prestigiosos como los de Rotterdam, Pars (Cinma du Rel) y Buenos Aires (Bafici) demostrando que hay un cine espaol que se acepta y celebra en los circuitos internacionales. No es un dato menor que fuera esta sucesin de premios (y no su discreto pase por los festivales espaoles) la que posibilitara finalmente la distribucin normalizada de El cielo gira en territorio nacional. Sin responsabilidad "curatorial" No tuvo tanta suerte La casa de mi abuela tras su triunfo en el Festival de Amsterdam, el ms importante del mundo en el campo del documental. La pelcula de Adn Aliaga haba sido incluida en ese cajn de sastre que es la seccin "Made in Spain" de San Sebastin, amplia muestra del cine espaol del ao para los compradores y periodistas extranjeros. Aparentemente no haba sitio para ella en secciones como Zabaltegi. Tampoco en los premios Goya: ni El cielo gira ni La casa de mi abuela fueron siquiera nominadas en la categora de mejor documental. Nueva pregunta retrica: qu festival espaol se hubiera atrevido a seleccionar Honor de cavalleria? Lo que vale para la Quincena de los Realizadores (Cannes), Rotterdam o Amsterdam no vale para los festivales espaoles. Y viceversa: lo que stos desprecian slo consigue ser valorado en su justa medida en el exterior, de tal modo que pudiera parecer que los festivales nacionales hubiesen dimitido de la responsabilidad "curatorial" inherente a toda gran muestra artstica y que, en este caso, se traduce en su capacidad de influencia sobre los destinos estticos del cine espaol.

(1) Un festival como el de Mlaga, es decir, un festival "de cine espaol" y en el que por lo tanto tendra que caber todo el cine espaol, tampoco escapa a los vicios que comentamos. En casi todos los casos se suele invocar un inconcreto "gusto del pblico", autoimpuesta dictadura con la que los programadores justifican su paternallsmo. (2) La pelcula de Pablo Llorca estaba acompaada en Las Palmas de una convencional produccin canaria, La caja. El localismo es otra de las enfermedades que aquejan a todos los festivales espaoles.

MATAHARIS / SIETE MESAS DE BILLAR FRANCS / CRTICA

Del costumbrismo televisivo

JOS ENRIQUE MONTERDE
Ms all del factor coyuntural de haber integrado ambas la representacin espaola en la seccin oficial del festival donostiarra, las nuevas pelculas de Icar Bollain y Gracia Querejeta justifican una reflexin conjunta sobre algunas trazas del cine espaol de este momento. Se trata de la expansin de un "nuevo" costumbrismo que amenaza con asolar nuestra cinematografa, incluso a favor de una pretendida voluntad de aproximarse a la realidad de la sociedad espaola. El principal problema es que, como tantas otras veces ha ocurrido con las opciones costumbristas, el referente no es tanto la realidad social como una interpretacin de la misma; y en este caso, esa interpretacin deriva de las formas dominantes del serial televisivo, tal como dcadas atrs deriv del serial radiofnico o incluso de la fotonovela. Lo significativo es que tal itinerario no se limita a aspectos temticos, sino que se inocula en la propia mdula de la construccin flmica hasta desactivarla en trminos creativos. Tanto Mataharis como Siete mesas de billar francs articulan frmulas parecidas que acaban sobreponindose a los matices que las diferencian, y as las acaban homologando con una narrativa deudora de ciertas frmulas de amplio uso en la pequea pantalla, hasta el punto de situar ambos filmes ms cerca del piloto de serie televisiva que del mucho ms libre campo de la creacin cinematogrfica. La multiplicidad de personajes protagonistas, ms o menos variopintos y supuestamente "representativos"; la construccin de un ncleo argumental comn, que se ramifica en diversas subtramas vinculadas a cada uno de esos personajes; la sucesin de situaciones que se encadenan no tanto segn la lgica de una trama fuerte, sino en funcin de la confrontacin entre esos personajes altamente tipificados; la continuidad entre los tipos encarnados por ciertos intrpretes televisivos y sus personajes cinematogrficos, apuntalando el efecto referencial para el pblico y subsumiendo las pelculas en el continuum del imaginario televisivo; la resolucin siempre relativa de las situaciones a travs del dilogo, por lo que la componente visual apenas trasciende, llegando en los peores casoslmite al cine "radiofnico", se al que le quitas la imagen y se entiende igual; el tono agridulce resultante de la mezcla de drama y comedia; la funcionalidad de una puesta en escena absolutamente improductiva; la referencia superficial a determinados temas de "candente" actualidad social, siempre dimensionados a escala de las necesidades del espectculo televisivo; o el subrayado sobre los elementos definidores de una cierta cotidianeidad, que se revela sobre todo por el tono coloquial de los dilogos, aderezado a ser posible por algn taco, son algunos de los atributos inherentes al costumbrismo televisivo que est infectando a una parte considerable del cine comercial espaol. Las dos pelculas son significativos ejemplos de la aplicacin de esos parmetros, eso s, en difcil interseccin con las trayectorias de ambas cineastas, aportando adems un plus vinculado a su mirada desde dentro del universo femenino, por otra parte tan propicio y tan cmplice de algunos formatos televisivos. Tramas y subtramas En el caso de Mataharis el ncleo unificador es una agencia de detectives a la que pertenecen los tres personajes centrales; en Siete mesas de billar francs se trata de una decada sala de billar que intentan resucitar las tres protagonistas centrales, ayudadas por el conjunto de improbables integrantes de un equipo de billaristas. Los dos casos, que se concentran en un lugar fsico (la sede de la agencia y la sala de billar), se ramifican en numerosas subtramas: para la pelcula de Bollain, los sucesivos asuntos que investigan cada una de las detectives, desdoblados a su vez con las tres tramas inherentes a su vida personal/familiar/sentimental; en la de Querejeta, las interrelaciones familiares y sentimentales de las tres protagonistas (la heredera del billar, su socia y ex-compaera del padre muerto y una inmigrante hondurea que trabaja para ellas) que a su

La agencia de detectives como espacio unificador de Mataharis

Siete meses de billar francs, una mirada desde dentro al universo femenino

vez se cruzan con los diversos personajes que las rodean, diseando nuevas pequeas subtramas. No costara mucho organizar una serie en la que cada episodio diese prioridad a alguna de las subtramas, sin dejar del todo de lado las restantes, y pudiese prolongarse ad-infinitum. No tenemos espacio para detenernos en en la banalidad y la artificiosidad que rezuman esas diversas y numerosas lneas argumentales que se van desgajando de la supuesta trama central (la actividad detectivesca y el remontar un negocio ruinoso), siempre vinculadas a una cotidianeidad repleta de grandes y pequeos conflictos trivialmente planteados y resueltos. Ni siquiera haremos hincapi en un truco de guin comn a los dos filmes (el descubrimiento de la existencia de "otro" hijo paterno por parte de las abnegadas esposas), ni tampoco en el hecho de que la lectura "femenina" se aleja de cualquier posicin feminista, para acercarse ms, lamentablemente, a la complicidad con los estereotipos de las series para pblico femenino. Pero s me parece justo abordar algunos matices diferenciales entre las dos pelculas, fruto sin duda de la disparidad de trayectorias y de intereses por parte de sus respectivas directoras. La condicin femenina En Mataharis Bollain parece proseguir, a travs de la aparente excepcionalidad del trabajo de sus protagonistas, su revisin de la condicin femenina en la Espaa actual, al tiempo que remite a las preocupaciones sociales heredadas de su admi-

rado Ken Loach. El centro de inters de la pelcula se aleja de cualquier mecanismo tipo thriller para revelar tanto la incomunicacin matrimonial inherente al marido-acmila de una de las protagonistas, como la dureza de la doble jornada laboral de la joven madre de familia que pretende no renunciar a su actividad laboral. A ello se viene a aadir la denuncia de las prcticas de externalizacin del trabajo por parte de las grandes empresas y sus golpes bajos en el enfrentamiento con los lderes sindicales no vendidos, aspecto que afecta a la tercera protagonista. Pero estas loables intenciones, propias del llamado "cine social", se ven perjudicadas tanto por el esquematismo de tramas y personajes, como por el tpico que abunda a lo largo del film y que estalla del todo en su resolucin: la detective se enamora del sindicalista al que debe inculpar y renuncia a incriminarle, la madre de familia se reconcilia con el marido que le ocultara su hijo natural y la ya veterana

esposa adquiere fuerzas para abandonar al marido y para iniciar una nueva vida. Todos felices y contentos... menos la propia lgica del relato y las supuestas intenciones denunciadoras del film. Sera como si, al final de Te doy mis ojos, el marido maltratador se reconvirtiese en devotsimo esposo; tal felicidad final desvirtuara toda la intencin del film. Siete mesas..., en cambio, aspira a intereses ms generales y perennes: como todas, absolutamente todas, las pelculas de Gracia Querejeta, sta tiene como autntico eje central la relacin paterno-filial. Todo lo dems es adorno, pretexto, aunque finalmente tambin aqu la subordinacin al formato narrativo y de produccin revierte en perjuicio de la empresa emprendida. De nuevo tenemos un ncleo imprevisible (el billar parece muy ajeno a las modas actuales) que permitir todo tipo de tpicos: la hondurea se enamora del joven pintor, la heredera de la sala rehace su vida, acompaada de su hijo (que parece el mismo nio de casi todas las pelculas espaolas), tras la revelacin de la doble traicin de su marido, polica corrupto, y superar () la dependencia paterna rompiendo su fotografa y retornando a la prctica del juego; la ex-convicta y compaera del padre rehar su vida sentimental con el gentil y paciente enamorado que ejerce de filantrpico apoyo de la "causa" comn; etc. Como en tantas teleseries, los elementos dramticos y cmicos se entremezclan, pero no alcanzan la fusin tragicmica, sino que se suceden uno tras otro, sirviendo los segundos para aligerar y en definitiva desactivar a los primeros. De ah que el final feliz sea la solucin inevitable de ambos filmes, y tambin el resumen de todas sus debilidades, que son muchas.

BARCELONA (UN MAPA) / CRTICA

Races teatrales
JOS ENRIQUE MONTERDE
Cada temporada, puntualmente, como la nueva cosecha vincola, nos llega el film anual de Ventura Pons, sin duda el ms constante cineasta cataln, tal vez el nico que mantiene con pulso firme una inslita regularidad dentro de esta cinematografa. Y siguiendo con la metfora vincola, diremos que, como sucede en cada cosecha, cada nuevo film tiene su idiosincrasia y un valor cualitativo dispar. Los hay mejores y peores a lo largo de la ya amplia trayectoria del cineasta, que es posible gracias al frreo control de sus proyectos que le permite la autoproduccin. Y las mejores muestras de esa filmografa, superada ya la etapa en que encabez la efmera comedia "a la catalana" de comienzos de los aos noventa, llegan cuando (tal vez a partir de El perqu de tot plegat, 1994) Pons se aproxima los territorios que le son ms afines y en los que sin duda se encuentra ms cmodo. Es decir, cuando asume plenamente lo que es su gran pasin: la literatura (Monz, Baulenas, Punti...) y sobre todo el teatro. Probablemente su mayor contribucin al cine cataln sea la de reconducir al campo cinematogrfico algo de lo mejor que el triunfante teatro cataln contemporneo ha producido, ya sean algunos de sus autores (Benet i Jornet, Bellbel y ahora Lluisa Cunill), o sean algunas de sus grandes intrpretes: de Nria Espert y Rosa Ma Sard a Anna Lizarn, Carme Elias o Laura Conejero, de Josep M a Pou a Mario Gas, Llus Homar o Jordi Dauder. A favor de la mitologa actoral Resulta necesario considerar todo esto para situar Barcelona (Un mapa), un film que el Festival de Roma ha colocado en su seccin oficial. Siendo la pelcula una adaptacin de la pieza teatral de Lluisa Cunill, en ella se resume mucho de lo mejor y algo de lo peor del cine ms interesante de Pons. Entre lo primero, dos aspectos superlativos: la interpretacin

Un constante tour de force interpretativo

del do Espert-Pou, irregularmente apoyado por sus respectivos partenaires, y la magnfica ambientacin del nico interior en el que transcurre prcticamente toda la accin. Digamos de paso que tal vez slo Ventura Pons (como ocurriera ya en Actrius) es capaz de operar tan brillantemente a favor de la mitologa actoral. Lo malo? Dira que la inseguridad de asumir con toda su intensidad la naturaleza claustrofbicamente escnica de la pieza; si bien esta opcin evita el simple aireo de sus escenas, la introduccin de los flashes que jalonan los sucesivos dilogos (siempre entre dos personajes) no acaban de resultar convincentes. De otra parte, la retrocesin del presente al pasado asociado con la ocupacin franquista de Barcelona tampoco resulta suficientemente justificada. Esos intentos de "atenuar" las exigencias escnicas del original se contradicen, adems, con un texto

ajeno al naturalismo o el costumbrismo, que slo en el nfasis de su carcter "teatral" justificara la desmesura inherente al conjunto de factores (travestismo, adulterio, incesto, homosexualidad, etc.) que constituyen el armazn argumental de los tour de force interpretativos sobre los que se sostiene la pelcula.

EL ORFANATO / CRTICA

Otra historia de fantasmas?

EULLIA IGLESIAS
Resulta inslito que una pelcula como El orfanato tuviera su premiere mundial en el Festival de Cannes. Cuando la seccin oficial del certamen francs apuesta por un director espaol lo hace a partir de una restringida poltica de autores que tiende al binomio de identificar un pas con un cineasta, y en el caso de Espaa eso se traduce en el nombre de Pedro Almodvar. La nica apuesta del Festival para abrirse a una renovacin generacional se encarn hace pocos aos en el cataln Marc Recha, pero Cannes no se emple a fondo en su apoyo y ni tan siquiera programaron la ltima y ms interesante obra del cineasta de L'Hospitalet, Dies d'agost. En secciones paralelas como "Una cierta mirada" y la "Quincena de realizadores" s han encontrado su lugar jvenes cineastas, pero habitualmente se trata de directores que practican un cine muy alejado de las constantes de un gnero. En cambio, El orfanato, del debutante en el largometraje J. A. Bayona, es un film que se inscribe orgullosamente en el linaje de un cine fantstico de amplio espectro comercial. Que la pelcula encajara en Cannes responde cuanto menos a un par de factores: el apadrinamiento por parte de Guillermo del Toro, uno de los pocos realizadores que ha conseguido que una pelcula de gnero como El laberinto del fauno compitiera por la Palma de Oro; y las caractersticas de la Semana de la Crtica, donde se present el film. El hecho de tratarse de una seccin libre de las presiones de la oficial parece permitirle el lujo de programar un film que, como ste, se escapa de los tpicos de la "pelcula de festival". Y, a la vista de la entusiasta acogida de El orfanato en aquella proyeccin, y de su posterior seleccin para representar a Espaa en la carrera por el Oscar de Hollywood, la apuesta no les sali nada mal. cada de referencias a ttulos sobradamente conocidos, a la que, sin embargo, no le interesa tanto entrar en un juego posmoderno de intertextualidades como situarse en una tradicin de gnero que deja claro cules son sus fuentes. Mientras toda una generacin actual de cineastas anglosajones y franceses se decanta por recuperar el terror ms fsico y brutal, Bayona prefiere situarse en el terreno de los miedos interiores, la creacin de atmsferas y la defensa de esa creencia tan propia de la niez en universos paralelos. Este apego a una concepcin del fantstico que bebe ms de la literatura decimonnica que del gore se resuelve en una equilibrada puesta en escena que mantiene al espectador en ese pulso entre lo inslito y lo maravilloso que representa la esencia del gnero. Pero esta voluntad de no alejarse de los lugares ms reconocibles de este imaginario deviene tambin el principal inconveniente del film. Viendo El orfanato se tiene la sensacin de haber transitado por esos espacios otras veces, de conocer demasiado bien los secretos que encierran la mayora de sus rincones.

Recuperacin de cdigos
Para quien haya seguido la filmografa de J. A. Bayona, cineasta conocido por sus numerosos videoclips y un par de premiados cortometrajes (Mis vacaciones; El hombre esponja), El orfanato no deja de ser un paso coherente en una trayectoria que haba puesto ya de manifiesto unas constantes autorales que ahora se expresan por primera vez en una ficcin de largo metraje. Una de sus peculiaridades ha sido convertir el videoclip en un campo de recuperacin de los cdigos de los gneros cinematogrficos. Esta filiacin con la narrativa clsica es tambin la base de El orfanato, una obra salpi-

El orfanato se sita en una tradicin de gnero que deja claro cules son sus fuentes

QUERIDA BAMAKO / CRITICA

Desidias
ASIER ARANZUBIA COB
En lugar de optar por la enumeracin de las vicisitudes sin cuento a las que ha de hacer frente un inmigrante afincado, temporal o definitivamente, en territorio espaol (como han hecho hasta la fecha la mayor parte de las pelculas espaolas que han abordado el problema de la inmigracin), Querida Bamako prefiere contarnos otra cosa. El problema es que su voluntad de alejarse de lo que hasta

ahora ha sido norma en las ficciones y documentales espaoles que han abordado tan meditico asunto termina ah: es decir, en el mero repaso a las calamidades sin cuento que los inmigrantes padecen antes de atravesar nuestras fronteras. No es mucho, mxime si tenemos en cuenta que uno de los responsables del film dirigi durante toda una legislatura la poltica de inmigracin del Gobierno Vasco. Pero lo verdaderamente decepcionante no es tanto que Oke y Llorente no hayan sido capaces de introducir ese nuevo punto de vista (el de los propios inmigrantes viviendo una situacin normalizada) que, en cierta medida, reclamaba la situacin, lo decepcionante es constatar, un vez ms, la desidia con que las llamadas pelculas necesarias afrontan la formalizacin de sus materiales de partida. Dos ejemplos, que de alguna manera se sitan al principio y al final de ese hipottico arco que contiene todos los errores posibles, bastarn para demostrarlo: por un lado, la redundancia de un relato que recurre a la voz en off para trasladar al

espectador algo que la imagen ya haba dicho de manera harto elocuente (los dos amigos se abrazan, saltan y ren mientras el off nos informa de que estn contentos) y, por otro, la incapacidad manifiesta de las imgenes para expresar algo que la palabra repite con machacona insistencia: en el tramo final de la pelcula, el protagonista habla de las difciles condiciones de vida a las que se enfrenta en su ciudad de acogida, pero lo nico que vemos es un Bilbao post-Guggenheim en el que ni siquiera llueve.

NOCTURNA/CRTICA

Made in Spain?
CARLOS REVI RIEGO
De un tiempo a esta parte, quiz alentado por los xitos internacionales de la factora Pixar, el cine espaol se ha interesado ms que de costumbre por la animacin. Propuestas como El bosque animado (2001), El Cid, la leyenda (2003), Los reyes magos (2003), Donkey Xote (2004) o Prez, el ratoncito de tus sueos (2006), realizadas bien con tcnicas tradicionales o bien en tres dimensiones, han dejado claro que la emergente animacin espaola reivindica su lugar en la industria. En busca de una mayor influencia y repercusin (no en vano, se present en Venecia y despus inaugur el festival de Animadrid), la primera y principal diferencia entre Nocturna y las anteriores propuestas es su cristalina estrategia de deslocalizacin. Producida por Filmax Animation, la pelcula se aleja de los mitos y universos anclados en la tradicin cultural espaola que hasta ahora, prcticamente de manera unnime, haban ocupado las propuestas temticas de la reciente animacin producida en este pas. Nocturna, con sus personajes fantsticos sin tiempo ni lugar, es un producto desterritorializado que, como si de una fbula clsica se tratara, aspira a un pblico infantil global. Desafortunadamente, la intencin de codearse con los cuentos universales de los Grimm y de los Anderson lastra toda la propuesta, que no logra mantenerse a la altura de su ambicin. El punto de partida de Nocturna es atractivo. Un nio que le teme a la oscu-

ridad descubre el mundo mgico de la noche y pone as en peligro su existencia (la similitud con Monstruos S.A. termina ah). Hay sin embargo una desproporcin entre los logros estticos y los argumentales. Mientras que, narrativamente, el film cae preso de una ingenuidad que no logra equipararse a los mejores ejemplos de la frmula Disney (con su apelo a los sentimientos); en el plano esttico, de mayor inters, los creadores optan coherentemente por la tcnica tradicional, trazos orientales para figuras desproporcionadas y asimtricas, colores fros y una iluminacin expresionista que encuentra el difcil equilibrio entre el terror y la ternura.

OVIEDO EXPRESS /CRTICA

El imposible posmoderno
GONZALO DE PEDRO
EL VERBO. Comenzar por el principio. Y al principio est el verbo: una cita atribuida a Mark Twain que da la bienvenida al espectador en la nueva pelcula de Gonzalo Surez: "Los que intenten hallar una trama sern fusilados". Tras esa declaracin de intenciones, un negro. Y una primera imagen: la de un tren antiguo partiendo de una estacin oscura, en lo que podra ser la continuacin nunca filmada del tren entrando en la estacin de los Lumire. Un metraje antiguo para una imagen radical, anclada en los orgenes mismos de la fotografa en movimiento. Enrique Vila-Matas, en una cita probablemente inventada y atribuida a un amigo suyo, afirma que "siempre que vayas a empezar un artculo o una novela, recuerda que es fundamental que la primera frase atrape al lector". Gonzalo Surez lo consigue con ese doble juego de citas cinfilo-literarias, que no puede ser gratuito o casual, que sita al espectador en un estado de inters y expectacin. De la m i s m a m a n e r a en que Kaurismki reescribe en todas sus pelculas la salida de los obreros de la fbrica, tambin de los Lumire, o que Vctor Kossakovsky coloca al comienzo de sus pelculas la primera fotografa de la historia: una vista de lo que Niepce, en 1826, observaba a travs de su ventana, Gonzalo Surez parece referir su pelcula a ese momento de la historia del cine anterior a la narracin, anterior a la dramaturgia, aquel momento en el que el cine era a la vez experimento, atrevimiento y documento. Una manera de mirar al pasado para construir un cine ms libre. El juego de citas contina, en una espiral que se torna peligrosa, y la pelcula se anuncia como una "adaptacin libre" de un relato de Stephan Zweig que cuenta la historia de un grupo de teatro que llega a Oviedo con la intencin de representar la obra magna de Leopoldo Alas Clarn, La regenta.

Una reflexin sobre las historias, las maneras de contarlas y el sentido de la narracin

EL RESULTADO. Surez ha construido su carrera sobre el difcil terreno de las adaptaciones literarias, y el anclaje de esta ltima en un momento donde el cine no haba adoptado todava la narracin como canon anuncia una manera de adaptar alejada del manido discurso de fidelidad o no al texto original. El recurso al grupo de teatro que pone en escena una obra (el proceso como protagonista y como arte) termina por reafirmar la idea de que Oviedo Express pretende ser una reflexin sobre las historias, las maneras de contarlas y el sentido de la narracin tradicional. Un empeo loable en un cineasta que no necesita dinamitar los cimientos de su carrera y del cine convencional. Pero jugar con los lmites tiene sus riesgos, y la pelcula se desborda. El texto a representar (La regenta) baja del teatro, contagia a la ciudad y, en un giro perverso y descontrolado, termina por invadir la pelcula (la que se presenta al espectador) convirtindola, paradjicamente, en una representacin cinematogrfica convencional del texto original. En un vodevil. En un drama con todas sus letras, en el que es muy fcil

encontrar esa trama que pretenda no aparecer. Del discurso pasamos a la narracin, cuando la idea pareca la contraria: matar a Shakespeare para empezar de cero, como explica Jorge Sanz antes de suicidarse en escena. Ni rastro de los Lumire; la frase y la imagen iniciales se quedan en un gesto vaco, porque la pelcula cae en aquello de lo que huye: un drama de provincias, sobrecargado de referencias cinfilas que confunden pero que ni profundizan ni abren puertas. Una bomba contra lo convencional que le explota en las manos al director.

LO MEJOR DE M ROSER AGUILAR

La primera vez
JAIME PENA
Es sintomtico cmo Lo mejor de m sintetiza todas las contradicciones de buena parte de la produccin independiente espaola, atrapada en un callejn sin salida del que la pelcula de Roser Aguilar ofrece, pese a todo, alguna va de escape. Primera produccin de la ESCAC barcelonesa y, al mismo tiempo, primer largometraje de su directora y de la casi totalidad de su equipo tcnico, la modestia de sus planteamientos, la timidez de una puesta en escena que prima la eficacia sobre el riesgo, su sujecin en definitiva a los ms estrictos moldes narrativos imperantes en televisin (adems de algn que otro carneo innecesario), acercan Lo mejor de m a los terrenos impersonales del telefilm. No es ajeno a ello el tema elegido: una historia de sacrificio con la donacin de rganos como eje central de la trama (de dnde viene esa querencia del cine espaol por los transplantes?). Y an as estaramos ante un buen telefilm, sin rugosidades pero honesto, que propone, quizs inconscientemente, un modelo de produccin que podra constituirse en tabla de salvacin del verdadero cine independiente espaol a partir del equilibrio entre medios (presupuestarios) y pretensiones (comerciales); un modelo cercano al pblico, fcil de rentabilizar en televisin y que no desdea otras vas de comercializacin potenciales. De hecho, el calor con el que fue recibido por los espectadores del Festival de Locarno habla a las claras de su temtica universal. La propia historia que narra parece imbuida de este espritu pionero.

Produccin prototipo
Punto de inflexin de unos males que parecan crnicos y alegora de sus posibles soluciones, Lo mejor de m comienza como una comedia espaola prototpica, con sus personajes cediendo siempre a la frivola tentacin del chiste fcil, para poco a poco ir derivando hacia una mayor gravedad. Todo un proceso de aprendizaje vital que no slo acerca a sus personajes a la madurez sino tambin a sus primerizos creadores y, con suerte, a toda una forma de entender el joven cine espaol.

REC JAUME BALAGUER Y CARLOS PLAZA

'Reality show' extremo

NGEL QUINTANA
Todo empieza bajo el signo de la normalidad. La responsable de un reality show de una televisin local rueda un reportaje sobre la tensa calma de un parque de bomberos. Sita las cmaras en las instalaciones, filma las reas de descanso, los camiones preparados para una emergencia y entrevista al capitn del cuerpo. De repente, suena la alarma, los bomberos se movilizan y el equipo de televisin sigue sus pasos. Llegan a un inmueble en el que una vieja ha sido presa de un extrao ataque. Lo que, aparentemente, debera ser una experiencia rutinaria no tarda en convertirse en una pesadilla. Los habitantes del inmueble estn atrapados en un espacio en cuarentena, mientras un extrao virus propaga la rabia. Los muertos se convierten en zombis rabiosos, mientras los supervivientes buscan un escondite. La cmara no cesa de filmar, llevando al lmite el directo. saber mantener la lgica de un simulado de directo. En el fondo, Jaume Balaguero y Carlos Plaza llevan hasta el paroxismo el deseo de ficcin que esconden los reality show. En los programas televisivos lo que cuenta no es lo ordinario, ya que la monotona es la principal enemiga de la pequea pantalla, sino la bsqueda de lo extraordinario. Para desplazar la realidad hacia lo fantstico, REC propone un acercamiento a ciertos modelos establecidos previamente. As, aunque el sustrato aparente sea The Blair Witch Project (1999), lo que domina en la imagen son ciertas frmulas del terror claustrofbico heredadas del cine de John Carpenter. en especial de El prncipe de las tinieblas (1987).

Una pieza extraa

REC, de Jaume Balaguer y Carlos Plaza, es una pieza extraa dentro de la temporada cinematogrfica espaola. Toda la pelcula est rodada con una cmara de vdeo, a partir de la lgica expresiva de un reality show en el que la cmara no es invisible, sino que est implicada en una realidad extrema. La discutible pero sugerente propuesta no pretende establecer ninguna teora sobre los lmites de la mostracin en la pequea pantalla, lo importante es el impacto del juego,

DIE STILLE VOR BACH / EL SILENCIO ANTES DE BACH PERE PORTABELLA

Lejos del cine, cerca del arte

NGEL QUINTANA
Hace un ao y medio, en el BAFICI (Festival de Cine Independiente de Buenos Aires), triunf una retrospectiva de la obra completa de Pere Portabella. Tres aos antes, en el 2003, el Centro Georges Pompidou de Pars haba realizado un homenaje al cineasta proyectando sus obras ms representativas y adquiriendo como pieza de su coleccin una copia de Nocturno 29. En el 2002, la debate en torno a las formas de circulacin del cine espaol. La falta de perspectivas por parte de los poderes institucionales e industriales ha minimizado el hecho que la obra de un cineasta pueda ser exhibida ms all de las salas y triunfe en las galeras. Portabella siempre ha sido un caso aparte. Su cine nunca ha penetrado en el tejido industrial y su obra ha sido ignocarrera y dinamita desde dentro el problema de las fronteras establecidas entre el arte y el cine. En un momento en que el flujo de imgenes entre las dos instituciones no cesa de circular, Portabella realiza una obra compacta que explora las mismas races de la creacin artstica. A partir de una fidelidad extrema a los postulados de su filmografa, la pelcula propone un apasionante debate sobre las bases culturales europeas, sobre el modo cmo el arte puede crear armona frente al caos y sobre la tensa relacin existente entre la cultura y la barbarie.

Antes, el silencio
En las primeras imgenes vemos un espacio vaco en cuyo interior una pianola que interpreta una pieza de Bach se desplaza mecnicamente. Antes de la llegada de la msica de Bach, en la arquitectura cultural europea dominaba el silencio. La msica del compositor alemn llen los espacios vacos, armoniz el caos proponiendo la irrupcin de la belleza y sent las bases de una civilizacin. A lo largo de la pelcula, se traza una especie de calidoscopio de imgenes y sonidos cuyo punto de partida son los apuntes abortados de una hipottica biografa de Bach, centrada en el momento en que ocupa el puesto de cantor de la escuela Santo Toms de Liepzig. El film retrata cmo Bach construye laboriosamente sus obras de encargo, sin recurrir al arquetipo romntico de la inspiracin divina. Bach acaba convertido en mito, pero este mito es constantemente atravesado en diagonal por una serie de personajes que han vivido para su msica o han crecido con su msica. Al final del trayecto, Portabella filma la materialidad de una partitura, mientras la banda sonora rellena el espacio cinematogrfico. Parece como si la pelcula propusiera la posibilidad de dar forma fsica a lo inmaterial, convirtiendo las notas de Bach en una autntica imagentiempo.

Portabella explora las races de la creacin artstica

Documenta de Kassel invit como nico artista espaol a Portabella, siendo ste el primer director de cine de nuestro pas que participaba en tan importante muestra del arte europeo de vanguardia. Su presencia en Kassel no gener ningn inters meditico. Nada que ver con el papanatismo provocado este ao en torno a la invitacin de Ferran Adri.

Circulacin internacional
El trayecto que Pere Portabella ha llevado a cabo por los principales centros artsticos del mundo (a los que ahora ha venido a sumarse el MOMA de Nueva York, con la retrospectiva que le dedic el mes pasado) propone un interesante

rada por la cinefilia mientras era reconocida por el mundo del arte. A principios de los aos setenta, cuando film las cintas ms carismticas de su filmografa, empez a vislumbrar la posibilidad de provocar un dilogo con las vanguardias artsticas. Su propuesta parta de la destruccin de los artilugios narrativos del cine y de la bsqueda de un sistema que permitiera enfatizar los valores plsticos de la imagen en movimiento. Su regreso a la direccin con Die Stille vor Bach/El silencio antes de Bach, diecisiete aos despus de Pont de Varsovia (1989), es uno de los grandes acontecimientos culturales del ao. Die Stille vor Bach surge en un momento dulce de su

LA IMAGEN DEL CINE ESPAOL

Insumisos e integrados
CARLOS LOSILLA La irrupcin de un "nuevo" cine espaol"? En el Festival de Gijn de 2006, el director Jos Mara de Orbe present La lnea recta, la historia de una muchacha lacnica, introvertida hasta los lindes del autismo, que sobrevive repartiendo correo comercial. Poco antes, en San Sebastin, Javier Rebollo reapareca con su primer largo, Lo que s de Lola, donde un mirn igualmente oblicuo y silencioso intenta llamar la atencin de una emigrada espaola en Pars. Y en Cannes de 2007 hubo tres pelculas que vinieron a confirmar la explosin de una nueva tendencia del cine espaol. La influencia, de Pedro Aguilera, es un cuento perverso sobre el aburrimiento y la depresin de la vida espaola, sobre el desamparo de una madre y sus dos hijos, expuestos a la repentina inclemencia de la soledad y la pobreza, todo ello formulado en planos tan cerrados que devienen claustrofbicos. Yo, de Rafa Corts y con guin del actor Alex Brendemhl, protagonista de Las horas del da, de Jaime Rosales (es curioso observar las diversas conexiones entre estas dos pelculas), deviene una indagacin sobre la esquizofrenia individual y colectiva a partir de un thriller secreto y misterioso disfrazado a su vez de crnica social. Y en La soledad, la segunda pelcula de Rosales, otras dos madres se enfrentan a los rigores de una vida vaca filmada en los compartimentos estancos que deja entrever la utilizacin de la pantalla dividida. Estamos ante un cine callado y moroso, frente a una coleccin de imgenes que pretenden hablar por s mismas, cuyo peligro ms inmediato reside en su posible reconversin en mera frmula estereotipada, pero que por ahora estn dando forma a una topografa lo suficientemente rica como para que la crtica extranjera empiece a fijarse en ella. No hay que olvidar que Honor de cavalleria, de Albert Serra, fue la gran sensacin de Cannes 2006, y su estreno en la capital francesa suscit grandes expectativas en ciertos crculos. Y a mediados del mes pasado se estrenaba, tras su presentacin en Venecia, En la ciudad de Sylvia, la ltima pelcula de Jos Luis Guern, sobre las tribulaciones de otro voyeur reflexivo y sentimental, quiz el propio cineasta, que cree ver a la chica que am en los rasgos de otra. No obstante, la recepcin local de todas estas propuestas no ha logrado dar el vuelco al panorama de un cine ensimismado y superficial, excesivamente mimado por las instituciones y sin demasiados visos de cambio: basta con decir que la pelcula espaola ms meditica de los ltimos meses es Catica Ana, de Julio Medem, para dar una idea de lo que est ocurriendo. La pervivencia de un cine viejo Pero sigamos, porque hay otras pistas que podran delatar que algo se est moviendo en el cine de aqu. En Locarno, la debutante Roser Aguilar present Lo mejor de m, una propuesta realmente arriesgada, aunque en otro sentido respecto a las ya aludidas, a la vez que se proyectaba Ladrones, de Jaime Marqus, intento de reanimacin del cine institucional. En Venecia no slo estaba Guern, sino tambin REC, de Jaume Balaguer y Paco Plaza, atrevido metadiscurso sobre el cine de terror domstico, y Nocturna, de Adri Garca y Vctor Maldonado, un curioso experimento de animacin, adems del veterano Pere Portabella con El silencio antes de Bach. que debera alinearse en la cima de esa genealoga que va de Guern a Rosales. Y en San Sebastin, desde una perspecti-

De izquierda a derecha: Lo que s de Lola, de Javier Rebollo La influencia, de Pedro Aguilera La soledad, de Jaime Rosales

De izquierda a derecha: Siete mesas de billar francs, de Gracia Querejeta. Mataharis, de Icar Bollain. Fados, de Carlos Saura

va muy distinta, se han proyectado las ltimas pelculas de Gracia Querejeta e Icar Bollain, respectivamente Siete mesas de billar francs y Mataharis, as como unos cuantos debuts y, last but not least, la ensima recreacin potico-musical de Carlos Saura, Fados, por supuesto dedicada a la cancin tradicional portuguesa del mismo nombre. Frente a la explosin de aquel nuevo cine, discreto y reservado, nos encontramos con una variedad de mercancas que delata un par de cosas: por una parte, y por ahora, esa dispersin no ofrece garantas de continuidad a ninguna de las tendencias implicadas, lo cual no legitima el enfrentamiento con una casustica en cualquier caso condenada a la provisionalidad; por otra, s queda clara una voluntad continuista que forma parte de una tradicin que se resiste a pasar a un segundo trmino. 1 En otras palabras: quiz ese cine del silencio nunca pueda desembarazarse de su hermano parlanchn. Porque, sea cual fuere la opinin que nos merezcan las pelculas de Querejeta y Bollain, lo cierto es que no es posible desmarcarlas de una tradicin que tiene su origen en determinados subgneros teatrales (sobre todo el sanete y el juguete cmico costumbrista) y que viene atenazando al cine espaol prcticamente desde sus inicios. Por supuesto, esta otra tendencia tiene sus defensores, cuyas razones parecen perfectamente respetables, pero una cosa es cierta: su grado de mxima degeneracin, perceptible en determinados productos televisivos y en otros cinematogrficos que jams vern la luz en un festival, no deja de influir incluso en aquellas pelculas que se quieren ms productivas. O, para expresarlo de otro modo, digamos que de la misma manera en que Aguilera y Rosales tienen su origen en Portabella y Guern, por supuesto no en la textura de sus inclinaciones estticas, pero s en su orientacin y capacidad de autoexigencia, Querejeta y Bollain han decidido optar por la otra orilla, donde se asientan la convencin y el sabio conocido del refrn, lo cual no dicta automticamente su ineficacia, pero

s supone un cierto freno para sus encomiables deseos de huir del anquilosamiento. Ms all de las promesas de futuro que puedan ofrecer las dems opciones, para cuya cristalizacin an habr que esperar, una rpida ojeada al escaparate de los festivales ms recientes nos deja frente al sempiterno enfrentamiento entre las dos Espaas de celuloide. Es curioso que la ms conservadora desde el punto de vista formal sea tambin la que se promociona como ms progresista en los contenidos. Y tambin lo es que la otra proporcione al resto del mundo una imagen sesgada de la realidad cinematogrfica del pas: cuando la prensa extranjera elogia a Guern, no est elogiando al cine espaol. Sea como fuere, ambas observaciones resultan interesantes para establecer un diagnstico provisional exactamente en tres fascculos. La subversin est en los mrgenes Digamos, en el nmero uno, que el fatigado cronista que este ao haya visitado Cannes, Venecia y San Sebastin seguir ignorando una produccin media muy poco estimulante, encerrada en los lmites de un provincianismo esttico por lo dems petulante y agresivo. No me estoy refiriendo, por supuesto, a los subproductos ms evidentes, sino a esas pelculas en apariencia serias y elegantes, en realidad acadmicas y vulgares, que adaptan a escritores de moda o fotocopian guiones de manual segn los criterios de la ms estricta qualit. Destaquemos, en el nmero dos, la sorpresa que supone el hecho de que los ms arriesgados de nuestros cineastas hayan decidido hacer tabula rasa respecto a su propio entorno, o por lo menos remezclarlo con aportaciones forneas, para dejar bien claro su desapego respecto a aquello que les han legado algunos de sus mayores: por poner slo unos cuantos ejemplos, si Rebollo y Guern ruedan en Francia, Aguilera y Orbe no parecen muy decididos a contar su realidad con las mismas armas que Almodvar o Trueba, pongamos por caso. Y convengamos, en el nmero tres y ltimo, que estos disidentes nunca tomarn el poder, que los mecanismos institucionales del cine espaol nunca se lo permitirn, y que siempre sern considerados "nuestras" rarezas, los vanguardistas, los minoritarios. Pero quiz sea mejor as: la verdadera subversin esttica siempre se ha movido en los mrgenes.

(1) Cuando me permito redimensionar la palabra "tradicin" al hablar de cine esoaol no es para referirme a una serie de constructos de significados propios de una determinada cultura, sino a su pervivencia en forma de ideas recibidas y nunca cuestionadas.

CAHIERS

DU

CINEMA

ESPAA

OCTUBRE

2D07

21

Bajo el impacto producido por la muerte de Bergman y Antonioni, los caminos que la Mostra de Venecia seala al cine de hoy pasan por la afirmacin que los grandes maestros hacen de su propio estilo y por la crisis moral a la que se enfrentan los nuevos cineastas del presente.
Lust, Caution, de Ang Lee

AUTORES CONSAGRADOS Y CINEASTAS EMERGENTES

La sombra de la modernidad y la crisis moral

NGEL QUINTANA
El director de la Mostra de Cinema de Venecia, Marco Mller, bautiz el certamen como el ao de la muerte del cine moderno. La desaparicin de Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni era la antesala de un festival que reflejaba el envejecimiento de los grandes autores europeos. En su edicin anterior, Venecia haba realizado una decidida apuesta a favor del radicalismo mostrando cmo el discurso de la no reconciliacin de JeanMarie Straub y Danile Huillet dialogaba con las imgenes asiticas de Jia Zhang-ke o Apichatpong Weerasathekul. La edicin de 2007 prosegua este dilogo, pero en el corazn del cine contemporneo el sentimiento imperante era el deseo de vuelta al orden. Los viejos cineastas apostaban por desvelar las cartas de su estilo (Rohmer, Chabrol, Oliveira, Chahine, Im Kwon Taek, De Palma, Portabella, Mikhalkov, Greenaway, Loach, Allen, Gitai, Kitano), mientras que los nuevos (Haynes, Lee, Anderson, Haggis, Kang Sheng, Desplechin, Zhang-ke, Guern, Kechiche, Wright) exploraban una serie de registros que les permitan reflexionar sobre las mltiples formas de disolucin del individuo en un presente en el que los lmites de la moral no cesan de ser traspasados. En medio de este debate, el cine italiano estaba al margen de todo, durmiendo aletargado en el purgatorio. Dos de los cineastas que competan en la seccin oficial aprovecharon el certamen para anunciar su retirada. Eric Rohmer (87 aos) anunci desde Pars que El romance de Astrea y Celadon era el punto final de su filmografa, y Youssef Chahine (81 aos) aprovech la proyeccin de El caos (co-dirigida con Khaled Youssef) para despedirse de la escena cinematogrfica. Curiosamente, ambas pelculas testamentarias no son ni crepusculares ni pesimistas, y estn marcadas por un fuerte deseo de ir a las races del propio estilo. En El romance de Astrea y Celadon, Rohmer halla en un texto del siglo XVII

las claves de su escritura, mientras que Chahine recicla elementos del melodrama popular para recuperar el personaje protagonista de Estacin central (Bab el Hadid, 1958), su primer xito internacional. Fuera de concurso se proyectaron los ltimos trabajos de una serie de maestros que continan fieles a su propio sistema. En La fille coupe en deux, Claude Chabrol (78 aos) ofrece otra vuelta de tuerca a la representacin de los vicios y las escasas virtudes de la burguesa provinciana. El cineasta coreano Im Kwon Taek (71 aos) resucita en Chun-nyun-hack un bello relato sobre una cantante de pansori que vive una especie de amor prohibido con su hermano. Sus imgenes destilan la belleza de un cierto clasicismo oriental que conecta con la herencia de Kenji Mizoguchi. Manoel de Oliveira (98 aos) contina irreductible en Cristovao Colombo-0 enigma, con la que reflexiona sobre el papel de Portugal en la conquista del Nuevo Mundo, mezclando ficcin histrica y ensayo para acabar con imgenes casi domsticas de un viaje en compaa de su mujer. Otros directores clebres decidieron, con mayor o menor fortuna, regresar a sus orgenes para afianzarse estilsticamente o, simplemente, volver a la primera divisin. El caso ms curioso es el de Brian de Palma con Redacted, una apasionante obra poltica realizada al margen de los grandes estudios, en la que el cineasta recupera la esttica vanguardista de sus primeras pelculas (Greetings, 1968; Hi Mom, 1970) y desplaza el fantasma de Vietnam hacia Iraq. El ruso Nikita Mikhalkov regresa despus de diez aos de ausencia con 12, una adaptacin del conocido drama judicial de Reginald Rose (Doce hombres sin piedad) con el conflicto checheno como trasfondo. La situacin que encierra a doce miembros de un jurado popular en torno a un caso de homicidio le permite efectuar una serie de solos interpretativos que funcionan como una exhibicin del exceso. Despus del fracaso de Las maletas de Tulse Luper (2003), Peter Greenaway recupera algunos postulados de su cine de los aos ochenta en Nightwatching, centrada en el escndalo que gener el cuadro de Rembrandt La ronda de noche. Si el exceso beatifica a Mikhalkov, la contencin es lo que, hasta cierto punto, permite a Greenaway recuperar el

tiempo perdido. Otro retorno llamativo es el de Pere Portabella en Die Stille von Bach/El silencio antes de Bach, donde lleva su estilo hasta el paroxismo, reciclando y depurando sus bases. En medio de esta curiosa polifona de voces, el regreso ms sorprendente ha sido el del cineasta brasileo Jlio Bressane con Cleopatra. La historia pica de la reina egipcia es reconstruida aqu desde los postulados de un cine de la representacin, como si Joao Cesar Monteiro se cruzara con Carmelo Bene para ofrecer lo mejor de ambos. La belleza del tono menor Los jvenes cineastas llegaron a Venecia obsesionados por las consecuencias que el desarme moral provoca en la sociedad contempornea. Una parte significativa de las cuestiones temticas y de los debates estilsticos estaba perfectamente resumida en la pelcula de inauguracin: Expiacin (Atonement). Joe Wright adapta en ella un texto de Ian Mc Ewan que, en sus primeros momentos, presenta a una joven aspirante a escritora que delata al amante de su hermano por una accin que no ha cometido. En la segunda parte asistimos a la expiacin de la culpa durante la guerra. La pelcula, al igual que Cassandra's Dream, de Woody Allen, basa su dramaturgia en el tormento moral de los personajes. Por otra parte, el film certifica un deseo de escritura ordenada desde la certidumbre de que la ficcin ya no puede esconder ninguna verdad transparente. La diferencia de tono entre la primera y la segunda parte encierra tambin un debate entre el cine de tono menor y el de tono mayor. Cuando la accin transcurre en interiores se impone la belleza de la obra en tono menor, mientras que cuando estalla la guerra se impone el gran diseo de produccin y el tono resulta excesivamente grandilocuente. Durante el festival, una serie de pelculas de tono menor, en las que el trabajo de despojamiento estilstico constituye su baza esencial, ridiculizaron las obras ms ambiciosas (La huella de Kenneth Branagh, la primera parte de Disengagement, de Amos Gitai) demostrando que lo pequeo es hermoso. Los ejemplos ms brillantes de ese gran cine de tono menor fueron dos pelculas de fantasmas: En la ciudad de Sylvia, de Jos Luis Guern, y > pasa a pg. 26

Nightwatching, de Peter G r e e n a w a y

Cleopatra, de Jlio B r e s s a n e

Dilogos con imgenes innobles

Una de las grandes cuestiones del cine actual es el problema de la relacin que la imagen cinematogrfica establece con las mltiples imgenes que pueblan la iconosfera contempornea. El cine ha perdido la centralidad de los discursos de la imagen en movimiento. La pantalla cinematogrfica no cesa de devaluarse en las pantallas de televisin, de ordenador o de los telfonos mviles. La imagen noble de alta definicin (35 mm. o digital HD) convive consmente. Kenneth Branagh muestra en La huella un sofisticado apartamento en el que mil y un ojos electrnicos controlan todos los movimientos, mientras Rodrigo Pl, en La zona, describe el barrio burgus de una megalpolis, en el que sus vecinos viven alejados de la cruda realidad y se sienten protegidos por las cmaras. Jaume Balaguer y Carlos Plaza extreman el juego en REC. A partir del formato de los reality shows recrean una experiencia terrorfica. La cmara de una reportera desea filmarlo todo y este deseo la lleva hasta la muerte. Los mltiples juegos encontraron su momento ms intenso en Redacted, de Brian de Palma. De forma parecida a la experiencia llevada a cabo por Chris Marker en Level Five (1997), donde insertaba la interfaz de Internet en el seno de un discurso ensaystico, De Palma propone un dilogo con los mltiples sistemas (supuestamente innobles) de captura de lo real que circulan en nuestro mundo. Su punto de partida es la reconstruccin de unos hechos reales ocurridos el mes de marzo de 2006, cuando un grupo de soldados americanos destinados en Samarra (Irak) violaron a una joven de quince aos y masacraron a su familia. La informacin sobre la atrocidad fue censurada por los canales de televisin, ya que para ellos la imagen frontal de la deshumanizacin plantea serios problemas. De Palma, en cambio, considera que, si la guerra de Vietnam represent el apogeo del fotoperiodismo, la guerra de Irak no ha cesado de proponer una serie de cuestiones en torno a la posibilidad de verlo todo y sobre la circulacin de todo tipo de imgenes de pequeo formato que esconden la contra-informacin que los dispositivos informativos tradicionales no pueden asumir. Para construir su teora, De Palma disea un fake (falso documental) en el que una serie de actores interpretan a los soldados reales destinados en Irak y discuten frente a una videocmara que intenta emular las hipotticas filmaciones domsticas llevadas a cabo en el interior de la base militar. De Palma, maestro del simulacro en el cine de ficcin, no cesa de jugar con imgenes de una videocmara, con el tono enftico de un reportaje rodado por la televisin francesa, con planos sacados de You Tube, con imgenes del interfaz de la web de Al-Kaeda, grabaciones realizadas con cmaras de vdeo-vigilancia o conversaciones llevadas a cabo mediante un ichat. El resultado final es una obra poltica que interpela el papel del cine contemporneo ante un mundo en
el que todo es visible. NGEL QUINTANA

Redacted, de Brian de Palma

tantemente con una serie de imgenes de baja definicin que nos alertan del fracaso del dispositivo para capturar las verdades ms ntimas. La circulacin de imgenes ha creado un proceso de migracin de formatos y ha establecido un dilogo permanente entre la imagen profesional y la imagen amateur. Ante la candente vigencia del tema, es evidente que un foro cinematogrfico como Venecia no poda cerrar las puertas a la reflexin sobre el exceso de imgenes y sobre la dificultad para alcanzar la verdad ante los mltiples sistemas por los que transita la informacin icnica. Todo empez con una serie de pelculas (Expiacin, de Joe Wright, o Lust, Caution, de Ang Lee) que mostraban a los personajes principales proyectando sus deseos ante una pantalla de cine. El juego derivaba en una serie de citas hacia el cine clsico que nos informaban del peso que la herencia posee sobre el presente. Otras pelculas ambientadas en la actualidad insistan en la cuestin de la vigilancia mediante videocmaras y en la dificultad de vivir clandestina-

Expiacin, de Joe Wright

> viene de pg. 24 L'Aime, de Arnaud Desplechin. En otras ocasiones, como en The Darjeeling Limited, de Wes Anderson, el cine de tono menor despliega toda su brillantez estilstica pero corre el riesgo de caer en el vaco. Todo discurso sobre la moral implica un claro acercamiento a los grandes conflictos del presente. La guerra de Irak ocup un lugar central en los debates de la Mostra gracias a Brian De Palma y a la nueva pelcula de Paul Haggis. In the Valley of Ellah propone un gran tema: la degradacin moral de los soldados americanos, su proceso de deshumanizacin en la guerra de Irak y la carga que este hecho provoca en la conciencia democrtica de un pas. A diferencia de Crash (2005), su puesta en escena es ms sobria, su relato es lineal y no necesita recurrir a un amplio mosaico de situaciones para hacer explcito lo implcito. Los dilemas morales tambin marcaron un curioso dptico de pelculas realistas integrado por It's a Free World, del veterano Ken Loach, y La Graine et le mulet, de Abdellatif Kechiche. Loach explora el mundo de las empresas que ofrecen trabajo para los emigrantes, mientras que Kechiche habla de una familia argelina que quiere mon-

Carreteras secundarias
Si algo queda claro con una obra como L'Aime, de Arnaud Desplechin, es que pocas cosas hay tan relativas como el tamao de una pelcula. Presentada en la seccin "Orizzonti", la cinta exige un doble proceso de adaptacin: primero a su aspecto de film menor, casi domstico, un interludio en la carrera del realizador galo entre ttulos "mayores" como la reciente Rois et reines y su esperadsima Un conte de Noel Sin embargo y una vez reposada, L'Aime cobra una segunda dimensin, crece descubrindonos una saga familiar coherente con los lugares habitados por su cine, aunque esta vez prescinda del casting apabullante o del guin milimtrico para limitar el centro de la trama a un lbum de fotos familiares y a la presencia del realizador y su padre, exponiendo varias dcadas de aconteceres en el linaje de los Desplechin. Esta tensin entre el aspecto frgil, sigiloso, de determinadas obras y las cargas de profundidad que esconden fue una constante en las secciones paralelas de la Mostra este ao ("Semana de la Crtica", "Giornate degli Autori", "Orizzonti"), ventanas todas ellas en parte destinadas a mimar un cine de tono ms sosegado y sin estridencias. Aunque no ha sido sta precisamente una edicin para el recuerdo, hay no obstante importantes excepciones. As, la China Xiaoshuo, dirigida por Lu Yue (tambin en "Orizzonti"), parte de una ancdota argumental escasa que a priori no debera reportar muchos fans encendidos a la pelcula: en 1999 se celebra un simposium sobre el estado de la poesa moderna china en una pequea ciudad del Suroccidente. Los participantes exponen sus puntos de vista sobre la confrontacin entre poesa moderna y tradicin oral, las percepciones del tiempo en Oriente y Occidente... Si bien tanto L' Aime como Xiaoshuo muestran una confianza ciega en el poder de la palabra enunciada frente a unos recursos formales mnimos, paradjicamente hay algo en sus imgenes que ejerce un extrao poder de fascinacin casi imposible de desentraar. Contra todo pronstico, Jia Zhang-ke se aleja de la parquedad que hasta ahora le haba sido propia, y se embelesa, en Wuyong, con la retrica del travellng y del plano bonito. Desconcertante y contradictoria, la nueva pelcula del realizador de Naturaleza muerta rectifica tanta sofisticacin en su tramo final (quizs demasiado tarde), al centrarse sobre el trabajo cotidiano de un sastre en el pueblo minero de Fenyang. No obstante, el testigo que Jia Zhang-ke dejase con Xiao Wu es recogido por el documentalista Du Haibin en San, crnica laboral sobre el milagro econmico chino que sin deslumhrar en ningn momento aguanta el tipo durante sus ms de dos horas de metraje. Por su parte, el brasileo Cao Guimaraes sigue apuntalando un prestigio creciente en el terreno de la no ficcin ms extrema. Andarilho es su nuevo itinerario por la regin de Minas Gerais, con la que empieza a establecer una identificacin pareja a la existente entre Pedro Costa y As Fontainhas. En esta ocasin, el poder subyugante que las imgenes tenan en su trabajo anterior (Acdente) pasa a un segundo plano y el peso de la pelcula es llevado por los largos, largusimos monlogos de tres vagabundos sobre lo divino y lo humano. Especialmente sobre lo divino. Y ah se puede entrar o no entrar, lgicamente.

tar su negocio y fracasa en el intento. Mientras Loach, con la colaboracin de Paul Laverty, recicla sus frmulas dramticas de siempre e impone un cine cerrado, excesivamente atento al guin, Kechiche explora los ambientes, sacude a sus personajes y ofrece una pelcula ms abierta y ms noble. Otra pelcula que se mueve entre la reflexin moral y la bsqueda de un tono preciso entre lo grande y lo menor es El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik, donde el legendario bandido es presentado como un asesino torturado obsesionado con la traicin (vase crtica en pg. 40). El tema de la traicin tambin est en la ganadora del Len de Oro, Se, Jie (Lust, Caution), de Ang Lee, el mejor trabajo del director taiwans en los ltimos aos. La pelcula puede ser vista como una prolongacin de Infiltrados (M. Scorsese, 2006) y de El libro negro (P. Verhoeven, 2006), ya que nos cuenta la historia de una chica de la resistencia que se introduce en el lecho de un torturador. Su fuerza reside en que en ella el debate moral se desplaza hacia una tensin entre el amor y la traicin de claras connotaciones sadomasoquistas. La pasin pone en crisis la moral, pero al final del trayecto > pasa a pg. 28

Wuyong, de Jia Zhang-ke

Consagrados aparte, entre la mustia cosecha de debutantes es obligado rescatar al estonio Veinko Ounpuu, que con Sgisball (premio Orizzonti 2007) se rinde sin condiciones al libro de estilo kaurismkiano sin que se le vean demasiado las costuras, o especialmente a la mexicana Cochochi, opera prima de Israel Crdenas y Laura Amelia Guzmn. Producida por Canana Films, la pelcula muestra el viaje inicitico emprendido por dos nios Raramuris (habitantes de la Sierra Tarahumara, en el Norte de Mxico), y lo hace con una belleza casi hipntica, como la que en su momento pudo emanar de las imgenes de Corazn de Cristal, de Werner Herzog, o de La infancia de Ivn, de
Andrei Tarkovski. FRAM GAYO

todas las cuestiones entre la poltica y el deseo adquieren gran complejidad. Del interior de Lust, Caution emerge otro tema: la crisis del yo provocada por la escisin moral. Por este camino, quizs la obra ms desconcertante fuera l'm Not There, de Todd Haynes. El director lleva a cabo un trabajo de deconstruccin del mito de Bob Dylan a partir de sus mltiples personalidades que coinciden con las distintas facetas de su vida (el folk, el rock, el country, la conversin religiosa, etc.), representadas por mltiples rostros que conservan un remoto parecido con el Dylan autntico. Siguiendo la estela de 8 1/2 (Fellini), Haynes indaga en los procesos de construccin del sujeto para observar cmo tras la incoherencia se esconde una extraa coherencia. Esta idea del sujeto fragmentado en sus mltiples imgenes atraviesa tambin Kanotoku banzai!, de Takeshi Kitano, en la que retoma la reflexin polidrica de Takeshis', y la singular Mad Detective, de Johnnie To y Wai Ka Fai, donde el polica protagonista se debate entre sus deseos subconscientes, sus emociones y sus estados mentales. El hroe escindido, como Bob Dylan o Takeshi Kitano, debe hallar el orden en medio del desorden. En cierta forma parece como si el discurso sobre el desfase moral del presente, y el problema que este hecho presenta como herencia de futuro, encontrase su prolongacin en la idea del sujeto escindido. El festival de Venecia no ha hecho ms que abrir las puertas a un emocionante debate en el que lo moral ocupa un lugar determinante en el cine del futuro. Un autntico punto y aparte entre los mltiples debates de la Mostra fue la presencia en Venecia de Alexander Klge con cinco nuevas pelculas que, con el ttulo genrico de Lido Projekt, proponan siete horas y media de reflexin sobre las complejas relaciones del cine con las artes plsticas, msica y pera. Kluge, como el Godard de Histoire(s) du cinma, con quien guarda ms de un punto de contacto, habla desde el territorio del post-cine, construyendo su discurso desde lo estrictamente ensaystico, utilizando el montaje digital y reciclando estticas de aparencia televisiva. El trabajo, de una coherencia abrumadora, no hace ms que proseguir el camino de una obra que es preciso reivindicar, ms all del olvido, como una de las grandes aportaciones al pensamiento cinematogrfico de nuestro presente.

l'm Not There, de Todd Haynes

Palmars
LEN DE ORO:

Se, Jie (Lust, Caution), de Ang Lee LEN DE PLATA A LA MEJOR DIRECCIN: Brian de Palma, por Redacted PREMIO ESPECIAL DEL JURADO (EX AEQUO): La Graine et le mulet, de Abdellatif Kechiche, y l'm Not There, de Todd Haynes
COPA VOLPI AL MEJOR ACTOR:

Brad Pitt por El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik
COPA VOLPI A LA MEJOR ACTRIZ:

Cate Blanchett por I'm Not There, de Todd Haynes

PREMIO MARCELLO MASTROIANNI AL ACTOR O ACTRIZ REVELACIN:

Hafsia Herzi por Le Graine et le mulet, de A. Kechiche

La Graine et le mulet, de Abdellatif Kechiche

OSELLA A LA MEJOR DIRECCIN DE FOTOGRAFA: Rodrigo Prieto por Se, Jie (Lust, Caution), de Ang Lee
OSELLA AL MEJOR GUIN:

Paul Laverty, por It's a Free World..., de Ken Loach LEN DE ORO ESPECIAL: Nikita Mikhalkov
LEN DEL FUTURO - PREMIO LUIGI DE LAURENTIIS A LA MEJOR PERA PRIMA: La zona, de Rodrigo Pl

PREMIO UIP MEJOR CORTO EUROPEO: Alumbramiento, de Eduardo Chapero-Jackson

Premio de la Crtica Internacional- FIPRESCI

Le Graine et le mulet, de Abdellatif Kechiche

A Thousand Years of Good Prayers, de Wayne Wang

La 55 edicin del Festival Internacional de Cine de San Sebastin ofrece un balance que se mueve entre los brillos del glamour aportado por las estrellas y la discreta cosecha de pelculas capaces de abrir nuevos caminos.
ENTRE LUCES Y SOMBRAS

Cuestin de matices
JOS ENRIQUE MONTERDE
Tal vez el elemento diferencial de la 55 edicin del Festival Internacional de Cine de San Sebastin sean algunos matices. Dentro del "eterno retorno" que deriva de la continuada frecuentacin del certamen, registrar esos matices orienta una valoracin, o simplemente una descripcin, de lo que el festival ha sido. Matices significativos para atisbar lneas de desarrollo para el futuro inmediato, an dentro de una estructura aparentemente continuista. As, mientras que la retrospectiva dedicada a un clsico del cine ha estado bien cubierta por Henry King, sobre quien volveremos en el prximo nmero de Cahiers-Espaa, la centrada en un autor vivo desplaz su atencin hacia un autntico outsider: el francs Philippe Garrel, absoluto marginado para el pblico espaol, que no ha visto estrenar ni una sola de sus pelculas, a pesar de estar en activo desde 1967. Evidentemente se trata de una opcin fuerte, nada complaciente con un pblico acostumbrado en los ltimos aos a cineastas tan reconocibles como Bertolucci, Gilliam, Schlndorff, etc. En ese sentido, y ms all de gustos personales, se puede hablar del ciclo como autntico acontecimiento, no slo en su valor sustantivo, sino en lo que pueda significar de apertura de horizontes para el festival. Un segundo matiz reseable atae al ciclo "temtico". Frente al compendio de ttulos conocidos, rescatables en cualquier vdeo-club y vinculados por algn factor temtico o, en el mejor de los casos, genrico, ha prevalecido el criterio de dedicar su atencin a obras recientes de las cinematografas de Europa del Norte, a partir del estallido del "Dogma" (vase texto de Carlos Losilla). Cierto es que ninguno de estos ciclos resulta asumible dentro del magma de proyecciones -como otras actividades del festival- para quienes priorizamos las secciones competitivas, pero, en todo caso, han ofrecido un notable inters (acompaados por sendas publicaciones, en el

caso de los directores) para aqullos ginados por un cierto estancamiento que pueden seguirlos. del modelo trabajosamente definido en los ltimos aos. Sin embargo, El tercer matiz que resalta en como en todo certamen de categoesta edicin es compensatorio de ra, la evaluacin final de una edicin los anteriores, segn entendamos se juega en el campo de las secciosi el glamour est o no reido con la nes competitivas; de forma ms presobriedad y la coherencia programacisa, en la seccin oficial a concurso. doras. Pero aqu se entra en cuestioLos adornos que la acompaan puenes de definicin del que, econmica den ser importantes, sobre todo si y mediticamente, es el principal fespensamos en la posibilidad de "destival de nuestro pas. Las aspiraciocubrimientos" en el mbito de los nes competitivas de San Sebastin L'Avocat de la terreur, de Barbet Schroeder debutantes que configuran Zabaltegi con sus (muy) supuestos homlogos (Zona Abierta), de la que habla ms (Cannes, Venecia, Berln...), hacen patente la necesidad de estrellas, aunque para conseguirlas adelante el texto de Jaime Pena, o en las pelculas incluidas no baste la seccin oficial y sus aledaos, como en los cita- entre las "Perlas" procedentes de otros festivales. dos festivales, sino que deba construirse el artificio del Premio Donostia al conjunto de una carrera. Manteniendo el equili- Recuperaciones interesantes brio entre el estrellato hollywoodense y el europeo, esta vez De estas ltimas, aparte de la esplndida ganadora de Cannes se ha puesto el listn alto con la presencia de Richard Gere y (y Gran Premio FIPRESCI), la rumana 4 meses, 3 semanas y dos Liv Ullmann como premiados. Si adems se ha tenido la habi- das (Christian Mungiu), slo merecen destacarse el documenlidad de contar con nombres como Viggo Mortensen y Demi tal de Barbet Schroeder (L'Avocat de la terreur), sobre Jacques Moore en inauguracin y clausura, diremos que los amantes Vergs, el inquietante abogado de miembros del FLN, terrorisdel glamour fueron ms recompensados que otros aos. Sera tas como "Carlos" o Anis Naccache, o del nazi Klaus Barbie; la fcil, y tambin demaggico, criticar esos esfuerzos, pero en ya reputada Lady Chatterley (P. Ferran), de inminente estreno todo caso cabe valorarlos en funcin de si impiden o no otros en Espaa; Berln, trabajo de Julian Schnabel sobre los conciertos neoyorquinos de Lou Reed en 2006; y tal vez In the rigores paralelos. Ahora bien, detrs de esos matices diferenciales, se apunta Valley of Elah, pelcula de Paul Haggis procedente de Venecia y una cierta renovacin? La posibilidad es consecuente con los ms discutible de lo que muchos opinan, al atenerse a patrones cambios que se han producido en el comit de seleccin, ori- narrativos muy recurrentes. La presencia entre las "perlas" de

El cine espaol es una (tele) comedia

Carentes de ambicin artstica visible, las pelculas espaolas enmarcadas en Zabaltegi y aspirantes al premio de nuevos directores basculaban entre la rutina y la pura incompetencia, reflejo ntido de unos criterios de seleccin bien diferenciados con respecto al resto de sus competidores..., por mucho que en algunos casos pudiera entenderse que se aplique algo de manga ancha. Dejando de lado un ttulo como Cosmos (Diego Fandos), una produccin vasca cuyo localismo la hace impropia de una competicin internacional, tanto Casual Day (Max Lemcke) como La torre de Suso (Tom Fernndez) anan los peores vicios del cine espaol, en especial esa molesta frivolidad a la hora de tratar cualquier tema (de tal forma que siempre se acaba privilegiando el tono humorstico sobre el dramtico) y la apuesta por las tramas corales en detrimento de las individuales, quiz porque inconscientemente se est pensando en un target ms televisivo que cinematogrfico. De ah que los actores no puedan abordar papeles que los alejen de los estereotipos que los han hecho populares (caso de Juan Diego, Luis Tosar, Alberto San Juan o Arturo Valls en la pelcula de Lemcke) o que los dilogos no sean ms que una agotadora sucesin de frases pretendidamente ingeniosas, como sucede en la pelcula de Fernndez, a la sazn guionista de la serie Siete vidas. Tampoco escapa a esta tnica un documental como Lucio (Aitor Arregi, Jos Mari Goenaga), presentando en los Especiales Zabaltegi y centrado en la sorprendente figura del anarquista navarro Lucio Urtubia, albail que logra estafar en los aos setenta al First National City Bank el equivalente a veinte millones de euros en cheques de viaje. Sus torpes reconstrucciones dramticas y su querencia por los efectos de posproduccin, caractersticos de todo documental que no confa en el poder de sus propias imgenes, acercan esta pelcula al terreno de la autoparodia, como si en realidad se tratase de un falso documental y el Lucio del ttulo no fuese ms que un personaje de ficcin: mero candidato a ingresar en la inabarcable nmina de secundarios de
las telecomedias espaolas. JAIME PENA

otros pre-estrenos como Caramel (N. Labaki), La escafandra y la mariposa (J. Schnabel) o Un funeral de muerte (F. Oz) y La gran estafa (L. Hallstrm) -vase "Cuaderno crtico"- resulta mucho menos interesante, aunque precisamente algunos de estos ttulos (con Caramel a la cabeza) copan los premios del pblico y de la juventud, demostrando un ao ms su carcter conservador. Un tema autnticamente digno de estudio... Probablemente sea en la seccin oficial competitiva donde los matices renovadores tengan mayores resistencias ante la inercia seleccionadora del festival, siempre que lo situemos en un contexto de competencia entre festivales cada vez ms reida. Sabido es que San Sebastin no compite -a pesar de lo que se diga- no ya con Cannes (algo que ni pretende), sino tampoco con Venecia o Berln. Sabido es que no resulta fcil obtener ttulos de primera lnea o con aureola de autor en boga. Sabido es que los distribuidores nacionales de "arte y ensayo" tienen ofertas ms suculentas para exhibir sus pelculas. Y sabida es, tambin, la complicacin de articular una seleccin coherente, con una lnea programtica, sobre todo en trminos ms estticos y no slo "polticamente correctos".

Pero sabido todo eso, lo cierto es que la seleccin (y no slo la de este ao) ofrece mecanicismos desalentadores, donde las novedades conducen raras veces a descubrimientos autnticos. Si el tono medio de la seccin oficial ha resultado razonable, de la mediana a la mediocridad slo hay un paso; y si este ao apenas han repetido habituales del certamen (John Sayles, Nick Broomfield...) y pueden considerarse logros las presencias de David Cronenberg (Promesas del Este) y Wayne Wang (A Thousand Years of Good Prayers), ambos muy por encima de los falsos prestigios de Manuel Poirier o Hans Weingartner, lo cierto es que las pelculas de cineastas debutantes son intercambiables con muchas de las presentadas en el apartado de "nuevos directores" dentro de Zabaltegi. En conclusin, diremos que el certamen se cierra sin ninguna obra maestra, aunque s con algunos filmes dignos de verse con agrado, otros incompletos segn sus pretensiones y alguno decididamente fallido, indigno de participar en competicin. Luego llega el jurado (encabezado por el aclamado novelista/cineasta Paul Auster) para crear desconcierto, por ejemplo, al olvidar por completo el film de Cronenberg, inne-

Paradojas escandinavas
En 1995, el mismo ao en que haca su aparicin el movimiento Dogma, Hans Petter Moland ganaba el Premio Especial del Jurado en San Sebastin por Zero Kelvin, un relato de aventuras en la nieve inspirado en los grandes clsicos del gnero. No s si esta coincidencia llega a dar una idea de la diversidad del Nuevo Cine Nrdico, pero en cualquier caso delata su paradjica homogeneidad. Los temas son los mismos en uno y otro bando, en quienes preconizaban el retorno a los orgenes y en aquellos otros que preferan la estilizacin narrativa derivada del clasicismo: la soledad, el aislamiento, la claustrofobia, el conflicto existencial elevado a categora esttica... Y en cuanto al estilo, por mucho que Lars von Trier difundiera el evangelio de un realismo llevado a sus ltimas consecuencias, su propuesta de Los idiotas, de Lars von Trier negacin de la autora, su abolicin del concepto de encuadre, coincide con un alto porcentaje de aquellos que jams se adscribieron al Dogma. En San Sebastin 2007, el ciclo Fiebre Helada, dedicado a este curioso avatar del cine contemporneo, ha dejado constancia del panorama resultante: el hecho de que, por poner un solo ejemplo, dos pelculas como Cabin Fever (2001), de Mona J. Hoel, y The Art of Negative Thinking (2006), de Bard Breien, hablen de temas prcticamente idnticos con armas muy parecidas supone slo una de las muchas coincidencias de este tipo que han comparecido en el certamen. En cuanto a los autores en el sentido clsico del trmino (Aki Kaurismki, Bent Hamer, Roy Andersson o el mismsimo Bergman, que cerr el ciclo con Saraband), su inclusin se justifica como contraste. Muchos de ellos empezaron su carrera antes del Dogma, y suponen la pervivencia de la imagen singular, de la puesta en escena tal como se entiende desde Bazin. Aparte de todos ellos, sin embargo, lo ms interesante de esta retrospectiva reside en comprobar que esos cineastas que llegan del fro estn experimentando con una manera de filmar y montar que ya no est destinada a distinguirlos individualmente, sino a dejar constancia de una cierta tendencia contempornea: la emergencia de un cine global que, por otra parte, an es capaz de conservar la identidad de cada tradicin. Otra cosa es que cineastas tan distintos como Jens Liens o Erik Richter Strand, Bjorn Runge o los mencionados Moland y Breien, reivindiquen como modelos a John Cassavetes y el cine americano de los aos setenta, antes que a Dreyer y Bergman: se es otro de los muchos debates interesantes que podra surgir de las treinta y ocho pelculas vistas en
San Sebastin. CARLOS LOSILLA

Honeydripper, de John Sayles

cesariamente incluido en competicin. Que un escritor como Auster auspicie el premio al mejor guin al entretenido pero ms que previsible Honeydripper (J. Sayles) o al producto paratelevisivo Siete mesas de billar francs (G. Querejeta) es simplemente sonrojante; claro que ya en La vida interior de Martin Frost se aprecian las limitaciones de Auster como cineasta. Tampoco parece sensato honrar a Nick Broomfield por Battle for Hadhita, salvo que la mecnica destreza para rodar escenas de accin en un indeciso film sobre la guerra de Irak merezca recompensa. Del resto del palmars, ms all del mal efecto que hace premiar a Wayne Wang con una no injusta Concha de Oro, habiendo sido el cineasta co-director de Smoke y Blue in the face con el propio Auster, slo escandaliza el premio de interpretacin femenina a Blanca Portillo por el film de Gracia Querejeta, pues la actriz repite por ensima vez su personaje, demostrando la limitacin de sus registros. No es que los premios sean importantes en s mismos, pero reconociendo como razonable el del Jurado a Hana, la segunda hija de Moshen Makhmalbaf, por Buda explot de vergenza, y el de mejor actor al chino Henry O, protagonista del film de Wang, lo cierto es que resulta un palmars conservador, donde las apuestas ms arriesgadas de la seleccin han quedado netamente postergadas, con la excepcin de Exodus (Pang Ho-Cheung), premio a la mejor fotografa. As quedan en el olvido los logros parciales de Padre nuestro (Christopher Zalla) y, en menor medida, de Daisy Diamond (Simon Staho), pero tambin el horror de Free Rainer-Dein Fernhseher (Hans Weingartner) o la vacuidad de ttulos como Emotional Arithmetic (Paolo Barzman, hijo de Ben, el famoso guionista asociado a Samuel Bronston), Encarnacin (Anah Berneri), Goong nyeo (Mee Jeung Kim), La Maison (Manuel Poirier), Mataharis (Icar Bollain) y Matar a todos (Esteban Schroeder). Al final, quedan abiertas las expectativas sobre si los matices diferenciales de este ao son accidentales o alcanzan el nivel de categricos y premonitorios. El tiempo lo dir.

NUEVOS AUTORES

Sntomas de renovacin?
JAIME PENA
En un ao que se pretenda de transicin por la incorporacin de savia nueva en el comit de seleccin del festival, cobraba especial inters prestar atencin a los posibles sntomas de renovacin que se pudieran percibir en la programacin donostiarra. Adems del ciclo dedicado a Philippe Garrel, fue entre las pelculas de la seccin oficial y de Zabaltegi que optaban al premio de nuevos realizadores donde pudieron observarse ciertos signos esperanzadores gracias a una mayor presencia de los soportes vdeo y de las narrativas alejadas de las propuestas genricas al uso. De hecho, una de las sorpresas de la seccin oficial fue la argentina Encarnacin, segunda pelcula de Anah Berneri, dado su despojamiento de todo aquello que suele caracterizar a las pelculas de San Sebastin: un tema importante y una narrativa clsica. Apenas hay aqu trama dramtica, como no sea un latente conflicto familiar que nunca llega a estallar porque Berneri y sus guionistas llevan a cabo un proceso de depuracin que poda todas las ramas y deja el tronco (el retrato de Erni, Encarnacin, que se ve reflejada en el futuro de su sobrina adolescente) limpio de polvo y paja. de exhibicionismo, pero estamos ante casi la nica pelcula de cuantas pudimos ver en San Sebastin que se interroga sobre cuestiones de puesta en escena. A diferencia de las pelculas espaolas con las que comparta mesa y mantel en la competicin de nuevos realizadores, otra directora, Aurlia Georges, se sirve del popular Csar Sarachu (Bernardo, en la serie "Camera caf") para sacar lo mejor del actor en un difcil papel: el del escritor de origen ruso que protagoniza L'homme qui marche. Un personaje de perfiles austerianos que va cambiando de identidad hasta desaparecer y volverse en la prctica invisible para el resto de la sociedad. Finalmente, Soul Carriage, de Conrad Clark, es una produccin anglo-china que presenta los tpicos paisajes del ms reciente cine independiente chino, inditos hasta ahora en San Sebastin. Sirvindose del vdeo y de una afortunada simbiosis de ficcin y documental a partir de una ancdota argumental mnima (un empleado de la construccin que recibe el encargo de entregar un cadver a unos familiares desconocidos), esta modesta pelcula nos lleva de viaje por un pas que parece en permanente estado de reconstruccin. El principal obstculo con el que ha de enfrentarse ahora el festival no es otro que la aceptacin por parte de su pblico de estas tmidas novedades Encarnacion, de Anah Berneri que se han vislumbrado este ao y que deberan generalizarse en aos venideros. Casualidad o no, tres de las pelculas que aqu comentamos eran las peor valoradas en las votaciones del Premio de la Juventud, mientras que la cuarta, Soul Carriage, tampoco sala muy bien librada. Y una apuesta tan novedosa como la inclusin de Ploy, de Pen-ek Ratanaruang, entre las "Perlas de otros festivales" se sald con la votacin ms baja por parte de unos espectadores que se decantaban mayoritariamente por ttulos como Caramel, La escafandra y la mariposa o Un funeral de muerte.

La senda Kiarostami
Ya en Zabaltegi, Mania Akbari propone en 10+4 una continuacin argumental de Ten (la pelcula de Abbas Kiarostami que ella haba protagonizado) y estilstica de su opera prima, 20 fingers. Aqu volvemos a encontrarnos a la conductora de Ten, aunque ahora con novedades determinantes, la primera de las cuales alude a la condicin documental de esta suerte de secuela en cuyos dilogos hay mltiples referencias al film de ficcin que Akbari interpret junto a su hijo en 2002. Y, sobre todo, la directora pone en escena su propia vida, la lucha contra el cncer que le obliga a abandonar el volante y trasladarse a una cama de hospital. La pelcula no est exenta de un alto grado

AVANCES Y RMORAS

Expectativas abiertas
CARLOS F. HEREDERO
L' Homme qui marche, de Aurlia Georges

La tentacin es grande. Las sacudidas del huracn Richard Gere, la presencia de estrellas como Liv Ullmann, Viggo Mortensen, Demi Moore, Lou Reed o Samuel L. Jackson, de cineastas como David Cronenberg, Philippe Garrel, Christian Mungiu, Wayne Wang, John Sayles, Richard Lester o Paul Auster, entre otros, son datos y activos que pueden generar una valoracin triunfalista si el festival se quiere mirar a s mismo, o si se quiere medir frente al pblico y frente a determinados medios de comunicacin, en trminos de glamour y de capacidad de convocatoria, lo que siempre es necesario para un certamen que juega en la liga "A" de los festivales internacionales y que est obligado a enfrentar ese desafo. Es un avance notorio respecto a ediciones anteriores. Vaya por delante esa evidencia y este reconocimiento. Hay otras facetas y otras reas del festival en las que se abre tambin una puerta para la esperanza. La retrospectiva dedicada a Philippe Garrel (un cineasta cuya obra permanece completamente indita para las pantallas comerciales espaolas) seala un camino productivo, que algunos creern arriesgado, pero que responde con audacia a otra necesidad no menos perentoria: el trabajo de un festival en la defensa y en la reivindicacin del cine de autor ms sincero y ms comprometido. Si esta opcin deriva de la incorporacin de nuevos nombres al comit de seleccin, bienvenida sea la apertura. Apuestas que caminan en direcciones equivalentes o paralelas son tambin la presencia en competicin oficial de un film tan sincero y tan contemporneo como Encarnacin, de la argentina Anah Berneri (galardonado, no por azar, con el premio de la FIPRESCI), la feliz y poderosa confirmacin -nada sorprendente- que supone Promesas del Este (un Cronenberg mayor), el rescate oportuno de autnticas "perlas" como Lady Chatterley (P. Ferran) y L'Avocat de la terreur (B. Schroeder), o de una rareza tan discutible, pero sin duda estimulante, como Ploy (P. Ratanaruang), ms los hallazgos valiosos y esperanzadores ofrecidos por mujeres cineastas debutantes como Mania Akbari (10+4) y Aurlia Georges (L'Homme qui marche)... Algo se mueve por tanto, aunque sea con timidez y lentitud, en la siempre pesada maquinaria de todo festival generalista de primer rango, como es el caso de San Sebastin. Quedan pendientes, sin embargo, otras asignaturas no menos relevantes, igual de necesarias para que un certamen como el donostiarra consiga afianzar un perfil ms ntido y ms ambicioso en su papel de agente cultural y de exploracin esttica. Y aqu

tropezamos, en primer lugar, con el incomprensible desvaro que supone colocar en la seccin oficial ttulos tan prescindibles como La Maison (M. Poirier) o baratos productos de estricto consumo local como Free Rainer (H. Weingartner), cuya presencia tiene el efecto perverso de ofrecer una imagen aquejada de desorientacin y coyunturalismo... Las opciones implcitas en la representacin espaola, la muy conservadora seleccin de las "perlas" (que ha dejado fuera ttulos importantsimos de este ao) y, en definitiva, la precaria cosecha de obras capaces de abrir caminos al cine del presente son rmoras que derivan, todava, de la bsqueda de un consenso siempre difcil en detrimento de esa identidad cultural -ms definida y ms valiente- por la que tanto trabajo le cuesta apostar al certamen. Abiertas quedan las puertas, en cualquier caso, para una prxima evolucin.

Jonathan Rosenbaum

La maldicin del estreno pospuesto

Durante los ltimos aos se ha convertido en una de mis mayores convicciones la idea de que, al contrario de lo que dicta la "sabidura" de la industria, no sabemos prcticamente nada sobre los espectadores. Aparte de algunos pronsticos pseudo-cientficos que se han realizado en torno a proyectos comerciales (muchos de los cuales se han revelado predicciones equivocadas), el gusto del pblico contina siendo un misterio en estado de perpetua fluctuacin. Todo esto debera ser motivo de celebracin, y no de frustracin, porque en el momento en que podamos predecir las respuestas de una audiencia, el cine como actividad social se convertir en algo ms bien tedioso. Los ms frustrados con esta incertidumbre son los distribuidores y exhibidores, y a veces esto conduce tambin a la frustracin de los crticos, entre los que me incluyo. Los pases de prensa ms interesantes a los que he asistido este verano han sido de un par de pelculas comerciales cuyas fechas de estreno estn o bien sin determinar o bien se posponen una y otra vez, y las razones para ello no son difciles de adivinar. Como pudo comprobar Orson Welles repetidamente, las pelculas que son frescas y distintas son ms difciles de tasar como productos comerciales que las tradicionales y convencionales; y de ah que sean ms difciles de vender y, por tanto, es muy posible que no logren venderse de ningn modo. As es cmo puede explicarse el relativo xito comercial de la relativamente pedestre pelcula de Welles El extrao, y los muy retrasados estrenos en Estados Unidos de muchas de sus otras pelculas, empezando por Ciudadano Kane y continuando con La dama de Shanghai, Othello y Fraude, entre otras. Las dos nuevas pelculas todava sin estrenar son Charlie Bartlett [foto 1] y Starting Out in the Evening [foto 2]. Aparte de la presencia de Robert Downey Jr. y Hope Davis en la primera (en papeles secundarios) y de Frank Langella y Lili Taylor en la segunda (en los papeles protagonistas), no hay prcticamente ningn otro nombre en ninguno de los dos filmes que yo pudiera reconocer. Charlie Bartlett, escrita por Gustin Nash y dirigida por Jon Poll, es una cida comedia adolescente, inusual en Estados Unidos tanto por su tono poltico como por su conciencia de clase, sobre un nio rico que adquiere popularidad en su instituto por conseguir a travs de psicoterapeutas recetas de varias drogas para luego drselas a sus compaeros de clase ms necesitados, mientras mantiene un romance con la hija del director y ayuda a liderar una rebelin estudiantil contra el sistema de vigilancia del colegio. Starting Out in the Evening, dirigida por Andrew Wagner a partir de un guin que escribi con Fred Parnes sobre una novela de Brian Morton, debe mucho de su originalidad al hecho de incluir esa clase de personajes ambiguos e impredecibles que casi nunca se encuentran en pelculas "comerciales". Un graduado que escribe su tesis sobre un novelista que ya no publica trata de convencerle de que su tesis puede hacer que su trabajo vuelva a publicarse, y a pesar de la enorme diferencia de edad y temperamento que hay entre ambos, se desarrolla entre ellos una relacin incierta pero cada vez ms ntima. Mientras tanto, la hija de cuarenta aos del novelista, que an conserva esperanzas de tener nios, trata de llegar a un acuerdo con su exnovio, un intelectual negro determinado a no tener nios. Ninguno de los dos filmes es una obra maestra, pero ambos ofrecen una especie de aventura que cada vez es ms difcil encontrar en un mercado en el que las primeras impresiones lo significan todo (un requisito poco prometedor para cualquier forma de arte). Si los distribuidores no confan en estas pelculas porque no confan en la audiencia, esta no es una desconfianza que pueda atribuirse slo a los distribuidores. La misma circunstancia por la que yo, como crtico, encuentro difcil describir estas pelculas, ayuda tambin en cierta medida a que no se puedan vender con inmediatez.
Traduccin: Carlos Reviriego

Jonathan Rosenbaum, colaborador de las ms prestigiosas revistas especializadas de cine, es crtico del Chicago Reader y columnista de Cinema Scope (www.cinema-scope.com)

CARLOS LOSILLA

Guardar las formas

Promesas del Este, de David Cronenberg

o fue Una historia de violencia la pelcula que abri una nueva deriva en el cine de David Cronenberg. Si de verdad existe ese giro ya se haba producido unos cuantos aos antes, cuando la carne metlica de Crash (1996) se transmut en metfora androide de la contemporaneidad, cuando la realidad virtual de eXistenZ (1999) sustituy a los itinerarios trgicos de La mosca (1986), Inseparables (1988), El almuerzo desnudo (1991) o incluso M. Butterfly (1993). En esa inflexin, Cronenberg pasa poco a poco del inters por el cuerpo a la cuestin de la identidad, aunque sin abandonar, por supuesto, el lado ms fsico de su cine. Digamos que su hiperrealismo habitual pierde los matices ms agresivos y los integra en un estilo de brillante homogeneidad, en el que la superficie reluciente de las apariencias y las pesadillas que genera pueden emerger en un mismo plano. El gusto por el gnero sigue ah y, sin embargo, las rupturas respecto a sus reglas son menos evidentes pero ms constantes. La caligrafa de Spider (2002), tan estratificada como el personaje principal, resulta ejemplar a este respecto, pues el tono alucinatorio se ve interrumpido a cada paso por la crnica realista y viceversa. Todo es ms fluido, pero tambin ms desconcertante. Y si Una historia de violencia empieza con un travelling en el que se mezclan observacin pausada y agresin visual, Promesas del Este termina con una toma fija en la que se superponen la perspectiva individual y la mirada histrica, el cuerpo destruido y la identidad diluida.

Como tantas otras pelculas recientes del cine norteamericano, Promesas del Este filma a personajes extraviados, que no encuentran su ubicacin en determinados contextos. Es el caso de Infiltrados (2005), de Martin Scorsese, o Zodiac (2006), de David Fincher, ambas sobre

individuos que vagan a travs de tramas inextricables, en busca de una existencia que vivir o una historia que contar. En la ltima pelcula de Cronenberg, las capas son mltiples. Nikolai (Viggo Mortensen) trabaja como chfer para la mafia rusa, pero en realidad es un polica infiltrado. Kirill (Vincent Cassel) es el hijo del jefe (Armin Mueller-Stahl), y no obstante se comporta como si lo que ms le importara en el mundo fuera tirar piedras sobre su propio tejado. Anna (Naomi Watts) es enfermera en un hospital, donde slo encuentra su espacio cuando empieza a investigar la vida de una adolescente, madre demasiado joven y cadver no menos prematuro, cuyo diario se revela un verdadero palimpsesto sobre el dolor de vivir en carne propia los rigores de la globalizacin. Mientras la muchacha en cuestin se licua en su propia sangre antes de dar a luz, Nikolai se pierde a s mismo a medida que se fortalece. Los tatuajes que cubren su cuerpo le identifican como miembro de la mafia, un rasgo muy propio de Cronenberg, que no concibe seal identitaria sin marca corporal. Una pelea brutal en una sauna lo consagra en ese entorno, lo convierte en alguien que alcanza el estatus de guerrero gracias a sus heridas en combate, a un cuerpo macilento que se muestra desnudo y desvalido para luego acceder a la categora del mito. Al final, sentado ante una mesa en absoluta soledad, perplejo en su desconcierto, su identidad desaparece para siempre en una mirada perdida, pero a la vez cargada de sentido. No sabe quin es, no sabe qu ser de l, pues se trata de un cuerpo en trnsito perpetuo que se aleja una y otra vez de s mismo para evitarse, para olvidarse. En La mosca o Inseparables, el lema era la corrupcin de la materia. En la edad del sida, la enfermedad y la muerte se manifestaban a travs de la repugnancia hacia el propio cuerpo. En la nueva

era de la desintegracin virtual inaugurada con Crash y eXistenZ, donde la vida es como un reflejo fugaz en una estructura de metal o en la pantalla de un ordenador, apariencias relucientes encubren universos en ebullicin. De ah que la excusa de las dos ltimas pelculas de Cronenberg sean las nuevas mafias. Mientras Coppola o el propio Scorsese muestran corporaciones en lucha por preservar una identidad en un espacio extrao a ellas (italoamericanos e irlandeses en Nueva York), tanto Una historia de violencia como Promesas del Este insisten en que la aparicin de esos grupsculos tras la cada del muro es una consecuencia ms de nuestra progresiva autodestruccin celular, que se ha contagiado desde el individuo al cuerpo social. Lejos de la evocacin sentimental del alma eslava, o de cualquier tentacin pica o romntica, aqu no se habla de grandes negocios, ni de operaciones policiales de gran envergadura. Y la tragedia no surge de visin crepuscular alguna, sino de un humor custico y zumbn, de un sorprendente discurso sobre las diferentes formas del travestismo orgnico, en el fondo el nico tema que siempre ha interesado a Cronenberg: los hombresCriaturas incapaces de encontrar una salida

insecto de La mosca y El almuerzo desnudo, los gemelos cuya imagen se esfuma poco a poco en Inseparables, el batn de Jeremy Irons en M. Butterfly, los imitantes psicotrnicos de Crash, el esquizofrnico de Spider, todos ellos en los lmites de su propio universo, exactamente igual que el polica-mafioso de Promesas del Este, el hombre que nunca llegar a reconocerse en su propia imagen. Mxima depuracin Con este nuevo film, Cronenberg depura al mximo una serie de formas narrativas sin parangn en el cine contemporneo. Sus encuadres son asfixiantes, cerrados, como cajas en las que se agitaran criaturas incapaces de encontrar una salida. Frente a una cierta manera de filmar quiz demasiado frecuente en el cine de hoy, basada en el plano de bordes flotantes y una cmara imprecisa, aqu se propone un espacio con sus propias reglas, que a su vez pueden verse vulneradas desde dentro. Y para que eso no se note, en fin, Cronenberg decide convencernos de que est desgranando una narracin convencional cuando en el fondo, como le ocurre a Nikolai, lo que quiere es fugarse del

relato y asumir sus propias contradicciones. En esa tensin insoportable reside la desazn que provoca Promesas del Este. esa incomodidad que concibe cada plano como un mecanismo a punto de estallar, y que aqu carece incluso del modelo de intriga circular que propona Una historia de violencia. Ahora slo se trata de no salirse del encuadre, precisamente lo que hace Nikolai en el ltimo plano. Y eso, que a l le cuesta tan caro, supone el triunfo de Cronenberg, uno de los pocos cineastas actuales que ha sabido guardar las formas sin necesidad de detener el paso.

NGEL QUINTANA

El asesino crepuscular y el traidor meditico

El asesinato de Jesse James por el cobarde Richard Ford, de Andrew Dominik
n la edad de inocencia, los hroes del western solan estar considerados como semidioses. En la edad adulta, los hroes dejaron de ser apolneos para transformarse en hijos del crepsculo y el western dej de ser el gnero de la conquista para convertirse en un discurso sobre lo que se acaba. La nocturnidad y la melancola marcaron los gestos de unos personajes que se forjaron en la potica de la exclusin y descartaron la potica del orden. Despus del anunciado fin de un mundo ya no hubo posible vuelta atrs, por lo que el western languideci. Entre los mltiples rquiem interpretados en honor de la leyenda perdida, una documentalista de origen canadiense llamada Anne Feinsilber demostr recientemente, en Requiem por Billy el Nio, que quizs slo el registro documental poda llenar el espacio mtico que la ficcin ya no poda vertebrar. Afortunadamente, el neozelands Andrew Dominik contradice su premisa al demostrar, en El asesinato de Jesse James por el cobarde Richard Ford, que, tras el eclipse de la pica, quizs ha llegado el tiempo de lo trgico, y que el western puede ser un interesante vehculo para sentar las bases de ese sentimiento trgico de la existencia que Hollywood siempre ha rechazado. Si tuviramos que definir sintticamente El asesinato de Jesse James... podramos contemplarla como una gran tragedia sobre los lmites de esa difana lnea que separa la figura del traidor de la del hroe. En el epicentro de la pelcula se encuentra una escena crucial, que ya fue reconstruida por algunos grandes cineastas clsicos como Henry King, Sam Fuller, Fritz Lang o Nicholas Ray. Jesse James, el bandido ms legendario de su poca, vive retirado a los 34 aos, en la poblacin de

Saint Joseph en Missouri, bajo el pseudnimo de Tom Howard. Entre sus hombres de confianza se encuentra un joven de diecinueve aos llamado Robert Ford. Un da del mes de septiembre de 1881, mientras Jesse ajusta un cuadro del comedor de su casa, es asesinado por la espalda por Robert Ford. Dominik filma la escena de forma marcadamente enftica. El tiempo se dilata, la espera se prolonga, los gestos se hacen ms precisos, incluso parece como si Jesse James intuyera su muerte cercana y como si, a la manera de un nuevo Jesucristo, perdonara al Judas que lo traiciona. La utilizacin de elementos enfticos es sin lugar a dudas la espada de Damocles de una pelcula que no cesa de jugar al repentino contraste entre la luz y la oscuridad, entre la descripcin naturalizada de los hechos y la dimensin psicolgica de

los personajes. El drama trgico no surge nicamente por la fuerza inexorable de un destino, sino que es producto de los contradictorios impulsos que marcan la naturaleza humana. Tras el disparo de Robert Ford contra Jesse James emergen una serie de cuestiones claves como los celos, el deseo de ser otro, el egosmo o la necesidad de proyeccin meditica. Una realidad construida La pelcula arranca en el momento en que, tras catorce aos de actividad, Jesse est a punto de disolver la banda que ha forjado junto a su hermano Frank. Mientras preparan un asalto a la estacin de ferrocarril de Blue Cat, un miembro de la banda (Charlie Ford) presenta al pequeo Ford. El joven lo sabe todo acerca de Jesse, ha ledo toda la literatura de la poca y quiere estar junto al

El forajido Jesse James (Brad Pitt) o el dionisaco solitario

Cuando la accin termina queda el miedo a la traicin

guaba la barbarie del salvaje oeste. Jesse James es un dionisaco solitario. Ha llevado una vida de constante oposicin respecto a la sociedad, y cuando sus hazaas no pueden continuar lo nico que le queda es un sentimiento de paranoia constante respecto a la traicin inminente. Jesse James no es un rebelde, sino un simple asesino. El miedo lo lleva a ir eliminando a los miembros de su banda que puedan delatarle. Su silueta emerge de forma fantasmagrica por los pramos ridos del lejano oeste y sus arrebatos son estallidos de violencia injustificada. El hombre real est condenado a vivir con su fantasma. Despus de la magnifica secuencia de accin del asalto al ferrocarril, las dos primeras horas del metraje se centran en la descripcin del vagabundeo espectral del forajido. Un montaje paralelo nos muestra cmo Richard Ford busca la notoriedad a la sombra de la imagen mtica del hroe al que acaba traicionando. Una vez fotografiado el cadver de Jesse James, Andrew Dominik abandona la tragedia psicolgica para narrar unos hechos. Los tiempos muertos dan paso a un relato vertiginoso sobre el destino de un traidor que hizo fortuna como asesino, hasta acabar representando en los teatros del oeste

algunos gestos impdicos de su crimen legendario. El traidor acaba siendo visto como un ser sin atributos hijo de una sociedad en la que la mezquindad poda ser recompensada. Entre Jesse James y Richard Ford surge una interesante cuestin moral: Quin es ms noble...? el asesino crepuscular desplazado de su mundo o el hroe meditico que se aprovecha de su traicin para construir su notoriedad? Jesse James y Richard Ford se consolidan como dos figuras eternas, como dos seres que se proyectan hasta el corazn de nuestra sociedad del espectculo.

forajido. Robert Ford es hijo de la incipiente sociedad meditica en la que la realidad no es observada frontalmente, sino construida. La visin de Jesse James que se ha forjado Richard Ford contrasta con la que propone la puesta en escena de Andrew Dominik. El bandido construy su personalidad a partir de todo aquello que se estaba acabando. Empez a robar despus de perder la guerra de secesin, la prensa lo mitific como el ltimo hombre de una frontera que dejaba de existir y actu segn los parmetros de su ley natural en un momento en el que la justicia apaci-

JAIME PENA

El toque Apatow
Lo embarazoso, de Judd Apatow/ Supersalidos, de Greg Mottola

na prometedora presentadora de televisin, Alison, sale a celebrar su ascenso con su hermana y acaba en la cama con Ben, un inmigrante canadiense desempleado que con sus amigos intenta poner en marcha una web dedicada a localizar las escenas de desnudos de las ms populares actrices. De ese improbable cruce Alison acaba embarazada y decidida a sacar adelante una relacin imposible con el padre de la criatura. Judd Apatow se sirve de este conflicto para proponer en Lo embarazoso una reinvencin de la come-

dia a partir de dos modelos genricos que creamos irreconciliables. Apatow parece proponernos un violento choque de caracteres opuestos (una de las tradiciones recurrentes de la comedia) a partir de la propia definicin de unos personajes que proceden de universos narrativos antagnicos. Por un lado t e n e m o s a Alison (Katherine Heigl, la rubia de Anatoma de Grey) y con ella la comedia ms blanca, tambin la de hechuras ms clsicas. Una comedia de plats de televisin y urbanizaciones con piscina. Enfrente se sita

Ben (Seth Rogen), prototipo del eterno adolescente irresponsable y obsesionado con el sexo que ha protagonizado todo ese subgnero que ira desde Desmadre a la americana y Porky's hasta American Pie y dems variaciones del cine de espinillas y erecciones. Con varias subtramas paralelas, cada una de las cuales entronca con un modelo de comedia bien diferenciado: los conflictos laborales y familiares de Alison, con la clsica; las aventuras de la troupe de amigos de Ben, con la ms gamberra, mientras que la relacin de la pareja constituye toda

diferencia con nitidez esos dos niveles: uno realista, edificado sobre un cmulo de frustraciones; el otro ilusorio, en el que las mujeres y las borracheras seran el pan de cada da. Y lanza a sus jvenes protagonistas a un negro viaje al fin de la noche, en el que se habrn de confrontar con los riesgos de la madurez. La accin se desarrolla a lo largo de 24 horas y especficamente en una noche, algo as como la ltima noche antes del ingreso en la universidad y de la separacin de todo aquello que haba constituido el mbito cotidiano y regulado de la infancia.
Embarazos, sexo y espinillas en Supersalidos

una simbiosis fruto del consenso genrico y social. De cara al espectador no se privilegia a ningn personaje, tampoco a un modelo de comedia sobre el otro. Ella acaba por integrarse en un territorio en principio hostil aceptando su jerga del mismo modo que su pblico ha de acostumbrarse a unas escenas de sexo que se centran en los problemas prcticos de los embarazos y que no se andan con sutilezas a la hora de proponer soluciones. l acepta la responsabilidad de la paternidad con todo lo que ello conlleva, incluido el abandono de un modo de vida ms propio de la adolescencia tarda, en el que el sexo es el nico objetivo y a cuyo espectador potencial Apatow le reserva un golpe bajo en la escena del parto. Esos mismos adolescentes son los protagonistas de Supersalidos, y su visin de las juergas de alcohol y sexo procede directamente del imaginario que ha conformado esas pelculas que citbamos ms arriba, siendo su nica experiencia mensurable la cantidad de pelculas porno que han consumido. Greg Mottola

El detonante es un juego de mscaras: los jvenes protagonistas fingen una edad adulta y a partir de ese momento se vern condenados a comportarse como tales. Slo para descubrir un mundo infantilizado presidido por el absurdo y del que no se advierte escapatoria. En definitiva, una comedia adolescente en la que los adultos se aferran a los ltimos resquicios de irresponsabilidad juvenil y los adolescentes descubren, en un rasgo de inequvoca madurez, que no se puede alcanzar la edad adulta en una sola noche. Nuevo golpe bajo: la iniciacin sexual queda en suspenso en un destello de inslito romanticismo que podra ser tachado de conservador si no anticipase una latente relacin homosexual. Ms all de la adolescencia Supersalidos es uno de esos inusuales ejemplos de pelcula autoconsciente que, al tiempo que es consecuente con su pblico natural, propone una reflexin crtica sobre sus propios mecanismos genricos. Como Lo embarazoso, nos habla tambin de todos los obstculos que hay que vencer para alcanzar la madurez. Al fin y al cabo, son pel-

culas con y para adolescentes, si bien no renuncian a ampliar su espectro de audiencia. Construidas a partir de unos personajes que han de luchar contra su propia caracterizacin genrica, es decir, que se sirven de sus tpicos para luego violentarlos e ir contra ellos (o quiz tan solo hacerlos evolucionar, crecer), con sendas galeras antolgicas de secundarios (desde la sucesin de gineclogos de Lo embarazoso a la pareja de policas de Supersalidos), estas dos divertidsimas comedias, elegantes y escatolgicas a un tiempo, dejan el amargo poso de melancola que caracteriza el cine de Judd Apatow, director de Lo embarazoso y productor de Supersalidos. El mismo nombre que firmaba el guin de la corrosiva Dick y Jane, ladrones de risa (Fun with Dick & Jane; Dean Parisot, 2005), con Jim Carrey, la realizacin de Virgen a los 40 (The 40 Year-Old Virgin, 2005), otra comedia sobre un hombre infantilizado que ha decidido tomarse con calma, con mucha calma, el paso definitivo a la edad adulta, o que estaba detrs de la produccin de El reportero, la leyenda de Ron Burgundy (Anchorman: Le Legend of Ron Burgundy; Adam McKay, 2004) y Pasado de vueltas (Talladega Nights: The Bailad of Ricky Bobby; Adam McKay, 2006), dos vehculos al servicio de Will Ferrell. Un hombre procedente de la televisin que ha reunido en torno a s a un variopinto grupo de actores y guionistas (o de actores-guionistas como Seth Rogen, protagonista de Lo embarazoso y coautor del guin de Supersalidos) que le dan ese entraable aire de familia a la mejor comedia americana de hoy en da. Atencin a Judd Apatow!

Lo embarazoso o el negro viaje a la madurez

NGEL QUINTANA

El pecado de los hermanos Karamazov

El sueo de Casandra, de Woody Allen

na serie de elementos comunes marcan la triloga que Woody Allen ha rodado en el Reino Unido. Las tres pelculas relatan historias de ambicin social marcadas por la confrontacin entre clases y muestran cmo el deseo de prosperidad desemboca en el crimen y en una fuerte crisis moral. Mientras la protagonista de las dos primeras historias es una mujer americana que penetra en el nido de vboras de la aristocracia inglesa, siguiendo los postulados de la novelstica de Henry James, el ltimo eslabn de la triloga presenta algunas notorias diferencias que lo convierten en un desconcertante tratado sobre la culpa y la angustia del pecador en el interior de una sociedad dominada por el culto a las apariencias. El sueo de Casandra no es una comedia negra con final ambiguo, sino un drama srdido en el que todos sus protagonistas acaban despendose por el precipicio. Los anti-hroes del relato son dos hermanos que, en cierto sentido, son como una rplica cockney de los hermanos Karamazov de Dostoievski. Ambos estn tan obsesionados por el deseo de ascensin social que intentan llevar a cabo una serie de negocios turbulentos que desemboca en la pendiente del crimen. Toda la trama se articula alrededor de personajes masculinos, otorgando a las mujeres un papel muy secundario. Este factor convierte la pelcula en un caso singular dentro de la filmografa de Woody Allen, marcada siempre por la presencia de un personaje femenino fuerte. En este film, la aristocracia se transforma en un sueo lejano, ya que el mundo descrito es el de las veleidades pequeo-burguesas de una cierta clase obrera. Terry y Blaine (Ewan Mc Gregor

y Collin Farrell) trabajan en un taller mecnico y en un restaurante. En los primeros momentos pretenden deslumhrar a sus prometidas con la posesin de un yate (el Cassandra del ttulo), pero sus mltiples fracasos econmicos los llevan hasta la banca rota hasta que un to de Amrica (emblema de la fortuna divina e hipottico deus-ex machina) les propone ganar dinero a cambio de asesinar a un personaje que no conocen. El yate de sus sueos acabar siendo el espacio de lo trgico, retomando un motivo visual que apareca en Scoop y que se dira remotamente heredado del Amanecer de F. W. Murnau. Un cuento moral A partir de una lgica criminal cercana a los relatos de Patricia Highsmith, El sueo de Casandra posee una estructura marcadamente novelesca. A diferencia de la tragedia clsica, en la que los hechos anteriores al conflicto son relatados pero no mostrados, y la concentracin dramtica marca el encadenamiento de los hechos, Allen construye el film como un drama novelesco que empieza, de forma admirablemente acelerada, contando todos los precedentes de los hechos, describiendo los ambientes sociales y mostrando la compleja psicologa de unos personajes de apariencia primaria. El asesinato de un ejecutivo con el que el to de Amrica realiza oscuros negocios aparece construido con un ingenioso tono tragicmico, y sirve al cineasta para desplazar el meollo del relato hacia el dilema moral. En su tramo final, Allen confronta la falta de escrpulos de Terry con la crisis de conciencia de Blaine, evidenciado de qu modo la tensin desgasta sus vnculos, la culpa se

Los hermanos Terry y Blaine en busca de su sueo

convierte en una autntica tortura y los dilemas acaban enraizados en medio de un universo en el que las cuestiones de pecado y redencin, en el sentido dostoievskiano del trmino, estallan con una fuerza inusual. A pesar de que El sueo de Casandra desanima a los que esperan de Woody Allen la situacin ingeniosa que desemboca en el chiste fcil, el film es uno de los cuentos morales ms singulares y complejos que ha rodado en los ltimos aos.

CUADERNO CRTICO

Una noche de invierno tres personas en la parada del autobs ven a un indeseable que abandona a su perro. A partir de ah, la pelcula sigue sus caminos, que no volvern a cruzarse. Sin embargo, sus trayectorias van a tener algo en comn, y es que los tres se encontrarn con que muy pronto han de hacer frente a aquello que ms temen. As tenemos una profesora que ha estado un mes de baja por la agresin de sus alumnos y tiene que volver a sus clases y ver cmo los adolescentes hacen amago de desmandarse nuevamente; una joven intrprete de cello ve cmo su profesor con el que mantiene una relacin ni siquiera es capaz de decirle l mismo que han terminado, y que con ello se asemeja peligrosamente a su madre abandonada por su marido; y un guardia jurado al que despiden pocos das despus de saber que a su ya precaria situacin se aade que su mujer est embarazada de gemelos. Se trata de una pelcula sobre la superacin de los miedos, que muestra que a veces salir del pozo se consigue mirando a los dems y que la depresin no es excusa para el egosmo. Un largo invierno de descontento en el que las mujeres sacan fuerza de su aparente debilidad mientras los hombres nunca estn a la altura. El planteamiento en realidad es sencillo, son cosas ms o menos comunes, y se
53 das de invierno (Judith Colell, 2007)

es uno de los puntos ms interesantes de la pelcula, que habla de problemas cercanos. A esto se aade cmo est hecha: puede que a estas alturas no sea original una narrativa de historias cruzadas, pero no se ve todos los das tal cuidado en la puesta en escena y en la construccin de los personajes, y tampoco es nada frecuente que se respeten la inteligencia y la sensibilidad del espectador. Habra que preguntarse por qu las distribuidoras han tenido esta pelcula un ao en la recmara. Es curioso, porque luego vienen las quejas de que el cine espaol est anquilosado y no cambia. A lo mejor lo que no vara es que slo se quiere sacar al mercado ms de lo mismo. Los habr que no se cansen de contar los lados y las esquinitas de su
cama. NATALIA RUIZ

Absolute Wilson (Katharina Otto-Bernstein, 2007)

Al trmino de Absolute Wilson, los crditos enlazan el "Written, Produced and Directed" al nombre de Katharina OttoBernstein. Impensable que sea de otra manera, pues ella es asimismo la autora de Absolute Wilson: The Biography, el libro que recopila cinco aos de seguimiento y entrevistas en torno a la figura de Robert Wilson, el director, escengrafo y dramaturgo que llev el concepto avant-garde a la escena nor-

teamericana. Esta circunstancia, la gestacin en paralelo de dos biografas (una, escrita; la otra, en movimiento), es la llave que abre sus limitaciones (cinematogrficas) al tiempo que sella sus mritos (documentales). Limitaciones y mritos de una tenue voluntad de estilo (OttoBernstein cita a Buuel y Fellini como referentes) que queda atrapada en una paradoja: glosar el devenir de un creador tan vanguardista por medio de la figura ms manoseada. Es decir, la bio-picture divulgativa, hablada. Olvidmonos pues de encontrar aqu al pariente teatral de Cinema, de notre temps. Un coro de treinta voces, colaboradores y admiradores, todos ellos con carga de autoridad aunque enfundados con el peligroso velo del hagigrafo, enumeran una a una las muchas virtudes de Wilson, voz ms que consciente de su condicin: "La razn por la que trabajo como artista es para hacer preguntas". El film, que adopta la linealidad cronolgica como nica direccin, cuenta con el acierto de 'poner en escena' los fantasmas de infancia y juventud de Wilson. Y lo hace intercalando fragmentos de sus propios montajes, dando as por buena la cita de Baudelaire que encabeza la primera mitad del metraje: "El genio es recobrar la infancia a voluntad". Por su parte, la segunda mitad, con una mejor disposicin del material de archivo, se distancia del anecdotario biogrfico para adentrarse en la revolucin del lenguaje que impuls junto a Christopher Knowles, en la denuncia del asesinato artstico que supuso la cancelacin de The CIVIL warS, as como en la consecucin, gracias a The Black Rider, el proyecto que le uni a Tom Waits y William Burroughs, de su gran sueo: llegar al gran pblico sin tener que
adquirir compromisos. RAL PEDRAZ

He aqu una pelcula que permite reflexionar sobre la oportunidad, sobre el don de la ocasin. Ben Affleck, el penltimo actor en pasar al otro lado de la cmara, escribe con Aaron Stockland, y tambin realiza, Adis pequea, adis, su debut en la direccin. Se trata de un thriller que se apoya en un guin "modlico" (sera difcil encontrar muchos tan calculados, dosificados y correctos) basado en la novela de Dennis Lehane (autor de Mystic River) Desapareci una noche. Jugando con estas dos bazas, a las que se suma la presencia sobresaliente de Morgan Freeman y Ed Harris, el actor elabora un relato clsico en su concepcin y desarrollo, seco y sombro, pero que no alcanza la ambigedad moral ni la negrura del de Eastwood.
La extraa que hay en ti (Neil Jordan, 2007)

Mientras que la intriga criminal, el asesinato de una adolescente, permita a aqul reflexionar sobre los fantasmas del pasado, sobre cmo las experiencias vitales nos conducen por uno u otro camino, y, al fin, sobre la justicia, Affleck se limita a construir un buen film de gnero que en ningn momento se plantea ir ms all. Por otra parte, un hecho completamente externo al cine, la similitud del argumento de la pelcula con un suceso real de actualidad (la desaparicin de la nia Madeleine McCann), ha servido para dotar a Adis pequea, adis de una notoriedad que con seguridad no habra alcanzado por s sola. De hecho, el estreno del film en el Reino Unido se ha retrasado indefinidamente, tratando de evitar que ste influya sobre la opinin pblica. Es fcil predecir cmo, de manera general, la crtica se centrar al hablar de ella en este parecido, y el pblico tambin. De esta forma, Affleck, tratando de seguir la estela de Eastwood, se ha encontrado, sin quererlo, con la oportunidad que convertir su film en un
hecho meditico. SANTIAGO RUBN DE CELIS

Qu lejos queda el debut de Neil Jordan en el cine, Danny Boy (Angel, 1982). No por los veinticinco aos transcurridos, sino por la infranqueable distancia entre aquella mirada a los complejos entramados de la violencia en la Irlanda de los tiempos del IRA y esta supuesta introspeccin en la violencia en Estados Unidos despus del 11-S. Aunque la trama de La extraa que hay en ti se site en la actualidad, Jordan encuentra sus referentes en esos thrillers norteamericanos de los aos setenta en los que el "vigilante" (el ciudadano "normal" que se toma la justicia por su cuenta) pretende justificarse en la crisis urbana en lugar de aparecer, tal que en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), como un sntoma ms de ella. Hasta el punto de que La extraa que hay en ti no deja de ser un mal remedo de El justiciero de la ciudad (1974) con el protagonismo trasladado a una mujer y con la excusa tica todava peor montada. El voceover del personaje interpretado por Jodie Foster, pretendiendo otorgar complejidad dramtica a sus actos, hace aorar el mutismo melvilliano de Charles Bronson. La pelcula tampoco pretende ocultar sus antecedentes. Incluso hay una escena en el metro que "homenajea" uno de los momentos clsicos del film protagonizado por Bronson, por cierto mucho mejor resuelto por Michael Winner. Y en otra secuencia, parece que Jodie Foster devuelva el favor que le hizo Travis Bickle cuando era una adolescente. As, desde el primer minuto de la pelcula, cada secuencia empieza de manera que resulta insultantemente fcil prever su continuacin. Esperas durante dos horas algn matiz, algn giro, alguna aportacin que proporcione un poco de densidad o complejidad al asunto. Pero la nica sorpresa es que el final resulta

todava ms espantoso de lo esperado. Podra empezar con las sublecturas polticas del film: Estados Unidos justificando su venganza contra unos atacantes que escapaban a la justicia y bla, bla, bla. Pero se las ahorro. Con esta pelcula ni tan siquiera vale la pena
indignarse. EULLIA IGLESIAS

Frank Oz demuestra su buen hacer para el gnero con este enredo vodevilesco en la mejor tradicin del humor negro britnico (vertiente "comedia funeraria") que, an as, no deja de transmitir una sensacin de dej vu y que podra pasar perfectamente por una pelcula de hace diez, veinte o treinta aos. Esta intemporalidad, que sin duda algunos celebrarn, tan slo garantiza en este caso un cierto anacronismo con el cine y el mundo contemporneo. Algo lgico por otra parte, pues Un funeral de muerte est ambientada en la campia inglesa, escenario donde nada parece haber cambiado desde el punto de vista paisajstico y humano, al menos desde la poca en la que Oz abandon su Inglaterra natal. Aplicado artesano, su regreso coincide tambin con sus horas ms bajas en la industria de Hollywood, lo que explica que su nombre aparezca asociado a esta modesta produccin que arranca con una premonitoria confusin de atades que ya anuncia las revelaciones sucesivas tras la fachada de normalidad de la tpica familia very british de clase alta. El caos se desata cuando uno de los personajes consume un cido y aparece en escena Peter Dinklage, el enano que se presenta como ex-amante del difunto para, como manda el libro de estilo de cualquier comedia que se precie, airear todos los trapos sucios familiares. Buena parte de la comicidad de la pelcula se sustenta sobre la repetida confusin entre unas pastillas de valium y las de cido. A la vista del contraste

Un funeral de muerte (Frank Oz, 2007)

entre la incorreccin de los personajes y la correccin de la puesta en escena no hay duda de quin se qued con unas y con otras. Parco resultado quiz para una pelcula que podra pasar por la adaptacin de una pieza menor teatral y que busca la complicidad de un espectador familiarizado con este tipo de argumentos, hasta el punto de que no podra disimular su decepcin si Un funeral de muerte propusiese algn tipo de variante novedosa o inesperada. Un chiste repetido hasta la saciedad que, eso s, sorprendentemente y gracias al talento indiscutible de sus intrpretes, sigue haciendo rer. JAIME PENA

El mayor dficit de una pelcula como The Hoax, en Espaa La gran estafa, reside en su indefinicin, aunque se trate de una indefinicin voluntaria y hasta cierto punto calculada. Esa opcin pudiera parecer razonable en la medida de su tema: el engao levantado en 1971

por un oscuro escritor, Clifford Irving, en torno a una supuesta autobiografa del enigmtico multimillonario Howard Hughes. Sin embargo, las brumas que an hoy encierran el caso (desde la personalidad de Irving hasta la actitud de la poderosa editorial McGraw-Hill, o del propio Hughes) no acaban de justificar esa indefinicin. Un primer ejemplo de ella: es evidente que algunos de los aspectos del ltimo trabajo del sueco Lasse Hallstrm evocan los thrillers de denuncia poltica que con mano firme condujeron directores como Sidney Lumet, Sindey Pollack, John Frankenheimer y Alan J. Pakula, entre otros; sin embargo, al film de Lasse Hallstrm le faltan la suficiente fuerza y conviccin para equipararse con aqullos, de forma que la vinculacin del caso Irving-Hughes con el Watergate aparece como atropellada, ms como una va de clausura de la historia que no como un elemento central de la misma. Pero La gran estafa tampoco asume del todo la opcin del film de "gran golpe", donde asistimos a la laboriosa preparacin y ejecucin de una estafa que realza la simptica figura del timador: Irving no es un estafador profesional, su trama se construye a salto de mata, los "malos" (en este caso los editores) aparecen como simples caricaturas de gente

estpida, etc.; as, el esfuerzo de Richard Gere no emula el de algunos antecesores en el subgnero del cine de estafas. Por supuesto que el diseo de produccin de La gran estafa tampoco permite ahondar en la personalidad de Irving (y menos en la Hughes), aunque en algn momento apunte hacia ah, si bien las incidencias de su vida privada (sentimental, amical, etc.) sean de lo ms tpico; la hipottica transferencia de personalidad entre el biografiado y su bigrafo est solamente apuntada. Y por supuesto, ese mismo diseo de produccin aleja La gran estafa de una reflexin sobre la verdad y la mentira, sobre la autenticidad y la falsificacin, sobre la realidad y la ficcin que alimentaba Fake / Question Mark, de O. Welles, en buena parte centrada en los casos de Irving y del anteriormente biografiado por ste, el pintor Elmyr d'Ory. No obstante, digamos que La gran estafa, pese a sus indefiniciones, se deja ver con agrado. Y en realidad slo pretende eso. JOS E RQ E M N E D N I U O TR E

Lo sabemos desde El Principto: lo esencial es invisible a los ojos. Y desde Vertov: la cmara puede revelar lo escondido, ir ms all de lo evidente. De la unin de esos dos convencimientos parece nacer Hermanos Oligor, un cuento de hadas en formato documental que llega a las pantallas comerciales tras un largo viaje por festivales especializados. Construida a modo de retrato de dos artistas que durante aos prepararon en un stano una obra de teatro a base de materiales reciclados, rupturas sentimentales y amor por lo pequeo, la pelcula rinde adoracin a dos hermanos capaces de asombrar al mundo con una propuesta

sincera, emotiva y rompedora. En un mundo invadido por la tecnologa y las prisas, la propuesta minscula de los Oligor funciona como un oasis intimo, como un espacio de recogimiento en el que ahondar en uno mismo a travs del arte, como una invitacin a ver la vida con ojos de nio. El peligro: ante un trabajo tan desnudo y de una sinceridad aplastante, cualquier postura que no sea la de rendida admiracin podra parecer cnica o desengaada. Encorsetada por ese miedo, la pelcula adopta una postura en continuo contrapicado que no retrata sino que ensalza a los protagonistas. Una posicin incmoda desde la que la cmara, por ms que lo intenta, jams consigue traspasar lo evidente, y ni tan siquiera, como quisiera Vertov, captar la vida de improviso. La pelcula funciona como vehculo del mensaje de los protagonistas, pero fracasa en el salto necesario que la convertira en obra autnoma para terminar movindose, por eleccin pero no por necesidad, en dos planos que no se

La huella (Kenneth Branagh, 2007)

reconcilian: el de la forma y el fondo. El fondo, bello y necesario. La forma, ejemplo perfecto de aquella "verdad de los contables" denunciada por Werner Herzog: la suma de testimonios nunca dar una verdad superior. La pelcula tiene su mejor momento y su peor enemigo en una de las secuencias finales: cuando se desembaraza de los protagonistas para mirar ms all del escenario y centrarse en la vida. En concreto, en la de una familia alemana que, tambin en secreto, tambin durante aos, construy un globo con el que logr traspasar el muro que separaba las dos Alemanias. Este s, un verdadero triunfo de la imaginacin (y del arte) sobre la realidad. G N A O DE PEDRO OZL

Del mismo modo que nadie se atrevera a afirmar que Hamlet (1997), de Kenneth Branagh, fue un remake del Hamlet (1948) de Laurence Olivier, resulta absurdo considerar que La huella (2007) de Kenneth Branagh es un remake de La huella (1972) de Joseph L. Mankiewicz. Este nuevo producto es la reescritura flmica de un texto teatral de Anthony Shaffer que fue

estrenado a principios de los aos setenta en el West End londinense. El encargado de llevar a cabo el proceso de adaptacin es el dramaturgo Harold Pinter, que tal como indica en las notas de prensa nunca vio representada la obra, ni conoca el clsico de Mankiewicz. Las bazas que ha dispuesto Kenneth Branagh para llevar a cabo su trabajo son, a priori, exquisitas. Adems de tener el privilegio de poseer a un premio Nobel de Literatura como guionista, puede hacer un guio a la adaptacin de Mankiewicz jugando con un monstruo de la interpretacin como Michael Caine, que suplanta a Laurence Olivier, y ofrecer a un valor ascendente como Jude Law la posibilidad de jugar con el exceso. Aunque la pelcula posee todos los elementos para triunfar, Kenneth Branagh fracasa rotundamente en su empeo. Si analizamos los motivos de la debacle veremos que la adaptacin de La huella que lleva a cabo Harold Pinter resulta muy discutible y demasiado mecnica. +Mientras en los dos primeros actos sintetiza, pero mantiene, los elementos esenciales de la pieza teatral, en el tercer acto propone un artificioso giro haciendo que la relacin entre el escritor Andrew Wyke y el joven Milo Tindle adquiera connotaciones homosexuales. El giro transforma el cnico juego que llevan a cabo los personajes principales en una historia de deseo que anula una parte importante de la resolucin criminal de la intriga. Sin embargo, ms all de la dudosa perspectiva que confiere Pinter al texto, los motivos principales

del fracaso residen bsicamente en una cuestin de puesta en escena. Branagh sustituye los autmatas de la pieza de Mankiewicz por mltiples pantallas y videocmaras de vigilancia. El decorado parece sacado de una pieza de ciencia ficcin y destila un mal gusto terrible. Ante un universo articulado alrededor de un sofisticado ascensor y unos muebles de diseo futurista, la cmara de Branagh quiere hacerse notar, llevando a cabo un barroco ejercicio de puesta en escena. Los planos no encuentran un contraplano preciso y una serie de flash-backs absurdos convierten en explcito lo que en la pieza quiere ser sutil. Si la pasada temporada Kenneth Branagh fue capaz de convertir la obra ms maravillosa de la historia de la msica -La flauta mgica de Mozart- en una antologa del disparate flmico, en La huella la elegancia tambin sufre un lamentable destierro. Eso s, insistimos, Branagh continua siendo uno de los pocos cineastas que posee el privilegio de tener a un Premio Nobel en los
ttulos de crdito. NGEL QUINTANA

He aqu una pelcula con la que un viajero en el tiempo podra hacerse una idea bastante aproximada de cmo funciona el mundo en los balbuceos del siglo XXI. En ella podemos hallar varias de las claves geopolticas, ticas y audiovisuales que definen nuestro tiempo. Quiz esto explique su xito en Estados Unidos, donde el film se ha convertido en un fenmeno meditico. No en vano, la premisa invita al escndalo: el asesinato de George W Bush. No es que Muerte de un presidente se acerque necesariamente a una verdad (su baza es la mentira... es un fake documentary), sino que, tanto por sus aciertos como por sus errores, logra atrapar el plpito de nuestra era: el empleo de las imgenes innobles y su sentido moral, el clima de odio hacia cierta clase poltica,

las frgiles relaciones diplomticas entre naciones, los atropellos a la justicia resultantes de una poltica del terror... Su director, el ingls Gabriel Range, re pregunt en The Day Britain Stopped 2003) sobre las posibles consecuencias de que el transporte pblico britnico detuviera de golpe su actividad. En su nueva pelcula, otro What If (en feliz expresin anglosajona), Range se tras-ada a un futuro cercano para "poner en escena" unos hechos ciertamente escalofriantes: el asesinato a tiros del 43 presidente de Estados Unidos. Sumndose a la tradicin de los docudramas britnicos que exploran las preocupaciones sociales y polticas del presente (ah tenemos los filmes de Peter Watkins The War Game, 1965, y Punishment Park, 1971, que sobreviven a pesar de su finalidad coyuntura!), Muerte de un presidente toma la apariencia de un reportaje televisivo realizado un ao despus del asesinato. En su primera parte, el film recrea los detalles del magnicidio (que tiene lugar en Chicago el 19 de octubre de 2007), mientras que en la segunda parte relata los excesos de una investigacin conducida por la paranoia y las endebles coartadas legales (se promulga la "Patriot Act III") que permiten a los Estados Unidos actuar impunemente. Las aliteraciones con la actualidad internacional son ms que obvias. El innegable inters de este film especulativo no radica sin embargo en los paralelismos presente-futuro, sino en su virtuosismo tcnico. Articula una creble relacin de hechos con el empleo de diversos soportes y fuentes audiovisuales: imgenes de archivo y elaboradas puestas en escena, incrustaciones digitales y cabezas parlantes ficticias. As, la
Muerte de un presidente (Gabriel Range, 2006)

trama poltico-criminal deviene en trama audiovisual. Lo ms turbador del film no es la recreacin del asesinato de Bush, sino el efecto de desplazamiento que produce asistir a su funeral, simulado con las imgenes del discurso de Dick Cheney en las exequias de Ronald Reagan. Las imgenes bastardas puestas al servicio de una descarada manipulacin emergen como lo ms interesante de un film que, quiz sin proponrselo, toca la raz del debate en torno a la dialctica de las imgenes, de su procedencia y de su finalidad en la era de la dictadura audiovisual. Aunque mienta, una imagen siempre dice la verdad, y ms an desde el 11-S: alguien asegurara que se produjo el ataque al Pentgono? (vase Loose Change). Al fin y al cabo, la caza de brujas a escala mundial imaginada por Range pierde pronto su inters, pues corresponde a la bsqueda de un asesino que sabemos que no existe, a un asesinato que nunca tuvo lugar. Pero
el funeral, s. CARLOS REVIRIEGO

concepto de gnero cinematogrfico y algo ms potente que el de simple moda coyuntural, los filones son vetas temticas o de cualquier otro tipo explotadas hasta su agotamiento no tanto por los creadores como por los comerciantes. As, por ejemplo, las buddy movies policacas seran un filn, en este caso inserto dentro de un gnero; pues bien, la sptima pelcula realizada por Ozpetek, realizador turco instalado en Roma y que ha alcanzado una cierta relevancia con Hamam (1997) y La finestra di fronte (2003), entra dentro del filn "grupo de amigos en crisis entre la treintena y la cuarentena que se encuentran repetidamente, discuten, se divorcian, se reencuentran, etc." (perdone el lector que la descripcin quede algo larga...). Para decirlo sin acritud y entendernos rpidamente y localizar sus homlogas espaolas, No basta una vida estara en la amplia senda de Las razones de mis amigos (Gerardo Herrero, 2000) o En la ciudad (Cesc Gay, 2003). Se trata por tanto de definir un grupo de parejas -la variante novedosa (!) es que una de ellas sea homosexual- con el aadido de algn single (que incluyen tanto "ex" como "pre" amantes) a los que seguimos en sus encuentros y desencuentros, sus disputas y reconciliaciones, sus problemas existenciales y soluciones espreas, sus intrigas y confesiones, etc. En este caso, el elemento catalizador del devenir de la (escasa) ancdota argumental es la enfermedad sbita y posterior muerte de uno de ellos, del mejor, por supuesto. Ante el fatal acontecimiento, todos los dems problemas sern superables y toda reconciliacin ser posible: ya se sabe que "con la ayuda de la amistad...". En definitiva, un monumento a la banalidad con pretensiones sociolgicas, supuesto reflejo de la cotidianeidad y aderezado con efluvios nostlgicos ("nosotros que fuimos tan felices" como titul Drove...) cuyo mayor intrngulis se pierde en buena parte para el espectador espaol debido a la sorprendente (por decirlo suavemente) transformacin del ttulo original. Saturno contro remite lo sucedido en la historia a la confrontacin astrolgica con un planeta Saturno mal plantado. La metfora poda haber dado lugar a una cierta causticidad sobre el trasvase de la militancia poltica hacia la gastronoma y la astrologa, acaecido tras el desencanto izquierdista. Pero
ni eso. JOS ENRIQUE MONTERDE

Los crticos e historiadores italianos (pas de donde procede No basta una vida, incomprensible ttulo espaol de Saturno contro) utilizan un concepto cinematogrfico poco usado en Espaa pero til muchas veces: el filn cinematogrfico. Ms light y limitado que el abusivo

Deca Kierkegaard que los movimientos profundos del alma desarman a la psicologa. Deleuze, que lo cita, aade que la fuerza de un autor se mide por la manera en que sabe imponer este aspecto problemtico. John Carney, al contrario, no parece querer plantear problema alguno. Los mritos de su film se cifran en la modestia de la produccin, el aspecto realista, el trabajo con actores no-profesionales y, sobre todo, en la falta de pretensiones. Lo que no est escrito en ninguna parte es que la ausencia de nfulas tenga que traducirse en presentar el cordero de siempre (una historia de amor ideal pero imposible que, sin embargo, reconduce la vida de

los personajes) con la manida piel del lobo de la independencia. Ms precisamente, Once quiere ser un musical no tradicional. Algunos, incluso, lo tachan de revolucionario. Cierto es que el film juega sus emociones en el terreno de la msica, pero parece ms correcto hablar de pelcula con canciones o, como hace el director, de lbum visual para un disco en proceso: el que, efectivamente, concibieron los protagonistas del film. La msica es tanto la expresin de un desgarro (el del chico abandonado por su novia) como, sobre todo, el camino hacia la reconciliacin. Una inmigrante checa, que vive en condiciones precarias, es la irrupcin benfica, la voz anglica que devuelve la armona a este mundo emocionalmente quebrado. El film trata sobre todo de eso, de cmo dos voces y dos melodas trenzadas en una cancin salvan una distancia y colman un vaco. La situacin se intuye rpidamente en el momento en que ambos tocan juntos por primera vez. l canta: "toma este

barco a la deriva y llvalo a casa". La estrofa define el sentido del trayecto del film y anuncia su clausura. El inconveniente es que la deriva no se deja ver demasiado y s, en cambio, la progresin del relato y una razonable cantidad de situaciones previsibles. En estas condiciones, la realidad aparece como decorado que dejar atrs por el poder de la msica, sin generar distancias, contrastes ni rupturas; simplemente huyendo. As las cosas, no se ve la diferencia entre una romntica histria de amor convencional y sta que nos ocupa; aspecto modesto y cmara en mano a parte. Uno puede preguntarse si el musical era esto. Un ltimo aviso al lector: nos encontramos ante un film consensual, celebrado all donde ha sido presentado. Y es que nada gusta tanto como un relato sentimental reconfortante, con final agridulce, que nadie puede asociar directamente al demonio de lo "comercial". Que se lo pregunten al pblico de
Sundance. FRAN BENAVENTE

Un plan brillante (Michael Radford, 2007)

El director y guionista Christopher Zalla (un norteamericano atpico nacido en Kenia, criado en Amrica del Sur y afincado en Nueva York) afirma que incub Padre Nuestro, su primera pelcula, bajo la influencia de los sucesos del 11 de septiembre de 2001 y que fue ese sentimiento de necesidad de hermanamiento con el prjimo, surgido de la catstrofe terrorista, el que le llev a rodar una historia sobre "la bsqueda de una familia". Tal vez dentro de unos aos se pueda abrir un captulo sobre los daos colaterales que este mega-acontecimiento ha causado en el arte cinematogrfico. Porque son estas nobles intenciones el principal problema de esta pelcula en la medida en que parecen ofrecer cobertura universal al tremebundo viaje hacia todos los tpicos de la tragedia marginal que nos ofrece el director. Da la impresin que en su afn de hacer una crtica social demoledora se ha dejado en el

camino el rigor necesario para no intentarlo siempre y en todo momento. La mano del Zalla guionista se deja ver en los puntos de giro, manejando a sus personajes a travs de todas las fases del proceso de degradacin por las que tiene que pasar un inmigrante ilegal en Nueva York: prostitucin, droga, infravivienda, explotacin... Un proceso que sera en exceso extenuante de no ser porque el brillante tro protagonista y la excelente fotografa en tono documental consiguen mantener la tensin dramtica hasta el final. Dos jvenes actores mexicanos con talento, Antonio Hernndez y Jorge Adrin Espndola, dan vida a dos maneras de enfrentarse a la emigracin, una orgullosa y desconfiada, la otra encantadora y sin escrpulos. Mientras, el veterano Jess Ochoa interpreta a la perfeccin el papel de un padre amargado y encerrado en s mismo. El Festival de Cine Independiente de Sundance ha premiado esta pelcula, rodada casi toda en castellano, con el Gran Premio del Jurado. Un galardn que quizs le queda un poco grande al film si lo comparamos con algunos de sus predecesores, que adems denota cierto cansancio en la marca iridie norteamericana y, por qu no, tambin algo de complejo
de culpa. JAVIER MENDOZA

Hay pelculas que responden al "efecto souffl": arrancan brillantemente para decaer de forma rpida. Un plan brillante (Flawless), ltima pelcula de Michael Radford que clausur el festival de San Sebastin, justificando la "glamourosa" presencia de Demi Moore, es buen ejemplo del dicho efecto. Tras un comienzo esperanzador bajo los acordes del Take Five, de Dave Brubeck, tenemos una tradicional intriga de "gran golpe" en una importante empresa de diamantes londinense, hacia 1960. El banal intrngulis argumental gira en torno a la unin -carente de cualquier qumica en la pantalla- entre una alta ejecutiva, desairada por la postergacin debida a su condicin de mujer, y un anciano limpiador del edificio de la compaa. Se supone que esos dos personajes deben proporcionar, a travs de las respectivas presencias de Demi Moore y Michael Caine, el ncleo central del -escaso- inters; pero no van ms all de permitir la esforzada composicin de la Moore como mujer no excesivamente atractiva, consecuencia obligada de su renuncia a los supuestos encantos femeninos en favor de su carrera profesional. Por su parte, Caine no hace ms que explotar su vertiente cockney, sin mayor esfuerzo ni entusiasmo. As, sin esfuerzo (de imaginacin o sutileza) y sin entusiasmo nos vamos desinteresando por lo que sucede en la pantalla: ni la preparacin del golpe, ni su desarrollo o consecuencias atraen la atencin. Algo tampoco redimido con las interrelaciones socio-polticas en torno a la opresin de los trabajadores de las minas de diamantes sudafricanas o a las relaciones con la URRSS; y menos an con la resolucin estpidamente ONG de la trama criminal. Un plan brillante no aporta, pues, gran cosa al filn (subgnero tal vez?) del thriller centrado en un gran golpe. Ni la ardua construccin del proceso delictivo, ni la introspeccin en los personajes, ni la ocurrencia en el desarrollo del golpe, ni la siempre com-

plicada resolucin de historias donde la complicidad del pblico se decanta hacia la inteligencia criminal en detrimento del final aceptable moralmente (caractersticas bsicas del filn en cuestin) se ven ilustradas satisfactoriamente en esta nueva entrega de la obra del anodino Michael Radford. Un film, por otra parte, que tampoco aporta nada
a su carrera. JOS ENRIQUE MONTERDE

se diferencia de las ciudades americanas que patearon Spade, Marlowe y compaa; e, incluso, la iluminacin reproducir hasta en sus ms nfimos detalles (hay un plano iluminado con la clebre "persiana veneciana") la de los clsicos del gnero. El resultado de todo esto es un film equiparable antes a ese cine de la nostalgia (cuyo ms eximio cultivador sera Jos Lus Garci) que a esas muestras posmodernas, ms o menos recientes, en las que la ampliacin de los decibles (sobre todo en lo que atae al sexo y la violencia) y la hibridacin genrica (ah est el ejemplo reciente de Brick, con su novedosa mezcla de historia de detectives y pelcula de instituto) demuestran que dichas obras son, al menos, hijas de su tiempo.
ASIER ARANZUBIA COB

Cuando, mediada la primera dcada del siglo XXI, un cineasta decide volver a hacerse la misma pregunta que, en un determinado momento de su carrera, se hicieron ya muchos de los directores que le precedieron en el tiempo (de qu forma quiero relacionarme con los gneros clsicos?), cuenta, al menos, con la ventaja de conocer las respuestas que otros dieron a una problema similar al suyo. En dicha tesitura el cineasta en cuestin puede hacer dos cosas: o bien optar por alguna de las, como digo, numerosas soluciones que se han ido proponiendo a lo largo de los ltimos cincuenta aos, o bien (y esto, evidentemente, es ms complicado) proponer una nueva. Lejos de aventurarse por la cada vez menos transitada vereda de lo novedoso, los responsables de La seal eligen, de entre todas las respuestas posibles, la menos sugerente: aquella que, inspirada por la cinefilia, slo aspira a reproducir el encanto y las maneras de un original definitivamente instalado en el altar de las obras maestras. Para ello, y no sin cierta lgica, van a elegir, de entre todas las variantes del noir, aquella que, en cierta medida, le dio carta de naturaleza: la historia de detectives. Y siguiendo con esta clara voluntad de ajustarse lo ms posible a la letra del original, el detective protagonista ser un tipo hosco, cnico, no demasiado inteligente y atormentado por fantasmas del pasado que nunca llegaremos a conocer; la accin estar ambientada en un Buenos Aires del ao 1952 que en nada

Si aceptamos, siguiendo a Godard, que el pecado original del cine no tuvo lugar antes de su nacimiento sino a mitad del camino, en plena madurez, cuando las cmaras no estuvieron all para filmar los campos de exterminio, podemos aceptar que se reconstruyan esas imgenes que faltarn siempre y que se trate de llenar ese abismo de invisibilidad que marca no slo todo el cine posterior sino tambin, retrospectivamente, todo el cine? Podemos aceptar que se le aplique a las imgenes (falsas) del horror la ms exquisita correccin cinematogrfica? Si interpretamos las palabras de Picasso cuando afirmaba que el arte era una gran mentira que nos acerca a la verdad, s, podra ser posible. Pero en el cine habremos de afrontar todava la irresoluble cuestin de la dramatizada (y dramtica) puesta en escena de cuerpos tan reales como los que se desvanecieron en aquella "fuga de la muerte". En una entrevista previa al rodaje de Sin destino, el escritor hngaro, Premio Nobel y superviviente de varios campos de exterminio Imre Kertsz, alababa la eleccin esttica de Claude Lanzmann en Shoah al no usar imge-

nes de archivo ni reconstrucciones de los campos y afirmaba, en una acertada y hermossima frase, que Shoah era mucho ms aterradora porque era slo "una pelcula sobre rieles abandonados". Sin destino se basa en la novela homnima de Kertsz, responsable tambin del guin, pero Lajos Koltai (veterano director de fotografa, entre otros, de Istvn Szab) resuelve su primer largometraje como director mediante la operacin contraria. No slo recrea la vida en los campos, sino que la envuelve en la indudable belleza de la fotografa de Gyula Pados y en la banda sonora de Ennio Morricone. Saltan las alarmas, se levantan las barreras, pero una cierta honestidad, que nace directamente de la sinceridad y amarga irona del texto de Kertsz, la aleja, an con todo, de perversas vacuidades como El Pianista o La lista de Schindler. Si el propio Kertsz escribe en Sin destino que en los campos de exterminio era posible encontrar fugaces rastros de felicidad esperando como una trampa inesquivable, quiz nosotros, recorriendo el camino inverso, podamos encontrar en estas discutibles imgenes de perfecta factura alguna brizna de aquel horror primordial que est ms all de toda representacin... porque vive en nuestro interior. JOS
MANUEL LPEZ FERNNDEZ

En la disyuntiva entre articular una lectura poltica del expediente franquista 30426, o la pretensin de provocar una respuesta emotiva en el espectador, estaba claro que Martnez Lzaro iba a escoger sta ltima opcin. Impregna as de costumbrismo televisivo el relato de uno de los episodios ms lacerantes de la desoladora posguerra espaola: el fusilamiento colectivo de cincuenta y siete presos de las Juventudes Socialistas Unificadas, entre los que se encontraban las trece mujeres "menores" protagonistas del film, como respuesta a la muerte

Las trece rosas (Emilio Martnez Lzaro, 2007)

del comandante Gabaldn y de su hija de dieciocho aos. Este "emplazamiento" del realizador madrileo procede tanto de su dilatada trayectoria en el seno de la industria, como del abandono de cualquier interrogante esttico o ideolgico en su forma de hacer cine. El resultado es un retrato libre (en el entramado argumental, que no en la forma) y descafeinado de una Espaa en la que la divisin de poderes consista en la ley de la delacin, el poder ejecutivo de la tortura, y en la "Pepa" como esencia de la Justicia. Respecto al estilo, se superpone la cannica regla de los tres actos a la evolucin lumnica, de manera que a cada (estanco) estadio narrativo le corresponde una oscuridad mayor. La recreacin del Madrid de la poca es producto de la combinacin de efectos, precisos interiores y atrezzo de calles y edificios como complemento a reconstrucciones artesanas como la de La Cibeles. El bascular de la cmara, y los topes en la apertura de campo, proporcionan a la ambientacin descrita tanta coherencia como neutralidad esttica, con lo que la pretendida Madrid socialista en medio de la posguerra queda hurfana, como el ttulo, de una pigmentacin tica, de una propuesta esttica y de contenido que sobrepase lo meramente ilustrador. El argumento de la venganza, tan caro a la realidad espaola y a la actualidad, y cuyo mecanismo ha sido ejemplarmente desentraado en nuestro cine por Antonio Drove y Pilar Mir, queda reducido (como en tantas otras ocasiones) a la pacata catarsis sentimental. Falta en Espaa quien recoja el testigo de

aquellos directores, y de vecinos como Serge Le Pron, Marco Belloccio o Tulio Giordana, capaces de conjugar el rigor del momento histrico con la emocin que provocan las relaciones interpersonales. SERGIO F. PNL A I IL

eso la sobre-reaccin de Jenna cuando descubre la infidelidad de su novio no resulta en hiprbole cmica, sino en una clase de violencia que no nos violenta. Pero el problema de esta pelcula sobre el ocaso de la veintena y el pnico a la madurez, contada desde las barricadas masculinas y con un barniz moralista, no es slo su naufragio entre dos culturas, sino entre dos tonos sentimentales que nunca se reconcilian. Cualquier intento por relacionar al grupo de amigos-arquetipo con aquellos que habitaron las conmovedoras inseguridades de La ltima pelcula (Peter Bogdanovich, 1971), American Graffiti (George Lucas, 1973), Diner (Barry Levinson, 1982) o Beautiful Girls (Ted Demme, 1996), est condenado al fracaso. El ltimo beso se queda en algn lugar indefinido entre el crepsculo generacional de aqullas, con las que conecta slo de forma bastarda, el producto pseudo-indie con momentos musicales y las comedias romnticas ms impresentables del nuevo siglo. Pese a todo, se permite momentos de lucidez. Pelcula de rupturas en sus diversas modalidades, El ltimo beso pretende avivar el fuego dramtico con gritos, llantos y portazos de diseo, pero arranca su nica lgrima en el silencio de una reconciliacin. Hay que constatar lo mejor del film en un Tom Wilkinson siempre en su lugar y en una formidable Blythe Danner, que forman la nica de las parejas en crisis capaces de insuflar (acaso por su madurez) algo de autenticidad a una pelcula que no tiene muy claro cundo debe tomarse en serio o en broma lo que est contando. A pesar de Rachel Bilson, este ltimo beso de juventud difcilmente dejar rastro en nuestra
educacin sentimental. CARLOS REVIRIEGO

Los remakes transocenicos toman el camino de la homogenizacin cultural y revientan las idiosincrasias. En la traduccin de una lengua a otra, de un pas a otro, los mecanismos locales que hacan de cierta historia mil veces contada, como L'ultimo bacio (Gabriele Mucino, 2001), una pelcula amable (no ms que eso), se disipan en una propuesta de raz lejana y oportunista, El ltimo beso/ The Last Kiss, con un guin-formulario del sobrevalorado Paul Haggis. En la tradicin de la comedia italiana, hay amenazas que mueven a la carcajada: "Si le pillo engandome, le mato", dice una novia embarazada. En boca de Jenna (Jacinta Barret) y no de su modelo Giullia (Giovanna Mezzogiorno), la amenaza se pierde en un tumulto de disonancias. El tremendismo a la italiana no encuentra buen acomodo en las familias de la clase media-alta estadounidense (que ni siquiera son italoamericanas), y por

El ltimo beso (Tony Goldwyn, 2006)

JORGE GOROSTIZA, ANA PREZ

De 2027 a 2019
En el Filmmuseum de Berln se conserva un apunte, hecho con gouache sobre cartn, que representa una torre vista desde arriba, rematada por una estrella de cinco puntas y bajo ella la ciudad de Metrpolis (ao 2027), tal como la imagin Fritz Lang en su pelcula de 1927, Erich Kettelhut tena veintitrs aos cuando lo dibuj, y jams supuso la enorme influencia que sus diseos iban a tener en ese futuro que no llegara a alcanzar. En una secuencia de aquel film, el protagonista est en lo ms alto de un rascacielos y mira por un ventanal, a continuacin se suceden cuatro planos fijos con vistas inmviles de la ciudad y el ltimo de ellos es una reproduccin del apunte creado por Kettelhut. Este dibujo hecho a mano, que simula tener volumen gracias a la perspectiva, se convierte en una imagen cinematogrfica y adquiere la tercera dimensin al proyectarse en una pantalla, porque est entre secuencias en movimiento que para los espectadores son tridimensionales. Los Angeles, noviembre de 2019, Deckard (Harrison Ford) se acerca volando en un spinner a la cima del edificio de la comisara de polica, otro rascacielos

A la izquierda, el edificio que Erich Kettelhut imagin para la Metrpolis del 2027. A su lado, fotograma de Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

El Festival de Sitges celebra el 25 aniversario de Blade Runner con el estreno de una nueva versin, digitalizada y con pequeos retoques de montaje. Las races imaginarias de la visionaria fantasa de Ridley Scott y el eco persistente de sus imgenes resuenan sobre nuestro presente.

visto desde arriba, que inmediata e inevitablemente hace referencia al dibujo de Kettelhut. Esta relacin entre ambas ciudades no es casual. El supervisor de efectos especiales, David Dryer, deca que cuando hizo los planos para construir las maquetas de Blade Runner utiliz fotogramas de Metrpolis. Sin embargo, el diseador Syd Mead ha declarado que tom como modelo las dimensiones de las torres gemelas del World Trade Center de Nueva York, y las aument verticalmente dos veces y media. Ridley Scott, a su vez, imagin el ambiente urbano de Blade Runner volando en un helicptero desde el aeropuerto de Nueva York hasta la cima del edificio de la Pam Am, en Park Avenue. Volviendo atrs, en 1924 Fritz Lang, embarcado en el transatlntico Deutschland, arrib a los muelles neoyorquinos y su fascinacin por la vista nocturna de los edificios le hizo concebir Metrpolis. Nueva York fue una fuente inagotable de inspiracin, convirtindose en el arquetipo de la gran ciudad del siglo XX. A ochenta aos del estreno de Metrpolis y veinticinco del de Blade Runner, hoy la macro urbe del siglo XXI ya no es una Nueva York mortalmente herida, sino ciudades orientales, muy parecidas a Los Angeles de 2019, bajo cuyos skylines pueden ocultarse torres rematadas con estrellas.

ase dos, da seis, secuencia tres. Toma nica. La de un instante irrepetible, como todos los instantes. ste es

Vega, en la retaguardia, paciente y observando, indicando. "Aproximacin con respeto", llevan como nica consigna. El acecho de la imagen y del sonido. Paisaje de un rodaje. Atpico, es verdad. Un rodaje de maquinaria ligera, artesanal, extrao para el cine espaol. "Nuestro mtodo es preguntar: qu vais a hacer ahora?", ironiza el director de El techo del mundo (1995). Pero no bromea. Aqu no hay guin de por medio, no hay actores, no hay script, se rueda durante cuatro semanas repartidas a lo largo de un ao, no hay ms maquillaje que el que imponga el filtro de la lente, ms iluminacin que la que regale el sol, ms decorado que el que proporciona la naturaleza. Cuando se rueda, no se da la accin, slo se avisa: "Rodando". Entonces, el silencio. La cmara frente a la experiencia de lo que acontece. Hay, por supuesto, protagonistas. El

principal es la comarca de Los Oscos en su lado gallego, con sus mltiples vestiduras, cadenas de montes sumergidos en la bruma y tambin prados interminables y resplandecientes, caminos de polvo y piedra que conducen al fin del mundo, los pantanos y bosques que habitan la Arcadia literaria de Julio Llamazares, el coautor de esta pelcula en marcha. De montaas y hombres. Nos remite Felipe Vega a esa certeza de Lubitsch segn la cual "quien sabe rodar montaas, sabe rodar a los hombres". En ambos supuestos, hay un alma que desenterrar. Puede que con la misma clase de preguntas que les asaltan frente al nio que acaban de filmar, Vega y su equipo plantan la cmara y el micrfono delante de un membrillero, unas ropas tendidas, dos gatos que se buscan o la mirada curiosa de un ternero,

el de un nio que lee. Luego juega con unas

excavadoras de miniatura en un patio de arena. Al fondo, la casa de madera y piedra surgiendo del denso follaje de un bosque. El silencio lo rompe slo el vuelo de los insectos, algn que otro pjaro, el crepitar de los rboles. Msicas que arranca el viento. El nio est solo en su lectura y en el placer de su juego. Est solo a pesar de todo. A pesar, sobre todo, del equipo de rodaje que le filma a unos metros de l, desde una distancia que no es invasiva, tampoco evasiva. Son cuatro y oarecen invisibles. En primera lnea, el director de fotografa, Alfonso Parra, cmara en ristre, y su ayudante Yaiza; a un lado, la sonidista, Eva Miarro, prtiga en mano; y el director, Felipe

A la izquierda: Felipe Vega y Alfonso Parra tras la cmara. A la derecha: Intercambio de pipas entre Felipe Vega y el padre de Luz, con ella de testigo.

y murmura: "Rodando". Un documental? Dejmoslo en pelcula. Su ttulo, Elogio de la distancia, se antoja exacto y tentador. En el fascinante territorio comn en juego, de una belleza insaciable, Vega y Llamazares han imaginado un captulo por cada estacin del ao, cada cual con su protagonista y la gente que les rodea. "Quiero hacer un retrato humano y presente del mundo rural. Quiero observar los cambios que se estn produciendo en l", afirma Vega, cuya alma de antroplogo ("mi vocacin frustrada") recorre como un ro subterrneo su filmografa hasta llegar aqu. Ya en Mientras haya luz(\ 987), El mejor de los tiempos (1989) y El techo del mundo, el cineasta exploraba con especial lucidez las relaciones entre el campo y la ciudad. "El mundo rural recibe las mismas influencias que el urbano y es francamente apasionante narrar esos cambios. En el mundo rural, la gente puede acceder a los mismos canales de televisin y a las mismas comodidades de Internet, y al mismo tiempo mantienen una lucha diaria con la naturaleza...". De hecho, confiesa Vega que El techo del mundo era una adaptacin indirecta de El ro del olvido, novela de Julio Llamazares absolutamente presente, al igual que Tras os montes, en esta nueva aventura cinematogrfica. 'Todo lo que he chupado de la literatura y de la personalidad de Julio... me lleva a pensar que si l fuera director de cine, mirara como yo". Tal es la conexin Vega-Llamazares, ambos leoneses y adems viejos amigos, que Elogio de la distancia pretende ser, en cierto modo, "un paso sin escritura de la literatura al cine". El trabajo con el que Vega encuentra mayores correspondencias, sin embargo, o al menos del que ms cerca se siente a la hora de rodar

Elogio de la distancia, es su cortometraje Cerca del Danubio (2000). No slo porque afirme sin dudarlo que "son los mejores veinte minutos" que ha rodado en su vida; tampoco porque se trate de una pelcula documental, sino porque en esta pieza sobre supervivientes espaoles del holocausto nazi, realizada para televisin, se enfrent a una de las mayores dificultades que surgen al registrar todo testimonio humano: cmo embalsamar la memoria. "El recuerdo siempre est teido, como dice Primo Levi, de pequeos errores", le explica Felipe Vega a Manuel Martn Cuenca en su libro de entrevistas. "Eso lo quera reflejar en el documental, es decir, sugerir las posibles limitaciones del recuerdo personal y rodearlas de la vida cotidiana: esos planos con la ropa tendida, el sonido de la lea, el paso de un avin...". Planos, algunos, que vuelven a ocupar su mirada en esta nueva pelcula documental. Reflexiones sobre lejanas y cercanas, tentativas en torno a la distancia y los encuentros que se producen entre quien filma y es filmado.

cuando ruedo ficcin -asegura-, trato de que sta se empape de realidad". Y en verdad hay en estas historias de la lejana muchos ingredientes que niegan de por s la necesidad de tabulacin. Por ejemplo, la dimensin mtica de un paisaje sesgado por el agua. El itinerario del cartero Ral es hoy menos problemtico de lo que era hasta 1989, cuando no exista forma de cruzar un pantano que cuarenta aos atrs haba anegado los puentes del ro Navia. La nica forma de cruzarlo era por agua o por aire. Durante cuatro dcadas, la regin interior de Lugo que linda con Asturias y con el ro Navia vivi en completo aislamiento, alejada de la llamada "civilizacin". El cartero, con su correspondencia semanal cruzando a bordo de un pequeo bote, era uno de los pocos vasos comunicantes entre ambos lados: suelo civilizado y territorio comanche. Pero de la necesidad, se hizo virtud. El aislamiento no escogido se convirti para muchos en un destino preciado, un refugio para construir vidas alternativas. Hoy, desde algunos puntos de la zona, todava es necesario conducir varios kilmetros por caminos desrticos para poder comprar el pan y el peridico. Las gentes que all quedan son en su mayora los restos nobles de la huida hacia el paraso rural que se produjo en los aos setenta y ochenta. Son, como all los llaman, "los del otro lado": comuneros, hippies, alternativos, ecologistas... familias enteras que han construido un proyecto de vida alejados del sistema, individuos que en determinado momento decidieron hacer borrn y cuenta nueva con sus vidas, tambin comunidades de heroinmanos (en rehabilitacin o no) que se alimentan con los peces del ro. Gentes para quienes aquello del turismo rural suena ridculo,

Dimensin mtica. En la primera fase del rodaje, durante una semana de primavera, Felipe Vega y su equipo se convirtieron en la sombra de Ral, el cartero de Fonsagrada (Lugo), de quien grabaron su andanza diaria y su testimonio narrado. "Lo primero que hago es trabajar con la gente", explica Vega, "que entiendan que ellos tambin van a construir la pelcula. A travs de sus voces van a explicar sus propias vidas, y eso es algo que me regalan". Quiere el director que el voice over en primera persona punte y acompae sus tramas, acercarse a la realidad como si construyera una ficcin, "del mismo modo que

A ese otro lado es precisamente adonde el equipo de Felipe Vega se ha desplazado para filmar el captulo de verano en una calurosa semana de septiembre. En esta segunda fase cerodaje han establecido sus bases de operaciones en Negueria de Muiz, primero, y en Fonsagrada los ltimos das. El sol, ausente durante el resto del ao, parece que ha esperado hasta el rodaje canicular para dejarse ver por la zona. Otro regalo inesperado para la pelcula. Como Luz, una joven belga que se traslad al pueblecito de Ernes hace ms de quince aos, y que ha parido y criado a dos nios en la casa que se construy en los confines del mundo. Ella es la protagonista de esta historia de esto, que comienza in media res: Luz corriendo hacia las casa vecinas para ensearles un corte que se acaba de hacer en la mano. Es martes y el mdico slo cruza al otro lado los lunes y los jueves. El equipo de rodaje lleg a su casa unos minutos despus del accidente, y all, en pleno movimiento, su dedo palpitando sangre, la siguieron por los caminos pedregosos, reunindose con Flora, con Speed, con Guille, con Dori. Sus vecinos del otro lado.
Julio Llamazares en un momento del rodaje

Elogio de! cine puro

JULIO L L A M A Z A R E S Como cualquiera otra de las artes, el cine tiene muchas concepciones, pero la que a m ms me interesa es la primera, o sea, aqulla que lo crea un espejo de la vida y no al revs. No es que las otras no me interesen; es que me interesan menos, entre otras cosas porque me parecen falsas, sin que la falsedad en cine sea para m un demrito, como mi propia aficin demuestra. El ttulo de este artculo, remedo del de la pelcula (Elogio de la distancia) que Felipe Vega rueda actualmente en el confn oriental de Lugo y a la que yo colaboro con un guin que es ms complicidad entre el director y yo que guin propiamente dicho, trata de rescatar esa concepcin tan antigua como rara en estos tiempos. Y eso que pelculas como En construccin, de Jos Luis Guern, o El cielo gira, de Mercedes lvarez, han vuelto a ponerla en la conversacin cinfila, al tiempo que en las pantallas, tan ahitas de cine "falso". El cine puro, el original, ese que se manifiesta como representacin de la realidad sin ms intermediarios que la cmara y
el tiempo (tiempo que incluye el azar),

es el que brota de la vida sin trucos ni falsificaciones. Elogio de la distancia se concibe, as, como mirada puesta ante lo que ocurre, como espejo colocado ante el paisaje, como confesionario de las personas

Desastres ecolgicos. En la noche cinco de esta segunda fase del rodaje, el equipo cena con el productor, Pepe Codina, en el hotel de Fonsagrada. En este grupo no hay jerarquas. Todos comen y cenan lo mismo y al mismo tiempo. No se privan de las bendiciones gastronmicas de la tierra. Al frente de Bren Entertaiment, filial gallega de Filmax, Codina ha conseguido el patrocinio de la Sociedad de Gestin del Xacobeo y una subvencin de la Consellera de Cultura de la Xunta de Galicia para financiar esta pelcula. "Los productores me estn dando una confianza total", afirma Vega, "porque han entendido muy bien qu pelcula haba que hacer". De todos modos, su papel le obliga, y el director se queja slo moderadamente a su productor de la falta de tiempo, de cmo dos semanas en lugar de una hubieran permitido establecer una mayor confianza con las gentes que filman. "Al principio de esta segunda fase estbamos perdidos", relata Vega. "Estbamos frente a un grupo de personas con una voluntad muy clara de no relacionarse con el mundo. No creen en

que viven en l o que por l transitan, La distancia, pues, slo est en el ttulo, es otra y se trata de una distancia muy diferente.

nuestro trabajo, porque la televisin ya les ha convertido en clichs demasiadas veces...". Bajo la contaminacin audiovisual que se ha apoderado del mundo de la informacin, y que Vega considera "un verdadero desastre ecolgico", el director de Nubes de verano apuesta por la funcin ecolgica del documental en su acepcin ms noble: "Nos limpia la mirada porque elimina filtros y tiene la capacidad de acercarnos a la vida a corazn abierto". Impulsados por esa predisposicin de restituir y desintoxicar la mirada de "imgenes falsas y perversas", Llamazares y Vega recorrieron previamente la zona sin una meta precisa, slo con la intencin de dar forma a una idea "Hemos elaborado un guin previo cuya utilidad es como la de un mapa, y que ha nacido de escuchar a la gente, de recorrer la geografa, estudiar la topografa... Si no te separas de eso, si no manipulas por el puro placer de manipular, esa realidad te devuelve una fuerza enorme". Se entiende as la confianza que muestra el director en el campo de batalla. Llegar, ver y grabar. "Ms que confianza, es disposicin. Es como el que entra en una habitacin y sabe dnde

El nio que lee, ajeno a un equipo de filmacin a pocos metros de l

De izqda. a dcha.: El equipo filmando a Luz con su hijo; Alfonso Parra, Felipe Vega y el barquero en el pantano; Eva Miarro, en primer trmino, junto a Yaiza y A. Parra

colocarse", dice. "En un rodaje de este tipo", aade Alfonso Parra, "lo que te da la calidad es el encuadre". Con la lente de la cmara de vdeo Panasonic DVCPro P2-HD se obtiene "una calidad en alta definicin que ya es casi cine", pero con la agilidad de movimientos y de ubicacin que permite una cmara ligera de vdeo, a la que Parra, operador habitual de Felipe Vega, ha aadido una serie de arreglos ergonmicos que se acoplan artesanalmente al diseo ms bien prosaico y amateur de la mquina. "Hacer esta pelcula es como volver al principio del cine", dice Parra, "a un tiempo en el que todo estaba por inventar". Bien es verdad que de lo que aqu se trata, como se trataba en Flaherty y en Grierson, o como se trata todava hoy en Depardon y Van der Keuken (cineastas todos ellos con los que Vega se reconoce en deuda), es de filmar la experiencia, de encontrar la profundidad y la forma de los planos en el mismo proceso de captacin. "Nos movemos en el territorio del azar y sera un error tratar de controlarlo", aclara el director. No importa por tanto el motivo si el encuadre es correcto, no importa la duracin si el tiempo es preciso, ni siquiera importa que no comprendan lo que se dicen los personajes cuando, como es el caso de la escena que nos ocupa, hablan en flamenco. Y es que en el da seis de rodaje, Luz recibe a sus padres despus de aos sin verse. Han viajado en coche desde un pueblo de la Blgica no francfona y acaban de llegar a Ernes para visitar a su hija y a sus nietos. De maana, el equipo de filmacin llega a la casa en el momento en que estn descargando el coche de bultos y equipaje. En apenas unos minutos, Alfonso Parra y Eva Miarro se coordinan, imagen y sonido sincronizados, y Felipe Vega, confiado, les deja escoger la posicin, observa lo que ocurre alrededor de! plano y no slo dentro de l, por si hubiera que desviar la mirada. Al tiempo, indica a Miarro con las manos y los dedos el encuadre que toman, para que ella acerque o aleje el micrfono en funcin de si

el plano se cierra o se abre. "Una descripcin no es necesariamente un relato, es algo muy difcil de desentraar", explica un Felipe Vega renuente a teorizar sobre su forma de trabajo. "Me interesa acercarme correctamente a lo que filmo, cumplir bien con el encuentro, porque todo lo dems, todas las teoras, estn contenidos en lo que haces". La emocin se produce en lo que adivinamos detrs del plano. Lo importante es la descripcin. A i s l a m i e n t o r e l a t i v o . Pero el cine, lo sabemos, acontece sobre todo en el sonido, quiz la imagen ms importante. En un descanso del rodaje, Eva Miarro nos deja escuchar las confesiones de Luz al micrfono, esa banda sonora que otorgar reflexin a su existir diario. Voz dulce y reveladora: "Aqu la paz no llega sola... Hay que sobrevivir y para eso necesitas un enorme esfuerzo fsico y mental... Es imposible pensar que no necesitas a nadie...". El aislamiento es slo relativo. No les interesa a Vega y Llamazares retratar la vida en el campo bajo un velo idlico y roussoniano. Sus miradas no han sido raptadas por el ideal del aislacionaismo que practicaba el ltimo hombre salvaje (Thoreau: "Jams hall compaero ms sociable que la soledad"), sino que estn ms cerca de la evocacin literaria de John Berger o de Peter Handke, en su inters comn por la geografa y la topografa. "No hacemos una vindicacin del mundo rural para idealizarlo, sino para decir que existe", concluye el cineasta. "Aqu la naturaleza puede ser muy cruel... sobre todo los inviernos". Al final del recodo, la distancia a la que elogia el ttulo se acorta hasta revelar su opuesto. Lo que Vega y Llamazares buscan, quiz por encima de todo, es mostrar las cercanas humanas, qu nos une a esas vidas tan distantes, a su soledad compartida con ios animales, a las conquistas y las claudicaciones que les definen: "Si mi documental tiene algn valor humano, va por ese camino, por la voluntad de romper prejuicios".

El valor tambin del cine concebido como aventura, de la produccin posible contra viento y marea, la de un film expuesto a las fragilidades del azar que emerge como excepcin en la amalgama enquistada de la produccin media del cine espaol, con toda su aparente maquinaria. Como ejemplo: un barco a motor. Decididos a rodar un travelling embarcados en el pantano, Enrique Batet y Miguel Yuma, encargados de la produccin ejecutiva, consiguen en prstamo el barco por un lado y el motor por otro. El bote abandona la orilla con Felipe Vega, Alfonso Parra y el barquero a bordo, pero al llegar al centro del pantano, advierten que entra agua en la embarcacin, El tapn de contencin se ha soltado y deben regresar antes del hundimiento. Riesgos asumidos con placer y humor, en todo caso, porque la libertad creativa supera las injerencias de cualquier presupuesto endmico, de cualquier barquero inoperante. "Si pudiera, yo siempre rodara documental. Soy enormemente feliz hacindolo, porque soy realmente dueo de todo lo que hago", explica la viva imagen de un cineasta pletrico. El pequeo equipo de rodaje filma unos ltimos planos de recurso antes de dar por terminada esta segunda fase, detalles que urdirn una continuidad entre los cuatro relatos previstos. An quedan las dos semanas de rodaje en otoo y en invierno, en las que seguirn a un fotgrafo, Carlos, y a una veterinaria, Pilar. Voces y rostros no tan distantes. La aventura
contina. CARLOS REVIRIEGO

Contrastes y una decepcin en la programacin de la Noche en Blanco

Lo viejo de ser moderno (y viceversa)

pesar del folln de trfico y sirenas de Atocha, el silencio se hace alre-

prenderse ante la pantalla .Visto el olvido en el que cay, no ser que Bowers es ms actual hoy que en los aos veinte? Precisamente la memoria es tema central en el trabajo del surafricano William Kentridge, cuyas animaciones se proyectaron toda la noche en una pantalla gigante en el patio del Conde Duque, bajo el ttulo Journey to The Moon and 9 Drawings For Projection. En sus
El inslito y misterioso Charley R. Bowers

dedor de un enorme reproductor

de cine que ronronea en la cuesta de Moyana Un cinfilo mira embobado la quietud del plano de un sesudo documental cuando un nio grita sealando a la pantalla: "Mira mam, un gato". Ese contraste es el triunfo de los organizadores de La Noche en Blanco por llegar a "todos los pblicos" haciendo convivir "lo moderno y lo tradicional, el futuro con el pasado, la vanguardia con la historia". El 22 de septiembre fue el da elegido para que, por segundo ao consecutivo, Madrid se convirtiese en un parque de atracciones cultural en el que, ms all de la mercadotecnia de rellenar el callejero con palabras como projecto elctrico y de lograr sumar ceros al contador de asistentes y patrocinadores, sus propuestas cinematogrficas hicieron evidente lo poco que separa a veces lo moderno de lo viejo. La primera prueba la tuvimos en la Filmoteca, donde el protagonista fue un tal Charley R. Bowers. Su historia es curiosamente parecida a la del Hector Mann de El libro de las Ilusiones, de Paul Auster: genio burlesco del cine mudo, su principal diferencia con los grandes nombres de la poca fue el uso de la animacin, en la que era un experto, y su vis surrealista. Rod su primer film en 1925 y el ltimo en 1930, tras lo cual desaparece del mapa y del recuerdo. El hilo de esta enigmtica historia no resurge hasta que, a finales de los aos sesenta, encuentran en Toulouse las latas de un film delirante que slo aos ms tarde se relaciona con el cmico. Empieza entonces una
Journey to The Moon and 9 Drawings For Projection, de William Kentridge

cortos la tcnica se acomoda al mensaje: trabaja siempre sobre el (pen)ltima vuelta de tuerca que rinde a un patio de butacas al que slo le queda preguntarse: Pero dnde se haba escondido este tipo? Gafapastas, ancianos, nios y paps reciban con risas, aplausos y comentarios en voz alta cada nuevo hallazgo: de la piel de pltano que no resbala a una mquina digna de un artista cintico que convierte los huevos en irrompibles; del Pjaro Come Metal que pone orden en el desguace de coches a unos zapatos para bailar el Charlestone que "maravillaran al mismsimo Charles Stone"... La sesin record a lo que deban ser los orgenes del cinematgrafo, cuando lo comn era sormismo fotograma, y cada accin nace del dibujo anterior, del que siempre queda un rastro. Surge as una memoria de la animacin que ahonda en torno al olvido y a la historia de su pas. Tanto en forma como en contenido, el presente queda condicionado por el pasado, subrayando que nada es nuevo, sino parte de una evolucin. Los robots de Electroma, pelcula firmada por Daft Punk, intentan lo imposible: deshacer ese camino evolutivo, dar un paso atrs y convertirse en hombres. Con ese anhelo, se adentran en un desierto cuyas dunas se van asemejando a piel humana, hasta que el paisaje a contraluz se transforma en esa parte del cuerpo femenino que Gustave Courbet retrat con el ttulo El origen del mundo. Efectista pero eficaz, esta road-movie musical sin canciones del do francs, heredera esttica y temtica del 2001 de Kubrick, atrajo a tanto personal que, ante el riesgo de que la sede Matadero hiciese honor a su actividad pasada, los organizadores optaron por cancelar su proyeccin. Hubiese sido un excelente fin de fiesta para una Noche en Blanco que encontr los contrastes que buscaba. JAVIER GARMAR

bsqueda que contina an hoy por cinematecas, colecciones particulares y cines de feria para reconstruir una filmografa tan inslita y moderna que si Dal levantase el bigote bramara que, comparados al absurdo de Bowers, los burlones y sentimentaloides Chaplin, Lloyd y Keaton eran unos putrefactos. Vueltas de tuerca. La media docena de autnticas joyas "rescatadas de las llamas" que acompa al piano el responsable de su recuperacin, Serge Bromberg, desbordan con la imprevisible imaginacin de un creador que, cuando crees que ha dado con una solucin, da una

Interactividad, permanencia e inmediatez en los festivales on-line

Eventos virtuales para la experimentacin

nte la sobreabundancia y el aumento exponencial, disperso y sin filtro de la

so votaciones para la constitucin completa del festival. Un visionado participativo y no lineal, en definitiva, que multiplica y dilata la pantalla (sin la voz de esta audiencia intangible, los festivales on-line se pierden en el vaco silencioso de la red). Medicin de calidad. Su actual propagacin, sin embargo (se calculan ya ms de cien), hace necesaria una medicin de calidad exigente. Para ello, adems del nmero de ediciones (muchos desaparecen al poco de surgir), son los miembros del jurado los que actan como agentes de certificacin sobre el inters de la muestra Para el Con-can Movie Festival [www.con-can.com], por ejemplo, la presencia de nombres como Masahiro Kobayashi y Tapan Sinha, o Jean-Michel Frodon y Vincent Malausa, entre el tribunal de alguna de sus cuatro ediciones, ha significado su puesta en valor definitiva a nivel internacional. El Con-Can, por otra parte, se inserta dentro de una tendencia observada en el conjunto de festivales en la web dentro de la cual se busca favorecer las propuestas comprometidas con cuestiones medioambientales o interculturales y de tolerancia1. As, cortos como Djamel's Eyes, del realizador espaol David Casals-Roma, premiado en la pasada edicin, sin ofrecer grandes innovaciones formales, se centra en el buceo temtico en torno a las dificultades de relacin entre diversas formas de pensar y vivir. Vdeos con mensaje y buenas intenciones. Desde otra lnea, enfocada hacia la defensa del espacio on-line como lugar ptimo para el desarrollo de una creacin "termita" segn terminologa de Manny Farber (aquella que "avanza siempre devorando (1) Festivales como "Otra mirada", www.euromedcafe.org, centrado en el dilogo cultural entre pases (donde Gonzalo Ballester present su vdeo Mimoune); tambin www.ecodes.org/concurso/apuntate.asp, tendente a favorecer la cultura de la sostenibilidad; o www.naturemovies.es, en torno a temticas medioambientales, con vdeos rodados por Isabel Coixet, Julio Medem o Nacho Vigalondo. Tambin defienden la tendencia experimental y reivindican las propuestas ms innovadoras otros
Portal de Filmpocket donde se presentan los trabajos rodados con mvil

produccin cinematogrfica en la red, han ido emergiendo en paralelo los festivales on-line que recopi-

lan y ordenan puntos de referencia esenciales para el explorador errante. Son ellos, efectivamente, los que se encargan de la difusin sistemtica de los materiales, los que seleccionan y hacen circular las propuestas; tambin los que, a travs de sus premios, ponen de relieve y jerarquizan ciertas cintas y autores. Su proliferacin, por otra parte, despierta nuevas reflexiones en torno a los mecanismos de produccin, visionado y distribucin que se originan con respecto a este nuevo cine digital. Para empezar, la virtualidad intrnseca de los certmenes pone en cuestin, por contraste, la temporalidad de sus homlogos "fsicos". Los festivales en Internet se asientan en la permanencia y la inmediatez, con sus materiales acumulados de edicin en edicin disponibles siempre para el visionado de un espectador cada vez ms inmerso en la red, absorbido por ella tal y como preconizara Cronenberg (Videodrome, 1983). Establecidos ya como una prolongacin ms de la sociedad del espectculo, en estos festivales no se trata slo de mirar, sino que se hace necesaria tambin la participacin activa del que contempla. El viaje potencial a travs de estos eventos se define por su interactividad en tanto que recorrido libre y personal del usuario que salta, retrocede y vuelve otra vez a las creaciones flmicas que se le ofrecen, pero tambin por la exigencia de su intervencin a travs de valoraciones, opiniones o inclu-

sus propios confines"), se ofrecen alternativas como la de la terica Nora Barry. Integrado en la red de pginas web Druid Media [www. druidmedia.com], Barry fund el Festival Streaming Cinema [www. streamingcine.com], donde, a pesar de no resultar fcil la localizacin de materiales, se ofrece un espacio para la navegacin random: aleatoria y en flujo, en la que el usuario toma las opciones de un camino que transcurre en una trama desordenada pero interconectada.

festivales que, desde un posicionamiento menos novedoso, se ubican como plataforma de promocin para "nuevos talentos". Entre ellos, tres de los ms reputados a nivel internacional: el Haydenfilms Online Festival [www.haydenfilms.com/festival.html] el TriggerStreet.com OnLine Short Film Festival [www.triggerstreet. com/gyrobase/CurrentFestival] y el Big Bang Online Short Film Festival [www.bigbang.gr]. Entre los vdeos all presentados destacan originales propuestas de animacin del TriggerStreet como Android 207 (Carrot Kid), premiado en la primera edicin, o Catch (Chris Perry); el

trgico Runaways (Zaheer Ahmed), sobre el maltrato infantil, o la mirada cida que Life's a Beach (Suzan Beraza) arroja sobre la sociedad norteamericana (stos ltimos alojados en Haydenfilms). De un modo muy similar y con propuestas parecidas esttica y temticamente funcionan tres de los festivales espaoles ms importantes de la red: Notodofilmfest [www. notodofilmfest.com], Festival de Cine Digital de Len [www.cilefestival.com] y Fotogramas en corto [www.fotogramasencorto.com]. Entre ellos se intercambian nombres como Nacho Vigalondo, Oriol Puig o Jim Box, localizables con distintas obras en casi todos. Otros, como el premiado Ral Arvalo (Fogras), en Notodofilmfest, o La adolescencia (Edu Crespo) merecen tambin una ojeada atenta

cficos que, desde la web, recogen los materiales audiovisuales resultan de su uso. Festivales [www.festivalpocketfilms.fr], sede en el Centro Pompidou que que, con de

los que se produce, se hace evidente el paso del tiempo, y las imgenes recin grabadas quedan para el futuro como recuerdo Instantneo de un presente que pasa volando. La filmoteca virtual creada a partir del resultado de varias ediciones permite observar los pasos de gigante con los que avanza la resolucin del mvil en apenas unos aos. Imgenes pixeladas. Otras

destacado en su seleccin de ga-adores aquellos vdeos que priman el ingenio de una idea o de un recurso visual En cortos que duran menos de un minuto, las proyecciones se saborean como pldoras, microrrelatos audiovisuales que desprejuician (no en todos los casos) el recelo de muchos hacia las posibilidades lingsticas y ce experimentacin formal del aparato. Zapatos de noche, premiado como el mejor plano secuencia y firmado por Morro, ofrece un interesante juego de movimiento que gira en torno a la agilidad y ligereza especficas del mvil. Otros, como Sonia (de Andrada), Agua (Muoz Murillo), Ellos (Pascual Garcern) o Quiero dormir (G. Crespo), trabajan con los efectos estroboscpicos de la luz cuando se dirige de forma directa hacia la lente, con la dificultad de control en los cambios de la ptica o con la sensibilidad de estas cmaras. Para disfrutar de ellos conviene aplicar al anlisis el concepto de belleza de la imperfeccin y acostumbrarse a las imgenes en miniatura, rugosas y pixeladas, donde a veces se deduce ms que se ve, donde abundan los desenfoques y las texturas incmodas.

como el internacional Filmpocket

Pars, han revalorizado lo amateur entendido no tanto como oposicin a lo "profesional" y, por tanto, relacionado con la idea de una mala calidad sino vinculado adems con la figura del realizador que rastrea y explora sin prejuicios y en libertad. Los materiales presentados en este festival se asocian adems con las limitaciones tcnicas, por un lado, y las potencialidades por descubrir de las nuevas tecnologas de la informacin, por otro. Entre los vdeos de realizadores como Alaln Flelscher, Jean-Charles Fitoussl o Thierry Jousse, destacados participantes del evento, se aprecia un inters especial hacia la exploracin del primitivismo de la imagen. Una tosquedad que proviene de las deficiencias del aparato y que se define perecedera All donde el resultado depende en gran parte del avance tecnolgico de los dispositivos con

propuestas, visibles tambin en Filmpocket, como Where are you, firmado por Jan Peters y Helena Vlllovitch, indagan en el uso del telfono como medio inmediato para la transmisin de vdeos en una comunicacin a distancia. Peters desde Francia y Hlena en Alemania ofrecen su correspondencia personal, en forma de diario audiovisual y filmado sin guin previo, para reflexionar desde el metalenguaje sobre las nuevas posibilidades de emisin y recepcin que ofrece el mvil. Por su parte, el Movilfilmfest [www.movilfilmfest.es], el primero de su categora en Espaa, ha

Movilmetrajes, m i n i f i c c i o n e s . El aprovechamiento de los telfonos mviles con cmara de video, ajenos hasta ahora a la realizacin flmica, ha dado lugar a su vez a otro conjunto de festivales espe-

El digital, tambin off-line

Fuera de la quinta dimensin y asentados en el mundo real se desarrollan una serie de festivales que centran tambin su atencin en lo digital como apertura a un cine independiente, creativo y nuevo, que se aleja de las normas y se expresa desde la periferia. Festivales que, como el de Cine Pobre de Gibara (Cuba), "marginal y marginado" segn su propia definicin, se plantean como espacio fsico para la institucionalizacin y perdurabilidad de unos materiales inaprensibles de otro modo. Festivales que, como el de Cine Atmico de Venezuela, escapan de los modelos de produccin convencionales para evitar las limitaciones habituales y proponer nuevas formas de hacer cine. Asumiendo el riesgo de no obtener beneficios, apuestan por pelculas que les pertenezcan y representen. La tan cacareada democratizacin de la tecnologa digital, a travs de la llberalizacin definitiva del budget, hace el resto. Idealismos? En el Festlvalito de La Palma, heredero de la filosofa de los dos anteriores, llevan seis ediciones demostrando que es posible. All, no slo se proyecta este cine que ellos llaman "chico", adems se desafa a los directores invitados a rodar, editar y estrenar un corto durante la semana de duracin del festival. Defienden el minimalismo en todo (equipo humano y tcnico), excepto en la creatividad y la experimentacin, para escudriar las rendijas por las que el cine con grandes medios no transitar nunca y trabajando bajo la mxima punk del "Do it Yourself". El sueo posible de la "autonoma sin restricciones ni regulaciones" promulgada por Guy Debord y la contracultura situacionista? Probablemente, JARA YEZ

Por cuestiones tcnicas, hasta ahora, la mayora de estos festivales se centran en los productos cortos. Pero la carrera tecnolgica avanza segn la llamada Ley de Moore (cada ocho meses se dobla la potencia), lo que supone un casi inimaginable (y sugerente) margen de progresin. Algo que confirm la plataforma de televisin por Internet Babelgum en la pasada edicin del Festival de Venecia. Anudaron all el lanzamiento (en febrero) de un nuevo festival on-llne que admitir producciones superiores a 45 minutos. Una novedad en lo que a capacidad se refiere que persigue, sin embargo, los objetivos comunes: avanzar en la democratizacin del cine como ejercicio creativo, atraer filmes de calidad e implicar cada vez ms al pblico en la bsqueda de los realizadores que conformarn las generaciones futuras del audiovisual contemporneo. JARA YEZ

Cineastas libres frente al liberalismo globalizado

Los "clandestinos" vistos por la red

l conflicto militar y la lucha armada constituyen los focos de intensificacin

emblemtica es la del desterrado econmico, al que, en funcin de su situacin en su recorrido geogrfico y administrativo, se le llama: parado, emigrante, clandestino, sin papeles, refugiado, solicitante de asilo, excluido, expulsado. En una playa de la periferia sur de Tnez capital, Aroport Hammam-Lif, de Slim Ben Echikh (Tnez, 2007, 23') escucha a una tribu de jvenes parados contar cmo van a subirse a los contenedores de los barcos que zarpan para Italia. Son los desahuciados de la globalizacin que an pelean, que no pararn de "golpear las puertas de la Fortaleza Europa", como clama Asian Dub Foundation. Algunos vuelven lisiados tras fracasar, otros lucen viseras BMW y camisetas Puma, viticos ilusorios como tantos otros. Una panormica ultrarrpida nos lleva del Tunisia Ferry, saliendo del puerto, a una terraza

donde un joven ocioso gobierna sobre un ejrcito de botellas de cerveza vacas: la distancia entre su cuerpo y el barco es tan nimia fsicamente e infranqueable polticamente como, en las Imgenes finales tomadas de Google Earth, el espacio entre la pequea ciudad de Hammam-Lif y la muy cercana punta de Sicilia. Olivier Dury ha filmado parte del trayecto de unos emigrantes, el origen y el principio de su periplo. Mirages (Francia, 2007, 42') sigue los cinco primeros das de un convoy que va de Agadez a Djanet, de Nigeria a Argelia. Viaje objetivo hacia la clandestinidad, viaje subjetivo en la individulizacin progresiva de esos hombres amenazados de una muerte annima. Por falta de autorizacin para rodar, el film se detiene a las puertas de Libia, pero con unos planos Inolvidables: una serie de retratos individuales de los

emigrantes, que a veces tienden hacia la cmara sus documentos de identidad o, de manera ms conmovedora an para nosotros, por cuanto la distancia queda aqu abolida, sus direcciones de Internet. Lmites, barreras y mrgenes. El tratamiento del cruce clandestino de una frontera entre el Tercer y el Primer Mundo ha producido ya varias pelculas magistrales: Limes-Operation Limes de Edwin Wagenhofer (Austria, 2002, 27'), que describe el arresto nocturno de ciudadanos hngaros en 1997, en la poca en la que Austria constitua el lmite del Espacio Schengen; De l'autre ct, de Chantal Akerman (Blgica, misma de 2002,102'), iconografa de entre cmara Border, Mjico y Estados Unidos, con la seguridad trmica;

de una guerra econmica mundial que, aunque no se nombre, no deja por ello de garantizar diariamente su lote de cadveres ocultos, pasa-

jeros clandestinos de la historia del liberalismo. Igualmente militarizada (flotas, guardias, puestos de observacin, campos, zonas sin ley...), la guerra econmica se diferencia principalmente de la guerra convencional por la forma en que se integra en nuestro orden cotidiano. Prolongando espontneamente el gesto de los cineastas independientes que se movilizaron para acompaar las luchas y guerrillas, Mario Marret, Ren Vautier y Tobas ngel, en frica, o Robert Kramer y sus compaeros de los Newsreels, en Vietnam, algunos cineastas de hoy se posicionan frente a la devastacin del liberalismo globalizado. Su figura ms

de Laura Waddington (Francia-

La pgina "360 et meme plus" aloja los vdeos RESFH1 y RESFH2, mientras en "Sixpackfilm" se encuentra la pelcula Limes-Operation Limes (E. Wagenhofer)

UK, 2002, 27'), sobre el campo de "Sangatte", la represin policial, los cruces nocturnos hacia Inglaterra sobre un fondo de cielo en llamas. Una vez en suelo extranjero, el desterrado econmico se convierte en esclavo, chivo expiatorio, carne electoral y sujeto al que estafar en todo momento. Pero como dice el eslogan de los manifestantes: "no somos peligrosos, estamos en peligro". En forma de dptico con los pliegos que blanden los emigrantes de Mirages, Pedro Costa termina su magnifico Tarrafal (Portugal, 2007, 16') -nombre de un campo de concentracin creado por prisioneros polticos en 1 9 3 6 - sobre el papel de expulsin clavado en la pared "que hace un agujero en la cabeza", segn la expresin terrible de una inmigrante caboverdiana. En las antpodas del esti-

dos de un vuelo regular que hace las veces de chrter de expulsin; RESFH2 (Francia 2006, 10') describe una ceremonia de apadrinamiento republicano y registra el testimonio de una sin papeles, indumentaria burguesa y discurso a favor de la libre empresa, pulveriza los clichs miserabilistas sobre los clandestinos. N'entre pas sans volence dans la nuit, de Sylvain George (Francia, 2005-2007, 23') representa, probablemente, el primer film sobre una redada parisina, por parte del cineasta que, actualmente en Francia, dedica una obra mayor a todas las formas de violencia que se ejercen contra los extranjeros en situacin irregular, La serie Contre-feux, breves "comunicados visuales" sobre las expulsiones y textos de las leyes que se refieren a ellas, va acompaada de un folleto titulado Les Nuits de plomb ("ditions du rveil", 2005) que denuncia la violencia de Estado y la pasividad cmplice de la poblacin francesa. No Border (20052007, 23') describe Pars desde el punto de vista de los refugiados que sobreviven en ella, ciudad desolada, ciudad fnebre, "pestilent
La web de Laura Waddington contiene todos sus vdeos

lo straubiano de Pedro Costa, Agathe Dreyfus y Chistine Gabory filman febrilmente las acciones de la Red Educacin sin Fronteras y su guerrilla administrativa diaria: RESFH1 constituye, (Francia, 2006, 18') un indirectamente,

manual para pasajeros subleva-

cty", retomando el ttulo del ensa-

Ceuta, en Melilla, en los accesos a las estaciones parisinas, en la playa de Toulon donde repescan a los ahogados. El cineasta termina en estos das un fresco de conjunto sobre la condicin de esas vctimas econmicas que pagan con su sangre el precio de nuestra paz social. Porque, qu es la paz social sino una guerra de baja intensidad?, Scalzone, preguntaba Oreste poeta, actor, videas-

Enlaces
AROPORT HAMMAM-LIF, de Slim Ben Echikh: angel_s_design@yahoo.fr MIRAGES, de Olivier Dury, Producciones de "L'CEil sauvage", Gentilly, Francia: wild-eye@wanadoo.fr LIMES - OPERATION LIMES, de Erwin Wagenhofer, distribuido por la cooperativa Sixpack", Austria: http://sixpackfilm.com/ Laura Waddington: http://www.laurawaddington.com/ RESF*1,RESF*2: www.360etmemeplus.org Cortometrajes y mediometrajes de Sylvain George; "Noir Production", Pars, Francia. CONTRE-FEUX, de Sylvain George: http://paris.indymedia.org/ http://www.videobaseproject.net/

yo visual dedicado a Nueva York por Peter Emanuel Goldman en 1965, en cuyo estilo se inspira la esttica virulenta y tenebrosa de Sylvain George. "Quizs ser cineasta o 'videasta' hoy en da consiste en convertirse en una especie de itinerante. Saber que ningn contrato, ningn sistema, ningn pas es tan vital como para que un ser humano no pueda renunciar a l si se le pide comprometer su visin", explica Laura Waddington. Como esta mujer sobre los mares europeos, o Florent Marcie en Chechenia y Afganistn, con total independencia y sin tregua, Sylvain George explora las zonas oscuras de la historia, os corredores de emigracin, las puertas y cerrojos de la Fortaleza Europa, en Calais, en

ta, camarada de Toni Negri y de

Cesare Battisti. NICOLE BRNEZ

Cahiers du cinma, n 625. Octubre, 2 0 0 7 Traduccin: Rafael Durn

PRXIMO CAPTULO: Sociedad de control, aprpiense de aquello que les desposee.

http://v2v.cc/

JONAS ELMER El sugerente director dans se estrena en Hollywood con la comedia Chill in Miami, la historia de una joven ejecutiva que debe volver a Minnesota, su ciudad natal, por motivos de trabajo y muy a su pesar. Empezar a rodar en enero y entre el casting figuran ya la imparable Rene Zellweger (que encadena un proyecto con otro) y Harry Connick Jr. LUKAS M O O D Y S S O N El guionista y director sueco prepara ya su primer film ntegramente rodado en ingls. Despus de las alabadas Descubriendo el amor (Fucking Ama!) y Juntos/Todos juntos, Moodysson se embarca en Mammoth, la historia de una familia y su niera filipina, para la que cuenta con Gael Garca Bernal como protagonista. La pelcula se filmar a partir de noviembre en escenarios de Suecia, Nueva York, Tailandia y Filipinas.

Cortos contra el maltrato

La asociacin "Mucho (+) que cine", ocupada en acercar este arte a la escuela como herramienta de conocimiento y sensibilizacin para los pequeos, aprovech la pasada edicin del Festival Internacional de Cine de San Sebastin para presentar su proyecto: "Cine para ser la voz de quienes callan, - es +, contra la violencia sobre la mujer: educacin". Promovido desde el Ministerio de Asuntos Sociales y la Delegacin Especial del Gobierno, se enfoca hacia alumnos de ESO, Bachiller y Formacin Profesional, con el objetivo de prevenir el maltrato. La estretegia?: plantear un concurso de cortos referentes al tema. Antes de su realizacin, tanto alumnos como profesores reciben un curso basado en la proyeccin de pelculas como Te doy mis ojos (Icar Bollain), Solas (Benito Zambrano) o La escurridiza (L' Esquive) (A. Kechiche), sobre las cuales se propone despus un anlisis enfocado, guiado y moderado por expertos en la materia. Este trabajo sirve de base para la escritura posterior de los guiones. Slo los veinte seleccionados (cinco ganadores y quince finalistas) asistirn despus al taller de realizacin de los cortos. Los trabajos finales participarn en diversos festivales y sern proyectados en salas de cine colaboradoras con el proyecto. cape (Light Sleeper), de Paul Schrader; Ardiente paciencia, de Antonio Skrmeta; Sembrando ilusiones (Lo scopone scientifico), de Luigi Comencini; o Los das del pasado, de Mario Camus. Se emitirn desde el 30 de septiembre hasta el 4 de noviembre, todos los domingos a las 22 horas. na legal coloca el film en una situacin delicada a la que de Palma responde: "El gobierno y los medios de comunicacin han deshumanizado a la poblacin iraqu. No entiendo a los abogados y estoy muy enojado". Paradjicamente, una de las reflexiones que se encuentran en la base del film es la desvirtuallzacin que, sobre la realidad, ofrecen a diario los mass media.
Posibilidad de escape (Paul Schrader), en el programa "Diego Galn presenta"

PAUL VERHOEVEN The Paperboy, The Winter Queen y Kneeling on a Bed of Violets son los nombres de los tres proyectos que tiene entre manos el realizador holands. El primero, rodado en Estados Unidos, ser la adaptacin de la novela de Pete Dexter sobre el mundo que gira en torno a la ejecucin de un presunto asesino. El segundo, ya en Holanda, se centra en los crmenes de la Rusia zarista; y el ltimo lleva al cine la biografa del calvinista Jan Siebelink.

El realizador estadounidense, premiado en el festival de Venecia como mejor director por Redacted, su ltima pelcula, se ha topado por ella con lajusticia de su pas. El film, basado en los abusos de los marines americanos con la poblacin iraqu y centrado en el terrible caso de uno de ellos, acusado por la violacin de una nia iraqu de 15 aos y del ase-

Brian de Palma Ensayo sobre la censurado ceguera

Fernando Meirelles llevaba detrs de los derechos de la novela de Jos Saramago, Ensayo sobre la ceguera, desde 2000. Entonces, el Nobel portugus neg sus intenciones de ofrecerla y paraliz el proceso. Las coincidencias han querido que ambos volvieran a coincidir y, siete aos despus, Saramago ha vendido los derechos a la productora canadiense Rhombus Media que, a su vez, ha contratado a Meirelles para el proyecto. Blindness, como se llamar el film, ha sido adaptado por Don McKellar y se rueda desde septiembre entre Montevideo, Toronto y Sao Paulo. Uno de los datos ms prometedores del proyecto es que Meirelles trabaja de nuevo a do con el director de fotografa uruguayo Csar Charlone (Ciudad de Dios, 2002).

STEVEN SODERBERGH En su imparable hiperactividad creativa y despus de terminar The Argentine/Guerrlla, el director americano anuncia sus intenciones de recuperar proyectos ms personales. Lo har en febrero, con el inicio del rodaje de Girlfriend Experence, pelcula filmada para HDNet como ya hiciera con Bubble, autofinanciada y con actores no profesionales.

Obviadas y olvidadas
13 pelculas valiosas que fueron, en su momento, prohibidas por la censura, ninguneadas en las salas, obviadas por el pblico o simplemente rechazadas por los distribuidores. La seleccin, realizada personalmente por el propio Galn, recupera ttulos esenciales como Posibilidad de es-

sinato de toda su familia, termina con una sucesin de retratos de vctimas iraques. Para la proyeccin de la pelcula en Toronto, donde se present,

La cadena de televisin TCM re- sus productores exigieron a de Palcupera de la mano de Diego Galn ma que eliminara aquellos primeros planos de civiles ante los problemas legales que pudieran acarrear. Efectivamente, los marines implicados en los hechos que se narran en el film estn an a la espera de la celebracin de los juicios y se enfrentan a penas que van de cinco a cien aos. La insexistencia an de una conde-

una alianza de seis estudios ameri-

Amos Gitai y el gobierno israel

autor de Kippur, ambientado durante la retirada israel de la zona de Gaza en el verano de 2005, y presentado en la pasada edicin del Festival de Venecia, ha cambiado el rumbo de sus asuntos financieros con relacin al Israeli Broadcast Authority (IBA). Si bien stos ltimos haban anunciado su apoyo al cineasta con una ayuda por valor de 200,000 dlares a cambio de los derechos de difusin del conjunto de su filmografa, tras el pase del film han retirado su aportacin. El vicepresidente de la comisin del IBA alega: "Gitai no es un artista israel ya que no reside en el pas". El realizador, que vive entre Paris, Haifay Tel-Aviv, ha reaccionado a la medida en trminos de caza de brujas, exigiendo disculpas y solicitando una revisin de la medida.

canos, encabezados por la Twentieth Century Fox, acus a una empresa pequinesa de venta ilegal de DVD piratas con algunos de sus ttulos. de abril, supuso la formalizacin por parte de Washington de la denuncia que acusa al gobierno de China de laxitud en lo referente a la piratera, ante la Organizacin Mundial del Comercio (OMC). De momento, la empresa pequinesa ha debido entregar a los estudios americanos 192.000 yuanes (menos de 19.000 euros). Queda a la espera la resolucin de la OMC.

Perelman
El director ucraniano Vadim Perelman prepara Atlas Shrugged, versin flmica de la famosa novela que escribiera la filsofa ruso-americana Ayn Rand en 1957. De sintetizar las ms de mil pginas que componen el libro se ha encargado Randall Wallace y ahora Perelman termina de definir el guin de esta historia sobre la decadencia de los Estados Unidos protagonizada por un grupo de empresarios que, cuando se declaran en huelga, paralizan el sistema poltico, social y econmico del capitalismo ms salvaje. Para protagonizar el film cuentan ya con la

EMILIO RUIZ Ni el invasor advenimiento del digital pudo con el oficio y las ganas de experimentar de Emilio Ruiz. Conocido como el "ilusionista de imgenes" cuando no existan an los efectos especiales informticos, desarroll una carrera internacional que no puso punto final hasta el ltimo de sus das. Este gran mago, inventor y especialista del "plano imposible' (imgenes dibujadas sobre crista o chapa que, pegadas al objetivo, recreaban cualquier escenario). trabaj en ms de 450 pelculas junto a Buuel, Orson Welles, Kubrick, George Cukor o Guillermo del Toro. Falleci en Madrid, el 14 de septiembre, a los 84 aos.

Dsengagement, el ltimo film del El segundo, fechado el pasado mes

Second Life de cine

El inconmensurable mundo virtual de Second Life empieza a generar producciones flmicas, Molotov's Dispatches in Search of the Creator: A Second Life Odyssey es la primera: un documental creado por Douglas

confirmacin de Angelina Jolie.

Cinema Parads
Girona se coloca una vez ms entre las provincias ms activas en lo que a salas alternativas se refiere. Lo hace, en esta ocasin, inaugurando proyecto: una nueva red de pequeos cines llamada Cinema Parads que quiere hacer llegar a los pequeos pueblos de la provincia el cine menos accesible, Una programacin centrada en pelculas europeas que definen "de autor"y en la produccin catalana contempornea, de la que se han proyectado ya El coronel Maci (Josep Mara Forn), Sitges-Nagasaki(Ignasi P. Ferr) o L'est de la brjula (Jordi Torrent).

MIYOSHI UMEKI A pesar de ser la primera actriz asitica en recibir un Oscar, no desarroll nunca una carrera cinematogrfica slida. Se dedic exclusivamente a la cancin hasta 1950, cuando emigr a Estados Unidos. All, tras del xito de su participacin en el musical Arthur Godfrey Talent Scouts, logr interpretar un papel secundario en el film Sayonara (J. Logan). El gran galardn que, para sorpresa de todos, consigui con este film slo le abri las puertas, sin embargo, de los teatros de Broadway, donde trabaj hasta su retiro en 1970, La actriz japonesa falleci en Missouri, el 28 de agosto, a los 78 aos.

Hollywood contra la piratera

se entienden en lo que a derechos de propiedad intelectual se refiere lo ratifican ahora dos hechos. El primero se materializ en marzo, cuando

Gayeton que narra en diez captulos la vida de Molotov Alva, un hombre que "desapareci de su casa en California y se traslad al mundo virtual". la cadena de televisin americana HBO, quien ha anunciado adems sus intenciones de presentarlo a los Oscar como corto de animacin.

Que Estados Unidos y China no El film acaba de ser comprado por

Johnnie To
El director hongkons aprovech la celebracin de la Mostra Internacional de Cine de Venecia, donde presentaba su pelcula Mad Detective (inlcuida como film sorpresa en la seccin oficial y codirigida junto a Wai Ka-Fai), para anunciar su participacin en un proyecto mltiple que produce l mismo y para el que realizar uno de los tres filmes que lo conforman. La triloga en cuestin est basada en una serie china de relatos, creados primero para ser ledos en Internet, y recopilados despus en cuatro libros. Gui Chui Deng (Ghost Blows Out The Light), como se llama la serie, convertido ya en un autntico xito de ventas en su pas, cuenta historias de fantasmas, usurpadores de tumbas y cazadores de tesoros, y gira en torno a las aventuras de dos veteranos de guerra chinos aficionados a visitar antiguas tumbas alrededor de Manchuria, Xinjiang, Yunnan y el Tibet. Con los derechos de autor en la mano, y de cumplirse los planes previstos, Johnnie To ha calculado que en seis meses estarn listos los tres guiones; los rodajes darn comienzo a continuacin y para el verano de 2009 se podrn estrenar las cintas, JARA YEZ

100% Sean Penn

El actor y director estadounidense acaba de presentar Into the Wild, un proyecto personal que no slo ha dirigido, sino del que ha escrito tambin el guin y la banda sonora. Se trata de la versin homnima de la novela en la que John Krakauer cuenta la misteriosa historia de Christopher McCandless, un joven de 24 aos que se desprendi de todo y viaj solo hasta Alaska, donde vivi en un viejo autobs. Fue encontrado muerto con 30 kilos de peso. Penn qued fascinado por el caso.

JANE W Y M A N Aunque su fama alcanz el cnit con aquel papel de Angela Channing en la televisiva y ochentera Falcon Crest, la actriz Jane Wyman trabaj bajo las rdenes de directores de la talla de Hitchcock, Frank Capra o Michael Curtiz Tambin recibi un Osear por Johnny Belinda (1949), despus de haber sido nominada en otras tres ocasiones por The Yearling (1949), The Blue Veil (1952) y Magnificent Obsession (1955). Falleci el 10 de septiembre a los 93 aos.

Sfocles en blanco y negro

RAFAEL ARGULLOL
O por qu me relaja el cine negro. Voy a tratar de explicarme. Hace aos adquir la costumbre de ver una pelcula de cine negro al final de aquellos das en que senta que haba trabajado duro. No quiero decir con esto que no disfrutara de tales pelculas en los das perezosos, pero perciba que mi goce y mi necesidad aumentaban en la medida en que el msculo y el cerebro se saban cansados. Contemplar una pelcula de cine negro por la noche saboreando un buen vino tinto alejaba todos los fantasmas que hubieran podido acorralarme durante la jornada. Ya s que cine negro es una denominacin bastante imprecisa y que los especialistas me reirn por utilizarla. Qu es eso del cine negro? El gnero policiaco?, las pelculas en blanco y negro? Es verdad que la denominacin es confusa y se presta a equvocos, pero para mi propio consumo tengo una idea ntida de lo que es el cine negro. Desde luego no lo reducira al gnero policiaco o detectivesco. Tampoco son slo pelculas en blanco y negro aunque la inmensa mayora s lo son y, lo que es ms importante, las que no lo son, las que estn rodadas en color, tambin lo parecen. Reconozco mi cine negro, precisamente, por ese estado de penumbra, si se quiere de chiaroscuro. Ciertas pelculas de directores contemporneos llegan a nosotros en color pero mantienen el marchamo de oscuridad que resulta imprescindible. Es el caso de algunas obras, por ejemplo, de Polanski o de los hermanos Coen. Claro est que la mxima adecuacin a lo que yo espero de este tipo de cine es el blanco y negro, ese blanco y negro especial en que las imgenes Los hroes se hallan siempre nunca son completamente blancas o negras sino que se en encrucijadas imposibles y deslizan por un perpetuo claroscuro. optan, tambin siempre, por Me refiero, naturalmente, a estas pelculas de bajo firmadas Dmytryk, el salto hacia adelante presupuesto, vertiginosas, Wise, Donpor Edward gran Nicholas Jacques Tourneur, Robert Siegel o el Ray. Para alguien poco avezado estas pelculas parecen todas iguales. Y es cierto que tienen en comn un aire de familia, si bien su grandeza estriba en la misteriosa singularidad de sus matices. Los hroes se hallan siempre en encrucijadas imposibles y optan, tambin siempre, por el salto hacia adelante. Esto es lo comn. De los matices se encargan tipos que apenas tienen que alterar las facciones de su rostro para representar su funcin en el drama. Son esas caras nicas del cine negro: Robert Ryan, Tom Conway, Robert Mitchum, Ida Lupino Gloria Grahame. Me relaja ver que llegan a las ltimas consecuencias sin conseguir ponerse nunca del todo la mscara del bien o del mal. No son puritanos, no son maniqueos. Simplemente siguen su destino lo mejor que pueden. Esto les acerca a los hroes de la tragedia y es posible que lo que yo sienta viendo esas pelculas se asemeje a las catarsis que pregonaban los griegos. Hace poco vi de nuevo El ltimo refugio y el beso final de Ida Lupino al ya abatido Humphrey Bogart. Qu alivio esa pequea victoria de dos vencidos!

Rafael Argullol (Barcelona, 1949) es escritor, poeta y ensayista. Ejerce como catedrtico de Esttica y Teora de las Artes en la Facultad de Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra, donde adems dirige el Instituto Universitario de Cultura. Entre sus ltimas publicaciones se cuentan El cazador de instantes (2007) y El fin del mundo como obra de arte (2007).

Danile Huillet, a quien este nmero de Cahiers-Espaa recuerda con especial emocin en el primer aniversario de su muerte, se enfrenta aqu (en compaa de Jean-Marie Straub) al gran misterio del cine de John Ford. La entrevista que Charles Tesson les hizo en 1990 desvela la lucidez de ambos en la consideracin de la obra fordiana desde un prisma que enlaza con los anlisis de J. McBride y M. Wilmington sobre Fort Apache (1948), pero que apunta todava ms lejos: hacia su forma de acercarse al sentido de la imagen, hacia la penetrante caracterizacin de clase que muestran sus personajes, hacia la fructfera y enriquecedora convivencia de documental y ficcin en el cine del autor de Dos cabalgan juntos.

La lnea de demarcacin
Entrevista con Jean-Marie Straub y Danile Huillet
CHARLES TESSON Recuerdo un debate acerca de Geschichtsunterrich (Lecciones de Historia, 1972) en el que se estableca un paralelismo entre la pelcula y El sueo eterno, de Howard Hawks: la figura del investigador que ata cabos, encuentra a las personas, las interroga. El detalle viene al caso para sealar que, en su cine, Hawks est ms presente, ms manifiesto que Ford. Estn de acuerdo? Jean-Marie Straub: Geschichtsunterrich es una pelcula antihawksiana. Los movimientos de gra, que suban y bajaban, estaban fragmentados, no tenan nada que ver con los de Hawks. Si alguna pelcula hawksiana hemos hecho, es Othon (1969). En cuanto a la cuestin de si nuestras pelculas son fordianas, me niego a decirlo porque lo considero demasiado pretencioso. Ese celo se lo dejo a Michael Cimino o a Francis Ford Coppola. Yo no quiero medirme con Ford. Plantemoslo de otro modo. Qu es lo que les gusta de Ford? J-M. Straub: Podemos partir de un punto concreto. Lo primero es su descubrimiento en 1965, en Suiza (en aquella poca no poda regresar a Francia porque me haban condenado a un ao de crcel), en casa de un amigo matemtico que trabajaba en Ginebra. Estbamos all trabajando en los subttulos de Nicht vershnt... (No reconciliados, 1965). En uno de los suburbios de la ciudad, vimos Fort Apache (1948) y fue una revelacin. Todo el mundo deca entonces que era un film admirable pero que, lamentablemente (basta con releer a Sadoul), tena un final feliz. Y descubrimos que, en realidad, era an ms atroz que el resto de la pelcula. Ese final feliz era una conferencia de prensa de John Wayne delante de una pared de la que cuelga un cuadro que glorifica la batalla que aparece en la pelcula. Los periodistas le preguntaban a John Wayne si eso era cierto, si era verdad que Custer haba sido un personaje tan grande como decan. Estaran en lo cierto si Wayne no se hubiera dado la vuelta como Chaplin en Monsieur Verdoux cuando oye que el fiscal dice: "Seores y seoras, contemplen a este monstruo". John Wayne se vuelve, contempla el cuadro que est tras l, vacila y finalmente se levanta para decir: "S, ocurri exactamente as". Despide a los all reunidos y se pone el mismo salacot exactamente igual que cmo lo llevaba Custer. Ah nos dimos cuenta de que Ford no era en absoluto como creamos, y mucho menos como nos haban contado. Ni siquiera John Wayne se atreve a decir que ese cuadro que estn contemplando es una mierda. Segundo punto, poco despus descubrimos una pelcula magnfica que se llama Misin de audaces (The Horse Soldiers, 1959), la nica pelcula realizada jams en una situacin de guerra civil. Tercer punto, vimos una pelcula que, si alguna vez recopilara una filmoteca personal, incluira en ella sin duda alguna. Dura diez minutos, se llama La guerra civil y se trata de uno de los episodios de La conquista del Oeste (How The West Was Won, 1962). Ford es el nico que ha hecho pelculas de guerra que no caen en el ridculo como las de Lewis Milestone, Anthony Mann o, sobre todo, Stanley Kubrick. Al final de Fort Apache,

cuando John Wayne mira a la caballera a travs de la ventana, sabemos que van directos al matadero. No hay ninguna escena de sadismo cuando Ford filma la guerra, nunca el menor rastro de complacencia. Jams se ve a un tipo ensartando a otro con su bayoneta. Cuando Ford se muestra fascinado por el teatro militar, hace de ello un ballet, lo que es totalmente distinto. No hay fascinacin ideolgica. Lo mismo cabe decir de los linchamientos en el cine de Ford. Todas las pelculas del estilo de Incidente en Ox-Bow, de William Wellman, a excepcin de Furia, de Fritz Lang, son pelculas nauseabundas sobre la prctica del linchamiento. En Ford, igual que en el cine de Lang, se percibe ese miedo a la multitud, a lo gregario. Danile Huillet: No es miedo a la multitud, sino a lo extraordinario, a lo irracional, a la chispa que hace detonar la plvora. A pesar de ello, para Ford esas personas no son realmente monstruos. No estn destinados, siempre hay alguien que les hace moverse. Los de The Sun Shines Bright acabarn por votar al juez Priest. J.-M. Straub: La protagonista de Siete mujeres (Seven Women, 1965) acaba cambiando a esos brutos, les hace dudar. Slo hay una cosa que no cambia en Ford, y es el entramado social. En ese sentido, no hay nada que hacer. Lo que se pone en marcha no es lo gregario, es la escala social, y lo que lo corrompe todo, de arriba abajo, es el dinero. En cuanto a las clases dominantes, ninguna pelcula ha ido tan lejos como Paz en la tierra (The World Moves On, 1934), donde vemos al tipo, en pleno delirio, diciendo que el poder es el dinero. Sin olvidar al sacerdote que aade que

si adoras a alguien (el Diablo), te pertenecer todo antes que la mujer del tipo, vctima de la crisis econmica, regrese al campo, a sus bueyes, y reconozca que tenan toda la razn al respecto. En cuanto a lo de que el dinero corrompe a los campesinos, se ve muy bien en Sangre de pista (Kentucky Pride, 1925), donde compran un caballo al que los sbados no le dan de comer pon da siguiente no trabaja. Pese a todo, entre ellos hay alguno que vacila. En las pelculas de Ford, siempre es as. Eso cabra decir de James Stewart en Dos cabalgan juntos (Two Rode Rogether, 1961), que al principio es una persona detestable (no piensa ms que en el dinero), pero nos sorprende cuando ayuda a la chica "india" frente a la ofensiva racista del ejrcito. D. Huillet: Porque Ford es un cineasta en el que no hay el menor rastro de puritanismo, de farisesmo. La gente de bien es capaz de las peores bajezas y los ms brutos, de lo mejor. J.-M. Straub: Ford es el cineasta con el mayor sentido de la demarcacin social. En l, est an ms claro que en Bertolt Brecht. Recuerde Mar de fondo (Seas Beneath, 1931), donde presenta una panoplia social extraordinaria. Cuando has visto las ltimas pelculas de Ford, comprendes mejor lo que ocurri en Argelia, y en el tema de la colonizacin en general, que a partir de las pelculas que pretendidamente se acercan a la cuestin. No haba un hombre que tuviera mayor simpata por los indios que Ford. No se puede hacer una pelcula como El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964) si se es racista. D. Huillet: Lo inasimilable es lo irracional que surgi con los indios.

"S, as ocurri exactamente", dice Wayne a los periodistas en Fort Apache. Luego, se coloca el salacot exactamente igual que Henry Fonda

Se habla de amor a la comunidad en la obra de Ford, pero con Will Rogers tambin film a los excluidos. D. Huillet: Eso viene de su catolicismo. Al fin y al cabo, la historia de Cristo no es tan distinta. J.-M. Straub: Es Mara Estuardo (Mary of Scotland, 1936), es El delator (The Informer, 1935), y no hay diferencias fundamentales entre estos dos individuos, es el mismo engranaje. Ford es nico porque lo que filma ofrece un abanico, una diversidad magnficas. Lo ms importante es que Ford no tiene estilo. Qu tienen en comn Tres hombres malos (Three Bad Men, 1926) y las pelculas con Will Rogers, sobre todo nuestra preferida, que es magnfica y barre con todo el neorrealismo (Doctor Bull, 1933)? Viendo ese film comprendemos que Rivette y Truffaut dijeran, en la poca, lo ridiculas que eran las pelculas neorrealistas. Cuando vemos la puesta en situacin, en esa pelcula, del pueblecito provinciano, el tren que llega, el paquete de cartas en el andn, la chica que va al correo... Hasta al cabo de una hora no sabemos por qu. Toda la puesta en situacin del relato es completamente documental. En el cine de Ford hay una agudeza en la caracterizacin social de cada uno de los personajes que es completamente inaudita. Despus de haber vuelto a ver Sangre de pista y Don Pancho (Lightnin', 1925), que tambin es magnfica, comprend la cuestin que llevaba mucho tiempo plantendome sobre Ford. Por ms que la historia, la ficcin, la narracin se van revelando ms ricas a medida que avanza la pelcula, ello no le impide a Ford empezar de una forma extremadamente documental, pobre, desde el punto de vista del relato, como si no fuera a haber narracin: y aqu volvemos a Doctor Bull. Basta con ver Sangre de pista: durante cunto tiempo se ven los caballos? Adems, es an ms increble cuando pone esos textos sobre la pantalla y pensamos en lo que nos deca Bresson cuando fuimos a verle en 1954 para hablarle de nuestro proyecto de Crnica de Anna Magdalena Bach. Charlamos un poco y nos solt: "Es la palabra la que crea la imagen". Danile mont en clera. Esos caballos estn all, y nos estn contando otra historia.

Reproduccin de las pginas originales en las que se public esta entrevista

D. Huillet: En sus planos, Ford no nos cuenta la historia que aparece en los interttulos. Nos presenta los planos y comprendemos lo que ocurre entre los personajes. J.-M. Straub: Se entiende mejor un Ford mudo con interttulos en checo que un Mizoguchi sin subttulos. Cuando dice lo que piensa el caballo en un interttulo, se trata de una historia paralela. D. Huillet: No es que pretenda que los caballos imiten algo que correspondera al texto. Ford y sus caballos son como la tcnica de los milagros de Moses und Aron. Esto es fordiano, en efecto. J.-M. Straub: No soy yo el que lo ha dicho [risas, silencio]. El filma a sus caballos igual que nosotros filmamos a la serpiente. D. Huillet: Y Ford, a quien no le gustan los movimientos de cmara, aqu la mueve bastante por mor de los caballos. Del mismo modo que nosotros nos vimos obligados a movernos a causa de la serpiente. J.-M. Straub: Habamos previsto un plano fijo con una serpiente que cruza el campo, pero al final no lo hicimos. Filmamos tres veces 300 metros con una cmara que se mova sin cesar. Con los caballos, pas lo mismo. Al principio, no hay narracin, slo documental, una pelcula que empieza. Lentamente, dicha narracin se va haciendo cada vez ms rica y no mata jams al documental, no lo vampiriza. En el caso de Ford, la ficcin nunca es pretenciosa, no es el parsito que consume al rbol del cine, un cido que se lo come todo, el polvo que se nos mete en los ojos, sino una cosa que se sita al nivel de las historias para nios a la vez que es rica, cargada con el peso de la realidad. D. Huillet: Todo el problema que nos planteamos en Moses und Aron, a saber, que no hay que permitir que las imgenes bloqueen la imaginacin, est ya en Ford, desde el principio, y est presente igual que lo est el modo en que l respira. Todo lo que Ford muestra y cuenta no satura jams la imaginacin ni la realidad. Eso es lo extraordinario.

Por la ventana, Wayne mira a la caballera, que va directa al matadero

John Ford. Ed. Patrce Rollet y Nicols Saada. Cahiers du cinma. 1990 Traduccin: Nuria Pujol

La cuadratura del crculo: Shohei Imamura (1), Philippe Garrel (2), Andrei Tarkovski (3) y Abbas Kiarostami (4), los cuatro maestros reunidos en el primer pack de la serie "Cine, de nuestro tiempo", testimonios sobre grandes figuras de la cinematografa internacional.

El dilogo interminable
CARLOS LOSILLA Intermedio es un caso aparte en el
panorama del DVD en Espaa. No slo la seleccin de sus ttulos resulta impecable, sino que sus ediciones son siempre sorprendentes, van ms all de la tpica estructura de pelcula + making of o documental alusivo (en el mejor de los casos) para adentrarse en combinaciones mucho ms osadas. En el caso que nos ocupa, esa tendencia parece haber alcanzado una de sus cimas. Primero, porque atreverse con la serie "Cine, de nuestro tiempo" (en la que, desde hace muchos aos, Janine Bazin y Andr S. Labarthe vienen reuniendo testimonios sobre algunos de los mejores cineastas de la historia del cine) supone un reto rayano en el suicidio comercial. Segundo, porque, no contentos con ese envite, han decidido acompaar cada uno de los episodios presentados de un cortometraje realizado por un autor joven y local, dos caractersticas cuya asuncin exige un gusto por el riesgo no demasiado corriente en estos pagos. Y tercero, porque, por increble que parezca, la operacin les ha salido redonda, hasta el punto de que no se sabe si los discos en cuestin resultan ms imprescindibles por el contenido principal o por la primicia que suponen sus "complementos" en la geografa del cine espaol, pues entre ellos se encuentran algunas de las propuestas ms estimulantes de este ao. Para empezar, la seleccin de los cuatro cineastas que inauguran la serie no es fortuita. Shohei Imamura es el ms veterano, un iconoclasta de la modernidad que adems ha trabajado siempre en su periferia, tanto geogrfica como esttica. Andrei Tarkovski es el padre ausente, y en su vaco se dibuja la desaparicin prematura de aquel que ha marcado a buena parte de la nueva cinefilia global. Philippe Garrel representa a la vez la herencia de los tiempos gloriosos (qu es Les Amants rguliers, tambin editada por Intermedio, sino la evocacin de ese olimpo?) y la demostracin de su fragilidad. Y Abbas Kiarostami es quien recoge el testigo, de nuevo desde el otro lado del mundo (para nosotros los occidentales, claro), y lo devuelve a los orgenes, a la gran riqueza de sentido primigenia. En fin, se trata de un rond a cuatro bandas cuyas rimas y correspondencias dibujan un crculo no slo de gran riqueza conceptual y esttica, sino tambin de una coherencia intachable. Otra cosa es el modo en que son vistos esos cineastas imprescindibles. El portugus Paulo Rocha, en Shohei Imamura, el librepensador, utiliza la figura de la narracin oral para presentar a un hombre que piensa su carrera en trminos transgresores, un anciano aparentemente inofensivo en cuya trastienda se oculta el horror del siglo XX visto desde sus propias letrinas. Chris Marker, en Un

da en la vida de Andrei Arsnevich, aprovecha la ocasin para seguir sus investigaciones en torno al tiempo y la muerte, e incorpora esa pieza a su filmografa con elegancia elptica, todo ello a travs de la filmacin de un Tarkovski en sus ltimos das, que recrea su memoria desde su cama de enfermo terminal. Francoise Etchegaray, en Philippe Garrel, artista, se muestra pudorosa ante la figura de aquel que ha pasado una temporada en el infierno y ha logrado sobrevivir, de manera que casi interesa ms su mirada alucinada que sus palabras. Y Jean-Pierre Limosin, en Abbas Kiarostami, verdades e ilusiones, cede la pelcula al iran para que ste nos devuelva a los territorios de su cine a bordo de un coche en perpetuo movimiento. Finalmente, los cortometrajes incluidos, en fructfero dilogo con la obra del implicado, desatan igualmente mltiples reverberaciones, aunque tambin funcionan por s mismos. Frente al homenaje explcito de En el monte y en el valle, de Caries Marqus, que podra ser otra carta de Kiarostami a Erice rodada en el barrio barcelons de Vallcarca, encontramos la callada emocin de Sobreimpresiones, de Gonzalo de Lucas, donde Garrel es la excusa para una reivindicacin genealgica de la imagen. Y ante el rigor geomtrico de Ejemplo del airn, de Llus Galter, fbula perversa en torno a la disociacin entre texto y figura, encontramos Grrrr! n 7 y Suena la trompeta, ahora veo otra cara, de Oliver Laxe, el primero en colaboracin con Enrique Aguilar, experimentos visuales de una gran belleza en bruto, planos arrancados a la realidad para trasformarlos en paisajes y retratos en busca de la esencia de nuestro tiempo.

Prximamente, en todos los sentidos

La seleccin de DVDs que anuncia Intermedio a partir de "Cine, de nuestro tiempo" obliga a una reconstruccin meditada de la historia de las imgenes en movimiento. Y sa ser la labor obligada de quienes se conviertan en sus espectadores, que se vern forzados a reflexionar sobre su objeto de deseo a partir de esta compleja superposicin de retratos. Desde Jean-Marie Straub y Danile Huillet, supervivientes de otro tiempo, hasta Abel Ferrara, atrapado en plena mutacin narrativa, el elenco es Impresionante: ah comparecern Norman McLaren, uno de nuestros grandes desconocidos; Jean Rouch, el padre de tantos otros; Otar losseliani, reivindicador de la pereza consustancial a un cierto tipo de cine; Ken Loach, quiz el ms discutible de todos ellos; Aki Kaurismki, el heredero e s c p t i c o ; y los hermanos Dardenne, la mirada infatigable de quien intenta fijar en sus retinas el nuevo mundo postindustrial. Y si los asistentes son de excepcin, los folletos que redondean estas ediciones podran suponer la carta de presentacin de un necesario relevo generacional en el pequeo mundo de aquellos que nos dedicamos a hablar de cine en este pas. Porque los textos de Alan Salvad (Kiarostami), Ivn Pintor (Imamura), Santiago Fillol (Garrel) y Fran Benavente (Tarkovski) -alguno de ellos conocido de estas pginas, los dems de necesaria vindicacin- revelan la emergencia de una nueva hornada de escritores cinematogrficos que, como ocurre con el dilogo entre cineastas homenajeados e Invitados, dejan en evidencia la complejidad de una conversacin que alude implcitamente a los ms veteranos: dotados de un estilo de gran potencia expresiva, estos nuevos valores apoyan la existencia de una verdadera literatura cinematogrfica, de unos textos que hagan honor a su denominacin, de una escritura capaz de competir de igual a igual con su objeto de estudio. Son nombres ya conocidos en la tradicin de Intermedio, colaboradores habituales del proyecto, y tambin firmas que empiezan a aflorar en otros contextos. Pero igualmente se trata de un interrogante: cmo ser escribir sobre cine, en Espaa, dentro de muy poco?

Asier Aranzubia Cob Carlos Serrano de Osma: Historia de una obsesin

Cuadernos de la Filmoteca Espaola Madrid, 2007. 15

Con frecuencia, en el cine espaol se ha colgado la etiqueta de "raro" a cineastas que no han sabido, podido o querido encajar con los esquemas (ideolgicos, pero

tambin a menudo industriales) por los que discurre, en abigarrada manada, el resto de sus contemporneos. Nos paramos menos a pensar (lo afirma Aranzubia en las bien argumentadas pginas de ste, su primer trabajo historiogrfico en solitario) en lo que supone de verdad la etiqueta. Porque, por un lado, la supuesta rareza del cineasta, un baldn en el momento en que intent poner en pie su trabajosa filmografa (un fracaso de pblico, en realidad, la mayor parte de las veces), supuso casi siempre su ostracismo profesional. Por el otro, a historiadores rutinarios y a la gran pandilla de los crticos gacetilleros les ha venido muy bien la etiqueta: "raro" significa, de alguna forma, que no hay necesidad de revisarlo y que, en definitiva, se cuenta con la excusa para enterrar al distinto en el bal de los recuerdos, y a otra cosa. Reivindicado, a comienzos de los aos ochenta, por un libro

pionero de Julio Prez Perucha (El cinema de Carlos Serrano de Osma, Seminci, Valladolid 1983), pero presto olvidado por quienes deberan haberse fijado mejor en su desconcertante filmografa, Serrano de Osma fue un personaje de enorme talla cinematogrfica. Lo fue, ante todo, por lo que Aranzubia define como su "obsesin", su matrimonio inalienable con el cine, en todas sus formas: guionista, conferenciante, productor, docente y, last but not least, director, uno de los ms extraos de la posguerra espaola. Su vida fue una constante peripecia, desde su compromiso republicano y comunista y su participacin en diversos filmes de propaganda, hasta su repentina conversin al franquismo y su cambio de bando en plena guerra, siendo ste uno de los pocos aspectos mejorables del trabajo de Aranzubia, pues se queda el lector con deseo de saber ms sobre el asunto.

Y desde ah, su zigzagueante trayectoria, el asumido "telurismo", que se identific en la poca, all por los aos cuarenta, con un cine intelectual y despegado de los furores populares del grueso de la produccin hispana; su manitica persecucin de la libertad creadora (de ah que fundara hasta tres empresas propias, ninguna con salud suficiente como para garantizarle su continuidad), y la sorpresa que a menudo causaba en la crtica el estreno de cada uno de sus seis largometrajes. Aranzubia argumenta muy bien las peculiaridades de nuestro hombre, no desde la fcil perspectiva cinfila, sino desde el slido lugar del historiador sin anteojeras; y su trabajo, riguroso y a menudo inspirado, ayuda a situar por fin a uno de esos "malditos" que, ayer y hoy (siempre?), constituyen lo ms interesante de la maltratada historia de nuestro
cine. M. TORREIRO

Manuel Martn Cuenca Felipe Vega. Estar en el cine

Instituto de Estudios Almerienses. Almena, 2007. 12

En su trayectoria cinematogrfica, Felipe Vega ha sabido hilar un discurso propio, una forma de entender el cine que procede ms de la experiencia vital que de su pasional cinefilia (fue redactorjefe de la revista Casablanca); un cine que, incluso en sus obras menos personales (Un paraguas para tres, Grandes ocasiones), se

ha mantenido dignamente ajeno a las coyunturas y tendencias del mercado, pegado a sus ms lacerantes obsesiones para crecer con ellas (quiz para ellas) a lo largo de treinta sinceros aos de carrera. Con un grueso de filmografa de ocho largometrajes de ficcin (entre ellos Mientras haya luz, El techo del mundo o Nubes de verano), y varios mediometrajes y cortos documentales, el cine de Vega, que se ha paseado por las carteleras con la discrecin propia de su estilo cinematogrfico, emerge a da de hoy con inusitado relieve. Basta recordar la contundente sobriedad de su ltima propuesta, Mujeres en el parque (2006), para reconocer su madurez creativa. Aparte de alguno de sus guiones, la bibliografa en torno a su obra era inexistente, con lo que la edicin de este libro de entrevistas, ms all de sus posibles mritos, debe recibirse con regocijo tanto por los seguidores de su obra como por los que la descubran a

travs de l, para lo cual es perfectamente conveniente. Gran conversador y narrador de historias, el formato de entrevista se ajusta como un guante a la personalidad del cineasta, que mantiene una charla distendida con otro director y amigo, Manuel Martn Cuenca (La flaqueza del bolchevique), para hacer un ameno recorrido, no necesariamente cronolgico, por su filmografa. Ms que cuestiones que surgen de la necesidad de despejar dudas o aclarar ideas (a la manera programtica del Truffaut/Hitchcock o del Crowe/ Wilder), Martn Cuenca se dedica a apuntalar comentarios y a proponer vas hacia las que conducir la charla, de manera que la improvisacin y la espontaneidad priman sobre el clculo y el anlisis, que se mantiene en el territorio temtico, anecdtico y ms bien endmico de los filmes, sin ahondar, como podra esperarse de una conversacin entre cineastas, en aspectos tcnicos o

metodolgicos. Es posible que las presiones de entrega inherentes a los encargos de un festival (en este caso el de Almera) hayan dejado rastro en su elaboracin, que se presume acelerada, aunque resuelta con dignidad gracias a la admiracin y respeto que sin duda Martn Cuenca profesa hacia el cineasta leons. El ambiente de confianza que establecen entrevistador y entrevistado se abre en dos direcciones: la que beneficia a la conversacin (con enfoques y confesiones que igual no se hubieran producido de otro modo), y la que la perjudica cayendo del lado de la complacencia y evitando la pulsin crtica. As, la dimensin familiar que caracteriza los rodajes de Vega, concebidos como "una excursin", segn apunta Gutirrez-Solana en el prlogo, se respira tambin en la lectura de este volumen, que se completa con un texto del montador Hernndez Zoido a modo de
eplogo. CARLOS REVIRIEGO

Santos Zunzunegui

Estos encuentros con ellos

El 9 de Octubre de 2006 falleca Danile Huillet. Su muerte pona fin a casi cincuenta aos de colaboracin ininterrumpida con su marido Jean-Marie Straub, colaboracin que ha dejado como fruto una de las obras ms radicales de la historia del cine moderno. Desgraciadamente, este acontecimiento haca buenas las palabras profticas de Straub contenidas en su mensaje enviado a la Mostra de Venecia de ese mismo ao, en las que sealaba que el premio especial que el festival concedi a la pareja "por su innovacin en el lenguaje", "llegaba demasiado pronto para nuestra muerte, demasiado tarde en nuestra vida". Esta obra ejemplar se haba venido basando desde sus inicios sobre una metdica divisin del trabajo: la concepcin de las pelculas era una tarea comn, lo mismo que la bsqueda de los lugares de rodaje o la realizacin de las engorrosas tareas logsticas. Una vez en marcha el film, Straub se reservaba principalmente la escritura del guin y la gestin del encuadre. Mientras, Danile Huillet aseguraba el control del sonido, la direccin de los actores as como la traduccin de los dilogos o comentarios (italiano, francs, alemn) y los subttulos correspondientes y, por supuesto, el montaje. Una ojeada al documental O gt votre sourire enfoui? (Pedro Costa, 2002) permite tomar nota de la inextricable unin entre vida y trabajo que forma parte del magisterio de esta pareja singular y que est en la base de una obra tan exigente consigo misma como gratificante para un espectador que no se conforme con la mera repeticin huera de estereotipos formales y temticos. Desde este punto de vista, el que ha sido, de hecho, el ltimo film de la pareja sintetiza la dimensin radical de su cine, en lo poltico y en lo esttico. Rodado en el lugar preciso (los Straub son los cineastas por excelencia del lugar) en que se electrocutaron los dos jvenes cuya muerte estuvo en la causa de los disturbios que sacudieron Francia en el otoo del 2005, Europa 2005-27 Octobre (2006) se compone de dos panormicas que recorren los aledaos de la subestacin elctrica en la que tuvieron lugar las muertes, panormicas repetidas cinco veces con ligeras variaciones de longitud y sonido, y al final de las cuales se inscribe sobre la imagen la leyenda chambre a gaz/chaise lectrique [vanse las fotos]. Pocas veces como en este breve vdeo (que puede verse en es.youtube. com/user/cinetractstraub), de apenas diez minutos de duracin, ha podido percibirse la dimensin monumental de la obra de los Straub: el panfleto se cambia por la lpida, el gesto inmediato de dolor por el peso enfriado del monumento celebratorio. Pero es que adems los Straub ocupan un espacio paradjico en la medida en que a su evidente posicin extraterritorial le acompaa el hecho de que son, quizs, los nicos artistas de nuestros das que hubieran podido reivindicar la etiqueta de "europeos". Baste pensar en que, a lo largo de ms de cuarenta aos de trabajo compartido, han rodado pelculas en alemn, francs e italiano y se han batido el cobre con obras pertenecientes a los ms ilustres representantes de cada una de estas tres reas culturales: la germnica, la francesa y la italiana. Lo que viene a apuntar en direccin de la centralidad desterritorializada que sustenta su filmografa. Por si lo anterior fuera poco, en sus pelculas se hacen buenas las tres grandes lneas que permiten identificar (Godard dixit) a los autnticos cineastas: sus pelculas no slo "rinden homenaje a la imagen y al sonido anteriores a ellos", sino que muestran a las claras que "hacer un film es superponer tres operaciones: pensar, rodar, montar", para alcanzar la "igualdad y fraternidad entre la ficcin y lo real". Por eso, a diferencia de lo que enuncia el ttulo de uno de los filmes de su admirado John Ford, Danile Huillet y Jean-Marie Straub eran imprescindibles.

ENTREVISTA PHILIPPE GARREL

"Siempre tendremos necesidad de volver a los orgenes"

EULLIA IGLESIAS / JAIME PENA
Coincidiendo con la importante retrospectiva que le dedica el Festival de San Sebastin, y que este mes de octubre visitar tambin Valencia (Filmoteca) y A Corua (CGAI), Philippe Garrel recibe en exclusiva a Cahiers-Espaa. Lejos de la imagen de cineasta hurao y solitario que se le atribuye, la conversacin se prolonga a lo largo de casi hora y media. Garrel se muestra generoso en unas respuestas que reflexionan sobre su forma de entender el oficio de cineasta. Con el nimo de no fragmentar la fluidez de su discurso, hemos optado por prescindir de la clsica estructura de preguntas y respuestas. El cineasta acaba de finalizar el rodaje de La Frontire de l'aube, una historia contempornea protagonizada por tres jvenes (Laura Smet, Clmentine Poidatz y su hijo Louis Garrel), filmada en blanco y negro, y en Pars, que constituye su cuarta colaboracin con los guionistas Marc Cholodenko y Arlette Langmann. El trabajo con los guionistas y los jvenes actores. Partimos de una historia de mi invencin, y despus Marc y Arlette escriben las escenas que les apetecen, cada uno a su manera. Seguidamente tomo el texto y digamos que reescribo el guin con la cmara. Los estilos de Arlette, que es ante todo dialoguista y trabaj con Maurice Pialat, y de Marc, que es un novelista, son muy diferentes. As que cuando retomo el guin y lo pongo en escena es cuando tengo que otorgarle una unidad de tono, de estilo. Su colaboracin es muy importante para m, sobre todo en lo que se refiere a los dilogos. Cuando llego al plat por la maana me resulta muy til contar con un guin, como si dispusiera de una herramienta objetiva que me permite comparar aquello que est escrito en el papel y las diferentes actuaciones. Fui profesor en el conservatorio de arte dramtico, he dado clases a ocho promociones. Cada escena adquiere un estilo con-

creto al ser interpretada por los actores. Resulta muy agradable trabajar como en el teatro: ver cmo cada actor se acerca a un texto. No se trata de que lo sigan al pie de la letra, sino precisamente de ver cmo lo interpretan. Dos jvenes directores/actores, Xavier Beauvois y Nomie Lvovsky, tambin han colaborado en los guiones de mis ltimas pelculas. Nuestra relacin proviene sobre todo del hecho de que su generacin me respeta como cineasta. En los aos setenta yo era muy marginal, apenas circulaban copias de mis pelculas, un par como mucho. En Espaa, por ejemplo, s haba un distribuidor, Jos Oliver, que importaba mis copias y las proyectaba en las filmotecas y cine-clubs. Y la generacin de Xavier y Nomie me respeta precisamente por eso, porque era un francotirador. Tambin me gusta trabajar con gente joven, porque conozco a muchos jvenes intrpretes por mi labor como profesor. Me interesa mucho mantener este vnculo con una generacin que tambin me recuerda a m mismo en mis comienzos. En Les Amants reguliers est mi hijo Louis, que es actor y, bueno, es evidente por qu trabajo con l. Tambin fue mi alumno. Lo bueno de hacer pelculas con gente joven es que tienen tanta fuerza, tanto entusiasmo, que resulta muy agradable trabajar con ellos. La escena de las barricadas de Les Amants reguliers, por ejemplo, la rodamos de noche en un aeropuerto. Trabajamos desde la puesta del sol al amanecer. Result un trabajo duro, incluso a nivel fsico. Y tener a todos esos antiguos alumnos resulta una forma muy prctica de hacer las cosas. Eustache/Pialat. Tena dieciocho aos cuando conoc a Jean Eustache. l era diez aos mayor. Le entrevist a propsito de Le Pere Noel a les yeux bleus. Quedamos en un caf... Me senta muy prximo a l, mucho ms que a Maurice Pialat, que era de otra generacin. No s por qu se suicid Jean Eustache. El poco xito de Mes petites amoureuses, que no funcion en absoluto, lo min mucho. Adems estuvo enfermo, y todo eso provoc que se sintiese muy vulnerable. Simplemente se suicid en su buhardilla. Jean, yo y el resto de directores de nuestra generacin no hacamos cine para..., cmo decirlo, no hacamos cine para encontrar nuestro sitio en la sociedad. Era algo instintivo. Hacamos cine porque para nosotros representaba un arte moderno. Eso era lo que nos interesaba del cine a diferencia de las otras artes: era algo que se acababa de inventar. Tanto Jean como yo trabajbamos en el cine de la misma forma que un pintor con la pintura. Cargbamos la cmara, nos obsesionbamos con encontrar pelcula virgen... Era algo muy fsico. Eramos trabajadores del arte... Pero sigo sin saber por qu la gente se suicida... Los muertos. El recuerdo de los muertos es muy fuerte en mi cine, por supuesto, pero no pretendo invocar fantasmas. Creo que los fantasmas no me dejaran ver a la gente viva. Lo que pasa es que, precisamente porque ahora llevo una vida mucho ms equilibrada que cuando era joven, me puedo permitir hablar de cosas muy violentas, de cosas trgicas. Cuando eres joven y ests viviendo esa tragedia no puedes hablar de ello. Es un signo de madurez llegar a expresarte, sin ningn tipo de censura, sobre la violencia que puedes haber vivido. Cuando era joven, en cambio, mis pelculas eran ms idealistas. Creo que tambin por eso se me ha acabado aceptando en el cine francs. Cuando comenc a hacer cine me interesaba rodar pe-

lculas no narrativas y me convert en una especie de director maldito. Pero creo que hay etapas en la vida. A partir de 1979, con L'Enfant secret, pens que ya bastaba de cine potico y que tena que empezar a rodar cine narrativo. Al principio, crea que se tena que rodar en base a la poesa. Cuando tena veinte aos slo lea poesa: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Nerval... slo poetas. Despus, en cambio, empec a leer slo novela. As que el tema de la presencia de la muerte en mis filmes viene de aqu. De acuerdo que tengo en mente a muchas personas de mi entorno que han muerto. Pero no se trata tanto de esto, sino que est ligado a los novelistas. A la muerte como un elemento presente en la narrativa.

Eustache y yo trabajbamos en el cine de la misma forma que un pintor con la pintura: nos obsesionaba encontrar pelcula virgen, era algo muy fsico
Los artesanos. Ayer proyectaban aqu, en San Sebastin, Les Hautes solitudes (1974) y Le Berceau de cristal (1975). Son dos pelculas en 35mm que rod yo solo! No slo era el operador, sino que tambin cargaba la cmara, filmaba... lo haca todo. Y eso es muy raro. Por eso son pelculas mudas, bueno una es completamente muda y la otra tiene una banda sonora compuesta y aadida despus. Porque no haba nadie para ocuparse del sonido. Nadie haba hecho pelculas as antes. Y resultaba muy prctico. Alquilar una cmara, cargarla, llevarse a un par de actores a una habitacin de hotel y rodar una pelcula. stas son pelculas de una hora y media hechas por una sola persona! Incluso las pelculas ms underground disponen de un pequeo equipo. Nosotros ramos solo los actores y yo. Rod muchas pelculas as. Trabajaba de forma completamente artesanal y personal en un arte que es industrial. Eso tambin ha hecho que me respeten. Como era tan difcil y pesado rodar en 35mm, porque tenas que cargar con el peso de la cmara de un lado para otro, pues a veces tambin lo ms fcil era rodar lo que tenas ms cerca. Se puede decir que filmaba una especie de diario. Andy Warhol tambin haca cosas de este tipo. En 16mm, rodando todo el rato lo que pasaba a su alrededor, su vida, sus amigos, hablaba con la gente mientras los filmaba... En un momento dado me interes llevar el cine an ms lejos de lo que lo haba hecho la Nouvelle Vague, cuyos cineastas, aunque rodaran muchas veces en escenarios naturales y todo eso, no dejaban de realizar un cine todava cargado de cierta teatralidad. Pero al final no hay nada ms teatral que las relaciones que se crean entre la gente que filmas, eso es ms teatral que montar escenas. Pese a todo, aquel tipo de cine tuvo su pblico, e incluso encontr personas interesadas en distribuirlo, como ya he dicho antes. Actualmente, sin embargo, la gente joven se interesa enormemente por el cine. Porque en mi generacin, que es la del 68, no era as. De acuerdo que entonces la Cinemathque estaba llena, pero en general a la gente middle class no le interesaba. Les gustaba la msica, pero no el cine. En cambio, ahora a todos los jvenes les gusta, aunque slo sea el cine norteamericano.

De izquierda a derecha: Les Amants rguliers, Le Vent de la nuit y Sauvage innocence

Godard. Al principio estaba muy influenciado por Jean-Luc Godard. Yo ya quera hacer cine antes de haber visto sus pelculas, pero entonces crea que un director de cine era alguien al estilo de Marcel Carn, que rodaba filmes como Quai des brames con Jean Gabin y Michle Morgan, pelculas construidas en torno a un actor. Despus, al empezar a ver las obras de Godard, empec a entender tambin por qu era el inventor del cine moderno. Comprend que haba alguien ms aparte del actor. Godard, adems de rodar pelculas, nunca ha dejado de hacer cine. Incluso actualmente y a diferencia ma: estoy tan preocupado por el conjunto de escenas que ruedo que no consigo pensar en hacer cine. Hago pelculas, pero no cine.

slo de una cuestin de buen gusto. Hay que saber hacerlo. Yo he trabajado particularmente sobre el color en La Cicatrice intrieure y en Le Vent de la nuit. Pintores y modelos. A m me gusta crear imgenes como si pintara o dibujara. Es como si hiciera una pintura colectiva al gouache. Esto de la pintura es muy de Pialat, que de hecho era pintor. Lo que tom prestado de l fue un punto de vista general sobre el cine: "no se puede rodar cualquier cosa". Es un arte industrial, algo que mucha gente va a ver, por tanto no se puede explicar cualquier cosa. Despus de la Nouvelle Vague lo adoptamos como principio moral: con esto no se puede bromear. Hay cosas con las que no puedes jugar. Con las mujeres es igual. Hay que ofrecerles algo, si no no vale la pena rodar. Como en Francia no existe nada parecido al Actor's Studio, es preciso buscar unas reglas de conducta para construir las escenas y dirigir a los actores. En la primera etapa de mi filmografa, el trabajo con los actores y sobre todo con las actrices se pareca a la relacin de un pintor con su modelo. Ahora me siento mucho ms influenciado por el hecho de ser profesor. Dirigir a un estudiante en la escuela y dirigir a un actor en el plat se parece mucho. En mis ltimas pelculas, Sauvage innocence, Les Amants rguliers y la nueva, hay muchos antiguos alumnos mos. Mi relacin con ellos no es la misma que la que tiene un realizador normal. No sigo ningn mtodo ni doy instrucciones, se trata ms bien de crear un ambiente de taller de trabajo. No puedo concebir una buena pelcula si no cuento con buenas interpretaciones. Rod muchas pelculas con mi padre de protagonista y ahora trabajo con mi hijo, lo que tambin marca un vnculo entre la vida personal y la laboral, adems de dar cierta continuidad a mi filmografa. Cada diez o quince aos cambias de etapa. Ahora mi inters principal es contar historias, rodadas en blanco y negro, de cuando era joven. Tecnologas. Fue Henri Langlois quien me aconsej que no abandonara nunca el blanco y negro, porque el cine se haba inventado en 35mm y en blanco y negro, y resulta imposible que uno se llegue a desvincular completamente de los orgenes. Sucede lo mismo en la pintura, con la aparicin de los acrlicos respecto al leo. Eso no cambia la relacin del pintor con la tela. Comparto la idea de Henri Langlois de que por muchos avances tecnolgicos que aparezcan siempre tendremos necesidad de volver a los orgenes. No creo que la imagen sufra ninguna metamorfosis, por eso soy fiel a esa idea originaria del cine. Mi problema respecto al vdeo es que se trata de algo completamente diferente. Por ejemplo, est muy bien lo que consigue

No se puede rodar cualquier cosa. Despus de la Nouvelle Vague tomamos esto como un principio moral
Blanco y negro. Empec explicando mis propias historias, rodando lo que haba a mi alrededor. No sera capaz de hacer una pelcula francesa como las que se estrenan hoy en da. Mi principal motivacin sigue siendo trabajar con una cmara y escribir dilogos para que los interpreten los actores. Tengo un enfoque muy prctico. Me produje a m mismo hasta 1981, pero ahora cada vez colaboro con ms gente. Siempre tengo que crear un vnculo muy personal. Si trabajo con un productor, tengo que comprometerlo en la pelcula, le explico cmo trabajo para que tenga claro que sta no va a ser como los otros filmes que produce. Por ejemplo, mis ltimas pelculas son en blanco y negro. Eso es algo que ya no se hace, apenas nadie rueda en blanco y negro, pero yo lo pongo como exigencia en los contratos. Decido si las pelculas son en blanco y negro o en color antes de empezar a rodar. Por supuesto hacen falta muchos ms recursos si ruedas en color. En blanco y negro puedes rodar en cualquier parte. En cambio, con el color tienes que buscar el lugar, y los decorados tienen que encajar en tu visin del color. Los grandes maestros del color, como Godard y Antonioni, tenan un departamento de decorados, vestuario... Lo entend cuando trabaj con Raoul Coutard, con quien he hecho tres pelculas. Todo el cromatismo en los filmes de Godard y Antonioni provena ms de un trabajo con el responsable de decorados que con el director de fotografa. Godard y Antonioni han escrito pelculas en color, tambin se puede decir del Bergman de Gritos y susurros... Pero hay muy pocos cineastas que lo hayan conseguido. No se trata

David Lynch en Inland Empire con una cmara digital. Pero es muy distinto de su anterior pelcula en cine. El director debe adaptar su tcnica a la nueva tecnologa. Y ya no tengo tiempo para eso. Necesitara tres vidas para meterme en este asunto. Tengo cincuenta y nueve aos, me debe quedar todava alguna pelcula por hacer, pero no me apetece entrar en el terreno de la tecnologa. An as, creo que en el cine todava quedan muchas cosas por hacer, pues es un arte muy joven, al contrario de la literatura. Lo que me interesa son las reglas de identificacin con los personajes, el por qu la gente se emociona, aquello que sucede entre el espectador y la pelcula. La sugestin inconsciente o consciente que tiene lugar en una sala de cine. Se puede hacer arte con cualquier cosa. Un escultor actualmente modela cualquier material, pero su trabajo como artista sigue siendo el mismo. Las grandes pelculas te cambian la vida. Pelculas como Pierrot le fou lo hacen. Y eso es lo que me interesa. El cine contemporneo. Me han gustado pelculas como Rompiendo as olas, de Lars von Trier; Exotica, de Atom Egoyan; Caro diario, de Nanni Moretti; Hable con ella, de Pedro Almodvar; Mulholland Drive, de David Lynch; Sleepy Hollow, de Tim Burton, algunos filmes de Aki Kaurismki, Emir Kusturica... En general, creo que en el cine internacional hay directores mucho ms interesantes que en el francs... Slo encuentras algn cineasta puntual como Bruno Dumont, de quien me gusta mucho Flandres. No tengo claro que Gerry est influenciada por La Ci"Me gusta crear imgenes como si pintara o dibujara"

catrice intrieure, ni siquiera s si Gus Van Sant ha visto mi pelcula, sospecho que el parecido es puro azar. Y tampoco he visto una pelcula de la que todo el mundo me ha hablado muy bien, Honor de Cavalleria, de Albert Serra. En la poca de la Nouvelle Vague y del resto de los nuevos cines, los cineastas sentan que exista un vnculo muy fuerte entre ellos. En cambio, ahora parece que exista una competicin internacional de directores. Encuentras cineastas con mucho talento, pero lo que se ha perdido es cierto espritu de equipo. El cine tiene que mostrar el estilo del director. Me interesan esos directores que con slo ver una escena de sus filmes, ya sabes reconocer que son suyos. Mirando hacia atrs. Cuando me dedican una retrospectiva a veces pido que no incluyan alguna de mis primeras pelculas porque considero que estn anticuadas. Son obras que, sacadas del contexto en que se rodaron, no se pueden entender. Tambin hay alguna de mis pelculas narrativas que no me satisface tanto. Las que ms me gustan son La Cicatrice intrieure, que ahora est muy aceptada, y Les Amants rguliers, porque pude dedicarle muchas horas y en ella trabajo con mi hijo. De hecho quera hacer una pelcula vinculada de alguna forma a La Maman et la putain, de Jean Eustache, en el sentido de que fuera una obra importante, larga, que hablara de nuestra generacin. Declaraciones recogidas en San Sebastin, el 23 de septiembre de 2007

Phillipe Garrel, una presentacin

EULALIA IGLESIAS

'Conocer a Phillipe Garrel' ha sido el ttulo de la retrospectiva del Festival de Cine de San Sebastin dedicada a uno de los directores ms personales del cine francs de todos los tiempos. Hace falta conocer a Garrel. Porque hasta el momento todas sus pelculas permanecen inditas en los cines comerciales espaoles, aunque algunas han encontrado sus propios caminos de aproximacin al pblico. Intermedio ha editado este mismo ao sus ltimos cinco filmes. Algunos de los anteriores se proyectaron en filmotecas, festivales y cine-clubs, de la mano de algn cinfilo apasionado. El ciclo programado en Donostia nos ha permitido una inmersin casi ntegra (faltaban unos pocos ttulos por propia voluntad del autor) en la obra de un cineasta alejado de los convencionalismos y convertido en uno de los ttems de cualquier cinefilia, vieja o nueva, hambrienta de directores irreductibles. Philippe Garrel, nacido en 1948, crece en plena eclosin de la Nouvelle Vague de la que aprende que al cine y a las mujeres hay que amarlos apasionadamente. Genio prematuro, debuta con el corto Les enfants dsaccords (1964) cuando ni tan siquiera ha alcanzado la mayora de edad. Esta historia de dos adolescentes en fuga podra haber sido escrita por Franois Truffaut; est rodada, sin embargo, emulando a Jean-Luc Godard. Descubrir al director de Pierrot le fou (1968) representa una epifana para Garrel: tras conocer que existe un cine moderno, su concepcin del arte ya no puede ser la misma. Garrel decide volver a los orgenes: un hombre, una cmara y alguien a quien filmar. Nada ms. A partir de aqu decide llevar a cabo su propio aprendizaje, como si no hubiera existido aquello que llamamos historia del cine. Hasta conseguir ir mucho ms all que la mayora de cineastas de la generacin anterior, algunos de ellos asentados en un cine ms convencional de lo que prometan. Su segundo largometraje, Le rvlateur (1968), ilustra ms que cualquier otro esta concepcin primigenia del cine. El cine entendido como ese misterioso momento entre la vigilia y el sueo; entre la total oscuridad y la luz reveladora. Mientras intenta abrirse paso en un cine que no est preparado para una figura como l, Garrel vive en primera persona el mayo del 68. Su lucha antisistema no toma en sus pelculas una explcita forma poltica. Para el francs, la revolucin es tambin una actitud vital, una forma de vida. Casi nadie se atreve a pro-

Un director irreductible

ducirlo (excepto puntualmente Sylvina Boissonnas, en ttulos como Le Lit de la vierge, 1969). Los condicionantes econmicos devienen, entonces, revoluciones estticas: sin equipo de sonido, muchas de sus primeras pelculas prescinden de la palabra acercndose todava ms al cine primitivo. Sin apenas pelcula para impresionar, Garrel rueda en tomas nicas. A falta de actores, amigos, familia y amantes se convierten en sus modelos ante la cmara.

En el amor y en la droga
Un ao despus de que la utopa revolucionaria quede enterrada bajo los adoquines, Garrel conoce a Nico en la ciudad italiana de Positano, como recuerda en J'entends plus la guitare, la pelcula que ms autobiogrficamente recorre su relacin con la cantante. Encerrados en un piso de Pars, su pasin y la herona les bastan. Dejan abiertas las puertas de la percepcin. Quiz demasiado abiertas. Fruto del amor y la droga surgen siete pelculas, entre ellas La Cicatrice intrieure (1970-71) o Le Berceau de cristal (1975). Nico se convierte en musa y efigie, pero tambin en referencia artstica. La radicalizacin de esta etapa de la filmografa de Garrel va pareja al progresivo oscurecimiento de la carrera musical de la antigua aclita de The Velvet Underground. Garrel experimenta con un ritmo propio de un cine yonqui, en el que la percepcin del tiempo funciona en otro plano sensorial. Ms caducada queda, en cambio, cierta imaginera simblica (y simbolista) demasiado circunscrita a una poca.

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CAHIERS

DU

CINEMA

ESPAA

OCTUBRE

2007

Hasta su separacin de Nico, el cine de Garrel prefiere ser pintura, msica o poesa que novela, cuento o teatro. A partir de L' Enfant secret (1979) sus pelculas cobran un cuerpo ms narrativo y su mirada empieza a hacerse retrospectiva. Curiosamente, parece que Garrel vuelva al camino que empez con su primer corto, pero continu por otros derroteros. El cineasta entra en esa edad donde se deja de protagonizar el presente. Su memoria comienza a llenarse de personas convertidas en recuerdo antes de hora: Eustache se suicida en 1981, Nico muere en 1988.... Su propia vida pasa a convertirse en el eje de esta nueva etapa. No por egotismo. En una postura del todo honesta, Garrel simplemente habla de aquello que conoce, que le ha emocionado, que le fue cercano pero hasta ahora no ha podido encarar. Construye ficciones a partir de su propia realidad, y en un sentido casi musical compone variaciones de sus historias personales. Como si homenajeara a La Maman et la putain (1973), de su amigo y mentor Jean Eustache, una relacin a tres (hombre indeciso entre amante y madre de su hijo) es la variante ms repetida. Actores, personajes y personas se mezclan en su cine hasta puntos indisolubles. Incluso se acerca a la Historia, al recordar la generacin de sus padres que vivieron la guerra de Argelia en Libert, la nuit (1983), mucho antes de que evoque a su propia generacin viviendo el mayo del 68 en la que quiz sea la pelcula ms paradigmtica de su ltima etapa, Les Amants rguliers (2005). En 1988 Garrel inicia la colaboracin con el novelista Marc Cholodenko en Les Baisers de secours, relacin que mantiene hasta el momento y le permite dejar atrs definitivamente los arrebatos experimentales que todava se asoman en filmes de transicin como Elle a pass tant d'heures sous les sunlights (1984). Con Cholodenko y otros guionistas ocasionales, Garrel consigue cierta armona en la forma narrativa sin que eso le suponga caer en los encorsetamientos de la dictadura del guin. Todas sus ltimas pelculas fluyen como los sentimientos a la deriva de sus personajes. Junto a Cholodenko, Garrel ha configurado un retrato emocional de una generacin llena de muertes prematuras, adicciones autodestructoras, sueos fundidos o traicionados. Pero tambin de una generacin que, como afirma uno de los protagonistas de J'entends plus la guitare, quiz sea la ltima que ame o hable del amor.

Les Amants rguliers

Correspondencias Erice / Kiarostami

Lo prometido es deuda. Decamos en nuestro nmero anterior que volveramos con ms detenimiento sobre el hermoso dilogo, cargado de futuro, implcito en las cartas-vdeo que se envan entre s Vctor Erice y Abbas Kiarostami. Cartas que han inducido, a su vez, las que ahora se intercambian aqu, a modo de eco y resonancia, cuatro crticos de Cahiers-Espaa al reflexionar sobre aqullas. CARTA 1

Querido Asier, Comprenders mi inquietud frente a un texto que se pretende el inicio de una correspondencia nacida de las varias correspondencias que nos preceden. Comprenders tambin mi intranquilidad cuando se trata de barruntar sobre las obras menos convencionales de dos vacas sagradas del cine contemporneo (y lo de vacas es aqu pertinente). Piensa que ambos haban entrado ya en la historia del cine cuando nosotros ni siquiera estbamos inscritos en la lnea del tiempo, esa a la que con tanta devocin y perplejidad se han asomado los dos artistas, pero de la que siempre estn en fuga, evadiendo modas y convenciones. Aunque considero justo resaltar que la obra de Kiarostami encuentra mejor acomodo que la de Erice en las fras estancias de los museos, una de las grandes lecciones que ambos cineastas transmiten con estas videocartas (ms all del vacilante, irnico, siempre fascinante dilogo que mantienen entre ellos) es su capacidad de adaptacin a un panorama audiovisual sumido en el desconcierto. El punto de partida es, ya de por s, una declaracin de principios. Pero Vctor y Abbas, Erice y Kiarostami, no slo se comportan en estas breves piezas como inagotables estudiantes de la imagen, sino como sabios tahres del subtexto. El rostro detenido de un nio callado (carta 3) o el musical que protagoniza un membrillo (carta 4) nos colocan en un estado de alerta: esto trasciende el pasatiempo creativo. Erice estableci su tono grave y azaroso con la gota de lluvia que se impregnaba en el dibujo de Aurora (carta 1). Kiarostami contestaba con el negro sobre blanco de una vaca, piel viva en la que poda estar cifrada cualquier imagen del mundo. El ojo del animal, ojo buueliano, sesgaba la mirada, marcaba las coordenadas de un cine amigo de la abstraccin y el ensayo, de -como escribiste hablando de Roads of Kiarostami (nm 4. CdCE)- la "depuracin" y el "ascetismo". Es interesante observar cmo, una vez superadas sus confesas admiraciones iniciales (que se proyectan en El sol del membrillo y Dnde est la casa de mi amigo?), establecen una dinmica de sntesis y anttesis narrativa. Si Erice apelmaza ocho meses de una botella a la deriva en diecisis minutos (cartas 7 y 8), lo hace como respuesta a la imagen abierta de Rain (carta 6), a las formas inesperadas, de profunda belleza, que pueden trazar los dedos de la lluvia. Al ciclo de la tierra y del agua que seala Heredero al hablar de estas correspondencias (nm 4. CdCE), parece haberse sumado el ciclo del aire tras lo visto en la ltima carta hasta la fecha de Kiarostami. El viento que arrastra el papel hacia el horizonte que separa el mar del cielo l'eternit, segn Rimbaud), es el giro inesperado con el que el director iran destruye toda posibilidad de construir una historia a dos manos. No quiere contar, si acaso sugerir, sobre todo cuestionar. Erice, que ha demostrado mayor empeo en la bsqueda de un hilo del que tirar, en la precisin de los encuadres, en la cortesa de sus misivas, y que con el plano fijo de una botella anclada en el mar parece haberle preguntado a su colega iran "qu hacemos ahora con nuestra historia", recibe con admirable deportividad el mensaje devuelto, y le remite una pieza "kiarostamizada", como sacada del nocturno de Five, que anuncia su rendicin. Por lgica, en prximas correspondencias se abrirn las llamas del fuego. Con la esperanza de que las veamos pronto, te saluda y se despide
Carlos Reviriego

De arriba abajo: el dibujo de Aurora (carta 1), el negro sobre blanco de la vaca (carta 2), el rostro detenido de un nio callado (carta 3)

CARTA 2

Querido Carlos R., querido Gonzalo, Es muy probable que conozcis la ancdota. La cuenta Jacques Aumont en un libro que dedic al estudio de las relaciones entre cine y pintura: corre el ao 1966, Henri Langlois ha organizado una retrospectiva en torno a la obra de Lumire y le pide a Godard que pronuncie unas palabras para introducir el ciclo. Godard se sube a la tarima y, lejos de limitarse a cumplir con el expediente, nos regala uno de sus ms brillantes aforismos: "Lo que interesaba a Mlis era lo ordinario en lo extraordinario, y a Lumire lo extraordinario en lo ordinario". Tengo para m que de entre todos los cineastas contemporneos el bardo de Tehern es el que mejor y ms productivamente ha insistido (e insiste) en esta lnea fundacional abierta por Lumire. Y como muestra, un botn. O mejor, unas cartas. Dice Jaime Pena (nm. 6, Trendesombras.com) que las cartas audiovisuales que Kiarostami ha enviado a Erice (al menos las dos primeras) demuestran que los intereses del primero no estn anclados (y el verbo anclar est muy bien elegido) en su obra pasada. A pesar de que comparto esta opinin (en el sentido de que las cartas de Kiarostami demuestran que la suya es una obra viva, pergeada de espaldas al relato y en continuo proceso de transformacin), creo tambin que es preciso sealar que sus cartas, y por extensin toda su obra reciente, surgen, en ltima instancia, de la declinacin o reutilizacin de formas y elementos que haban comparecido ya en la primera parte de su filmografa. De lo que se tratara, ms bien, sera de retomar elementos que haban aparecido de manera casi anecdtica en obras anteriores para otorgarles ahora un papel determinante. En este sentido me parece ejemplar el extrao caso del cuerpo flotante. Me comentaba el otro da Alberto Elena que, en su opinin, El viento nos llevar (1999) es, de entre todos los filmes del cineasta iran, aquel en el que se dan cita un mayor nmero de elementos "kiarostamianos". No es casual, entonces, que sea tambin en esta suerte de film-compendio donde encontremos por vez primera a nuestro ubicuo objeto flotante. En esta ocasin se trata de un hueso que el protagonista, despus de limpiar la luna delantera de su coche (en lo que Alain Bergala interpret como una invitacin a lavarse o reeducar la mirada), arroja a un riachuelo. Estamos pues ante la primera (y casi anecdtica) comparecencia de un motivo que pronto habr de conocer un desarrollo inesperado. Hablo, lgicamente, del primer gran plano de Five (2003), aquel en el que la cmara de Kiarostami filma, en riguroso plano secuencia de ocho minutos de duracin, la desigual contienda que enfrenta a un palito con todas las olas del mar; pero hablo tambin de la no menos pica aventura que, a travs del cauce de un ro, emprende ese membrillo saltarn y tozudo (como lo son casi todos los hroes de las ficciones de Kiarostami) que, como bien apuntaba Carlos Reviriego en su carta, parece sacado de un musical. En mi opinin, la extraordinaria belleza de estos dos fragmentos ordinarios (que dira Godard) tiene que ver, sobre todo, con su duracin. Me explico: si Kiarostami se hubiera limitado a filmar (como, por cierto, hace Erice con la botella) al palo o al membrillo durante un periodo de tiempo considerablemente inferior al que les dedica, es muy probable que ambas secuencias se hubieran visto privadas de esa dimensin pica que es, a fin de cuentas, la que confiere a ambas su inslita belleza. En otras palabras, para que el descenso del membrillo emocione al espectador es indispensable que el cineasta se tome su tiempo. Y tambin, claro est, que el espectador sepa esperar. Esperando que mi proverbial incapacidad para juntar palabras a un ritmo aceptable no haya agotado vuestra paciencia, se despide
Asier Aranzubia Cob

Arriba, el membrillo tozudo (carta 4) y el limpiaparabrisas que limpia la mirada (carta 6). Abajo, el membrillo llega a su destino (carta 4) y la botella de Erice flotando en el agua (carta 8)

CARTA 3

Queridos Carlos R. y Asier, querido Carlos H., Tentado he estado de enviaros una vaca en lugar de esta carta, para sembrar el desconcierto e introducir en este breve intercambio epistolar un elemento discordante (la irrefrenable tentacin de molestar, siempre), a la manera de Kiarostami. En lugar de eso me conformo con algo ms modesto: compartir algunos apuntes de mi cuaderno de notas, tomados en los visionados de las diez cartas de Vctor Erice y Abbas Kiarostami. Carlos Mugiro escribi en algn lugar que el gesto del cineasta agachado sobre la cmara le emparenta con el del campesino que ara el campo: al trabajar, ambos ofrecen su espalda encorvada al sol. Las cartas de Erice y Kiarostami me parecen una celebracin de ese gesto del cineasta que se agacha para ver y filmar el mundo, plantando los pies en la tierra. Y no slo por la cuestin fsica de la postura (Erice agachado para filmar el devenir de una botella con mensaje, arrastrada por la corriente; Kiarostami al enfocar en leve picado las manos de los pescadores que la encuentran), sino por la atencin que el conjunto de las diez cartas pone en los elementos naturales, primero la tierra, ahora el agua (luego el fuego?), como bien habis apuntado. Otros han hablado mejor que yo de la relacin de los dos directores con la naturaleza, pero me gustara detenerme en una idea, quizs banal, que me asalt con la carta nmero seis, Rain, de Kiarostami a Erice: ser feliz es contarlo. Ms all de la capacidad de construir un paisaje abstracto con algo tan sencillo como la lluvia en un cristal, esa carta, y a su manera las dems, se me antojan una celebracin de la vida. De la felicidad. Y de la extraa necesidad de contar y compartir (aunque sea de manera abstracta) esa felicidad. Una tarde lluviosa, la botella de vino junto al mar, el mundo en una piel de vaca, el sonido de las olas y el viento que arrastra una carta, impidindonos descubrir su contenido, son algunas de esas cosas que hacen latir el corazn y de las que hablaba Chris Marker en Le Mystre Koumiko (1965). Pequeos instantes de gozo que no lo seran, o no estaran completos, sin su reflejo cinematogrfico. Erice y Kiarostami, con su acercamiento a la tierra, a los elementos ms bsicos de la vida, construyen un cine que se pega a lo esencial para levantar el vuelo. No deberamos olvidar, por otro lado, que este viaje a dos voces arranca con el plano de una mano, la de Vctor Erice, escribiendo una carta. La ltima (hasta ahora) de estas diez cartas filmadas corresponde tambin a Erice, y nos muestra otra carta, en papel, descomponindose en el mar, agitada por las olas, ilegible. De los dos protagonistas, quizs ha sido Erice quien ms ha evolucionado con esta correspondencia: el viaje que hay desde su mano que escribe hasta la carta disolvindose en el mar mide la distancia que hay entre lo narrativo y un lugar desconocido, menos visitado, ms apasionante. Jos Antonio Sistiaga, que lleva aos dibujando una pelcula sobre el sol, fotograma a fotograma, insiste en trabajar a mano y no con ordenadores porque, dice, "la mano es ms inteligente que su propietario". La correspondencia de estos dos directores, liberados de las restricciones de la industria, es toda una reivindicacin de la mano creadora, una defensa del gesto, del trazo libre: un manifiesto del autor enfrentado en solitario al mundo con la nica ayuda de un papel en blanco. Y su mano que empua una cmara que mira al mundo. Esperando que esta correspondencia tambin se prolongue en el tiempo. Un abrazo
Gonzalo de Pedro
Arriba, la mano que escribe la primera misiva (carta 1). En el centro, la botella recogida por el pescador (carta 9). Abajo, la carta que se disuelve en el agua (carta 10)

CARTA 4

Queridos Carlos R., Asier y Gonzalo, Unas cartas conducen a otras, unas misivas reemplazan a las anteriores. Con este comienzo podra pensarse que estamos repasando un fragmento de Innisfree (Guern, 1990), pero lo cierto es que nuestro voluntarista intercambio epistolar (inducido por la correspondencia que Erice y Kiarostami mantienen desde la primavera del 2005) no puede esconder que nace, tambin, de una perplejidad y de una necesidad de replantear nuestra propia manera de situarnos ante las imgenes de estos cineastas. Cuando contemplamos a los nios pintando un membrillero (carta 1), cuando descubrimos una imagen del mundo cifrada en la piel de una vaca (al decir de Reviriego; carta 2), cuando escrutamos en la mirada de unos nios el reflejo de las aventuras imaginarias que otro vive sobre una pantalla (carta 3), cuando seguimos absortos -emocionados, dice Asier el itinerario saltarn de un codiciado membrillo a lo largo de un cauce fluvial (carta 4), cuando unas gotas de lluvia sobre un cristal nos abren la puerta a esa celebracin de la felicidad que tanto disfruta Gonzalo frente a la carta 6, cuando un texto manuscrito metido en una botella arrojada al mar recorre las costas del Mediterrneo (cartas 7 y 8), cuando ese escrito al fin liberado de su envase echa a volar sin que haya sido posible desvelar su contenido (carta 9) o cuando, finalmente, los ltimos jirones del papel se disuelven en el mismo agua por el que tanto ha navegado (carta 10)..., entonces, es decir, mientras la imagen-tiempo se hace imagenpensamiento (que dira Deleuze), es cuando caemos en la cuenta de que la experiencia del visionado ha terminado por instalarnos, precisamente, en ese "lugar desconocido, menos visitado" que el relato, pero "ms apasionante" (gentileza de Gonzalo) al que nos remiten, en esencia, las cartas 2 y 6 firmadas por Kiarostami. Situados en ese "lugar desconocido", por tanto, nuestras certezas construidas sobre el conocimiento que podamos tener de ms de un siglo de celuloide narrativo empiezan a tambalearse. Nuestra mirada recala sobre gestos y trazos que antes nos haban pasado inadvertidos. Nuestros ojos descubren, de golpe, la diferencia entre pintar un membrillo y la necesidad de comrselo, la distancia que existe entre observar directamente el mundo (cartas 2,4,6 y 9, de Kiarostami) y representarlo a travs de la experiencia audiovisual (cartas 1, 3 y 5, de Erice), la distincin entre narrar y contemplar, entre la dificultad -siempre esforzada, en ocasiones epifnica de construir un sentido, y la aventura -siempre incierta, a veces gozosa de capturar una imagen. De ah que el cineasta iran filme la piel de una vaca, el membrillo que baja por el ro, la lluvia que celebra la vida o el trabajo diario de los pescadores con la mirada de quien se relaciona con el mundo sin intermediarios ni filtros, en un intento radical (utpico, sin duda; casi suicida) de prescindir de la cultura cinfila para intentar mirar de nuevo con ojos limpios y desprejuiciados, empeados en aprender de la realidad a la que sus imgenes interrogan. De ah, a su vez, que el cineasta espaol evoque el membrillo de su film anterior, muestre a unos nios una pelcula de su interlocutor y a un pastor castellano una misiva-vdeo de este ltimo (carta 5) con la actitud de quien extrae del cine una razn y una gua para vivir, que se esfuerce en construir un relato sobre un itinerario (cartas 7,8 y 10) desde una mirada conformada por la propia experiencia biogrfica -cifrada en un tiempo histrico preciso- de las imgenes en movimiento. Actitudes diferentes, sin duda, pero convergentes en la voluntad comn de abrir nuevos cauces para seguir dialogando con la siempre escurridiza realidad. Por eso vuestras cartas, que tanto os agradezco, coinciden tambin en su afn humilde de sugerir caminos, de apuntar lecturas y de explorar vas de aproximacin a estas cartas-vdeo que tanto nos inquietan, nos descolocan y nos fascinan a la vez. Con toda mi solidaridad en esta estimulante aventura...
Carlos F. Heredero

Arriba, los nios frente a la pelcula de Kiarostami (carta 3). Abajo, izq., la lluvia que dibuja el paisaje (carta 6). A la dcha., los pescadores que recogen la botella (carta 9)

Peter Lord, el seor de la plastilina

JORDI COSTA

Experimentador inagotable, este animador de claymation recorre con su trayectoria los vericuetos que van de la mnima expresin al realismo ms absurdo. Ahora, el festival Animadrid le dedica una retrospectiva.
Peter Lord y sus criaturas

1 En los fotogramas del fundacional King Kong (1933), de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, haba un mensaje oculto, criptografiado en las huellas dactilares que Willis O'Brien dej sobre el pelo que forraba el cuerpo del gigantesco simio. Un mensaje, en suma, que profetizaba un futuro en el que esas imperfecciones que puntuaban la piel del rey Kong iban a ser reivindicadas como figura de estilo y sea de identidad de una tica artesana que se resistira a ser absorbida por el huracn de la imagen de sntesis.

2 Como el payaso Koko de los hermanos Fleischer, el gato Flix de Otto Mesmer y Pat Sullivan y el primigenio Mickey creado por Ub Iwerks y Walt Disney, Morph, el primer icono popular surgido de las manos de Peter Lord y David Sproxton, no era tanto un personaje como el espritu de la animacin reducido a su mnima expresin elocuente: casi un ideograma o una columna de ADN, pero con la potencialidad de serlo (o simularlo) todo. Mueco de arcilla sin otros atributos que su desarmante mirada de dibu, Morph naci en el espacio Take Hart, que sera el segundo encargo profesional asumido por Lord y Sproxton tras los segmentos de quince segundos que ambos realizaron para el programa televisivo de la BBC destinado a nios sordomudos, "Vision On" (1964-77), a partir de su incorporacin al equipo en 1972. En esos trabajos primerizos, Lord y Sproxton (dos jvenes de Bristol tan marcados por los esqueletos animados de Ray Harryhausen como por las animaciones de recortes de Terry Gilliam) crearon a un superhroe bufo, con los perfiles de Superman, bautizado como Aardman, nombre que, aos ms tarde, identificara a la factora Lord como punto de encuentro de una nueva emergencia claymation no necesariamente asociado a un slo creador o a una sola esttica. "Vision On" sirvi para que los dos jvenes leones de la plastilina animada

Si Park estaba llamado a convertirse, por buscar una comparacin fcil, en el Spielberg de la Aardman, Lord nunca ha abandonado su condicin de explorador en la sombra. El oscarizado corto realizado en el seno de la serie "Lip Synch" (a la que Lord aport War Story y el seco monlogo en claroscuro de Going Equipped, 1989), titulado Creature Comforts (1989), muestra a Park ajustando el deslumbrante diseo Del estudio improvisado que, durante de sus funny animals al cors sonoro y muchos aos, mantuvieron Lord y Sproxton realista sugerido por Lord. Como pieza de en la cocina de los padres del segundo saliecontraste, Evasin en la granja (2000), el ron trabajos que iban a apartarse de la filiacin primer largo de Lord, revela al fundador fantstica que suele asociarse a la tcnica de la de Aardman jugando en la misma liga que animacin de modelos para flirtear, de manera Park: la reduccin al absurdo de las leyes progresiva y sutil, con un realismo dislocado. del cine espectculo, en clave de comedia Las series infantiles "The Wombles" (1973-75) anti-pica, que el superdotado discpulo y "The Magic Roundabout" (1965-77) -adapinaugur en la serie de Wallace y Gromit. En tacin britnica de la popular "Le Mange un tramo de su trayectoria que an puede Enchant" creada por Serge Danot para la estar cargado de inslitos giros, Lord, como televisin francesa- marcaron el canon de creador y exprimidor de elocuencias en competencia tcnica al que aspiraban los plastilina, se revela homlogo de su proteico jvenes animadores, aunque su exploracin Morph: un virtuoso capaz de ser cualquier creativa ms estimulante iba a desarrollarse cosa, o de demostrar que cualquier cosa en un territorio limtrofe con el cine experipuede ser contada en plastilina, ya sean las mental. Confessions of a Foyer Girly Down and reuniones de cierre de un peridico (Late Out (ambos de 1978) fueron el resultado del Edition, 1983), el subtexto de una emisin encargo que la divisin regional de la BBC en radiofnica matinal (Early Bird, 1983), una Bristol hizo a la pareja de animadores: agrupasangrante metfora poltica (Babylon, 1986), dos bajo el ttulo de "Animated Conversations", una cancin interpretada por Nina Simone esos dos cortometrajes de cinco minutos senta(My Baby Just Cares For Me, 1987), los ron las bases del toque Lord, que, de entonces caprichosos vaivenes del destino en pantaCortometrajes y largos. De arriba abajo: en adelante, iba a indagar en las posibilidades Morph, o el principio de todo; lla partida (Wat's Pig, 1996) o el misterio -y War Story (1989); Wat's Pig (1996) de un nuevo realismo animado a partir de las arbitrariedades- de la Creacin (Adam, y Evasin en la granja (2000) grabaciones sonoras de carcter documental. 1991). Precisamente la imagen que cerraba Los sueos, frustraciones y desvelos de una este ltimo corto podra sintetizar el camino de Lord desde taquillera de cine y las errancias verbales de un anciano frente Morph hasta el presente: el primer hombre y el primer pingino al mostrador de un centro de acogida centraron esos trabajos que como emblema de una carrera que parti del cero absoluto para desvelaron un indito desamparo en el personaje de plastilina. La tocar las inagotables posibilidades de un absurdo entendido como estrategia se iba a prolongar en 1982 con la serie de cinco cortos incesante posibilidad. comisionada por Channel 4 ("Conversation Pieces"), que, tras los

entrasen en fructfero contacto con Tony Hart, artista plstico que realizaba sus trabajos en el estudio para estimular la prctica pictrica entre los televidentes. Cuando "Vision On" cerr su largo recorrido, el programa "Take Hart" (1977-83) tom el relevo y el pintor, convertido en anfitrin del nuevo espacio, se llev consigo a los animadores que, en los 26 segmentos de animacin realizados para la ocasin, crearan a Morph como motor del caos entre pinceles y lienzos. Morph vivi su particular emancipacin en las sucesivas series "The Amazing Adventures of Morph" (1980-81), "The Morph Files" (1996) y "Morph TV" (1997), que fueron enriqueciendo el imaginario de personajes a la sombra de grapadoras y frascos de Typpex. Si Koko viva en un tintero, Morph fij su residencia en un contenedor de lpices para subrayar sus vnculos con la tradicin y su condicin de quintaesencia: fue una suerte de portafolio vivo de las nuevas posibilidades expresivas de la plastilina tras lo logrado por el norteamericano Will Vinton, pero no permita intuir el inminente golpe de genio de Lord y Sproxton en direccin a la voz hiperrealista.

brillantes ejercicios de interpretacin naturalista "On Probation" (acerca de un preso negociando su permiso) y "Sales Piten" (dilogo entre un vendedor a domicilio y una pareja de jubilados), iba a tener su gran punto de inflexin en "Palmy Days", donde la banalidad de un dilogo entre pensionistas era reformulada por la va del nonsense que los converta en insospechados nufragos. Lord abri as la puerta al sentido del humor que, con la complicidad de Nick Park (la nueva incorporacin que esculpira el definitivo carisma Aardman, y que ya se encarg del diseo de personajes del memorable corto War Story, 1989), iba a postular a la factora como heredera del muy britnico espritu de la comedia Ealing.

4.

Codehunters (Ben Hibon), en La Casa Encendida

Dunia (Jocelyne Saab), en la Muestra de cine rabe de Catalua

MADRID CINE EXPERIMENTAL

ENANA MARRN. HASTA EL 28 DE OCTUBRE.

CONTEMPORNEO
CASA ENCENDIDA. 19, 26, 27 Y 28 DE OCTUBRE. 2, 3, 4 DE NOVIEMBBRE.

BARCELONA CINEAMBIGU
CINE MALD. DAS 16, 22 Y 30 DE OCTUBRE.

La programacin presentada para este mes propone el acercamiento a dos filmografas contemporneas bien diversas y bastante desconocidas, que han jugado con la experimentacin, la hibridacin y la vanguardia. La primera de ellas, concentrada en el ciclo llamado" 15 aos de cine artesano holands", se divide a su vez en dos laboratorios independientes: el Studio n, con Karel Doing a la cabeza, por un lado, y el Worm.Filmwerkplaats, con Joost Van Veen como mximo representante, por otro. La segunda es la retrospectiva dedicada a Cynthia Madansky, cuya presencia se espera para los das 20 y 21 del mes.
www.laenanamarron.org

Durante estos das se organiza un ciclo y un festival. El primero proyecta dos pelculas actuales no estrenadas en Espaa: Dans Pars (Chrlstophe Honor, 2006) y Baixio das Bestas (Claudio Assis, 2006), los das 19 y 26 respectivamente. El segundo cumple su decimoctava edicin y es el festival de Cultura y Creatividad Digital ArtFutura, en el que se presenta un programa de audiovisuales en dos secciones: animacin 3D y diseo de videojuegos. Destacan en la programacin los trabajos Codehunters (Ben Hibon), premiado en Ars Electrnica, y The Ark (Grzegorz Jonkajtys), premiado en Siggraph.
www.lacasaencendda.es

"An no has odo nada: la imagen que se transforma", sobre la incidencia de la msica en nuestra manera de percibir las imgenes.
www.livesoundtracks.com

100.000 retinas inicia temporada de Cineambig, el da 16, con el estreno de la pelcula Dans Pars (Christophe Honor, 2006), en dos pases gratuitos. El resto de la programacin se completa con el film brasileo Baixio das bestas (Cludio Assis, 2006), el da 22, y el portugus Body Rice (Hugo Vieira da Silva, 2006), el 30. Siempre en dos sesiones por da, a las 20 y las 22 horas.
www.retinas.org

OTRAS CIUDADES JUEGO DE NIOS

MUSEU DEL CINEMA. GIRONA. HASTA EL 3 DE FEBRERO.

DOCUMENTAL-MUSICAL
CINES REX Y ARIBAU. DEL 25 DE OCTUBRE AL 1 DE NOVIEMBRE.

LESBICO Y GAY CORTOS DOCUMENTALES

CASA ENCENDIDA. LOS LUNES DEL 8 AL 29 DE OCTUBRE. DEL 31 DE OCTUBRE AL 11 DE NOVIEMBRE.

El programa "Corto Documental" proyecta: American zombie (Nick Poppy, EEUU, 2005), Troppiabbas (M. Isidoro, P. Gregori y P. Caruso, Brasil, 2005), Wir sind dir treu (Michael Koch, Alemania, 2005), Mini Cine Tupy (Srgio Bloch, Brasil, 2002), y Never Like The First Time! (Jonas Odell, Suecia, 2006).
www.lacasaencendida.com

El XXII Festival Internacional de Cine Lsbico y Gai de Madrid (LesGalCineMad), abrir con la proyeccin de la pelcula Say Uncle en presencia de su director Peter Paige. Para la que pretende ser una edicin especialmente cuidada, cuentan ya con la presencia de directores internacionales como Jamie Babit o Lionel Baier presentando respectivamente sus pelculas Itty Bitty Titty Committee y Comme des voleurs.
www.lesgaicinemad.com

El V Festival de Cine Documental Musical In-Edit rinde tributo a Don Letts, uno de los ms Interesantes documentalistas musicales de la historia, que asistir al evento con cinco de sus obras ms representativas, una de ellas, George Clinton: Tales of Dr. Funkenstein, en seccin oficial. Adems, y en esta misma seccin se Incluye el trabajo del espaol Carlos Caracas Old Man Bebo, que abrir el festival. Otros ttulos ya confirmados son: Kurt Cobain; About a Son (A.J. Schnack), Anita O'Day: The Life of a Jazz Singer (Robbie Cavolina e lan McCrudden) o Scott Walker. 30 Century Man (Stephen Kijak).
www.in-edit.beefeater.es/lneditFestlval2006/cms/

La exposicin "El cine, tambin un gran juguete", rescata el proyector Infantil de dibujos animados Cine Nic, patentado en Barcelona en los aos treinta y basado en el movimiento de dos lneas de dibujos sobre una banda de papel vegetal que, con ayuda de una maneta, se proyectaban alternadamente dando la sensacin de movimiento. La muestra recupera diferentes modelos y proyectar varias pelculas.
www.museudelcinema.org

TODO M E N O S FICCIN
CASA DE CULTURA. GIRONA. DEL 17 AL 21 DE OCTUBRE.

50 ANIVERSARIO
GOETHE-INSTITUT. DEL 15 AL 31 DE OCTUBRE.

El V Festival Internacional de Vdeo y Artes Digitales (VAD 07) presenta una seleccin internacional de obras recientes, realizadas en vdeo o cualquier nuevo medio digital, en varios gneros (videoarte, videodanza, clip musical, net-art...) y diversas tcnicas (animacin, instalaciones, performances...). Quedan excluidos slo los cortos de ficcin, Este ao se aade una seccin a concurso, "H20", para trabajos con ese tema como eje.
www.vadfestival.net

F O R O DIGITAL
IFEMA. DEL 6 AL 8 DE NOVIEMBRE.

NUEVAS BANDAS SONORAS

HESPERIA TOWER. 27 DE OCTUBRE. 19 HORAS.

Aprovechando que el instituto cumple medio siglo, se organiza el ciclo "50 aos de realidad alemana", seis films que pretenden ser representativos, cada uno, de la realidad germana de una dcada, As: Compromiso con Zurich (H. Kutner, 1957), Los dioses de la peste (Fassbinder, 1969), La partida (Winkelmann, 1978), El pequeo fiscal (R Bohm, 1987), Olvidados por el tiempo (A. Kleinert, 1995) y Qu es de tu vida?(B. Braun,2004).
www.goethe.de/madrid

El I Foro Internacional de Contenidos Digitales (FICOD) se estrena como espacio para la bsqueda de frmulas de colaboracin entre los agentes de esta industria. Partiendo del anlisis de su evolucin histrica se debatirn las nuevas potencialidades de la televisin, Internet, mviles y videoconsolas como exhibidores de lo digital. En el marco del FICOD se celebrarn tambin las Jornadas sobre Propiedad Intelectual.
www.ficod2007.es

LiveSoundtracks es un proyecto que busca unir msica electrnica y cine. Despus de haber relacionado ya las creaciones sonoras de Jeff Mills con Metrpolis (Fritz Lang) o las de Pet Shop Boys con El acorazado Potemkin (Eisenstein), presentan ahora Contrat un asesino a sueldo (Kaurismki) con el acompaamiento musical del finlands Vladislav Delay, El da de la proyeccin, con la actuacin en directo de Delay, tendr lugar tambin la mesa redonda:

DOCU, CORTO Y VDEO

VERBUM SALIM (CASA DAS PALABRAS). VIGO. DEL 18 AL 20 DE OCTUBRE.

El IV Certamen de Documental y Vdeo SecuenciaCero de Vigo presenta sus categoras a concurso en tres secciones: documentales, videocreaciones y cortos. El jurado esta formado por los ganadores de la pasada edicin: David Planell, Mario Iglesias y Carla Alonso.
www.secuenciacero.com

Cartel del Festival Periferias '07, cultura contempornea en Huesca

Cmaras de Cine Nic, Museu del Cinema, Girona

Semana de Cine Fantstico y de Terror. Donostia

R A B E Y MEDITERRNEO
CINEBAIX. SANT FELIU DE LLOBREGAT. DEL 18 AL 21 DE OCTUBRE

SEMINCI
VALLADOLID. DEL 26 DE OCTUBRE AL 3 DE NOVIEMBRE

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA Destaca una muy completa retrospectiva a Jean-Luc Godard, del que se renen ms de 70 pelculas y sobre el que se organizan una conferencia y un seminario (hasta el 20 de diciembre). Adems se proyectan los filmes inditos de la directora holandesa Heddy Honigmann, que visitar la filmoteca el da 16. Otros ciclos recuerdan a Antonioni con cuatro de sus pelculas {Crnica de un amor, Blow Up, El reportero y La noche), o hacen un repaso a la produccin espaola de este ao ("XXII Premis Anuals de rAcadmia"). EffiBriest (Fassbinder, 1974) y Nmadak Tx (Ral de la Fuente) son, respectivamente, el film y el documental del mes.
www.gencat.cat/cultura/icic

La I Muestra de Cine rabe y Mediterrneo de Catalua apuesta por la cinematografa rabe menos comercial para proponer filmes que, como Bled Number One (Rabah Ameur-Zameche), Falafel (Michel Kammoun) o Dunia (Jocelyne Saab), tengan como eje temtico los derechos humanos, la situacin de la mujer o la de los inmigrantes. Est prevista adems la visita de varios directores (entre los que se cuentan los citados), para la participacin en debates y coloquios. CULTURA CONTEMPORNEA
HUESCA. DEL 19 AL 28 DE OCTUBRE.

El festival Periferias, centrado en la produccin cultural ms actual, estructura su programacin interdisciplinar (msica, teatro, danza, moda... y, por supuesto, cine), en torno a la tierra como hilo conductor. En su apartado audiovisual se pasar una seleccin de trabajos presentados en el Festival de Cine Etnogrfico de Espiello (Boltaa, Huesca), se homenajear al documentalista aragons Eugenio Monesma y se proyectar la pelcula En el hoyo (J. C. Rulfo, 2006),
www.periferias.org

La Semana Internacional de Cine de Valladolid dedica su 52 edicin al recin fallecido Bergman, sobre el que se estrenar el documental Bergman Island, realizado por la periodista Marie Nyrerd, a la que concedi su ltima y ms ntima entrevista. Del resto de programacin destaca la participacin de las pelculas espaolas: El prado de las estrellas (Mario Camus), Oviedo Express (Gonzalo Surez) y Lo bueno de llorar (Matas Bize); el ciclo "Los diseadores de vestuario del cine espaol" y la proyeccin de los trabajos realizados en el ltimo ao por los alumnos de la ESCAC (Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Catalua).
www.semlnci.es

Sebastin dedica al director francs Philippe Garrel y, siguiendo con los festivales, se programa tambin la entrega anual de "Europa Imaginaria: premoniciones", el ciclo sobre cine fantstico europeo que se organiza en el Festival de Cine de Sitges y que rene pelculas como Metrpolis (Fritz Lang, 192), Playtime (Jacques Tati, 1 9 6 7 ) o El semen del hombre (Marco Ferreri, 1969).
www.ivac-lafilmoteca.es

FANTSTICO Y DE TERROR
SAN SEBASTIN. DEL 27 DE OCTUBRE AL 3 DE NOVIEMBRE.

3D Y VIDEOJUEGOS
BARCELONA, ALICANTE, GRANADA, MADRID, MURCIA, PALMA DE MALLORCA, SANTANDER. TENERIFE, VALENCIA, VIGO, VITORIA Y ZARAGOZA. DEL 25 AL 28 DE OCTUBRE

El festival de Cultura y Creatividad Digital ArtFutura celebra su decimoctava edicin simultnea en doce ciudades de Espaa, con un extenso programa que explora los proyectos ms innovadores y avanzados en lo que a animacin en 3D, new media, diseo de interaccin y videojuegos se refiere. Creaciones internacionales, surgidas en el ltimo ao, que sern premiadas por votacin del pblico. Acompaan a las proyecciones diversas conferencias, talleres e instalaciones.
www.artfutura.org

REC (Jaume Balaguer y Paco Plaza), Los cronocrmenes (Nacho Vigalondo), A l'ntrieur (Alexandre Bustillo y Julien Maury), Aaachi & Ssipak(Joe Bum-Jin) o Dainipponjin (Hitoshi Matsumoto) son algunas de las pelculas que formarn parte de la XVIII Semana de Cine Fantstico y de Terror de Donostia. En colaboracin con el XL Festival Internacional de Cinema de Catalunya-Sltges, presentan adems el ciclo "American Gothic", centrado en las pelculas que, producidas durante los aos setenta, desarrollaron un cine de horror puramente americano que se atrevi a jugar con la transgresin y el riesgo para llegar a resultar cruel y polmico. Adems de presentar el libro colectivo American Gothic. El cine de terror USA 19681980, coordinado por Antonio Jos Navarro, se proyectarn, entre otras, pelculas como La noche de los muertos vivientes (1968), Let's Scare Jessica to Death ( 1 9 7 1 ) o La matanza de Texas (1974).
www.sansebastianhorrorfestlval.com

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI Se da inicio a la programacin con "Philippe Garrel. El cine revelado", un ciclo que reproduce el ttulo del libro recin publicado y coeditado por el Festival de San Sebastin y el IVAC. Adems se proyectan las pelculas Al rojo vivo, Los violentos aos 20, El mundo en sus manos y El pirata Barbanegra de Raoul Walsh, Hana (Hirokazu Kore-eda), Borrachera de poder (Claude Chabrol) y Euforia (Ivan Vyrypayev) forman parte del ciclo "D-Generacin", y vuelven las proyecciones infantiles de "Historias de cine para nenos",

FILMOTECA DE ZARAGOZA Tres ciclos completan la propuesta para este mes. El primero contina con la retrospectiva iniciada en agosto sobre la obra del cineasta norteamericano Raoul Walsh; el segundo, dedicado a Raymond Depardon recupera los documentales que se programaran ya en Filmoteca Espaola y el CGAI; el ltimo, aprovecha el setenta aniversario de la productora antifascista Film Popular para presentar el documental Fuego en Espaa (1937) o cortos como Julio 1936 (Fernando G. Mantilla, 1936) o Por la unidad hacia la victoria (Fernando G. Mantilla, 1937).
Tel. 976 72 18 5

IVAC - LA FILMOTECA En colaboracin con el Festival Animadrid de Pozuelo (Madrid), se ha previsto un exhaustivo ciclo de cine checo de animacin donde se reunirn ms de setenta cortometrajes y un largometraje de maestros como Jir Trnka, Hermna Tyrlov, Bretislav Pojar o Jir Brdecka. Se proyectar tambin la esencial retrospectiva que el Festival de Cine de San

FILMOTECA DE MURCIA Inician temporada con un especial sobre Mxico, una seleccin de las pelculas presentadas en el festival La Mar de Msicas, de Cartagena, y la recuperacin de ttulos esenciales de John Ford (hasta diciembre). Se suman tambin a la celebracin de la Semana sobre la Exclusin Social y la Pobreza proyectando pelculas que, como Que tienes debajo del sombrero (Lola Barrera) o El tren de la memoria (Marta Arribas y Ana Prez), se relacionan temticamente con el asunto. Proyectarn asimismo Y el mundo marcha (King Vidor), con acompaamiento musical en directo.
www.filmotecamurcia.es