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El cordón umbilical
Carlos F. Heredero
mismas estrategias que permitieron el desarrollo del nazismo. realiza Assayas. La decadencia de la civilización occidental se
Assayas descubre que, tras la nostalgia de los veranos en fami- produce precisamente por su incapacidad para romper con esa
lia, se ocultan las cadenas que unen irremisiblemente a abue- línea sucesoria.
los, padres e hijos, integrándolos en un sistema que los esclaviza Pero las películas que realmente importan a día de hoy no son
económica y sentimentalmente. Klotz niega que la memoria his- sólo artefactos que dicen cosas sobre el mundo que nos rodea,
tórica sea susceptible de recuperarse y afirma que más bien se sino construcciones lingüísticas que hablan implícitamente de
impone, una y otra vez, porque nunca desaparece. Como mucho, sí mismas y de su pasado, de sus herencias y de lo que suponen.
se esfuma del lenguaje político imperante, pero jamás del imagi- En este sentido, Nicolas Klotz y Olivier Assayas parecen haber
nario colectivo, donde dormita lánguidamente hasta que algún superado su período de aprendizaje, por lo demás ampliamente
que otro síntoma delata que ha regresado a la superficie. Incluso provechoso, para alcanzar un equilibrio en el que sus imágenes
puede verse una cierta continuidad entre Las horas del verano y demuestran una soltura y una ligereza hasta ahora inéditas en
La cuestión humana, como si fueran las dos partes de una sola su filmografía. La cuestión humana es la culminación, en todos
ficción: la estructura familiar y la deriva empresarial enfrentadas los sentidos, de una trilogía extraordinaria, iniciada con Paria
a la libertad del individuo. (2000) y La Blessure (2004). En cuanto a Las horas del verano,
La madurez de ambas películas consiste, precisamente, en es cierto que Assayas tiene en su haber unas cuantas obras más
negarse a abrazar las ideas recibidas y atreverse a ponerlas en que notables, de Irma Vep a Clean, pasando por Finales de agosto,
duda. Las horas del verano podría verse como un elogio de la principios de septiembre, pero nunca hasta ahora había conse-
tradición en detrimento de los nuevos tiempos, del mundo tran- guido una película tan elocuente, tan universal. Resulta curioso,
sin embargo, que tanto uno como otro
hayan llegado a ese estadio a costa de
renunciar a algunas cosas o, mejor
dicho, a potenciar algo así como su
denominador común respecto a una
cierta tendencia de la historia del
cine. Si La cuestión humana y Las
horas del verano nos resultan tan
próximas y emotivas es porque en
ellas reconocemos las huellas de una
herencia que también nos es muy cer-
cana. Y es paradójico, y hasta cierto
punto doloroso, que para llegar a ella
ambos cineastas hayan debido des-
pojarse de algunas de sus señas de
identidad. Como en el caso de sus
personajes, las cargas del pasado pue-
den ser más poderosas que las incli-
naciones personales.
CRÍTICA
De las doce películas integradas en la sec- En el mismo festival pudimos ver un rición certificada con la muerte de Hélè-
ción "Perlas de otros festivales" del re- film aparentemente muy alejado de Las ne, la anciana matriarca familiar, albacea
ciente Festival de San Sebastián, y como horas del verano, a cargo del chino Jia -nunca mejor dicho- del legado artísti-
tales aspirantes al "Premio del público", Zhang-ke: 24 City. Dejando de lado la re- co de su tío (y probablemente algo más,
otorgado por votación de los espectado- conocida afición de Assayas hacia el cine en el plano sentimental), el pintor Paul
res de calle, Las horas del verano quedó oriental, ¿dónde se fundamenta mi aso- Berthier. Dos detalles importantes an-
en penúltimo lugar. ¿Las razones? Proba- ciación entre ambos títulos? Digamos que tes de avanzar: la colección de Berthier
blemente la nueva realización de Olivier ambos registran un proceso de cambio no es un muestrario apabullante de obras
Assayas no gustó a su distinguido públi- histórico, aunque de signo distinto: para maestras, propio de cualquier nuevo ri-
co, pero ¿por qué? Aguzando el oído, los el cineasta chino, se trata de plasmar la co acaparador, sino en el fondo -junto a
pocos comentarios (la indiferencia pre- realidad -no necesariamente documen- vestigios de su propia obra- una relativa-
domina en estos casos) giraban en torno tal- de un país lanzado hacia el futuro mente modesta recopilación de objetos
al hecho de que se trataba de una pelícu- por la senda del progreso cuantitativo y muebles de la época modernista, entre
la "muy francesa", demasiado dialogada (otra cosa será el carácter de la meta final, los que destacan dos cuadritos de Corot,
(mejor dicho, verborreica), minimalista y lo que pueda perderse por el camino); y, sobre todo, su contenedor: una man-
en su acción, inductora de un cierto deja para el francés, se trata precisamente de sión campestre ubicada en Val de l'Oise,
vu respecto a otras ficciones ambientadas testimoniar (¿nostálgicamente?) la desa- en esas cercanías de París que recorrieron
en la alta y cultivada burguesía francesa parición de un mundo. Pero en realidad en su momento los pintores de Barbizon
o centradas en una celebración familiar ambos filmes sólo son las dos caras de un y los impresionistas. Pero lo importante
a plein air, sin duda menos estridente mismo mundo, como literalmente nos ad- es comprender que esos no son meros ob-
que algunos de los títulos anteriores del vierte Assayas: el mundo globalizado. jetos artísticos, tal como serán vistos en
cineasta -pongamos Demonlover, como Partiendo de esa idea podemos enten- el museo tras su enajenación, sino obje-
ejemplo- en su rebosante "buen gusto" y der las sucesivas estrategias desarrolladas tos vividos; por eso, ni ellos ni la casa que
elegancia, sinónimos para esos especta- por el autor de Clean. En primer térmi- los contuvo pueden ser mantenidos por
dores de una aburrida autocomplacencia no, su cuidadoso trabajo de descripción quienes tienen otras perspectivas vitales;
nacional. Y sin embargo- de ese mundo en trance de una desapa- por eso sólo uno de los hermanos herede-
OLIVIER ASSAYAS
ros, Frédéric, el único que aún reside en criada respecto a esos mismos objetos ad- da. Si Las horas del verano se nos ofrece
Francia, experimentará -llorará- el sen- mirados por los especialistas. como "muy francesa" tal vez sea porque,
timiento de la pérdida. Para los otros her- Una segunda estrategia viene dada por en realidad, de lo que nos habla, precisa-
manos, la decisión de vender -y para ello el retrato de la siguiente generación, los mente, no es ya de la decadencia de una
ceder una parte al museo de Orsay- rati- hijos de Hélène: todos tienen sus razo- clase, de una cultura, de una familia o de
fica la pérdida de sus raíces, absorbidos nes, tanto para vender como para preser- una forma de vida, sino de todo un país:
(¿devorados?) por la globalización. Ella, var el legado (o las relaciones con la vieja Francia. Tras la pérdida de la joie de vi-
Adrienne, fútil diseñadora en la metró- sirvienta). No se trata del maniqueo en- vre se esconde la crisis de la perla de una
poli neoyorquina; él, Jérémie, ejecutivo frentamiento entre buenos y malos, sino civilización -la europea- desplazada del
definitivamente asentado precisamente de comprobar cómo algunos están sien- centro del mundo, incapaz ya de ser el eje
en esa China que él mismo señala como do impulsados por el viento de la histo- de la nueva civilización globalizada. De
el futuro centro del mundo. ria, mientras otro se resiste a lo irrever- un lado, unos abandonan el país, se "des-
Segundo detalle: no hay que olvidar sible, lo cual desemboca inevitablemente localizan"; del otro, la cultura vivida pa-
que el primer impulso que condujo a la -como de forma magistral escribió Vla- sa a ser museificada, convertida en el re-
realización del film fue la voluntad del dimir Jankélévitch- en un soplo de nos- cuerdo fijado de un pasado que sin duda
museo de Orsay de conmemorar su vein- talgia hacia ese universo perdido, que por fue mejor, al menos para algunas clases
te aniversario con la producción de cua- otra parte también es el de la infancia. Y sociales; claro que las otras tampoco van
tro cortos a cargo de Hou Hsiao-hsien, apenas Assayas abandona el retrato para a ser redimidas por la globalización. Así
Raúl Ruiz, Jim Jarmusch y Olivier Assa- pasar, con una nueva estrategia, al sim- que, efectivamente, Las horas del verano
yas. El proyecto no llegó a realizarse, aun- ple esbozo, al mero apunte, cuando cie- es una película muy francesa, tanto como
que impulsó el presente film de Assayas y rra el film con la toma de la ficción por para testimoniar la crisis de su modelo de
también Le Voyage du ballon rouge, del ci- parte de la tercera generación, los nietos civilización, lo que no es poco... •
neasta chino. De ahí que Las horas del ve- de Hélène. Para ellos la casona familiar
rano se haya beneficiado del apoyo de ese sólo es ya un vago recuerdo de un lugar
museo del siglo XIX, cuyas salas acogen visitado, pero no vivido; o, en todo caso,
una parte sustantiva del legado Berthier. objeto del recuerdo de otros, los padres,
Muy bien podemos encontrar ahí una for- transmitido hacia ellos una vez converti-
ma oblicua de las relaciones cine-museo, do ya en historia. De ahí que sólo intuyan
decantadas en este caso hacia la reflexión lo que se pierde con la venta de la casona,
museográfica, con especial relieve en las un simple apunte de lucidez.
magistrales secuencias del peritaje de la Ahora bien, esas tres estrategias de-
colección y de la visita de Frédéric y de sarrolladas sucesivamente a lo largo del
su esposa al museo, magnífica reflexión film pueden no cerrarse sólo en el espa-
sobre el doble valor del objeto museístico cio de lo privado. Tras el clasicismo de
en la línea de aquella "transfiguración de una tan tranquila como sutil y chejoviana
lo banal", de la que hablara Arthur Dan- puesta en escena, Assayas podría estarnos
to. Véase, en este sentido, la actitud de la proponiendo una reflexión más profun-
GRAN ANGULAR
El tiempo, la memoria y la ausencia que seres queridos, como de los espacios por los que estos transita-
ron. El duelo surge de la tristeza y del dolor de la ausencia. La
gravitan sobre el universo proustiano felicidad es siempre huidiza. Cuando los seres humanos están a
punto de atraparla, se esfuma y desaparece. ¿De qué modo pode-
recorren también la obra de Olivier mos atrapar lo ausente y lo desaparecido, cómo podemos conser-
Assayas. En sus películas, la agonía varlo e integrarlo? En el cine de Assayas esta pregunta encuentra
una rápida respuesta. En su obra no se trata únicamente de vivir
expresa la muerte de un pasado y la el duelo por lo perdido, sino también de observar cómo, tras la
incertidumbre del presente. muerte, llega la resurrección y surgen nuevos espacios de vida.
Antes de rodar Finales de agosto, principios de septiembre
(1998), Assayas leyó À la recherche du temps perdu, de Marcel
Proust. Desde aquel momento, el universo proustiano no cesó
de gravitar sobre algunos títulos claves de su filmografía. Proust
no es únicamente el escritor de la recuperación de la memoria
Desaparición,
involuntaria, sobre todo es el escritor del tiempo. Proust con-
siguió convertir en palabras el devenir de lo efímero y atrapar
el sentimiento que, en su subjetividad, genera la pérdida de lo
irremediable. En su obra, las capas de tiempo se superponen,
resurrección el texto. Sin embargo, no son únicamente los seres los que desa-
parecen, sino también las cosas. Assayas retoma indirectamente
el universo proustiano para observar cómo los restos, las marcas
ÁNGEL QUINTANA y los objetos son el testimonio de lo irrecuperable.
Desde esta perspectiva, Las horas del verano podría conside-
rarse como un brillante ensayo fílmico sobre cómo el paso del
tiempo y la creación de barreras generacionales han acabado
Al inicio de Les Destinées sentimentales (2000), la adaptación que aniquilando un mundo. Este mundo no es otro que el de la alta
Olivier Assayas llevó a cabo de la novela homónima de Jacques burguesía francesa de la imaginaria Combray, que veranea en la
Chardonne centrada en el mundo de la fabricación de cerámica, también imaginaria Balbec. La extinción de ese universo pro-
vemos al protagonista, el pastor protestante Jean Pommery, voca que sólo sobrevivan las ruinas de sus casas, sus muebles y
leyendo un texto de la Biblia. Está frente a una tumba y recuerda, sus objetos. La muerte de una determinada forma de vida surge
a los familiares afligidos, que la existencia humana "huye y desa- como algo inevitable, pero la paradoja se plantea cuando su recu-
parece como una sombra. Los días pasan veloces, generalmente se peración ya no implica la reconstrucción de un universo, sino tan
acaban sin que se pueda llegar a saborear la felicidad". A partir sólo su "museización". Las piezas y muebles de Art Nouveau que
de este texto bíblico, Assayas plantea dos cuestiones fundamen- pueblan la casa Berthier nunca volverán a tener la funcionalidad
tales que atraviesan todo su cine: la desaparición y el duelo. La que poseían antaño, su destino será el Museo de Orsay. La nueva
vida es efímera y está marcada por la desaparición tanto de los vida de los objetos es su muerte, enmarcados en una vitrina.
En numerosas películas de Assayas, una muerte sesga el equi-
librio de un mundo y provoca un fuerte malestar dentro de los
Les Destinées sentimentales (2000)
personajes que formaban parte de ese universo. Esta muerte es
presentada generalmente de forma elíptica, acercándose a la
idea de desaparición utilizada por Michelangelo Antonioni en La
aventura (1960). En el primer largometraje de Assayas, Désordre
(1986), un crimen accidental creaba una fuerte crisis moral en los
miembros de una banda de rock. La muerte del escritor Adrien
en Finales de agosto, principios de septiembre (1998) genera un
sentimiento de duelo que termina cambiando la conducta de
los seres vivos que le rodean. Esta desaparición puede transfor-
marse, también, en el inicio de una nueva forma de existencia
que acaba enterrando el pasado. Tina, la protagonista de Une
nouvelle vie (1993), pierde a su madre en un incendio, y este
factor la permite perderse en los laberintos de una nueva vida.
Emily Wang, la mujer de un cantante de rock en Clean (2004),
muerto por sobredosis, atraviesa un mundo receloso de ella hasta
conseguir limpiar su pasado y llegar a ser otra. Incluso Sandra
OLIVIER ASSAYAS
El tiempo y la memoria
ÁNGEL QUINTANA / JARA YÁÑEZ
Las horas del verano forma parte de una serie de películas En otras películas anteriores se había percibido ya una
surgidas por iniciativa del Museo de Orsay (París). ¿Cuáles influencia de Proust en el tratamiento de temas como la des-
fueron las condiciones de partida establecidas? aparición o el duelo. En ésta parece hablarnos de la agonía
El museo, dentro de las iniciativas puestas en marcha para con- de todo ese mundo. ¿Se trata de una forma de elegía sobre
memorar su veinte aniversario, encargó a Hou Hsiao-hsien, la desaparición de los valores de la cultura europea?
Jim Jarmusch, Raoul Ruiz y a mí la realización de un corto que Creo que, sobre todo a partir de Finales de agosto, principios de
luego formaría parte de un largo colectivo. De aquel proyecto septiembre (1998), existe efectivamente en mi trayectoria una
inicial no quedaron más que las ideas que desarrollamos Hou influencia ejercida por la lectura de Proust. Aquel film se impreg-
Hsiao-hsien y yo, cuyos resultados son Le Voyage du ballon naba del tratamiento del paso del tiempo, de su inmanencia y
rouge y Las horas del verano. Ambos decidimos continuar con de la existencia simultánea de diferentes estadios temporales.
ellos y convertirlos en largometrajes a pesar de que el plan del Después, en Les Destinees sentimentales (2000), la aparición de
museo había sido abandonado. Proust en el guión tiene mucho que ver, obviamente, con el tra-
OLIVIER ASSAYAS
El juego que establece con la superposición de generaciones Al final del film, cuando los jóvenes invaden la casa, se pro-
nos hace pensar en Ma saison preferé, de André Techiné. duce un giro representativo. La tercera generación ya no apa-
¿Cree que la concepción novelesca del cine de este director rece apegada a los rituales del pasado, pero su mirada no
ha influido en el desarrollo de su película? puede esconder la nostalgia por la desaparición del universo
Cuando empecé a realizar películas, la influencia de Techiné fue de sus abuelos. ¿Observa a esta generación con esperanza?
esencial no sólo desde un punto de vista pragmático, sino también Confío mucho en esta idea. Al principio son los adultos los que
formal. Siempre he pensado, sin embargo, que en nuestras simili- hablan constantemente, preocupados por el legado que dejan a
tudes está también el hecho de fundir ambos, en nuestro cine, el los jóvenes y sobre la posibilidad de transmitírselo. Al final, el
legado de Bresson y Renoir, dos figuras absolutamente esenciales personaje que parece haber entendido mejor todo lo que está
en la historia del cine francés y que, sin embargo, son general- realmente en juego es Sylvie. Ella sabe que lo que se ha perdido
mente consideradas de forma casi opuesta. Si bien entre los direc- no es la mesa de despacho o el cuadro en su valor material, sino la
tores franceses se encuentran los que se consideran herederos de relación con el alma del artista, esa gracia especial que se alcanza
Bresson, por un lado, y los que se afirman sucesores de Renoir, a través del arte y que tiene un valor profundo. La esperanza en la
por otro, en mi caso, y creo que también en el de Techiné, se fun- juventud, expresada a través de Sylvie, tiene que ver con la idea
den ambos referentes para coexistir. Bresson fue mi verdadero de que lo esencial, que es lo inmaterial e invisible, ha sido trans-
impulso a la hora de decidir hacer cine, pero la evolución poste- mitido y sobrevivirá a través de las nuevas generaciones. Toda la
rior de mi escritura me ha ido acercando cada vez más a Renoir, película tiende hacia ese momento de revelación.
y si para el primero me refiero en términos de precisión, clari-
dad o nitidez (que tienen que ver de forma directa con la escri- Su puesta en escena resulta más funcional que otras veces.
tura francesa del siglo XVII), cuando se trata de Renoir entran en Todos los movimientos de cámara, persiguiendo cada
juego valores como el de calor y humanidad. Renoir es, además, acción, están perfectamente integrados en el relato...
el cineasta que ha sabido entender y establecer, precisamente, el Nunca empiezo un proyecto con ideas preconcebidas, más bien
vinculo entre la historia del cine y la de la pintura. salgo a su encuentro y busco la forma a medida que voy rodando,
transformando los estilos y las intenciones según avanza la
En un tiempo en el que la realidad y la representación no acción. En este caso, he rodado de manera diferente las escenas
cesan de mezclarse, ¿piensa que el cine puede documentar de grupo al principio del film y los adolescentes al final. Mientras
lo perecedero y convertirse en un arte capaz de atrapar el en la primera parte busco una forma de precisión que me permita
tiempo perdido y capturar los restos de lo desaparecido? captar las cosas y los lugares que luego serán significativos para
Seguramente el cine tiene la capacidad de parar el tiempo, y es un el desarrollo del film, la fiesta del final está rodada con mucha
arte siempre documental. Incluso cuando no lo sabe, o cuando es más fluidez, a través de largos planos-secuencia en movimiento
muy malo, el cine siempre documenta, al menos, la torpeza o la constante, porque buscaba terminar el film con un soplo de ener-
ingenuidad del que lo realiza. Pero sobre todo se trata de un arte gía y de vitalidad. A pesar de construir la película de forma clá-
capaz de retener el momento presente, como la fotografía, y de sica, quería dar una escritura más moderna al final. •
paralizar a los personajes en el tiempo. Y eso es lo que me interesa.
Con frecuencia mis películas narran situaciones que he vivido Declaraciones recogidas por teléfono el 10 de octubre de 2008
GRAN ANGULAR
CRÍTICA
La cuestión humana es un film sobre nues- nante, la trilogía sobre la contemporanei- gos ejecutivos para reconducir su energía
tro presente, una película que se atreve a dad que ambos iniciaron con Paria (2000) "hacia el centro del aparato productivo". El
mirar muy políticamente las formas en las y La Blessure (2004), abocadas ambas al personaje de Amalric desarrolla sinies-
que se pone en escena el poder, escondi- exilio y a la inmigración, a los cuerpos de tros juegos de rol y raves empresariales
do en el curso eufemístico de sus palabras. los excluidos, y a la difícil puesta en esce- -perfectamente institucionalizadas- en
Nicolas Klotz (director) y Élisabeth Per- na de esa experiencia alienante. las que los jóvenes mandos de la empre-
ceval (guionista) han construido una pe- Simon (Mathieu Amalric), psicólogo sa, empujados hasta la extenuación, son
lícula inmensa a partir de la breve y con- responsable del departamento de Recur- observados y evaluados según criterios de
tundente novela homónima de François sos Humanos de la sede francesa de la productividad.
Emmanuel, publicada en el año 2000. El empresa petroquímica SC Farb, es la voz Karl Rose (Jean-Pierre Kalfon), direc-
film se adentra en el corazón mismo de las que narra la historia. Su trabajo consiste tor adjunto de la empresa, encarga una de-
relaciones humanas (de los recursos hu- en optimizar los recursos humanos de la licada y secreta misión a Simon: investigar
manos) de las grandes empresas, y viene a empresa: afinar los criterios de selección la salud mental del Director General Mr.
completar, desde el ángulo de los hombres de personal, reducir el personal "inefi- Jüst (Michael Lonsdale). Rose apunta in-
instalados en el centro del sistema domi- ciente", llevar hasta sus límites a los car- congruencias en la conducta del Director
NICOLAS KLOTZ
General, y Simon, un poco como el capitán sición no queda nada. O mejor, queda na- un virus que corroe a la ficción y la con-
Willard encarnado por Martin Sheen en da. Una vuelta a cero, a negro, donde desa- mociona. Es un malestar que sentimos,
Apocalypse Now, se interna en la persecu- parece Simon, y las palabras de la admi- muy vividamente.
ción de este particular coronel Kurtz em- nistración, al ser contrapuestas al informe En Final de partida, Beckett conseguía
presarial... Sin embargo, la investigación para mejorar la eficiencia de los camiones. sostenernos en ese estado, sin obrar su evi-
de Simon va dando lugar a la emergencia, Es una operación necesaria, pero es una dencia. Sentíamos que algo nos estaba des-
extraña y desestabilizadora, de un trasfon- operación lingüística. Una idea. Desacti- estabilizando cuando, al final de la obra,
do que sobrepasa la conducta del Director vadas las palabras, resurge la referencia a sus personajes pronuncian, desahucia-
General, de su adjunto y del propio Simon: dos, que "ya no queda mucho que temer".
como un iceberg que va irrumpiendo in- Adorno rectificó su máxima sobre la im-
vertido, asomando primero su ancha base posibilidad de la poesía después de Aus-
en la superficie, un pasado desatendido chwitz, pensando en esta obra de Beckett:
avanza, agrietando los basamentos del re- "Quizá haya sido falso decir que después de
lato, la fachada de la empresa y la de sus Auschwitz ya no se pueden escribir poemas.
altos cargos. La investigación de Simon Lo que en cambio no es falso es la cuestión,
descarrila cuando se topa con una serie menos cultural, de si se puede seguir vi-
de documentos que un anónimo envía a viendo después de Auschwitz, de si le esta-
su hogar. Estos documentos, salidos de las rá totalmente permitido al que escapó ca-
sombras, aparecen sobre la ficción, sobre sualmente, teniendo de suyo que haber sido
el film, contaminando y desencajando to- asesinado... Su supervivencia requeriría ya
do. Se trata de una carta técnica del año la frialdad, sin la que Auschwitz no habría
1942, firmada por un ingeniero berlinés. sido posible." Esa experiencia, absurda,
Es una carta conservada entre los docu- del sinsentido que ofusca esa superviven-
mentos de la 'Shoah'; la carta que todos cia (y la supervivencia de las palabras y de
conocemos por la película de Lanzman: sus usos en Beckett) es algo que sentí muy
la fría y metódica prescripción de mejo- intensamente en La cuestión humana sin
ras técnicas para alcanzar mayor eficacia necesidad de llegar a su evidencia.
en el empleo de los camiones Saurer, des-
tinados a gasear a los judíos ucranianos de En la película de Klotz, realizada a par-
Bielorrusia... El documento histórico ocu- tir del libro de François Emmanuel, está la
rre en la ficción: el horror de la historia experiencia de ese malestar que sobrevi-
comienza su andadura sobre el presente, ve, lo sentimos en la muerte emocional de
sobre la trama de la empresa, sobre el len- Simon. También está su paradójica nece-
guaje técnico de los manuales de psicolo- sidad de traducirlo en idea. Como si el ci-
gía del trabajo que utiliza Simon. Una jer- ne hubiese ganado y perdido algo a la vez.
ga que contamina otra jerga, revelando su Como si el buen cine, al final, necesitase
pozo olvidado. El documento de la 'Shoah' hacernos entender lo que ya nos había he-
aparece en la ficción, y el lenguaje empre- cho sentir, para poder dar cuenta del ho-
sarial muerde, involuntario, su magdalena rroroso estado de relaciones, de formas,
proustiana, y se va reencontrando, desen- que se impone en el sistema capitalista.
cajado, con el retorno extraño de su no tan Como si la explicitación final de las inten-
atávico origen. ciones políticas, y su histórico trasfondo,
El eco de la Historia conmociona la ficción
fuera un peaje muy europeo que debe pa-
Simon es ajeno a todo intento de reden- gar el cine contemporáneo, por habernos
ción, y en tanto que no ha vivido ese ho- los cuerpos, a los rostros, a los nombres expuesto a esa sensación de inquietud. •
rror, son sus palabras las que chocan con de los exterminados, eufemizados por la
el pasado. En ese choque, en esa puesta jerga como 'carga', 'mercancía', 'piezas'
en evidencia, las palabras se desconectan, (stücke). No es una verdadera vivencia de
se desintegran. "Evidenciar", en francés, Simon, ni de un personaje de su genera-
preserva nítido su doble sentido: hacer ción. Es una exposición referida. Esta idea
evidente (evidemment), y obrar un vacia- que entendemos, y compartimos, tengo la
miento {'videment'). impresión de que, en la película de Klotz
En las Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc y Perceval, corresponde más a la aparición
Godard asumió la titánica tarea de redi- de la premisa de la novela que a su necesi-
mir a las imágenes cinematográficas del dad cinematográfica de tener lugar. Todo
horror de haber omitido el presente de los lo que imaginaron Klotz y Perceval, todo
campos de exterminio. La cuestión huma- lo que está en el film y no está en la obra de
na expone unas palabras a su origen no Emmanuel, me parece más vivido y preg-
imaginado, a su evidencia, y en esa expo- nante. Poner en escena a la Historia como
GRAN ANGULAR
Autor del libro La cuestión humana (Ed. Losada; España, 2002), François
Emmanuel tuvo ocasión de disertar sobre las fuentes y los motivos de su novela,
que son también los del film de N. Klotz, en un coloquio sobre "Movimientos en
salud mental, entre clínica, social y política", celebrado en Bruselas, en mayo de
2007. Por su interés, reproducimos aquí el texto que presentó en aquel encuentro.
Los hombres
y la lengua
FRANÇOIS EMMANUEL
reconocido por las únicas características físicas (una masa, las otras formas de representación. Sin embargo, para no que-
un peso en movimiento) que forman parte de la operación darnos en el imaginario mórbido del asunto y para operar una
emprendida, esto es, la mejora de la eficacia asesina de los suerte de traslación filosófica, hemos de intentar comprender, y
camiones. Lo humano no designado como humano, ni siquiera también leer la carta desde quienes la escribieron, diciéndonos
como cuerpo vivo, o que ha estado vivo, sino reducido al estado que lo que no quieren ver, lo que sepultan bajo el vocablo repe-
de pieza, es decir, de unidad contable, en función de la única tido (Stücke, Stücke...), es el rostro del otro, en el sentido en que
operación que su presencia necesita: una eliminación física, si lo entendía Emmanuel Lévinas: el rostro de cada uno de esos
es posible limpia e instantánea. Llamarlos 'carga' o 'mercancía hombres, mujeres y niños, singular, único e incontable, cada uno
cargada' remite, por otro lado, a la problemática técnica de los su igual, su semejante, su hermano en humanidad, pero que en
camiones (cuyo eje, por ejemplo, puede sufrir sobrecarga) y se virtud de un poderoso mecanismo de separación, no pueden
ver, no quieren ver, no ven, los cuerpos que sufren y mueren,
tan absorbidos como están por las soluciones técnicas para
los problemas de los camiones. Evidentemente, sabemos que
su ceguera es el producto de un clima delirante y crepuscular
que, en un momento de la Historia, llevó a una nación adoctri-
nada a poner en marcha lo que se denominó, no sin cierta dosis
de litote, la solución final. Pero como percibimos una luz fósil
(retomando la expresión del director del film, Nicolas Klotz) que
irradia desde o a través de esa época turbia, no nos hace falta
leer hoy esta carta técnica para tomar conciencia del extraor-
dinario poder de anulación que implica - e n la lengua y en el
pensamiento- el procedimiento de reducción técnica en todos
los ámbitos en los que lo humano ocupa un lugar central.
Magia negra
EMMANUEL BURDEAU
(una investigación dentro de la empresa, casi un guión estilo la "excrementalización" de ciertas zonas humanas. La Blessure
Hitchcock) y que después se altera progresivamente ante la lle- es más luminosa: frente a la represión, por el contrario, cómo
gada de este informe técnico. Todo eso pasa en gran medida intentar aparecer y tomar forma. Las tres películas están habita-
por la palabra, por sus diferentes mutaciones: el lenguaje de das por una misma esperanza, la creencia de que, gracias al cine,
empresa empieza a desvariar con la secuencia del flamenco y algunas cosas de la sociedad se pueden arreglar. •
del fado. Se abre entonces la brecha del lenguaje popular en una
película que no muestra nada del trabajo, que lo reduce a un Declaraciones recogidas en París, el 19 de abril de 2007
ruido fuera de campo, casi un gas, como escribiera Deleuze: "En
la sociedad de control, la empresa ha reemplazado a la fábrica. La © Cahiers du cinéma, n° 623. Mayo, 2007
empresa es un alma, un gas".
Música y contaminación
Klotz. François Emmanuel mencionaba sólo la presencia de un
cuarteto de cuerdas en la empresa, así que la música es, en esen-
cia, una aportación de la película. El nombre de la empresa en El gusto por la abyección
la que trabaja Simon, SC Farb, remite a IG Farben, y está claro
que con ese cuarteto pensábamos en las orquestas de los cam- ¿Cuál debe ser nuestra experiencia visual del holocausto?
pos de concentración. De New Order al flamenco, de las raves ¿Cómo representar cinematográficamente lo inimaginable?
al concierto final, de Schubert a las composiciones originales Esta cuestión, crucial para la cabal articulación en imágenes
del grupo Syd Matters, quisimos que la música apareciese pro- de la memoria y de la Historia, ha originado debates sustan-
gresivamente como un elemento radioactivo, que contaminase, ciales en el plano intelectual (véase: Imágenes pese a todo,
que produjese estados físico-químicos, atmosféricos. El rol que de Georges Didi-Huberman), pero choca periódicamente
tiene es ambiguo: por una parte, muestra el camino a Simon, con el gusto dominante del espectador mayoritario. Autores
acompaña y provoca su trayecto; pero, por otra, es lo que hace como Claude Lanzmann, Jean-Luc Godard o ahora Nicolas
que la gente vaya al paso, lo sabemos, y también que a ellos les Klotz, llevan a cabo, con armas cinematográficas diversas,
gusta eso... Todas las intervenciones musicales son, además, de un trabajo dialéctico que abunda sobre la experiencia como
carácter vocal, cantadas, lo que permite desvelar otra modalidad brecha abierta y sangrante, sobre un desgarro central que
de la palabra. Continuamente atraviesan la película apelaciones, se resiste a ser agotado en su representación y que se pone
oráculos, monólogos, cuestiones que me apasionan, y con las en juego en la naturaleza del lenguaje (del testigo o del ver-
que estamos lejos de haber terminado. dugo) y de la imagen. Tal es el estatuto del horror irreducti-
ble. En cambio, hoy el público se complace con El niño con
Fantasmas contemporáneos el pijama de rayas como antes lo hizo con La vida es bella o
Perceval. Buena parte de las personas que se ven en los locales con La lista de Schlinder. La adaptación cinematográfica del
de SC Farb son auténticos ejecutivos, no actores. Yo tenía ciertos best-seller de John Boyne no disimula parentescos, a vueltas
prejuicios respecto a ellos, pero todos cayeron ante su vitalidad, con el suspense en la cámara de gas o con la eufemización
su belleza, la estrecha complicidad carnal que mantienen y con parcial del holocausto para la mirada inocente del niño. El
la que juegan sin parar. Eso me ayudó mucho, sobre todo para film articula el horror colectivo en un drama familiar y opera
tratar el aspecto lúdico de la empresa, esa extraña comicidad con los recursos primarios de la identificación emocional.
que aparece ya, de entrada, en los lavabos. Contrariamente a El cierre catártico y la estampa ceñida en la historia, loca-
lo que sucedía en La Blessure, aquí nos movemos en un mundo lizada en unos malvados finalmente castigados o en unos
rico, no se trata de gente que pasa hambre. Por tanto, es más pocos héroes sacrificiales, sirve para consuelo espiritual
lúdico, pero también más cruel, más bárbaro, puesto que se trata del espectador, pero no deja de ser una perversión moral
de mostrar el ascenso del terror. y una extensión de la abyección. El sentimentalismo lacri-
moso, el rechazo visceral de la reflexión o el desprecio de
Klotz. Había que captar una especie de magia que emana de la justa distancia son procedimientos triviales. Ahora bien,
la empresa, una magia negra. Volvimos a ver varias veces las se puede pensar que esas imágenes difícilmente dejarán
películas de Jacques Tourneur y la época muda de Fritz Lang, huella. Hemos visto Auschwitz en Noche y niebla (Resnais)
centrándonos en esto más incluso que en el diagnóstico político. y en Shoah (Lanzmann); sentimos el retorno del lenguaje
Los ejecutivos son como drogadictos: adictos al liberalismo, casi técnico del horror, en el propio corazón del capitalismo,
místicos. Quería hacer sensible una cierta dimensión fantás- dentro de La cuestión humana, que nos habla de inquietan-
tica, más aún cuando en relación con esas cuestiones yo mismo tes supervivencias y que hace pasar un saber por el cuerpo
estuve mucho tiempo como bajo los efectos de una droga dura. del protagonista y por el del espectador. Se trata de figurar lo
Llevaba quince años pensando en una posible película sobre infigurable, trabajar aquello que resiste y arrancar una forma
la representación de la Shoah, una película que mostrara la perdurable. Pero la resistencia, ya se sabe, no es asunto de
radiación fósil por la que la Shoah sigue generando cuestiones mayorías. Como dijo Godard, hay quien prefiere bonitos
contemporáneas. De hecho, La cuestión humana es la tercera cuentos; seguir tapándose los ojos para no ver el peligro.
película de una trilogía sobre el léxico de la muerte de la época Para no ver absolutamente nada. FRAN BENAVENTE
actual, y de la invención de un posible contra-léxico, de otro len-
guaje. Paria trata de los vagabundos, es decir de cómo se evacúa
EN MOVIMIENTO
Jonathan Rosenbaum
Sed de Welles
Teniendo en cuenta todos los reestrenos que ahora se etiquetan como "montaje del director", parece
como si toda película de estudio tuviera uno. Pero la frase se utiliza la mayoría de las veces como un
término de marketing, y por lo tanto es potencialmente equívoca. Hay algunas películas, incluyendo
algunas de las grandes, que no pueden reestrenarse con la etiqueta "montaje del director" porque,
en primer lugar, al director nunca se le concedió el "final cut"1. Al menos cinco de las películas que
Orson Welles hizo en Europa y tres de sus filmes realizados en Hollywood (Ciudadano Kane y sus dos
montajes de Macbeth) tienen un montaje del director, pero Sed de mal no es uno de ellos.
Se admite que hubo menos interferencias del estudio, en este caso, de las que había tenido en El
cuarto mandamiento, El extraño y en La dama de Shanghai. A Welles se le permitió dirigir y reescribir
el guión sólo después de que se le incluyera en el reparto, principalmente por la intervención del actor
principal, Charlton Heston. Dentro de las restricciones de tiempo y de presupuesto establecidas por
Universal, a Welles se le dio carta blanca, al menos hasta que el estudio echó un vistazo a lo que estaba
montando y lo encontró confuso. Las relaciones con el estudio se deterioraron, sobre todo después de
que Welles fuera excluido del montaje y no le permitieran rodar algunas cortas escenas extras. Cuando
Welles vio finalmente el montaje del estudio, elaboró un memorandum de 58 páginas
sugiriendo cambios, pero muy pocos se realizaron. Tras una primera versión de 108
minutos, finalmente se estrenó una versión quince minutos más corta sin tan siquiera
realizar proyecciones para la prensa. Cuando la vi en Alabama, se anunció como un
thriller rutinario. El consenso general de la crítica fue que este sórdido proyecto de
bajo presupuesto no era ningún Ciudadano Kane. (Unos quince años después, Fraude
se consideró que no era ningún Sed de mal, lo que sugería un cierto progreso).
A mediados de los años setenta, la versión precedente de 108 minutos fue
desenterrada y, eventualmente, reemplazó a la versión más corta. Unos veinte años
más tarde, un productor independiente, Rick Schmidlin, tuvo la idea de seguir todas
las sugerencias de montaje de Welles, tal y como las dejó escritas en el informe de 58
páginas, y contrató a Walter Murch como montador y a mí como asesor. La idea no era
"restaurar" un montaje del director, porque para empezar uno no puede restaurar aquello que nunca ha
existido. Ni siquiera pensamos que nuestra versión fuera necesariamente mejor que las otras, y teníamos
la esperanza de que Universal pusiera las tres películas al alcance del público en un mismo lanzamiento,
algo que por fin han decidido hacer ahora, trece años después. Recordamos la reedición principalmente
como un experimento, para ver qué ocurría si se seguían las instrucciones de Welles, todas ellas con
la intención de remendar la versión del estudio de Sed de mal. Nunca sabremos cómo sería su versión
ideal de la película y, si todavía viviera, probablemente él tampoco lo sabría, porque siempre buscaba
sorprenderse a sí mismo tanto como a sus espectadores, improvisando sobre la marcha.
Una versión reducida del informe de Welles se incluía en el manuscrito del libro de Peter
Bogdanovich y de él mismo, This is Orson Welles, que yo mismo edité, pero esto fue luego suprimido
por el editor original del libro. Hice gestiones para que se publicara en las revistas Film Quarterly, en
Jonathan Rosenbaum,
colaborador de las más Estados Unidos, y Trafic, en Francia, y más tarde en la segunda edición de This is Orson Welles. Pero
prestigiosas revistas el memorandum al completo, que adquirimos de Charlton Heston a través del famoso agente Lew
especializadas de cine y Wasserman, aparecía sólo como un extra en el lanzamiento original en DVD de la versión de Schmidlin,
columnista de Cinema y luego en la página web Wellesnet. No se ha publicado en papel hasta que la Universal, finalmente,
Scope (www.cinema-
ha accedido a incluirlo en esta nueva edición del DVD que ahora aparece. También contrataron a
scope.com), fue durante
veinte años critico de Schmidlin y a mí (junto al escritor de Los Angeles F. X. Feeney) para hacer los comentarios en las tres
Chicago Reader versiones, y yo he invitado a mi amigo James Naremore para charlar sobre la primera versión. •
JAIME PENA
EULALIA IGLESIAS
Italia en negro
Gomorra, de Matteo Garrone
H
asta este momento, la distribución contemporáneos que han sabido asimilar
en salas comerciales españolas a la ficción muchas de las técnicas propias
había condenado a la invisibilidad del documental proponiendo, a la vez, un
a Matteo Garrone. Su caso es muy signifi- nuevo camino de síntesis para que el cine
cativo del desconocimiento que existe en siga avanzando.
nuestro país de cierto cine italiano. Con Aunque los primeros filmes de Garrone
cuarenta años recién cumplidos, Garrone denotaban su interés por temas sociales
no pertenece a la generación de los resis- como la inmigración, y en este que ahora
tentes que todavía consiguen hacerse un nos ocupa se centra en la mafia, sería res-
hueco en las carteleras gracias a su nombre trictivo atribuirle al director una atención
(Olmi, Bellocchio...), pero tampoco se exclusiva a los asuntos colectivos. Tanto
sitúa al lado de otros colegas que expor- en L'imbalsamatore (2002) como en Primo
tan ese cine dulzón y nostálgico que añora trabajar con intérpretes no profesionales, Amore (2004) se centra en relaciones ínti-
los grandes años de la cinematografía ita- aunque no exclusivamente, de quienes mas totalmente heterodoxas y brutas,
liana. Garrone saltó al cine apadrinado respeta acentos y variantes idiomáticas teñidas por la dependencia y la obsesión.
por Nanni Moretti (su máximo valedor, regionales; apenas utiliza música no die- Por lo que el Garrone que sabe ensamblar
que incluso le ha dado un papel en la gética al tiempo que sabe colocar con pre- documental y ficción también sabe com-
inédita Il Caimano) y desde su primer lar- cisión las canciones populares que suenan binar el plano general con el primer plano.
gometraje, Terra di mezzo (1996), mostró en sus tramas; rueda mucho cámara en Además, la semilla de Gomorra hay que
su interés por asumir cierta herencia del mano pero aprovechando un espléndido ir a buscarla en L'imbalsamatore, donde
Neorrealismo que le permitiera hablar de cinemascope, y no quita los ojos del pre- el bizarro trío que protagoniza el film,
la Italia de hoy sin caer en las trampas del sente de su país. Es, en suma, uno de los un taxidermista enano, su hermoso ayu-
cine social más simplista. Garrone suele máximos exponentes de esos cineastas dante y una chica caída del cielo, desarro-
lia su historia con la camorra como telón por un fatalismo operístico, porque nada grafías, consigue retratarlos a todos y cada
de fondo. De hecho, la relación casi amo- hay de trágico (en el sentido clásico del uno de ellos con una precisión meridiana.
rosa que establece el embalsamador con término) en el crimen organizado en la Como ejemplo, las diversas secuencias
su joven auxiliar se basa en las mismas Campania. Y cualquier enfoque posmo- dedicadas a los dos delincuentes de poca
reglas de dependencia que las relaciones derno que entrañe cierta fascinación tam- monta, capaces de mostrarlos tanto en un
de negocios en el seno de la Camorra. Y poco tiene lugar. Pero si los diversos regis- emocionante momento de baile impro-
éste es uno de los elementos configurado- tros con los que Hollywood ha abordado visado como en un arrebato de estúpida
res de Gomorra. el crimen organizado italoamericano no violencia. Ficción y documental, socie-
son trasplantabas a la realidad italiana, dad e individuos, ritmo y contemplación,
Lejos de la fascinación Garrone sí que aplica con eficacia otros denuncia sin panfleto, neonoir y tradición
La serie Los Soprano ha marcado un antes dos elementos procedentes del cine nor- propia son algunas de las muchas duali-
y un después en la historia de la ficción teamericano: el ritmo y ese tono desen- dades que consigue asumir Gomorra, esa
televisiva. La creación de David Chase en cantado del cine negro que ya estaba pre- película italiana que hacía tantos años que
torno a una familia mafiosa de Nueva Jer- sente en sus películas anteriores. esperábamos ver. •
sey desposeía a sus personajes del aliento Desde su desconcertante secuencia
trágico que había insuflado Francis Ford inicial, Gomorra deja claro que no es la
Coppola al subgénero mafioso para retra- típica película de denuncia y nos prepara
tarlos en su cotidianidad más prosaica. para dos intensas horas de viaje al cora-
En ningún momento se intenta justificar zón de la camorra. Sin perder intensidad
la actividad criminal de Tony Soprano; sin en ningún momento, Garrone nos descu-
embargo, el culto a Los Soprano ha llevado bre cómo la camorra establece una tela de
a convertirlo en un icono de la nueva tele- araña que se extiende por todos los estra-
visión. En cambio, resulta imposible miti- tos de la sociedad del sur de Italia hasta el
ficar cualquiera de los personajes de Go- punto de que resulta casi imposible esca-
morra. Con el crimen organizado en el sur parse de sus redes. A través del cruce de
de Italia asesinando diariamente y Rober- diversas historias, la película recorre los
to Saviano condenado al exilio, resultaría diferentes hilos de esa trampa mortal. Los
muy inapropiado acercarse a la Camorra protagonistas son múltiples, y aunque el
como si sus personajes vivieran marcados director no se detiene a describir sus bio-
GARLOS REVIRIEGO
EULALIA IGLESIAS
Celebración
La boda de Rachel, de Jonathan Demme
E
n el pasado Festival de San caso, los esponsales funcionan, en primer ciso retrato de las rutinas de la liturgia de
Sebastián, Jonathan Demme, presi- término, como la espoleta para propiciar un matrimonio hasta llegar al magnífico
dente del jurado, presentó dos pelí- una de esas reuniones familiares en las fin de fiesta, en el que los protagonistas
culas. La por entonces todavía inacabada que, inexorablemente, salen a flote repro- se diluyen en un concepto colectivo de
Nal Young Trunk Show, su tercera colabo- ches ocultos y el muerto guardado en el celebración, y donde Demme mezcla a
ración con el músico Neil Young, en la que armario. Cuando Demme conduce su film sus personajes con algunos amigos, fami-
vuelve a grabarlo en directo después de por este derrotero llega a caer en algún liares y vecinos propios: desde un entre-
The Complex Sessions (1994) y Neil Young: momento en el psicodrama (la conversa- visto Roger Corman, quien le produjo
Heart of Gold (2006), y La boda de Rachel, ción entre una recuperada Debra Winger su primer largometraje, hasta la mayor
su nueva ficción tras un par de remakes y su hija Anne Hathaway, por ejemplo), parte de los músicos que tocan a lo largo
fallidos como son La verdad sobre Charlie cuya intensidad es inversamente propor- del guateque, como un Robyn Hitchcock
(2002) y El mensajero del miedo (2004). cional a su interés. Pero cuando evita la que también fue objeto de un documen-
Dos títulos que, a primera vista, parece tentación de utilizar los tópicos del drama tal por parte del director, Storefront
que no tienen nada que ver pero que están familiar, la película se convierte enton- Hitchcock (1998). Porque ésta también
emparentados por la importancia que ces en una verdadera celebración de las es la fiesta en la que Demme celebra su
cobra en ellos la música como transmisora reuniones, con todos sus altibajos, de propia vuelta al cine que realmente le
de emociones. Algo más que evidente en familias, parientes y amigos. gusta, y sabe, rodar. •
el caso del film con Neil Young, pero que
resulta especialmente remarcable en La
Verdadera celebración de las reuniones familiares
boda de Rachel.
Tras unos años en los que el cineasta
norteamericano sólo era capaz de dar
muestras de interés en sus documenta-
les, La boda de Rachel nos devuelve a un
Demme rejuvenecido y personal, a través
de una dramedy familiar que en sus mejo-
res momentos consigue escaparse de los
corsés del género para fluir al ritmo de las
emociones surgidas en torno a la boda de
la hermana de la protagonista, Kym, una
joven en pleno proceso de rehabilitarse
de su drogadicción. Una boda, por cierto,
interracial dentro de un film que presenta
el multiculturalismo con una naturalidad
nada forzada y sin convertirlo en tema del
drama. Posicionamiento que puede pro- La opción "dogmática" de rodar
venir de la experiencia vital de la guio- cámara en mano, adoptando casi el
nista de la película, Jenny Lumet, hija de punto de vista de una home movie, que
Sidney y nieta de Lena Horne. Jontahan Demme importa de sus filmes
La Rachel se casa del título original se documentales, ayuda a liberar la película
ha transformado en español en La boda de de los convencionalismos dramáticos y
Rachel, lo que puede llevar a confusión a permite que avance emocionalmente al
más de un espectador despistado. Porque, ritmo de las diferentes canciones situa-
afortunadamente, la película de Demme das estratégicamente para ello. Rituales,
no tiene nada que ver con la típica come- afectos, diversiones, pero también tedios
dia romántica que tiene en un casamiento (el interminable rosario de discursos) se
el fin que justifica su razón de ser. En este suceden en La boda de Rachel en un pre-
CUADERNO CRÍTICO
CARLOS REVIRIEGO
Sombras de la dignidad
Sólo quiero caminar, de Agustín Díaz Yanes
C
on su excepcional debut, Nadie
hablará de nosotras cuando haya-
mos muerto (1995), Agustín Díaz
Yanes irrumpió con fuerza y honestidad
en la industria española de hace trece
años. Al periplo de Gloria Duque (Victoria
Abril) parecía haberle puesto un punto y
final la conquista de cierta dignidad y
su regeneración ética, pero ese final es
ahora un punto y seguido en su biografía
delictiva. Transcurridos los años, madre
de un hijo, Gloria lidera en Sólo quiero
caminar una banda de ladronas profe-
sionales dispuestas a desarticular parte
del crimen organizado de México D. F.,
que sigue dirigido por Doña Amelia (Ana
O. Murguía) y cuenta en sus filas con los Tras la dureza interpretativa de Ariadna Gil se adivina un traumático pasado
príncipes del narcotráfico Gabriel (Diego
Luna) y Félix (J. M. Yazpik). Con estas tico más atento al ruido y a la furia que a rápidamente inmerso en la ley del sexo,
premisas argumentales, y en la forma de sus vaivenes emocionales. Las biografías el dinero y la violencia, que sigue siendo
un drama criminal mucho más consciente ocultas que arrastran las compañeras de cruenta, pero ha dejado de ser dolorosa.
de su vehículo genérico, Díaz Yanes mul- Gloria, las casi inexistentes interacciones Aunque el drama no nos salpique, encon-
tiplica la coralidad del relato y sitúa esta entre ellas, neutralizan la hondura psi- traremos motivos para acompañar a estas
vez toda su acción en territorio mexicano. cológica que en todo momento parecen cuatro mujeres en su cruzada y remontar
El realizador de Alatriste ha querido que pedir las imágenes de Sólo quiero caminar. algunas insuficiencias narrativas, como si
su particular "grupo salvaje" (con refe- Si la exitosa ecuación de Nadie hablará... el film hubiera sufrido mutaciones, lo que
rencias explícitas al film de Peckinpah) pasaba por equilibrar la energía de no impide sin embargo que el silencioso
esté protagonizado por algunas de las Scorsese con el verismo de Rossellini, romance entre los personajes de Diego
actrices más bellas y solventes de nuestro ahora se echa en falta el segundo de los Luna y Ariadna Gil (ambos, lo mejor del
cine: Ariadna Gil (Aurora), Pilar López de factores, el que nos congraciaría con el espectáculo) sobresalga por su emoti-
Ayala (Paloma) y Elena Anaya (Ana). En el alcoholismo de Ana, con los temores y vidad. Su historia es el oscuro trayecto
regreso a los espacios y contornos de su complejos de Paloma o con el traumático moral de un film notable, si bien menos
ópera prima, late también, por lo tanto, un pasado que se adivina en la dureza inter- arrebatador que su precedente. •
canto elegiaco a las heroínas anónimas. pretativa de Ariadna Gil.
Nadie hablará de nosotras... supuso un
Destinos irrevocables salto cualitativo en las posibilidades reales
Las mujeres de este nuevo capítulo siguen que ofrecía el cine español de rodar his-
arrodillándose frente a los hombres (la torias sin ataduras literarias, confiadas
postura felatio como santo y seña del en su tensión cinemática, y es estimable
mundo-hampa diseñado por Díaz Yanes), que la fuerza plástica y el nerviosismo
pero ya no son retratadas como "princesas de Sólo quiero caminar abracen aún más
que deben reconquistar su reino" (léase su esta convicción. Arrastrado por la enér-
dignidad), sino como (im)perfectas máqui- gica, a veces socarrona dirección de Díaz
nas del engaño, tan enfrentadas a sus ene- Yanes (es destacable el empleo narrativo
migos como a sí mismas. Corren y sangran de la música, el modo en que filma una
como peleles de un destino irrevocable: boda hortera, el talento para armar el
el que les impone un engranaje drama- suspense), el espectador se encontrará
CUADERNO CRÍTICO
FRAN BENAVENTE
ALEXANDER ZARATE
El fantasma de la traición
007: Quantum of Solace, de Marc Forster
ñol necesita de este tipo de películas que ción masiva. Es cierto que ese tipo de cine
son conscientes de todo lo que deben procede de las entrañas del machismo, de
Amateurs evitar, cuyo objetivo no son los Goya, ni hecho, los desnudos masculinos son casi
Gabriel Velázquez los Oscar, y que tampoco intentan ven- inexistentes, pero no lo es menos que
dernos gato por liebre. Eso sí, una vez ninguna de estas actrices fueron, que se
España, 2008. Intérpretes: Emilie de Preissac,
solventado su debe, la próxima vez le exi- sepa, obligadas por la fuerza a quedarse
Francisco Luque, Alberto Díaz, Juanma Hernández.
86 min. Estreno: 21 de noviembre giremos algo más en su haber. JAIME PENA en pelota picada delante de una cámara.
Resulta cuando menos oportunista que
estos dos directores relacionen esta,
Amateurs plantea un dilema ante el cual según ellos, "revisión necesaria", con los
el crítico ha de tomar partido. Acostum- malos tratos a las mujeres. En cuanto al
brados a convivir con un modelo de pro- Los años desnudos trío protagonista, Candela Peña, Goya
Toledo y Mar Flores, es evidente que
ducción que privilegia conceptos tan Dunia Ayaso y Félix Sabroso
dudosos como el "profesionalismo" o el son el mejor gancho de la película, cada
"buen acabado", que buscan seducir antes España 2008. Intérpretes: Candela Peña, una en el registro que mejor domina.
Goya Toledo, Mar Flores, Antonio de la Torre. Peña ofrece su enésima versión de María
a las fuentes de financiación que al espec- 105 min. En salas
tador potencial, una película como la de Barranco; Toledo hace del ensimisma-
Gabriel Velázquez (co-director junto a miento un arte; y Flores demuestra que
Chema de la Peña de Sud Express) debe En la enciclopedia de misterios sin resol- la cámara la quiere, ahora sólo falta que
de ser más que bienvenida, aún siendo ver del cine español debería haber un ella corresponda. Otra pregunta queda en
conscientes de sus múltiples y más que capítulo llamado Félix Sabroso y Dunia el aire: ¿Para cuándo un biopic eléctrico
evidentes defectos, que, en todo caso, Ayaso. La pregunta es sencilla: ¿Cómo es y sincopado de la apasionante vida del
serían achacables antes a su ingenuidad posible que las películas de este tándem maestro Jess Franco? JAVIER MENDOZA
que a esa vocación especulativa en la que creativo parezcan a priori el colmo de la
está inmersa buena parte de la produc- efervescencia y la frivolidad post-movida
ción española. Nos encontramos así con y luego resulten ser un saínete de lo
una adolescente que viaja desde Marsella más deprimente? En la lejana Perdona
hasta Madrid en su búsqueda improbable
de un padre al que no conoce; y con un
bonita pero Lucas me quería a mí (1997)
ya se veían defraudadas las expectativas
La buena nueva
capataz de la construcción al borde de la de un cine irreverente, desprejuiciado y
Helena Taberna
jubilación que la acoge, sospechamos que sin moralina, sepultadas bajo el peso de España, 2008. Intérpretes: Unax Ugalde,
para huir de la soledad. La trama se sos- una trama truculenta donde la supuesta Guillermo Toledo, Bárbara Goneaga, Mercedes
tiene gracias a la voluntad y la paciencia Sampietro. 103 min. Estreno: 14 de noviembre
pátina de modernidad servía para dar
del espectador que, como recompensa, carta blanca a unas interpretaciones pasa-
asiste a un retrato de la clase obrera insó- das de vueltas. Hay que reconocer que El propósito seminal de Helena Taberna
lito en el cine español. Los obreros de con los años esta pareja ha ido refinando en éste su tercer largometraje era, como
Amateurs no aspiran a cambiar el mundo, su fórmula hasta convertirla casi en un ella misma ha declarado, tratar el tema
pues aparentemente pierden el tiempo género en sí mismo. Prueba de ello es su de "la recuperación de la memoria his-
discutiendo sobre el tipo de ladrillos que última película, Los años desnudos, en la tórica". Memoria histórica, controver-
se necesitan para levantar un muro. Quizá que con la excusa nostálgica de rever- tido concepto: aceptando la definición
porque Amateurs no se enmarca en eso decer, nunca mejor dicho, el cine "S", se propuesta por Pierre Nora, hablaríamos
que definiríamos como "cine social", no descuelgan con un nuevo relato trágico del esfuerzo consciente y colectivo de
tiene vocación de denuncia, es tan sólo en el que se atisba un refrito de las bio- un grupo humano por entroncar con su
una historia de amistad que intuimos grafías de las más famosas musas del des- pasado, valorándolo y respetándolo pro-
condenada al fracaso. Eso sí, narrada con tape mezclado con un barniz moralizante fundamente. En ese sentido, la intención
una llamativa torpeza, con unos diálogos sobre la condición femenina y su explota- de la directora navarra no era otra que la
que parecen incompatibles con los acto-
de "rendir un recuerdo sanador y poético
res o con unos actores que convierten los
a los que perdieron la guerra [civil espa-
diálogos de esta película en los peores que Los años desnudos (D. Ayaso y F. Sabroso, 2008) ñola]", encomiable empeño en el que,
hayamos escuchado en mucho tiempo en
no obstante, se encuentra al tiempo el
una pantalla. El mismo título se justifica
defecto principal de La buena nueva: pre-
por el hecho de que los personajes se ins-
cisamente la mirada de Taberna (y de su
criben como amateurs en la San Silvestre
co-guionista, Andrés Martorell) acaba
vallecana (?), pero, en la medida que esta
por empañar el pasado que revisa. El pro-
subtrama apenas se desarrolla, parece
blema esencial de la película es, en toda
más bien una declaración de principios
la pureza del concepto, su anacronismo
que consagra el amateurismo fílmico. Si
[cfr: "Error que consiste en presentar algo
es así, habrá que celebrarlo. El cine espa-
como propio de una época a la que no le
CUADERNO CRÍTICO
enseñaban en la escuela. Y sí, la pelí- revelación de que todos los Castañeiras más seco de Chile. Lo que en su cabeza
cula, espantosamente traducida como La (tan común como aquí los Pérez) heredan iba a ser una road movie por las largas
comedia de la vida, cuando la traducción del tesoro que unas monjas del siglo XVII carreteras chilenas, se convirtió en un
más exacta sería algo como "Tú, la vida", cedieron a un banco inglés, será también drama silente, casi gestual. En una histo-
es un viaje a base de estampas en plano inspiración de sus viñetas, porque posee ria de amor, desamor, aceptación y lucha
fijo por eso que denominamos "la vida". esa misma cualidad 'restitutoria' con res- en unos paisajes lunares y solitarios. Esa
Un conjunto más o menos aleatorio de pecto a los particulares anhelos de los película pasó a integrar, excepto alguna
secuencias extrañas que nos empeñamos que representan a una realidad cubana proyección en festivales, el sobresatu-
en intentar ordenar, un conjunto más o 'retardada'. Al recuperar el espectro rado cajón del cine invisible. Y Candel
menos aleatorio de secuencias a las que progresista de la unión hace la fuerza, dirigió un cortometraje, Tres en playa, en
intentamos buscar un sentido, un orden, se transcienden para conjurar sus penu- el marco del Festivalito de la Isla de La
un fin. Roy Andersson no lo hace, y por rias y frustraciones ante la posibilidad de Palma, que posteriormente le valdría el
eso sus películas, y la última también, son hacer de la realidad abundancia. Aunque primer premio del festival 'En.Piezas', de
estudiados collages de personajes, san- será necesario superar el peaje de las ren- Cajamadrid. Invirtiendo el orden natural
chos y quijotes, que viven la vida lo mejor cillas entre bandos opuestos. de las cosas, este crítico conoció primero
que pueden, aferrándose a sus sueños Sí, el cuerno de la abundancia es como el corto, y posteriormente el segundo largo
o despegándose de ellos, pero siempre el Mr. Marshall de la obra de Berlanga, (el primero, titulado La fuerza de la grave-
con dolor y una amarga y cómica sen- cuyo referente se explícita a través de un dad, no conoció exhibición alguna). Y el
sación de pérdida, alejamiento y extra- cartel. Esa es la estirpe a la que se invoca. orden de factores alteró el resultado. Tres
ñeza. Retablos sacados de un sueño viejo Como las comedias de la Ealing, Whisky en playa, un único plano, tres personajes,
y desvaído que demuestran, siguiendo a gogó, de Mackendrick, o Los apuros era una evidente destilación de la película
a Martin Heidegger, que el humor es la de un pequeño tren, de Crichton, donde que Candel rodó en Chile. Una versión,
única (y quizás última) respuesta del una comunidad se unía ante un suceso reducida y probablemente mejorada, de
hombre arrojado en un mundo que no extraordinario que trastocaba sus vidas. lo que Candel quiso hacer en el desierto:
entiende. GONZALO DE PEDRO Pero Tabío no es Berlanga, ni Crichton. largos planos-secuencia, cuerpos antes
Y no digamos Mackendrick. Su ironía que personajes, y el paisaje que absorbe
metalingüística, o la incisión de su fábula, y sepulta a unos actores reducidos a la
no acaba de cuajar en una narración mínima expresión. A sus movimientos y
pulsiones más básicos: la pelea, el amor,
El cuerno de la dominada por el desaliño. No encuentra
el justo sentido del timming, y la articu- el sexo, el disfrute. Ver la película tras
haber visto el corto puede dar la falsa idea
abundancia lación de los planos deviene artrítica,
cual formularia acta notarial. Al cineasta de un retroceso en la trayectoria, cuando,
Juan Carlos Tabío le falta la maña del dramaturgo. Los fan- precisamente, Candel parece caminar
Cuba, España, 2008. Intérpretes: Jorge tasmas pretéritos se revelan demasiado hacia la abstracción que nace de los cuer-
Perugorría, Laura De La Uz, Mirta Ibarra, presentes en sus carencias. Al invocarlos pos y de lo real. Dos miradas es la obra
Yoima Valdés. 107 min. En salas de un director que conoce sus referentes
queda en evidencia que talentos como el
de Mackendrick siguen yaciendo en el y sabe a dónde quiere llegar, un intento
pasado. ALEXANDER ZÁRATE mucho más que digno de construir una
El cuerno de la abundancia es como el narración basada en el movimiento y la
canto de las sirenas. O como las viñetas pausa, en el deseo y el odio, y dejando de
de una leyenda que se sueña con mate- lado los diálogos y las servidumbres de la
rializar. Pero, como toda ilusión, tiene narración convencional. Es el intento de
tanto de anhelo como de ficción. Quizás un director que, quizás, es incapaz toda-
por eso se hace explícito, desde los pri- Dos miradas vía de separarse de sus influencias. Pero,
meros planos, que nos encontramos ante, Sergio Candel sobre todo, es el trabajo de un nombre a
y dentro de, una película. Bernardito tener en cuenta. GONZALO DE PEDRO
(Jorge Perugorría) evoca, y comenta, España, 2007.
Intérpretes: Pilar Alonso y Marta Larralde.
tanto a través de la voz en off como diri-
70 min. Estreno: 21 de noviembre
giéndose a la cámara, los sucesos que se
nos narran. Incluso algunos pueden estar Dos miradas (Sergio Candel, 2007)
distorsionados, como el encuentro entre El orden de factores, en este caso, puede
los Castañeyras y Castañeiras represen- alterar el resultado. Sergio Candel diri-
tado cual duelo en un spaghetti western, gió su segunda película, Dos miradas, en
porque quien se lo narró es aficionado a 2006, con escasos medios, una produc-
ese género. A su vez, en las viñetas que ción autogestionada y el guión que trazó
dibuja su esposa la ilusión 'restituye' a la (escribir indica una precisión de la que
realidad precaria. En la ficción, el chico Candel huye) en el avión que les llevaba
'retardado' sí materializa su amor con la a él, las actrices y dos técnicos al lugar de
escultural belleza del pueblo. La insólita rodaje: el desierto de Atacama, en el norte
CUADERNO CRÍTICO
diálogo con alguien mientras empuñe una recurrente letanía victimista, como si
una pistola, y cualquier intento de des- la situación creada no tuviera anteceden-
cifrar las intenciones ocultas de un tes ni hubiera otros agentes implicados. JCVD
disparo (o una bomba), por muy bienin- Sin embargo, este documental aporta un Mabrouk El Mechri
tencionado que sea ese intento, conduce matiz interesante, inédito incluso desde
a un perverso callejón sin salida. De esta Bélgica, Luxemburgo, Francia, 2008. Intérpretes:
el territorio de la ficción, que es la lla-
Jean-Claude Van Damme, François Damiens,
manera, una vez consumada la tragedia mada "muerte social" como paso previo Zinedine Soualem. 96 min. Estreno: 7 de noviembre
sólo queda balbucear unas palabras de a la muerte física. Sobrecoge el relato
ánimo dictadas desde la pura emoción. de quienes sufrieron en sus carnes las
Cinematográficamente, el problema de miradas esquivas y los inquietantes bis- Los héroes también se cansan (menos
El infierno vasco, de Iñaki Arteta, al igual bíseos que les señalaban como objetivos Indiana Jones, que se casa). Los actores-
que los de otros trabajos suyos anteriores de cartas de extorsión o amenazas de personajes del cine de acción envejecen
sobre el mismo tema, es que genera en el muerte, y finalmente optaron por mar- y toman conciencia de su mortalidad.
espectador una reacción emocional que charse. La pregunta que se formula Jaime De este aliento crepuscular han sabido
imposibilita la opinión, entendida ésta Rosales en Tiro en la cabeza sobre cómo sacar partido de forma magistral desde
última como el riesgo a equivocarse en un ser humano "aparentemente normal" Clint Eastwood a Takeshi Kitano.
sus argumentos. Esto se traduce, en el es capaz de tomar una decisión asesina en Incluso Sylvester Stallone le ha conce-
documental que nos ocupa, en una suce- apenas unos segundos es aplicable a los dido a Rocky Balboa, uno de sus heteró-
sión de testimonios en los que personajes resortes del ¿miedo a la exclusión social? nimos cinematográficos, un último film
representativos del tejido social vasco o ¿convencimiento fanático? que llevan para constatar que la vejez humaniza al
no nacionalista relatan pormenorizada- a una persona a hacer el vacío mortal héroe. Pero resultaba complicado ima-
mente el periplo vital que les ha llevado a a otra no ya por motivos políticos, sino ginarse una película de autoconcien-
abandonar su tierra natal, asfixiados por puramente sentimentales. Corren tiem- cia crepuscular de Jean-Claude Van
la presión de la mitad nacionalista. pos de obviedades, y ésta es una más: sin Damme, al dar vida este actor belga al
emociones nos convertiríamos en robots prototipo de héroe de acción de quien
La diáspora vasca se convierte en
("esclavo" en checo), pero si nos fiamos no interesa el componente humano.
manos de Arteta en un interminable y
sólo de ellas podemos acabar en un monte Por eso el Jean-Claude Van Damme-
tedioso "Informe Semanal" cuyo dis-
contando cartuchos. JAVIER MENDOZA personaje ha tenido que dejar paso al
curso corre el peligro de convertirse en
CUADERNO CRÍTICO
montaña de la comarca del Ripollès que tada, es el único y último responsable de documentar un episodio del pasado,
otra del Valle de Arán. Pipa emerge como determinar el futuro presidente de los el destino de dos individuos que cru-
un gran defensor de la singularidad, de Estados Unidos. zaron sus pasos en la España de 1965:
la particularidad frente a la homogeni- Más allá de la anécdota, y teniendo Julio Denis y André Sánchez, profesor
zación. Este deseo de singularidad es lo en cuenta la numerosa relación de títu- y alumno de la Universidad de Madrid,
que no cesa de ponerse de manifiesto a lo los que, desde el ala liberal estadouni- convulsa entonces por el despertar de
largo de la película. Christophe Farnarier dense, han tratado el proceso electoral, las protestas contra la situación política
sigue durante ocho días al pastor con su de El político (Robert Rossen, 1949) a imperante. Un profesor huidizo de toda
rebaño por una serie de rutas ganade- Ciudadano Bob Roberts (Tim Robbins, manifestación y un alumno convertido
ras que lo llevan desde la planicie hasta 1992), pasando por El candidato (Michael en mártir de esa causa comunista (la
las alturas. Durante el trayecto se cruza Ritchie, 1972), El último voto se reserva vida es "en rojo" por algo) que no quiso
con otros pastores que ya no conducen entre ellas el descolorido territorio de lo permanecer inmóvil. He ahí el punto
su rebaño o recibe posada en unos res- melifluo, de lo incómodo por inofensivo de partida de Andrés Linares, quien se
taurantes que, poco tiempo después de y, con el tiempo, de lo absolutamente nutre de todo lo ya narrado por Isaac
haberse rodado la película, acabaron insignificante. Más que político, el film Rosa en El vano ayer, la novela que
cerrando sus puertas. En las montañas, resulta así 'políticamente correcto', ambos adaptan a cuatro manos para
el pastor se da cuenta de que la hierba de más cercano a la didáctica obvia que al componer, duele decirlo, un manual en
los prados está llena de espinas y de que vínculo ideológico, en una lectura fácil imágenes de incapacidades varias.
las vacas se han comido lo que antaño y agotadoramente insistente sobre la Que su mirada carezca de equidistan-
era para las ovejas. De vuelta a casa, importancia de ir a votar y en torno a cia aquí no adquiere rango de problema.
todo se difumina. El viaje es su última la ¡dea de que, en aquel país, cualquiera No cuando fracasa todo lo demás. Se
trashumancia. La ovejas irán directa- puede cambiar el mundo. nos plantea un juego de espejos que
mente al matadero y los antiguos cami- nace sin pulso, pues la narración, arti-
Por defecto de compromiso, el film
nos ganaderos se verán ocupados por las culada sobre múltiples puntos de vista,
conduce de este modo, y en línea peligro-
vías del tren de alta velocidad. El somni algunos de ellos contra natura del
samente directa, a un convencionalismo
surge entonces como un notable intento relato, con dos voces en off percutiendo
que se expresa tanto en el contenido
de realizar un cine directo que pretende sobre las imágenes (José Sacristán
como en la forma. Una dirección ésta,
capturar lo que está amenazado. El tra- emula al Matías Prats del NO-DO), no
por otra parte, que se ofrece como 'apta
bajo de Christophe Farnarier, director de logra dotar de entidad al pretendido
para todos los públicos', conjugando con
fotografía de Honor de Cavalleria, fun- ensamblaje de documental y ficción.
esmero (que no acierto) una historia de
ciona muy bien cuando documenta, pero Lo real, lo representado y lo imaginado
redención y superación del protagonista,
resulta excesivo cuando está demasiado bailan al compás de los lugares comu-
con un intenso trasfondo patriótico, cierta
atento al retrato de un personaje al que le nes: jóvenes perseguidos por los grises,
defensa de la importancia de la integración
gusta sentirse filmado. ÁNGEL QUINTANA la incontinencia del aparato represivo,
social (no por casualidad se ambienta en
Nuevo México), su pizquita de amor y un falangistas refugiados entre los plie-
toque semi-documental para el desarro- gues de la democracia, gauche divine en
llo de las imágenes de la campaña política París... Todo eso existió, por supuesto
que pretende dar verosimilitud al asunto. que existió, pero el artefacto que se
El último voto El último voto, en definitiva, y a pesar de
su pretensión de profundidad, propone
nos presenta provoca, por su forma y
acabado, algo parecido al bochorno.
Joshua Michael Stern un dibujo tan burdo, ridículo y ñoño de la Además, la hipótesis de trabajo no huye
Swing Vote. Estados Unidos, 2008. sociedad americana y de su clase política de las pretensiones, pues busca erigir
Intérpretes: Kevin Costner, Madeline Carroll. que resulta incluso hiriente de tan sim- un discurso sobre la memoria y sobre la
120 min. Estreno: 14 de noviembre plista y vacío como es. JARA YÁÑEZ forma en que éste se construye y llega
hasta nosotros. Ahí es nada.
Aunque El último voto se anuncia como Pregunta final. ¿Cómo es posible ale-
'comedia política', en lo primero se man- jarse tanto de lo que uno predica? "Sí lo
tiene en el punto más lejano de la risa y a hacéis, hacedlo bien. Me dedico a esto,
lo segundo no responde con suficiencia. La vida en rojo pero tengo claro que el noventa por ciento
Producida e interpretada por un Kevin Andrés Linares de las películas que se hacen, y me quedo
Costner que lleva al extremo del este- corto, casi sería mejor que no se hicieran.
reotipo su papel de pobre hombre ame- España, 2008. Intérpretes: Mariano Alameda, Por eso, si se hace una, hay que hacerla
Tino Antelo, Pilar Bardem, María Teresa Berganza
ricano, soltero de clase media a cargo en serio, a muerte", sentencia, al calor
105 min. En salas
de una hija pre-adolescente y bebedor de una moviola, uno de los personajes.
irresponsable, la cinta cuenta la invero- El consejo de la ficción allí se queda y
símil coyuntura de un voto (el que tiene Tal día como hoy, tres muchachos ajenos no logra disimular que estamos ante un
que realizar Costner) que al término de a toda dictadura investigan, a remolque cine que se significa a sí mismo como
una campaña electoral muy, muy ajus- de su cuestionable proceder sobre cómo innecesario. RAÚL PEDRAZ
RESONANCIAS
La casa, la memoria
"En la casa y en el jardín, el pasado. El pasado en las habitaciones, en los objetos. Las ha-
bitaciones miran hacia el interior, casi yendo hacia la oscuridad", escribe Fleur Jaeggy
en Proleterka, y de esa oscuridad parece surgir también la gran casa de Las horas
del verano (Olivier Assayas, 2008), oscilando levemente bajo sus créditos iniciales.
La memoria es ese viejo caserón en medio de la noche, los recuerdos sus fantasmas
y el olvido la ruina que, inevitable, le aguarda. Una casa nueva es liviana, sin holgura;
una casa repleta de memoria pesa, recorrida por voces distantes y viejas canciones
que se cuelan por el hueco de la escalera, aplastada por el peso de los muertos.
"Uno a uno nos vamos convirtiendo en sombras", afirma Gabriel en Dublineses
(The Dead; John Huston, 1987), película en la que asistimos a la disolución de un
mundo que no es sólo la Irlanda fijada por James Joyce, sino también el pequeño uni-
verso doméstico de "la sombría y espigada casa" donde, como cada Navidad, sus dos
tías celebran la cena de Epifanía. Huston, al final de su vida, a punto de convertirse él
mismo en una sombra, fija ese tránsito en aquella secuencia esencial en la que se aleja
de los invitados para inventariar los objetos que las dos mujeres han atesorado a lo
largo de los años. "Ese sólido mundo que construyeron y en el que vivieron, se reduce y
desaparece", continúa Gabriel. ¿Qué queda después? Una casa, vacía pero atestada de
recuerdos, paredes y galerías convertidas en "relicarios de fisonomías" (Jaeggy) de los
que algún día habrá que descolgar, como en L'Aimée (Arnaud Desplechin, 2007), el
retrato de la amada para descubrir la marca del tiempo en la pared.
Porque el tiempo pesa y se posa como polvo sobre los objetos, ya sin uso, convertidos
en naturalezas muertas como sugiere el ambivalente título de Voces distantes (Dis-
tant Voices, Still Lives; Terence Davies, 1988); otra casa, otra memoria presidida por un
retrato familiar que desencadena, desperdigado y fragmentado, el recuerdo del cineas-
ta. Vidas suspendidas, también, como la del Gérard Fleury de Tren de sombras (José
Luis Guerín, 1997), desaparecido en el lago de Le Thuit e invocado nuevamente por
las fantasmales luces de los coches, y las del cine, que se deslizan sobre los objetos que
aguardan en su mansión, arrancándolos brevemente del mundo de las sombras.
Pero el espejismo no dura porque, lo sabemos, nunca podremos regresar a Man-
derley, aunque quizá podamos refundarla. Al final de Las horas del verano, la vieja
casa, vendida ya y vacía, como la de L'Aimée, acoge el rito de paso de una nueva genera-
ción que está comenzando a forjar sus recuerdos. Ahora, en la casa y en el jardín, vive
el presente: voces cercanas, vidas en marcha. •
FESTIVAL
E
n la rueda de prensa que siguió a la lec- cial que parece inevitable en cualquier producto Y la gran cuestión sobrevoló de nuevo la Sec-
tura del palmarés de esta última edición nórdico desde Dreyer y Bergman. Sin embargo, ción Oficial: ¿Qué es hoy una película fantásti-
del Festival de Sitges, uno de los perio- el acontecimiento del festival estuvo en el otro ca? ¿Acaso Surveillance, de Jennifer Lynch, que
distas acreditados lanzó una pregunta que me extremo, como siempre, y lo protagonizó Martyrs, acabó llevándose el premio gordo? ¿O los tiros
parece fundamental para entender un certamen de Pascal Laugier, donde la tortura del cuerpo deberían ir más bien por el lado de The Cotta-
como éste: ¿Por qué el jurado no había concedi- femenino llega hasta lo impensable y, por lo tan- ge, de Paul Andrew Williams, una parodia de la
do ningún premio a Let the Right One In, de To- to, el gore se hace carne, esta vez incluso espíri- escuela 'Matanza de Texas' pasada por el tamiz
mas Alfredson? He ahí el típico dilema de Sitges, tu, dado el discurso extático de la película Pues de la tradición Ealing? ¿0 quizá deba hablarse
la historia de cada año, la búsqueda de una pelí- bien, entre Let the Right One In y Martyrs, Sitges de The Broken, de Sean Ellis, elegante pero in-
cula que a la vez cumpla los requisitos del género cumplió una vez más con su función: no tanto genua recreación del tema del doble con evi-
y los trascienda mediante algún que otro toque ofrecer un panorama del cine fantástico del año dentes influencias de La invasión de los ladro-
de distinción. En este sentido, Let the Right One -eso se lo ponen cada vez más difícil los demás nes de cuerpos en sus distintas versiones? ¿Y
In resultaba insuperable, pues se trata de un re- festivales y las majors- como encontrar un punto entonces qué hacemos con La Possibilité d'une
lato de vampiros que también habla de la soledad de (des)equilibrio en el que queden al descubier- île, ese delirio en el que Michel Houellebecq se
infantil y lo corona todo con esa guinda existen- to las tensiones del género. empeña en rehacer su propia novela adelgazan-
CUADERNO DE ACTUALIDAD
E
ra la primera vez que un foro de esta
magnitud, convocado además desde
instancias interestatales, se reunía para
intercambiar conocimientos y para discutir,
entre representantes de los diferentes países
del ámbito iberoamericano, las bases de futuras
políticas cinematográficas y audiovisuales. La
iniciativa, impulsada por el Ministerio de Cultura
español y hecha suya por la Cumbre de Jefes de
Estado de Iberoamérica, respondía a una doble e
irreprochable motivación política: la voluntad de
incorporar las políticas culturales a los debates A la izqda., una sesión del Congreso; a la dcha., un debate con C. Torreiro, L. García Tsao y Felipe Cazals
supragubemamentales y la decisión de hacerlo,
además, a partir de las propuestas que nacen estados. Allí se sentaban, codo con codo, expo- de México (sede del Congreso) una representa-
de la base social; es decir, de la discusión entre nentes y profesionales de industrias, economías ción global y al más alto nivel del cine y del audio-
empresarios, profesionales, creadores, historia- y, en consecuencia, también realidades cultura- visual iberoamericano terminó por hacer visibles
dores, periodistas y operadores mediáticos. les muy desiguales y aquejadas de problemas otras fisuras adicionales: algunas ausencias rui-
El Congreso suponía, por lo tanto, una opor- muy distintos, lo que dificultaba mucho la tarea dosas (entre los que no aparecieron por allí se
tunidad preciosa para confrontar y debatir en de establecer un orden de prioridades común. contaban cualificados representantes del cine
común la heterogénea constelación de proble- La ambiciosa envergadura del evento, que mexicano actual, como pudieran ser Guillermo
mas a los que se enfrentan el cine y la industria aspiraba a concentrar en el gigantesco y labe- del Toro, Alfonso Cuarón, Alejando González
del audiovisual en los países de la región. Existía ríntico Centro Nacional de las Artes de la Ciudad Iñárritu, Gael García Bemal, Carlos Reygadas o
además, por parte de las instituciones políticas
convocantes, la clara voluntad de incorporar las
reflexiones y las conclusiones de ese debate a
la agenda intergubernamental de la siguiente Por un cine peligroso
Cumbre de Jefes de Estado (celebrada recien-
temente en San Salvador, entre el 29 y 31 de Hago cine desde hace muchos años. Por con-
octubre, cuando este número de Cahiers-España tumaz, con terquedad, con tesón y sin espe-
estaba ya en imprenta), por lo que nos encon- ranza.
trábamos ante una ocasión que despertaba, en Hoy quiero defender el cine que a mí me
consecuencia, las mayores expectativas. gusta. El que me alude y me justifica
Quizás por ello se echaba de menos, y esto Con un poco más de cien años de edad,
era un lamento común a la mayoría de los par- sólo un puñado de películas son arte. Sólo
ticipantes, un trabajo previo más intenso y más unas cuantas acceden a la cultura El pobre
técnico, que hubiera permitido llegar al congreso cine suele ser un arte de segunda A la noción y punto. El arte lo incluía, a veces sin querer, el
con documentos más elaborados, fraguados en de cultura casi ni la roza La explicación es gran talento de los que filmaban.
comisiones de expertos que hubieran podido quizás fácil. La gloria y el desastre del cine es Su gran problema: el cine es caro. La taquilla
sistematizar los problemas y las alternativas a su formidable popularidad. Por eso es muy fre- más que nunca es la que declara la nombra-
debatir, posteriormente, en los múltiples foros cuente confundir el éxito con el talento. Con día y la calidad de las películas. Esto suele ser
del encuentro mexicano. La operatividad real el arte. Pero el éxito y lo bueno ya casi nunca falaz y grave. Aquí asoma su tortuosa cara la
de los debates encontraba, adicionalmente, una coinciden. esquizofrenia del cine. Porque este oficio es
dificultad objetiva que se verificó enseguida y Hay ahora dos tipos de cine. Se les reconoce industria y es arte.
que se ponía de relieve en todas las discusiones: muchas veces por sus intenciones. El cine que El cine que hoy defiendo una vez más es el
la enorme, casi abismal diferencia que separa a se hace pensando con el corazón, con las tripas cine que quiere ser arte. El que quiere acceder
las industrias de unos países y de otros como y con los ojos y el otro que se hace pensando a la cultura A la compleja, a la difícil y seria cul-
consecuencia de las sangrantes desigualdades con la cartera Antes no era así. Había películas tura Y este cine que hoy defiendo tiene cada
económicas y de desarrollo entre los respectivos
Amat Escalante), algunos desencuentros más
o menos evidentes entre instituciones de un
mismo país (lo que generaba igualmente ausen-
cias llamativas), algunas desconfianzas o rece-
los entre países (origen quizás del desigual nivel
de implicación y de participación de los distintos
Estados y de sus respectivas industrias), algu-
nas mesas con participantes de escasa o muy
discutible representatividad...
CONTRADICCIONES PRODUCTIVAS
A pesar de todo, sin embargo, la misma poten-
cialidad y la suma de contradicciones que el
Congreso encerraba en su propia convocatoria
acababan por imponer su dinámica en muchas
ocasiones. Los discursos institucionales (más
rutinarios y localistas unos; más políticos otros,
con el de César Antonio Molina, Ministro de
Cultura español, como la pieza más programá-
tica de la clausura) convivieron así, por ejemplo,
con la irrupción -fuera de todos los usos pro-
tocolarios habituales- del valiente, necesario y Manuel Pérez Estremera, Orlando Senna y Enrique Glez. Macho, al fondo, en la mesa de Ibermedia
saludable exabrupto leído por Arturo Ripstein en
la solemne sesión de inauguración delante de del encuentro: la voluntad de trabajar para cam- Tales contradicciones alimentaron una multi-
una mesa en la que Carlos Saura y Manoel de biar realmente las cosas y el riesgo de que la plicidad de mesas y de reuniones que versaron,
Oliveira compartían honores con el Presidente celebración institucional pudiera agotarse en entre otros muchos aspectos, sobre el régimen
de México y con los Príncipes de Asturias. sí misma, la llamada de los profesionales y de jurídico de las coproducciones, el cine como
El contraste entre la proclama disidente del los creadores a los Estados para que tomen de factor de desarrollo social y económico, los archi-
cineasta mexicano (que puede leerse íntegra en verdad en sus manos las políticas culturales y vos fílmicos (con la reclamación generalizada de
estas mismas páginas) y el boato propio de la las dificultades reales -con nombres y apellidos mayores presupuestos para las Filmotecas), la
ocasión ilustra por ello a la perfección los dos bien conocidos— que se oponen a la instrumen- revisión historiográfica (en cuatro provechosas
polos entre los que se iba a mover la totalidad tación efectiva de esas políticas. sesiones coordinadas por Casimiro Torreiro, con
vez menos opciones de sobrevivir. Hay nuevos que la censura económica que le impone res- hacemos el cine del que hablo, necesitamos
formatos y nuevas plataformas que ayudan tricciones más agudas que las de cualquier el apoyo sostenido de nuestros gobiernos. No
mucho. No obstante, su existencia es cada censura oficial. Ese cine tan complejo debe se trata de mendigar benevolencia Se trata
vez más tenue. Es entonces cuando sé que el seguir. de garantizar que sigamos teniendo nombre,
estado debe volverse mecenas. Programas como Ibermedia han propiciado voz, rostro. El cine es nuestra cara pública Con
Los Estados Mecenas, recordemos, han que se haya filmado una parte importante del ella nos conocen los de afuera Es nuestra voz
tenido logros formidables desde por lo menos buen cine en nuestros países. Que lo hayan privada con esa nos conocemos a nosotros
el Renacimiento hasta ahora Cuando sus acercado a la cultura. La cultura que le da cara, mismos.
fines no son meramente utilitarios, los Estados voz, corazón y sentido a un país. El estado la El cine, gústele o no a los que hacen sumas
Mecenas han propiciado que se nos llene la requiere para forjar la argamasa de la Patria y restas, no es un lujo del que se puede pres-
vida de hermosura y de genio. Ese Estado Lo sabe. El apoyo a la cultura no es gratuito ni cindir. No hay crecimiento sin cultura No hay
Mecenas que yo elogio tiene la obligación de desinteresado. desarrollo sin cultura No hay democracia sin
velar por ese cine. Ese que quiere ser cultura El estado necesita apoyarse en la cultura cultura. El cine no es un bien desechable al que
Esas películas, decía uno de los mayores y la cultura necesita el apoyo en libertad del se tomará en cuenta cuando vengan tiempos
cineastas mexicanos, Luis Buñuel (mexicano, estado. Ambos se necesitan para salvaguardar mejores. Porque cuando lleguen esos tiempos
sí señor), esas películas que descubren y se su autonomía su independencia su integri- mejores, ya no sabremos para qué queremos
integran al misterio, las que con la luz que les dad. He escuchado decir muchas veces que esos tiempos mejores. Habremos perdido el
es propia hacen saltar al universo. Entonces, antes que la cultura, es vital construir hospita- rostro, la voz y la mirada Debe continuar ese
con esas películas, hablamos de arte, de cul- les, aulas, carreteras. Olvidan que la cultura es cine que Buñuel quería hacer. El peligroso. El
tura con mayúsculas. De buen cine. tan capital como la salud, como la educación, que por los ojos de la cabeza y los del alma
Hoy, con el sistema de producción prevale- como las comunicaciones. No es un adorno, nos ahogará de belleza y logrará que estalle el
ciente, no hay mayor amenaza para ese cine es parte intrínseca del todo social. Los que universo. ARTURO RIPSTEIN
CUADERNO DE ACTUALIDAD
E
l segundo encuentro del
proyecto Cinèrgies, puesto
en marcha por el Centre
de Cultura Contemporánea de
Barcelona (CCCB) y dedicado a
relacionar la nueva cinematografía
catalana con las tendencias más
avanzadas del resto del mundo,
tuvo como protagonistas a Isaki
Lacuesta y Naomi Kawase, a los
que se había encargado seguir los Fotogramas de la primera (Despertar lentamente) y la segunda carta de Isaki Lacuesta
pasos de la primera pareja convo-
cada, formada por Albert Serra y septiembre de este mismo año, tamente expuestos a los ojos del su segunda entrega, con dolo-
Lisandro Alonso. Eso ocurrió entre después de que ambos se cono- espectador como si se tratara de rosa ironía: en un país donde es
el 26 y el 27 de septiembre, y la cieran en el Festival de Cine de Las un desafío al hecho de construir tan fácil creer en todo como no
diferencia con la conversación ante- Palmas durante el mes de marzo. imágenes y extraer sentido de sus creer en nada, lo único que ahora
rior se plasmó, sobre todo, en las De ahí que la primera misiva de contornos. Y lo curioso es que, al llama su atención es el museo
cartas filmadas (a la manera de las Lacuesta, titulada Despertar lenta- igual que Lacuesta confiesa haber Darder de Banyoles, territorio de
que se intercambiaron Víctor Erice ment, empiece con esa advocación filmado "un sortilegio para no per- su infancia, en el que hasta hace
y Abbas Kiarostami con motivo en presente al momento del con- derla", Kawase esculpe los rostros poco se exponían al público cuer-
de su exposición "Correspon- tacto. A partir de ahí, comienza el de sus seres queridos como para pos humanos disecados. Frente a
dencias") que se hicieron públicas viaje (literalmente, pues el cineasta inmortalizarlos: en la primera carta, la búsqueda de la trascendencia
durante el primer día del evento. partió de las Canarias para recorrer se trata únicamente de su hijo, al oriental, el relativismo escéptico
Dejando aparte el debate poste- Australia, China y Latinoamérica) y que se añaden en la segunda su de una civilización en decadencia.
rior a la proyección, conducido por también la deriva. Mientras las dos compañero e incluso los emplea- Y ante la exaltación del equilibrio
Anna Petrus, e incluso el segundo películas de Kawase son el reflejo dos de su oficina armónico y la transparencia que
encuentro entre ambos cineastas, de una estabilidad personal y artís- propone Kawase, los interrogantes
en el que se proyectaron y comen- tica que la autora de El bosque del de Lacuesta respecto a la sinceri-
Diferencias. No habría tanta dife-
taron algunos de sus trabajos ante- luto parece haber adquirido tras dad del acto de filmar y, por ende,
rencia entre ambos, pues, si no
riores, me gustaría detenerme aquí el nacimiento de su hijo, la men- sobre la utilidad de estas cartas.
fuera por la tradición cultural de
brevemente en lo que supone esa cionada de Lacuesta, y también la que provienen. En la primera Diálogo surcado por múltiples
relación epistolar en el contexto de la siguiente, parecen más bien de sus cartas, Kawase insiste interferencias, conversación impo-
la obra de sus autores. el carné de notas de un cineasta en el milagro de la vida, uno de sible entre culturas, el verdadero
en tránsito, errante, cuyas únicas sus temas preferidos, entendido
Se trata de cuatro cartas, dos valor de esta correspondencia
referencias son un rostro y un como una especie de oración sin
de Lacuesta y dos de Kawase, se encuentra precisamente ahí:
cuerpo amados, filmados y abrup- fin. A ello responde Lacuesta, en
confeccionadas entre agosto y ¿en qué consiste una imagen, en
inmortalizar el espíritu o en disecar
Las dos respuestas de Naomi Kawase los cuerpos? ¿Filmamos, en cual-
quier caso, únicamente para evitar
la desaparición de todo aquello que
amamos? Sea como fuere, estas
cuatro películas, aun en su apa-
rente pequeñez, vienen a alterar
visiblemente el paisaje creativo de
sus autores y a proponer un miste-
rio que quizá se solucione en suce-
sivas entregas, si es que finalmente
ven la luz. CARLOS LOSILLA
CUADERNO DE ACTUALIDAD
EXPOSICIÓN
B
ajo el revelador epígrafe en 1915 y de la que se conservan en una figura capital necesitada de
"the inscribed/imprinting unas pocas piezas. nuevas dimensiones de análisis.
hand", ubicado en el em- La muestra "La escultura en Fritz Mediante una mixtura de esbozos,
blemático comienzo de su estudio Lang" (Fundación Luis Seoane, A dibujos, sucesiones de fotogra-
The Films of Fritz Lang. Allegoríes Coruña) ofrece reproducciones de mas, maquetas, carteles, libros y
of Vision and Modernity (2000), dos jarrones y dos bustos de Baco, hasta dos valiosos documentos
Tom Gunning desentraña los sig- obra de Lang. Las formas salientes orales (la charla con W. Friedkin
nificados de la mano sobre la que parecen prefigurar una armonía en 1972 más el celebre encuentro
figura el título M (1931) en los paralela a los estilemas de su deve- con Godard El dinosaurio y el bebé)
créditos del film. Es sabido que nir fílmico. Contradictorio, enigmá- y referida estrictamente a sus dos
las propias manos de Lang eran tico y con frecuencia falaz difusor períodos alemanes, la exposición
insertadas en sus realizaciones, así de su propia leyenda, el cineasta atiende al engarce heterogéneo de
como la consideración que tenía no llega siquiera a mencionar en el formas, a la amalgama de arquitec-
de su propio trabajo, handwerker texto de su autobiografía parisina turas y propiedades escénicas o a
antes que artista Pero si estas esta experiencia, en detrimento de la épica transgresora de tempora-
manos adquieren una mayor y sin- otros signos de influencia estética lidades por las que se desarrollan
gular producción de sentido será (pintura o arquitectura). la precisión y turbiedad caracterís-
a través de la vinculación con su ticas de la obra de Lang.
La exposición permite estable-
trabajo escultórico, marcado por
cer interrelaciones y ampliar el sutil
una vivencia iniciática única, la que
diálogo contemporáneo entre los Red de simetrías. El papel de
el autor protagoniza en Eslovenia
diversos ámbitos artísticos, apoyado las formas, el sentido geométrico
de la elaboración, el conocimiento
Fritz Lang trabajando en su propio taller. A la dcha., dos esculturas suyas de la línea en correlación con
dicho germen escultórico, anticipa
una red de simetrías elaboradas Maria y el robot de Metrópolis
por todo su cine. Las diferentes
mutaciones de cuerpos y la utili- tales asimilan estas fuentes a la vez
zación del ornamento como ele- que se adentran en las peculiarida-
mento narrativo de estilizada (y des de su modo de representación,
milimétrica) puesta en escena se visibilizar las impresiones de Paul
articulan en torno a componen- Valéry sobre la escultura, enten-
tes que facilitan el juego sobre dida como arte de la percepción
las potencialidades de la imagen. relacionado con la danza o el ritmo.
Sagazmente seleccionados como Cual viaje por los símbolos adop-
motivos emanados de ese arte del tados en sus películas, se abren
espacio originario, dobles, máqui- caminos llenos de metáforas pesa-
nas, autómatas, dioses, ídolos, feti- dillescas en alternancia con rostros
ches, leyendas, monstruos y mitos impasibles u oníricos enmarcados
van a convertirse en máscaras de en geometrías de lo ritual a modo
contundente trasfondo mortuorio. de excelsas coreografías. Por ello.
IX edición de Animadrid
La metamorfosis y lo deforme
cuerpo hasta llegar a la deformación
total, el corto Orgesticulanismus,
del belga Mathieu Labaye (también
premiado), parte del homenaje al
padre inválido del autor para pro-
poner una muy particular reflexión
sobre el movimiento en el hombre
y la materia Pasando de la suce-
sión de imágenes fotográficas (en
instantáneas que recorren la vida
del padre) a la forma abstracta, el
cuerpo humano sufre aquí una fre-
nética y convulsa transformación
Idiots and Angels, de Bill Plympton
que conduce primero a la muerte
(en forma de esqueleto) y luego Sucesión de fotogramas en
U
n cuerpo que se disuelve tas Push Comes to Shove (1991), Orgesticulanismus (Mathieu Labaye)
en otro, se transforma, se a la descomposición de células
Sex and Violence (1997) o More
expande o se descom- que parecen querer corroborar,
Sex and Violence (1998). Por otra muestra en evolución permanente:
pone. Formas en movimiento que en defintiva, cómo la materia no
parte, el escaso arraigo narrativo ojos gigantes de seis patas que
se alteran, oscilan y transmutan. desaparece, sino simplemente se
sobre el que se construye este film, pasan a ser bocas que vomitan
Como si la técnica de la anima- transforma
jugando con elementos que van otras bocas, hombres huecos parti-
ción (entendida en el más amplio de las remembranzas surrealistas dos por la mitad o un gigante que se
sentido) hubiera abierto las puer- a lo directamente irreal, permite Carácter valiente. El trabajo del derrite en su propia grasa
tas a la deformación, la IX edi- combinar lo absurdo con lo cruel artista urbano italiano Blu (www. Metamorfosis o deformaciones
ción del Festival Internacional de para expresar, en tono de comedia blublu.org) en Muto (Mención que rondan las preocupaciones de
Imagen Animada de Pozuelo de corrosiva, una misteriosa y oscura Especial del Jurado) es "una ambi- éstas y de otras propuestas desta-
Alarcón (Madrid) vino a ofrecer historia existencialista en la que gua animación pintada sobre muros cables de la selección del Festival
-diseminado entre una amplísima el alado protagonista, que deberá públicos", como lo define su autor, por su carácter valiente, de bús-
y atrayente selección- un muy soportar alguna mutación más, realizada con licencia Creative queda personal, riesgo y apertura
sugerente conjunto de propuestas se debate en la delgada línea que Common en diferentes ciudades de caminos. También por su capa-
vinculadas por la reflexión común separa el bien del mal. europeas, que salta de una pared cidad de abordar cuestiones que
en torno a la metamorfosis. a otra sin solución de continuidad. conectan con planteamientos ya
Ligado a estas preocupaciones
Así, y como aconteciera al de la distorsión de la forma, y ofre- Lo hace jugando con la distorsión y expuestos en ciertos sectores de
Gregorio Samsa de Kafka el pro- ciendo a través del dibujo una supe- deformación de un dibujo que cobra la creación artística contemporá-
tagonista de Idiots and Angels, del ración de los límites figurativos del vida mediante stop-motion y que se nea y que reflejan preocupacio-
veterano Bill Plympton (premiado nes que son características del
como mejor largo, ex-aequo con El ojo gigante de seis patas en Muto, de Blu presente. De Picasso o Duchamp,
El lince perdido, de los españo- a Orlan, Ana Mendieta o incluso
les Raúl García y Manuel Sicilia), David Nebreda si es posible trazar
sufre al despertarse una particular una línea discontinua que los
mutación. Lejos de cualquier idea relacione, el extrañamiento de la
que tenga que ver con lo sublime figura humana en su fisicidad y la
o lo angelical, de la espalda de este violencia sobre ella ejercida, como
pobre hombre nacen y crecen un expresión liberadora, parecen
par de alas blancas. La alteración, funcionar como síntomas de una
de hecho, se formula desde la vio- vulnerabilidad que refleja, en defi-
lencia sin tapujos que es habitual nitiva algunas de las más signifi-
en el animador estadounidense de cativas angustias identitarias de la
las ya memorables y sanguinolien- actualidad. JARA YÁÑEZ
CUADERNO DE ACTUALIDAD
HOMENAJE
Un cóctel explosivo
C
onocí a Azcona cuando claban en un cóctel explosivo que Croissete a la que la resaca de le quitó toda esperanza de inocui-
estaba sentado en una saltaría fronteras. Una vez se hizo mayo del 68 no le había vacunado dad al advertirle: "¡Esto va a ser una
ventana y hacia dibujos". evidente que el realizador italiano contra el escándalo provocado por carnicería!".
Con estas poéticas y enigmáticas se ahogaba bajo la presión del los fluidos del placer digestivo y A pesar de ser ambos unos
palabras me contó Marco Ferreri su franquismo, no dudó en arrastrar sexual entre los que se suicidaban misóginos consumados, su distinta
primer encuentro en Madrid con el hasta Roma a su guionista his- los cuatro burgueses de La Grande percepción del universo femenino
que sería el guionista de sus mejo- pano. Azcona no fue uno de tantos bouffe. A su director le brillaban los separó profesionalmente. Tras
res películas. En un artículo publi- testaferros que, en aquella época, sus ojos de niño travieso cuando Adiós al macho (Ciao maschio,
cado en el libro que acompañaba firmaban coproducciones por sólo evocaba hazañas como ésta, entre 1978), apenas volvieron a colabo-
la primera retrospectiva que se traducir los diálogos italianos. Su las que también ocupaba un lugar rar en Los negros también comen
dedicaba en España al cineasta ita- inconfundible voz se deja oír cla- preferente la remota temporada (Y' bon les blancs, 1987), otra orgía
liano, Azcona ofrecía un relato más ramente durante la década de los en la que convivió con Azcona gastronómica, pero su amistad
prosaico pero no menos mordaz. años sesenta detrás de los ator- en Canarias mientras sobrevivían jamás decayó. Si Azcona no acudió
Una llamada a la redacción de La mentados personajes que recorren gracias a la sangre que donaba al homenaje tributado a Ferreri
Codorniz, la revista satírica en la el ciclo biológico por el que transi- un aristócrata italiano fugado del en Valencia es porque, en aquella
que trabajaba éste último, los puso tan Lape regina (1963), Se acabó hogar familiar a la espera de otro época, el primero todavía se resis-
en contacto con el fin de llevar a la el negocio (La donna scimia, 1964), proyecto que no era Drácula y tía a las apariciones públicas. En
pantalla su novela Los muertos no Marzia nuziale (1966) o El harén que, en consecuencia, tampoco imponderable ausencia de ambos,
se tocan, nene, sin un duro de pre- (Lharem, 1967). Juntos, Azcona se materializó. El guionista, por su la Seminci ha reunido reciente-
supuesto y con instrucciones téc- y Ferreri escribieron después la parte, también recordaba el último mente las obras que han legado
nicas precisas: "A sinistra si scribe peculiar adaptación de El castillo, encuentro que mantuvo con Ferreri en común. Son el testimonio impe-
l'azione e a destra il dialogo". Con de Kafka, que palpita detrás de la en Madrid, el momento en el que recedero de la sintonía entre dos
tales antecedentes, este proyecto suntuosidad del Vaticano en La éste le relataba el pánico que había creadores irrepetibles que hicieron
no salió a flote pero, poco después, audiencia (1971) y ambos firma- sentido poco antes de ser operado del humor una manera de ver el
El pisito (1958) y El cochecito ron conjuntamente La gran comi- de los problemas circulatorios en mundo, una forma de andar por la
(1960) iluminaban el cine español lona (La Grande bouffe, 1973) y una pierna cuando el anestesista
vida. ESTEVE RIAMBAU
de los cincuenta con sendas obras No tocar a la mujer blanca (1974),
maestras del humor negro. sendas bombas de relojería contra
el orden imperante y las mentalida- Esteve Riambau es coordinador del libro Antes del Apocalipsis. El
La tradición esperpéntica espa-
des biempensantes. cine de Marco Ferreri (Ed. Cátedra, 1990), y también autor, con Casimiro
ñola aportada por Azcona y la
Torreiro, de: Guionistas en el cine español. Quimeras, picarescas y
causticidad que destilaba el espí- La muerte de Ferreri me pilló en
pluriempleo. (Filmoteca Española / Ed. Cátedra, 1998).
ritu anárquico de Ferreri se mez- el festival de Cannes, en la misma
FESTIVAL
Lo cortés o lo valiente
E
ntre mostrar lo que hay o lento y lo amatorio sin perder un
seleccionar lo que merece brío narrativo y una densidad dra-
la pena ver, el Festival de mática por momentos hipnóticos.
Biarritz (cines y culturas de América Alejándose de exhaustos este-
Latina) opta por lo segundo. Pero reotipos hollywoodenses, el reali-
su voluntad de seguir siendo zador logra "naturalizar" el género
panorama de tan anchos cines ha a través de unos personajes que,
vuelto a darnos en esta 17 a edición en su mutismo o en su desparpajo,
una selección desigual. parecen de carne y hueso.
Premiada con el máximo galar- Al lado de otras obras desta-
dón, Dioses (Josué Méndez; Perú) cables como La rabia (Albertina
escruta el microcosmos asfixiante Carri), o más o menos interesan-
de la alta burguesía limeña Una tes como La buena vida (Andrés
puesta en escena límpida y mansa Wood) o Incómodos (Esteban
va entreverando espacios pulcros, Menis), completaron la selección
conversaciones banales y gestos de títulos en competición una serie
inconfesables. Las enormidades de películas cuya principal virtud
del drama (arribismo, incesto, explo- parece ser su tipicidad. Obras
tación social y sexual) se incorpo- como Paisito (Ana Diez), sobre las
ran a una narración que fluye en dictaduras del Cono Sur, o Cyrano
aparente calma, sin aspavientos Fernández (Alberto Arvelo), que
propios del cine social como la trata de la violencia en las urbes
caricatura y el patetismo. caribeñas, evocan temas recono-
Películas de estudiantes
E
ste año, en la Mostra de Venecia había
dos películas con el mismo tema: veinte
años después de la caída del muro de
Berlín, Melancholia, de Lav Díaz, y Teza, de Haile
Gerima, la primera en Filipinas y la segunda en
Etiopía, esbozan el cuadro de descomposición de
los ideales marxistas-leninistas, el agotamiento
de los luchadores, la muerte de los últimos gue-
rrilleros, la ausencia terrorífica de cualquier pers-
pectiva de emancipación colectiva Al final de
Melancholia, en cuclillas a orillas de un río recón-
dito de la jungla, en un gesto testamentario, el
último superviviente de la lucha armada redacta
febrilmente sus ideas sobre grandes hojas de
Teza, de Haile Gerima
árbol sin ni siquiera darse cuenta de cómo desa-
parecen en los remolinos del agua "No existe
nista, provocando con ello a toda la adminis- Spirale, ensayo fílmico sobre el imperialismo en
remedio contra la tristeza". Haile Gerima formado
tración americana, Yolande (maoísta) decide, Chile. Retrato enérgico y tierno de una de las
en la UCLA, tenía por compañeros de clase a
junto a sus compañeros, dedicarle una película mayores activistas del siglo XX, Angela es una
Charles Burnett y a Yolande du Luart Aunque
Durante ocho meses siguen a Angela en sus de las obras maestras del cine comprometido,
es la menos conocida de los tres, no por ello es
luchas, que filman con el material de la univer- realizada con sólo las fuerzas de la convicción
la menos interesante. Al igual que el camino que
sidad, tal y como lo hicieran los estudiantes de y de la inteligencia Ángela Davis descubrirá la
lleva de Méséglise a Guermantes, el recorrido de
cine que en México, en el 68, realizaron, bajo película en la cárcel; entre los espectadores en
Yolande du Luart une concretamente momentos
la represión feroz del ejército, la película colec- Francia está Jean Genet quien, sobrecogido, le
de la historia de las vanguardias que creíamos
tiva // grido, testimonio mayor sobre el reverso pide a Yolande que realice su retrato fílmico. A
sin relación. En los cincuenta Du Luart participa
sangriento de lo que pasaba en México justo pesar de un año de trabajo, del que sólo subsis-
en la Internacional Letrista junto a sus amigos
antes y durante los Juegos Olímpicos, y cuya ten las notas, ese deseo compartido no verá la
Marc'O y Guy Debord. Encontramos su firma
primera versión finalizaba con el puño alzado de luz por falta de producción. // grido, Angela, las
al pie de numerosos manifiestos y se la puede
Tommie Smith. Yolande du Luart traslada clan- películas de Raymundo Gleyzer, Miguel Littín y
ver en Closed Vision (Marc '0,1953). Se traslada
destinamente a París las bobinas de Angela: tantas otras, realizadas en guerra abierta y fron-
a California, conoce al dirigente de los Black
Portrait of a Revolutionary, y monta la película tal contra un poder represivo, aportan una res-
Panthers Huey Newton, se matricula en UCLA.
en compañía de Jacqueline Meppiel, futura puesta práctica a la pregunta desesperada de
Al día siguiente de aquél de 1969 en el que
montadora, particularmente, de las películas de Lav Díaz en Melancholia: "¿La vida sólo consiste
Angela Davis declaró públicamente ser comu-
los Grupos Medvedkine y correalizadora de La en tomar la medida del sufrimiento humano?.
También consiste en dar ejemplos de valor des-
Melancholia, de Lav Díaz medido. NICOLE BRÉNEZ
Enlaces
LAV DÍAZ www.criticine.com/interview_
articule.php?id=21
HAILE GERIMA
http://sankofastore.com/haile-gerimaphp
ANGELA DAVIS www.disinfo.com/archive/
pages/dossier/id91 /pg 1 /
CUADERNO DE ACTUALIDAD
OLIVIER ASSAYAS
Nuevos fondos Fundación Borau
Cuando se estrena en España su
último film, Las horas del verano,
para Filmoteca En el marco de la Semana
el realizador francés anuncia ya su Internacional de Cine de
• La empresa Screenvision, dedi-
próximo proyecto. Ilich, como se Valladolid, y con el objetivo de
cada a la gestión de la publicidad en
titula, será el biopic del terrorista apoyar a los profesionales del
salas de cine, acordó con Filmoteca
venezolano Ilich Ramírez Sánchez, cine, especialmente a jóvenes
Española la cesión de su archivo,
"El Chacal" (hoy en una cárcel en estudiantes de dirección y guión,
compuesto por copias de 35 milí-
Francia). Basado en la documen- el realizador José Luis Borau pre-
metros, negativos y originales de
tación periodística que registró su sentó la Fundación Borau (www.
los spots publicitarios acumulados
búsqueda el rodaje dará comienzo fundacionborau.es), entidad sin
desde 1998. El acuerdo contempla
en enero entre Francia, Alemania, ánimo de lucro, que cuenta ya con cuatro alumnos becados comple-
además una colaboración conti-
Líbano y Yémen. tando sus estudios en Madrid, Barcelona y Valencia. La Fundación
nuada para la conservación de este
cuenta además entre sus objetivos con la conservación, el estudio y
patrimonio a través de una entrega
la promoción de la obra del propio director, gracias a lo cual estará
GEORGE A. ROMERO semestral de los materiales.
disponible para la investigación. En la línea de favorecer la formación
Después de la todavía inédita
y el estudio, se organizarán además premios, seminarios, exposicio-
en nuestras pantallas Diary of
nes, concursos e incluso publicaciones propias. Entre sus primeras
the Dead (2007), el director de
La noche de los muertos vivien-
Dreamworks se colaboraciones se cuenta la prestada para la exposición itinerante
Cine español, una crónica visual, inaugurada en el Instituto Cervantes,
tes (1968) rueda desde el mes
pasado una nueva historia de
independiza y para la que el autor de Furtivos escribió el prólogo de su catálogo, y
la creación del Premio Fundación Borau a la Mejor Ópera Prima en el
zombies, sin título por el momento, • El estudio de animación Dream Festival de Cine Español de Nantes (Francia).
en la que los habitantes de una Works, propiedad del director Steven
isla norteamericana son sorpren- Spielberg y vinculado desde 2006
didos por sus parientes resucita- a Paramount Pictures, anunció el país. Así, los estadounidenses de y Suor Angelica). Cronenberg, por
dos que amenazan con devorar a mes pasado su ruptura definitiva y la serie no sólo deben enfrentarse último, se estrenó en la materia de la
las familias. amistosa con la productora y distri- a una larga recesión económica y mano de Plácido Domingo con The
buidora Spielberg planea crear un a grandes desastres naturales, sino Fly, con música de Howard Shore e
DAVID CRONENBERG nuevo estudio con el grupo indio de que son protagonistas de un pro- inspirada no sólo en su propio film
El realizador canadiense negocia telecomunicaciones Reliance ADA, ceso de emigración masiva después (La mosca, 1986), sino también
con MGM la realización del thriller con sede en Bombay, pero mantiene de la cual se crearán los 'america- en el relato corto que escribiera en
The Matarese Circle, adaptación abiertas las opciones de co-produc- town' del título: barrios de inmigran- 1957 Gerobe Langelaan.
de la novela homónima de Robert ción y co-distribución con Paramount tes americanos que se esparcen por
Ludlum, para la que contaría con para futuros proyectos. Mientras, todo el mundo.
ésta conserva los proyectos que se
Denzel Washington como pro-
tagonista, y en la que se narra la encuentran actualmente en fase de Fondo Eurimages
desarrollo, como la segunda entrega
historia de un norteamericano y
un soviético que deben colaborar de Transformers. Cine y ópera • En su 112 a reunión, el Consejo
Gestor del fondo Eurimages del
para la investigación de una intriga • La temporada operística de Consejo de Europa decidió apoyar
en tiempos de la Guerra Fría Los Ángeles dio comienzo el mes la coproducción de trece largo-
El factor humano
MIGUEL MOREY
No cabe duda de que resulta mucho más tranquilizador aceptar la versión políticamente
correcta del horror concentracionario nazi que permitir que ese horror nos interrogue. Mucho
más tranquilizador es endosar el horror a cuenta de la locura de un pueblo que se soñó raza
superior y decidió demostrarlo exterminando a la raza errante, nada menos que el pueblo
elegido de Dios. Paradójicamente, toda esa locura resulta mucho más aceptable que algunas
evidencias simples con las cuales se hace sin embargo muy difícil vivir. De entre ellas, las que
nos señalan la pertenencia esencial de Auschwitz al proyecto mismo de la modernidad son, sin
duda, de las más insoportables.
En La cuestión humana, Nicolas Klotz reparte muy sabiamente las premisas para permitir
al espectador demorarse en una reflexión, profunda y matizada, sobre este aspecto de nuestra
realidad histórica, tan delicado como doloroso. Basada en la novela homónima de François
Emmanuel, la película nos presenta a Simon, psicólogo del departamento de Recursos Huma-
nos de la SC Farb, una multinacional petroquímica alemana afincada en París, a quien el
codirector de la misma le confía la misión de investigar la salud mental del director general.
Hasta entonces, el trabajo de Simon consistía en la selección de
personal y la programación de seminarios de formación para
crear "subalternos competitivos". Ahora, su nueva tarea le va a
encaminar por derroteros muy distintos: el progresivo descu-
brimiento del oscuro pasado de sus patrones y las similitudes
entre los documentos que establecían los protocolos a seguir
en los procesos nazis de depuración y los métodos que él
mismo sigue en su tarea de gestión del personal van a ponerle
seriamente en cuestión ante sí mismo. Paso a paso, Simon pasa de ser un interrogador a verse él
mismo interrogado por preguntas graves en las que nunca antes había reparado.
Sin embargo, si de lo que se tratara fuera de establecer una comparación entre el mundo de
la empresa hoy y lo que sabemos del Lager, seguramente el planteamiento resultaría demasia-
do fácil, abusivo tal vez. El propio Primo Levi ya nos recordaba: "No es cierto que la Fiat sea
un campo de concentración... En la Fiat no hay cámaras de gas, no hay hornos crematorios, existe
una salida...". No, el camino que escoge Klotz es precisamente el inverso: ayudarnos a recordar
que los campos eran industrias, sin metáfora, no estaban destinados a producir muerte, sino
mercancías. "Lo esencial -escribió Jorge Semprún- es que somos mano de obra. Sólo que nuestra
fuerza de trabajo no se compra, no es necesario, económicamente, asegurar su reproducción. Cuan-
do se haya agotado nuestra fuerza de trabajo, los SS irán a buscar más". La muerte no era sino el
resultado de esta ecuación por la que se optimizaba la vieja ley del salario: 1.200 calorías diarias
x 12 horas de trabajo = 9 meses de expectativa de vida... La apostilla de Z. Bauman al respecto es
inapelable: "La historia de la organización del Holocausto se podría encontrar en un libro de texto
de gerencia científica. Si no fuera por la condena moral y política de su objetivo impuesta al mundo
por la derrota de los que lo perpetraron, se encontraría en un libro de texto".
La andadura de Simon es así la progresiva toma de conciencia de un kapo de la industria
reconociéndose en tanto que tal, una andadura hondamente esclarecedora. También él, en su
tarea diaria, se refiere a los hombres como Stücke (piezas)... Perversión profunda del lenguaje
cuando los eufemismos técnicos apantallan el dolor humano hasta hacerlo invisible. •
Miguel Morey (Barcelona, 1950) es catedrático de Filosofía de la Universidad de Barcelona. Miembro del Collegi de Filosofía,
recibió el Premio Anagrama de Ensayo en 1994 por Deseo de ser piel roja. Autor también de Camino de Santiago (1987) y El
orden de los acontecimientos (1988), su última publicación es Pequeñas doctrinas de la soledad (2007).
MEDIATECA DVD
Una y trina:
Touch of Evil'
SANTOS ZUNZUNEGUI
En mayo de este año se han cumplido cincuenta años del film, no sólo realizó el montaje de la película, sino que aña-
desde el estreno en Estados Unidos, en cines de segunda clase dió diversas escenas (rodadas por Harry Keller) con el pretexto
y formando parte de programas dobles, de la película que mar- de clarificar sus líneas narrativas. Cuando Welles visionó este
caba el reencuentro de Orson Welles con el cine de Hollywood montaje, lo rechazó de plano y redactó el célebre memorandum
tras nueve años de autoexilio en Europa. Estoy hablando de Sed que ha servido de base para la denominada "versión según Orson
de mal (Touch of Evil), tercer y último elemento (junto con El Welles" ("restored version", 111') del film, puesta en circulación
extranjero, 1946; y La dama de Shanghai, 1947) de lo que podría- en 1998, versión que hasta ahora ha sido la única de la que hemos
mos denominar la "obra en negro" del maestro de Kenosha. dispuesto en DVD. Como la preview del film (con una duración
Son conocidos los avatares que conducen al cineasta a hacerse de 108') se saldó con un estrepitoso fracaso, la Universal puso en
cargo del rodaje de esta película: desde la invitación de Alfred circulación, en 1958, una versión de 93' (en terminología anglo-
Zugsmith para participar como actor en el rodaje de un thriller sajona: theatrical version). La "preview version"solo salió a la luz
que adaptaba una novela poco distinguida de Robert Wade y en 1972 con motivo del hallazgo de una copia en los archivos de
Bill Millar (publicada bajo el seudónimo de Whit Masterson), la UCLA (University of California, Los Angeles).
pasando por las presiones de Charlton Heston, protagonista del Ocurre que la "restauración" de film, llevada a cabo por Rick
film, para que fuera Welles el que finalmente se pusiera tras las Schmidlin (con la colaboración de Jonathan Rosenbaum y
cámaras, hasta llegar a la reescritura por parte del cineasta del Walter Murch), presenta innumerables puntos de debate filoló-
guión original de Paul Monash (sin ni siquiera echar una ojeada gico junto a indudables aciertos, entre los que se cuenta la opción
a la novela original), al que imprimió cambios sustanciales y del (conforme a los deseos de Welles) de dividir la larga escena en
que retuvo la decisión de hacer del joven amante mexicano de la la que Susan (Janet Leigh) es abordada por "Pancho" Grandi
hija del magnate asesinado el verdadero culpable del crimen. (Valentín de Vargas) mediante el recurso de la vuelta al espacio
Aunque Welles trabajó en el montaje a lo largo de dos meses en el que ha tenido lugar la explosión del automóvil. Mucho más
tras terminar el rodaje, en Junio de 1957 abandonó este trabajo discutibles son decisiones -para las que existen fuentes contra-
para desplazarse a México con el fin de rodar escenas destina- dictorias- como la de eliminar los títulos de créditos del plano
das a lo que iba a ser su Don Quixote. La Universal, productora inicial, mantener algunos de los planos rodados por Keller y,
La edición actual contiene hasta cuatro comentarios en audio
para acompañar las tres versiones. La "restored version" (disco
1, que, por cierto, mejora en términos visuales la versión editada
en el 2000) contiene dos audiocomentarios, uno a cargo del res-
ponsable de la "restauración", Rick Schmidlin, y un segundo
en el que al citado productor se unen Janet Leigh y Charlton
Heston (este audiocomentario está adjudicado erróneamente en
el pack a la "preview version"). Por su parte, la "theatrical version"
(disco 2) se puede visionar con comentarios del cineasta F. X.
Feeney (que señala la obvia influencia del film sobre Psicosis, de
Alfred Hitchcock) y la "preview version" (disco 2) puede verse
con comentarios de los especialistas en la obra de Welles, James
Naremore y Jonathan Rosenbaum.
El disco 1 contiene no solo la "versión restaurada" de Sed de
mal, sino también el trailer original del film y dos documenta-
les: Bringing Evil to Life (21 minutos), que nos informa sobre la
producción de la película, y Evil Lost and Found (17 minutos),
que se ocupa de los problemas del montaje y de la restauración.
Ambos utilizan entrevistas con Charlton Heston, Janet Leigh,
Dennis Weaver, Valentín de Vargas, Peter Bogdanovich, Robert
Wise y Curtís Hanson.
Conviene destacar que las tres versiones se presentan con sub-
títulos en francés, castellano e inglés para sordos. También se
subtitula en inglés para sordos el comentario de Heston y Leigh
a la "restored version" y en inglés y castellano los dos documen-
tales. Finalmente, como material adicional el pack incluye un
folleto de casi sesenta páginas con el célebre "Memo", que Welles
redactó para presentar a la productora sus reflexiones acerca de
la "preview version" y cómo mejorarla, y que ha inspirado, con
mayor o menor fortuna, la "restauración" de la película.
Queda un último elemento de debate. Sed de mal se filmó con
un negativo 1.33:1 (que según Schmidlin se guarda, afortuna-
damente, para futuras exhibiciones televisivas). Las tres versio-
nes ahora editadas se presentan en formato panorámico 1.85:1,
sobre todo, eliminar de raíz la música de Henry Mancini (con- mediante el uso de dos cachés (superior e inferior) que eliminan
virtiendo de paso toda la música de la película en diegética), al una parte de la imagen. Aunque pueda debatirse si en la inmensa
tiempo que se rehace la banda sonora con un relieve más propio mayoría de los cines, ya a finales de los años cincuenta, las pro-
de la lógica actual del dolby-estéreo que con el que corresponde yecciones se realizaban en formato más o menos panorámico
al universo sonoro de las películas de finales de la década de los y los cineastas tenían presente este hecho a la hora de elegir el
años cincuenta del pasado siglo. La invocación de Schmidlin de encuadre, no se hubiese perdido nada (sino todo lo contrario)
que Walter Murch (responsable final de la nueva banda sonora) permitiendo al espectador elegir el formato en el que desea ver
ha "realizado las elecciones que Welles hubiese deseado" viola el film. Pero ya se sabe que las exigencias de la filología suelen
todos los criterios filológicos que deben presidir la restauración estar reñidas con las del comercio. •
de una obra cinematográfica.
Por eso, en ausencia de una "versión original" y mucho menos
de un director's cut, aparece como fundamental la decisión de la
Universal, con motivo del cincuentenario del film, de poner en
circulación las tres versiones de la película en un pack de dos dis-
cos de doble capa (zona 1, NTSC), lo que permite, por fin, llevar
a cabo una comparación entre los tres "montajes" del film. De
tal manera que, en ausencia de Welles para tomar las decisiones
pertinentes, esta edición tiene la virtud de devolver la película al
único territorio al que pertenece: el de la historia. Porque tam-
bién son historia del cine los avatares sufridos por una obra, en
la medida en que cada una de las versiones existentes inscribe
en su propia textualidad todas las tensiones entre un sistema de
producción y exhibición, sus respectivas evoluciones temporales
y los criterios estéticos de un "autor".
MEDIATECA DVD
Cuando Tierra sin pan, obra esencial de Buñuel, permanece inédita en el mercado
español, la edición francesa suple el vacío reuniendo las versiones de 1965 y 1936.
Autor en 1997 de Directores artís- ordenación sistemática permite aunque ello no impida valiosas
ticos del cine español, una obra de apreciar mejor las contribuciones contribuciones al estudio del cine
referencia, a la que seguirían casi de Gorostiza al estudio de cada uno fantástico o al de ciencia-ficción.
de inmediato La imagen supuesta. de los capítulos siguiendo un itine- El epígrafe dedicado a la esceno-
Arquitectos en el cine (1998), rario que camina de dentro hacia grafía es apenas un apéndice que
Constructores de Quimeras (1999) fuera, desde el interior del plano y añadir a sus imprescindibles estu-
y La arquitectura de los sueños. de los géneros hasta el reflejo de las dios sobre los directores artísticos,
Entrevistas con directores artísti- construcciones cinematográficas mientras que el último apartado, en
cos del cine español (2001), Jorge en la vida moderna, desde el aná- el que Gorostiza se libera de cual-
Gorostiza es hoy en día el máximo lisis fílmico más estricto hasta la quier tipo de ataduras, es un cajón
estudioso en España de las relacio- miscelánea y el ensayo. lleno de sorpresas agradables y de
LA PROFUNDIDAD DE nes entre cine y arquitectura, ade- El primer capítulo, el más inte- sustanciosas informaciones, donde
LA PANTALLA más del responsable del brillante resante para el firmante de estas vivencias personales y reflexión
Arquitectura+Cine resurgir de la Filmoteca Canaria líneas, está dedicado al examen de teórica se conjugan en una serie
Jorge Gorostiza durante su etapa al frente de la ins- distintas secuencias de películas, de artículos bien hilvanados ("El
Ocho y Medio titución (2000-2005). obras de cineastas como Lubitsch, espacio del espectador", "Pueblos
Madrid, 2008 de tela y cartón", "Los caminos del
El presente libro, recopilación Neville, Buñuel, Tati y Wenders,
316 páginas. 18 €
de sus reflexiones acerca de ese y en él se sugieren, siguiendo un territorio"). Fallos de maquetación
tema, tiene la virtud de reunir en punto de vista espacial, nuevas al margen, el libro constituye una
un sólo volumen todos sus artí- formas de acercamiento crítico a magnífica oportunidad para recor-
culos dispersos a lo largo de estos las mismas a la vez que se definen y dar y apreciar que el cine no es
últimos quince años, agrupados se concretan los rasgos estilístico- solamente un arte del tiempo (de
para la ocasión en cuatro grandes arquitectónicos de sus autores. El su tiempo, como argumenta Jorge
bloques: "Cineastas-arquitectos", . segundo, centrado en el análisis de Gorostiza a propósito de sus cons-
"Arquitectura en los géneros cine- los géneros, resulta el más discur- tantes y sucesivas ensoñaciones
matográficos", "Escenografía" y sivo de todos y aquel donde quizás futuristas), sino también del espa-
"Cine en la arquitectura". Esta se notan más algunas reiteraciones, cio. ANTONIO SANTAMARINA
Como el cazador que va fatigando a la evolución del término preci- la exhuberancia visual y auditiva
su presa hasta que, aprovechando nema, sólo concebible hoy en un de sus descripciones y el montaje
las ventajas del terreno, logra sentido amplio, como "culminación dinámico de la narración, que Darío
primero acorralarla y, más tarde, de una plétora de experiencias cine- Villanueva va desvelando al hilo de
cobrar la pieza en el zurrón, tal es matográficas (...) no (...) producidas varias de las escenas más conocidas
el método de Darío Villanueva para inicialmente como tales", o a los ava- de la primera parte del Quijote,
desvelar la virtualidad precinema- tares del análisis fílmico de obras mientras sugiere las figuras del len-
tográfica del Quijote, para mostrar literarias, con el valioso precedente guaje fílmico asociadas a ellas: fun-
el dinamismo de sus descripciones de Paul Leglise y su estudio de la didos, travellings, zooms...
y, si se nos permite la exageración, Eneida de Virgilio. Esta misma técnica sirve para
de su puesta en escena, dentro Shakespeare y Cervantes (inevi- desvelar idénticas potencialidades
EL QUIJOTE ANTES de este su discurso de ingreso en table pareja barroca) y un recorrido en esa particular road movie, con-
DEL CINEMA la Real Academia Española de la por los cuatro modelos icono- ductista y metalingüística, que es
Darío Villanueva Lengua, leído el 8 de junio de 2008. gráficos principales del Quijote, la segunda parte del Quijote, con
Real Academia Española
Madrid, 2008 Volcada como está una parte siguiendo la sistemática propuesta especial atención al que quizás sea
182 páginas. de sus vastos conocimientos lin- por José Manuel Lucía Megías, su episodio más cinematográfico
Edición no venal, güísticos y literarios hacia el cine, son etapas obligadas de su rastreo (tal y como reconociera de forma
descargable en www.rae.es
Villanueva conoce de primera antes de que Villanueva capture indirecta otro ilustre cervantista,
mano la corriente caudalosa que su pieza con la ayuda inestimable Éric Rohmer, en la primera parte de
fluye entre ambas orillas, tal y de las adaptaciones cinemato- Le Genou de Claire), la aventura de
como ha tenido oportunidad de gráficas de Rafael Gil, Kozintsev, Clavileño. Un derroche de inventiva
demostrar en variados textos y Welles, Gutiérrez Aragón... La visual y literaria que atraviesa todo
conferencias y reedita ahora en facilidad para trasladar a la pantalla el Quijote, convertido, como pone
este erudito ensayo. Los primeros los diálogos cervantinos es, tal y de manifiesto Darío Villanueva, en
capítulos de su discurso ofrecen como puso ya de manifiesto este referencia inagotable de la narra-
brillantes aproximaciones, tanto a último, una de las primeras vir- tiva moderna, incluida la cinemato-
la cinefilia literaria española como tudes fílmicas del texto junto con gráfica. ANTONIO SANTAMARINA
LO VIEJO Y LO NUEVO
Santos Zunzunegui
Juventud e inocencia
Cuando Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) se encamina hacia su final, Thompson, el periodista
que nos ha servido de guía en el laberinto de la vida del gran hombre, decide, mientras sostiene en
sus manos un simbólico rompecabezas, que no tiene sentido continuar buscando el misterio oculto
en el vocablo "Rosebud", en la medida en que una sola palabra nunca puede resumir una compleja
peripecia vital. En ese momento, la cámara de Orson Welles se desentenderá de los personajes
para embarcarse en un monumental viaje que sobrevuela los tesoros que Charles Foster Kane ha
acumulado en su refugio de Xanadú a lo largo de su vida, hasta encuadrar la puerta de un horno en el
que algunos operarios arrojan material supuestamente sin valor. Uno de ellos entrega a las llamas un
trineo infantil en el que, mediante un encadenado que lo centra para los ojos del espectador, podemos
leer la palabra "Rosebud" [foto 1].
Queda así revelado para el espectador, pero no para los personajes del relato, la
supuesta clave que abre la comprensión del enigma planteado por el film en sus
momentos iniciales. No hace falta subrayar que esta disociación de saberes (de qué
saber se priva a los personajes, y cuál se entrega, por el contrario, al espectador)
muestra de manera clara los límites narrativos del sistema de Hollywood, en el
que no podía plantearse una pregunta que la película no respondiese para los
espectadores. Welles había empujado esos límites hasta el punto de señalar la
inanidad de la explicación que él mismo (y su co-guionista, Herman J. Mankiewicz)
ofrecían, pero no pudo ir más lejos dejando en la oscuridad definitiva el sentido de la
palabra fundadora del relato.
Quisiera remontarme ahora apenas tres años antes y desplazarme hasta Europa, más en concreto
a Inglaterra, para ocuparme del film que Alfred Hitchcock rueda en 1937, titulado Inocencia y
juventud (Young and Innocent). En este espléndido thriller, que aborda la temática tan querida por
su autor del "falso culpable", encontramos una escena extraordinariamente significativa y que, por
lo que tiene de virtuosismo técnico, aparece siempre en los comentarios sobre la película. Cuando
hacia el final del film la novia del "falso culpable" y un
vagabundo que la acompaña, que intenta ayudarla en la
identificación del "verdadero culpable", se encuentran
en un hotel y hacen explícita su convicción de que
nunca podrán encontrar a la persona que buscan,
Hitchcock decidirá abandonar a los personajes y,
situando la cámara en lo alto del gran espacio de una
sala de baile, la hace emprender un viaje acerca del
que nos preguntamos cuál será su destino (la misma
pregunta que nos hacemos cuando la cámara de Welles
sobrevuela los cachivaches amontonados en Xanadú).
La respuesta llegará cuando el viaje de la cámara termine en un primerísimo primer plano del rostro
de uno de los músicos de la orquesta (el batería), que muestra un ostensible tic en la cara, justo el
único dato identificatorio que mantiene viva la pesquisa [foto 2].
No hace falta decirlo. Hitchcock y Welles comparten una estructura retórica similar, utilizan
performances técnicas extraordinariamente parecidas y juegan con la misma disociación del saber
entre personajes y espectadores. La única diferencia es que, en el caso de Ciudadano Kane, la
incógnita no resuelta para los personajes será definitiva para ellos, mientras que en Hitchcock, como
corresponde a un film policíaco (Zodiac quedaba entonces en un futuro virtual), sí habrá una respuesta
para los protagonistas. Años más tarde, Hitchcock modulará el personaje de Norman Bates en Psicosis
(Psycho, 1960) a partir del empleado del motel encarnado por Dennis Weaver en Sed de mal (Touch of
Evil, 1958) y recreará la atmósfera del Bates Motel a partir de no pocos de los elementos (Janet Leigh
de por medio) del diseño de producción de la película wellesiana. Pero ésta es otra historia. •
ITINERARIOS
A. Gausman, el sonidista Leslie A. Carey), un cierto sentido del cruza en su camino un representante de los nuevos tiempos, el
barroquismo cinematográfico y, sobre todo, un cierto cansancio teniente Vargas (Charlton Heston), cuyos procedimientos son
respecto al lenguaje utilizado que se transmite sin filtro alguno muy distintos. Hay que ver aquí al propio Welles despidién-
a las imágenes, en ambos casos de atmósfera densa y pesada. dose de una manera de hacer con la que se había iniciado en
Confluyen aquí, pues, varios de los factores que podrían carac- Hollywood y que luego sólo pudo reproducir a pequeña escala.
terizar esa época de la historia del cine americano. El acabado Como Quinlan, él también debe renunciar a mostrar la verdad
industrial confiere a algunas películas un look muy parecido, por a través del gran artificio. Pero su decisión es, como siempre, la
mucho que la personalidad de sus directores pugne por impo- huida hacia adelante, el enlace con una tradición que atraviesa
nerse. Y a la vez ese toque autoral es como una distinción, aquello la historia del cine desde Lang, Stroheim, Murnau, Dreyer e
que las convierte en objetos únicos, más allá de la fabricación en incluso Hitchcock. La mujer ciega que permanece al lado del
serie que todavía se estilaba en el Hollywood de la época. De este teléfono mientras Vargas llama a su esposa, el vigilante del
modo, Sed de mal puede que sea el trabajo de un creador inso- motel interpretado por Dennis Weaver, el rostro descompuesto
bornable, pero se ofrece también como producto típico de un de Grandi (Akim Tamiroff) en la hora de su muerte, el personaje
período de enormes convulsiones estéticas. Más allá de su impor- a la vez misterioso y estrafalario de Tanya, son muestras de una
tancia en la obra de Welles, resulta trascendental para entender tendencia hacia el exceso, habitual en el cine de Welles, que en
de qué hablamos cuando nos referimos al fin del cine clásico. Sed de mal se sitúa en las fronteras del horror/humor macabro.
Podemos justificar esa idea terminal si ordenamos una cierta Y de ahí a lo siniestro sólo hay un paso, que Welles no duda en
secuencia de acontecimientos que a menudo se nos presentan dar llevando al límite las tensiones que habían caracterizado su
asociados únicamente al concepto de autor. En 1956 se pro- cine anterior.
duce el estreno de Centauros del desierto (Ford), pero también El ritmo frenético, las secuencias nerviosamente alternadas,
el de las dos últimas películas americanas de Fritz Lang, Más el modo en que los personajes se pisan literalmente las frases
allá de la duda y Mientras Nueva -y se apartan los cuerpos- en el
York duerme. En 1957, mientras se interior de un mismo plano, las
rueda Sed de mal, refulgen en las Sed de mal se ofrece como un innumerables torsiones que agitan
pantallas de ese país tres destellos el famoso plano-secuencia inicial,
fundamentales del manierismo cruce de caminos en el que el la manera en que Quinlan y Vargas
hollywoodense, desde el pere- cine del pasado augura el del se buscan y se evitan en la escena
zoso impresionismo de la segunda final, el propio hecho de que la
versión de Tú y yo (McCarey), al futuro agotándose en sí mismo acción transcurra en la frontera,
descubrimiento del rostro como todo eso convierte Sed de mal en
entidad narrativa en Saint Joan (Preminger). La propia Jean un lugar de encuentro metafórico, logra que coincidan en ella
Seberg, protagonista de esta última, continuará viajando con su el punto máximo de tensión del recitado "clásico" y esa zona de
mentor vienés en Buenos días, tristeza, ya en 1958, el mismo año sombra a partir de la cual ese mismo estilo debe enfrentarse a
en el que Vértigo, de Alfred Hitchcock, haga caer todas las más- su reverso tenebroso. Al final, Tanya se aleja hacia una oscuri-
caras y ambas preparen el camino para que Godard arramble dad insondable, la misma que ha atravesado la película entera
con Seberg e irrumpa en estas aguas agitadas un año después proponiendo lugares de no retorno allá donde todas las luces se
con Al final de la escapada, mientras Howard Hawks ofrece al desvanecen. ¿Qué hay más allá de eso y cómo se va a contar a
espectador las interioridades del lenguaje clásico en la primera partir de ese momento?
escena de Río Bravo. He aquí, pues, el paso del clasicismo a la En Carretera perdida (1997) o Mulholland Drive (2001), David
modernidad ilustrado en unas cuantas etapas básicas, en un Lynch propone un tratado sobre la oscuridad como no-lugar que
entrecruzamiento de autorías que da forma a una constelación también se encuentra en la película de Welles, en sus moteles
más amplia de identidades y confluencias formales. Pero, ¿acaso fantasmales y caminos sin retorno. En los guiones de Charlie
no existe también otro tipo de circulación de las imágenes, otra Kaufman, la narración transita un paisaje mental en el que todo
historia del cine que va más allá de la cronología y que establece es posible, a la vez real y alucinado, figurativo y abstracto, lineal
relaciones insospechadas? y laberíntico. Son sólo dos ejemplos de la huella que ha dejado
Periodizaciones aparte, Sed de mal se ofrece como un cruce Sed de mal en el cine contemporáneo, o mejor dicho, de la pre-
de caminos en el que el cine del pasado augura el del futuro sencia de ese elemento siniestro que habita la película de Welles
agotándose en sí mismo. Una de las interpretaciones posibles y luego se reencarna en otro tipo de formas más evolucionadas,
consiste en verla como el fin de la gran mentira wellesiana, es proveniendo del Hitchcock de Psicosis (1960), a su vez deudor de
decir, como el suicidio de Orson Welles en tanto sumo sacer- la imaginería wellesiana (Janet Leigh incluida). Y si a esa línea
dote del ilusionismo cinematográfico hollywoodense, una con- hereditaria se añaden, por el otro extremo, Jean Espstein, Josef
dición que se encargó de formalizar ya en su primera película, von Sternberg (de donde surge el espectro de Marlene Dietrich),
Ciudadano Kane (1941). Cuando el capitán Quinlan (Welles) le Luis Buñuel o Tod Browning, entonces habrá que convenir en
pregunta a Tanya (Marlene Dietrich) cómo será su futuro, ella que películas-matriz como Sed de mal nos muestran una alter-
le responde, en adecuada pirueta metalingüística: "Tú no tienes nativa a la historia oficial del cine, o por lo menos su otra cara, a
futuro". Y la puesta en escena que intenta construir el policía la que también hay que acudir de vez en cuando, pues en ella los
corrupto para que triunfe esa verdad que siempre intuye, pero períodos se diluyen para dejar paso a ciertos flujos de imágenes
que nunca puede demostrar con pruebas, fracasa cuando se y conceptos que tampoco saben de fronteras. •
ITINERARIOS
Welles inagotable
JEAN DOMARCHI
Aventureros y demiurgos
Es conocido el célebre pasaje en el que Marcel Proust mues-
tra a Albertine, citando el ejemplo de Thomas Hardy y de
Dostoievsky, que un autor habla siempre de lo mismo, vol-
viendo incansablemente sobre la misma obsesión, el mismo
tema esencial. Los procedimientos pueden variar, el objetivo
sigue siendo el mismo y, en cierto sentido, no hay obra menor,
así como tampoco hay obra maestra. Balzac es él mismo en Un
príncipe de Bohemia y en La prima Bette. Las convenciones de un
género, lejos de ahogar el genio motor, no hace sino exasperarlo
más, y en Sed de mal hallamos la persistencia de dos motivos
principales que ya pueden apreciarse en Mr. Arkadin y en La
dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1957), y de forma
accesoria también en Ciudadano Kane y en Othello (1952). El
'SED DE MAL: 50 ANIVERSARIO
Puesto que es imprescindible que un canalla transforme la rea- Hank Quinlan: un Orson Welles bigger than life
lidad para hacerla coincidir con la idea que tiene de ella, es indis-
pensable que, en cierto sentido, posea el talento de un director. se enfanga en mezquinas actividades policiales, pero en cierto
Kane, Arkadin, Quinlan, Lady Macbeth y Iago hacen creer a sus modo se salva al atribuirles un "toque" individual. Del mismo
víctimas, a la vez, lo que no es y lo que será. No necesitan, ade- modo, Orson Welles, condenado -en virtud de las condiciones
más, ni un gran instrumental ni muchos medios. A Iago le basta capitalistas de producción- a realizar thrillers, sale del apuro y
un pañuelo, a Quinlan dos cartuchos de dinamita en una caja de realiza una gran película. Si hay que ser policía, mejor ser un
zapatos, a Lady Macbeth un poco de sangre embadurnada en Fouché o un Beria. Si hay que hacer una película policíaca de
las mejillas de un borracho. Y si Kane y Arkadin se rodean de un serie B, mejor ser Orson Welles. Kane es, sin género de duda, un
mayor decoro es porque no se trata de perder a alguien, sino de hombre detestable, pero no por ello pierde el sentido del fasto.
obtener lo imposible. Kane, por ejemplo, querrá que su segunda Macbeth es un criminal, pero también un poeta.
mujer sea una famosa cantante lírica. Le construirá una ópera, le Máxima esencial: si las circunstancias os condenan a un "dirty
pagará los maestros más caros, y todo para nada, porque el fasto, job", ¿por qué no convertirlo en un poema?
ya sea el de un emperador bizantino o el de un multimillonario
americano, nada puede contra la ausencia de dones naturales. Un hombre del Renacimiento
Arkadin (mezcla de Zaharoff y de Gubelkian) manda investigar Estas consideraciones nos llevan a definir la originalidad de
su propio pasado para destruir las pruebas, pero contribuye a Orson Welles a la vez como creador y como personalidad.
su propia destrucción. Así, la vida, que es ante todo creación y Welles es un hombre del siglo XVI, o más exactamente un
destrucción, es también una creación estética en la que, si quere- hombre del Renacimiento. Pertenece a la familia de espíritus
mos, el deseo de vivir es inseparable de una afirmación estética. que incluye a Maquiavelo, Cervantes, Montaigne y Shakespeare.
Puede ocurrir que las circunstancias reduzcan una poderosa Plásticamente, hay que relacionarlo con los grandes barrocos
individualidad a tareas sórdidas; a pesar de todo, sólo a ella le es (a condición de incluir también entre ellos, junto a Tintoreto,
posible hacer una obra hermosa. Indudablemente, Hank Quinlan Rubens y Bernini, a El Greco). Welles resucita esa ética de la
ITINERARIOS
Tres m o m e n t o s de Sed de mal: Charlton H e s t o n y Janet Leigh (a la izqda.), Vargas en la cárcel (a la dcha., arriba) y O r s o n W e l l e s y M a r l e n e Dietrich (dcha., a b a j o )
cotidiana. Cada personaje sabe recrear de maravilla los estados en la sórdida habitación del hotel Ritz. Aquí Welles es dos veces
de distracción, de interés, de abatimiento o exaltación indispen- director: una vez detrás de la cámara y otra como policía, cuando
sables para la credibilidad de un texto siempre eficaz, pero que procede a los preparativos del asesinato de Grandi. El ritmo des-
no favorece especialmente los ejercicios de solista. Me asombra, enfrenado del estrangulamiento está acompasado con el retorno
también, la precisión de los gestos. Presten atención a las manos periódico de un plano que nos muestra a la pálida y rubia Janet
de los personajes, que siempre saben prolongar y profundizar Leigh sumida en los efectos de la dosis de pentotal que le han
el sentido del texto. Cuando Quinlan interrumpe la discusión administrado. La escena es desordenada como la vida misma:
para apoderarse de un nido de palomas que acaba de descu- Quinlan se ve obligado a reanudarla muchas veces antes de aca-
brir y que ha aplastado por descuido, es para detener, por un bar con Grandi, cuya abulia y cobardía continúan siendo, incluso
instante, una conversación que lo exaspera en grado sumo. De en el momento de la muerte, extremadamente cómicas.
Ciudadano Kane a Sed de mal, un principio único guía a Welles Cahiers du cinéma dedicó su número especial sobre el cine
en su dirección de actores: no salirse un ápice de la naturalidad. americano a Orson Welles. Y con razón. Ni Robert Aldrich, ni
Todo acto, ya se trate de hablar, comer, beber, ordenar objetos, Nicholas Ray, ni Elia Kazan, ni Sam Fuller, ni Vincente Minnelli
debe iluminar la naturaleza íntima del personaje. La dirección habrían sido exactamente lo que son si primero no hubiera
de actores, como la puesta existido Ciudadano Kane.
en escena propiamente Aunque sólo hubiera hecho
dicha, sólo encuentra el esta película, Welles sería tal
desorden y la discontinui- vez el nombre más grande
dad de la vida mediante Sed de mal (Touch of Evil) del cine de la posguerra.
el orden inexorable de la Dirección: Orson Welles. Guión: Orson Welles, a Sin duda es su fundador,
disposición de los planos partir de la novela "Bage of Evil', de Whit Master-
porque lo situó bajo el
son Fotografía: Russell Metty. Montaje: Edward
y mediante el empleo jui- Curtiss, Ernest Nims, Aaron Stell y Virgil W. Vogel. signo de la revolución
cioso de los recursos físicos Decorados: Russel A. Gausman y John Austin. permanente. •
del espectador. Banda sonora: Henry Mancini. Intérpretes:
Orson Welles, Charlton Heston, Janet Leigh, Akim
Una secuencia de Sed de Tamiroff, Joseph Calleia, Marlène Dietrich, Zsa Zsa
Gabor, Joanna Moore, Ray Collins, Dennis Weaver.
mal simbolizaría bastante © Cahiers du cinéma, n° 85
Producción: Albert Zugsmith (Universal), 1958.
Enero, 1958
bien esta postura: la del Traducción: Antonio Francisco
estrangulamiento de Grandi Rodríguez Esteban
ITINERARIOS
Las reflexiones del montador Walter Murch, y también del propio Orson Welles,
a propósito del papel que juega un plano concreto de Sed de mal, ponen de relieve
la función de la planificación y del montaje en el sentido moral y dramático de
una película. Una buena ocasión para volver a recordar que el cine está hecho de
imágenes concretas y para indagar de nuevo en los secretos de aquel film.
Igual que Straub suele decir que el fuego es de las cosas cineastas. Y también porque, mirando atrás, sabemos ahora que
más difíciles de filmar, hay expresiones cotidianas muy esquivas Sed de mal iba a ser la última película de Welles dentro del sis-
para el cine: por ejemplo, "buenos días" (hizo falta que llegara tema de Hollywood, en el que había entrado de forma tan espec-
Ozu), por ejemplo, "adiós" (hizo falta que apareciera Orson tacular veinte años antes".
Welles, y el final de Sed de mal y de su carrera en Hollywood). Ninguna de estas tres versiones, en rigor, es la original de Orson
Pero a veces los adioses son largos, y el de Sed de mal (Touch Welles, pero cotejarlas nos permite estudiar, entre otras cosas,
of Evil) tuvo sus prolongaciones: la versión de la Universal de cómo la alteración de un solo plano -o de un sonido- reper-
1958, la versión previa (recuperada en 1972) y el montaje que cute en la estructura entera del film y en su interpretación. Esta
Walter Murch realizó en 1998 a partir del memorándum que película tenebrosa, llena de situaciones perversas y de "maligno
Welles anotó después de ver el film. "A Welles -escribe Murch- perfume" (Manny Farber) muestra muy bien, analizada a par-
sólo se le había permitido ver una proyección de ¡a película, des- tir de sus variaciones en la moviola, que Welles fue un cineasta
pués de que el estudio estuviera trabajando sin él varios meses, de planos y no de imágenes. Por algún motivo, el acto de rodar
haciendo muchos cambios, enderezando su estructura original genera fácilmente imágenes que se despegan de las cosas reales,
de montaje cruzado [...] Welles escribió sus notas durante aque- se vuelven livianas, etéreas, manipulables. Sin embargo -y esto
lla proyección. No puedo ni imaginarme cómo debió de sentirse, es algo admirable en las películas de los maestros norteamerica-
allí sentado, escribiendo furioso en la oscuridad... A la mañana nos- en ocasiones vemos planos: es decir, bloques de espacio y
siguiente ya había mecanografiado cincuenta y ocho páginas de de tiempo que únicamente tienen una forma de montaje, cuyo
comentarios: deforma astuta, clarividente, contenida, bullendo de corte no es aleatorio y hay que encontrar como un lugar fijo. Es
pasión bajo la superficie. Pero mediante los planos como el
era consciente de que estaba cine nos enseña -en uno de
dirigiendo sus pensamientos a sus efectos más bellos- que
los jefes del estudio, en especial esa mesa es de madera y ese
a Ed Muhl, que eran sus ene- vaso de cristal, como el cine
migos declarados. Y se le ve materializa las cosas y tam-
intentando no expresar repro- bién las figuras: vemos hom-
ches directos por lo que había bres de una pieza, y no seres
ocurrido, independientemente fragmentados o meras silue-
de lo que pensara en privado. tas recortables. Vemos el aire,
¡Es triste leerlo! Por un lado, la atmósfera, el viento que
por el evidente despilfarro atraviesa una frontera.
de talento y de clarividencia
En sus dos valiosos libros
de uno de nuestros mejores
(El arte del montaje, En el
SED DE MAL: 50 ANIVERSARIO
momento del parpadeo), Murch despliega un tipo de pensa- hace aumentar el peso del personaje de Menzies en la película, ele-
miento sobre cine muy escaso entre la crítica, una especie de vándolo a un nivel de igualdad con Vargas y Quinlan. En alguna
pensamiento interior del proceso cinematográfico, del trabajo parte, Welles ha descrito Sed de mal como una historia de amor y
con las materias y con sus efectos expresivos. Una de las reflexio- de traición entre dos hombres, Menzies y su jefe Quinlan. La elimi-
nes de Welles en el memorándum -que el lector puede encon- nación del primer plano de Menzies juega un papel significativo en
trar fácilmente en Internet, y ahora también el nuevo DVD que la materialización de esa forma de entender la película".
edita Universal- se refiere a un primer plano de Menzies en el En la versión de Walter Murch, el famoso plano-secuencia
que lamenta que la utilización equivocada del gran angular "dis- inicial sustituye la música de Henry Mancini por ráfagas de
torsione grotescamente" su cara. Murch comenta que leyó con música ambiental (procedentes de los prostíbulos, las can-
sorpresa esta indicación sobre una película tan plagada de planos tinas, las radios...) que forman "el equivalente auditivo" del
rodados con ese mismo objetivo, y sólo cuando había acabado el movimiento de la cámara en su plasmación de un lugar de
montaje y estudió los efectos de la eliminación de ese plano en frontera. Welles fue uno de los cineastas del sonoro que mejor
el contexto del film, consiguió ver los verdaderos motivos que entendió que el cine era un arte ligado a la música más que a la
Welles escondía tras la neblina técnica de su argumentación narrativa, y que la forma de un film organizaba cada plano en
"oficial". Merece la pena reproducir la detallada explicación de una estructura rítmica. Era un músico, pero Hollywood sólo
Murch, ya que muestra cómo el cine se piensa desde dentro. A quería narradores. Y cuando el estudio remontó su película,
partir de sus hábitos de montador, Murch desentraña cómo la buscó inútilmente un relato que sólo existía en el ritmo de
eliminación de un plano modifica todo el sentido dramático de cada plano y en nuestra imaginación.
un film: "El primer plano en cuestión tiene lugar en una escena
entre Vargas y Menzies, en el momento crucial en que Vargas le ha
mostrado a Menzies pruebas de la duplicidad de Quinlan. Menzies,
que está de pie, se derrumba, su dolor se refleja en ese primer plano.
Casi de inmediato, se pone de pie de un salto y defiende a Quinlan,
pero el daño ya está hecho: Vargas lo ha visto reconocer la verdad y
-no menos importante- Menzies ha visto que Vargas lo ha visto.
Contactos
PAULINO VIOTA
Sed de mal toma prácticamente todos sus componentes primero decidido a buscar pruebas contra Quinlan con la cola-
de la novela en la que se basa, pero modifica la estructura. En la boración del ayudante del fiscal, luego presentando esas pruebas
novela, sólo hay una línea narrativa, la de la investigación por a los jefes de Quinlan y, por último, encerrándose en el archivo
parte de Holt (que pasa a ser el mexicano Vargas en el film) del para estudiar la trayectoria de éste; y tendremos también a
asesinato cometido. En la película, este argumento, que podría- Quinlan, por un tercer lado, emborrachándose con el tío Grandi,
mos llamar "tema de Vargas", alterna con otro, la persecución a la que intenta convencerle de que se alien, luego encontrado por su
que es sometida la esposa del mexicano por parte de los Grandi, ayudante, Menzies, que le hace acudir a la reunión de Vargas con
para obligar a Vargas a que no testifique contra el jefe del clan; los jefes y, por último, oculto con su vieja amiga Tanya.
a esto lo podríamos llamar "tema de Susan". Con el nombre de Si consideramos que la película tiene tres partes, es precisa-
Buccio, esta familia Grandi ya aparece en la novela, pero no llega mente este paso a una triple línea de paralelos lo que define a
a crear un paralelo argumental, pues allí sólo es un elemento que la parte central. Los temas serían ahora "Vargas", "Quinlan" y
caracteriza la lucha de Holt contra la delincuencia. "Susan". Cuando el tío Grandi logre anudar los dos temas inicia-
Con el "tema de Susan", Welles ha creado un contrapunto per- les, desplazando a Quinlan del tema de "Vargas" al de "Susan",
manente, que da a la película su perfil inconfundible, acentuado haciéndole ir a la habitación en la que tiene secuestrada a ésta,
además por un tiempo muy concentrado (dos noches y el día en tendremos la tercera parte del film, iniciada ya en la escena ante-
medio, frente al tiempo sin valor de la novela, un número de días rior (lh llm 08), en la que Vargas acude al motel para encontrarse
indeterminado) y un espacio extremadamente dividido (lo que con que su esposa ya no está allí y que seguramente se la han lle-
se resalta al ubicarlo a los dos lados de una frontera). vado los Grandi, con lo que se lanza la resolución del film.
Este contrapunto entre los dos temas domina ya en el famoso
travelling inicial, con los continuos cruces del descapotable con El esquema en esencia sería así:
la bomba y el matrimonio Vargas, y se expresa en el diálogo
cuando se yuxtaponen los comentarios de los aduaneros y de
Vargas sobre el encarcelamiento de Grandi (que dará lugar al
"tema de Susan") con la observación de la amante del magnate
de que oye un 'tic-tac'.
A continuación, tras el estallido de la bomba, Vargas, que ten-
drá que acompañar en el caso al célebre investigador Quinlan,
se separa de Susan, con lo que se inicia el paralelo entre los dos
miembros de la pareja, que no cesará hasta su reencuentro final,
en lh 25m 06 (tomo las referencias de tiempo del DVD comer-
cial, a 25 f.p.s.).
Esta dualidad de temas y espacios se convierte en trinidad,
cuando, tras el encuentro de la prueba falsa, Vargas y Quinlan se
separan (50m 33). Tendremos ahora, por un lado a Susan, aco-
sada en el motel y capturada por los Grandi; por otro, a Vargas,
'SED DE MAL': 50 ANIVERSARIO
El cambio de vías de Quinlan define las tres partes de la pelí- ción (pasando en medio por el tercer ámbito, de Quinlan con
cula. Para este esquema, se ha prescindido de algunos reencuen- Tanya), los Grandi, que han abierto la puerta de la habitación
tros que dan más complejidad a la estructura, más movimiento. para entrar a por Susan, la cierren a la vez que Menzies abre la
Así, en la primera parte, cuando Vargas se reúne con su esposa del archivo en busca de Vargas.
para llevarla al motel, hasta que son separados en el camino por Podríamos seguir; incluso la técnica, típica de Welles, de
la llegada de los policías, que reclaman al mexicano. O, en la que varios personajes hablen a la vez, como sucede en la rea-
parte central, cuando Quinlan acude a la reunión donde Vargas lidad, cuadra muy bien en Sed de mal con la forma de los
le está acusando ante los jefes, para acusar él a su vez a Vargas entrecruzamientos.
de drogadicto. Estas conexiones, cuando se dan dentro de un plano, indican
Por fin, cuando Vargas corre junto a su esposa encarcelada, que hay en él, como decía André Bazin, una síntesis, un montaje
termina el paralelo. Sólo queda la escena final, la de la lidia (cali- interno. Respecto a esto, hay tres momentos en el cine: Edison
ficada así por un plano que asocia a Vargas, encuadrado en una o los Lumière, que inventan el plano-secuencia (plano-película,
ventana, con retratos de toreros y a continuación a Quinlan, con más bien); Griffith, que inventa el montaje; y Welles, que inventa
una cabeza de toro). Claro que esta escena, como la inicial, ¡es en el montaje dentro del plano. Ya sé que estas cosas las han hecho
sí misma un contrapunto!, con la dualidad de Quinlan y Menzies muchos otros, incluso antes que ellos, pero Griffith y Welles las
hablando mientras caminan y Vargas siguiéndoles trabajosa- han llevado al extremo más visible.
mente con la grabadora. En este sistema lógico ya no caben más inventos. Lo propio de
En este juego de vías del más caro tren eléctrico del mundo, Welles es ser, a la vez, maestro del plano-secuencia y del mon-
como definió Welles al cine de Hollywood, destacan los momen- taje, heredero al tiempo de Griffith y de Murnau (que ya anticipó
tos del guardagujas, los de los cruces, los contactos de las distin- el montaje interno, por ejemplo en el travelling de Amanecer en
tas líneas. Así, el plano inicial, modelo reducido, clave formal, el que la chica de la ciudad va desde la casa en que se aloja hasta
de toda la película, que se nos da de entrada para que sepamos la del chico, mientras vemos a los aldeanos murmuradores apa-
a qué atenernos. O el momento en el que un sobrino de Grandi reciendo, aquí y allá, a lo largo del plano). Esta tradición de cine
echa ácido a Vargas, que cae sobre un cartel de Zita, la amante total, de plano-secuencia y montaje, la seguirá Godard, que se
del millonario, ya muerta en el atentado. O los intentos de Vargas planteaba en 1966, como cuestión fundamental, dónde empezar
de telefonear a Susan al motel. En el primero, en el estanco de la y dónde acabar un plano (Murnau y Welles ya le habían respon-
ciega, él no se da cuenta pero nosotros vemos detrás, en la pro- dido: desde la puerta de la chica hasta la verja del chico, o desde
fundidad de campo, a Menzies que trae al tío Grandi en el propio que se pone la bomba hasta que explota).
descapotable de Vargas; vienen precisamente del motel, y esta En Orson Welles siempre se da lo poliédrico, lo facetado.
aparición de Grandi en el ámbito de "Vargas" será el origen del Sed de mal hace con el espacio lo que Ciudadano Kane había
futuro desplazamiento de Quinlan al ámbito de "Susan". hecho con el tiempo. Como decir Griffith+Murnau es decir
O cuando, por medio de las puertas, se liga, con un efecto de Eisenstein+Bazin, estas dos cumbres complementarias de la
vaivén, el archivo con el motel: el ayudante del fiscal cierra la del obra de Welles implican una completa —y me parece que irreba-
archivo, al salir, en raccord con la puerta cerrada de la habitación tible— teoría del cine; una teoría que coordina rodaje y montaje,
de Susan, tras la que están sus acosadores; para que, a continua- continuidad y discontinuidad, sensación e idea. •
ITINERARIOS 'SED DE MAL: 50 ANIVERSARIO
Víctimas de la traición
ESTEVE RIAMBAU
En la novela de Whit Masterson en la que se inspira a Vargas que fue Quinlan quien hizo de él un hombre honesto.
Sed de mal, el capitán McCoy es un policía corrupto que crea El protagonista de Sed de mal se alinea, de este modo, con Harry
falsas pistas para inculpar al sospechoso de un asesinato. Hank Lime, Otelo y Falstaff. El primero, en El tercer hombre, es abatido
Quinlan, su ayudante, le salvó la vida a costa de una herida en la por la policía una vez que su amigo toma conciencia de las secue-
pierna que le hace cojear. Cuando Orson Welles se hizo cargo las provocadas por el tráfico de penicilina adulterada, y entonces
del guión introdujo diversas variantes, pero mantuvo intacta la le denuncia. El moro de Venecia asesina a su esposa movido por
personalidad de este personaje que él se reservó para interpretar los injustificados celos que le inocula su amigo Iago, y Welles
cara a cara con Charlton Heston, el actor que da vida a un policía se venga de él con la escena anticipada de su terrible castigo.
mexicano llamado Vargas. Falstaff, en Campanadas a medianoche, muere de pena tras haber
Indudablemente, Welles se sentía particularmente cómodo en sido traicionado por el príncipe Hal una vez que su coronación
la piel del policía seboso y corrupto que conjuga una apariencia como rey le hace renunciar a sus francachelas juveniles y a las
física bigger than life con una ambigüedad ética equiparable a la malas compañías, como la del orondo amante de las mujeres y
de otros personajes de su obra. Como Kane, Macbeth, Arkadin o el de la buena mesa interpretado por Welles.
Clay de Una historia inmortal, Quinlan es un gigante con los pies La conducta de Quinlan no tiene justificación moral posible
de barro, un hombre cuyo abuso del poder que detenta desen- y Welles sitúa a su personaje en una encrucijada de traiciones:
La ambigüedad ética en diferentes rostros de Orson Welles: de izqda, a dcha., Charles Foster Kane, Quinlan, Otelo y Mr. Clay
cadena su caída y, en consecuencia, su muerte. Representante de la que el policía comete con su profesión y aquella de la que él
una ley tan ambigua como la que defiende el abogado que Welles mismo es víctima. "Las ideas que defiende son detestables", dijo
interpreta en El proceso, el protagonista de Sed de mal confía tan el cineasta de su personaje, sin que éste deje de despertarle una
poco en la justicia que manipula pruebas para encarcelar a los cierta simpatía: "Tiene una humana disposición que lo lleva a
que su instinto cree culpables. buscar la moralidad", le confesó a Peter Bogdanovich. François
Determinista con el futuro de sus víctimas, sean culpables o Truffaut fue todavía más contundente cuando dijo que, con la
inocentes, Quinlan acude a su amiga Tanya, la pitonisa inter- muerte del protagonista, mediante un balazo en la espalda dis-
pretada por Marlene Dietrich, en busca de un horóscopo que parado por el amigo que lo traiciona (así es alcanzado también
contradiga que su destino está ya sentenciado. En la escena Harry Lime en las cloacas de Viena, al final de El tercer hom-
inmediatamente anterior, el bastón encontrado junto al cadáver bre), "el chivatazo y la mediocridad triunfan sobre la intuición y la
de un traficante de drogas estrangulado delata definitivamente justicia". Orson Welles culmina la jugada haciendo que Quinlan
su culpabilidad. Es por eso que, cuando le pide a Tanya que lea su renuncie a matar a Vargas por la espalda, que aquel caiga abatido
porvenir en las cartas, ésta le responde: "No tienes futuro". en una inmunda charca rodeada de basura y que sea Tanya quien
A diferencia de Kane, que agoniza invocando la infancia pronuncie, finalmente, un bello epitafio exculpatorio: "Era un
perdida, o de Macbeth, Arkadin y Clay, que mueren por haber hombre excepcional. ¿Qué importa lo que diga la gente?". Resulta
querido dominar un destino que finalmente se les escapa de las sintomático que, para su retorno a Hollywood, tras diez años
manos, Quinlan es víctima de una traición. Menzies, su superior, de exilio, el director de Sed de mal se metiera en la piel de un
acepta grabar su confesión inculpatoria cuando las huellas de personaje que acaba traicionado por su mejor amigo por haber
su crimen son irrefutables, pero no sin antes haberle confesado querido navegar a contracorriente. •
ITINERARIOS
el cine?, no funcionara como la gran teórica sistemática de un tesis pueden generar un grado de foto-realismo que ponga en
arte nuevo. Su obra esencial nació como reflejo de un pensa- crisis el poder analógico de la imagen. En el combate baziniano
miento fragmentario y rizomático. Al igual que en Mitologías, entre los cineastas que creen en la imagen y los que creen en la
de Roland Barthes, otra obra germinal que surge en el mismo realidad, parece ser que los primeros han acabado ganando la
período, la teoría fluía desde las piezas periodísticas cortas, y la batalla, ya que todo ejercicio de post-producción no hace más
crítica dejaba de ser un ejercicio impresionista para dar paso al que añadir imagen a la realidad.
pensamiento teórico que marcó el desarrollo del cine moderno. A pesar de la situación de crisis que vive la teoría, continúa
Hace un año, la revista Cinémas tituló un número mono- siendo pertinente formularse algunas preguntas sobre la actua-
gráfico: "La teoría del cine, al fin en crisis". En el artículo de lidad de lo que escribió André Bazin: ¿Posee una clara vigencia
apertura, Francesco Casetti llegaba a la conclusión de que el su pensamiento frente a un cine en el que la imagen digital ha
problema de la teoría residía en no haber sabido establecer un puesto en crisis la caoacidad reproductora del cinematógrafo?
lugar para el pensamiento cine- ¿Qué sentido conserva hoy su
matográfico en un momento en crítica al montaje cuando la
el que el cine ocupaba un lugar En el combate baziniano entre los post-producción no hace más
residual en la esfera audiovisual. cineastas que creen en la imagen y los que transformar la verdad de
La cuestión no pasa por crear las imágenes? ¿De qué estamos
las bases de una post-theory, tal que creen en la realidad, parece ser que hablando cuando hablamos de
como hicieron David Bordwell o los primeros han acabado ganando un cine impuro? Si nos paramos
Noel Carroll para desmarcarse a pensar cada una de estas cues-
del post-estructuralismo, sino tiones, comprobaremos que,
en reconocer que el acto de pensar el cine ya no debe ser la preo- paradójicamente, el pensamiento de Bazin aún tiene capacidad
cupación central de la teoría porque ésta no puede definirse con de darnos respuestas a todas y de encontrar vías de acoplamiento
los mismos instrumentos de antaño. La teoría del cine ha entrado frente a un cine que ha empezado a dejar de ser cine.
en crisis porque el 'objeto cine' se ha convertido en otra cosa que En el capítulo "Ontología de la imagen cinematográfica", que
la teoría ha sido incapaz de pensar. En este incierto panorama, inaugura las primeras páginas de ¿Qué es el cine?, Bazin recuerda
Bazin surge como un espectro del pasado que estableció la onto- que a lo largo de la historia del arte la imagen ha pasado de poseer
logía del cine a partir de la capacidad reproductora del medio. un valor simbólico (la pintura medieval) a poseer un carácter
Hoy, los sueños realistas ya no pasan por la reivindicación de la ilusionista (mediante la perspectiva, en el Renacimiento), para
capacidad realista del cine, sino por cómo las imágenes de sin- acabar adquiriendo valor como captura del mundo exterior. Con
Decálogo baziniano
JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Quien suscribe estas líneas bien quisiera tener las virtudes entenderse sujeto a la propia lógica del cine. Entonces, aporta-
expositivas, la claridad y el entusiasmo por el cine de que hacen ciones tecnológicas como el sonoro, el color o la gran pantalla no
gala los escritos de André Bazin. Así sería capaz de exponer con- deben rechazarse, sino ser entendidas como una aproximación a
cisamente los aspectos básicos de su fundamental aportación a la misión del cine: cumplir el ideal utópico del realismo absoluto,
la teoría, la crítica y la historia del cine al cabo de los cincuenta pues "el cine es un fenómeno idealista"3.
años de su muerte, un día de noviembre de 1958, el día 11, sim-
bólicamente coincidente con el primer día de rodaje de Los 400 4. La evolución del lenguaje cinematográfico. Si bien Bazin
golpes, ópera prima de su gran protegido, François Truffaut, y nunca fue un historiador, sus propuestas teóricas fundamentan
uno de los manifiestos de la Nouvelle Vague, de la que fue su una opción historiográfica que sacude la historia tradicional,
padre espiritual. Pese a todo, aquella que añora la etapa
intentaré proponer aquí una muda como un paraíso per-
especie de decálogo del pen- dido y que entiende el sonoro
samiento baziniano: como la gran divisoria de
la historia del cine. Bazin
1. El cine como arte (con- determina dos tendencias
temporáneo). Ya en su pri- opuestas que se manifiestan
mer texto teórico', Bazin entre 1920 y 1940: "los direc-
sitúa al cine en el marco de tores que creen en la imagen y
las "artes populares", intrín- los que creen en la realidad"4.
secamente vinculadas a su Los primeros atienden a la
medio social: "La estética plástica de la imagen (los
cinematográfica será social o expresionistas) y al montaje
el cine carecerá de una esté- (Eisenstein y compañía);
tica". Consecuentemente, los segundos se apoyan en
equipara al cine con las res- la dimensión realista del
tantes artes institucional- cine (Flaherty, Murnau,
mente reconocidas. Stroheim...).
MEMORIA Y ACTUALIDAD DE UNA REFLEXIÓN En febrero de 1955, André Bazin reflexiona en las páginas de
Cahiers du cinéma sobre el papel que juegan, dentro de la revista, los textos que escriben algunos de sus más jóvenes
colaboradores, unos "jóvenes turcos" (según el propio fundador de la publicación) llamados François Truffaut, Éric
Rohmer, Jacques Rivette o Claude Chabrol. Bazin toma distancias respecto a sus impetuosos pupilos, deja sentadas sus
convicciones acerca de todo lo que aquellos minusvaloran, pero -al mismo tiempo- defiende con claridad y convicción
la firmeza con la que esos críticos visionarios trabajan a partir del concepto de "puesta en escena". El fundador
considera esa perspectiva como una "fecunda toma de partido", a la vez que llama a evitar los excesos sin dejar por
ello de preferir esa herejía a su contraria. El texto en cuestión es un clásico de referencia en la bibliografía de su autor,
y viene a estas páginas -a pesar de haberse publicado ya en otras ediciones- porque es un ejemplo paradigmático de
las prácticas de Bazin (como crítico y como responsable de la revista), pero también porque enlaza de forma provechosa
con algunos de los debates que se viven, hoy, en las encrucijadas contemporáneas de la crítica. CARLOS F. HEREDERO
(1) Se refiere a la entrevista con Hitchcock, realizada por Truffaut y Chabrol, que
Cahiers publicaba en el mismo número a continuación de este artículo. N. del T.
ANDRÉ BAZIN
coherencia y solidaridad. Por eso vol- suficiente como para que las hagamos
vemos a coincidir con ellos en lo refe- un hueco. Pero además me atrevería a
rente a Renoir, Bresson o Rossellini, decir que existe, entre todos nosotros,
por ejemplo, sin que esto nos obligue y a pesar de nuestras discusiones, algo
a admirar Los caballeros ¡as prefieren en común, y no me refiero al amor por
rubias (Howard Hawks, 1953). el cine, que se supone, sino al hecho
Hago esta precisión, quizás un poco de que, bajo nuestros juicios, preva-
inútilmente, para que no se deduzca lece el rechazo vigilante a reducir el
nuestra conversión, o nuestra incons- cine a lo que éste expresa.
ciencia, pero sobre todo para afirmar Es cierto que nuestros adoradores
que hemos permitido expresar estas de cierto tipo de cine americano pare-
opiniones paradójicas y "escandalo- cen caer en la herejía contraria. Lo
sas" en Cahiers du cinéma con pleno lamento por ellos, porque alimentan
conocimiento de causa. Y esto, no un malentendido cuya clarificación
por un liberalismo indiferente, que beneficiaría a su causa, y pido excusas
abriría nuestras páginas a cualquier por convertirme momentáneamente
tipo de posición crítica, sino porque, -un poco por culpa suya- en su abo-
a pesar de lo mucho que esto pueda gado. Pero si valoran hasta tal punto
irritarnos a algunos de nosotros, y a las la puesta en escena es porque ven en
divergencias que nos oponen a estos ella, en gran medida, la materia misma
"jóvenes turcos", consideramos efec- de la película, una organización de los
tivamente su opinión como fecunda y seres y de las cosas que genera por sí
respetable. misma un sentido, tanto moral como
Respetable porque todos quienes estético. Lo que Jean-Paul Sartre escri-
los conocen pueden dar fe, no digo ya, bió acerca de la novela es igualmente
naturalmente, de su sinceridad, sino verdad para todas las artes, tanto para
también de su capacidad. No me gusta el cine como la pintura. Toda técnica
nada que Lachenay recurra al número remite a una metafísica. La unidad y
de veces que ha visto las películas el mensaje moral del expresionismo
en cuestión, pues esto se convierte alemán se nos aparecen hoy tanto
en un argumento de autoridad que en su puesta en escena como en sus
se vuelve contra ellos respecto a las temas. O ¿acaso no es cierto, más con-
películas que rechazan. Pero es cierto cretamente, que lo que hoy perma-
que hablamos de manera diferente de nece en nuestra mente como lo más
una película cuando la hemos visto significativo de su "proyecto moral"
cinco o diez veces. El hecho de que su se encuentra perfectamente disuelto
erudición no descanse en los mismos en su universo visual?
criterios de valor utilizados por los Por mi parte deploro, como muchos
críticos curtidos o británicos, no les otros, la esterilización ideológica
resta nada a su eficacia. Hablan de lo de Hollywood, su creciente timidez
que conocen, y siempre se saca prove- para tratar con libertad los "grandes
cho de escuchar a los especialistas. temas", y es por esto, precisamente,
Y es precisamente por esto, tam- por lo que Los caballeros las prefie-
bién, por lo que su toma de partido ren rubias me hace echar de menos
resulta fecunda. No creo en absoluto Scarface (Hawks, 1932) o Sólo los
que, en materia de crítica, existan ver- ángeles tienen alas (Hawks, 1939).
dades absolutas, o, dicho con mayor Pero yo sé agradecer a los admirado-
exactitud, tiendo a apreciar más las res de Río de sangre (Hawks, 1952)
valoraciones contrarias que me llevan y de Me siento rejuvenecer (Hawks,
a consolidar las mías que la confirmación de mis principios con 1952) que puedan discernir con los ojos de la pasión lo que la
argumentos débiles. De modo que, si mantengo mi escepticismo inteligencia formal de la puesta en escena de Hawks oculta de
sobre la obra de Hitchcock, al menos será por razones mejor inteligente, en sentido estricto, a pesar de la necedad explícita
fundadas, de la misma manera que ya no puedo ver una película de los guionistas. Y si bien se equivocan al no ver, o al preten-
de Howard Hawks con los mismos ojos. der ignorar, esta estupidez, al menos preferimos en Cahiers esta
Si nos preguntan ahora qué justifica el hecho de que estas toma de partido a su contraria. •
opiniones se expresen en Cahiers du cinéma, respondería en pri-
mer lugar que las revistas de cine no son tan numerosas como © Cahiers du cinéma, n° 44. Febrero, 1955
las literarias y que la dignidad con que se expresan es ya razón Traducción: Carlos F. Heredero
ITINERARIOS
"Al mirar atrás, el crítico ve la sombra rialidad, el hecho de que están hechas de
de un eunuco. ¿Quién sería crítico si pudiera ser imágenes y sonidos y que, mal que nos pese,
escritor?". Con contundencia, estas palabras su capacidad de hacerse portadoras de his-
de Georges Steiner parecen zanjar definitiva- torias y relatos pasa, de manera indefectible,
mente el debate en torno al valor de la crítica por esa dimensión con la que la escritura cine-
y parecen dar la razón a los que sostienen (de matográfica está obligada a hacer cuentas. Se
nuevo es Steiner el que habla) que "el crítico trataría de evitar un cierto retorno (un retorno
vive de segunda mano". Si no fuera porque, de cierto) en dirección hacia una crítica temática
inmediato, el mismo autor trata de ir más allá de raigambre referencialista que acabe sepul-
de estas "verdades elementales" para recor- tando el cine bajo el peso (evidente) de una
dar que, por muy modesto que sea el papel sola de sus dimensiones (todo lo importante
de la crítica (literaria, musical, artística y, por que se quiera), la de contar historias, con el
supuesto, cinematográfica), este papel no deja pretexto de que una parte de la opinión cine-
de ser vital. matográfica ha caído bajo el influjo del peor de
Vital, porque corresponde a la crítica seña- los esencialismos.
lar qué debe releerse (qué se debe volver En el fondo, solo se trataría de reconocer,
a ver) y cómo. Si llevar a cabo la primera es con todas sus implicaciones, que hablar de
una operación mediante la cual se hace posi- cine es hablar, por supuesto, del mundo posi-
ble rehacer el cánon establecido, apuntando ble que construyen sus imágenes y sonidos,
hacia la siempre necesaria revisión del pasado, pero que, en la medida en que ese mundo sólo
conviene no perder de vista que poco supone existe a través de esas imágenes y sonidos,
Arriba, Georges Steiner. Abajo, porta-
sin la segunda, sin la aportación de los ins- da del libro del que provienen las citas habrá que tomar muy en cuenta la forma que
trumentos que permitan sacar a la luz en qué adopta ese mundo ante los ojos del espectador
medida y mediante qué elementos esas obras del pasado lejano si queremos ayudarle a comprender con qué objetivos y con qué
o próximo nos interpelan y continúan modelando nuestra sen- medios está construido. En otras palabras, habría que dejar de
sibilidad de espectadores actuales. No existe una crítica que aún lado, de una vez por todas, ese lenguaje impresionista (prac-
siendo rabiosamente actual no suponga una revisión de la tra- ticado por buena parte de los santones históricos de la crítica
dición, aunque sólo sea por el hecho de que reflexionar sobre el cinematográfica, cuyo legado convendría revisar con menos
presente y juzgarlo es abrirse a la posibilidad de modificar los unción y más distancia) que no se bate el cobre con la materia-
parámetros que nos sirven para evaluar lo acaecido en tiempos lidad de las películas para mancharse las manos con la carne y
pretéritos. Si la Historia no es sino un reajuste retroactivo del la sangre de cada film. Porque si no hacemos este trabajo esta-
pasado, la crítica no se abisma en el pozo de la inmediatez sino remos haciendo de menos a un espectador al que, si más no,
que, de otra forma, vuelve la mirada hacia atrás para descubrir deberíamos reconocerle, sin ápice de duda, que es bien capaz
y señalar los antecedentes de lo que ahora haya podido parecer- de comprender aquello que le están contando sin necesidad de
nos radical novedad. intervenciones adicionales.
Dicho esto, cabe preguntarse también si tiene sentido prac- Sólo si este trabajo de revisión y ajuste es asumido en todas
ticar una crítica que trate a las películas ignorando su mate- sus implicaciones podrá cumplirse de manera adecuada con la
ENCRUCIJADAS DE LA CRÍTICA/2
segunda tarea que Steiner asigna al crítico, y que no es otra que obras que hacen de la ambigüedad (cuando no de su absoluta
la de "ampliar y complicar el mapa de la sensibilidad". Tarea ésta irresponsabilidad) su razón de ser. Esa "inteligencia moral" de
bastante más importante de lo que pueda parecer y que va a la que habla Steiner es patrimonio de las grandes obras de la
plantear un reto al espectador, ese posible receptor del discurso cultura, y el crítico debe señalarla de manera inequívoca.
crítico, al que, de forma explícita, se le advierte de que no hay De idéntica manera se trataría de evitar cualquier formalismo
posible expansión del campo del gusto sin la correlativa aper- autocomplaciente. No se busca diseccionar una película por el
tura a los horizontes de la complejidad. No hace falta indicar mero gusto de hacerlo. Lo que está en juego es ser capaz de com-
que aquí topamos con la capacidad (o incapacidad) del crítico, prender y explicar cómo toda obra de arte lleva inscrita en su
lo mismo para reconocer y dejarse invadir por lo nuevo que para misma materialidad una significación que no es en absoluto ino-
ser capaz de racionalizar y poner en perspectiva sus posiciones. cente. Para intentar explicarme con claridad: si a un crítico de
O para ser capaz de evitar, con su práctica, el trazar barreras los años treinta del siglo pasado le correspondía la tarea de mos-
que separen y aislen entre sí espacios entre los que debe fluir la trar de qué manera las elecciones de ángulo y de montaje hacían
comunicación. La condición necesaria para un ejercicio crítico de las películas de Leni Riefenstahl obras intrínsecamente nazis
coherente pasa por evitar el unilateralismo estéril que agosta en (poniendo en evidencia el discurso exculpatorio de su autora),
su propio origen la misma posibilidad de un discurso sensato, al al actual le toca, por ejemplo, ir un poco más allá del hipnotismo
negarse a reconocer que si algo distingue al terreno del arte es que producen los trabajos de, por ejemplo, un Michael Haneke
la multiplicidad de voces y tendencias estéticas que lo habitan, para dar cuenta del sentido real de sus películas.
y que el diálogo entre las musas es lo que hace posible la misma Una crítica cinematográfica que no cumpla (y hay muchas
existencia de la creación artística. maneras distintas de hacerlo) con estas "fun-
La tercera de las funciones que Steiner ciones" no merece el nombre de crítica. Todo
asigna a la crítica es, probablemente, la lo más puede servir de acompañamiento a
más difícil, pero no la menos apasionante: ese discurso épico, tan de moda hoy en día,
se trataría de dar un juicio sobre el arte (el que tiende a confundir el análisis con la
cine) contemporáneo. Tarea para lo que no publicidad y que, de manera creciente, en la
es suficiente con señalar si una obra pro- medida en la que crecen los lazos societa-
pone un determinado giro estilístico, enlaza rios y económicos entre las distintas formas
con la supuesta sensibilidad del momento mediáticas, tiende a instalarse entre noso-
o supone un "refinamiento técnico". La tros de manera impúdica. Ya ha pasado el
tarea fundamental a la que se enfrenta el momento de escandalizarse ante ciertos
crítico, dirá Steiner, reside nada menos que movimientos críticos instalados en medios
en establecer con claridad aquello "por lo supuestamente independientes y de "refe-
que una obra contribuye o por lo que sustrae rencia". Sólo queda el trabajar para ofrecer
a las menguadas reservas de la inteligencia alternativas a este tipo de discursos. Por
moral". Nunca se insistirá lo suficiente en eso la reivindicación de una crítica exi-
este aspecto del trabajo crítico, de la misma gente, independiente y consciente de las
manera que es necesario subrayar la dificul- "funciones" que tiene que cumplir sigue
tad de esta tarea, aunque sólo sea porque hay siendo irrenunciable. •
Portada de Sight and Sound (Octubre, 2008)
AGENDA
Festival de Cine de Alcalá de Henares; Pedro Costa protagonista de un taller en el Espai d'Art Contemporani (Castellón); Primera edición del Digital Short film Fest. en Internet; La trinchera luminosa... (Jim Finn) en el CGAI
de trabajos hasta el 8 de diciem- con cintas de jóvenes directores Santamarina con la charla "El cine que participarán Ángel Quintana,
bre y en el que se podrán ver las que se encuentran fuera del cir- negro. Años 40" (día 17); Carlos F. Carlos F. Heredero y Jordi Costa,
obras en alta definición y accesi- cuito convencional como Mike Ott, Heredero, sobre Sed de mal (día entre un plantel internacional com-
bles desde dispositivos MP4. Cada Chad Hartigan o Jonathan Blitstein; 18); y Carlos Losilla, presentando puesto por Alain Bergala, Serge
semana se destaca un corto que y se ofrecerá un ciclo retrospectivo "El thriller moderno, el policíaco post Toubiana, Enrico Ghezzi o Nick
recibirá un premio de 100 euros. sobre la animadora checa Michaela clásico" (día 19). El IVAC-La filmo- James, entre otros muchos.
Pavlátová Se crea además el premio teca complementa el curso con un
"Cahiers du cinéma. España", a la ciclo de 5 títulos.
NOTODOFILMFEST CLÁSICOS
innovación artística, de cuyo jurado
WWW.N0T0D0FILMFEST.COM El dia 25, a partir de las 20 horas,
formará parte Carlos Reviriego.
SOBRE LA CRÍTICA el cine Truffaut de Girona organiza
Se pone en marcha ya la séptima www.mardelplatarilmfest.com
En el marco del Festival de Cine unas jornadas en las que Ángel
edición del festival de cortometra- Quintana presentará Tabou, de
de Estoril (Portugal, del 14 al 22)
jes Jameson NotodoFilmFest Los CONSERVAR Y DIFUNDIR se celebrará un encuentro-colo- Murnau y Flaherty, mientras Ramon
trabajos deben pesar menos de 20 Dentro del XII Seminario-taller de
quio sobre el estado de la crítica Girona presentará Moana de Mur-
megas y no deben exceder los 210 Archivos Fílmicos, que este año tiene
de cine (los días 15 y 16), dirigido nau. A ambas charlas seguirá la
segundos de duración salvo para la por título 'Conservar y Difundir en la
por Jean-Michel Frodon, en el proyección de los filmes.
categoría de "Triple Destilación", en Era Digital', organizado por Filmo-
la que el tiempo debe ser menor de teca Española y Filmoteca de Casti-
30 segundos. El plazo de recepción lla y León, y a celebrar en Salamanca
permanecerá abierto hasta el 15 de del 10 al 12, Antonio Santamarina DE CRÍTICOS A CINEASTAS (II)
enero, pero los trabajos enviados y José Antonio Hurtado partici- El IVAC-La Filmoteca, en colaboración con el Instituto Francés de Valen-
podrán verse a medida que vayan parán en la mesa redonda: "Ante la cia, las revistas Cahiers du cinéma y Cahiers du cinéma. España,
siendo colgados en el portal. proyección digital. Control de cali-
además del Bureau de Cinéma del MAE, organiza la segunda parte del
dad, posibilidades de programación,
respuesta del público y repercusio- ciclo "Cahiers du cinéma: de críticos a cineastas" que ya ofreciera su
CON LOS CAHIERS primera selección de filmes en el mes de junio, y que continúa ahora
nes sobre los archivos".
rescatando algunas de las más importantes películas realizadas por los
FESTIVAL MAR DEL PLATA
que fueron, antes que directores, críticos de la histórica revista francesa
Del 6 al 16 del mes, la 23 edición CINE NEGRO
del Festival Internacional de Cine El Muvim (Museo Valenciano de la Cahiers du cinéma. Así, durante todo el mes de noviembre y hasta el
Mar del Plata, entre otros ciclos, cla- Ilustración y la Modernidad) celebra, 11 de diciembre, podrán verse, en dos sesiones y en diferentes fechas
ses magistrales y actividades para- bajo la dirección de José Antonio según sea en la sede del Instituto Francés o en la del IVAC, filmes
lelas, homenajea a Leonardo Favio, Hurtado y del 11 al 21 de noviem- como Vivir su vida (Jean-Luc Godard), Rendez-vous (André Téchiné),
del que se estrenará su último film, bre, el ciclo seminario "Radiografiá(s) Les Parallèles (Nicolas Saada), Les Sièges de l'Alcázar (Luc Moullet),
Aniceto. Se programa también el del cine negro: un travelling histó- Tokio Eyes (Jean-Pierre Limosin) o Liberty belle (Paskal Kané).
ciclo: "Lo nuevo del cine americano" rico". En él participarán Antonio