EDITORIAL

De lo visible y lo invisible
Carlos F. Heredero

El pasado 21 de junio se estrenaba en salas comerciales italianas Go Go

Tales, de Abel Ferrara. El 4 de julio llegó a los cines de Londres My Winni-
peg, del cineasta canadiense Guy Maddin. Cinco días después se estre-
naba en salas de París A Short Film About the Indio Nacional, del fili-
pino Raya Martin. El próximo día 23 se estrena, también en París, Night
and Day, del coreano Hong Sang-soo, del que se anuncia, igualmente, el
estreno de Woman on the Beach para el 20 de agosto. Son sólo algunos
ejemplos, ciertamente reveladores, de películas que llegan este verano a
los cines de Roma, Londres y París (capitales vecinas, tan europeas como
Madrid o Barcelona), pero que no tienen acceso a las salas españolas y
que, por no tener, ni siquiera tienen distribución en nuestro país.
Son películas y autores bien representativos de algunas derivas del
cine contemporáneo y que, precisamente por ello, aparecen incluidos en
el "Diccionario de (In)visibles" que publicamos este mes, pero la lista
podría ser aún más amplia si contabilizáramos, también, los estrenos
de otras obras importantes y significativas, igualmente inéditas en los
cines españoles, pero no incluidas entre los cincuenta títulos recogidos
por el diccionario. Es decir, que ni siquiera en verano, cuando la carte-
lera parece tomarse un respiro, quedan pantallas en España dispuestas
a exhibir una parte sustancial de lo más vivo, actual y estimulante del
cine que se hace en el mundo.
No nos engañamos. Sabemos que el mercado dicta unas servidumbres
que ningún voluntarismo tiene por qué afrontar en aras de improduc-
tivos mecenazgos culturales. No somos ingenuos. No creemos que esa
sea la finalidad de la industria privada, pero sí levantamos acta de una
situación anómala, que deja a los espectadores españoles en inferioridad
de condiciones respecto a los de países que comparten el mismo modelo
económico. Sabemos, igualmente, que desde hace ya algún tiempo esas
mismas películas pueden resultar "visibles" por otros canales y en otras
pantallas (circuitos culturales, festivales, filmotecas, museos, DVDs,
redes P2P...) y que esta misma situación incide, a su vez, sobre las muta-
ciones en curso que sacuden hoy a la distribución y a la exhibición
comercial. Somos conscientes de la compleja interacción de todos esos
factores, pero también pensamos, precisamente por ello, que los poderes
públicos no pueden dar la espalda a la presente situación.
Está en juego una nueva geopolítica de la difusión y de la circulación
cultural, un nuevo reparto de espacios y de parcelas de influencia, una
nueva concepción de la cultura cinematográfica. Bajar la guardia y fiarlo
todo a la supuesta espontaneidad del mercado y al (indudable, pero tam-
bién contradictorio) potencial democratizador de las redes de conoci-
miento parece más bien irresponsable. Si no queremos que el cine sea
considerado pura y simplemente como una mercancía, si no queremos
ceder a los de siempre (¿hace falta enumerarlos...?) el control de lo que
podemos y no podemos ver, de lo que debe circular por unos circuitos o
por otros, hace falta una política activa de incentivos, de complementa-
riedad, de intervención en definitiva. ¿A qué estamos esperando? •
 GRAN ANGULAR

El debate está abierto. El número de películas "invisibles" en las salas comerciales

crece sin parar y la previsión de estrenos para este verano se anuncia paupérrima.
Frente a semejante estado de las cosas, hemos optado por abrir la discusión y
por recordar que muchísimos títulos fundamentales para la evolución del cine
contemporáneo no sólo "existen", sino que también se han visto o se pueden ver
por otros canales y en otras pantallas. La situación es paradójica y genera no pocas
perplejidades y desconciertos, también entre la propia crítica cinematográfica. Así
que hagamos recuento y, como diría Bellochio, discutiamo, discutiamo...

CARLOS LOSILLA

A menudo releo las palabras que escribió Jonathan Rosenbaum
en la primera carta de Movie Mutations, aquel libro esencial-
mente epistolar que tantas esperanzas hizo concebir en torno
al nacimiento de una nueva cinefilia a principios de este mismo
siglo. "Sigo pensando -decía- que la generación de ustedes podría
ser la primera (desde los años setenta) en rebelarse contra la amne-
sia respecto del cine y de la crítica que afecta prácticamente a todo
el mundo. [...] Me recuerdan a Odd John, una hermosa novela
escrita en 1963 por Olaf Stapledon, mi autor favorito de ciencia-
ficción, que versa sobre un grupo de mutantes sobrehumanos dis-
persos por el mundo, quienes van conociéndose poco a poco y, en
secreto, desde luego, pues el franco reconocimiento de sus especia-
les talentos amedrentaría a la mayor parte de la gente, además de
constituir una amenaza para las instituciones vigentes."1 Al decir
"la generación de ustedes", Rosenbaum se refería a los jóvenes
críticos y ensayistas a los que había conseguido poner en con-
tacto a través de diversas cartas entrecruzadas, desde Adrian
Martin a Nicole Brénez pasando por Alexander Horwath o Kent
Jones, por mencionar sólo unos pocos. Pero, a partir de aquel
momento, muchos más críticos jóvenes -y no tan jóvenes- empe-
zaron a considerarse a sí mismos "mutantes" al estilo Stapledon,
una condición bendecida por ciertas características de nuestro
tiempo, desde las facilidades para la movilidad que implican los
vuelos low-cost hasta la utilización de la red informática con el
fin de compartir opiniones y materiales de todo tipo. El acceso a
las películas más recientes quedaba así garantizado, ya fuera en
los festivales o en la pantalla del ordenador, y con ello un cierto
canon de nuevo cuño. Todos los indicios apuntaban a que la cine-
filia baziniana ya disponía de un relevo digno.
Pero el relato ideal de la historia del cine y sus avatares siem-
pre se traducen en una realidad mucho menos heroica. Y, pasado
el tiempo, la comunidad utópica de Rosenbaum, por otro lado
tan productiva, quizá ya no recuerde tanto Odd John2 como El
bosque, de M. Night Shyamalan, donde un grupo de ciudada-
nos hastiados del mundo se refugian en un universo aparte. La
vida, sin embargo, está en otro lado, y también el grueso de los
espectadores, incluso de los lectores de esta revista. Si a ello se
añade la siempre peculiar situación de este país, habrá que con-
(1) Cito por la traducción parcial del libro, por ahora la única existente en espa-
ñol: Jonathan Rosenbaum-Adrian Martin (eds.), Movie Mutations. Cartas de cine,
BAFICI-Ediciones Nuevos Tiempos, 1992, pág. 16. Respeto igualmente la peculiar
puntuación utilizada en esa versión.
(2) Publicada en español con el titulo Juan Raro (Barcelona, Minotauro, 2003).

Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007)
venir en que aquí no existe un sólo panorama cinematográfico,
sino dos. Por un lado, esos "mutantes" que ya no tenemos nada
que ver con muestro entorno cultural en cuanto a preferencias
cinematográficas se refiere. Por otro, ese otro gusto tenazmente
forjado por una distribución y una exhibición empeñadas en
educar a un espectador por completo ajeno tanto al cine que se
quiere más innovador como a su historia. No sólo se ha formado
una élite, sino que esa guardia pretoriana de las esencias cada
vez está más alejada del modo en que contempla el cine nues-
tra "clase intelectual", si por esa ambigua expresión se entiende
tanto la burguesía media de profesión liberal y afecta al consumo
cultural como gran parte de los gurús que sientan cátedra en
determinados medios de comunicación. No hay más que echar
un vistazo al cuadro que publica mensualmente esta revista en su
última página para percatarse de lo que está pasando. Las pelícu-
las situadas en el espectro más bajo suelen ser aquellas que han
(3) No es ajeno a esta situación el hecho de que ciertas distribuidoras compren
algunas películas para luego retrasar su estreno indefinidamente: el posible "efecto
evento" se diluye por completo.
(4) Me perdonarán los cinéfilos llamados "de provincias", que ni siquiera tienen acce-
so a las versiones originales: otro día se hablará de su lamentable situación.
CINE INVISIBLE
adquirido un mayor prestigio en los circuitos de versión origi-
nal, mientras que las campeonas del cuadro acostumbran a pasar
con más pena que gloria por esos mismos ámbitos: por tomar
el número de junio, sobre La duquesa de Langeais (Rivette),
Alexandra (Sokurov) o Margot y la boda (Baumbach) se cierne la
amenaza de Elegy (Coixet), Los falsificadores (Ruzowitzky) o Al
otro lado (Akin)3. Sea como fuere, voy a efectuar una afirmación
tajante de cuyos peligros soy por completo consciente: es abso-
lutamente cierto que han cambiado las maneras de ver, consu-
mir e incluso analizar el cine, pero ello en nada ha afectado a ese
espectador al que tan mal han educado determinadas presencias
y ausencias en las salas de cine.
Cinéfilos no mutantes
Se me reprochará que esas salas ya no son el lugar privilegiado
para ver películas, que el cine está en otra parte y que ese espec-
tador debe buscarlo en festivales, redes alternativas, etc. Lo cual
quiere decir que nadie piensa ya en el cinéfilo urbano4; en el que
no tiene posibilidades de acudir a Cannes o Gijón, Venecia o Las
Palmas, Berlín o San Sebastián; en el que no encuentra tiempo
para seguir el rastro de ciertas películas que desearía ver o para
frecuentar filmotecas o salas alternativas que limitan sus pases
a horarios restringidos; en el que no domina los idiomas necesa-
rios para comprar ese material en tiendas extranjeras on line; en
aquel cuya vida laboral obliga a dejar sus expansiones cinemato-
gráficas para el fin de semana... Hablo, pues, de ese espectador
que no sabe ni tiene por qué saber qué es un "mutante", pero que
quiere estar al corriente de lo que sucede en el ámbito cinemato-
gráfico. Y hablo también de aquel otro al que no se le da la posibi-
lidad de escoger entre Fatih Akin y Arnaud Desplechin.
Hablo, por lo tanto, de un cinéfilo al que se está maleducando
y maltratando, al que se está privando de conocer las claves de
un determinado cine contemporáneo por el sencillísimo método
de escamoteárselo y de ofrecerle, en su lugar, un simulacro desti-
nado a perpetuar el lenguaje fílmico dominante dándole gato por
liebre, es decir, haciéndole creer, por ejemplo, que el cine inde-
pendiente americano se limita a los productos Sundance, o que
el cine asiático no va más allá de unas cuantas películas aisladas.
Y tres son los métodos utilizados para esa operación de aneste-
/ Don't Want to Sleep Alone (Tsai Ming-liang, 2006)
 GRAN ANGULAR
siado de lo que podríamos llamar el otro mutante, el mutante
paradójico, el mutante que -sin quererlo- se está convirtiendo
en un esbirro del sistema cultural y político5: la sustracción de
filmografías enteras (el citado Desplechin, pero también Béla
Tarr, Lisandro Alonso, Kiyoshi Kurosawa...), la demonización de
los formatos alternativos como demostración de la muerte del
cine 'tal-como-lo-entendíamos' (James Benning, Wang Bing...)
y la interrupción súbita de las trayectorias de ciertos cineas-
tas díscolos que, habiendo formado parte del circuito habitual,
optan ahora por un lenguaje menos acomodaticio (Francis Ford
Coppola, Abel Ferrara...).
Que no me digan que no hay solución, que se trata de una
cuestión de supervivencia económica: sólo hay que comprar un
periódico parisino y hojear la cartelera para comprobar que lo
único que falta aquí es un poco de imaginación. Eso explica, por
otro lado, que ni Barcelona ni Madrid sean París, sino sendos
Sólo hay que comprar un periódico parisino y hojear la cartelera para
comprobar que lo único que falta aquí es un poco de imaginación
A la izquierda, El incidente (M. Night Shyamalan, 2008); a la derecha, Rois et reine (Arnaud Desplechin, 2004)
eriales provincianos, donde la cultura del evento campa a sus
anchas sustituyendo al debate cultural. ¿Y en qué puede incidir
al respecto el cine, ese terreno resbaladizo donde las películas
americanas más comerciales son capaces de ponerse a la altura
de la vanguardia filipina, en este momento la más prestigiosa
en términos de exquisitez cinéfila? Pues debería empezar por
otra paradoja, por decir que las mejores películas que he visto
en los últimos tiempos habitan ese otro terreno mutante entre
el espectáculo y el arte que siempre ha sido privativo del cine:
El incidente, también de Shyamalan, se cruza aquí con Le Génou
(5) No es éste el lugar ni la hora, ni probablemente sea yo la persona indicada,
pero podrían mencionarse también al respecto otros terrenos: la literatura, el arte
contemporáneo, la música...
(6) Y cito únicamente películas incluidas en el pequeño diccionario adjunto, lo que
me ahorra mencionar su filiación.
d'Artémide, de Jean-Marie Straub. El incidente se ha estrenado
con todos los honores, mientras que Le Génou d'Artémide no se
verá jamás en ninguna sala convencional de este país. Pero lo que
quiero decir es que sin Le Génou d'Artémide, sin Paranoid Park,
sin I Don't Want to Sleep Alone, sin Transe, sin My Winnipeg6, es
imposible entender cabalmente El incidente: la condición enga-
ñosamente etérea y fluida del mundo globalizado, el juego con
las convenciones del código, el moldeado de un cierto minima-
lismo, incluso el carácter de muertos en vida de los personajes o
de las figuras (o quizá de los mutantes: ¿no será el cine actual un
mero flujo en busca de un lenguaje todavía indefinido?), consti-
tuyen las claves de una estética contemporánea, algunas de cuyas
piezas mayores aún no han pisado nuestras salas.
Y todo esto implica muchas otras cosas: por ejemplo, la incom-
prensión de un cierto concepto de la lentitud, o de la interven-
ción de los silencios. ¿Por qué ese espectador mal educado es
incapaz de soportar los planos-secuencia mudos, la disolución
de las tramas o cualquier otra quiebra de la sintaxis normativa?
¿Y por qué ese mismo individuo puede llegar a hincarse de hino-
jos ante una exposición de Olafur Eliasson, por citar a un artista
que habitará museos catalanes cuando estas líneas vean la luz
y que tiene mucho que ver con los cineastas citados? Eliasson,
como él mismo ha admitido, se ha convertido en evento, algo que
nunca sucederá con el estreno de una película de Pedro Costa,
pongamos por caso. Y eso es algo que corre en paralelo a la estig-
matización de la crítica de cine y a las acusaciones de pedantería
elitista, a veces por parte de miembros del propio colectivo... Pero
no sigo, prefiero no seguir, pues de lo contrario me pondría para-
noico-apocalíptico y quizá llegaría a conclusiones a las que por
ahora no quiero enfrentarme: por ejemplo, que la mutación esté
afectando también a aquello que una vez llamamos fascismo. •
 CINE INVISIBLE

Una imagen de la 'invisible' Ploy (Pen-Ek Ratanaruang, 2007)

ROBERTO CUETO

El habitual discurso sobre el cine en este país está enfangado aquella Arcadia de antaño y este Apocalipsis de hoy son pai-
en un fatalismo que tiene ya algo de complaciente. Mirar los sajes objetivos. Arriesguemos una hipótesis. Esa impresión
muros de la patria mía o avivar el seso para contemplar cómo de que hay mucho más "cine invisible" que antes, ¿no vendrá
se pasa la vida y viene la muerte son actitudes habituales en dada, acaso, por el hecho de que ahora somos más conscientes
los debates sobre la sempiterna crisis del sector. Se generan así de todo el cine que no llega a nuestras pantallas? De repente,
imágenes estereotipadas: comunidades de ciudadanos, todos públicos de pequeñas ciudades españolas que tienen la suerte
ellos cinéfilos, que acudían cada semana a ver la última pelí- de contar con un festival están familiarizados con cineastas
cula de autor; niños más buenos, sabios y felices porque veían que no han llegado a los grandes centros urbanos o que lo han
en la tele los clásicos de John Ford; hecho muy tarde: Naomi Kawase,
salas de cine donde el público expe- Bruno Dumont, Tsai Ming-liang,
rimentaba orgiásticas catarsis colec- Olivier Assayas, Kiyoshi Kurosawa
tivas... Sospecho que priman aquí las
Hay un tipo de público que o Hirokazu Kore-eda. Revistas espe-
impresiones subjetivas, las casuísti- puede vivir sin Rossellini y cializadas, páginas web o blogs dan
cas individuales y los recuerdos dis- referencias de un cine del que antes
torsionados antes que un verdadero
que no siente ansiedad por tan sólo se suponía su existencia,
análisis. Se habla de irresponsables ver el cine de Pedro Costa pero del que ahora hay nombres y
distribuidores y exhibidores que le apellidos. A los distribuidores ya
arrebatan a la cinéfila ciudadanía su no se les juzga únicamente por las
derecho a ver buen cine. Los exhibidores y distribuidores, a su películas que adquieren, sino también por todas aquellas que
vez, culpan a un público indolente que no acude a sus salas. han dejado pasar. El aficionado se empieza a hacer pregun-
Todos exigen del otro la inmolación pecuniaria para satisfacer tas: ¿por qué se distribuye a Aditya Assarat, pero no a Pen-ek
a esa hambrienta divinidad que se llama Cine, tan celosa y exi- Ratanaruang? ¿Por qué apenas se estrenan películas de Johnnie
gente como el Yahvé bíblico. Distribuir, exhibir o ir a ver una To? ¿Por qué la filmografía de Takeshi Kitano no llegó a las salas
película dejan de ser actividades lúdicas y culturales para con- españolas hasta que alcanzó su séptima película?
vertirse en demostraciones de superioridad ética. Convengamos en que hay varios tipos de público. Uno se
Haría falta una investigación rigurosa (con cifras reales de apaña con el cine visible que le llega, puede vivir sin Rossellini y
películas estrenadas y número de espectadores) para saber si no siente especial ansiedad ante el hecho de que no se estrene la
 GRAN ANGULAR
Más que una 'invisibilidad', lo que se está produciendo es un
desplazamiento de la visibilidad a otros espacios y a otros hábitos de consumo
Shara (Naomi Kawase, 2003)
última película de Pedro Costa (de hecho, su completa ignoran-
cia de la existencia de Pedro Costa no le impide llevar una vida
plena y feliz). En las antípodas está el cinéfilo, que, mal que le
pese a algunos, siempre ha sido minoritario. La cinefilia es una
lucha histórica contra la invisibilidad: los primeros cinéfilos que
se informaban en revistas francesas sobre las películas que el
franquismo no dejaba ver, la generación freak que leía sinopsis de
películas de terror en las publicaciones de Forrest Ackerman, los
lectores de Contracampo o Dirigido por... Todo cinéfilo insaciable
leía más que veía, y sabía que ver películas e ir al cine no son nece-
sariamente expresiones sinónimas. Siempre ha sido más impor-
tante ver como sea antes que no ver: proyecciones en 16 mm
en colegios mayores, en cine-clubs más o menos clandestinos,
más tarde en vídeo y en laser-disc, y ahora en DVD...
El 'tercer público'
La pasión del cinéfilo va pareja a su frustración: hay más pelícu-
las que no puede ver que las que consigue ver. El cinéfilo sufría
igual en esa España que ahora nos pintan como idílica: durante
la Transición tampoco era posible ver en las salas el cine de Ma-
noel de Oliveira, Straub y Huillet, Chris Marker o Agnès Varda,
y de Nagisa Oshima sólo tuvimos noticias cuando se estrenó
muy tardíamente su película número diecinueve (El muchacho,
1969); casi nada se vio del cine japonés de los años ochenta,
nada se sabía entonces de directores coreanos como Im Kwon-
taek o Park Kwang-ju, no llegaron las "nuevas olas" de Taiwán y
Hong Kong, se estrenó una sola película de Hou Hsiao-hsien...
El complejo de invisibilidad ha acompañado tradicionalmente
al cinéfilo, de ahí su sempiterna tendencia a ver el vaso medio
vacío. Incluso hoy, en una época en que la posibilidad de ver
cine como sea es mayor y mejor que nunca. Y no hablo de con-
sumos ilegales, sino totalmente lícitos y respetables.
Hay un tercer público, sin embargo. Un público inquieto que,
sin caer en las compulsiones de la cinefilia ni en su afán pro-
selitista, demuestra interés por ver todo ese cine alternativo
o "diferente". Tradicionalmente ha sido el que ha llenado las
pequeñas salas de V.O., y es quizá ahora el que se siente más
huérfano, porque le están arrebatando un rincón familiar y
cómodo al que acudir. Me refiero a las grandes ciudades, claro,
porque cualquier público inquieto de una pequeña ciudad sabe
de invisibilidad más que nadie; de hecho, si para estos algo ha
cambiado ha sido para mejor, porque ahora tienen vías de
acceso a esas películas de las que antes carecían: festivales, pro-
gramaciones de cine en centros culturales y museos, videoclubs
especializados en cine de autor, etc. Y en realidad, el "tercer
público" de las grandes ciudades no está ahora mucho más desa-
tendido que antes: siempre ha vivido sujeto a los azares de la
distribución, aunque, menos informado que el cinéfilo, no se
diera cuenta de ello. Quizá asista a la desaparición de algunas
de esas salas especializadas, cuyo loable esfuerzo por ofrecer
una programación diferente ha corrido siempre un tupido velo
sobre el hecho de que a veces las películas no se estaban viendo
en las mejores condiciones posibles. Pero, en lugar de quedarse
parado llorando, tendrá que aprender a buscarse otros recursos
para llegar al cine que quiere. Al fin y al cabo, todo interés se
mide por los obstáculos que debe vencer.
No es el mejor de los mundos posibles, pero es el que tene-
mos. Son necesarios replanteamientos por parte de la exhi-
bición y la distribución, pero también por parte del público y
de los espectadores. Es evidente que, antes que una invisibili-
dad, se está produciendo un desplazamiento de la visibilidad a
otros espacios y hábitos de consumo. Como hemos hecho siem-
pre, seguiremos viendo películas en salas y también de otras
muchas maneras, una vez se haya producido un reajuste del
sector como el que tuvo lugar en los años ochenta, cuando los
cines de barrio se transformaron en salas de bingo. También se
habló entonces de la muerte del cine, pero lo cierto es que no
hemos parado de ver películas desde entonces. En cualquier
caso, no tiene sentido hablar de la "invisibilidad" de un título
determinado sólo porque no se haya estrenado en una sala de
V O. de grandes ciudades como Madrid o Barcelona. Antes que
entonar lamentos fúnebres, mejor sería considerar a las pelí-
culas como imparables fuerzas de la naturaleza que siempre
encuentran su camino para hacerse visibles. •
Los muertos (Lisandro Alonso, 2004)
 CINE INVISIBLE

ÁNGEL QUINTANA

Entre lo que han ofrecido las carteleras y la actualidad cinema- en 2002, cuando Domènec Font publicó el libro Paisajes de la
tográfica siempre ha habido desfase. Las obras clave de muchos modernidad, buena parte de las películas de las que hablaba (de
cineastas consagrados nunca se han visto en España porque los Godard a los Straub, de Antonioni a Garrel) eran las más invisi-
distribuidores no las han colocado en sus planes de venta o, sim- bles del momento porque eran radicales y comprometidas. El
plemente, porque la industria ha actuado al margen de la cul- problema no venía determinado por los referentes concretos,
tura del cine. Así, resulta inexplicable que Akira Kurosawa, que sino por el modo en que se veía el cine. Así, en los años noventa,
durante años fue el cineasta japonés más mimado, no pudiera el momento más terrorífico del Festival de Sitges fue cuando
estrenar sus dos últimas películas (Rapsodia en Agosto, 1991; se proyectó un largo plano secuencia con cámara fija durante
interpretada por ¡Richard Gere!; Madadayo, 1993) o que todo cuatro minutos de una partida de ping-pong en 71 fragmentos
el cine dirigido por Jean-Luc Godard en los años noventa per- de una cronología del azar (1994), de Michael Haneke, otra pelí-
maneciera inédito con cula invisible.
excepción de Nouvelle Hoy, en las salas, las
Vague. Todos estos ejem- A pesar del supuesto inmovilismo de obras que realmente
plos son insignificantes cuentan son tan invi-
frente al hecho de que las salas, la percepción cultural del cine sibles como siempre.
el gran Yasujiro Ozu contemporáneo por parte de los jóvenes Cuando el cine asiático
solo era proyectado en
las filmotecas, de que la espectadores ha cambiado de forma radical cotiza en el mercado bur-
sátil, por lo único que se
primera película China pelean los productores
exhibida comercial- es por el zen adocenado
mente fuera Sorgo rojo de Kim Ki-duk. Cuando
(Zhang Yimou, 1988) y Gus Van Sant marca los
de que algunos de los contornos por los que
más destacados directo- debe pasar el nuevo cine,
res del nuevo cine fran- los distribuidores dejan
cés actual (Claire Denis, levitar Paranoid Park en
Arnaud Desplechin, el limbo de los justos. A
Nicolas Klotz...) no pesar de este supuesto
hayan podido estrenar inmovilismo de las salas,
todavía ninguna película. la percepción cultural
La cuestión se agravaba del cine contemporáneo
cuando nos acercábamos por parte de los jóvenes
al territorio del docu- espectadores ha cam-
mental, prácticamente 71 fragmentos de una cronología del azar (Michael Haneke, 1994) biado de forma radical.
invisible en las salas La gran paradoja con-
siste en las películas que son invisibles en las salas cuando pue-
excepto los dedicados a conciertos, factor que explica por qué
den ser más visibles que nunca en otras pantallas. Las formas
de un fenómeno tan decisivo como el direct cinema americano
de ver no pasan ya sólo por las salas de exhibición, sino por un
solo se vio Gimme Shelter (1970) de Albert y David Maysles, pues
nuevo reparto de pantallas en el que el espacio público aparece
en ella cantaban los Rolling Stones.
ocupado por el éxito de los festivales, mientras que el doméstico
Es evidente que la invisibilidad de estas obras, y de muchas se incrementa gracias al fácil acceso informático a cualquier tipo
otras, ha marcado el devenir de la cinefilia en España. Como el de película. La cultura del acontecimiento conduce al público
único cine visible era el cine clásico americano, resultaba más a buscar en los certámenes lo que las salas nunca proyectarán.
fácil convertirlo en el único cine verdadero y mitificar el cine Mientras el público de las salas está atrapado por los rituales de
de género sin darse cuenta de que las políticas de mestizaje de la cotidianidad, los espectadores de los festivales se configuran
la posmodernidad no hicieron más que poner en crisis sus cate- como comunidad errante. En el ámbito doméstico, el cinéfilo
gorías. La invisibilidad creó un público, pero también marcó a se ha convertido en un coleccionista, que en vez de revisar los
los responsables de las instituciones. Hasta el punto de que la mismos clásicos, busca y adquiere -a veces sin verlo- aquello
modernidad no solo desapareció de las salas, sino también de las que hace unos años le resultaba invisible. >
filmotecas, los festivales y los videoclubs. Hace sólo seis años,
 GRAN ANGULAR

> Todos estos factores han generado otro canon del gusto y han
servido para que ese cine de la modernidad ausente de las salas
tenga sus vías de consumo. En las conversaciones de los nue-
vos cinéfilos han dejado de cotizar los clásicos: ya nadie habla
de Howard Hawks, ni mucho menos de Erich von Stroheim.
En cambio sí que cotizan Godard, Straub/Huillet, Apichatpong
Weerasethakul, Hou Hsiao-hsien o los nuevos descubrimientos
filipinos, Raya Martin y Lav Diaz. En el fondo, lo que está ocu-
rriendo no es otra cosa que la reconfiguración de las formas de
ver. Hoy todo es visible, por lo que podemos crear nuestros pro-
pios referentes, nuestros itinerarios personales, y reescribir así
la historia del cine a partir de todo aquello que fue condenado
a la invisibilidad. El problema del siglo XXI, tal como lo prefi-
guró Jorge Luis Borges, no es otro que el de plantearse de qué
modo se podrá llegar a seleccionar lo clave frente al exceso. El
otro problema reside en que el deseo de estar permanentemente
al día lleve implícito el olvido sistemático de la Historia y de los
referentes del pasado. •

Hoy todo es visible. Podemos crear nuestros propios referentes y reescribir así
la historia del cine a partir de todo aquello que fue condenado a la invisibilidad

Syndromes and A Century (Apichatpong Weerasethakul, 2006) y Cristóvão Colombo - O Enigma (Manoel de Oliveira, 2007)

JAIME PENA

Hay un cine invisible y un cine "invi- Se abre un resquicio a la podría ser Unas fotos en la ciudad de
sible". Vamos a centrarnos en el pri- Sylvia (José Luis Guerín, 2007). Si
mero y olvidarnos por un momento esperanza: ¡hasta la etapa no fuese por su reciente edición en
de las comillas. Concedemos dema- más oscura de Godard ha DVD (véase: "Mediateca"), ésta sería
siada importancia al hecho de si Last la típica obra que pasaría a engro-
Days (Gus Van Sant, 2005) se estrena dejado de ser invisible! sar la ya infinita historia secreta del
con más o menos retraso, mientras cine, compuesta en su mayoría por
nadie parece preocuparse por el destino de A Letter From películas experimentales invisibles en los circuitos convencio-
Greenpoint (Jonas Mekas, 2005). Se suele cifrar en unos 3.700 nales de difusión. Un cine que carece de espacios de visibili-
o 4.000 los largometrajes que se producen cada año en todo el dad más allá de los festivales especializados, las filmotecas, los
mundo: las películas visibles. Son cifras oficiales que no con- museos, ciertas salas de repertorio en alguna de las grandes
templan ese cine subterráneo que se realiza en los márgenes de capitales del mundo y pocos lugares más.
la industria aprovechando las nuevas posibilidades de la tecno- La presentación en la todavía reciente "Quincena de los
logía digital y sin ninguna aspiración de alcanzar una difusión, Realizadores" de Now Showing, la última propuesta de Raya
digamos, "normalizada". Un ejemplo perfecto y muy cercano Martin y la primera en "gozar" de la púrpura de Cannes des-
 CINE INVISIBLE

pués de que sus anteriores películas hubiesen visto la luz en

escenarios más modestos como Rotterdam o Buenos Aires,
delató los obstáculos a los que han de enfrentarse este tipo
de obras que, bien por sus condiciones de producción, radi-
calidad formal, soporte de proyección o duración, se alejan de
cualquier tipo de estándar aceptado por la industria: la pan-
talla de la "Quincena" no parecía las más adecuada para una
(nefasta) vídeo proyección que apenas atrajo la atención de un
puñado de espectadores. Es evidente que los compradores no
estaban allí, pues nadie va a hacerse con una película filipina
de casi cinco horas, tan radical en sus planteamientos narra-
tivos y estéticos. Y una película que no va a verse en los cir-
cuitos comerciales tampoco merece la atención de los críticos:
¿cuándo van a tener la oportunidad de escribir sobre una pelí-
cula que nunca se exhibirá en un cine cercano?
Hoy por hoy los festivales (ciertos festivales) parecen el
único destino posible para películas como ésta de Raya Martin
o las de su compatriota Lav Diaz que, frente a otras propues-
tas conceptuales más acordes con la programación museística,
si de algo pueden ser acusadas es de una suerte de hipertrofia
narrativa. Las cinco horas de Now Showing no son nada al lado
de las diez de Evolution of a Filipino Family o las nueve de Death
in The Land of Encantos, filmes-río que Diaz exige proyectar en
una sola sesión, tolerando, eso sí, las entradas y salidas de los
espectadores, el consumo de alimentos... El espectador puede
abandonar la sala; la película, por el contrario, no puede dete-
nerse. No es este el tipo de cine más adecuado para disfrutar
en un festival. Sin embargo, ¿qué otro espacio es susceptible de
acoger estas propuestas tan condicionadas por su duración?

Productos de festival
West of the Tracks era también el típico producto de consumo
festivalero. Las nueve horas de la película de Wang Bing (el
documental siempre ha sido más tolerante con estos excesos)
estaban al menos divididas en tres partes en cierto modo autó-
nomas y pudieron verse en un cine parisino con relativo éxito.
Pero París es París y no conviene generalizar. La autentica difu-
sión de Wesr of the Tracks, su medio natural, vino de la mano
del DVD. Aún así: ¿cuántos festivales, salas parisinas o editoras
de DVD se interesarán por las catorce horas de la nueva pro-
Now Showing (Raya Martin, 2008)
Arriba: Unas fotos en la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2007).
Abajo: West of the Tracks (Wang Bing, 2003)
puesta de su director, Crude Oil? Es este nuevo soporte el que
ha posibilitado una vida más allá de los festivales a trabajos
tan insólitos y radicales como la épica Star Spangled To Death
(Ken Jacobs, 1953-2004), cuyas siete horas seguro que nunca
se emitirán por ninguna televisión, si bien ya están disponibles
en DVD (www.starspangledtodeath.com).
Unas veces por mucho y otras por poco. El principal handi-
cap de Profit Motive and The Whispering Wind (John Gianvito,
2007) para su explotación comercial, por mínima que ésta
fuese, radica tanto en su propuesta formal como en su escasa
duración, algo inferior a una hora. También en que su soporte
sea digital, lo que igualmente podría ponerse en el debe de otra
de las más originales películas políticas del año pasado, La trin-
chera luminosa del Presidente Gonzalo, de Jim Finn. Lo peor
es que damos por hecho que hay un cine que debe (o puede)
ser condenado a la invisibilidad. O a una visibilidad limitada a
los festivales, a lo sumo a esporádicas emisiones televisivas, ya
se trate de los documentales de Naomi Kawase, las series de
Adam Curtis o los fascinantes ejercicios del más reciente James
Benning. Con todo, se abre un resquicio a la esperanza: ¡hasta
la etapa más oscura de Godard, la del Grupo Dziga Vertov, ha
dejado de ser invisible! •
 GRAN ANGULAR
Los distribuidores de cine
comercial, por un lado,
y los programadores de
pantallas 'alternativas', por
el otro, son los encargados
de seleccionar el cine
al que el espectador
tendrá acceso. Entre sus
objetivos y necesidades,
sin embargo, se abre una
enorme distancia.
Paranoid Park, de Gus Van Sant, una de las cintas que duermen en los almacenes de las distribuidoras
CARLOS REVIRIEGO / JARA YÁÑEZ
Frente a realidades numéricas que hablan de un descenso gene-
ralizado de asistencia de espectadores a las salas, las compras de
los distribuidores independientes basculan actualmente entre la
selección conservadora, la búsqueda de nuevas pantallas y, en
algún caso, la actitud derrotista. "Creo que la situación va a peor
y cada vez soy más pesimista", sostiene González Macho, respon-
sable de Alta Films, quien asegura que "las películas son cada vez
más caras de comprar y mucho más difíciles de rentabilizar". El
apoyo de las televisiones, que pueden sufragar en parte los cos-
tes mínimos de promoción de un film, se revela una vez más, en
palabras de los distribuidores, como el antídoto a los venenos del
mercado. "Lo que hay que invertir en copias y en publicidad, no se
recupera casi nunca en salas si no es con la compra de los derechos
de emisión por las televisiones", asegura José María Morales, al
frente de Wanda Films, otra de las pocas distribuidoras indepen-
dientes de la industria española. Vacas flacas, por tanto, para el
cine distinto, audaz, no normativo, que debe abrirse paso hasta
el espectador por otros caminos.
Pero, ¿bajo qué criterios básicos deciden las distribuidoras las
películas que compran para estrenar? Una pista nos la ofrece en
parte la reflexión de González Macho: "No hemos cambiado nada.
Seguimos haciéndolo igual que hace veinte años". Posiblemente
podemos hallar aquí parte de la respuesta a una de sus mayo-
res preocupaciones: "Hago encuestas constantes en mis cines
[aparte de la distribuidora, también es propietario de la cadena
Renoir], y veo que el público es cada vez mayor y que el espectador
joven es muy infiel". Renovar o morir. A Alta Films ya no le basta
con confiar en Bertrand Tavernier o Ken Loach. "Hay un temor
muy grande a traer autores nuevos a las salas españolas", explica.
Morales también es víctima de este temor: "En Wanda hemos
virado en los últimos años hacia un cine más comercial porque al
público le cuesta pagar dinero por una película sin gran repercusión.
Es una cuestión de supervivencia". Sea porque "el negocio avanza
hacia una concentración de títulos" (José María Morales), porque
"los críticos españoles no les prestan atención en los festivales gran-
des" (Alejandro Miranda, de Versus Entertainment) o porque "el
público está cada vez más mediatizado y embrutecido" (González
Macho), lo cierto es que determinados autores fundamentales
para la comprensión del cine contemporáneo son completamente
ignorados por la distribución comercial española.
La situación se agrava cuando no sólo autores nuevos, sino vie-
jos conocidos como Francis Ford Coppola y Nanni Moretti no
encuentran tampoco salida en las pantallas españolas. "Eso res-
ponde o bien a que los precios que han puesto son muy altos para el
mercado español, o bien porque ya han perdido el interés". Morales
añade dos coyunturas más: "Que el distribuidor tiene problemas
económicos o que no encuentra las fechas y salas adecuadas para
su estreno". En los casos de Wong Kar-wai, Gus Van Sant y Todd
Haynes (cuyas últimas películas duermen desde hace más de
un año el sueño de los justos en un almacén de Vértigo Films,
a quien hemos enviado también un cuestionario sin haber reci-
bido respuesta), una de las posibles causas la ofrece Alejandro
Miranda: "Suele ser debido a un exceso de películas a estrenar por
parte de la distribuidora en posesión de esos títulos. Eso va en con-
 CINE INVISIBLE

tra de la rentabilidad de tales películas, ya que pasado un tiempo Son salas que ocupan un espacio, vacío hasta su llegada, que las
la gente las ha visto por otros medios". define y distingue del resto de la oferta audiovisual de cada ciu-
De la necesidad, virtud. Para Morales, el fenómeno no tiene dad. En la práctica, la Casa Encendida se encarga esencialmente
camino de vuelta, por lo que asegura que "el cine difícil" debe de programar cine contemporáneo sin estrenar, el Xcéntric se
encontrar "su hueco en otras formas de distribución, que no son centra en el cine más experimental y de vanguardia sin límite
necesariamente alternativas, sino paralelas, como Internet". Para cronológico, mientras el CaixaForum adapta sus programacio-
González Macho, sin embargo, la red de redes es "hoy por hoy nes según los centros: "Para Barcelona y Madrid, con una oferta
un parásito que no produce cine, sólo lo da gratis". El director de más amplia, desarrollamos líneas que promuevan una reflexión en
Versus Entertainment, ante la dificultad de colocar sus pelícu- varios campos de pensamiento, mientras que en las sedes de ciuda-
las en salas, ha optado por el estreno directamente en formato des más pequeñas cubrimos esencialmente la falta de V.O. y de cine
doméstico, como ha ocurrido en el caso de Edmond, un guión de de autor", explica Marta Rafols, directora del Departamento de
David Mamet dirigido por Stuart Gordon. "Para ciertas películas Humanidades. Su esfuerzo, el de tachar el 'in' de ese cine antes
supone un disparate", asegura Miranda, "ya que necesitan de cierta 'invisible', no entra en competencia con las distribuidoras: "Sólo
cobertura crítica para que el público las conozca", como sin duda en alguna rara ocasión en la que nos hemos interesado por una
ocurre en los casos de Syndromes and a Century o Juventude em película con derechos adquiridos en España y sin estreno oficial",
marcha, que también se han estrenado directamente en DVD. puntualiza Casani, "pero incluso entonces nos la dejaron; sólo tuvi-
mos que pagar un precio superior al habitual", añade.
Exhibición institucional Estos centros sienten además una preocupación esencial por la
Junto a las salas comerciales, y en contraste prácticamente radi- aplicación didáctica de su trabajo, "para la formación de nuevos,
cal con sus intereses y objetivos, completan el panorama de exhi- más exigentes y más completos espectadores", afirma López. Sin
bición esas "otras pantallas" de las que habla Eulalia Iglesias el compromiso de llenar la sala, pueden preocuparse de la ela-
(véase págs. 28-29), y dentro de las cuales ocupan un papel sig- boración de programas coherentes y de calidad buscando, sobre
nificativo las salas surgidas a través de fondos sociales o los cen- todo, despertar la curiosidad y completar las posibilidades de
tros culturales subvencionados. acceso a determinados materia-
Es el caso de los tres ejemplos que les. "Trabajamos sin la idea de un
ocupan nuestra atención y que público tipo, abiertos a todos y con el
lanzan luz sobre el estado de la firme propósito de no acabar resul-
cuestión: La Casa Encendida de tando exclusivos o elitistas", insiste
Madrid, el Xcéntric de Barcelona Casani. Objetivos que comparte
(en el CCCB) y la obra social de la CaixaForum, donde buscan con-
Fundación La Caixa (CaixaForum) tribuir a la implantación de una
en sus diversas sedes. La función cultura audiovisual en los sectores
primordial en estos casos es difun- menos familiarizados: "Enfocados
dir y promover la cultura en el no sólo hacia un público ya 'enten-
sentido más amplio posible, por dido', sino desarrollando también
lo que el concepto de rentabilidad líneas divulgativas que den un
ocupa, en principio, un plano muy empujón a otros sectores que, si le
secundario: "Es cuestión de respon- facilitas las cosas, acaba aficionán-
sabilidad social en tanto que cen- dose", añade Rafols.
tro de arte: nuestra remuneración
Su repercusión, sin embargo,
es cultural, no económica", afirma
es limitada tanto geográfica (con
Carolina López, Directora del
excepción de CaixaForum, pocos
Xcéntric. Para Lucía Casani, coor-
ejemplos similares existen en
dinadora del Área Audiovisual de
otras ciudades) como cuantitati-
La Casa Encendida, la situación
vamente (siempre se habla de un
es equivalente: "En tanto que obra
público reducido). En oposición al
social contamos con un presu-
riesgo de desaparición que ronda a
puesto fijo anual, pero no existe la
otras salas, desde estos centros, sin
presión de recuperar lo invertido,
Arriba, fachada de CaixaForum-Madrid; abajo, sala estival del CCCB embargo, reafirman su perviven-
por lo que la libertad a la hora de
cia: "Nosotros somos los Sherlock
programar es prácticamente total", explica. En su caso, además, del audiovisual", explica Casani. Como programadores y más allá
con una sala cuyo aforo máximo es de setenta espectadores y de la resonancia que consigan, su labor es, ante todo, la de bucear
con un coste aproximado de 1.300 euros por pase (de 300 a 500 en el interminable océano de la producción contemporánea para,
euros por el alquiler de la película, unos 550 por el subtitulado y no sólo sacar a la luz aquello que merece la pena, sino facilitar su
en torno a 300 de mensajería), la posibilidad de equilibrar gastos acceso y provocar líneas de interés. Pensando en positivo, Carolina
sería imposible: "Sin un apoyo financiero externo nuestro concepto López prefiere aplicar el término 'invisible' sólo a los guiones no
de sala es inviable", añade Casani, "por lo tanto, entiendo la dificul- rodados o a las historias nunca resueltas: "el resto de cine, si está
tad de los distribuidores para rentabilizar su trabajo". hecho, antes o después será visible", afirma. •
 GRAN ANGULAR
El debate de las páginas anteriores ya deja
entrever la paradoja: muchas películas
invisibles en la pantalla grande resultan visibles,
actualmente, en otras ventanas y circuitos,
pero para muchos espectadores esas ausencias
provocan, todavía hoy, grandes lagunas en su
conocimiento del cine contemporáneo. He aquí
una lista de cincuenta obras que, por ahora,
siguen ignoradas por las salas españolas. Son los
títulos seleccionados por nuestro Consejo de
Redacción entre una lista mucho más amplia.
Las ausencias, por tanto, son innumerables y
como cualquier otra, la lista puede ser arbitraria,
aunque también representativa de numerosas
tendencias: de las prácticas más extremas a los
trabajos de cineastas otrora exitosos y ahora
proscritos por los caprichos de la exhibición. Se
añaden algunas pistas para saber qué canales
alternativos las han programado y cómo se
puede acceder a ellas. CAHIERS DU CINÉMA-ESPAÑA
L'Aimée
Arnaud Desplechin 2007
Ninguna de las ocho realizaciones
de Desplechin se ha estrenado en
España. Partiendo de esta devastadora
constatación, cualquiera de ellas podía
haber formado parte de esta selección,
pero nos hemos quedado con esta
bellísima película porque, como un gozne
documental de poco más de una hora,
L'Aimée articula los portalones de entrada
a las ficciones de este poderoso narrador.
El film es un rastreo de la historia de los
Desplechin (sugerentemente entrelazada
con la historia del cine) a través de la
figura del padre de Arnaud, de varias
mujeres amadas y ausentes y de una vieja
casa familiar que rezuma varias vidas
por sus junturas. De esa savia germinan
objetos, historias, nombres... que no
sólo anticipan Un conte de Noël (2008)
sino que iluminan toda su obra anterior.
VISIBLE: Presentada en el Festival de Vene-
cia y programada en el Festival de Las
Palmas de este año. JOSÉ MANUEL LÓPEZ
All the Real Girls
David Gordon Green 2003
En la lista de los pecados cometidos por
las salas españolas en este nuevo siglo,
marcamos en rojo las ausencias de David
Gordon Green. Una clasificación cómoda
lo arrinconaría en el grupo de los Sundance
Boys (donde ha cosechado premios), pero
su personalidad cinematográfica emite
una luz propia e indefinible. De sus cuatro
largometrajes (el último, Snow Angels, en
manos de Eurocine, está esperando fecha
de estreno en España), All The Real Girls

es el más penetrante. Viaje desencantado
a las traiciones del amor, la ruptura de una
joven pareja está filmada de un modo tan
hermoso como devastador. Su primer film,
George Washington (2000), anunciaba la
excepcional mirada de Gordon Green.
En Undertow (2004), esa mirada releía
La noche del cazador (Charles Laughton,
1955) con una extrañeza contemporánea.
VISIBLE: Existe DVD Zona 2 (Columbia),
con subtítulos en castellano, adquirible
on-line. CARLOS REVIRIEGO
Armonías de Werckmeister
Béla Tarr 2000
El universo en un plano secuencia y
Hungría entera bajo el nombre de un
director: Béla Tarr, cineasta olvidado por
nuestra cartelera. Esta obra humanista,
tan triste como bella, cuyo blanco y
negro exige un visionado en cine, abre las
puertas a la reflexión a través del texto
de László Krasznahorkai y nos presenta
a su director como uno de los grandes
maestros de la luz y las sombras. Mientras
tanto... su obra magna, Sátántangó
(1994), permanece disponible sólo a
través de Artificial Eye. Sus siete horas
de épica cotidiana en torno a la caída del
comunismo a través de un impecable
ejercicio de estilo la convierten en una
experiencia fílmica cuyos travellings
hipnóticos y juegos de puntos de vista
inspiraron, entre otros, a Gus Van Sant.
VISIBLE: Retrospectiva 2005 en Sevilla
y Filmoteca Española. DVD español:
FNAC/Avalon. VIOLETA KOVACSIS
CINE INVISIBLE
entre el sueño y la vigilia. En sus veinte
minutos finales, el universo cerrado de
la película se convierte en un espacio
lleno de bichos que torturan el cuerpo del
protagonista y la conciencia del espectador.
VISIBLE: Proyectada inicialmente en la
La Blessure Quincena de los Realizadores (Cannes,
Nicolas Klotz 2004 2006) y posteriormente en Sitges (2007).
Existe edición en DVD Zona 2, adquirible
Tras dos encargos impersonales, uno de on line. ÁNGEL QUINTANA
los cuales, Hechizo en la India (1988),
pudo verse en España, Nicolas Klotz
imprimió un giro de ciento ochenta grados
a su carrera con Paria (2000), inicio de
la "Trilogía de la infamia" concebida en
estrecha colaboración con su esposa,
la guionista Elizabeth Perceval, y cuyo
último capítulo es La Question humaine
(2007). Dentro de esta trilogía La blessure
(2004) ocupa el lugar central en más de
un sentido. Con una puesta en escena
straubiana, Klotz/Perceval abordan el
drama de la inmigración, inspirándose en
Jean-Luc Nancy (L'intrus) y anticipando
Juventude em marcha (P. Costa, 2006).
VISIBLE: Presentado en Cannes, el film Café Lumière
ha tenido un discreto paso por el circuito Hou Hsiao-hsien 2003
español de festivales, al menos hasta el
MICEC 08, y está inédito en DVD en los Cualquier interesado por las artes visuales
países de nuestro entorno. JAIME PENA debería conocer la obra de Hou Hsiao-
hsien, pero para la mayor parte de críticos
de arte, filósofos o escritores de este país el
cine sigue siendo un espectáculo popular
o un arte periférico. Como muestra
Café Lumière, pocos artistas plásticos
contemporáneos han investigado mejor
que HHH la luz, el espacio, las líneas, la
relación entre figura y fondo, el tiempo o
la materia de las superficies visuales. Por
eso, cuando aquí se consagra por entero
al retrato de una mujer, sentimos que
el hecho concernía de veras al arte del
Bug retrato, es decir, que tenía que ver con
William Friedkin 2006 Ozu y con Lumière, o tanto con Renoir,
hijo, como con Renoir, padre. VISIBLE:
Proyectada en el Festival de Las Palmas
William Friedkin, director de French
(2004) y en el ciclo de presentación de
Connection y El exorcista, es una de las
figuras clave del cine de los años setenta. Cahiers-España. Existe DVD francés
En Bug adapta una pieza teatral de Tracy ( T F 1 V í d e o ) . GONZALO DE LUCAS
Letts, ambientada en un claustrofóbico
motel y centrada en la paranoica relación
entre una camarera y un ex soldado de la
Guerra del Golfo. A partir de un efecto
semejante al provocado por Elia Kazan en
Los visitantes (1972), respecto a la Guerra
de Vietnam, Friedkin construye una
parábola sobre los miedos generados por
la Guerra de Irak, que no cesa de fluctuar
 GRAN ANGULAR
II Caimano
Nanni Moretti 2006
Sátira sobre Silvio Berlusconi, a partir
de las vicisitudes de un desgraciado
productor italiano de películas de serie
"B", a cargo de uno de los enemigos
declarados del impresentable político.
Cuando ni siquiera las películas
de Moretti, el más conocido de los
cineastas italianos surgidos a partir de
los años setenta, llegan regularmente a
España, no puede extrañarnos que esa
cinematografía sea en su conjunto un
gran agujero negro de la distribución
española. Ahora que Berlusconi ha
retornado al poder, resulta reparadora
esta farsa, cargada - e s o s í - de sal
gruesa al adoptar las formas de aquellos
filmes que ella misma parodia. VISIBLE:
Presente en Cannes 2006 y exhibida en
España en el MICEC barcelonés, IVAC y
CGAI. Existe DVD editado en Italia por
Feltrinelli. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Chats perchés
Chris Marker 2004
¿Lamentos sobre la invisibilidad de una
película de Chris Marker? Paradójico
en un director que ha hecho de la
desaparición y el juego con las apariencias
parte integrante de su obra y figura. Su
última película, realizada al calor de los
atentados contra las Torres Gemelas,
recupera al Marker más callejero y
sesentayochista, que abandona la mesa
de montaje para seguir la pista a un
gato amarillo de sonrisa juguetona que
apareció en los tejados y muros parisinos
al poco de la caída de las Torres. Realizada
con una cámara mini-DV, en la estela de
su amiga Agnès Varda, la sonrisa del gato
da paso al retrato del pulso político de
una ciudad y funciona como espejo del
resurgir de la ilusión política a través del
arte. VISIBLE: Este reverso emocionado de
Le Fond de l'air est rouge se pudo ver en la
edición de 2005 del Festival de Sevilla, y
está editada en DVD en Francia, en el sello
A R T E . GONZALO DE PEDRO
Clean
Olivier Assayas 2004
La película se articula como un melodrama
sobre el proceso de búsqueda de un camino
hacia la purificación/resurrección por
parte de Emily Wang (Maggie Cheung), la
esposa de un conocido rockera que muere
de una sobredosis de heroína. Assayas
construye el relato a partir del camino de
depuración personal de la protagonista,
centrando el conflicto en la lucha por
conseguir la custodia perdida de su hijo.
Clean surgió en un momento clave del
cine contemporáneo, en que una serie de
relatos (desde Kill Bill de Tarantino hasta
Rois et reine de Desplechin) tenían como
eje común la búsqueda desesperada del
hijo perdido, como si las faltas de una
generación se convirtieran en un pesado
legado para el futuro de unos hijos
olvidados hacia los que era clave poder
regresar. VISIBLE: Presentada en la sección
oficial de Cannes, inauguró después el
Festival de Gijón de ese mismo año y la
Muestra de Cine Europeo de Barcelona
(MICEC 2005). Existe DVD editado en
Francia por TFl y una versión americana
en zona 1. ÁNGEL QUINTANA
Cleopatra
Julio Bressane 2007
A pesar de mantenerse fiel a los textos
literarios de Plutarco y a la base
shakesperiana, la Cleopatra de Julio
Bressane se presenta como la antítesis
de la película de J. L. Mankiewicz
(1963). La película empieza mostrando
el sexo de Cleopatra y recordándonos,
como en la pintura de Courbet, que fue
el origen del mundo antiguo. A partir de
este momento, con la colaboración de la
exuberante diva brasileña Alessandra
Negrini, Bressane establece un juego
entre pintura, literatura y música que
en determinadas ocasiones resulta
claramente anacrónico, pero que roza
la experimentación constantemente.
Bressane, la figura más interesante del
cine brasileño actual, consigue una obra
de gran fuerza pictórica. VISIBLE: Fue
una de las mejores obras de la Mostra de
Venecia de 2008. No ha sido proyectada
en ningún festival español y no existe
ninguna edición en DVD. ÁNGEL QUINTANA
Conte de cinéma
Hong Sang-soo 2005
Entre todos los cineastas nacidos después
de la Nouvelle Vague, Hong Sang-soo
es el que hace el mejor cine francés.
Sabe filmar las cosas que sabían filmar
Rohmer o Truffaut en los años sesenta
(por ejemplo, en Conte de cinéma, cómo
un chico conoce a una muchacha por
la calle o cómo pasean juntos), pero sin
legitimaciones cinéfilas ni galantería: todo
en sus planos es tierno y cruel, delicado
y tosco, intuitivo y reflexivo. Conte de
cinéma, en suma, hace imaginar a Antoine
Doinel filmado por Fassbinder: mientras

observa con distante complacencia las
miserias sentimentales (el protagonista
es un competidor mezquino y un sórdido
beneficiario sexual) nos acerca a la lírica
arcaica de esa miseria. No por azar, Conte
de cinéma es la película que contiene
los mejores zooms de los últimos años.
VISIBLE: La Casa Encendida hizo una
retrospectiva completa en 2007. Existe
DVD en Francia (MK2). GONZALO DE LUCAS
Un couple parfait
Nabuhiro Suwa 2005
Cincuenta años después de que Roberto edición en DVD. GONZALO DE LUCAS
Rossellini abriera la puerta al cine de
la modernidad con Viaggio in Italia
(Te querré siempre, 1954), un cineasta
japonés filma en París la crisis sentimental
de una pareja en descomposición y la
crisis existencial de una mujer en busca
de sí misma; es decir, idéntica historia. El
resultado es una peculiar "reescritura":
un film grabado alternativamente en
vídeo digital (DV) y en alta definición
(HD), que indaga en las potencialidades
expresivas de los nuevos soportes y
que da cuenta, simultáneamente, del
dolor de la carencia y de la angustia de
la pérdida. Por desgracia, la obra entera
de su autor (incluida la también decisiva
H/Story, 2001) permanece inédita en las
pantallas españolas. VISIBLE: Se ha visto Cristi Puiu 2005
en Locarno y Las Palmas. Existe DVD
argentino (Zona 4; subt. en español) y Cristi Puiu encarna el eslabón que enlaza
francés (TFl Video). CARLOS F. HEREDERO
CINE INVISIBLE
VISIBLE: Ganadora del Premio Una Cierta
Mirada en Cannes 2005, inauguró la
Cristóvão Colombo. 0 enigma última edición de Posible (Festival de
Manoel de Oliveira 2007 Cine de Europa del Este, Barcelona). Se ha
visto en el MICEC, la Mostra de Mataró y
Oliveira es la gran factoría del cine el Festival de Sevilla. El sello Versus edita
portugués: a lo largo de setenta años no ha DVD español este mismo mes de julio.
dejado de producir tradiciones, leyendas, Puiu sólo tiene un largo anterior, Marfa si
canciones, novelas, poemas y paisajes banii (2001), todavía menos visible. EULALIA
de su país. Su curiosidad ha aglutinado IGLESIAS
todas las medidas del cine: filmes-río,
cortometrajes, ensayos documentales,
gestas épicas, melodramas, o home movies
como Cristóvão Colombo. Una producción
tan vasta debía por fuerza ser acusada de
exhibicionista por sus compatriotas, y a
la vez ser exhibida en Europa como una
especie en extinción. Los tiempos de los
exhibidores no podían seguir semejante
ritmo y han dejado por estrenar sus obras
"menores" o "sin género", como este
film pequeño y sentido: cine histórico
destilado en un ensayo familiar, o las
ruinas de la historia vistas desde los pasos
autobiográficos con modesta emoción.
VISIBLE: Estrenado en Venecia. No existe
Flandres
Bruno Dumont 2006
Con sólo cuatro largometrajes, Bruno
Dumont puede presumir de ser el
nuevo cineasta galo que mayor apoyo ha
recibido del Festival de Cannes. Su ópera
prima La vie de Jésus (1997) obtuvo una
mención a la Cámara de Oro (Quincena
de Realizadores). En 1999, L'Humanité
protagonizó un polémico palmarés que
reconocía unas formas de hacer cine
alejadas de los caminos más trillados:
consiguió el Gran Premio del Jurado.
En 2006, Flandres, ejemplo de ese cine
que vuelve a creer en la fisicidad de los
cuerpos y la convulsión de las almas,
The Death of Mr. Lazarescu repitió Gran Premio del Jurado. VISIBLE:
Ha pasado por el Festival de Gijón (2006)
y el próximo 15 de julio se proyecta en La
Mar de Músicas (Cartagena). Existe DVD
en Argentina (Zona 4, subt. en español) y
el nuevo cine rumano de los años sesenta
en Francia (Aventi). EULALIA IGLESIAS
y la ola de cineastas surgidos de este país
en el siglo XXI. Escribió el guión de Niki
Ardelean, colonel în rezerva (2003), del
veterano Lucían Pintilie, padre del nuevo
cine rumano. Moartea domnului Lazarescu
es la mejor película rodada allí hasta el
momento, en cuyo espejo se reflejan los
novísimos directores que construyen
retratos de la cotidianeidad kafkiana en
la Rumania actual y en la de Ceaucescu.
 GRAN ANGULAR
GoGo Tales
Abel Ferrara 2007
Abel Ferrara era un cineasta cadáver, un
muerto viviente que rodaba sus películas
desde el territorio mental Averno, del
que fue un sufriente narrador. Para
entendernos, Ferrara fue un ilustrador del
mal tan importante para el arte como Dante
o El Bosco. Con Mary (2005, estrenada
en España en DVD) se enfrentó por fin a
Jesucristo, al que llevaba eludiendo treinta
años. De ella germina una obra maestra
como Go Go Tales, y el nuevo dominio
de Ferrara, el de la resurrección de las
carnes y su deseo (de strippers gloriosas):
una especie de felicidad conquistada (es
su primera comedia) que se dilata hasta
su reciente documental Chelsea on the
Rocks, presentado este año en Cannes.
Go Go Tales se parece a un remake del
Chínese Bookie, de John Cassavetes,
con un Willem Dafoe pletórico. VISIBLE:
Presentada en Cannes 2007 y estrenada
en salas italianas el pasado 21 de junio,
permanece inédita en España y también
en DVD. ÁLVARO ARROBA
I Don't Want to Sleep Alone
Tsai Ming-liang 2006
Maestro del cine taiwanés, Tsai rueda
por primera vez en su país de origen,
Malasia, para reafirmar y depurar
todavía más su poética de la soledad
en la gran metrópolis. Un alma perdida sólo descifrables por iniciados, así como
y un cuerpo en descomposición, dos de calcografías de conocidas imágenes del
personajes verdaderos y un único actor, mito. VISIBLE: El film lo tiene Vértigo, que
reencuentran la ternura en medio de la no lo estrenó aprovechando Venecia, ni la
arquitectura urbana en (de)construcción. candidatura al Oscar, ni ahora con el paso
Tsai rescata el amor del barro ponzoñoso de Dylan por España. ¿Cuándo piensa
sobre el que se construyen los arrabales hacerlo? Existe DVD (Weinstein Com.) de
de la globalización. VISIBLE: Vista en el coleccionista editado en EE UU, Canadá
Festival de Gijón, BAFF (Barcelona) y e Inglaterra. CARLOS REVIRIEGO
Granada (Cines del Sur). Hay edición
francesa y americana en DVD. Cinco
títulos anteriores de Tsai tienen DVD
español: Rebeldes del rey neón (1992;
Intermedio), The Hole (1998; SAV),¿Qué
hora es? (2001; Filmax-Notro), Goodbye,
Dragon Inn (2003; Pack Baff, Avalon) y
la única estrenada en salas: El sabor de la
sandía (2005; Lauren). EULÀLIA IGLESIAS
Import/Export
Ulrich Seidl 2007
La retrospectiva que le dedicó el Festival
de Gijón (2003) fue sólo la culminación
del creciente interés por este austríaco
inédito entre nosotros: para unos, un
mero provocador sin entrañas; para
otros, el más furibundo de los cronistas
I'm Not There de la nueva Europa. Hundstage (2002)
Todd Haynes 2007 constituyó su primer intento de pasar
a la ficción, aunque sus documentales
Las diversas vidas de Bob Dylan en un anteriores tampoco eran demasiado
relato poliédrico, de diversas encrucijadas, ortodoxos (Models, 1999; Animal Love,
componen un film-puzzle casi concep- 1995). Import/Export constituye, por
tual y de voluntad abstracta que, afortuna- su parte, el reverso perfecto de Al otro
damente, niega la mayor al simplismo lado, de Fatih Akin: es decir, los cosidos
interpretativo de los biopics musicales de sus historias entrecruzadas sangran
de Hollywood. Todd Haynes (Ve/ver de verdad, sin vendas ni analgésicos.
Goldmine, Lejos del cielo), fascinado por VISIBLE: Presentada en Cannes y luego
el misterio de su personalidad, glosa proyectada en Gijón (2007). Tiene
las relaciones humanas de Dylan y sus distribución en España a través de
diversos periodos creativos con la audacia y Aquelarre S. C, pero carece de fecha de
complejidad que merece el mito retratado: estreno. CARLOS LOSILLA
imprimiendo la leyenda y sin tratar de
entenderle. A pesar de sus resultados
irregulares (algunos bloques del film son
muy superiores al resto), y teniendo en
cuenta que el desafío se ha realizado en
el corazón de la industria con estrellas
como Cate Blanchett o Richard Gere, la
propuesta hace justicia a la laberíntica
y compleja personalidad creativa de
Dylan. Profundo conocedor de la obra
dylaniana, Haynes se apropia de códigos

Kairo
Kiyoshi Kurosawa 2001
Una de las figuras más enigmáticas e
irreductibles del cine japonés actual,
Kiyoshi Kurosawa continúa inédito en
las salas comerciales españolas, aunque
tenga ya una filmografía de treinta títulos
y sea un habitual del festival de Sitges.
Para mayor ironía, Kairo sólo ha sido
conocida por el gran público a través
de su nefasto remake americano: Pulse
(Jim Sonzero, 2006). Este absorbente
relato tecno-gótico-apocalíptico va
mucho más allá de su condición de
obra de culto del cine de horror nipón
para erigirse en un deslumbrante
poema existencial. VISIBLE: Manga la ha
editado en DVD (con el título de Pulse),
y otras dos obras básicas del cineasta
están disponibles en este formato en
nuestro país: Cure (Mediatres Estudio
/ Warner Home Video) y Retribution
(Filmax). Una pregunta inevitable: ¿Se
distribuirá ahora su magnífica Tokyo
Sonata, presente en el último Festival
de Cannes? ROBERTO CUETO
Là-bas
Chantal Akerman 2006
Reivindicando como propio el circuito
no comercial y dividida e n t r e el
ámbito artístico y el cinematográfico,
la r e a l i z a d o r a belga ha s i t u a d o
CINE INVISIBLE
deliberadamente su trabajo en el espacio una muy cuidada edición (con el título
de la escasa visibilidad. Quizás por ello de Vidas truncadas), a cargo de Filmax,
este último diario documental (Là-bas), en un pack de dos DVD con valiosos
encerrado en sí mismo, que reflexiona extras. JARA YÁÑEZ
sobre el encierro dentro y fuera de uno
mismo, apenas pudo verse en festivales
de Francia y Argentina. Incomunicación,
silencios, soledad y una larga espera
sustentan un film en el que ese mundo
'là-bas' (allá) del título que es, además, la
ciudad de Tel-Aviv (de donde procede la
propia Akerman), se observa y se cuestiona
a través de las rendijas de las cortinas
de un pequeño apartamento. VISIBLE:
Ha podido verse en el Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) y
en el marco de varios seminarios. No hay
edición en DVD. JARA YÁÑEZ
II mio Viaggio in Italia
Martin Scorsese 2001
Personalísimo recorrido por el cine
italiano entre la posguerra y los primeros
años sesenta a partir de numerosos
fragmentos de los principales títulos de
referencia, que se presentan hilados y
acompañados por el comentario de un
cineasta que homenajea con cariño a una
cinematografía a la que se siente ligado y
que ha pesado, de forma decisiva, en lo
Last Life in the Universe mejor de su propia obra. A destacar la
Pen-ek Ratanaruang 2003 extraordinaria capacidad de sintetizar
en unos breves fragmentos lo mejor de
Representante fundacional y esencial del las grandes obras rememoradas, que
cine que llega de Tailandia, Ratanaruang revelan así buena parte de su sentido
ofreció con éste, su cuarto largometraje, esencial. Su longitud (246 minutos) y su
mucho más que una historia sobre la formato de serie televisiva han vetado
proximidad entre el amor, el miedo y su explotación en sala y han propiciado
la muerte. Basado en esos contrastes y un largo itinerario por festivales y
en la oposición de los caracteres de sus televisiones. VISIBLE: Fue proyectada en
dos personajes protagonistas, Last Life... el Cinema Jove (Valencia) y en el cine
se asienta en la elipsis, en lo no narrado, Palafox (Madrid; marzo, 2002), en sesión
en el devenir calmado que se expresa patrocinada por el Instituto Italiano de
desde la intimidad, para dejar respirar Cultura, y posteriormente emitida por
a lo leve. Magistralmente fotografiado Canal Plus. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
por el gran operador Christopher Doyle,
el film busca un imposible encuentro
redentor dando cabida incluso, y por
un momento, al elemento mágico. Ganó
el premio al Mejor Actor (Tadanobu
Asano) en el Festival de Venecia en
2003 y el galardón de la FIPRESCI en
el Bangkok International Film Festival
(2004). VISIBLE: En España ha pasado
por el BAFF (Barcelona, 2004) y existe
 GRAN ANGULAR
Los muertos
Lisandro Alonso 2004
Tras la revelación de La libertad (2001),
película que suscitaba todas las dudas
posibles sobre su esencia documental
o ficcional, Los muertos representa un
paso más allá. La salida de la cárcel del
personaje protagonista y el retorno a su
hogar en un paraje salvaje y primitivo
no es más que el punto de partida para
una película (casi) sin argumento pero
sostenida sobre el paisaje y sobre una
violencia soterrada que amenaza con
estallar en cualquier momento. A la
espera del probable estreno de Liverpool
(2008), toda la filmografía anterior de
Alonso, que se completa con Fantasma
(2006), permanece inédita en las salas
españolas. VISIBLE: Ha podido verse
en festivales (empezando por Gijón,
donde se estrenó) y está disponible en
un fantástico pack DVD editado por el
Malba bonaerense. JAIME PENA
My Blueberry Nights
Wong Kar-wai 2007
Tras la apabullante 2046, este pequeño y
hermoso film, filmado en EE UU, hablado
en inglés y protagonizado por Norah
Jones, es lo que el propio Wong Kar-wai
ha llamado su "película de vacaciones".
Es decir, la conjugación relajada y en
tono menor de múltiples variantes
del gran tema de fondo que recorre su
obra: la desincronización amorosa y el
desencuentro de las emociones, sólo que
esta vez sobre el telón de fondo de Nueva
York y de la América profunda. Al igual
que en Hong Kong o entre las tanguerías
de Buenos Aires, la poética de su autor
permanece, la atmósfera es idéntica y el
estilo plenamente identificable, aunque
aquí la propuesta se coloca en la frontera
misma del manierismo autoimitativo.
VISIBLE: Pasó por la Seminci (2007).
La tiene Vértigo en distribución, pero
quince meses después de su estreno en
Cannes aún no sabemos nada sobre la No quarto da Vanda
fecha de estreno. Existe DVD americano Pedro Costa 2000
(Zona 1, Weinstein; subt. en español),
en Inglaterra (Optimum) y en Francia Un fresco de inspiración pictórica y
(Studio Canal). CARLOS F. HEREDERO vocación testimonial, ambientado en el
barrio lisboeta de Fontainhas, amenazado
de muerte por los nuevos tiempos.
Mirada radical, discurso fronterizo
entre documental (paisajes y personajes
reales) y ficción (elaborada formalización
de la imagen), larga duración, soporte
digital: todo parece confabularse para
que, como la obra entera de Costa, se
haya visto condenada al ostracismo en
los circuitos comerciales y su difusión se
circunscriba a filmotecas (la valenciana
y la gallega), museos (Reina Sofía, en
Madrid) o festivales (Gijón organizó
My Winnipeg una retrospectiva en 2000; el MICEC).
Guy Maddin 2007 VISIBLE: Intermedio acaba de editarla en
DVD junto con otros materiales y con
Ni una sola película de Maddin, cineasta Juventude em marcha, con la que forma
polémico pero esencial, ha sido estrenada un peculiar díptico sobre los parias de la
en España, quizá por su querencia hacia otra Europa que protagonizan la Historia
invisible. JOSÉ ANTONIO HURTADO
el blanco y negro y hacia el expresionismo
mudo. En cambio, festivales como Sitges
o Las Palmas han dado a conocer su
obra progresivamente: Drácula: Pages
from a Virgin's Diary (2002) ganó el
Premio al Mejor Film en Sitges. My
Winnipeg es quizá su obra definitiva,
una autobiografía entre la realidad y
el delirio, de narración alucinada y
torrencial, que acaba cuestionando
los dudosos límites existentes entre el
diario filmado, la recreación gótico-
melodramática y los códigos de todos
esos modos de representación. VISIBLE:
Proyectada en los festivales Punto de
Vista (Pamplona, 2008) y Las Palmas,
el pasado 4 de julio se estrenó en salas
comerciales de Londres. CARLOS LOSILLA
Oh! Uomo
Y. Gianikian y A. Ricci Lucchi 2004
La obra de una pareja cuyo trabajo
artesanal forma parte de un cine italiano
casi secreto. Su filmografía se construye
sobre la reapropiación de imágenes
domésticas o archivos documentales,
no conoce de formatos fijos ni ofrece
facilidades al espectador. Antes bien,
impone la perspectiva crítica y el análisis

ideológico de la imagen. Por ello nunca se
ha estrenado en nuestro país. Ni siquiera
Oh! Uomo, que por haber estado en la
Quincena de los Realizadores de Cannes
y tener la duración de un largometraje
es la más comentada del último trecho
de su filmografía. VISIBLE: Se pudo ver
en los festivales de Gijón y Las Palmas,
así como en otros certámenes de cine
Europeo (MICEC, Sevilla). Existe un
DVD italiano (edición institucional) que
se puede adquirir solicitándolo en: info@
museodellaguerra.it. FRAN BENAVENTE
Old Joy
Kelly Reichardt 2006
Kelly Reichardt parece haber encontrado
en la sinuosa tradición de la road movie
la carretera asfaltada para sus historias
mínimas. Sus tres largometrajes hasta la
fecha, River of Grass (DVD en EE UU),
Old Joy (2006) y Wendy & Lucy (2008),
son películas en tránsito que se alejan
de las luces del acontecimiento para
encontrar otra ruta más despojada y
esencial. Los escasos 76 minutos de
Old Joy están mucho más cerca de las
derivas de Gerry (Van Sant) o Blissfully
Yours (Weerasethakul) que del viaje
exterior de Entre copas (Payne), lo que
podría ayudarnos a entender por qué
no ha encontrado todavía distribución
en España. VISIBLE: Presentada en
Sundance y Rotterdam, en España pasó
por el Festival de Gijón (2006). Hay
DVD americano (Kino Video) y francés
(Epicentre Films). JOSÉ MANUEL LÓPEZ
CINE INVISIBLE
se hace a sí misma a medida que avanza, y
el resultado es una ficción que reflexiona
sobre su propia naturaleza a partir de
una historia inane pero obsesiva: la
muerte de un joven en un parque donde
se reúnen skaters fantasmales. VISIBLE:
Paprika La tiene Vértigo en distribución, pero
Satoshi Kon 2006 carece de fecha de estreno. Hay DVD
francés (MK2). CARLOS LOSILLA
En España el cine de animación sigue
siendo cosa de niños. Incluso títulos
clave del anime que han formado parte
de selecciones oficiales de festivales
como Venecia. Paprika es una perfecta
película-síntesis de toda la obra de Satoshi
Kon, un cineasta fascinado por cómo
los imaginarios populares interactúan
con nuestra percepción de la vida real.
VISIBLE: Siempre ausente de las salas
comerciales, Kon tiene, sin embargo, toda
su filmografía editada en DVD en nuestro
país: Perfect Blue (Manga), Millenium
Actress (Selecta Visión), Tokyo Godfathers Le Pont des Arts
(Sony) y Paranoia Agent (Selecta Visión), Eugène Green 2004
una de las mejores series televisivas de los
últimos años. Paprika sólo ha podido verse Tercer largometraje de un cineasta
en el Festival de Sitges, en el Animadrid y francés (nacido en EE UU) que une a su
en la Semana de Terror (Donostia), pero conocimiento de la literatura barroca de
su edición en DVD (Sony) no se hizo su país de adopción el cultivo de la teoría
esperar mucho. ROBERTO CUETO cinematográfica (Présences: Essai sur la
nature du cinéma, Desclée de Brouwer,
2003). Si Toutes les nuits (2001, edición
francesa en DVD Ellabel; v. o. subtítulos
opcionales en inglés) se presentaba
como una modernización de Flaubert,
y Le Monde vivant (2003, edición en
DVD Editions Montparnasse; v. o. con
subtítulos opcionales en inglés) como
una fábula fantástica, Le Pont des Arts se
ubica bajo la advocación de tres cineastas
a los que remiten buena parte de sus
opciones estilísticas: Robert Bresson,
Yasujiro Ozu y Manoel de Oliveira.
Paranoid Park VISIBLE: DVD francés también editado
Gus van Sant 2007 por Montparnasse, V. O. con subtítulos
opcionales en inglés. SANTOS ZUNZUNEGUI
La Trilogía de la Muerte de Van Sant se
ha estrenado en su totalidad, aunque en
condiciones lamentables: exceptuando
Elephant, tanto Gerry como Last Days
apenas merecieron publicidad ni apoyo
crítico, quizá debido al aroma casi
clandestino que rodeó su distribución.
Paranoid Park está a medio camino
entre estos tres títulos y algunos otros
logros anteriores del cineasta (Drugstore
Cowboy o Mi Idaho privado), pero no por
ello resulta menos agresiva: la narración
 GRAN ANGULAR
Profils paysans
Raymond Depardon 2001-2008
La moda del documental no ha permitido
que se estrene ni un solo film de Van der
Keuken, Depardon (ambos editados en
DVD por Intermedio), Wiseman, Marker
o McElwee. Raymond Depardon creció
en una granja de la Sâone, y en la trilogía
Profils Paysans (L'Approche, 2001; Le
Quotidien, 2004; La Vie moderne, 2008)
regresó al campo evitando el paisajismo y
el elogio bucólico para captar con aspereza
el paisaje interior de la comunidad rural:
las cuentas financieras, las discusiones
prácticas o los trabajos cotidianos. Son
obras filmadas con franqueza y veracidad
que demuestran que, como escribió
Serge Daney, Depardon es "el hombre de
un milagro, casi el único fotógrafo que
ha triunfado en su paso al cine". VISIBLE:
Las dos primeras tienen DVD en Francia
(Arte). GONZALO DE LUCAS
Los rubios
Albertina Carri 2003
Segundo de los cuatro largometrajes
de su directora, Los rubios no es sólo
una indagación sobre la desaparición
de sus propios padres en 1977, víctimas
de la dictadura argentina, sino también
un cuestionamiento de los métodos
tradicionales de representación del cine
político y/o autobiográfico. Carri saca a la
luz las escasas huellas que de aquel hecho
aún perviven en su memoria. Recuerdos
fragmentarios que sustentan una película
que combina la ficción y el documental,
la reconstrucción y la representación, una
actriz que interpreta a Albertina Carri y la
propia Albertina Carri. VISIBLE: Exhibida
por primera vez en el Festival de Gijón
(2003), Los rubios ha sido programada
desde entonces en numerosas muestras
en filmotecas y museos españoles. Edición
en DVD a cargo de SBP SA. Worldwide
(Argentina). JAIME PENA
S-21, La Machine de mort
khmère rouge
Rithy Panh 2003
Conocido en España únicamente por
una de sus primeras películas, La
gente del arrozal (1994), una ficción, el
camboyano Rithy Panh se ha convertido
en uno de los grandes documentalistas
de nuestro tiempo, prestigio que cabe
atribuir en gran medida a S-21, película
que confronta a víctimas y verdugos del
régimen de los jemeres rojos en el mismo
espacio que sirvió en su día de centro de
tortura y prisión (el S-21 del título) para
más de 16.000 personas. En la senda
de Shoah (Claude Lanzmann, 1985),
Rithy Panh se sirve de los testimonios
del presente para dejar constancia
del pasado (¿y tratar de entenderlo?).
VISIBLE: Presentada en la Seminci tras
su paso por Cannes (2003), S-21 está
editada en DVD en Estados Unidos
(First Run Features) y Francia (Editions
Montparnasse). JAIME PENA
Sauvage innocence
Philippe Garrel 2001
La muerte de la amada y el ajuste de
cuentas con la heroína son dos temas
recurrentes en el cine de Garrel. La
ausente (otra vez Nico) es la mujer que
se perdió y que surge como metáfora de
una generación que no pudo soportar el
peso de la derrota y cayó en el infierno de
la droga. En Sauvage innocence, Garrel
da un giro a esta premisa al establecer
una curiosa asociación entre el negocio
del cine y el de la droga. El productor
de la película de ficción que debe rodar
el protagonista es un traficante, ya que
la industria del cine, como la industria
de la droga, tienen en común su afán
de perversión. VISIBLE: Se proyectó en
la sección Seven Chances del Festival
de Sitges (2002) y en la retrospectiva
dedicada a Philippe Garrel del festival
de San Sebastián (2007). Está editada en
DVD por Intermedio. ÁNGEL QUINTANA
Shara
Naomi Kawase 2003
Desde su paso por Cannes, Shara se
ha convertido en una de esas películas
sísmicas que hacen tambalear nuestras
íntimas convicciones de lo que es el
cine, en una falla deslumbrante que se
expande por todo el cine contemporáneo
confundiendo fronteras y acercando
territorios: tradición y modernidad,
público y privado, visible e invisible,
ficción y documental... vida y cine. El
tercer largo de esta cineasta japonesa
imprescindible es la historia de una
desaparición, de los esfuerzos de una
familia por cerrar la sima provocada
por la pérdida de un ser querido, pero

permanece todavía ausente de nuestras
salas. VISIBLE: Se proyectó en el BAFF
(2004) y en Las Palmas (2008). Editada
en DVD en Japón y en Francia, sólo
una reciente edición española (BAFF/
Avalon) la ha hecho oficialmente visible
en nuestro país. JOSÉ MANUEL LÓPEZ
A Short Film About The
Indio Nacional
Raya Martin 2005
El segundo largo de Raya Martin ofrece
un relato bifronte al modo de Tropical
Malady, con dos "caras" inseparables
que miran en direcciones opuestas.
En la primera (plano único en DV) un
hombre narra a su pareja una historia
de sufrimiento. La segunda es una
película (literalmente) muda sobre la
resistencia anti-colonial filipina, con
música de Khavn de la Cruz en directo
(o reproducida en CD). Así pues,
se dispone en serie aquello que las
ficciones dominantes integran: sonido
e imagen, fabulación e Historia, tiempo
real y tiempo mítico. VISIBLE: Se acaba de
estrenar en salas comerciales francesas
(el pasado día 9 de julio). En España fue
proyectada en los Festivales de Gijón y
Las Palmas (2007), y en el CGAI gallego.
No existe edición en DVD. LUIS MIRANDA
CINE INVISIBLE
Con Sokurov, cronista histórico y pintor
sobre celuloide, el cine ruso volvía a tener
Sobibor, 14 octobre 1943, un mandatario. Intermedio editó en DVD
parte de su obra, aunque no The Sun, pero
16 heures sí Madre e hijo, en la que la luz y la textura
Claude Lanzmann 2001 convierten la pantalla en un lienzo. Este
gusto por lo pictórico hace imperativo
Sobibor... bien podría ser considerada contemplar la obra de Sokurov en pantalla
un epílogo de la película-monumento grande. VISIBLE: Se vio en el MICEC 06.
de Lanzmann, Shoah, de no ser porque Cahiers-España la programó también
el material, y especialmente el final, le en su ciclo de presentación. Existe DVD
confieren entidad propia. La entrevista que británico (Artificial Eye). VIOLETA KOVACSIS
compone el grueso del relato fue grabada
durante el largo proceso de confección de
Shoah, de ahí que comparta las mismas
estrategias de puesta en escena, como la
renuncia a utilizar material de archivo,
o el recurso a la traducción consecutiva,
de manera que ante el espectador se
despliega el entrevistado no sólo como
fuente de información oral, sino como
cuerpo frente a la cámara, con sus gestos,
sus esperas, sus silencios. Un dispositivo
nada casual, y que se relaciona con lo más
significativo del film: el largo epílogo en el Syndromes and a Century
que Lanzmann, con voz monótona, lee las Apichatpong Weerasethakul 2006
cifras exactas de asesinados en Sobibor.
Blanco. Negro. Y una voz que convierte
Bajo su misterioso título bien podría
los fantasmas en lo que son: cuerpos,
esconderse un diagnóstico del estado de
personas, víctimas del horror. Sobibor...
cierto cine: más de un siglo de historia y
VISIBLE: La presentó el Xcentric (CCCB,
algunos síndromes que, al contrario que
2007). Hay DVD en México (subt. en
las películas, se propagan por nuestras
español) y en Francia (Why not/Cahiers
carteleras. Creada en el marco del
du cinéma). GONZALO DE PEDRO
mozartiano festival vienés New Crowned
Hope, Syndromes... parece seguir el mismo
camino de Tropical Malady (2004), que
tiene el dudoso honor de ser su único
largometraje estrenado en nuestro país,
si bien con varios años de retraso y en
escasas pantallas. Afortunadamente ya no
es necesario defender la importancia de
Apichatpong, pero su cine futuro repleto
de memoria y de la sencillez de las formas
populares parece destinado a no encontrar
su sitio en nuestros circuitos comerciales.
Un cine visto, pero no exhibido. VISIBLE:
The Sun Pasó por el Festival de Las Palmas (2007)
Alexander Sokurov 2005 y tiene DVD español (BAFF/Avalon) de
reciente aparición. JOSÉ MANUEL LÓPEZ
Como su protagonista, el emperador
Hirohito, The Sun se nos presenta
rodeada de misterio: la obra maestra
oculta de su director, Alexander Sokurov.
El líder japonés se rodeó de un aura y un
secreto propio de los dioses. The Sun es el
retrato opaco de esta figura difuminada,
un cuadro enigmático en el que vemos
a Hirohito acariciando una rosa blanca.
 GRAN ANGULAR
Ten Minutes Older
Varios autores 2002
En 1978, el director letón Hertz Frank rodó
un plano secuencia sobre el rostro de unos
niños que asistían a un espectáculo de
marionetas. Cinco años antes, Víctor Erice
había rodado algo similar en El espíritu de
la colmena, con Ana Torrent asistiendo
a la aparición de Frankenstein en una
pantalla. Años después, un productor
reúne a 15 directores en un film homenaje
con dos condiciones: cada corto debía
durar diez minutos, y debía aparecer un
reloj. Entre ellos estaba Víctor Erice (pero
también Kaurismäki, Godard, Jarmusch,
Bertolucci, Denis, etc.). El resultado son
dos películas colectivas que reflexionan
sobre el tiempo y, con él, la muerte. Dos
filmes irregulares (The Trumpet, The
Cello), pero que contienen una de las más
bellas evocaciones de la belleza revelada
en lo real: el fragmento Alumbramiento,
del mismo Erice. VISIBLE: Editada en
DVD en Japón, junto con el corto original
de Hertz Frank. En España se ha visto en
el Festival de San Sebastián (2002) y en
Punto de Vista (2007). GONZALO DE PEDRO
13 Lakes
James Benning 2004
En un momento histórico dominado por
la polución visual, los filmes de Benning
(es recomendable combinar la visión de
13 Lakes con la de su complementario
Ten Skies, 2004) funcionan como un
colirio visual destinado a revitalizar
la mirada maltratada del espectador
contemporáneo. Trece planos secuencia
fijos de lagos norteamericanos de diez
minutos cada uno y diez planos del cielo
de California de similar dimensión que
sólo algunos festivales han puesto al
alcance de nuestro público. Un cine cuya
visión podría formar parte de un proyecto
destinado a devolvernos la capacidad de
ver y escuchar. ¿De qué trata este cine?
Nada más y nada menos que de devolver al
cine poderes primigenios pero olvidados.
VISIBLE: Se han visto en el ZINEBI (Bilbao,
2 0 0 6 ) . SANTOS ZUNZUNEGUI
Transe
Teresa Villaverde 2006
Fue celebrada en la Quincena de los
Realizadores de Cannes y, sin embargo,
como tanto otro cine p o r t u g u é s ,
permanece sin estreno en España. Al
parecer conjuga ritmos que alguien
considera ajenos. Teresa Villaverde
pertenece a la generación de Pedro Costa;
su cine es igualmente exigente, comparte
algunos principios formales y una mirada
incómoda. Es una cineasta importante,
de la que sí se estrenó, en cambio, su
obra principal: Los mutantes (1998).
Transe, por otra parte, se revela como una
película de actualidad incuestionable.
Muestra una idea de Europa como lugar
de tráfico y comercio de los cuerpos.
VISIBLE: Se ha visto en festivales como
Sitges o Las Palmas, en certámenes de
cine europeo (Sevilla, MICEC, Segovia) o
en muestras de cine de mujeres o cultura
portuguesa (Círculo de Bellas Artes, en
Madrid). Existe edición DVD portuguesa
en Atalanta Filmes. FRAN BENAVENTE
Trouble Every Day
Claire Denis 2001
En Beau Travail (2000) Claire Denis
ofrece material fuerte a sus exégetas
para construir una tesis a partir de una
teoría del cine de los cuerpos. En Trouble
Every Day quiso escabullirse de ellos
destrozando esos cuerpos, mediante una
caníbal interpretada por Beatrice Dalle. En
su cine, desgarrar la carne a dentelladas es
el gesto de amor radical por el cuerpo más
elocuente y honesto posible, pero también
el más irracional y antiacadémico. En
este film (que linda con la ciencia ficción)
reconocemos a esa caterva de sospechosos
habituales de su cine que encarnan,
uno a uno, los impulsos más perversos
de la artista. VISIBLE: Se pudo ver en la
retrospectiva organizada por el Festival
de Gijón (2005). Hay DVD en Argentina
(subt. en español), Inglaterra, EE UU y
Francia. ÁLVARO ARROBA
Une visite au Louvre
D.Huillet y J-M. Straub 2003
Cuando buena parte de la literatura
cinematográfica declina expresiones
como post-cine, cine expandido o cine
de exposición, los Straub, fieles a su
concepción del cine asentada sobre lo
que denominan el "plano bioscópico",
plantean un diálogo radical del cinema
con las Bellas Artes y las instituciones
destinadas a "enmarcarlas". Inédito,
como todo el resto de su obra, en nuestras
pantallas comerciales, sólo exhibido en
filmotecas, museos o festivales, este film
(como el resto de la obra de los Straub)
puede ser recuperado si se atiende a sus
pases televisivos. VISIBLE: Si TVE fue
 CINE INVISIBLE

capaz de mostrar en 1969 Chronik der sísmicos de la globalización, ambientada

Anna Magdalena Bach (en la segunda en un decorado tan sintomático como
cadena), hoy esta función la cumple un Wide Awake inquietante: una réplica de los monu-
programa de la RAI 3 ("Fuori orario"). Alan Berliner 2006 mentos más famosos del mundo situada
Por lo visto, lo que la televisión pública en Pekín. VISIBLE: Se pasó en Las Palmas
de Zapatero no puede permitirse sí está Alan Berliner, montador meticuloso (Primer Premio). Hay DVD español
al alcance de la de Berlusconi. Cosas de materiales ajenos, se convierte en editado por Intermedio, que ha publicado
veredes. SANTOS ZUNZUNEGUI protagonista de su último film, Wide otros filmes suyos: Placeres desconocidos,
awake, en el que descubre su insomnio Platform y Pickpocket. ROBERTO CUETO
como fuente de creatividad. Tras años
trabajando el archivo para indagar en
los vínculos y herencias familiares, el
cineasta se acerca al diario íntimo tras
el nacimiento de su hijo y se enfrenta
al objetivo de la cámara. Autor de una
obra de una coherencia sorprendente,
en la que las películas remiten unas a
otras de manera casi secreta, Berliner se
ha convertido en una de las puertas de
entrada más cómodas al cine documental
por la vistosidad de su montaje, herencia
de sus trabajos más experimentales, y
por la capacidad de abordar con humor
los problemas de la identidad y los
West of the tracks vínculos de sangre. VISIBLE: Se estrenó
Wang Bing 2003 Youth Without Youth
Sundance (2006), y en Europa en el Francis Ford Coppola 2007
Un film capital de la primera década del IDFA (International Documentary Film
siglo. Supuso la irrupción internacional de Festival Amsterdam). En España se ha Basada en una novela de Mircea Eliade,
un gran cineasta que captura los efectos pasado en Punto de Vista (Pamplona). la última película de Coppola es lo más
de la Historia y documenta los restos de lo Hay DVD español de sus cuatro largos parecido a un ovni que se pueda encontrar
que fue un porvenir. Más de nueve horas anteriores (Benecé). GONZALO DE PEDRO en el cine reciente. Coproducción en la
estremecedoras que, consecuentemente, que intervienen principalmente Estados
no pueden hallar acomodo en salas. El Unidos y Rumania (entre otros), Youth
exceso de metraje condena al film tanto Withouth Youth se erige en summa
como su depuración formal. Lo mismo coppoliana a partir de una extravagante
ocurre con el siguiente largo de Wang mezcla entre el melodrama romántico,
Bing, He Fengming, que por el momento la ciencia ficción y el max-mix de arte
apenas hemos podido ver en el festival y ensayo. El resultado es una película
Punto de Vista (Navarra). VISIBLE: Algunos de notable intensidad. Pero sobre todo
festivales se han atrevido a mostrarla demuestra que el destino del Nuevo Cine
de un tirón: BAFF (Barcelona) y Cines Americano de los años setenta no ha
del Sur (Granada). Cahiers-España la pasado por la industria más convencional:
programó en el ciclo que acompañó, en The World Coppola, en este sentido, está ahora más
varias filmotecas, a su aparición como Jia Zhang-ke 2004 cerca de Wong Kar-wai que de Ridley
revista. Entre tanto, cabe la posibilidad Scott, pongamos por caso. VISIBLE: Está
de hacerse con la excelente edición en distribución con Vértigo, pero no tiene
Tras el efímero boom del cine chino de fecha de estreno prevista. Existe DVD
francesa en DVD (A l'ouest des rails) que
finales de los años ochenta y principios de Zona 2 en Inglaterra. CARLOS LOSILLA
:omercializa MK2. FRAN BENAVENTE
los noventa, los cineastas que siguieron a
Zhang Yimou y Chen Kaige quedaron
arrinconados en las sombras. El caso
más clamoroso es el de Jia Zhang-ke,
puesto que ninguna de sus películas
fueron estrenadas comercialmente hasta
Naturaleza muerta, séptima entrega de su
filmografía. Entre las joyas que quedaron
olvidadas se encuentra esta áspera
crónica sobre los invisibles movimientos
 GRAN ANGULAR
EULALIA IGLESIAS
Una parte muy importante del más decisivo cine contemporáneo
no llega a las salas tradicionales, pero hoy en día existen muchas
otras pantallas. He aquí una pequeña guía de recursos para acce-
der a ese cine que las salas comerciales ningunean.
Festivales y muestras
Quizá haya demasiado festivales en España, pero esta prolife-
ración permite que la mayoría de cineastas "invisibles" acaben
pasando por una o más pantallas de cine. Algunos festivales
han sido especialmente proclives a la recuperación de reali-
zadores no estrenados. Gijón, con retrospectivas a Tsai Ming-
liang, Bruno Dumont, Pedro Costa o Claire Denis; Sevilla,
donde se han estrenado las nuevas y por ahora inéditas pelí-
culas de Béla Tarr, el sueco Roy Andersson, Otar losseliani o
Cristi Puiu; los responsables de Las Palmas deletrean sin pro-
blema Apichatpong Weerasethakul, Naomi Kawase, Pen-ek
Ratanaruang o Hirokazu Kore-eda; los del BAFF han demos-
trado que no sólo de esos nombres vive el cine asiático; Sitges
ha mantenido actualizado nuestro conocimiento de las nove-
dades dirigidas por Kiyoshi Kurosawa, Takashi Miike, Johnnie
To o Guy Maddin; San Sebastián se ha puesto las pilas con
ciclos como el de Philippe Garrel o el próximo de Terence
Davies; Punto de Vista de Navarra nos descubre ese otro cine
documental... Y 100.000 Retinas lleva más de una década con
lo que ellos llaman "festival permanente": programación sema-
nal de cine contemporáneo inédito en Barcelona y ahora tam-
bién en Madrid.
Filmotecas
Las salas de proyección de los archivos cinematográficos ya no
se conforman con mantener visible el cine clásico o moderno,
también han asumido la función de proyectar el cine contem-
poráneo que no llega a las salas, sobre todo en las ciudades
medianas con menos programación alternativa. La Filmoteca
Española ha programado una retrospectiva completa de Tsai
Ming-liang, mientras que el IVAC-La Filmoteca de Valencia
o el CGAI, en La Coruña, proponen una programación más
constante de cine invisible de actualidad, a veces en sensata
coordinación con festivales de otras latitudes, como la reciente
retrospectiva de títulos del BAFF. La Filmoteca de Murcia tam-
bién recupera la programación de XCèntric al tiempo que ejerce
de sala en versión original para los estrenos que no encuentran
espacio en los multiplex. Esto último también sucede en las
Filmotecas de Catalunya, Andalucía, Castilla y León, Zaragoza,
Extremadura o Canarias, que también se muestra interesada en
el cine africano actual.
Televisión
Hace años que no contamos con la televisión generalista como
ventana de exhibición de cine inédito, pero no esperábamos
que la mayoría de canales digitales resultaran no menos frus-
trantes. Digital + ha restringido su oferta de filmes descono-
cidos para dedicarse a la redifusión en sus propios canales de
estrenos más que vistos. Cinematk (presente en Imagenio,
Ono...) es el único canal que se esfuerza por emitir el mejor cine
invisible. Este julio, por ejemplo: Tape, de Richard Linklater,
Les Destinées Sentimentales, de Olivier Assayas, la serie Cinéma,
de notre temps...
Instituciones y museos
Sin olvidar el servicio de difusión que siguen haciendo los cine-
clubs, los institutos de idiomas, museos, centros culturales de
cajas de ahorros y universidades han integrado la programa-
ción cinematográfica en sus agendas hasta el punto de crear una
cartelera alternativa tan nutrida como la oficial. En Barcelona:
CaixaForum, el XCèntric del CCCB, la Fundació Tapies, el
MACBA, el Institut Francés, Casa
Àsia. En Madrid: el Reina Sofía,
La Casa Encendida, CaixaForum-
Madrid, el Museo Thyssen, el Círculo Pocos piensan en cómo
de Bellas Artes y la Enana Marrón. utilizar el acceso a la Red
También el Museo Guggenheim, la
sala Rekalde y la Cineteca del Museo para que resulte provechoso
de Bellas Artes de Bilbao; las pro- a los autores y a la industria
yecciones diversas organizadas por
el IPES en Pamplona; el Centro de
Arte Contemporáneo de Málaga; el EspaiCinema del Espai
d'Art Contemporani de Castellón de la Plana; el Museu Esteban
Vicente de Segovia; el Centro de las Artes de Sevilla; el Artium
Museo de Vitoria; el Centre Cultural Bancaixa de Valencia...
DVD
Los editores de DVD en España han apostado por publicar más
referencias y menos copias, lo que se ha traducido en una amplia-
ción de la oferta del cine (in)visible en este soporte. Sellos como
Intermedio se definen por hacer accesibles a grandes directo-
res inéditos como Pedro Costa, Chris Marker, Philippe Garrel
o Joao C. Monteiro... Otros, como Carneo, prefieren difundir el
documental o el cortometraje, y también cines invisibles (ejem-
plar edición la de Echos der Buchrücken, de Velasco Broca). Y
Notro ha recuperado directores actuales del cine asiático como
Takashi Miike, Shunji Iwai, Ratanaruang, Tsai Ming-liang... El
incremento en la oferta, sin embargo, ha repercutido en una
reducción de su tiempo de vida en los grandes almacenes. La
alternativa se encuentra en Internet: algunas distribuidoras ofre-
cen servicios de compra on-line y portales como DVDGO permi-
ten adquirir cualquier DVD editado en España que no haya sido
descatalogado. Para las películas de importación (muchos "invi-
sibles" están editados en el extranjero con subtítulos compren-
sibles), Amazon se mantiene como el recurso más fiable, rápido
e incluso económico. Ante estas ventajas, resulta increíble, pero
estimulante, que pervivan tiendas que venden DVDs foráneos
como Freaks, en Barcelona (C/ Ali
Bei, 10). Otras como Phenomena
DVD, en Madrid, no lo consiguieron.
Redes p2p
En una recordada comparación,
Álvaro Arroba celebró la liberación
cultural que había supuesto Internet
poniéndola a la altura de la mítica
Biblioteca de Alejandría. Las redes
on-line de intercambio de archivos han acercado el cine "invisi-
ble" a quienes se encuentran alejados geográficamente de otros
centros de exhibición. Sin embargo, pocos piensan en cómo uti-
lizar el acceso universal que representa la Red para que resulte
provechoso a los autores y a la industria, y no sólo al público.
Internet también está sobrevalorado: no está todo, ni mucho
menos. Que un film acabe en una red de intercambio depende de
que exista antes una copia propicia para ser ripeada, por lo que
tiene que haber sido distribuida antes en DVD público o privado
(screener) o emitido en televisión. Así que eMules, BitTorrents y
Pandos guardan una relación parasitaria con las industrias a las
que hacen la competencia. Por otro lado, siguen siendo miles las
películas de celuloide encerradas en cajas y olvidadas en algún
estante de filmotecas, productoras, distribuidoras o coleccionis-
tas que también permanecen, así, invisibles. •
 SCANNER

Adrian Martin

El guión europeo
A menudo se encuentran (sobre todo en libros que ofrecen consejos prácticos sobre cómo escribir un
guión) una reflexión sobre las diferencias entre una "película de Hollywood" y una "película europea".
Por supuesto, estos términos son muy vagos: "Hollywood" incluye aquí todo el cine hablado en inglés
que emule o que imite los modelos americanos mainstream, mientras que "Europa" incluye hoy en día
Asia, Este de Europa, América Latina, Escandinavia...
Aceptemos esta simplificación, pese a todo, en beneficio de nuestro argumento. ¿Cuál es la
diferencia entre un "guión de Hollywood" y un "guión europeo"? Incluso los manuales sobre guión
más actualizados son poco convincentes al respecto. Todo lo que reclaman como característico del arte
cinematográfico europeo ha sido absorbido hace ya tiempo -aunque en dosis pequeñas y manejables-
por la producción americana. El cine europeo -eso leemos- es lento, contemplativo, atmosférico,
más "de personajes" que "de trama", entregado a la metáfora y a los juegos narrativos. Sólo nos lleva
unos treinta segundos totalizar los nombres de aquellos
directores (de Orson Welles a Abraham Polonsky, pasando
por Monte Hellman y Arthur Penn, hasta llegar a Paul
Thomas Anderson y James Gray) que van a contracorriente
de los "relatos directos" a la americana, con secuencias de
acción a toda costa y personajes comprensibles al instante.
Uno busca en vano ese modelo de guión europeo que
aún no haya sido copiado y adaptado al sistema americano.
¿Multiplicar y alternar diferentes historias, a través de
varios arcos temporales, saltando entre mundos reales y
ficticios? Desde La mujer del teniente francés (Karel Reisz,
1981) hasta Las horas (Stephen Daldry, 2002), Hollywood ha convertido esto en asimilable para el
paladar de un espectador masivo. ¿Películas con finales abiertos o enigmas irresueltos, que vacilan
entre las percepciones objetivas y subjetivas? Desde La escalera de Jacob (Adrian Lyne, 1990) hasta
No es país para viejos (Joel y Ethan Coen, 2007), esto puede hacerse también para que funcione en
la taquilla. ¿Películas que son altamente formales y teatrales, con largos pasajes de monólogos o un
pictórico "estudio visual" de rostros? Los pastiches bergmanianos de Woody Allen (como Interiores,
1978), Retrato de una dama (Jane Campion, 1997) y la obra fílmica de David Mamet (El caso Winslow,
1999) evocan, para bien o para mal, los márgenes extremos de Antonioni, Dreyer y Oliveira.
De cualquier forma, viendo recientemente El hombre robado (2007, en la foto), la primera película
del argentino Matías Piñeiro, he tenido una revelación: aquí, finalmente, está el indómito "guión
europeo", imposible de exportar a Estados Unidos. Esta es una película sobre cuatro jóvenes guapos
que se enfrentan al amor y al destino como sí fuera un juego interminablemente ingenuo. Pero la crítica
de Variety se asfixió cuando tuvo que poner en palabras la intricada sustancia de la historia: "El film
está cargado de referencias a trabajos del escritor argentino del siglo XIX Domingo F. Sarmiento, que
llegan hasta detalles del argumento... los personajes, que pasan la mayor parte del tiempo sosteniendo
libros, salpimentan sus conversaciones con citas (a veces largas) del escritor".
De hecho, los personajes hacen más que esto: experimentan la intriga (a veces sin decirlo) a partir
de un determinado trabajo de Sarmiento, Campaña en el Ejército Grande (1852). Esto es algo que los
Adrian Martin es co-editor modernos adolescentes de un film americano -ni siquiera uno de Whit Stillman- no podrán hacer
de Rouge (www.rouge. jamás. ¿Acaso no podemos imaginar las reacciones de un actual ejecutivo de desarrollo de proyectos
com) y Profesor del de Hollywood enfrentado a la idea de "americanizar" El hombre robado? Los personajes podrían hacer
Departamento de Estudios
referencia a un popular libro de cómics, a una vieja película clásica, a una canción pop, a una leyenda
de Cine y Televisión en
la Monash University urbana: ¿pero a una oscura, decimonónica novela filosófica? Sólo hay un cierto grado (y tipo) de
(Melboume, Australia) "intertextualidad" que el cine popular puede resistir. •
Traducción: Carlos Reviriego
CUADERNO CRÍTICO
KENT JONES
En la senda de Melville
Cinturón rojo, de David Mamet
P
odríamos decir que el cine de
David Mamet acontece en un
continuum ideal, aquel que se
habría establecido si Rocky, La guerra
de las galaxias y Cazafantasmas nunca
se hubieran hecho y la tecnología CGI
(imágenes generados por ordenador)
nunca se hubiera inventado. Se trata de
un gran "si", y es también una adver-
tencia de que siempre hay excepciones
cuando creemos haber encontrado una
regla de oro, de que hay grietas en cada
camino. La libertad artística absoluta
puede ser un mito, pero también lo es
la supuesta y cercana extinción de la
individualidad artística.
Como cualquier película precedente
de Mamet, es imposible imaginar a
cualquier otro director deseando,
intentando o siendo capaz de hacer
Cinturón rojo. Chiwetel Ejiofor inter-
preta a Mike, un profesor de artes mar-
ciales combinadas que apenas puede
salir adelante, lo que provoca la frustra-
ción de su bella mujer brasileña y el dis-
gusto de su cuñado de escasos recursos.
Se niega a competir por dinero y sólo
pelea cuando es desafiado. Un encuen-
tro casual le ofrece la oportunidad de
inculcar a una mujer herida (Emily
Mortimer) la urgente necesidad de su
sentido de la autoestima; mientras que
una cita no tan casual, en un bar con un
actor de cuarta fila de Hollywood (un
bronceado Tim Allen, en un inspirado
trabajo de casting) le ofrece una iluso-
ria respuesta a sus problemas financie-
ros y un primer paso en el camino hacia
su apoteosis.
Y hasta aquí ya he dicho dema-
siado. Casi como cualquier otro film
de Mamet (y un gran porcentaje de sus
obras teatrales), Cinturón rojo tiene una
trama intrincada, y pivota alrededor de
un héroe que poco a poco se da cuenta
de que ha sido tomado por un "primo".
Mamet ha ejecutado una serie de deli-
cadas variaciones sobre este desarrollo
narrativo. Su primera película, Casa de
juegos (House of Games, 1987), termina
como un melodrama de venganza en el
que el "primo" gira las tornas sobre los
"grandes y malvados timadores". En
Homicidio (Homicide, 1991) y en La
trama (The Spanish Prisoner, 1997),
el "primo" es dejado a su suerte con el
conocimiento de que ha sido estafado,
trágicamente en la primera y tranqui-
lamente en la segunda, dejando de lado
un ego dañado. Spartan (2004) también
es otra cosa, una variación de la vieja
"narrativa Bogart" del hombre que ha
renunciado a sus lealtades sólo para
redescubrir su sentido de la motivación
a través del apego personal.
Un drama de conciencia
En Cinturón rojo, el héroe es tomado
por un "primo" de tal modo que pueda
sacar dinero de sus aptitudes. En el pro-
ceso de aferrarse a sus principios, Mike
puede proporcionar a los espectadores
de la cadena televisiva de deportes
ESPN (y a la audiencia de la película)
el espectáculo que ansian. En todo caso,
desde un punto de vista dramático, el
espectáculo no está metódicamente
fabricado, sino que es revelado a través
de la defensa del honor de Mike, el
suyo propio y el de su vocación. Para
que una dramaturgia así funcione, se
requiere un tipo de actor muy singular,
alguien que sea capaz de dramatizar la
vida interior del hombre virtuoso, sus
gradaciones de preocupación y arre-
pentimiento, su sentido de la soledad.
Mamet encontró a ese actor en Ejiofor,
quien -según considera con razón el
director- comparte con Henry Fonda
una cierta intensidad de concentración
y una conmovedora pureza de corazón.
Juntos, Mamet y Ejiofor, nos ofrecen
algo extremadamente inusual en el cine
contemporáneo, un verdadero drama de
 CUADERNO CRÍTICO

conciencia. Y en este momento, cuando

las relaciones públicas son una especie
de regla de oro, este drama tiene lugar no
en el campo de batalla, sino en el cora-
zón del mercado, donde todo el mundo
tiene miedo de parecer un tonto excepto
aquél que desde el principio rechaza sus
preceptos.
Por supuesto, como he dicho al prin-
cipio, los argumentos de Mamet son
extremadamente intrincados, llenos de
pistas erróneas y falsos puntos de giro.
Tiene un apego especial por las estruc-
turas de cajas chinas, por el timo dentro
del timo dentro del timo. Y estos quiebros
bellamente diseñados a menudo amena-
zan con empequeñecer el drama íntimo
entre los personajes. Y esto, de hecho, es
lo que ocurre en La trama, un cóctel tan
"extra-seco" que pueda quizá traernos
a la memoria las clases de geometría en
el instituto. La trama de Cinturón rojo
es casi tan elaborada como aquélla, y el
escenario ideado por los distintos conspi- Chiwetel Ejiofor muestra a Emily Mortimer cómo recuperar su autoestima
radores que quieren tentar a Mike delante
de las cámaras, al tiempo que ofrece una juegos era una película de exquisita astu- Mike, interpretada por Alicia Braga) al
extravagante clase de entretenimiento, cia que ya albergaba muchas si no todas nivel más bajo del catalizador dramá-
cae en el borde de lo verosímil. Mamet las características citadas arriba, pero tico. Pero Mamet no aspira a la perfec-
debe abrir su película a la vida en tanto había un aspecto de gran conocedor en ción, sino más bien a un cierto sentido
que director, permitiendo que el corazón la dirección: era como si el estilo hubiera de la elegancia, impartida mediante el
del drama humano fluya a través de los sido adquirido más que cultivado. A lo drama de un héroe creíble y apasionante,
conductos entrelazados de su relato, y largo de los años, Mamet ha trabajado bellamente esbozado y encarnado con
dotando con vida propia a las subculturas duro sus talentos, soltando su guante de amor. Semejantes personajes no llegan
que giran alrededor de la trama (la direc- hierro y abriendo paso a un sentido mis- fácilmente al cine moderno, donde la
ción austera, Los Ángeles en su grado terioso de la vida más allá del plano y de virtud generalmente se compra barata,
cero de ostentación, el agresivo y pegajoso los confines de la trama. Allí donde sus es rechazada o llega por accidente. ¿Es
mundo del deporte televisado). Cinturón películas parecían poco pobladas y exce- esto cine "pasado de moda"? Quizá,
rojo, como la no menos excelente Spartan sivamente calculadas, ahora parecen ¿pero podremos alguna vez tener sufi-
antes que ella, depara placeres que son, emocionantes y apasionantemente rela- cientes recordatorios de que la virtud
en este momento, extremadamente raros jadas, con la clase de tensión atmosférica real no es el juguete de las modas o de
en las películas: un exquisito sentido del que encontramos en el cine de Melville. la ambición? •
espacio, sea en un aula desnuda donde se Su creciente confianza como director
imparten clases de artes marciales o sea sólo fortalece el poder de sus diálogos y Traducción: Carlos Reviriego
en una mansión de Hollywood; la acep- sus elecciones de reparto, que han sido
tación de la belleza de la forma humana, altamente consistentes desde el prin-
desde la calma y posición centrada de cipio, incluso en películas tan débiles
Ejiofor hasta el semblante acartonado como State and Main (2000) o El último
de Allen, desde los suplicantes ojos de golpe (Heist, 2001). No hay una sola
Mortímer hasta la grácil corpulencia de escena en Cinturón rojo que no tenga su
Ricky Jay; un paciente sentido del ritmo propia energía, pero el momento en el
que se construye desde el corazón de la que Ejiofor muestra a Mortimer cómo
escena y con las atmósferas circundantes, recomponerse a sí misma, en los térmi-
y no en la sala de montaje; un gusto por el nos más brutales, es único en su capaci-
silencio y el rechazo de lo ostentoso, com- dad de conmoción.
partido por Mamet y sus héroes.
Cinturón rojo no es perfecta. Como
En su desarrollo como director, la evo- he señalado, sus giros de guión son una
lución de Mamet es una de las más con- sombra estrambótica, que relega ciertos
movedoras de los últimos años. Casa de personajes (como la avariciosa mujer de
 CUADERNO CRÍTICO
XAVIER PÉREZ
Las variaciones Marvel
Iron Man, de Jon Favreau /El increíble Hulk, de Louis Leterrier
L a última secuencia de El increíble
Hulk no está protagonizada por el
personaje homónimo, sino por el
multimillonario Tony Stark (también
conocido por Iron Man). La vocación
serial a la que nos emplaza este breve
apunte de cross-over es tanto un recor-
datorio como una promesa de continui-
dad. Con Iron Man y El increíble Hulk,
Marvel Enterprises ha dado el salto que
perseguía para constituirse en estudio
audiovisual autónomo, con todo lo que
ello comporta de consolidación de una
política unitaria de proyectos.
En los últimos años, las aleatorias ver-
siones cinematográficas de personajes
Marvel han dado de todo. Nos hemos
rendido a la aerodinámica textura visual
de la trilogía de Spiderman, pero hemos
tenido que afrontar el carácter de tele-
film aparatoso que arrastran los diver-
sos X-Men, la vocación infantiloide de
Los cuatro fantásticos, y hasta el casposo
aroma a saldo alimenticio de títulos como
Daredevil, Elektra, Punisher o Ghost Rider
(por simpática que pueda resultarnos su
vertiente explotation). Con Iron Man y
Hulk, el estudio cinematográfico Marvel
cumple funcionalmente la presentación
en sociedad de un proyecto renovado,
cuyos responsables parecen más preo-
cupados por asumir las mínimas cotas
exigibles de dignidad y oficio que por con-
quistar territorios inéditos de genialidad.
Se trata de dos películas bastante dife-
rentes, pero con algunos asideros comu-
nes: renuncia al transcendentalismo, uso
de escenarios realistas, reducción de los
respectivos momentos espectaculares a
sólo tres secuencias, climax final en esce-
nario nocturno y apuesta por un casting
solvente que potencia el intersticio dra-
mático entre lances.
Ambas propuestas abordan el periplo
aventurero de dos personajes Marvel
alejados del tradicional carácter apolí-
neo del arquetipo heroico. A la hora de la
acción, Iron Man es sólo una prótesis, un
armatoste tecnológico que niega la singu-
laridad del cuerpo humano que lo habita.
Por más que la coquetería de su inventor,
Tony Stark, se esfuerce en embellecer su
traje con preciosos destellos cromáticos,
cuando Iron Man actúa, el atractivo de su
álter ego ciudadano queda oculto. Hulk,
por su parte, es una masa de carne cuya
El interés de El increíble Hulk sólo puede medirse en relación a su espectacularidad
monstruosidad niega, también, la silueta
precaria y sufriente del científico Bruce
Banner que vive en él. Ya sea por oculta-
ción tecnológica (Iron Man) o por hiper-
trofia corporal (Hulk), ninguno de los dos
puede gozar del estilizado carisma antro-
pomórfico de, por ejemplo, Spiderman.
A partir de este principio irrenunciable,
las formas de afrontar la relación entre
el protagonista humano y su derivación
mutante, son diversas.
Jon Favreau, director de Iron Man, opta
por tratar la relación entre Tony Stark y
su prótesis artificial en tono de come-
dia, y huye como de la peste de cualquier
tentación solemne y megalómana. Cabe
considerar la película como una fábula
moderadamente screwball, sobre la trans-
formación de un fabricante de armas
frivolo y engreído, que se reforma provi-
dencialmente después de haber sufrido
en propia piel los nocivos efectos de su
tecnología. La mejor baza del film con-
siste en no dejar que el personaje llegue
a desprenderse de la matriz mefistotélica
que impulsa su fervor creativo. Playboy
cínico y canalla que, en su primera versión
gráfica, el dibujante Don Heck moldeó a

La esporádica creatividad de Iron Man no cede nunca al dominio de los efectos especiales
partir de la estampa de Errol Flynn, el
arrepentido Tony Stark encuentra en
Robert Downey Jr. una encarnación tan
refrescante como seductora. La particu-
lar "guerra de Charlie Wilson" que acaba
viviendo, al poner toda su creatividad al
presunto servicio de la paz, no deja de
atender a la insolencia carismática de un
personaje que preferimos ver trabajando
en su fragua secreta, como un émulo inso-
lente del dios Vulcano, que deshaciendo
entuertos en pleno vuelo heroico.
Mirada juguetona
En sus mejores momentos, y a pesar del
escaso relieve visual de los planos, Iron
Man está a punto de ser una película de
Paul Verhoeven: el uso sarcástico de clips
televisivos y de jolgorios mediáticos, la
mirada irónica a la propaganda militar,
ese momento descaradamente sexual
en el que la fiel Pepper Potts (Gwyneth
Paltrow) introduce su mano, con impa-
gable mezcla de cariño y asco, en el tórax
abierto de Stark, o el brusco travelling
de retroceso, breve pero suficiente, que
la encuadra por primera vez huyendo
del gigante y mecánico supervillano que
encarna Jeff Bridges, salpican de espo-
rádica creatividad un film que no cede
jamás al dominio de los efectos especia-
les, para proponer una mirada sensata-
mente juguetona a las andanzas íntimas
de este estilizado precursor de Robocop
en la galaxia Marvel.
Al contrario de lo que sucede en Iron
Man, el interés de El increíble Hulk sólo
puede medirse en relación a las secuen-
cias espectaculares. Tal vez su escasa
entidad dramática tenga que ver con esas
tijeras implacables que, en la sala de mon-
taje, tanto han irritado al actor Edward
Norton, hasta el punto de haberlo dis-
tanciado de la promoción del film. Sin
embargo, tampoco la película de Louis
Leterrier consiste en un encadenado
burdo de efectos digitales. La apoteosis
corporal de Hulk no se produce, al fin y
al cabo, hasta avanzada una hora de pelí-
cula, ya que, en su primera gran mutación,
el monstruo se deja escasamente ver, gra-
cias a una sugestiva labor de montaje. El
verdadero protagonista del tramo inicial
es sólo el fugitivo Banner, en una persecu-
ción al aire libre por un barrio brasileño
de favelas, que se diría un descarte (sol-
vente) de la trilogía de Bourne. Cuando,
por fin, el monstruo se adueña de la pan-
talla, la película propone una completa
rectificación de las pretensiones psicoa-
nalíticas del precedente Hulk de Ang Lee,
y somete el cuerpo del mutante a una más
inmediata y eficaz relectura romántica.
Así, la secuencia de su transformación,
a pleno día, en el campus universitario,
está rematada por una sugestiva y elíp-
CUADERNO CRÍTICO
tica metamorfosis ambiental: el fuego
destructor que ha provocado su intento
de captura da paso a una lluvia benefac-
tora, al amparo de la cual Hulk lleva a su
amada Betty Ross (Liv Tyler) hasta una
cueva convertida en refugio. Cuando los
rayos de la tempestad nocturna reducen
la imagen de la cueva a un extático blanco
y negro, la película revive sin rubor los
imaginarios surrealistas del primer King
Kong, en la misma medida en que, más
tarde, en el climax final en medio de la
urbe, captura los recuerdos cinemato-
gráficos de no pocos monstruos nipones
en combate. Más válida y autosuficiente
por la esporádica sublimidad de algu-
nos de esos planos que por la estructura
dramática que aspira a sustentarlos, El
increíble Hulk no goza, desde luego, del
equilibrado empaque de Iron Man, pero
esgrime el mismo desparpajo que ésta a
la hora de afrontar la recuperación del
espíritu rotundamente lúdico con el que
Stan Lee fundó una mitología felizmente
expansiva, que no tardará mucho en cum-
plir medio siglo. •
 CUADERNO CRÍTICO
CARLOS REVIRIEGO
Peones en el juego
Tropa de élite, de José Padilha
E
xiste un fenómeno de fetichismo
en torno a Brasil que impide ver
sus profundas malformaciones
sociales más allá del fútbol, la samba
y las mujeres curvilíneas. Responde a
una expresión de desdoblamiento en
torno a la imagen internacional que los
grandes poderes prefieren proyectar
de la llamada Tierra del Sol. De un lado
tenemos en la portada de Vanity Fair
(septiembre, 2007), bajo el encabezado
"¡Viva Brasil!", a la supermodelo Giselle
Bunchem con un mini-vestido metá-
lico saliendo de una blanca limusina. La
revista publicitaba sin matices la estampa
más reconfortante del país: "Todas las
asociaciones con Brasil son buenas, cáli-
das y sensuales", se leía en el reportaje
interior. La publicación, con su frivoli-
dad analítica, optaba una vez más por
colocar el foco sobre la piel más brillante
de las cosas: las largas y tentadoras pier-
nas de Giselle como antesala al paraíso.
En el extremo opuesto (o quizá no tan
Estallidos de violencia en un estado virtual de "guerra civil" en las calles de Rio de Janeiro
opuesto), el cine brasileño de marchamo
internacional, aquello que se ha dado en
llamar "La Retomada", es decir, filmes
como Estación Central de Brasil, Ciudad
de Dios, Carandiru y, ahora, Tropa de élite
-que antes de su triunfo en Berlín ya había
circulado de forma pirata en millones de
copias por Brasil-, desvían su atención a
los mayores dramas sociales brasileños:
su nivel de miserabilidad y los altísimos
índices de violencia. Presentándolo de
un modo exóticamente consumible, de
aspecto y fondo completamente antagó-
nicos a la "estética del hambre" que pro-
mulgara Glauber Rocha (y de la que se
postulan como descendientes), estas pelí-
culas han dado a entender que el infierno,
como el paraíso, también es exportable.
Tragedia y pesimismo
Inspirada en una novela autobiográfica
(la que escribe André Batista relatando
sus experiencias en la Policía Especial
de Rio de Janeiro), Tropa de élite no
sólo comparte con Ciudad de Dios una
determinada vistosidad publicitaria y
ritmo de edición, sino el desarrollo epi-
sódico de tres personajes que confluyen
en un climax dramático. Si la película
de Fernando Meirelles diseccionaba el
infierno de criminalidad en las favelas,
Tropa de élite pone al desnudo los meca-
nismos operativos de las fuerzas de segu-
ridad que deben "protegerlas", mismo
sujeto de observación que la primera pelí-
cula de Padilha, el efectista documental
Onibus 174 (2002). Frente a la corrupción
generalizada de los cuerpos policia-
les, la incorruptible BOPE (Compañía
de Operaciones Especiales) vela por el
equilibrio en las relaciones de poder de
la sociedad. Son operarios atrapados en
"un sistema que trabaja para resolver los
problemas del sistema, no para resolver
los problemas de la sociedad", explica en
off el Capitán Nascimento (interpretado
con magnetismo por Wagner Moura),
hilo conductor del relato. En paralelo a
los esfuerzos de Nascimento por aban-
donar su peligrosa actividad en la BOPE,
seguimos la evolución de Matías y Neto,
dos jóvenes policías que deciden alistarse
en la BOPE porque no quieren corrom-
perse. La transformación de Matías de
policía honesto en asesino sin entrañas
traza la tragedia moral y el profundo pesi-
mismo de Tropa de élite, que sitúa como
marco de acción una serie de operacio-
nes destinadas a controlar la criminali-
dad en las favelas ante la inminente visita
del Papa Juan Pablo II a la ciudad en 1997
("Apúntalo a la cuenta del Papa", le dice
con cinismo Nascimento a una víctima de
sus torturas).
"Si la ciudad dependiera de la Policía
Militar, ya estaría tomada hace tiempo",
se advierte al comienzo del drama. Bajo
este comentario posibilista asoma una
compleja cuestión de fondo que pasa por
aceptar el estado virtual de "guerra civil"
imperante, y que justifica los métodos
extremos de la élite policial (torturas, eje-
cuciones) como garantes del orden social.
La fascinación por la violencia de José
Padilha, y su solvencia para llevar a la
pantalla con dinamismo y agilidad narra-
tiva un discurso agrio sobre las jerarquías
del poder basadas en el empleo de la bru-
talidad, articulan un film tosco y solvente
que ha despertado ciertas acusaciones
de proto-fascismo (el crítico Quintín,
con agudeza, lo coloca del lado da la fic-
tion de droite). Por reaccionario que sea
su punto de vista (su conservadurismo
aflora cuanto menos en la claudicación
al statu quo), no es una apología del fas-
cismo lo que está en juego en Tropa de
élite, sino un debate más sugerente.
El análisis sociológico del film arroja
sin concesiones la culpabilidad del
pequeño narcotraficante y la responsa-
bilidad moral del consumidor de drogas
en la proliferación de un entorno insu-
frible de violencia y miseria. El verda-
dero escándalo que ha levantado el film
lo dicta el blanco de sus dardos: la clase
media de hábitos liberales. "Quien ayuda
al traficante es para mí un cómplice",
escuchamos. De este modo, y si estamos social", su irresponsabilidad, acaso pro-
dispuestos a creernos lo que vemos, un piciada por cierta sed de escándalo, viene
universitario que fuma porros y presta determinada por cómo inclina la balanza
servicios sociales en las favelas debe poco de las acusaciones sobre unos simples
menos que sentir sus manos manchadas peones en el tablero con una muy limi-
de sangre tras ver la película. La con- tada influencia real en la situación des-
frontación del relato queda reducida por crita. Aunque no es fácil precisar cuánto
tanto a la élite académica frente a la élite hay de cinismo, de ironía o de convenci-
policial, un debate que se "representa" a miento en lo que predica, bien es cierto
raíz de la lectura del ensayo Vigilar y cas- que el film no se limita a documentar. Sus
tigar de Michel Foucault. estrategias formales y su tentación por el
El brillante documental Manda Bala sensacionalismo son en sí mismos vere-
(Jason Kron, 2007), prohibido en Brasil, dictos morales sobre lo que relata. •
sugiere que la corrupción sólo puede ser el
camino natural de un país cuyos políticos
gozan de inmunidad vitalicia, controlan el
monopolio mediático y compran los votos
con armas y drogas. La película de Kron
sienta en el banquillo de acusados a esas
altas esferas del organigrama social que
promueven la pobreza devastadora y los
estallidos de violencia callejera, mientras
sus miembros viven protegidos en forta-
lezas. Si bien la originalidad de Tropa de
élite pasa por exponer una acumulación
de sucesos reales que extendió la guerra
de las favelas a los "ricos con conciencia
 CUADERNO CRÍTICO

JAIME PENA

El actor como autor

Paso de ti, de Nicholas Stoller

E l "modelo Apatow", acuñado en

películas como Virgen a los cua-
renta y Lío embarazoso, se afianza
en Paso de ti, último producto surgido de
la factoría del director-guionista-produc-
tor que, por otro lado, no hace otra cosa
que sintetizar muchas de las constan-
tes de la evolución de la nueva comedia
americana en las últimas temporadas.
Elementos estos que podrían rastrearse
en otros títulos, tales como De boda en
boda, Separados o Matrimonio compul-
sivo, que ponen en escena la madurez de
unos personajes entrados en la treintena
y que, quizá muy a su pesar, caen en las
garras del amor. Esa adolescencia estirada
hasta los veintitantos que caracterizaba a
buena parte de los personajes de la come-
dia de la última década ha quedado atrás
(Supersalidos era algo así como el punto Jason Segel, guionista y protagonista del film, restituye el modelo del cómico-autor
final de la comedia adolescente), si bien
no de un modo definitivo: los personajes,
luego será objeto de contradictorias inter- desde todos los grandes del slapstick
y en ocasiones también las situaciones,
pretaciones: "si sólo le chupó la puntita...". mudo a Jerry Lewis. De ahí la importan-
son los mismos... sólo que ahora recon-
Puede ser su gran virtud, quizá sea tam- cia de la factoría Apatow como cantera
ducidos. Paso de ti tiene un poco de cada
bién el principal escollo al que se enfrenta de nuevos talentos. En Paso de ti, entre
una de esas películas mencionadas de
Apatow: ser aceptado por dos tipologías los numerosos secundarios (ciertamente,
David Dobkin, Peyton Reed o los Farrelly
de espectadores que podrían conside- en ocasiones excesivos) destaca la reve-
y, sobre todo, de las dos dirigidas por el
rarse irreconciliables, tal y como pudo lación de Russell Brand, que interpreta a
propio Judd Apatow. Las estructuras que
verse en España con las decepcionantes una cínica estrella de rock al que un fan
casi podríamos considerar herederas de la
recaudaciones de Lío embarazoso. (Jonah Hill) le insiste si ha escuchado por
comedia clásica se alimentan de materia-
fin la maqueta que le había hecho llegar:
les "innobles" (situaciones grotescas, gags
Restitución de modelos "Iba a hacerlo... y, entonces, decidí seguir
sexuales, etc.), a los que en esta ocasión se
Por lo demás, podemos hablar de Stoller, con mi vida". •
les ha dado una nueva vuelta de tuerca.
guionista con Apatow de Dick y Jane,
El film se inicia con una secuencia que ladrones de risa, pero si algo caracterizaba
incluye un desnudo frontal masculino del este tipo de producciones es la reinter-
protagonista, Jason Segel, que define las pretación del concepto de cómico-autor.
barreras que puede llegar a romper una Ocurría en Supersalidos, escrita por Seth
producción de Hollywood como ésta, por Rogen, protagonista de Lío embarazoso.
más que el posterior desarrollo incida en Y vuelve a ocurrir con Paso de ti, cuya
los aspectos más románticos y tradicio- autoría cabría más bien atribuir a su actor
nales de una historia que, en sus líneas protagonista, Jason Segel, guionista en
generales, responde punto por punto a solitario, compositor incluso de algunas
los cánones de la screwball comedy. Pero de las piezas musicales que ilustran el tra-
estamos en 2008 y la secuencia central bajo de su personaje. Cine de productor,
de la película que ha dirigido Nicholas sí, y al mismo tiempo un cine que parece
Stoller presenta una fallida felación que restituir el modelo del cómico-autor,
 CUADERNO CRÍTICO

Sorprendentemente, Cleaner funciona reconocería, en 1986, su trabajo en dicho

bastante bien durante la primera hora de medio). La buena acogida internacional
Cleaner su metraje, en la que se configura como de La fortuna de vivir (1999) le devolvió
Renny Harlin un thriller turbio en el que, a partir del la posibilidad de rodar regularmente y
presente, no cesan de surgir fantasmas desde entonces ha firmado cuatro pelícu-
Estados Unidos, 2007. Intérpretes: Samuel L
Jackson, Ed Harris, Eva Mendes, Luis Guzmán.
del pasado. En el tramo final, la película las en nueve años.
88 min. Estreno: 1 de agosto cae en una resolución más convencional Fiel a su gusto por la adaptación lite-
y algo acaba perdiéndose por el camino. raria, Dejad de quererme utiliza no sólo
Renny Harlin no es un gran cineasta, pero el argumento de la novela de François
Como su título indica, Cleaner (2007), tiene suficiente oficio para que esta nueva d'Epenoux, sino también su estructura.
de Renny Harlin, es una película sobre película tenga dignidad. ÁNGEL QUINTANA Durante los dos primeros tercios del
la limpieza, tanto en el sentido literal film, el espectador no comprende las
del término como en el metafórico. En el reacciones de Antoine, su protagonista,
sentido literal, el título remite a la figura un hombre que acaba de estrenar la cua-
de Tom Cutler (Samuel L. Jackson), que rentena y vive inmerso en la comodidad,
desde el interior de la brigada de Policía Dejad de quererme pero empeñado en destruir todo lo que
tiene alrededor: su futuro laboral, su
se dedica a limpiar los efectos genera- Jean Becker
dos en un apartamento después de un matrimonio, sus amistades... El especta-
crimen. Como es de suponer, la mecánica Deux jeurs à tuer. Francia, 2008. Intérpretes: dor piensa irremediablemente en la crisis
de su trabajo se ve alterada el día en que Albert Dupontel, Marie-Josée Croze, Pierre masculina de los cuarenta (la expresión
Vaneck. 85 min. Estreno: 1 de agosto
después de limpiar un apartamento se anglosajona es mucho más clara: midlife
da cuenta de que ha sido víctima de una crisis), pero muchas veces las apariencias
trampa y se ha convertido en cómplice Después de ser ayudante de dirección engañan. En este punto la película sugiere,
de un crimen. A nivel metafórico, la idea de su padre en cuatro películas, Jean tanto en la revelación final de las causas
de la limpieza afecta también al modo Becker pasó a la dirección impulsado que motivan el comportamiento del pro-
en cómo el personaje principal atraviesa por el hecho de haber terminado, según tagonista como en la empatia y la sobrie-
una especie de purgatorio vital e intenta sus detalladas indicaciones, La evasión dad de la mirada de Becker, una reflexión
limpiar los efectos turbios de su pasado. (1960). En plena moda de la série noire tan involuntaria como apreciable sobre el
Tom Cutler vive con su hija adolescente y se especializó en polars hechos al rebufo uso que ciertos directores de nuestro país
esconde algo sucio que tiene relación con de la nueva ola que obtuvieron cierto hacen del giro (sobre)dramático (que,
la muerte de su mujer. La limpieza es un éxito comercial y el desprecio casi uná- atendiendo a la petición del director de
acto de redención de su culpa. nime de la crítica, y aunque años después no desvelar el desenlace de la película, no
se sacara la espina con Verano asesino nombraremos). Es obvio que Jean Becker
Entre lo literal y lo metafórico, Cleaner
(1983), su mejor película, adaptación de no es su padre, pero Dejad de quererme
construye otra metáfora sobre la limpieza
la novela homónima de su amigo y cola- tiene pequeños destellos que nos recuer-
en torno a la figura de su director, el fin-
borador Sebastien Japrisot, poco a poco dan a él (el trabajo con los actores, por
landés Renny Harlin. El cineasta forma
comenzó a dedicarse a la publicidad (el citar uno), lo que hace de ella una película
parte de ese grupo de europeos recicla-
César a la mejor realización publicitaria interesante. ANDRÉS RUBÍN DE CELIS
dos en los blockbusters de Hollywood,
que no dudaron en ponerse al servicio
de la mecánica de los grandes estudios y Dejad de quererme (Jean Becker, 2008)
asumir la función de simples artesanos
anónimos al servicio de los superhéroes
de los años ochenta y noventa. Así, en la
trayectoria de Renny Harlin nos encon-
tramos con una película de escenario
alpino protagonizada por S. Stallone
(Máximo riesgo), la segunda parte de
la tetralogía sobre La jungla de Cristal y
una película con tiburón carnívoro titu-
lada Deep Blue Sea. En los últimos años,
Harlin ha visto cómo las ofertas cada vez
eran menos interesantes y cómo su tra-
yectoria en Hollywood corría el riesgo de
difuminarse. Por este motivo, ha decido
limpiar su pasado mercenario y rodar
un thriller de pseudo-autor, con dominio
de la construcción dramático-psicoló-
gica del guión sobre los efectos visuales.
 CUADERNO CRÍTICO
Garage
Lenny Abrahamson
Irlanda, 2007. Intérpretes: Pat Shortt, Conor
Ryan, Anne-Marie Duff, Don Wycherley.
85 min. Estreno: 18 de julio
Garage es una buena película pequeña
que busca fascinar a los incondicionales
del cine pequeño. Pero resulta exagerado
caer rendido a los pies de una historia sen-
cilla y bien contada que, sin embargo, no
termina de levantar el vuelo, tal vez aplas-
tada por tan solemnes intenciones. El
recetario del independiente se encuentra
aquí al completo: historia de soledad en un
pueblo perdido del medio-oeste irlandés,
protagonista entrañable brillantemente
encarnado por un actor de comedia tele-
visiva, segunda película de un promete-
dor joven irlandés (Lenny Abrahamson)
y un certero guionista (Mark O'Halloran).
Todo al servicio de una historia que asiste
con mirada de trípode a un importante
cambio en la humilde y monótona vida de
Josie (Pat Shortt): aquél que se produce
cuando David (Conor Ryan), un adoles-
cente recién llegado al pueblo, comienza
a trabajar en la gasolinera de la que Josie,
un hombre de mediana edad con un leve
retraso mental, es encargado. Al contacto
con el joven, los anhelos íntimos de Josie
florecen. Y, locamente, empieza a soñar
con cambiar su vida sin tener en cuenta
que es, ha sido y será el tonto del pueblo.
El film está bien narrado visual y dra-
máticamente. Posee una firmeza en su
ritmo digna de admiración. Y, en general,
la valentía de quien sabe lo que hace. Por
eso precisamente Garage cae: se trata de
una película en exceso consciente y dema-
siado obvia en su simbolismo. Poco rela-
jada y poco servicial al corazón humano.
Lo malo es que tanto Abrahamson como
O'Halloran tienen en su mano contar el
otro film silenciado, que a veces asoma
como un brillo perdido. Así sucede en
la escena en que uno de los paisanos del
pueblo tira al río una bolsa donde se agitan
unos cachorros que él no desea. Durante
tres cuartas partes del film, asistimos a
una historia congelada en su perfección.
Pero durante el otro cuarto se nos cuenta
la historia de Josie, un cachorro humano,
entrañable y dulce, que jamás debiera
haber existido. Un perro que se revuelve
en la bolsa que inexorablemente se lle-
vará el río. AMAYA MURUZÁBAL
Gente de mala calidad
Juan Cavestany
España, 2008. Intérpretes: Alberto San Juan,
Maribel Verdú, Fernando Tejero, Pilar Castro.
90 min. Estreno: 11 de julio
Quizá lo más difícil en el arte de contar
sea provocar la risa mientras se hace
que el espectador llore. De ahí que el
salto de Juan Cavestany desde El asom-
broso mundo de Borjamari y Pocholo a la
comedia dramática, amarga, casi negra,
sea, cuanto menos, audaz. Gente de mala
Garage (Lenny Abrahamson, 2008)
calidad pretende contar con humor la
eterna historia de cómo el hombre es un
lobo para el hombre. El problema es que
el film, centrado en el viaje de retorno a
casa de un gigoló mal pagado, no suple
siquiera el primer requisito: ser cómico.
En cierto modo, parece que el director/
guionista haya intentado solucionar la
carencia de risa subrayando los aspectos
dramáticos del devenir de los personajes.
Craso error. En la práctica, eso supone
evitar dar un salto mortal ofreciendo, a
cambio, dos piruetas extra en el aire.
Lo que Gente de mala calidad denota es
una falta de consideración (por no decir
ignorancia) sobre la seriedad de ser
cómico. Una novia histérica (Verdú), la
frustración de un gigoló (San Juan) y el
sexo de aquí te pillo (Molero) no garan-
tizan la comicidad. Tal vez más que nin-
guna, la mirada del cómico es consciente
de la duplicidad de las cosas. De cómo
-entre otras cuestiones- para que haya
gente de mala calidad, se necesita gente
de buena calidad. Por medio de la acumu-
lación de situaciones que aquí se llama
guión, Cavestany gasta celo didáctico en
enseñar -casi sermonear- al espectador
sobre lo malvados que somos los huma-
nos. Pero lo preocupante es que todo lo
malos que podemos ser nos lleva a absur-
dos trucos con el dinero (robar la casa
de papá, por ejemplo) o a catres de sexo
rancio. El gran pecado de este film es una
literalidad que se parapeta, probable-
mente, en su ausencia de ambición. Pero
es que algunas comedias debieran ser
cosa seria. Mal dijo el oráculo de Lear al
afirmar el peligro de un mundo de ciegos
guiado por locos. Peor es uno de locos
guiado por ciegos. En esta película, no se
sabe de qué reír y sí, desgraciadamente,
por qué llorar. AMAYA MURUZÁBAL
Mister Lonely
Harmony Korine
Reino Unido, Francia, Irlanda, Estados Unidos,
2007. Intérpretes: Diego Luna, Samantha Morton,
Denis Lavant 112 min. Estreno: 11 de julio
En los últimos tiempos parece como si
algunos destacados guionistas y directo-
res, que se convirtieron en niños prodigio
del cine de finales de los años noventa,

hayan acabado devorados por su exceso
de ensimismamiento. Sus últimas pelí-
culas poseen el tono de simples jugue-
tes, en las que se lo han pasado muy bien
rodándolas pero en las que son incapaces
de trasladar su disfrute personal al espec-
tador. Así, Michel Gondry parece haber
abandonado la creación cinematográfica
para dedicarse al arte del bricolaje,
Charlie Kaufman no cesa de autoparo-
diarse en su primer largometraje como
director, Synedoche, New York, un autén-
tico galimatías mental, y Wes Anderson
construye en Viaje a Darleeling un pasaje
a la India que acaba cediendo terreno a
la autocomplacencia. En medio de este
panorama, resulta curioso que alguien
como Harmony Korine, auténtico enfant
terrible de lo políticamente incorrecto
(guionista de Kids y Ken Park, de Larry
Clark, y director de Gummo y Julien
Donkey Boy), haya sucumbido en el
ensimismamiento con la realización de
Mister Lonely.
La trama de la película parece retomar
una gran idea que Federico Fellini había
apuntado ya en Ginger y Fred, consistente
en la posibilidad de construir un mundo
dominado por el espectro de los sosias.
Fellini utilizaba el juego para criticar el
universo de la televisión, cuyos platós de
cartón piedra habían sustituido a las bam-
balinas de los viejos teatros de music-hall.
Harmony Korine utiliza en Mister Lonely
la metáfora de los seres que pretenden ser
otros para construir un espacio de simu-
lacro en el que un grupo de actores uti-
liza la ficción para suplantar a los grandes
mitos del cine mientras se divierte articu-
lando referencias, citas y construyendo
un universo donde Michael Jackson se
cruza con Marilyn Monroe con el per-
miso de Charles Chaplin, Madonna y
Shirley Temple. Como en la mayoría de
las obras ensimismadas de los citados
genios de finales de los noventa, la pelí-
cula de Korine no va más allá del juego.
Las primeras escenas en las que Diego
Luna se constituye en Michael Jackson
pueden tener cierta gracia, pero a partir
del momento en que se concreta su huida
hacia Dinamarca no cesa de dar vueltas
sobre sí misma, provocando la sensación
de que los únicos que se divierten son sus
actores y su director. En medio de una
serie de discretos chistes autoreferencia-
les, que han perdido incluso el tono de la
incorrección política, el único que acaba
imponiéndose es Werner Herzog: su
composición de misionero rodeado de un
grupo de monjas en la selva amazónica
ofrece los momentos más antológicos de
la película. ÁNGEL QUINTANA
Náufragos. Vengo de
un avión que cayó...
Gonzalo Arijón
Stranded: I Have Come from a Plane That Crashed...
Francia, España, Alemania, Estados Unidos,
2007. Documental, 130 min. En salas
En octubre de 1972, un avión en el que
viajaban los miembros de un equipo uni-
versitario de rugby uruguayo se estrelló
en una cordillera de los Andes. Los 24
supervivientes pasaron 61 días incomu-
nicados en las cimas, sin nada que comer
y sin ningún equipo que les permitiera
resistir las elevadas temperaturas. Al
final, dieciséis hombres sobrevivie-
ron, alimentándose de carne humana.
El relato de la tragedia de los Andes se
ha convertido en una historia mítica.
Desde el punto de vista de los relatos de
supervivencia, porque demuestra cómo
la esperanza en la vida permitió a unos
jóvenes sobrevivir en una de las cimas del
mundo; desde el punto de vista religioso,
porque el hecho de ingerir carne humana
acabó convirtiéndose en una experien-
cia de corte eucarístico, y desde el punto
de vista humano, porque su aventura se
construyó como una admirable crónica
de solidaridad. La tragedia dio lugar a una
curiosa película mística, ¡Viven!, de Frank
Marshall (1993), inspirada en el best-
seller de Piers Paul Read. El documental
Náufragos, de Gonzalo Arijón, después de
triunfar en Sundance, se presenta como
la obra definitiva. Su mérito consiste en
poder reunir a los supervivientes, 35 años
después de los hechos, para que cuen-
ten su experiencia y, algunos, regresen
incluso hasta el espacio del milagro.
La búsqueda del testimonio real y el
deseo de convertir la película en una
especie de confesión-catarsis colectiva en
torno a la aventura de los Andes, parece
convertir Náufragos en una especie de
película incriticable, cuyo valor social
se encuentra más allá del bien y del mal.
Los supervivientes rememoran su valor
CUADERNO CRÍTICO
como jóvenes deportistas, mientras rela-
tan sus penurias y su experiencia frente
al umbral de la muerte. El problema de
Náufragos no reside tanto en su valor
como documento, sino en sus recursos de
puesta en escena. De forma incomprensi-
ble, Gonzalo Arijón acaba transformando
la película en una especie de reality show,
en la que el relato oral de los supervi-
vientes se mezcla con imágenes distor-
sionadas en las que un grupo de actores
intenta reconstruir algunos hechos clave
y algunas sensaciones vividas. El tono
grandilocuente de estas imágenes y su
escasa elegancia chocan con los docu-
mentos reales de la época, que no acaban
de poseer la fuerza necesaria. El montaje
sincopado de declaraciones, en las que
el factor tiempo casi no existe, acaban
diluyendo la fuerza de los testimonios.
Al final de la película, da igual quién nos
cuenta lo que ocurrió, ya que Gonzalo
Arijón es incapaz de capturar esos nive-
les de emoción que permitan diferenciar
el testimonio real del testimonio recons-
truido. A pesar de ser una ficción, aca-
baba comunicando más cosas la película
de Frank Marshall que este testimonio
documental. ÁNGEL QUINTANA
Un novio para Yasmina
Irene Cardona
España, Marruecos, 2008. Intérpretes: Sanaa
Alaou, José Luis García Pérez, Mª Luisa Borrue.
92 min. Estreno: 11 de julio
Cuentan las crónicas periodísticas del
rodaje de esta película que en la calle
Porrina, de la provincia extremeña de
Badajoz, nunca antes se habían escu-
chado las palabras "acción" y "corten".
Señal inequívoca de que el cine español
ha estado tradicionalmente más pen-
diente de lo que sucede en los áticos de
Madrid y Barcelona, como si en España lo
normal fuera leer Le Monde Diplomatique
en el desayuno. Por fortuna, debutantes
como Irene Cardona, que ejerce también
de co-guionista junto a Núria Villazán
(codirectora de Monos para Becky),comien-
zan a sacar partido de ambientes perifé-
ricos mostrando con sensibilidad y buen
humor los cambios sociales que se han
producido en nuestro país a raíz del fenó-
 CUADERNO CRÍTICO
meno de la inmigración. No es casual,
pues, que la historia se desarrolle en
Extremadura, región de naturaleza fron-
teriza y con un largo historial emigrante.
Otra muestra de la inteligencia de esta
coproducción hispano-marroquí es el
tono de comedia dramática elegido para
contar las peripecias de Yasmina en su
búsqueda de amor y papeles. Por un lado,
evita el aire excesivamente trágico que
suele rodear este tipo de historias y, por
otro, consigue no frivolizar demasiado
con un tema que está transformando el
paisaje humano de la mayoría de socie-
dades occidentales. La película fluye y
encuentra su propio ritmo a través de la
interpretación de Sanaa Alaoui, que logra
dar forma a la férrea fragilidad de un per-
sonaje que ha tomado la decisión de inten-
tar mejorar su vida cueste lo que cueste.
Alrededor de ella se articulan una serie
de personajes que componen un retrato
fidedigno de los biotipos más frecuentes
del panorama ibérico actual: el policía
local desconfiado, el matrimonio gene-
roso y sincero, el hermano marroquí con
ínfulasde islamista radical, la chica solida-
ria con pinta de camionero, el chico listo
y deprimido... Pequeña, cercana y sin
grandes pretensiones de tipo moralista
a pesar de su previsible temática, esta
película supo ganarse a los espectado-
res del pasado Festival de Málaga, que la
distinguieron con, entre otros, el Premio
del Público dentro de la sección paralela
ZonaZine. JAVIER MENDOZA
Una palabra tuya
Ángeles González Sinde
España, 2008. Intérpretes: Malena Alterio,
Esperanza Pedreño, Antonio de la Torre.
98 min. Estreno: 22 de agosto
Al principio, sí, era la palabra. Pero en el
cine fue la imagen, y éste es el gran lastre
de Una palabra tuya, el nuevo film de
Angeles González Sinde. La directora ya
dijo que no confía mucho en las adapta-
ciones. Y puede que se haya debido a este
respeto inicial, o a un celo excesivo por la
novela homónima de Elvira Lindo, pero
el resultado es una película que se queda
en la corrección cuando podría -debe-
ría-haberse aventurado a mirar.
Había material de sobra en un film que
aborda una especial amistad entre dos
mujeres de vida humilde, triste y soli-
taria. Pero, a base de no cercenar las
tramas de la novela, la película se desvía
de forma miope de esta relación. Una
palabra tuya debería haber narrado la
historia de Rosario (Malena Alterio) y
Milagros (Esperanza Pedreño, especial-
mente sembrada) pero, al enfangarse en
los problemas de Rosario, la película se
pierde al convertirse sólo en palabras.
Sin acciones concatenadas, sin dramas
in crescendo. Todo pasa aquí sin más, e
incluso las sutilezas que González Sinde
pretende retratar se desarrollan como en
un partido de tenis: ahora toca hablar de
problemas en el trabajo; ahora de la sole-
dad amorosa; ahora de vivir una etapa
crítica de la vida; y ahora del pasado que
nos marcó. Ingredientes para poner a un
personaje contra las cuerdas. Un guión
de libro -nunca mejor dicho- que no se
atreve a dejar escapar la vida.
Malena Alterio paga los platos rotos,
pues su personaje no se desvela, sino
que se vuelve cada vez más hermético y
acartonado. Alguien que ha de hablar y
hablar para decir. Habrá quien alegue a
esto que hay gente así en el mundo, pero
poco importa cuando las luces se apagan
en la sala y uno quiere entender las razo-
nes del corazón. Este trabajo (horadar
realidades) se entiende bien en la pluma
del escritor. Pero también es objetivo
del cineasta que sólo tiene apariencias y
acciones. Una palabra tuya pide a gritos
menos literatura, más imagen y más
Pedreño. Y no tanto personaje en busca
de pasado y de sermón. AMAYA MURUZÁBAL
Postdata: te quiero (Richard LaGravenese, 2007)
Posdata: te quiero
Richard LaGravenese
P.S.:I Love You. Estados Unidos, 2007.
Intérpretes: Hilary Swank, Gerard Butler, Lisa
Kudrow. 126 min. Estreno: 11 de julio
Lo dice cualquier manual de cine: hay
géneros que mueren temporalmente. Se
los asesina con malas películas, se extiende
la sensación de hartazgo entre el público,
los productores decretan el olvido ofi-
cial y, al cabo de un tiempo, alguien
con talento y valentía los recuerda, los
reanima, los convierte en guión y, al fin,
en película. Y el género asesinado, olvi-
dado y mal interpretado retorna triunfal:
con heridas de guerra que lo han hecho
sabio. Pero los manuales no cuentan qué
sucede con los géneros que son, como en
Psicosis, asesinados y rematados. Y vuel-
tos a asesinar.
El mayor interés de Posdata: te quiero
reside en que da una nueva oportuni-
dad para aventurar respuestas a esta
pregunta esotérica. Porque una cosa es
ponerse tierno (como hizo el entonces
guionista LaGravenese en Los puentes
de Madison) y otra sembrar de kleenex la
pantalla. Nada hay en Posdata: te quiero
que no produzca empalago. Ni la actua-
ción de Hilary Swank (aficionada a ganar
Oscars en carambolas), ni las gracias
de Phoebe (perdón, Lisa Kudrow), ni el
bochornoso striptease de Gerald Butler.
No hay atisbo de vida en esta historia.
Está muerta y doblemente muerta, pues
narra las aventuras de una pobre viuda a

la que su esposo recientemente fallecido
enseña a vivir a través de unas cartas que
ella recibe durante el duelo.
Luto teledirigido y amor teledirigido.
Antes de la muerte del género, en un film
romántico se presuponía el triunfo del
amor aunque tuviera que darse un chapu-
zón en el Leteo. Ahora todos se empeñan
en unir amor y negocios, e intentan con-
vencernos de que -a falta del uno- siem-
pre estará el consolador hombro de Don
Dinero. Así, la mítica búsqueda de la feli-
cidad conyugal, que dio origen a la mejor
comedia romántica, se desdibuja aquí en
un dramilla plano donde el amor ya no es
aventura. Ahora amar es autorrealizarse.
Bien entendían los clásicos cuan mejor
es amar que servir. Y también lo muertos
que están los muertos. AMAYA MURUZÁBAL
Prométeme
Emir Kusturica
Zavet. Serbia, Francia, 2007. Intérpretes: Marija
Petronijevic, Uros Milovanovic, Ljiljana Blagojevic.
126 min. Estreno: 11 de julio
¿Recuerdan a un tal Emir Kusturica?
Ese director bosnio con dos Palmas de
Oro y un puñado de buenos títulos como
¿Te acuerdas de Dolly Bell? (1981), Papá
está en viaje de negocios (1985) y Arizona
Dream (1993), que se convirtió en uno de
los nombres de referencia del cine de los
ochenta y principios de los noventa. Sí, ese
cineasta que sabía adaptar la cultura rock
y pop norteamericana o italiana al folklore
local, pincelar ciertos momentos mágicos
sin resultar ridículo, combinar ternura y
dureza, y hablar de la Historia de su país
a través de la historia de sus habitantes.
Ese Kusturica que conocíamos y admirá-
bamos se ha ido diluyendo en sus últimos
filmes de forma exponencial desde hace
una década hasta llegar al despropósito
de Prométeme (servidora no ha visto su
nuevo documental sobre Maradona). El
director bosnio se ha abandonado cada
vez más al chascarrillo fácil, al abuso del
slapstick (¿hace falta que algunos prota-
gonistas de sus últimas películas se caigan
o se den coscorrones tantas veces?), a
la ingenuidad ruralista, y a algún chiste
sexual que no llega a la altura de Alvaro
Vitali, Jaimito. Prométeme arrincona
cualquier sublectura política sobre el
estado de las cosas en su país para adop-
tar un tono infantiloide casi insultante
para aproximarse a temas como el crimen
organizado y la trata de blancas. El direc-
tor ni tan siquiera olvida copiarse mal a
sí mismo y todo termina con una previ-
sible y ya cargante verbena balcánica (el
encargado de la música es ahora su hijo,
Stribor Kusturica) en una campiña colo-
rista y feliz. Vitalismo de postal a falta de
nuevas ideas. Definitivamente, Kusturica
ha ingresado por méritos propios en el
limbo de los "quién te ha visto y quién te
ve", al lado de Wim Wenders, Hal Hartley
y Chen Kaige, entre otros. EULÀLIA IGLESIAS
Sexo en Nueva York
Michael Patrick King
Sex and The City. Estados Unidos, 2008.
Intérpretes: Sarah Jessica Parker, Kim Cattrall,
Kristin Davis. 148 min. En salas
La serie Sexo en Nueva York dio forma
de ficción televisiva a lo que podríamos
denominar ética y estética Cosmopolitan.
Esta publicación norteamericana aban-
deró hace décadas la libertad sexual de la
mujer en el ámbito de las llamadas revis-
tas femeninas para acabar utilizando en la
actualidad cierto desparpajo sexual, sólo
un poco por encima del común denomi-
nador, como reclamo editorial para unos
contenidos que, paradójicamente, acaban
resultando de lo más reaccionario. Las
mujeres Cosmopolitan, como las de Sexo
en Nueva York, se enorgullecen de una
libertad sexual por la que no han tenido
que luchar y que a estas alturas no rompe
ningún tabú ni roza ninguna transgresión;
y gozan de una vida profesional o posi-
ción social que tampoco les da problemas
Sexo en Nueva York (Michael P. King, 2008)
CUADERNO CRÍTICO
y les permite pasarse el día de compras
y charlando de vestidos y ligues con las
amigas. Pues vale. Pero se han convertido
en esclavas de su propia imagen.
En la serie Sexo en Nueva York toda-
vía se detectaban ciertos rastros de vida
inteligente a través de destellos humorís-
ticos o de algunas conversaciones entre
las cuatro amigas protagonistas. Sexo en
Nueva York, la película, en cambio, es
puro encefalograma plano, una actualiza-
ción inacabable del cuento de hadas más
rancio. El príncipe azul lo encarna un
maduro adinerado capaz de regalarle un
ropero inmenso a su prometida (como un
marido de los años cincuenta le hubiera
habilitado una cocina llena de modernos
electrodomésticos); el zapatito de cristal
se ha convertido en un calzado de marca
exclusiva. En Sexo en Nueva York son un
par de Manolo Blahnik, y no los diaman-
tes, los mejores amigos de una chica, pero
no hay nadie capaz de cantarlo con un
mínimo de picardía, encanto o autoironía.
Y, al contrario que en María Antonieta
(Sofia Coppola, 2006), aquí no le acaban
cortando la cabeza a nadie por regodearse
impúdicamente en un universo de lujo
color de rosa que ignora voluntariamente
el mundo real. Y es que aunque el bodrio
se vista de Vivienne Westwood, bodrio se
queda. EULÀLIA IGLESIAS
Soy un cyborg
Park Chan-wook
Saibogujiman kwenchana. Corea del Sur. 2006.
Intérpretes: Lim Soo-jung, Jung Ji-hoon, Choi
Hee-jin. 105 min. Estreno: 18 de julio
Park Chan-wook se ha ganado su reputa-
ción trabajando los diferentes matices del
negro: el negro áspero de Sympathy for
Mr. Vengeance, el negro cool de Oldboy,
el negro socarrón de Sympathy for Lady
Vengeance... El negro es un color siempre
socorrido para las fiestas y para los críti-
cos, porque lo trágico y lo oscuro siempre
adquiere respetabilidad. Precisamente la
misma que le está vedada al rosa, que es
llamativo, ofensivo, cursi. Con su nueva
película, Soy un cyborg, Park ha desafiado
a su público porque se ha atrevido con el
rosa y el verde chillón. Su película puede
ser superficialmente despachada como
 CUADERNO CRÍTICO
un Amelie a la coreana, como una come-
dia concebida para satisfacer los dóciles
gustos de un público amante de los estí-
mulos agradables. Y, sin embargo, la escasa
aceptación que ha tenido en su país de
origen (frente al éxito de Oldboy) es quizá
la mejor prueba de que nos encontramos
ante la película más atrevida, arriesgada y
amarga de su realizador. Quizá porque, en
esta ocasión, sus personajes sólo pueden
recurrir a una violencia ilusoria, porque
les ha sido arrebatado el privilegio reden-
tor del dolor físico.
El factor Amélie puede ser un impor-
tante desestabilizador para nuestra per-
cepción, pero no debemos olvidar esto en
ningún momento: la entrega de Park hacia
ese relamido universo de comedia amable
es tan apasionada, tan absoluta, como su
inmersión en los turbios infiernos de sus
vengadores trágicos. Park no demuestra
el respeto y amor hacia sus criaturas con
la pudorosa transparencia de la cámara
realista, sino a través de la ostentosa
materialización de sus estados menta-
les. Su película se ambienta en un centro
psiquiátrico, pero nunca encontraremos
la puesta en escena del eterno dilema
entre realidad y alucinación, ni tampoco
la beatífica consideración del alienado
como santo visionario. En cambio, asisti-
remos al mismo proceso de objetivación
de un mundo subjetivo que se daba en
Oldboy o Sympathy for Lady Vengeance:
la saturación visual y sonora no es un
mero capricho manierista, sino la lógica
prolongación de los cuerpos y mentes
de sus protagonistas. Cierto que la total
rendición a una incomprensible estética
digna de shojo manga resultará cargante
para muchos, porque el cine es, al fin y
al cabo, cuestión de superficies, colores
y texturas, y no un aséptico continente
de significados. Pero también es verdad
que Park logra impagables momentos de
existencialismo pop: el muchacho que se
encoge ante los problemas de la vida o la
cinta elástica atada a la cintura que marca
la duración de nuestras vidas sintetizan
de manera sorprendentemente simple
cosas bien complicadas. Y si todavía
queda alguna duda, basta echarle un vis-
tazo al precioso y desconcertante cierre
de la película: un cineasta capaz de filmar
a una pareja que espera inútilmente una
descarga eléctrica de millones de voltios
para destruir el mundo... ¿no se merece
cierto respeto? ROBERTO CUETO
Visitante de invierno
Sergio Esquenazi
Argentina, España, 2007. Intérpretes: Santiago
Pedrero, Sandra Ballestero, Catalina Artusi,
Ana Cuerdo. 95 min. En salas
"¿Cree usted en la reencarnación?", pre-
gunta el protagonista en un momento de
la película. Sabemos que el director no,
pues no alcanza a filmar nada que tenga
que ver con la carne o con sus fragmentos,
aunque se lo proponga. Ninguna herida
traspasa la pantalla ni el relato toma
cuerpo en ningún momento. En lo que sí
cree, y mucho, es en el reciclaje de todos
los tópicos e imágenes gastadas del terror
reciente, pero no es lo mismo. También
en la ambivalencia del horror psicológico
de manual. No es extraño que la trama del
film haga surgir los terrores y su explica-
ción de la regresión mental y del retorno
de leyendas pasadas que se conjugan
entre antiguas fotos e imágenes agonizan-
tes sacadas de un vídeo VHS. No parecen
demasiados buenos argumentos cuando
el film respira como su protagonista, que
es asmático, y pretende avanzar a golpe
de ventolín; esto es, insuflando periódi-
camente toda clase de efectos y trucos.
Sergio Esquenazi se ha formado en escue-
las norteamericanas y trabaja habitual-
mente en los Estados Unidos. De vuelta a
Argentina se ha traído el catálogo entero
de obviedades: aquí una cámara lenta,
allá una puntuación musical inquietante,
ahora un pie que surge en primer término
mientras el protagonista corre al fondo
del plano, un movimiento de cámara con
variación óptica para culminar el vértigo;
que si el sótano de los horrores, que si la
duda sobre si es realidad o todo es un deli-
rio del traumatizado protagonista, etc.
El guión es una carrera de obstácu-
los sin salvar y los actores no consiguen
remontar tampoco la superficie de sus
personajes. Hay que ser un poco duro,
porque Esquenazi podría aprovechar
mejor la arquitectura de las casas, el papel
de los bosques colindantes o la presencia
del mar. Probablemente, si se despren-
diera un poco de los vicios adquiridos y
se adhiriera un poco más a la atmósfera
de la que surge su historia (el pueblo cos-
tero) podría trabajar con más calma un
talento que enmascara él mismo.
La película se anuncia como el retorno
de lo fantástico al cine argentino más
allá de la tiranía de un cierto realismo
social. Se trata del primer proyecto de
cine de terror que consigue financiación
del INCAA en mucho tiempo. Algún
tipo de polémica se cuece en Argentina
a este respecto, que reproduce viejísimos
esquemas de lucha entre un cine para
el público y otro hecho para festivales y
exquisitos. La querella resultará absurda
si lo fantástico se conjuga de segunda
o tercera mano, como es el caso. A las
ideas vagas (muerte, reencarnación) le
hacen falta imágenes precisas. Aquí no se
encuentran. FRAN BENAVENTE
Yo serví al rey
de Inglaterra
Jirí Menzel
Obsluhoval jsem anglického krále. República
Checa y Eslovaquia, 2007. Intérpretes: Ivan
Barnev, Oldrich Kaiser, Julia Jentsch, Martín
Huba.120 min. Estreno: 18 de julio
Un hombre sentado de espaldas. A su
alrededor, múltiples espejos. Apreciamos
en el mismo plano el reflejo de todos sus
rostros. Se llama Jan Dite y para llegar
allí con vida ha tenido que ser tantos
hombres que ya no se reconoce en un
sólo espejo. Es la imagen-símbolo con la
que Jirí Menzel retrata al extravagante
protagonista de su extraña fábula (por
momentos encantadora), que recorre la
historia checoslovaca del siglo XX desde
el período de entreguerras hasta los años
sesenta. Con Yo serví al rey de Inglaterra,
el director checo adapta por enésima vez
a su admirado novelista Bohumil Hrabal,
traduciendo en imágenes una de sus
composiciones más barrocas, burlescas y
políticas. El sentimiento literario del film
se formaliza con la narración en primera
persona de las aventuras y desventuras de
Jan Dite, un camarero provinciano domi-
nado por dos obsesiones: las mujeres y
el dinero. Al salir de la cárcel tras quince
años encerrado, Jan recuerda desde su
presente en gris opaco los años luminosos
y coloridos de su juventud: las mujeres
que amó, los trabajos en burdeles y hote-
les de lujo, los caminos sentimentales que
le condujeron a la cárcel. Es la historia de

un picaro superviviente que se comporta
como un actor de cine mudo (el trabajo
gestual de Ivan Barnev, de gran expre-
sividad, bascula entre lo delicioso y lo
irritante), un ser apolítico en el curso de
un siglo dominado por las ideologías. Su
actitud frente al mundo, infantil y hedo-
nista, es la que recorre la película.
Yo serví al rey de Inglaterra (Jiri Menzel, 2007)
Los esfuerzos de Menzel por los
retratos visualmente satíricos no logran
traspasar sin embargo las fronteras de
la mera caricatura. Tampoco lo logra
con su personaje principal, que tras dos
horas ocupando el centro de la pantalla
seguirá siendo un completo descono-
cido para el espectador. Algunos retra-
CUADERNO CRÍTICO
tos de ambiente parecen extraídos de
una pintura de George Grosz, sólo que la
podredumbre moral que intuimos bajo
la superficie de los lienzos del pintor
alemán está aquí monopolizada por un
guión en exceso simbólico. Así, el paisaje
humano, los desnudos también filmados
como caricatos del deseo, se impone casi
siempre al sentido de las escenas. Esto
no es necesariamente malo siempre que
el relato sólo sea la excusa para conquis-
tas mayores que aquí no se adivinan. Fiel
a la estructura episódica, la acumulación
de anécdotas más o menos humorísticas
y lúdicas no cuaja en el espíritu épico
deseado. En todo caso, y a pesar de su
envoltorio de prestigio, el film mantiene
el suficiente interés y pasión en lo que
narra como para que brinde momen-
tos de considerable impacto. El centro
reproductor ario habitado por protei-
cas mujeres en nalgas, o la nazi practi-
cando sexo concentrada en un retrato
de Hitler, desprenden un humor y una
carga alegórica que hacen justicia a las
inflexiones ideológicas más bizarras del
siglo pasado. CARLOS REVIRIEGO
 RESONANCIAS

Pedro Costa a través de Jacques Tourneur, o Jacques Tourneur a través de Pedro

Costa. Las resonancias viajan en ambas direcciones cuando los ecos de I Walked

Arriba, en toda la fila, / Walked with a Zombie (Tourneur); abajo, las dos primeras. Juventude em marcha (Pedro Costa); la tercera, Casa de lava (Pedro Costa)

GLÒRIA SALVADÓ CORRETGER En I Walked with a Zombie (Jacques Tourneur, 1943),

Carrefour, un nativo-zombi de la isla de San Sebastián,
custodia el camino hacia el Houmfort, lugar de reunión

Vida en sombras para celebrar rituales vudú. De un modo parecido,

Ventura, en Juventude em marcha (Pedro Costa,
2006), escolta -también inmóvil, impasible, callado,
desconectado de la realidad y con la mirada vacía- una
puerta e impide el paso. Carrefour significa cruce de
caminos; y Ventura es una suerte de personaje-cruce, ya
que su figura errante es el nexo de unión entre personajes,
territorios y tiempos del relato. Los recorridos de Ventura
por Fontainhas y Casal Boba, un complejo de viviendas
nuevas de protección oficial al que deben trasladarse los
vecinos de Fontainhas, se asemejan, respectivamente,
a los trayectos de Carrefour por el bosque y a las casas
with a Zombie (1943) reverberan bajo las películas del cineasta portugués, cuyas
imágenes nos reenvían hacia la poética del director francés instalado en EE.UU.

Arriba, / Walked with a Zombie (Jacques Tourneur); abajo, No quarto da Vanda (Pedro Costa)

occidentales -espacios que rechazan su(s) figura(s)- de
I Walked with a Zombie. En esos momentos, el rostro de
ambos personajes domina el primer término de la imagen y
se acentúan las diagonales del plano; el cuerpo zombiático se
impone a las demás siluetas que ocupan el encuadre.
También No quarto da Vanda (2000) se encuentra
atravesada por el imaginario tourneuriano. Los habitantes
de Fontainhas transitan en ella por un camino rodeado de
una vegetación asombrosamente parecida a la que envuelve
a Carrefour durante su vigilancia nocturna. En ambos casos
se trata de senderos que conducen hacia una huida de la
realidad, hacia un ritual o una sustancia que disminuya el
sufrimiento del vivo-muerto.
Resulta evidente que el cine de Pedro Costa mantiene
una particular (mágica) conexión con la obra de Jacques
Tourneur (véase entrevista en pág. 84). Es notorio que Casa
de lava (1994), film que inaugura el universo caboverdiano de
Costa, evoca con intensidad I Walked with a Zombie (p.e., en
esa vertiginosa atracción que ejerce el mar). Sin embargo, la
influencia del cineasta francés va más allá y, como hemos visto,
irradia también a las demás películas del director portugués,
pues el zombi es una de las figuras centrales de su cine. Son
personajes que se encuentran en un limbo entre la vida y la
muerte, pero en su caso la condición de zombi proviene de la
pertenencia de estas figuras a ningún lugar, de su situación en
el margen, de su invisibilidad, de su progresiva desaparición.
Fontainhas es, a lo largo de varias películas de Pedro Costa, un
espacio en suspensión, condenado a ser demolido, una suerte
de limbo a medio camino entre Cabo Verde y Portugal, un
paisaje en ruinas que acoge a esos personajes al límite. •
 ENTREVISTA

Col Needham, fundador y director de la base de datos IMDb

El cine en una página web

Tan c o n t r o v e r t i d a c o m o utilizada, t a n
imperfecta c o m o monumental, la base de
datos IMDb se ha convertido en una fuente
de información recurrente para la industria del
cine de todo el mundo, para los aficionados,
para numerosos medios de comunicación y,
entre ellos, también para la mayoría de las
publicaciones cinematográficas de amplia
divulgación. A pesar de que sus carencias
y sus errores son clamorosos en lo que
afecta a numerosas áreas geográficas y
cinematografías nacionales, sus páginas
incorporan tal cantidad de información y una
tan amplia red de vínculos con otras webs,
que acaban teniendo una influencia real (por
lo demás, harto discutible) en la concepción
del cine que empiezan a forjarse muchos
de sus usuarios. La conversación con su
fundador y Managing Director, el británico
C o l N e e d h a m , nos permite a c e r c a r n o s
con más detalle a la historia de su génesis
y a ciertos entresijos de su mecanismo de
funcionamiento. CAHIERS DU CINÉMA, ESPAÑA

E
s un pabellón anodino en las afueras
de Bristol, al noreste de Inglaterra Y es
el epicentro de la mayor base de datos
del mundo sobre cine, y de lejos, en todo caso,
una de las más utilizadas: cincuenta millones de
usuarios al mes. El sitio IMDb es, en la actualidad,
la fuente de información de cinéfilos, de profe-
sionales y de cualquier institución relacionada
con el cine. Convertido en un potente instrumen-
to comercial desde que lo comprara Amazon, es
también un sofisticado medio de promoción, muy
utilizado por las majors, por los independientes
americanos y, una vez adquieren la suficiente
maestría, también por los cineastas aislados en
los márgenes del planeta cine, los productores
de cortometrajes, los pequeños festivales, etc.
Todos encuentran su espacio, pero IMDb favo-
rece, de facto, ciertas relaciones con el cine, en
relación a la preponderancia numérica masiva de
algunos tipos de usuarios del sitio. Construida
bajo la fascinación por las estrellas de Hollywood,
una de las más espectaculares aventuras de la
joven historia de Internet es considerada hoy en
día, como el espacio de circulación de informa-
ción que abarca todo el cine. Empresa competi-
tiva IMDb (que ha elegido tratar del mismo mo-
do películas y series de televisión) influye en la
concepción que pueden forjarse los jóvenes ci-
néfilos del mundo entero. En ese sentido, el sitio
es un "medio de comunicación" al igual que lo es
una revista de cine, o un festival, o un programa
de enseñanza Pero con mucha mayor potencia
Para entender su funcionamiento, e intentar eva-
luar sus efectos, se necesita conocer su historia
Es lo que Cahiers ha solicitado a quien mejor lo
conoce por ser su principal autor, Col Needham.
Se trata hablando con propiedad, de la combina-
ción de dos historias, ambas trenzadas de forma
inevitable por el relato de este hombre: una, re-
lacionada con esa evolución decisiva para la hu-
manidad, desde hace un cuarto de siglo, llamada
Internet; otra relacionada con el cine.
CUADERNO DE ACTUALIDAD
Al igual que el pabellón en el que
trabaja todo el año, Col Needham no
responde al personaje que uno se ima-
gina al mando de IMDb: ni yuppie de
las finanzas posmodernas ni neobab
del negocio cibernético californiano,
este joven informático, muy British Lo-
wer Middle-Class convertido en jefe de
una red planetaria sin perder el senti-
do del humor, recibe mientras prepara
un té que sirve en la mesa de formica
de la cocina, y trabaja en el primer pi-
so en una pequeña habitación abuhar-
dillada prácticamente vacía, en la que
sólo destaca un ordenador y un cartel
de Vértigo. Lejos, muy lejos de Malibu y
de Silicon Valley. Pero, nos dice, IMDb
no está más instalado en Bristol que en
Los Ángeles, pues su centro operativo
está en la Web. ¿Qué relación con el ci-
ne se construye uno cuando ya no ha-
bita en la tierra? La pregunta no tiene
nada de abstracto y, vista la fortaleza Diferentes aspectos de las páginas de IMDb.
de IMDb, tampoco nada de anodino.
¿Podría usted presentarse?
Me llamo Col Needham, nací en 1967, soy el
fundador y el jefe (Managing Director) de IMDb,
y me encanta el cine.
¿A qué se dedicaba antes de ocupar es-
te puesto?
Es una larga historia. IMDb cumplirá 18 años en
el mes de octubre... y yo no tengo más que 4 1 .
(Se ríe. Col Needham se ríe mucho, su risa pare-
ce ser su mejor respuesta a la mezcla de orgullo e
incredulidad que le produce su propia historia, y a
la que parece recurrir constantemente). A menu-
do tengo la sensación de que no ha habido vida
antes del IMDb. Lo esencial de mi vida de adulto
ha consistido en crear y darle vida a IMDb, antes
incluso de que naciera Internet. IMDb surge de
mi propia base de datos sobre cine, al que siem-
pre he sido muy aficionado (...).
Tengo dos pasiones en la vida, el cine y la in-
formática. Como aficionado a las películas, em-
pecé a confundir todas las que había visto, por
lo que decidí hacer lo que tantos aficionados: un
diario de lo que visionaba, establecí listas con in-
formación sobre las películas. Claro que, siendo
también aficionado a la informática, no necesi-
té mucho tiempo para decirme que, en lugar de
complicarme la vida con el papel, era mejor crear
una base de datos informatizada Estábamos en-
tonces a mediados de los años ochenta y, en ese
momento, su uso era únicamente personal. En
aquella época entro en la universidad y obtengo
un diploma en Informática
Hacia mediados de 1988, descubro la existen-
cia de Internet Todavía no era la Web, ni mucho
menos. Pero se podían intercambiar mensajes y
crear grupos de discusión. En uno de esos gru-
pos, que se llamaba rec.arts.movies, aficionados
de todo el mundo discutían sobre sus películas
favoritas, algunos, pocos, se interesaban también
por los clásicos, y yo formaba parte de ellos, dada
mi enorme admiración por Hitchcock. La mayoría
de los usuarios de rec.arts.movies (como también
los de Internet en ese momento, a finales de los
ochenta), eran estudiantes americanos de sexo
masculino. ¿Y de qué les apetecía especialmente
hablar? De las actrices más seductoras, eviden-
temente. Uno de los miembros del grupo' em-
pezó a establecer una lista de las actrices más
guapas, y de las películas en las que intervenían.
Escribí entonces un programa que transformaba
esa lista en base de datos, siguiendo el modelo
de la que había realizado para mí, y se la envié a
los miembros del grupo de rec.arts.movies2. Des-
pués me puse a establecer la lista de actores,
que publiqué en 1990, y que enseguida empe-
zaron a completar el resto de los miembros del
grupo. En aquella época sólo se trataba de actri-
ces y actores vivos, luego creamos la de actrices
y actores muertos. Pude establecer la filmografía
de mi actor preferido, Cary Grant
En mayo de 1989 añadimos otro tipo de lis-
ta: la clasificación de películas por preferencias,
sobre una escala de 0 a 10, que se llamaba Mo-
vie Ratings Report. La gente hacía comentarios
sobre las películas y los mandaban. Un tipo en
Florida se ocupaba de dicha lista3, la había crea-
do y acordó integrarla en la base de
datos general.
Hay que recordar que, por entonces,
sólo se trataba de textos que se podían
descargar en el ordenador, no existía
el hipertexto, era imposible circular por
esas listas. Pero cuando alguien del
grupo dijo: "se necesita un modo de
buscar dentro de las listas", yo lo tenía
ya dentro de mi propia base de datos,
aunque sólo para mi uso. Reescribí en-
tonces el programa de búsqueda para
que todo el mundo pudiera instalarlo
en su ordenador. En aquella época, ha-
bía que ser informático para utilizar In-
ternet, por lo que, todos los miembros
de rec.arts.movies sabían escribir un
programa informático.
¿Conocía por entonces a los de-
más miembros del grupo?
¡No, en absoluto! Sólo nos comunicá-
bamos a través de mensajes electróni-
cos, hablábamos varias veces al día, sin
encontrarnos nunca Y así, en octubre de 1990,
puse en línea la versión colectiva del programa
de mi base de datos. Se puede decir que esa
es la fecha de nacimiento de IMDb como base
de datos pública sobre cine. Se llamaba rec.ar-
ts. movies.movie database. ¡Que nombre! (risas).
Luego un miembro del grupo4 propuso añadir los
directores, yo le propuse que se hiciera cargo de
la gestión de esa lista, y luego alguien dijo: "¿Y
por qué no incluir a los guionistas? Ok. ¿Quieres
encargarte de ello? De acuerdo". Y de este mo-
do, en unos meses, había un responsable de los
músicos, otro de los directores de fotografía, de
las sinopsis, de las citas extraídas de los diálo-
gos, de la clasificación por género, de las fechas
de estreno, etc., que enriquecían la base de da-
tos y controlaban las aportaciones de los demás.
Así se constituyó un equipo, repartido por todo
el mundo, gente dispuesta a entregar su tiempo
y sus conocimientos para enriquecer la base de
datos. Cada uno era responsable de la veraci-
dad de la información dentro del campo que le
correspondía. Yo me ocupaba de los datos que
concernían a los actores y actrices. He visto unas
ocho mil películas y poseo esa especie de me-
moria que almacena y clasifica la información, lo
que me ha convertido en un experto en casting.
(1)Hank Driskill.
(2) En aquella época, esta base de datos se utilizaba
tanto que se la conocía, sencillamente, por The List.
(3) Chuck Musciano.
(4) Dave Knight
¿Se podía comprobar la información?
En aquella época, nadie hubiera pensado en
enviar información falsa, todo era mucho más
honesto. Y evidentemente todo aquello se ha-
cía desinteresadamente y de forma gratuita, el
World Wide Web no existía aún, y menos la idea
de utilizarlo para hacer publicidad. Todos tenía-
mos otra profesión, había informáticos profe-
sionales, periodistas, profesores, estudiantes.
Yo, desde 1988, fui ingeniero en Hewlett-Pac-
kard, que tiene un laboratorio de investigación
a cuatro kilómetros de aquí. Todos coincidíamos
en dedicarle lo esencial de nuestro tiempo libre
al proyecto, no había nada organizado, nuestro
único acuerdo era utilizar ese lenguaje informá-
tico que nos permitía a cada uno de nosotros
instalar los datos en nuestros ordenadores.
Así funcionamos desde 1990 hasta 1993.
Entonces aparecieron los servidores, es decir,
los ordenadores enlazados con Internet a los
que se les podía formular una pregunta. Si la
respuesta se encontraba en el servidor, retor-
naba automáticamente al que había
enviado el mensaje. Entonces pregun-
té si alguien podía alojar rec.arts. mo-
vies.movie database, convertirse en su
servidor, de tal modo que ya no fuera
necesario instalar en tu propio ordena-
dor la base de datos, pues bastaría con
formular una demanda al servidor para
obtener la respuesta. Lo que implicaba,
a su vez, que ya no era necesario ser
un experto en informática: siempre que
se supiera mandar un e-mail, se podía
utilizar rec.arts. movies.movie database.
Un miembro del grupo aceptó conver-
Una pagina de la versión profesional y de pago: IMDb PRO
tir su ordenador en ese servidor. En el
mes de agosto, un estudiante de Informática de
la Universidad de Cardiff, Rob Hartill, me envió
un e-mail proponiéndome poner rec.arts. mo-
vies.movie database en la Web, que se estaba
entonces instaurando: él mismo había escrito
un programa de navegación por la Web y es-
taba convencido de que el paso a la Web de
una base de datos sobre cine, susceptible de
interesar a tanta gente, tendría un efecto enor-
me. Evidentemente acepté, tanto más cuanto
que, simultáneamente, resultaba que el orde-
nador del Departamento Científico de la Uni-
versidad de Cardiff tenía espacio disponible y
nos ofrecía convertirse en nuestro servidor, con
una capacidad muy superior a la que nosotros,
de forma artesanal, teníamos en nuestros orde-
nadores personales. Así fue cómo se lanzó el
sitio Web, y su primer resultado fue que todo se
volvió instantáneo, cuando antes se necesitaba
media hora para obtener una respuesta. Una de
las curiosidades de la historia es que, estando
la Universidad de Cardiff a unos kilómetros de
aquí, nunca la pisé, ni nunca me encontré con
Rob en aquella época, y de hecho tuvo que pa-
sar bastante tiempo más antes de que nos co-
nociéramos personalmente.
Recuerdo haber recibido un e-mail de Rob:
"¡El sitio está abierto y ya hemos recibido sesen-
ta visitas!" (Se ríe). En menos de una semana
WNOW (What's New On the Web) regido por la
autoridad americana de control de los telecoms
SCSA, nos registró, y señaló a rec.arts. movies,
movie database como el primer sitio relativo al
cine en la Web. Inmediatamente, el sitio recibió
tal cantidad de visitas que el servidor de Cardiff
se saturó, pero encontramos otros ordenadores
en otras facultades que crearon sitios-espejo.
El primero en Estados Unidos fue el de la Mis-
sissipi State University, luego otro en Australia,
Alemania, Italia, Corea del Sur, Japón, África del
Sur, incluso en Islandia. Se trataba siempre de
actividades gratuitas, para todos. En Francia no
lo hubo en aquella época.
El retraso de Francia con relación a In-
ternet fue debido a Minitel...
¡Por supuesto! Recordemos que todo era muy
lento en aquella época, y que se podía visitar to-
do Internet, pues sólo se creaban algunos sitios
por semana. En la primavera de 1993, cuando
nacieron mis hijas gemelas, dejé de alimentar el
sitio durante un mes, nadie pareció darse cuen-
ta, y pronto recuperé el retraso. Pero al inicio de
1995, Internet empezó a despegar de verdad, y
nos dimos cuenta de que el tráfico por nuestro
sitio se duplicaba cada dos semanas. ¡Se dupli-
caba cada dos semanas! Se nos hizo imposi-
ble seguir gestionando en esas condiciones: la
cantidad de datos a tratar estallaba literalmente.
Hasta entonces, yo sólo le dedicaba al sitio los
sábados por la mañana, pero en unos meses
no sólo pasé a dedicarle los fines de semana,
sino que tuve que dedicarme a ello por las tar-
des, al regresar de mi trabajo. O decidíamos que
todo aquello había sido una aventura apasio-
nante, pero que en adelante nos superaba, o lo
convertíamos en un trabajo a tiempo completo
y éramos despedidos de nuestros trabajos por
ello. El debate dentro del grupo de las veinte
personas que dirigíamos rec.arts. movies.movie
database duró varios meses. Sólo estábamos
en los albores de la explosión de las empresas
"punto com", y por entonces sólo una decena de
sitios hacían publicidad.
Finalmente, a principios de 1996 creamos
una sociedad llamada IMDb (The Internet Movie
Database), de la que todos éramos accionistas,
y les ofrecimos acciones a los veinte internau-
tas que más habían contribuido a alimentar la
base de datos. Fue en ese momento cuando,
por primera vez, conocí personalmente al resto
de los dirigentes de IMDb: a finales de 1995
nos citamos en el despacho del abogado que
redactó los estatutos de la sociedad. Era la pri-
mera vez que nos encontrábamos todos en una
misma habitación después de llevar ocho años
trabajando juntos. Con el dinero que cada uno
aportó de su propio bolsillo, compramos
los primeros servidores, justo a tiempo
para lanzar el sitio cuando los Oscar de
1996. Quince días después tuvimos
nuestro primer contrato publicitario,
que nos permitió resarcirnos, y ense-
guida añadir dos servidores más. Está-
bamos muy preocupados por la reac-
ción de los internautas ante el paso a
la actividad comercial después de tan-
tos años de dedicación altruista: hubo
cuatro quejas.
El desarrollo fue muy rápido, en el
verano de 1996 tuvimos la primera pu-
blicidad de un Estudio, la 20th Century
Fox, exactamente. En ese momento abandoné
mi trabajo en HP para convertirme en el primer
empleado a tiempo completo del IMDb. Esto ha-
ce que, a diferencia de la casi totalidad de las
empresas de la Red, siempre hayamos dado be-
neficios. Teníamos la lista de los accionistas que
deseaban trabajar a tiempo completo, cada vez
que aumentaba la facturación contratábamos a
uno de ellos. En diciembre de 1997, recibí un
e-mail en el que me proponían una cita con Jeff
Bezos, el inventor de Amazon. Bezos, que es un
visionario de la Red, estaba a punto de convertir
su tienda de ventas de libros en línea en Esta-
dos Unidos, en una tienda en línea para vender
también música y películas en todo el mundo.
Pensaba que el IMDb podía ser el socio ideal
para la comercialización de los filmes. En abril
de 1998, nos convertimos en parte del grupo
Amazon: todos los accionistas del IMDb que
querían ser contratados pudieron serlo. Muchos
de los que estaban con nosotros entonces, aún
CUADERNO DE ACTUALIDAD
siguen estando5. Han pasado diez años y la co-
laboración con Amazon es muy provechosa pa-
ra ambas partes.
¿Dónde están localizadas las oficinas de
IMDb?
En Internet. Tenemos colaboradores por todo el
mundo, especialmente en Nueva York y Seattle
(donde se encuentra Amazon). Cada uno se re-
gistra cada mañana al empezar a trabajar, y sa-
luda a los que ya han "llegado" a nuestra única
oficina virtual. Sabemos en todo momento quién
está trabajando y, debido a la diferencia horaria,
el IMDb nunca cierra Pero hasta enero de 2008
no teníamos oficina alguna en Los Ángeles: re-
cientemente hemos comprado el sitio withouta-
box.com6 que tiene oficinas, con lo cual
tenemos por primera vez una dirección
postal, aunque hace dieciocho años que
nos toman por una organización califor-
niana (se ríe).
¿Qué volumen de información
ofrece en la actualidad IMDb?
Difundimos 2,5 millares de millón de
páginas de información cada mes. Y te-
nemos más de 55 millones de usuarios
únicos cada mes. Tenemos 18 millones
Información industrial y económica en IMDb PRO
de usuarios registrados desde 1997,
que constituyen el "núcleo duro" de los usuarios
del IMDb y que tienen acceso a servicios espe-
cíficos. En Estados Unidos, ocupamos el puesto
21 de los sitios más visitados y, aún cuando las
estadísticas mundiales no sean muy fiables, fi-
guramos entre los cuarenta primeros. La base
de datos se compone de más de un millón de
títulos, incluidos los episodios de las series de
televisión. Desde 1990 hicimos que figurasen
las series televisivas en las filmografías, aunque
durante mucho tiempo las series se considera-
ron como un conjunto en sí; a partir de enero de
2006 pasamos a considerar cada episodio como
un título específico, lo que supuso una enorme
aportación de datos de una sola atacada Que-
remos abarcar la totalidad de las películas y de
los programas de televisión de todo el mundo:
la ventaja de estar en línea es que el espacio
no es un problema Los diccionarios de películas
más completos tienen 20.000 títulos... ¡En 2007,
añadimos a la base de datos 210.000 títulos, de
ellos 40.000 películas! El sitio se actualiza varias
veces al día
(5) La lista de los "editores" de IMDb figuraba en el
sitio (rubrica "Meet the staf") en el momento de la en-
trevista, después desapareció.
(6) Dicha sociedad proporciona servicios para los fes-
tivales, y propone márketing a los independientes.
¿Cuándo dice "añadimos", a quienes se
refiere...?
Son, desde siempre, los usuarios del IMDb, aun-
que el perfil de esos usuarios ha cambiado. En la
actualidad recibimos mucha información de so-
ciedades de producción, cadenas de televisión,
agentes, responsables de prensa de los Estu-
dios, y de otras fuentes "oficiales" o institucio-
nales. Pero las aportaciones individuales siguen
siendo importantes: en 2007,270.000 personas
contribuyeron al enriquecimiento del IMDb, o sea
30 millones de elementos de información adicio-
nal. Toda esa información es comprobada por los
responsables editoriales del sitio antes de poner-
la en línea. Tenemos un sistema de clasificación
de los contribuidores en función de la calidad de
la información que aportan, sabemos en quién
podemos confiar. Regularmente, alguien escribe
intentando añadir su nombre a la ficha técnica de
La guerra de las galaxias, por ejemplo... Pero los
errores también los corrigen los propios usuarios:
el sistema permite reaccionar rápidamente cada
vez que nos señalan un problema, se necesitan
menos de treinta segundos para modificar una
información errónea
¿Qué proyectos tiene IMDb?
Tenemos muchos. Para empezar, aunque cubra-
mos bastante bien el cine del mundo anglófono,
aún nos queda mucho que hacer con el resto de
las regiones del mundo, por eso queremos crear,
paralelamente, sitios en diferentes idiomas, no
sólo en inglés. El contenido del sitio refleja los
intereses de los usuarios, que por el momento
prefieren masivamente el cine americano.
¿Existe algún tipo de películas que no
pueda aparecer en IMDb?
Tenemos reglas muy estrictas que eliminan las
películas ilegales. Pero todas las demás, sea cual
sea su contenido, están catalogadas.
I M D b es también un lugar de debate...
¡Por supuesto! Cada película que se realiza en
Hollywood suscita un mar de comentarios, otras
películas dan lugar a controversias, como las de
Michael Moore... Brokeback Mountain generó
una enorme actividad en el fórum. A partir del
momento en que los intercambios no se refieren
a las películas, sino a temas políticos o sociales,
como ha sido el caso de las películas sobre Irak,
invitamos a los internautas a que continúen con
sus intercambios en otro lugar.
IMDb publica y actualiza continuamente, una
lista de las 2 5 0 películas favoritas. La primera
es El padrino, la segunda es Cadena perpetua
(The Shawshank Redemption; de Frank Dara-
bont), que va por delante de otros títulos des-
tacados de esa lista: El padrino 2, El bueno, el
feo y el malo, Pulp Fiction, La guerra de las ga-
laxias, etc.
Es un fenómeno interesante, porque
el IMDb tuvo su importancia en el reco-
nocimiento de la película de Darabont.
Cuando se estrenó en 1994 no tuvo
mucho éxito; empezó a llamar la aten-
ción cuando se editó en DVD, y enton-
ces los usuarios del IMDb se interesa-
ron masivamente, en la época de la ex-
plosión de las visitas a la Red. Cadena
perpetua se ha convertido, desde luego
en Estados Unidos y en Gran Bretaña,
en una auténtica película de culto, en
un enorme éxito público. El IMDb jugó
un papel parecido en los inicios de Tarantino,
aunque en este caso Cahiers du cinéma lo re-
conoció antes que nosotros. En cualquier caso,
la clasificación del IMDb no es la lista de las 250
mejores películas, es la lista de las 250 películas
más votadas por la mayoría de sus usuarios. Los
estudios intentan utilizar IMDb para expandir el
rumor, pero el número de votantes es tan eleva-
do que resulta imposible falsear las estadísticas
de manera significativa Sabemos que la mitad
de los votantes son de Estados Unidos.
¿Tienen pensado mostrar trozos, o inclu-
so películas enteras?
Es uno de los trabajos en curso, al menos para
el mercado americano: la integración con servi-
dor VOD (vídeo a la carta), el de Amazon. Sueño
con el día en que todas las películas del mundo
estén en la base IMDb, y baste con hacer clic
para poder verlas.
JEAN-MICHEL FRODON
Entrevista realizada en Bristol, el 22 de febrero, 2008.
© Cahiers du cinéma, n° 634. Mayo, 2008
Traducción: Rafael Durán
CUADERNO DE ACTUALIDAD

CONGRESO / FESTIVAL

MICEC 08: Proyecciones y reflexiones sobre cine europeo

Plataforma del pensamiento

E
l hilo argumental de las se-
siones llamémoslas "aca-
démicas" del MICEC-2008
tenía un título muy elaborado y re-
lativamente claro: "(Re)Pensar las
historias". Así parece evidente que
las diversas conferencias (a cargo
de gentes como Thomas Elsaesser,
Dudley Andrew, Michele Lagny,
Santos Zunzunegui y el propio Do-
mènec Font) y las cinco mesas re-
dondas' han tenido su foco, más o
menos potente, sobre el papel juga-
do por la Historia en la conciencia
del cine europeo. Con las desigual-
dades habituales en estos casos,
no ajenas a sensibles decepciones
ante las intervenciones de algunos
The Man From London (Béla Tarr, 2007)
de esos prestigiosos nombres que
hemos conocido a través de algu-
gráfica) en el cine europeo de hoy, por previsibles menos sonrojantes. audiovisuales. Dos notas o temo-
nos textos de referencia, se fueron
algo que iría de la mano de la propia Aunque más confusa fue la ubica- res por mi parte -a seguir- al res-
desarrollando diversas reflexiones
conciencia histórica, que alcanza ción de una serie de debates desli- pecto: el imparable ascenso del
en torno a cuestiones historiográ-
algunos momentos especialmente gados del tema central que trufaron más cruel y acrítico "amateurismo"
ficas relevantes.
pregnantes, como la transición al la semana de actividades. Desde el potenciado por los nuevos medios
Por ejemplo sobre las posibles sonoro, la renovación crítica de los 'Mayo del 68' hasta la proliferación técnicos y la degradación cuali-
periodizaciones de la historia del años cincuenta (que desembocará de nuevas pantallas, pasando por tativa de los nuevos productos,
cine europeo (y no sólo europeo), en una profunda renovación cine- las habituales aproximaciones al subordinados siempre a la inme-
siempre a medio camino entre las matográfica) o el énfasis apropia- estado actual del cine español, diatez, proliferación y narcisismo
razones estilísticas (que nos llevan a cionista de la posmodernidad. Un reunieron a otro puñado de críticos, de corto alcance. Habrá tiempo de
trasladar al campo cinematográfico aspecto éste, el de la memoria, cineastas, productores, exhibidores volver con más calma sobre todas
determinados paradigmas de otras esencial en el momento presente, y gestores. Lástima que, como en esas cuestiones, un impulso que
artes, caso del 'clasicismo', 'manie- cuando la tecnología informática otras ocasiones, ese debate sobre ya por sí solo justifican la existen-
rismo', 'academicismo', 'moder- nos ha llevado a su externalización, el cine español fuese parcelado, cia de plataformas como el insólito
nidad', 'posmodernidad', etc.) y constituyendo un archivo fílmico de forma que los diversos agen- MICEC. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
otras derivadas de la historia socio- incomparable respecto a cualquier tes convocados se sucedieron
política; tema éste que algún día época anterior. pero no se mezclaron, restando TRADUCCIONES
habrá que afrontar a fondo desde así productividad al encuentro: ni EUROPEAS
las páginas de nuestra revista. O las severas observaciones de los
Dispersión y falacias. No obs- "La lengua de Europa es la tra-
el lugar de la memoria (cinemato- críticos fueron "contestadas" por
tante, siendo interesantes e incluso ducción", dice Umberto Eco. Así
los profesionales del medio, ni las
apasionantes aspectos como los lo contaba Julia Kristeva, invitada
intervenciones de éstos pudieron
señalados más arriba, muchas de honor en esta cuarta edición
(1) Aquí la nómina ha sido muy extensa, ser exhaustivamente apostilladas
veces su reflexión y debate resul- del MICEC. Dicho para promover
reuniendo a extranjeros como Jean-Loup por los primeros.
Bourget Cyril Neyrat Jean-Louis Como- taron demasiado dispersos e irre- el multilingüismo, Eco propone
lli, Jean-Michel Frodon, Alain Bergala gulares, tal vez por una insuficiente Tal vez más sentido tuvo el una comunidad que no pretenda
Adriano Aprà, Jean Douchet y François dilucidación de los contenidos a último debate, sobre la "pantalla diluir la diferencia, sino ponerla en
Albera, junto a nacionales como Jesús relación. Por eso, según Kristeva,
desarrollar en cada mesa o por algu- móvil", ya que en él se abordaron
González Requena, Carlos Losilla, Ma-
nos exhibicionismos intelectuales y las nuevas formas de producción, "la diversidad debe ser entendida
nuel Palacios, Antonio Weinrichter y
Gonzalo de Lucas, entre algunos otros. ciertas falacias argumentativas no difusión y consumo de materiales como una manera de ser". Es decir,
que aprender una lengua es apren- protagonistas por luchar y sobrevi-
der una cultura, una historia, el ser vir en un entorno estéril, y también
y estar básicos de cada lengua, no Romuald Karmakar. La lección radical de la imposibilidad de conseguirlo.
una suma de letras y códigos. Estéticamente aún más impecable
En una de las partes del tríptico Pasó por el MICEC 08 de manera un tanto silenciosa, a la sombra es La condición humana, de Roy
Memories, Harun Farocki analiza de cineastas como Arnaud Desplechin y Albert Serra, para presentar Andersson, que es para el cine lo
metrajes filmados en un campo nazi. cuatro de sus últimas películas. Karmakar es un cineasta de trayec- que Jeff Wall para la fotografía
Con claras alusiones a Lumière (el toria considerable. Empezó a filmar a finales de los años ochenta, Con la fábula irónica y teatral del
tren, la fábrica), Farocki relee la his- pero sigue siendo casi un desconocido. Su trabajo, que mezcla en mejor absurdo, Andersson sitúa
toria bajo el prisma del cine, pregun- proporciones variables ficción y documental, enlaza con la tradición entre la resignación y la queja pusi-
tándose sobre la esperanza de los más contundente y política del Nuevo Cine Alemán; aquella que saca lánime la supervivencia del título
deportados ante la presencia de la a la luz las sombras larvadas de la Historia y analiza críticamente el internacional: You, the Living. Dos
cámara o interpretando la ausencia dispositivo del mal en el marco de su construcción como discurso y devastadoras críticas sobre las
de primeros planos como la única como lenguaje de transmisión ideológica Es el caso de Das Himmler relaciones humanas: en Seidl, por
manera de no grabar el miedo. Projekt (2000) o Hamburger Lektionen (2006), dos películas apo- seguir el movimiento estéril de las
Hasta que la historia se revela en yadas en la lectura -despojada de retórica- de transcripciones leyes del mercado; en Andersson,
un detalle, a partir del cual logra- documentales por parte de Manfred Zapatka caja de resonancia por impregnar de palidez y lenti-
mos fechar el material, lo que con- del cineasta No menos inquietante resulta Between the Devil and tud unas historias llenas, si no de
fiere más tragedia a las imágenes. the Wild Blue Sea (2005), un retrato adusto de la escena musical apatía, sí de desilusión.
En cambio, el corto de Pedro Costa electrónica como síntoma de una cierta contemporaneidad; espacio Entre lo que se pierde en la
(Tarrafal) que encontramos en la para la dialéctica entre la profusión tecnológica y los aullidos sobre el traducción y lo que se encuen-
irregular obra coral O estado do vacío dispuestos como lección radical. FRAN BENAVENTE tra al margen del lenguaje está
mundo, reivindica la memoria como
Glossolalie, de Érik Bullot, un reper-
narración oral, lo que se repite sin
torio de esos lenguajes "otros",
fijarse. Como el maravilloso primer
como pueden ser los de hablar al
plano secuencia de The Man from
sólo indica cómo "la inquietud es la cine de Arnaud Desplechin (al que revés, en idiomas imaginarios, tener
London, de Béla Tarr, media hora
base de la especificidad europea". el MICEC le dedicó una agradecida discusiones multilingües o educar
de un ir y venir de la mirada que,
Y ahí es donde entran cineastas retrospectiva) es el que realmente a los hijos en esperanto. Lejos del
perdiéndose sin moverse, recorre
como Nicolas Klotz o Romuald consigue servirse de la narración espacio común de la Europa eco-
y descubre. Basada en una novela
Karmakar, que ven en el discurso la para criticar a una sociedad que nómica lejos también de la unifor-
de Simenon, Tarr traduce en cine la
base de las heridas europeas. Es el resuelve las inquietudes humanas midad global, el MICEC ve en el
intriga literaria El misterio, la noche,
caso de la tan alabada La Question a base de vigilar y castigar. cine lo que Eco en la lengua: una
el puerto, el crimen según Simenon,
humaine (Klotz), que relaciona la comunidad babélica que, a pesar
es en Tarr la música recurrente, la
deshumanización del sistema em- Devastación humana. En medio de las dificultades, sigue en pie,
tensión de los silencios, el claros-
presarial con la del Holocausto a de un paisaje nevado, un hombre descubriéndose en los meandros
curo, el fuera de campo.
través de "una lengua que absorbe intenta arrancar una moto; en una de un programa como éste, o de
poco a poco a la humanidad", como sala de hospital, unas enferme- una película que, con 35 cineastas
Quizá por eso Kristeva asegura
se dice al final. Al lado del humilde ras luchan por serenar a un bebé de 25 países diferentes, insiste en
que "Europa es la cuna de la cues-
gran logro visual de Farocki, ésta se asmático. Así empieza Import/ la alteridad: Chacun son cinéma,
tión identitaria", siempre abierta,
pierde en ambiciosos y rebuscados Export, de Ulrich Seidl. Y de eso producida por el festival de Cannes
móvil; fútil, según ella, porque es
caminos retóricos, mientras que el en 2007. JOANA HURTADO MATHEU
una pregunta sin respuesta, que trata, de sendos intentos de ambos

Import/Export (Ulrich Seidl, 2007) y La condición humana (Roy Andersson, 2007)

CUADERNO DE ACTUALIDAD
Segunda edición de 'Cines del Sur', de Granada
Lo local y lo global
E
n el recoleto jardín del
Palacio de los Córdova,
bajo la imponente silueta
de la Alhambra, se proyectaba Le
Chaos, última película del egipcio
Yousef Chahine y de su colabo-
rador habitual, Khaled Youssef. A
pesar del aire húmedo que traía el
Darro, el público no abandonó sus
asientos hasta el apoteósico final
de este enredo, que tiene más de
relectura de géneros que de con-
sabida aplicación de sus claves.
Ésta era sólo una de las cuatro
posibles citas que a cielo abierto
podían permitirse aquella noche
con los cines del Sur los especta-
dores granadinos, que acompaña-
ron de forma mucho más visible
que el año anterior esta segunda
edición del certamen.
Si la abultada competencia deja
en nuestro país pocos resquicios
para inversiones poco costosas, la
solera es sólo un ingrediente de
la fórmula que consolida espacios
de difusión tan singulares como
los festivales de cine. La apuesta
de éste (que nutrió durante una
semana las pantallas de la capital
andaluza con propuestas llegadas
de "sures" tan diversos como India,
Brasil o Marruecos, por citar sólo
tres entre los 35 países de Asia,
América Latina y África presentes
en la muestra) resulta en este sen-
tido suficientemente consecuente
para mantenerlo en un privilegiado
punto de mira Esa apuesta pasa
por numerosas decisiones, como
las que han compuesto la Sección
Oficial o las retrospectivas (dedi-
cadas a la representación fílmica
de la inmigración en Europa y a
Mohsen Makhmalbaf; véase texto
de Fernando González en pág. 88
y entrevista en pág. 90), en las que
leemos el deseo de no clausurar
los cines también llamados perifé-
ricos en una suerte de conforta-
ble paisaje que nos deje ver sólo
aquello que queremos/tenemos
previsto ver.
Ponderación y dilema. El equi-
librio de los catorce títulos a con-
curso estriba en la ponderación de
tendencias, en ocasiones completa-
mente opuestas. Alguien lo definía
como el gran dilema: la disyuntiva
entre programar un cine de género,
exponente de referentes populares
específicos y más cercano a sus
audiencias "naturales", pero muchas
veces indescifrable o menos sucu-
lento para la crítica, o ceñirse al
cine de autor, que satisface exi-
gentes paladares, aunque corra el
riesgo de componer un panorama
endogámico), que viaja fácilmente
We Went to Wonderland, de Xiaolu Guo
por los festivales más cosmo-
politas y conforma una esfera
reducida y "construida" para su
consumo. Esta especie de pro-
ducción propia para festivales no
es un asunto ajeno a las cinema-
tografías de nuestro continente, así
que conviene manejar los términos
con suma cautela al servirse de los
exponentes minoritarios de la pro-
ducción del Sur a la hora de com-
poner un mapa generalizador.
Entendimos Shuga/Chouga, de
Darezhan Omirbaev, como una
perspicaz adaptación contempo-
ránea de Ana Karenina que sirve
para trazar el reverso de las más
habituales visiones etnológicas
de Kazajstán, pero también para
observar las aspiraciones y con-
tradicciones de una joven gene-
ración cuyo locus es hoy Astana
Shuga/Chouga, de Darezhan Omirbaev
su nueva capital. Sin embargo, no
pareció comprenderse en abso-
luto Confessions of a Gambler, de
Rayda Jacobs, cuyas cualidades
pasan por adscribirse sin comple-
jos ni vanidades a un melodrama
cargado por el ímpetu de un grupo
de maduras musulmanas sudafri-
canas. Una novedosa aproximación
a esta comunidad que no sintonizó
con una crítica cuya "modernidad"
soportó mal no sólo este protago-
nismo, sino que el principal resorte
del relato fuera la falta de fe y la
negociación espiritual encarnada
por la protagonista adicta a las tra-
gaperras. Sí pareció haber acuerdo
en valorar el desafío formal y narra-
tivo de la india Frozen, del debutante
Shivajee Chandrabhushan (quien
aseguraba que el film ha sido más
fácil de realizar, en regiones del
Himalaya que de estrenar), y que
logró dos premios en el certamen.
El máximo galardón recayó en
el film Jogo de Cena, del veterano
documentalista brasileño Eduardo
Coutinho: un estudio sobre la inter-
pretación sorprendente, pero tam-
bién un recorrido por el aprendizaje,
la experiencia y la supervivencia de
una veintena de mujeres. Otro docu-
mental, We Went to Wonderland,
de la directora china Xiaolu Guo,
obtuvo el premio Especial del
Jurado. En él se activa un intere-
sante diálogo entre mundos apa-
rentemente incompatibles (Oriente
y Occidente, el silencio y la palabra,
los padres y los hijos...), y sus imá-
genes despliegan eficaces formas
discursivas para aproximarse a las
cambiantes realidades de lo local
y lo global. Un diálogo que estaba
impreso, de muy diversas formas,
en la mayoría de las películas
proyectadas en esta edición del
festival. ANA MARTÍN MORAN
XXIII edición de 'Cinema Jove', en Valencia
A vueltas con la juventud
U
n año más, hablamos de
buenas intenciones. Pala-
bras tales como cine inquie-
to, rompedor o poco cómodo sirvie-
ron para que el director del Cinema
Jove, Rafa Maluenda, identificara
una muestra cinematográfica su-
puestamente transgresora, per-
teneciente a eso que llama cine
joven, término difícil que debe ser
omnipresente, y más aún cuando
nombra y define este festival. Y no
tan sólo como presentación ligera
del certamen, o como algo que jus-
tifique el repaso histórico de direc-
tores a los que rinde homenaje
(reflejado en la interesante filmo-
grafía de Christophe Honoré, en
algunos títulos que formaban parte
de la Sección Oficial de un Festival
de Cannes abortado en mayo de
1968, o en una pequeña muestra
de cine subversivo), sino también
en toda su Sección Competitiva
El concepto de marras es una
cuestión crucial en esta nueva
etapa que el certamen inaugura
cuando ha retirado, por fin, ese
límite que impedía competir a cual-
quier cineasta que hubiese cum-
plido más de 35 años. El término
toma ahora un sentido más
puro y radical, es decir, se torna
un criterio que, dentro de la última
cosecha, selecciona rigurosamente
A la izqda., Chop Shop (Ramin Bahrani); a la dcha., Sous les bombes (Philippe Aractingi)
aquellos títulos que despunten por
su saludable vitalidad. Algo que,
desgraciadamente, no siempre ha
ocurrido.
Nuevo y antiguo. Alguno de los
diez largometrajes a concurso, o
bien nacieron antiguos o no supie-
ron poner en juego esos cuatro ele-
mentos que podrían situarlos fuera
de la norma Así, El Kaserón, del
cineasta valenciano Pau Martínez,
resultó incapaz de tomar en serio
un argumento en el que confluyen
la figura del okupa y la especula-
ción inmobiliaria, y navega en todo
momento en ese terreno higiénico
que es la comedia amable. Al con-
trario que una película indepen-
diente llamada 5.700 kms entre
nous, de la directora Delphine
Kreuter, ejemplo de cine que se
pretende intuitivo, cuando resulta
cargante. Aunque la directora
afirmó sin rubor que todo el cine
apoyado por el gobierno francés
era "una mierda", ella no ha inven-
tado nada, más bien se limita al uso
y abuso del recurso de la cámara
en mano como mecanismo directo
y fácil para contar una historia,
cualquier historia.
Por el contrario, Jasus sum od
Titov Veles, de la directora mace-
donia Teona Mitevska, sí demostró
ai menos una atención especial
por la imagen y una preocupación
constante (quizá, agotadora) por
la poesía empleada curiosamente
por alguien que hace de la tradi-
ción su centro, dejando una clara
reivindicación del papel de la mujer
como eje familiar. Sous les bombes
(Philippe Aractingi, 2007), pese a
su atractiva condición de road movie
que transcurre en auténtico terreno
minado libanés, es una obra redun-
dante y discursiva que desaprove-
cha el espacio y la situación que
narra perdida en el empeño sutil
de no mostrar en ningún momento
el verdadero rostro de la guerra
El film canadiense Continental, un
film sans fusil (S. Lafleur, 2007) es
temáticamente similar a la película
que resultaría vencedora, la estonia
Sügisball (Veiko Õunpuu, 2007).
Ambas son retratos corales de un
grupo humano algo despistado
ante la resolución de sus conflictos
y deseos; y las dos comparten un
cierto sentido del humor, bastante
más críptico en el segundo caso, y
más afín a los gustos de quien era
presidente del jurado, el cineasta
polaco Jerzy Skolimowski.
Un palmarés acertado que, no
obstante, dejaba fuera mi favorita:
Chop Shop (2007), última reali-
zación de Ramin Bahrani, director
que había estrenado Un café en
cualquier esquina (2005), y que
logra aquí un retrato muy docu-
mental de un niño que sobrevive en
el barrio más pobre de Nueva York.
La cámara, muy próxima, recoge el
pálpito de su joven protagonista en
una forma de cine que recuerda el
estilo de los hermanos Dardenne,
pero que, tal y como muestra su
hermosísimo final, carece de un
desenlace moral.
Los 51 cortometrajes a com-
petición revelaron mejor ese pulso
juvenil esperado, si bien desta-
caron, curiosamente, aquellos
trabajos que excedían los veinte
minutos de duración. Planos sus-
pendidos, retratos profundos y bien
interpretados, instantes bellísimos
de silencio, pudieron disfrutarse en
esta notable selección de películas
breves, mas valiosas por su vigor y
hondura narrativa que por su expe-
rimentación formal. Especialmente,
C'est le dimanche! (Samir Guesmi,
2007) y Auf der strecke (Retto
Caffi, 2007), ambos premiados,
al igual que Berni's Doll (Yann J.,
2007), una magistral pieza de ani-
mación en blanco y negro que nos
habla de una futura receta para el
hombre solitario; construir pieza
a pieza a la perfecta compañera
deseada. DANIEL GASCÓ
CUADERNO DE ACTUALIDAD
16a Edición de la Mostra Internacional de Films de Dones
Las preguntas de la revolución
P
oco después del aniver-
sario del mayo francés, la
16a edición de la Mostra
Internacional de Films de Dones
se ha acercado a otras revolu-
ciones para analizar qué signifi-
caron entonces y valorar lo que
dejaron. Un homenaje a Simone
de Beauvoir revisa el movimiento
feminista, mientras el mito de la
revolución sexual de los años
sesenta y setenta es cuestionado
en filmes como Viva, de Anna
Biller, la gran expectación de este
año. Desmedida y estridente, esta
comedia que avanza a ritmo de
spot, es un análisis del modo de
representación de la feminidad
"made in Play Boy". Bajo las con-
venciones del kitsch se encuentra
una parodia sobre los equívocos y
los tópicos de la liberación sexual,
la que protagoniza Barbie, que
decide dejar a su marido para vivir
la vida, aunque tras muchos desen-
gaños acabe volviendo a casa
¿Estoy viva? El interrogante que
Biller caricaturiza es la duda exis-
tencial de los personajes de Larisa
Shepitko, gran cineasta del nuevo
cine soviético a la que se le dedica
una retrospectiva. Mujer estalinista,
madre y trabajadora con un cargo
de poder en una escuela, la profa-
Ho, de Gaëlle Vu, y Calle Santa Fé, de Carmen Castillo
gonista de Krylya buscará las alas
del título y, rompiendo esquemas,
le pedirá matrimonio a un hombre
o bailará con una mujer en medio
de un café. Nada que ver con
Actrices, dirigida y protagonizada
por Valeria Bruni-Tedeschi, que uti-
liza la ambivalencia del teatro para
representar la crisis de los cua-
renta El amor, la maternidad y la
fama son algunos de los objetivos
sociales que a esa edad pasan fac-
tura y que aquí se expresan entre
el patetismo adolescente y la inse-
guridad esquizofrénica.
La misma pregunta ante la vida
se plantea también el abuelo de
Naomi Kawase en El bosque del
luto. En este film, que se abre con
una vista aérea de un bosque verde
y frondoso y se cierra con la lluvia y
el fango, la vitalidad convive con la
muerte. Por eso una de las ancia-
nas de la residencia dice: "A veces
pienso que vamos al cielo a bailar".
Viva, de Anna Biller
Y eso es lo que hacen los dos pro-
tagonistas, primero jugando a per-
seguirse en el jardín geométrico,
luego perdiéndose en una caó-
tica selva Entre lo uno y lo otro, la
directora de la residencia asegura:
"No hay reglas formales, ya sabes".
Reivindicando esta libertad que ya
sabemos, Kawase reclama modos
de ver y pensar sin pautas, sin
corsés, donde la desorientación, las
inquietudes o las relaciones íntimas
entre una joven y un anciano dejen
de sorprendernos.
¿Valió la pena? Después de la
revolución esta es la pregunta que
más duele. Sobre todo a los que
se quedaron en Chile. La hace
Carmen Castillo, viuda de Miguel
Enríquez, dirigente del Movimiento
de Izquierda Revolucionaria (MIR),
quien, tras perder el marido y el
hijo que esperaba, es expulsada
del país. Calle Santa Fé, que docu-
menta su retorno, plantea ésta y
otras cuestiones difíciles, como
la imposibilidad de ser madre y
revolucionaria a la vez, de querer la
vida a pesar de tener la muerte en
los talones. Porque ante todo, y a
pesar de todo, éste es un film posi-
tivo. "No me interesan los malos.
No quería insistir en la tortura, los
muertos y los desaparecidos, sino
en la resistencia persistente a pesar
de la derrota", afirma Castillo. La
pregunta no es pues un lamento,
cosa que pondría en duda el sacri-
ficio de miles de personas, sino un
intento de repasar los resultados
para ir de lo personal a lo colectivo,
del pasado al presente.
Todo lo contrario de D'Est.
Paradas de autobús, andenes,
lentos y largos travellings ante las
masas de gente que espera -¿qué
espera?- es el paisaje humano
que retrata Chantal Akerman. Poco
después de la caída del muro de
Berlín, este recorrido pone rostro
al desamparo, a la antecámara de
lo desconocido. En cambio, con
ese diario intermitente y excesivo
que es Ho, Gaëlle Vu se enfrenta
al Vietnam de su padre para res-
tablecer los vínculos con un país
y una gente que le son extraños.
Pero, a veces, ir a buscar lo desco-
nocido es sólo corroborar ciertas
ideas preconcebidas. En We Went
to Wonderland, Guo Xiaolu sigue,
con humor y ternura, el primer viaje
al extranjero de sus padres, ense-
ñando el choque cultural entre la
China de sus raíces y la Europa
donde vive. De Londres a Roma
el tópico se mezcla con la obser-
vación meticulosa del padre, al que
un cáncer le ha quitado la voz.
Esta precisión se empareja
con las magníficas películas de
Y. Gianikian y A. Ricci Lucchi, tan
injustamente olvidadas. El material
de archivo que rescatan y traba-
jan al detalle en Diario africano y
Dal Polo all'Equatore nos sitúa en
el ojo del colonizador, que ve a los
indígenas como animales, cuerpos
a los que adiestrar o cazar. Con la
misma voluntad que mueve a la
Mostra, esta pareja desarticula los
discursos del poder que hay detrás
de toda estética a la vez que nos
ofrece la belleza de unas imáge-
nes que cambian del violeta al rosa
f u c s i a . JOANA HURTADO MATHEU
 CONGRESO
Domitor 2008
Periferias y orígenes
E
ntre los días 17 y 21 del
pasado mes de junio se
celebró en las ciudades de
Girona y Perpiñán el décimo con-
greso de Domitor, dedicado al tema
"centro-periferia". Domitor es el
término con el que el padre de los
hermanos Lumière quiso denomi-
nar al aparato que acabaría siendo
el cinematógrafo, y desde 1985 da
nombre a la Asociación Internacio-
nal para el Estudio del Cine de los
Orígenes. Sus congresos, que se
han convertido en la cita mundial
más importante en este campo,
tienen lugar cada dos años y alter-
nan su celebración entre Europa y
Norteamérica En esta ocasión le
correspondió al lado europeo, así
que el Museo del Cinema y la Uni-
versidad de Girona por un lado, y el
Instituto Jean Vigo y la Universidad
de Perpiñán por otro, aunaron es-
fuerzos para cumplir su vieja aspira-
ción de albergar la cita Por encima
de los distintos enfoques teóricos
utilizados en la treintena larga de
comunicaciones presentadas, las
relaciones "centro-periferia" estu-
vieron siempre presentes, entendi-
das de dos maneras distintas que
inevitablemente se entrecruzaron
una y otra vez: desde el punto de
vista geográfico; y desde el punto
de vista de los discursos históricos
y teóricos, donde ciertos modos de
entender el desarrollo del cine en-
tre 1896 y 1919 se erigen como
centrales frente a otros. Aunque
los hubo, se echaron en falta más
trabajos que abordaran el tema del
congreso en relación a los países
considerados desde occidente
como periféricos. En contrapartida
se profundizó en el análisis de las
múltiples situaciones dadas en las
cinematografías europeas y norte-
americanas, donde la aplicación del
esquema "centro-periferia" ayuda a
entender conflictos de naturaleza
sorprendentemente diversa relati-
vos tanto a la producción, como a la
exhibición y la distribución. También
hubo tiempo para presentaciones
editoriales, como las actas del 6o
Seminario sobre orígenes del cine,
celebrado en Girona en 2007, o el
nuevo número monográfico de la
revista Secuencias. El Museo del
Cine, el Instituto Jean Vigo y la Fil-
moteca de Cataluña se encargaron
cada noche de poner imágenes al
congreso. Destacaron las dos elo-
cuentes sesiones que esta última
institución dedicó al cine español
de los orígenes: pura -y fascinan-
t e - periferia se mire por donde se
mire. DANIEL SÁNCHEZ SALAS
CUADERNO DE ACTUALIDAD
EXPERIMENTAL
Martijn Hendriks propone una mirada iconoclasta sobre Hitchcock
'Los pájaros' sin pájaros
E
ntre las múltiples promis-
cuidades que el cine man-
tiene con otras formas
artísticas, las películas de Alfred
Hitchcock se han mostrado espe-
cialmente proclives a ser revisita-
das o puestas en cuestión desde
otras orillas de la imagen contem-
poránea. No sorprende la pertinaz
cadencia de este interés por una
filmografía repleta de objetos sim-
bólicos que se ofrecen a ser rein-
terpretados cíclicamente desde
lugares nuevos y tiempos nuevos;
pues se trata de una filmografía
que ya contenía un alto grado de
autoconsciencia y ciertas intui-
ciones manieristas que la dejan
golosamente expuesta al análisis
interdisciplinar.
De todas estas intervenciones,
la más conocida puede ser fácil-
mente 24 Hour Psycho, en la que
Douglas Gordon expandía la dura-
ción de Psicosis (1960) hasta las
24 horas del título al proyectarla
a dos fotogramas por segundo.
Con esta extrema ralentización
Gordon congelaba el inevitable
concepto del suspense hitchcoc-
kiano al dejar cada plano en un
estado suspendido de inacaba-
miento, llevándolo prácticamente
hasta la inacción. Jim Campbell
se situó en el extremo opuesto
con su llluminated Average # 7 :
Hitchcock's Psycho, para la que
escaneó todos los fotogramas de
Psicosis y los superpuso en una
imagen única que era, al mismo
tiempo, la representación gráfica
de su duración y el cálculo de su
"media lumínica"1. El resultado es
(1) El fotógrafo japonés Hiroshi Sugimoto trabaja también en esta dirección, pero
con procedimientos distintos. Para su serie Theaters realizó fotografías de pantallas
de cine en las que el tiempo de exposición se correspondía con la duración comple-
ta de la película, lo que casi siempre daba como resultado una pantalla blanca
Arriba, fotograma de tos pájaros (1963), de Alfred Hitchcok. Abajo, el mismo
fotograma en G;Ve Us Today Our Daily Terror, de Martijn Hendriks
yaron nuevos modos de mostrar
una fantasmagoría rayana en la
las viejas imágenes del maestro
abstracción que, aún así, conserva
jugando con su temporalidad, alte-
borrosas huellas figurativas del
rando el modo y el tempo en que
decurso del film, especialmente
el espectador suele enfrentarse
en los márgenes del encuadre (lo
a la obra original, pero en ambos
que podría dar lugar a interesantes
casos las imágenes de Hitchcock
interpretaciones). Uno y otro ensa-
permanecen inalteradas durante
un proceso de manipulación que,
en palabras de Douglas Gordon,
era antes un "acto de afiliación"
que un "trabajo de apropiación".
En Give Us Today Our Daily
Terror el artista neerlandés Martijn
Hendriks va un paso más allá y se
apropia de las imágenes de Los
pájaros (1963) para actuar sobre
ellas eliminando digitalmente
todas y cada una de las aves que
aparecían en la película Se trata de
un trabajo en proceso que, según
Hendriks, le llevará no menos de
un año, una laboriosa manipulación
que culminará en una copia exacta
de Los pájaros sin pájaros que será
exhibida como videoinstalación. La
capacidad de perturbación de la
propuesta surge directamente de
su iconoclastia - e n este caso lite-
ral- ejercida sobre las imágenes
sagradas de Hitchcock. En los
extractos de vídeo disponibles
en www.martijnhendriks.com es
posible apreciar cómo el ataque
al que Hendriks somete las imá-
genes originales es incapaz de
borrar las huellas de su interven-
ción y allí donde antes estaban
los pájaros permanecen, especial-
mente en las escenas de mayor
movimiento, extraños artefactos
resultantes del procesamiento
digital. Estos contornos fantas-
males e inestables son ahora la
amenaza atacante, como si la
misma imagen se volviera contra
los cuerpos de los actores, como si
en el tránsito del celuloide al vídeo
algo fundamental se hubiera per-
dido o transformado.
La presencia borrada y el hueco
- n o sólo físico- dejado por los
pájaros convierten el título original
en un terreno baldío al privarlo de
aquello que constituía su razón de
ser. Puede que por ello Hendriks
opte, al contrario que Gordon y
Campbell, por un título que en
nada refiere al anterior (Dános hoy
nuestro terror de cada día), cuya
religiosidad parece muy proce-
dente teniendo en cuenta el cono-
cido catolicismo de Hitchcock.
En la película original los pájaros
eran símbolos alados de un terror
que surgía de ellos, pero iba más
allá de ellos, y las escenas más
desazonantes eran aquellas en
las que su presencia era elidida,
sugerida. Give Us... funcionaría
en esta misma dirección porque,
una vez extirpados los pájaros, lo
que queda es un terror incorpó-
reo, sin objeto, un miedo anónimo
imposible de situar y por tanto de
combatir. Por una vez no estamos
hablando del nuevo mundo post
11-S (aunque sería fácil asumir
esa perspectiva), sino de una
ausencia universal, primaria, de
un miedo ancestral que podría
brotar de esos huecos horada-
dos en la propia imagen. Una
imagen que ya no es ni será
nunca inocente. Como bien sabía
Otros dos ejemplos sobre la labor de limpieza de las aves en la propuesta de Martijn Hendriks (fotogramas de la derecha),
H i t c h c o c k . JOSÉ MANUEL LÓPEZ puestos en relación con las imágenes originales del film de Alfred Hitchcock (fotogramas de la izquierda)

EXPERIMENTAL

Anders Weberg explora nuevas formas de distribución on-line

Edición ilimitada

L
as pantallas de cine son
ya una aberración. En un
panorama en el que el or-
denador se ha convertido en el
origen y en el fin de cualquier pro-
ducción audiovisual (las películas
se montan en ordenadores para
terminar viéndose en las pantallas
de otros ordenadores), las salas de
cine podrían llegar a convertirse en
desviaciones de la ruta natural, ca-
prichos de exhibidores o rémoras
de modos de un pensamiento en
vías de desaparecer o de transfor-
marse. Animado por ese espíritu
de unos y ceros, el artista sueco
Anders Weberg puso en marcha
en 2006 el proyecto P2P-Art
(www.p2p-art), una exploración
de nuevas maneras de distribu-
ción audiovisual vía Internet que,
más que una propuesta industrial,
es toda una declaración de in-
tenciones, además de un desafío
arrojado contra las convenciones
del sistema. El funcionamiento del
proyecto es sencillo: Anders rueda
películas (experimentales) que
posteriormente sube a las redes de
intercambio de archivos. Una vez
disponibles para todos los internau-
tas, borra los materiales originales
con los que elaboró la película, y
también la copia "original", de tal
manera que las películas viven y
se distribuyen sólo en la medida
en que los usuarios/espectado-
res/internautas mantienen el in-
terés en ellas. El día en que todos
dejen de compartirlas, las películas
Algunas de las películas experimentales de Anders Weberg
desaparecerán. Sin más interme-
diarios que los propios especta-
dores, que pasan de destinatarios
a responsables de la vida de las
películas, Weberg no sólo pone en
cuestión el sistema de distribución
convencional, sino que reflexiona
sobre lo que él llama la histeria del
consumidor-espectador: "Hoy en
día tratamos todos los productos
de manera efímera, sin reflexionar
sobre el original, porque todo está
disponible y gratis on-line, Es la es-
tética de lo efímero". Sin embargo,
la reflexión más interesante que
esconde el desafío de Weberg está
relacionada con los conceptos de
original y copia en un mundo hiper-
digitalizado: cuando hoy las copias
son ya réplicas exactas del origi-
nal, ¿qué diferencia una de otra, y
cuál es el valor, artístico y comer-
cial, de unas y otras?, y ¿quién es
capaz hoy de afirmar que una obra
es original, y no lo es su copia
exacta? GONZALO DE PEDRO
CUADERNO DE ACTUALIDAD
BRIAN DE PALMA
El realizador estadounidense tiene
en mente ya sus tres próximos
proyectos. The Boston Stranglers,
el primero, ofrecerá una nueva
versión de la historia del estran-
gulador de Boston a partir del
libro de Susan Kelly. Capone
Rising, el segundo, precuela de
Los intocables, retoma la intriga
para narrar los primeros críme-
nes de su protagonista. Print the
Legend, por último, ofrecerá -tras
Redacted-una nueva mirada
sobre el conflicto iraquí.
ALBERTO RODRÍGUEZ
Willy Toledo, Tristán Ulloa y Blanca
Romero protagonizarán After, el
cuarto largo del realizador sevi-
llano: la historia de tres treinta-
ñeros, en crisis de madurez, y su
reencuentro durante una noche
de verano que cambiará el rumbo
de sus vidas. El rodaje se desa-
rrolla desde finales de junio y a lo
largo de este mes.
QUENTIN TARANTINO
Después del éxito de su última
realización, Tarantino retoma su
viejo proyecto, Inglorious Bastards,
donde desarrollará la historia
de unos reos huidos durante la
Segunda Guerra Mundial que
deben escapar tanto de los nazis
como de los aliados para llegar a
territorio neutral. Previsiblemente
dividida en dos cintas, como viene
siendo habitual en sus propuestas,
la primera parte podría ser estre-
nada a lo largo de 2009.
THIERRY JOUSSE
Después de Los invisibles, su
primera película, el ex-jefe de
redacción de Cahiers vuelve a
ponerse tras la cámara para rodar
Je suis no un man's land, la his-
toria de un cantante retenido en
las tierras de su infancia por un
extraño hechizo. Junto a Philippe
Katerine, en el papel protagonista,
estarán los actores Frédérique
Bel, Aurore Clément, Laurent
Lucas o Julie Depardieu.
Madrid en corto 08
• La consejería de Cultura y Turismo
de la Comunidad de Madrid presentó
el mes pasado la selección definitiva
de su programa regional de promo-
ción, difusión y exhibición del corto-
metraje 'Madrid en corto 08'. Con
ello anunciaban también la edición
del nuevo catálogo promocional,
con todos los trabajos incluidos, que
viajará a los más importantes festi-
vales internacionales. Entre los ocho
filmes seleccionados se encuentran
Paseo, de Arturo Ruiz; Porque hay
cosas que nunca se olvidan, de
Lucas Figueroa; El palacio de la
luna, de lone Hernández; Hárraga,
de Eva Patricia Fernández y Mario
de la Torre; La clase, de Beatriz M.
Sanchís; Paredes, de Jorge Galeón;
Viaje a Bangkok, de Dionisio Pérez
Galindo, y Test, de Natalia Mateo y
Marta Aledo.
El ICAA con
Bardem
• Después del Oscar, el Globo
de Oro y el BAFTA, el actor espa-
ñol sigue recibiendo el reconoci-
miento generalizado a su trabajo
en forma de premios y menciones.
En esta ocasión ha sido El Instituto
de la Cinematografía y las Artes
Audiovisuales (ICAA), a través de su
Premio Nacional de Cinematografía,
quien destacó el mes pasado la
labor profesional realizada por Javier
Bardem a lo largo de su carrera y de
forma particuar en 2007.
Los diez mejores
clásicos
• Aficionado a las listas, el American
Film Institute (AFI) hace público
ahora el ranking de las diez mejores
películas de entre los diez géneros
"clásicos". Lo hacen además cuando
se cumplen diez años de la elabora-
ción de su primera lista, aquella que
estableció las cien mejores películas
Cine español en Locarno
La productora Eddie Saeta está nuevamente de enhorabuena des-
pués de su significativo paso por Cannes (con las últimas propuestas
de Lisandro Alonso y Albert Serra). Y es que dos nuevos títulos suyos
han sido seleccionados para diversas secciones del próximo Festival
de Cine de Locarno (que tendrá lugar del 6 al 16 de agosto). El pri-
mero de ellos, El brau blau (El toro azul), opera prima del vallisoletano, y
antes guionista de La línea recta, Daniel Villamediana, competirá en la
sección 'Filmmakers of the Present. Con una duración de 65 minutos,
el film se plantea como una especial mirada hacia el rito del toreo para
narrar la historia de un joven que practica la técnica sin enfrentarse
nunca cuerpo a cuerpo con el animal.
El segundo film, El somnii: història d'un un transhumant (El sueño:
Historia de un trashumante), es también la primera película del hasta
ahora director de fotografía Christophe Farnarier, quien ocupara ese
puesto en Honor de cavallería (Albert Serra). Seleccionada para par-
ticipar en la sección no competitiva 'Here and Elsewhere' del festival
suizo, el film documenta el último viaje de un pastor que conduce su
rebaño desde el Ampurdán hasta Ripollés. Cámara y micrófono en
mano, Farnarier sigue al pastor para narrar así un viaje a través de la
memoria, el paisaje y el paso del tiempo. JARA YÁÑEZ
de la historia del cine estadouni- Matar a un ruiseñor entre los 'dramas
dense y que encabezaba Ciudadano judiciales' y Toro salvaje para la cate-
Kane. Desde 2000, han presentado goría de 'deportes'.
sus cien mejores comedias, los
mejores musicales y los filmes con
mejor acogida de público. En la lista
presentada este año destacaron
(Re) enmarcar
Lawrence de Arabia como mejor pelí-
cula épica, Vértigo entre las de miste-
• El Tribeca Film Institute acaba de
asociarse con Amazon.com para la
rio, Blancanieves y los siete enanitos
para la sección de dibujos animados
creación del programa Re:frame,
ubicado en el site www.reframe-
o El mago de Oz para el género collection.org, y puesto en marcha
fantástico. Junto a éstas, Candilejas como lugar de referencia para rea-
se llevó el primer puesto entre las lizadores, distribuidores, archivos o
comedias románticas, Centauros del filmotecas que quieran digitalizar
desierto entre los westerns, 2001: sus fondos (a precio muy asequible)
Una odisea del espacio en el género y ponerlos a disposición del público
de ciencia-ficción, Uno de los nues- internacional on-line (sea a través
tros para las películas de gánsteres, de visionados en red o de venta
en la propia página). Enfocados
hacia un cine de calidad, su varia-
dísimo y amplio catálogo ofrece ya
obras que van desde Luc Besson,
Claude Chabrol, Arnaud Desplechin,
Kenneth Anger o Stan Brakhage, a
varias rarezas y experimentos a
tener muy en cuenta JARA YÁÑEZ
Encuentro
Internacional de
Escuelas
• El Festival de Cine de San
Sebastián y el Centro Internacional
de Cultura Contemporánea de
Donostia, Tabakalera, acaban de
establecer un acuerdo según el
cual organizarán, haciendo coincidir
las fechas con la celebración del
certámen de cine, un Encuentro
Internacional de Escuelas de Cine
creado como oportunidad para los
estudiantes de mostrar sus trabajos.
Se organizarán además foros de
debate y masterclass enfocadas al
apoyo de los jovenes creadores. Un
jurado compuesto por estudiantes
de las escuelas participantes deci-
dirá el premio AITAE (Asociación de
Industrias Técnicas del Audiovisual
Español) al mejor corto.
Youtube y
Miranda July
• La página Youtube acaba de
lanzar la plataforma "The Youtube
Screening Room" (http://youtube.
com/ytscreeningroom) para la pro-
moción de determinados trabajos
('top films' lo llaman ellos), donde,
cada viernes, se colgarán cuatro
nuevos vídeos destacados, selec-
cionados por sus cualidades espe-
ciales y a los que se ofrece esta
ventana exclusiva para su difusión
diferenciada. Además de interesar
a los creadores (un porcentaje de lo
generado por la publicidad revierte
en el autor), el aficionado puede
encontrar allí interesantes pro-
puestas. Entre las más sugerentes
de las ofrecidas en estas primeras
semanas, destaca ¿Are You The
Favorite Person of Anybody?, dirigido
por Miguel Arteta y con guión de
Miranda July, quien, precisamente, y
al margen de este trabajo, ha anun-
ciado sus intenciones de volver al
cine para realizar el que sería su
segundo largo. A cargo del guión,
la dirección y el papel principal, July
podría contar esta vez la historia de
un triángulo amoroso en desespe-
rada búsqueda de la felicidad.
New York Film
Academy
• Después de haber inaugurado
las sedes de Los Ángeles, Londres,
París y Florencia, la prestigiosa
New York Film Academy anunció
el mes pasado su próxima apertura
también en Madrid. La academia
iniciará el próximo septiembre sus
cursos de dirección y actuación,
enfocados hacia una enseñanza
eminentemente práctica.
TVE y el cine
español
• El Área de Cine de TVE hace ofi-
cial su nueva estrategia económica
basada en la reducción del número
de filmes sobre los que adquirir los
derechos de antena, de 70 a 35
aprox. Se trabajará así en dos líneas:
la primera dedicada a películas que
puedan generar un retorno econó-
mico claro (a la que dedicarán el
50%) y otra más abierta "que cum-
pla con el servicio público que debe
realizar TVE", en palabras de Gustavo
Ferrada, su director, y en el que entran
desde TV-Movies y documentales
hasta proyectos de áreas donde la
industria cinematográfica está menos
desarrollada, operas prima, cine latino-
americano y un largo e informe etcé-
tera donde, en principio, irán también
esas "otras propuestas" más arries-
gadas. En el ajuste presupuestario se
contempla además un aumento de la
cantidad invertida en promoción.
DESAPARICIONES
CYD CHARISSE
Sus piernas, aseguradas por cinco
millones de dólares en 1952, for-
man parte de la historia de la edad
de oro del musical de Hollywood. y sus modos de expresión, no es
Cyd Charisse, nacida en Tejas
como Tula Ellice Finklea y cono-
cida artísticamente también como
Natacha Tulaelis, Lily Norwood o
María Istomina, recibió desde muy
pequeña formación de bailarina
Su carrera cinematográfica se
desarrollaría después, no sólo de
la mano de los mejores directo-
res del género, sino junto a dos
de los más importantes bailari-
nes del momento: Fred Astaire y
Gene Kelly. Junto a ellos dio las
mejores muestras de la elegancia
y gracilidad que la caracterizaban
en títulos como Ziegfeld Follies
( 1 9 4 6 ) o Brigadoon (Vincente
Minnelli, 1954), pero sobre todo
en las maravillosas e inolvidables
Melodías de Broadway (Vincente
Minnelli, 1953) o Cantando bajo la
lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly,
1952). Hacía 1964, y con la defi-
nitiva decadencia del género que
la llevó a la fama Cyd abandonó el
cine para continuar su carrera en
los teatros y la televisión. Falleció
el 17 de junio en Los Ángeles, a
los 86 años.
JEAN DELANNOY
Formando parte de aquel grupo
de directores que denunciara
François Truffaut en su artículo
Una cierta tendencia del cine fran-
cés, Delannoy representó -tras el
surgimiento de la Nouvelle Vague-
el modelo de realizador de estudio,
academicista y tradicional. Formado
en Letras, conocedor de la música
apasionado del periodismo y gran
creyente, Delannoy debutó en el
cine como actor, montador y ayu-
dante de dirección. Entre sus más
destacables obras se encuentran
Macao (1939), Nuestra Señora
de París (1956) o La Symphonie
pastoral (1946), ganadora de la
Palma de Oro en Cannes ese año.
Falleció en Guainville (Francia), el
18 de junio, a los 100 años.
DINO RISI
Observador lúcido y ácido de la
sociedad de su tiempo, siempre
preocupado por la realidad italiana
de extrañar que Dino Risi comen-
zase su carrera a través del docu-
mental. Después, influenciado por
el trabajo de Mario Monicelli, para
el que había escrito ya algunos
guiones, se acercaría a la come-
dia de costumbres a través de la
commedía a l'italiana. Con más de
ochenta películas a sus espaldas, y
no siempre bien comprendido por
la crítica, el realizador firmó, entre
otros, grandes filmes como El signo
de Venus (1955), La escapada
(1962) o Una vida difícil (1961),
en una de las mejores colabora-
ciones con Alberto Sordi. Junto a
éste último, Vittorio Gassman, Ugo
Tognazzi, Sofia Loren o Marcello
Mastroianni ofreció a la historia
del cine personajes que forman
hoy parte del imaginario popular
italiano. Falleció en Roma el 7 de
junio, a los 91 años.
STAN WINSTON
Los más grandes, sorprendentes e
innovadores efectos especiales de
la industria hollywoodense salie-
ron de su mente y de sus manos.
Stan Winston, nacido en Virginia
no sólo fue el creador de los
excepcionales maquillajes y efec-
tos en Batman vuelve o Eduardo
Manostijeras, ambas de Tim
Burton, sino que, junto a James
Cameron y Steven Spielberg, sus
más fieles seguidores, desarrolló
también los particulares y mágicos
mundos de criaturas como las de
Terminator, Alien, Parque Jurásico o
Al Inteligencia Artificial. Nominado
en numerosas ocasiones al Oscar,
obtuvo el premio en cuatro ocasio-
nes. Se despidió de su oficio con la
versión fílmica del gran héroe de la
Marvel en Iron Man (Jon Favreau,
2008), y su equipo llegó a par-
ticipar también en Indiana Jones
y el reino de la calavera de cristal.
Falleció en Malibú (California), el
15 de junio, a los 62 años.
CUADERNO DE ACTUALIDAD

CONTRA-INFORMACIÓN

Imágenes activistas

Testamento y movilización

Imágenes de Akram Zaatari y de la entrada "Mobilization" en el Dictionary of War

L
a disciplina científica que se dedica al
estudio del rozamiento y de los fenóme-
nos resultantes del contacto físico entre
dos cuerpos es la tribología ¿Cuál es el principio
que estructura la tribología? Según su especia-
lista, el profesor Yves Berthier, del Laboratorio
de Mecánica de los Contactos, al que debe-
mos numerosas películas científicas de belleza
abstracta digna de Barnett Newman: "Los dos
cuerpos supuestamente en contacto están de
hecho separados por un tercero. Es el secreto
de la tribología".
En This House/Le Trou (Líbano, 2005),
Akram Zaatari obra en el tiempo lo que la tribo-
logía observa en el espacio. 1991: en un gesto
testamentario, el resistente libanés Ali Hashisho,
periodista comunista, entierra en el jardín de una
casa transformada en cuartel general una carta
sellada en el sobre inesperado de un arcón de
proyectiles. 2002: Akram Zaatari filma a un
obrero excavando la tierra en busca de ese pre-
ciado documento, que establece un vínculo con-
creto entre dos generaciones, entre la promesa
de preservación y la presunción del deseo de
entender, entre la historia vivida y la posibilidad
de una historia colectiva. Zaatari concibe su film
como una empresa generalizada de conflictos
magnéticos, la superficie del plano manifiesta
una sedimentación temporal. Ha dividido la
extensión del campo en tres zonas: dos polos de
imágenes de tamaño variable y un fondo negro
soporte de escritura, ese "tercer cuerpo secreto"
del que habla el profesor Berthier.
Las zonas confrontan con dulzura lábil el
tiempo real de la excavación y el tiempo múlti-
ple de la Historia, imagen figurativa y grafismo,
filmación y representación crítica. Pero esta
tríada inestable se fusiona en una sola imagen
que llena la pantalla en el instante en el que, del
fondo de la tierra, del caos, de la guerra, vuelve a
ver el día el documento enterrado. Es la plenitud
de la imagen reconquistada, son los proyectiles
mudos como signos votivos, los arcones conver-
tidos en "botellas de paciencia", los hombres que
hablan entre sí, un razonamiento meditado que
acude en defensa de la tristeza Sin embargo,
ninguna pacificación: el presente vuelve a
atormentar con su doloroso anacronismo el
recuerdo de una resistencia laica y revoluciona-
ria en lo sucesivo aniquilada
Durante la bienal de Sydney (2006), Akram
Zaatari une ese dispositivo videográfico móvil a
un fresco fijo de raid aéreo titulado Saida June
6th 1982, síntesis de un conjunto fotográfico:
seis imágenes tomadas cada una en intervalos
de cinco minutos el primer día de la invasión del
Líbano por el ejército israelí, cuando Akram tenía
Página web de la Fundación Árabe para la Imagen
dieciséis años. Marcel Proust y los videastas
libaneses saben cuánta volumetría y discontinui-
dad exige cada fenómeno para ser reconstruido
y volver a ser lo que fue. En el Dictionary of War,
el trabajo de Akram Zaatari ilustra el término
"Movilización". NICOLE BRÉNEZ
© Cahiers du cinéma, n° 636. Julio-agosto, 2008
Traducción: Rafael Duran
PRÓXIMA ENTREGA: Teen Age Teen Rabia
Enlaces
FUNDACIÓN ÁRABE PARA LA IMAGEN
(COFUNDADA POR AKRAM ZAATARI):
http://www.fai.org.lb/CurrentSite/index.htm
DICTIONARY OF WAR:
http://dictionaryofwar.org/endict/concept/
Mobilization
 MEMORIA CAHIERS

En la muy temprana fecha de 1950 Alexandre Astruc traspuso por primera vez el
concepto teatral de 'puesta en escena' al universo cinematográfico en su famoso
artículo "Notes sur la mise en scène" (L'Ecran français). Aquel concepto se convirtió
después, mediante las sucesivas reformulaciones aportadas por Bazin, Godard,
Rohmer, Rivette y algunos otros críticos de Cahiers du cinéma, en una herramienta
teórica esencial sobre la que fundamentar la "política de los autores". Nueve años
después, en sintonía cronológica con la emergencia de la Nouvelle Vague, Astruc
(novelista, periodista, cineasta y teórico, autor de otro texto canónico y también
célebre: "Naissance d'une nouvelle avant-garde: la camera-stylo") volvía sobre el
concepto de la 'puesta en escena' con otro texto esencial que reproducimos aquí.

¿Qué es la puesta
en escena?
ALEXANDRE ASTRUC

Reproducción de la portada y las páginas
originales del número de Cahiers du cinéma en
el que se publicó el texto de Alexandre Astruc
No hace falta haber hecho muchas pelícu-
las para darse cuenta de que la puesta en
escena no existe, que los actores se dirigen
muy bien solos, que cualquier director de
fotografía sabe dónde situar la cámara
para obtener un encuadre adecuado, que
los planos se ensamblan bien por sí solos,
etc. Mizoguchi y Ophüls lo debieron com-
prender muy pronto, y pasaron a aquello
que les interesaba. ¿Mirar cómo actúan las
personas? No exactamente. Presentarlas,
mirar cómo se mueven y al mismo tiempo
qué les mueve.
La diferencia entre el cine y todo lo
demás, la novela incluida, es en primer
lugar la imposibilidad de la mentira, y en
segundo lugar, la absoluta certeza, com-
partida por el espectador y el autor, de que
en la pantalla el tiempo todo lo arregla. Si
el director interviene en algo en la realiza-
ción de un film es sobre todo en eso. Está a
caballo entre estas dos evidencias: la ima-
gen mediante la que permanece al acecho,
el tiempo mediante el cual concluye.
No mediante el cual destruye: la lenta
erosión de la verdad, que es el arte de
un Proust, su estallido como en Faulk-
ner, suponen ante todo que la novela está
escrita con palabras, fragmentos de eter-
nidad. Si fija lo real, es a cambio de un
esfuerzo constante de descomposición,
destrucción de formas, movimiento de
avance al asalto de un vocabulario y cuya
corriente arrastra los restos.
La cámara fija no trasciende, mira: sería
una ingenuidad creer que el uso sistemá-
tico de un 18,5 mm modificará el curso de
las cosas. En contrapartida, no miente.
Lo que el objetivo sorprende es el movi-
miento del cuerpo, inmediatamente reve-
lador, como todo lo que es físico: la danza,
una mirada de mujer, un cambio de ritmo
en el andar, la belleza, la verdad, etc.
El cine supone cierta confianza en el
mundo, tal como es. Incluso en la fealdad,
incluso en la miseria; el cine descubre en
él esa extraña y cruel ternura, la terrible
dulzura de Hiroshima, mon amour, donde,
tras la evocación de tantos horrores, bas-
tan unos pocos travellings rápidos en el
corazón de una ciudad, una voz de mujer,
para que, de manera natural, las líneas de
un paisaje se organicen según una pers-
pectiva humana, como si, naturalmente y
por una extraña trampa, todo lo que aquí
es espera debiera colmarse un día...
 Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959)

Una de las más bellas películas del no se limita a competir con Yvon1. Tam-
mundo la realizó un viejo director japonés, poco es una toma de conciencia: los tra-
autor de casi un centenar de filmes, sin vellings no son apostillas ni notas a pie de
duda con el único deseo de ejercer correc- página. Estoy bastante convencido de que
tamente su oficio. Tras cinco minutos de la técnica no tiene otro objetivo que hacer
proyección, Cuentos de la luna pálida de nacer esa misteriosa distancia que se ins-
agosto permiten comprender claramente tala entre el autor y sus personajes, cuyas
qué es la puesta en escena, al menos para oscilaciones y locas carreras a través del
algunos: un determinado medio de pro- bosque parecen acompañar con tanta
longar los impulsos del alma en los movi- fidelidad los movimientos de cámara.
mientos del cuerpo. Es un canto, un ritmo, 'Parecen', pues la fuerza y la grandeza
una danza. Mizoguchi sabe perfectamente de este universo que resurge de obra en
que eso que se expresa en la violencia cor- obra provienen del dominio constante
poral es algo con lo que no se puede men- de los elementos por parte del autor.
tir: no el carácter, no la comprensión de Los pliega, tal vez no a su propia visión
uno mismo, sino ese irresistible movi- (Mizoguchi es un realizador, no un nove-
miento de avance que vuelve siempre lista), sino a una cierta necesidad de dis-
sobre los mismos caminos persiguiendo Cuentos de la luna pálida... (Kenji Mizoguchi, 1953) tanciarse de ellos: sabiduría o voluntad
eso que colma, o eso que destruye. Ima- de sabiduría. Así, el poema trágico saca
gino que, después de tantas películas, lo su fuerza de la insensibilidad y la frial-
pero que para el artista siempre es sólo la
que le interesa no es ni siquiera ese espec- dad aparentes del artista, que parece ins-
fuente de la grandeza que le obsesiona y
táculo, sino el hecho de no poder apartar talado, cámara en mano, en los alrede-
que cree poder revelar.
los ojos de ese espectáculo: un autor tal vez dores del río, vigilando el llano del que
¿En qué se convierte entonces la téc-
pueda escribir para desahogarse; un reali- saldrán los actores del drama.
nica? Deja de ser una manera de mostrar
zador, jamás. En la ternura o el horror del
(o de ocultar). El estilo no es una determi-
universo que explora, tendrá que encon-
nada manera de convertir lo feo en bonito
trar eso que en rigor podemos llamar una
y viceversa: ningún director del mundo (1) N. del T. Yvon era un famoso editor de tarjetas pos-
cierta complacencia o una complicidad,
confiará en la fotografía si su ambición tales en la época en la que está escrito el artículo.
 MEMORIA CAHIERS
La exquisita y conmovedora dulzura
de Cuentos de la luna pálida de agosto se
construye, como en algunos westerns,
de esa lentitud irremediable que arras-
tra, aunque sea a través de la violencia y
la cólera, a un puñado de individuos cuyo
destino es insignificante.
Pero Mizoguchi sabe perfectamente
que, en definitiva, poco importa que sus
películas acaben bien, al igual que no se
preocupa de saber si entre él y sus per-
sonajes los lazos más fuertes han sido los
de la ternura o los del desprecio. Es como
el voyeur que busca el reflejo del placer
en el rostro de aquel al que acecha, aun
sabiendo que no es sólo ese reflejo lo
que está buscando: tal vez se trate sim-
plemente de la confirmación molesta de
algo que sabe desde siempre, pero que no
puede evitar verificar.
Pienso en la puesta en escena, pues,
como un medio para dotarse a sí mismo
del espectáculo. ¿Pero qué artista no sabe,
instintivamente, que lo que se ve importa
menos, no que la manera de ver, sino que
una cierta manera de tener necesidad de
ver y de mostrar?
Entre la tela y las figuras que le obse-
sionan, lo que introduce la mano del pin-
tor no es una manera diferente de mirar,
sino una nueva dimensión. Un cuadro de
Manet no es la "naturaleza vista a través
de un temperamento", es el lugar de paso
Cuentos de la luna pálida de agosto (Kenji Mizoguchi, 1953)
de una voluntad estética, irreductible
tanto a los temas como a las motivaciones
secretas del artista, de las que tal vez se
nutre, pero que no la agotan. La puesta en
escena no es necesariamente la voluntad
de dar un sentido nuevo al mundo, pero
en nueve de cada diez ocasiones se orga-
niza en torno a la secreta certidumbre
de poseer una parcela de verdad sobre el
hombre, primero, y sobre la obra de arte
después. Indisolublemente ligados. Mizo-
guchi se sirve de la violencia, de la rapa-
cidad o del deseo sexual para expresar en
la pantalla eso que sólo puede liberar a
condición de encontrar estos elementos.
Pero sería absurdo decir que la violencia
es el tema de sus películas: si la necesita,
es como el alcohólico necesita beber: para
alimentar su ebriedad, no para colmarla.
En su caso, como en todos los grandes
maestros de la pantalla, lo importante no
es nunca la intriga, ni la forma, tampoco
el efecto, ni siquiera la posibilidad de pre-
sentar en una situación extrema a perso-
najes furiosos: Mizoguchi, como todos los
orientales, se burla de la psicología y de la
verosimilitud. Necesita la violencia como
palanca: para bascular hacia otro universo.
Pero, como en la pintura barroca, la lluvia
de tormenta que cae sobre los rostros ges-
ticulantes y esos cuerpos desmantelados
anuncia sosiego. Más allá del deseo y de
la violencia, el mundo del japonés, como
el de Murnau, deja caer de nuevo el velo
de la indiferencia mediante el cual, en un
cine "exótico", la metafísica se entromete
de repente.
Entre un realizador japonés sufi-
cientemente hábil en su oficio para que
Hollywood le ofrezca un contrato de
siete años (y que a fin de cuentas se parece
mucho a la idea que uno puede hacerse
de un ingeniero con un salario mensual),
y un poeta "maldito" al estilo de finales
del siglo XIX, ¿hay -en último extremo-
tanta diferencia? El opio de Baudelaire
y el oficio de Mizoguchi tienen, en defi-
nitiva, la misma función: son pretextos,
como el asma o la homosexualidad de
Proust, como el amarillo que embriaga a
Van Gogh (y que nadie diría nunca que ha
sido el tema de sus cuadros ni su finali-
dad). El artista busca las condiciones de
su creación allí donde cree poder encon-
trarlas: el realizador, en el estudio, el bur-
del o el museo...
El universo de un artista no es el que lo
condiciona, sino aquel que necesita para
crear y transformarlo perpetuamente en
algo que le obsesiona todavía más que
aquello por lo que está obsesionado.
La obsesión del artista es la creación
artística. •
© Cahiers du cinéma, n° 100. Octubre, 1959
Traducción: Laia Colell Aparicio
 FIRMA INVITADA

¿De quién es tu mirada?

ÁUREA ORTIZ VILLETA

El año pasado, tras el visionado en clase de La noche (La notte; Michelangelo Antonioni,
1960), un pequeño grupo de alumnos se rebeló. No entendían aquello, qué diablos era esa
película lenta y aburrida en la que no pasaba nada. Así que nos pusimos a analizar porqué
les molestaba tanto e intenté que se dieran cuenta de que sí pasaban muchas cosas, sólo
que no al modo en que ellos, espectadores de otro tipo de cine, estaban acostumbrados.
Para ese grupo, antes de la proyección, La noche era invisible, puesto que ni siquiera
sabían que existía. Pero durante el visionado del film también, porque realmente no lo
veían, prisioneros como estaban de una única lógica narrativa y de un modelo de relato
totalitario que no encontraban por ningún lado en las imágenes de Antonioni.
No se les puede echar la culpa, como algunos ya estarán pensando, ni tampoco andar
tronando por los pasillos al grito de ¡¡esta juventud!! Al fin y al cabo, era la primera vez
en su vida que estudiaban cine, hasta entonces no más que una actividad lúdica de fin de
semana o una excusa para apoltronarse en el sofá ante la tele, y andaban descubriendo
muchas cosas: que el cine se puede estudiar y reflexionar, que
la imagen se analiza y que es ahí donde está el sentido, que hay
muchos modos de construir una imagen y de contar una histo-
ria, o que hay muchas historias que contar.
Frente a la rebelión de mis alumnos, el desafío de la revela-
ción: si ellos se rebelan, yo les revelo. Como profesora, pienso
que esa es en gran parte mi misión. Me importa un bledo si
desconocen las filmografías completas de Friedrich W. Murnau
o de Ingmar Bergman, ya las encontrarán en las mil y una fuentes a las que pueden acudir
hoy en día. Mi empeño consiste en conseguir que les interese ir a esas fuentes, que ese
concreto grupo de alumnos, consumidor exclusivo de cine mainstream antes de comenzar
la asignatura, llegue a plantearse -tras ella- ver otras cosas y las pueda disfrutar.
En realidad existen muchas más películas invisibles que visibles, lo cual no deja de ser
una terrible paradoja, teniendo en cuenta que una película sólo existe si alguien la mira,
por mucho que ocupe un espacio físico en la estantería. El hecho tiene que ver, mayor-
mente, con el mercado, claro, y la actitud del grupo de estudiantes deriva directamente
de esa tiranía mercantil. Pero hay otras formas de invisibilidad. De hecho, el canon de la
Historia del Cine se ha construido sobre esa idea, de modo que Oriente o Latinoamérica
sólo aparecen en él cuando empiezan a hacerse perceptibles a Occidente, como si los
habitantes de esta parte del mundo fuéramos los dueños de la mirada.
Este es el quid. Todos nos consideramos amos de la mirada, no sólo los que controlan
el negocio. La crítica decreta lo que es digno de ser visto y no ser visto y la historia del
cine visibiliza a unos e invisibiliza a otros para construir un relato canónico y pedagógico,
aunque excluyente. Ahora, gracias a Internet y a la tecnología podemos acceder a casi
todo tipo de cine, pero eso no significa que sea visible. Porque para que lo sea hace falta
algo más: un deseo de mirar y una voluntad de conocer que estén por encima de nuestro
prejuicio.
No hay más que ponerse a ello. •

Áurea Ortiz Villeta es profesora del departamento de Historia del Arte en la Universidad de Valencia. Es autora, junto
a Mª Jesús Piqueras, del libro La pintura en el cine. Cuestiones de representación visual. Ed. Paidós. Barcelona,
1995 (2ª Ed.: 2003).
Largamente esperados, los largometrajes de José Luis Guerín Innisfree y Tren de
sombras ya conocen lanzamiento en DVD, que la editora Versus ha reunido en un
mismo cofre junto a la también inédita Unas fotos en la ciudad de Sylvia.

Momias y fantasmas
ASIER ARANZUBIA COB

Resulta inevitable empezar por donde se acostumbra en

estos casos, esto es, aplaudiendo la oportuna edición en DVD de
una parte sustancial de la obra de uno de los cineastas españoles
más singulares de las últimas décadas. Aplauso que, al menos en
mi caso, viene acompañado por una mueca de extrañeza, la que
surge al comprobar que Innisfree y Tren de sombras, dos títulos
de capital importancia para comprender algunas de las cosas más
interesantes que han pasado en el cine español de los últimos
veinte años, habían permanecido, hasta ahora, incomprensible-
mente inéditos. A la feliz noticia del rescate se suma de inme-
diato la satisfacción que produce encontrarse con una edición
que está a la altura de las circunstancias. Se nota que las gentes
de Versus han puesto un mimo especial a la hora de confeccionar
un pack que, en líneas generales, salda, como decía, esa cuenta
pendiente que el mercado editorial español había contraído con
la exigua pero influyente obra de José Luis Guerín.
Aunque el diseño general del pack y los materiales adiciona-
les (tanto los audiovisuales como los escritos) no están exentos
John Ford durante el rodaje de El hombre tranquilo (1952)
de interés, donde la edición alcanza la calificación de sobresa-
liente es, sin duda, en lo que atañe a la calidad de las copias de
las películas. Operación ésta que, según advierte la empresa hay también espacio para la filmación ensimismada del cuerpo
editora, ha sido supervisada por el propio cineasta. Versus se femenino, lo que en cierta medida lo convierte en un inesperado
ha tomado incluso la molestia de restaurar el sonido original precedente del último y polifacético proyecto de Guerín: ese que
de Innisfree. Tarea ésta que, con buen criterio filológico, se ha partiendo de un mismo concepto (el de encontrar a una mujer
encargado al mismo mezclador que trabajó a las órdenes de en los rostros de otras) ha dado ya lugar a tres trabajos distintos.
Guerín hace ya dieciocho años: Ricard Casals. El resultado, La otra pieza corta que se incluye en los extras de Tren de som-
sobre todo en lo que atañe a Innisfree, es más que satisfactorio, bras no lleva título y se nos presenta como un "extracto de un film
máxime si tenemos en cuenta que el negativo original se encon- experimental de Monsieur Fieury". Dicho extracto no es otra cosa
traba, al parecer, bastante dañado. que un simpático remontaje en clave vanguardista de algunas
De entre el abundante catálogo de materiales adicionales que de las imágenes domésticas que vemos durante la primera parte
acompaña a los tres largometrajes merece la pena detenerse en de Tren de sombras. No cuesta ningún trabajo hacer el ejercicio
dos piezas de metraje corto que se incluyen como extras de Tren mental de imaginar a Monsieur Fleury saliendo de un cine en el
de sombras. Souvenir es una pieza de apenas cuatro minutos de que acaba de proyectarse, por ejemplo, A propósito de Niza (Jean
duración que fue emitida en 1984 por TV3 dentro de un pro- Vigo, 1930), y dirigiéndose después a su casa pensando ya en las
grama dedicado al cine doméstico. El interés de esta pieza reside, posibilidades rítmicas de algunas de las imágenes de esas pelícu-
como se advierte en la presentación de los extras, en que bien las caseras que ha filmado durante los últimos años.
puede ser vista como un adelanto o borrador de algunas ideas Aunque no se les suele prestar mucha atención en las reseñas,
que, más de una década después, Guerín desarrollará en Tren hay packs que entre sus materiales adicionales incluyen textos
de sombras. Pero curiosamente en Souvenir, junto a ese interés escritos de incuestionable interés. Tal es el caso del merecida-
por el carácter fantasmal y perecedero de las imágenes silentes, mente célebre texto de Máximo Gorki que los responsables de

Innisfree (José Luis Guerín, 1990)
esta edición, con muy buen criterio, han decido recuperar para
la ocasión. Más allá de la conocida circunstancia de que no sólo
el título, sino también la idea fuerte que está detrás de la tercera
película de Guerín procede directamente del texto de Gorki, lo
que me interesa ahora es llamar la atención sobre los vínculos
que se establecen entre este texto y otro, no menos célebre, de
André Bazin y, por último, no ya con una película concreta de
José Luis Guerín, sino más bien con buena parte de su obra o, al
menos, con las que yo considero sus dos películas más impor-
tantes: Tren de sombras e Innisfree.
Fusiones de Gorki y Bazin
Se podría decir, si vamos acaso demasiado deprisa, que buena
parte del cine de Guerín gira en torno a una única idea que parece
surgir de la fusión de los dos textos que acaban de salir a cola-
ción: "El reino de las sombras", de Gorki, y "Ontología de la ima-
gen fotográfica", de Bazin. Aunque tanto el escritor ruso como
el crítico francés comparten la idea de que los seres que circulan
por las imágenes cinematográficas no son otra cosa que muertos
en vida, la diferencia estriba en que mientras al primero dicha
Dos imágenes de Tren de sombras (José Luis Guerín, 1997)
condición fantasmal del cinematógrafo sólo le provoca escalo-
fríos, al segundo, en cambio (y conviene recordar aquí que, para
cuando Bazin escribe su texto, el cine ya habla y tiene color) le
sirve para hablar del cine como un artilugio casi milagroso capaz
de preservar aquello que está condenado a desaparecer. Un arte
cuya cualidad esencial no es otra que embalsamar la realidad o,
lo que viene a ser lo mismo, hacer momias del cambio. Ideas éstas
que, como acabo de señalar, alimentan el cogollo conceptual del
que surge Tren de sombras y a las que no es para nada ajeno el
discurso de Innisfree: un film en el que, por cierto, los fantasmas
del cinematógrafo conviven plácidamente con los habitantes de
los lugares donde se desarrolló la ficción. Y, ya que hablamos de
espectros, no convendría pasar por alto el carácter fantasmático
de esa Sylvia evanescente que infructuosamente tratan de atra-
par las últimas imágenes, fijas o en movimiento, que ha filmado
hasta la fecha la cámara de José Luis Guerín.
Decía al principio de esta nota que la de Guerín es una obra
extremadamente singular. Dicha singularidad proviene, en buena
medida, de que el suyo es un cine que lleva ya tiempo navegando
entre varias aguas. En el número anterior de esta misma revista
se llamaba la atención sobre el hecho de que el cine contempo-
ráneo más interesante muestra una especial predilección por un
espacio indefinido, de difícil ubicación, a medio camino entre
la ficción y el documental. No quería terminar esta reseña sin
recordar que por esos, o por parecidos territorios, lleva ya más
de dos décadas circulando la obra de Guerín. •
JOSÉ LUIS GUERÍN
Pack de 4 discos DVD. Innisfree (1990), Tren
de sombras (1997), Unas fotos en la ciudad
de Sylvia (2007). Entre los extras: el corto
Souvenir, entrevistas, localizaciones y rodajes.
VERSUS. 44,95 €.
 Arriba y a la derecha, imágenes de Killer of Sheep (Charles Burnett, 1977)

El debut de Charles Burnett, Killer of Sheep (1977), es posiblemente la gran película

moderna americana menos conocida. Cine puro, veraz y exacto, su edición interna-
cional restaurada nos devuelve el espíritu independiente de un cineasta irrepetible.

La erosión
GONZALO DE LUCAS

Hace tiempo que casi todo el cine carece de la capacidad una progresiva limitación expresiva: pocos son capaces de ver
de incordiar, iniciar una discusión o polemizar. Las disputas
entre Rohmer y Pasolini surgían de sus búsquedas estéticas y
reflexiones morales: nacían de su oficio, la representación de
la vida. No consistían en ponerse pegatinas, sino en preocu-
paciones de cineastas, en la indagación sobre las formas de
filmar y relacionarse con la sociedad. La obra de Burnett se
construye a partir de la oposición a un contraplano: el modo en
que Hollywood ha representado a los negros. En esta época en
la que el cine viaja en su mayor parte en valijas diplomáticas y
casi todo el mundo dice y muestra lo que se quiere decir y ver
en los medios públicos, la pérdida del coraje para decir o mos-
trar cosas molestas, para confesar ideologías o creencias que
no siguen la moda, ha motivado un estado general de asepsia y
y exhibir algo que posea un mínimo sentido literal, que con-
tenga un destello de complejidad humana, de desesperación
o desahogo. Sin embargo, no es posible hacer cine con tantos
eufemismos y afeites ideológicos, sin querer ventilar un poco
la propia suciedad de forma consciente, sin proyectar deseos,
viviendo en una represión emocional que impide celebrar en
público (cantar, filmarlo) lo que no está bien visto pero a uno le
conmueve, o sin poder filmar al enemigo con rabia y tenacidad.
El cine es Godard haciendo solicitaciones a una actriz como si
fuera una prostituta, o Monteiro filmando a una quinceañera y
filmándose después en calzoncillos. El cine es Charles Burnett,
y por eso la edición en DVD de Killer of Sheep es uno de los
acontecimientos cinematográficos de los últimos años.
 Filmada por Burnett en 1975, en 16
mm, como proyecto de tesis para su
licenciatura en UCLA, con actores
no profesionales y con menos de diez
mil dólares, Killer of Sheep se estrenó
en 1977 y enseguida adquirió repu-
tación de obra de culto, auspiciada
por los mejores críticos estadouni-
denses, que se acrecentó cuando su
difusión comercial fue prohibida
por problemas con los derechos de
las músicas. En 1990 fue adquirida
por la Biblioteca del Congreso para
formar parte del Registro Nacional
de Películas. Era una obra molesta,
rugosa, que vulgarizaba las pelícu-
las blaxploitation de mediados de los
setenta y evitaba eufemismos (no era
un cine afroamericano, no era cine
de hombres de color). Treinta años
después, su edición restaurada en
DVD ha conllevado su reestreno en
Estados Unidos. En marzo de este año se proyectó en el CCCB
(Barcelona). Es una de las mejores películas americanas: áspera,
tierna, el montaje corta los planos como láminas que despren-
den destellos grises y reflectantes, los cuerpos expresan un can-
sancio melancólico y arcaico. El ritmo y las piezas musicales son
tristes como el lento goteo de la vida cotidiana de una familia en
el gueto Watts de Los Ángeles, y sus rescoldos de tiempo per-
dido, pero poseen intermitencias de vitalidad. Los planos de los
niños en el suburbio tienen veracidad e intensidad retrospec-
tiva. La sutil, exhausta y lenta mecánica de la vida cotidiana ori-
gina fricciones que erosionan la película en su discurrir: lo que
resta es una civilización depurada y erosionada.
El film más hermoso
Junto a Banditi a Orgosolo, de Vittorio de Seta, Killer of Sheep es
el film más hermoso que he descubierto en los últimos meses.
Me gustan también los otros tres largos que he visto de Burnett,
y en particular Nunca te acuestes enfa-
dado (1990), y todos sus cortos, como
el memorable The Horse (1973), que
demuestra su talento compositivo
y es tan bueno y misterioso como
el mejor film de Monte Hellman.
Burnett, además, es un gran drama-
turgo y director de actores, y en esa
línea se liga a Ford o McCarey: sitúa a
los actores en una escena cotidiana, y
prolonga las conversaciones para que
percibamos mejor los tonos, la pro-
gresión del diálogo, las pausas entre
palabras. En su cine resulta muy her-
mosa la preservación de un lenguaje
común que ha sido amenazado por
la insidiosa corrección política. Todo New Yorker Video / Milestone Chinemateque
lo que nos muestra tiene un sentido Zona 1 (EE UU y Canadá) / Inglés sin subtítulos
Formato: 1 3 3 : 1 / Precio: 30€ (aprox)
exacto y riguroso, sin rodeos y sin eli-
minar aristas. Ofrece elementos para
la discusión y sale a escena para mos-
trar las cosas que no se quieren ver:
que Hollywood siguió filmando a los
negros como actores con betún, o con
condescendencia repugnante; que no
veremos a un actor negro besando a
una estrella blanca; que nadie filma
a los negros como negros, es decir,
igual que Rossellini filmaba a un pai-
sano o Dovjenko a un camarada. Que
las cosas tienen un nombre y una
imagen, y hay que respetarlas para no
peder su literalidad: no se puede fil-
mar a un negro como un colega cari-
cato, sino como un trabajador o un
burgués. Eso es lo que vemos en Killer
of Sheep: cómo el protagonista arregla
su cocina o su coche, cómo trabaja en
el matadero. Eso es lo que vemos en
Nunca te acuestes enfadado: los negros
que viven en amplios y aireados salo-
nes. Para ver Los Ángeles, hoy conviene ver Mulholland Drive o
Inland Empire, por un lado, y los filmes de Burnett por el otro.
Gabriel Ferrater y Jaime Gil de Biedma reclamaban que un
poema tuviera el mínimo sentido que se exige a una carta comer-
cial. Las películas de Loach o Guédiguian están hechas para los
organismos culturales, pero no para que las vean la gente a la
que filman. Burnett filma para mostrar lo que nadie ve en el cine:
necesita de veras la cámara para mostrar su comunidad, pues el
sentido común y la emoción que se desprende es la que siem-
pre ha tenido el cine cuando ha sido una verdadera lección de
historia y humanidad, un auténtico documento. Pialat filmando
a una adolescente, Pasolini filmando a un chapero, Fassbinder
filmando a un marroquí en un Munich vacío. Pialat quería des-
prenderse de la pedagogía francesa y filmarla por su cuenta;
Pasolini quería encontrar la poesía, los textos, en los rostros;
Fassbinder quería hacer visible la presencia escurridiza y sofo-
cante de la herencia nazi. Más que con el neorrealismo, Burnett
se liga con esa tradición: por un lado,
una forma de cegar el mundo; por el
otro, el deseo de oponerse y hacerlo
visible. Para ello hace falta tener rabia,
orgullo, una visión sólida y tenaz. Un
solo plano de Killer of Sheep, uno solo,
convierte a la obra entera de Spike
Lee en la gracia de un mocoso.
Por estos motivos, entre otros,
las películas de Burnett no son cine
sumido en el concepto y el Ministerio
de Cultura: son puros, veraces y exac-
tos. El cine no consiste en decir lo que
uno haría o le gustaría hacer, sino en
hacer las cosas. En el cine las cosas no
KILLER OF SHEEP hay que decirlas, ni esperarlas hasta
que lleguen tiempos más propicios
y seguros: hay que filmarlas para ver
cómo se mueven. •
81 minutos. Sin extras
 ALICIA EN La lógica dicta que este segundo pack que Avalon-FNAC dedica a Wim Wenders debería suplantar
LAS CIUDADES/ El estado de las cosas (1982) por En el curso del tiempo (1976), de modo que el contenido se ajuste a
MOVIMIENTO EN la trilogía de road movies que el cineasta alemán rodó consecutivamente, y en la que aglutinó gran
FALSO /EL ESTADO parte de su discurso estilístico: las dinámicas del paisaje y los seres solitarios, la transnacionalidad
DE LAS COSAS de los relatos, la inmersión en la cultura rock... Pero En el curso del tiempo ya formaba parte de un
Wim Wenders pack anterior, por lo que se recibe con entusiasmo la inclusión de El estado de las cosas, crónica
desesperanzada de un rodaje paralizado, con la que Wenders glosó las amenazas de muerte que
Alemania, EE UU, Portugal
1974/ 1975/ 1982 pendían sobre la modernidad cinematográfica. Precisamente en torno a la imposibilidad de contar
1 0 7 / 9 9 / 116 min historias pivotan las búsquedas de Alicia en las ciudades (1974) y Movimiento en falso (1975),
V.O. con subt. castellano auspiciadas por los bloqueos creativos de Rudiger Vögler, recurrente álter ego del joven Wenders.
AVAL0N-FNAC.21 €
Hechas de hermosos retazos (el travelling de Hanna Schygulla en la ventanilla del tren, la tensión
de un blues tarareado por un niño), el epitafio de John Ford que pone fin a Alicia en las ciudades se
abre, como un signo de interrogación, al incierto futuro de la aventura del cine. CARLOS REVIRIEGO

Cuando el mercado editorial lleva años en la tarea de recuperar títulos esenciales del Tezuka autor ANIMACIÓN
de cómics (Bajo el aire, Ed. Dolmen, el más reciente) parece activarse también la publicación de sus EXPERIMENTAL
trabajos de animación. Podemos celebrar así la salida de un fantástico recopilatorio con trece de los Osamu Tezuka
mejores cortometrajes experimentales de este gran maestro de la animación japonesa. Considerado Japón, 1962-1988
como el más importante representante e impulsor del manga (a él se atribuye la creación de los 154 min. DIVISA. 11,95 €
enormes ojos típicos de este género), los trabajos aquí recogidos corresponden a la sección de su
obra más personal y atrevida, realizada al margen de la producción comercial y llevada a cabo gra-
cias a la libertad que le permitió la fundación de su propia productora en 1961. JARA YÁÑEZ

La revisión que Terence Fisher ofreció sobre estos dos mitos del terror clásico, convertidos ya LA MALDICIÓN DE
entonces en iconos populares del género gracias a las adaptaciones realizadas por Universal FRANKENSTEIN/
Pictures, inauguraron una de las épocas más prolíficas e importantes de la productora británica DRÁCULA
Hammer Films. Sin ser fieles a sus referentes literarios, ambos filmes inauguraron además una de Terence Fisher
las parejas más legendarias del sello, la compuesta por Peter Cushing y Christopher Lee, prota- Reino Unido, 1957 y 1958.
gonistas absolutos de estos dos títulos. Dos éxitos del horror gótico rescatados ahora por Impulso 80 y 78 min.
IMPULSO. 14,95 €
Records, en exclusiva para FNAC, y que, junto a El cerebro de Frankenstein (Fisher, 1969), vienen a
completar los títulos ya editados por Manga Films en su "Hammer Collection". JARA YÁÑEZ

La política editorial de DVDs en España resulta en muchas ocasiones incomprensible. Por VIRIDIANA /EL ÁNGEL
ejemplo, en este caso concreto. Tres películas emblemáticas de Luis Buñuel (Viridiana, El ángel EXTERMINADOR/
exterminador, Simón del desierto) comparecen ahora dentro de un pack mondo y lirondo; es SIMÓN DEL DESIERTO
decir, desprovisto de extras, de textos, de todo tipo de acompañamiento, en copias que no se han Luis Buñuel
remasterizado, exactamente idénticas a las que Suevia Films o Buenavista habían difundido ya España, 1961;
en ocasiones anteriores. Bienvenida sea la nueva oportunidad de difundir tres obras tan relevan- México, 1962 y 1965
TRIBANDA. 29,99 €
tes y tan decisivas en la trayectoria del cineasta de Calanda, pero no podemos dejar de lamentar
la desidia con la que esta pobre y descuidada edición ha llegado al mercado. CARLOS F. HEREDERO

HAXAN El film más caro del cine sueco mudo, un fracaso comercial rotundo precedido de un gran escán-
Benjamín Christensen dalo, la brujería a través de los siglos narrada en episodios, un director maldito que interpreta a
Suecia, 1922 y 1968 Satán en su propio film, la admiración de Dreyer, Mekas y Burroughs... Todos los ingredientes
105/76 min. de Haxan convierten esta producción silente en toda una obra de culto, ya rescatada en los años
VERSUS.14,95€ sesenta, cuyo visionado en el siglo XXI se antoja fascinante. Mezcla de didactismo y dramatiza-
ción, de espectáculo barroco y sobriedad expositiva, de denuncia anticatólica y placer malsano,
Háxan conjuga horror, erotismo y humor en un discurso tan honesto como iracundo. El rostro de
una anciana, actriz amateur, cuyas reacciones personales a las consideraciones sobre el Diablo
son incluidas por Christensen como parte de su investigación, añaden un signo documental a la
fantasía de los tableaux vivants, altamente escenificados, que conforman la propuesta. Sometida a
un proceso de transfer digital por el Instituto Sueco de Cinematografía, además de la versión ori-
ginal de 1922 (a la que se le ha añadido una atmosférica partitura de Matti Bye), la edición incluye
también la versión reducida, de 1968, narrada por William Burroughs. CARLOS REVIRIEGO
Los textos que Jean-Luc Godard desgrana bajo y sobre las imágenes de las
Histoire(s) du cinéma toman ahora, dentro de un insólito libro, la forma de un
poema-ensayo capaz de generar un nuevo discurso, a la vez unitario y fragmentario.

HISTOIRE(S) DU CINÉMA

La materia fantasma
del cine y de la historia
DAVID OUBIÑA

Las Histoire(s) du cinéma son un capítulo más de esa tenaz
vocación godardiana por hacer del cine un arte menos ignorante.
La búsqueda de una forma tanto poética como ensayística que,
desde siempre, el director ha intentado excavar en sus imágenes
encuentra aquí una configuración acabada; no porque resulte
más perfecta que en otras películas, sino porque les da un marco
en el que pueden proyectarse y reformularse.
Se trata de un ensamble audiovisual inclasificable que ha
desbordado hacia otros formatos. El libro con los textos de ese
proyecto, que acaba de publicar en castellano la editorial Caja
Negra, prescinde de imágenes (a diferencia de la edición original
en Gallimard). Lo que leemos reproduce de manera excluyente,
y casi literalmente, la voz en off que se escucha sobre las imáge-
nes y los sonidos de los vídeos. Sin embargo, nada más lejos de
una mera transcripción redundante o perezosa. Mientras que
el film es proliferante y digresivo, el texto es una unidad conti-
nua y homogénea: una delgada línea de versos brevísimos alar-
gados sobre la página. Es posible leer este poema-ensayo como
un objeto autónomo; pero tal vez sea aun más interesante leerlo
como lo que realmente es: una parte, un resto, un fragmento.
Esto no supone una pérdida, por supuesto. El desafío consiste en
acercarse al texto sin intentar reponer las imágenes que faltan,
como un discurso definitivamente incompleto.
Lo que se mantiene inalterable son los fundamentos del
proyecto. Godard ya los había enunciado en el vídeo: "un pen-
samiento que forma / una forma que piensa". Ahora sabemos
que siempre fue así en sus películas. Las Histoire(s) du cinéma
ponen en escena esa voluntad de abrir (como quien abre un
surco sobre el terreno) una dimensión reflexiva en la superfi-
cie de la imagen. Afirma Godard: "Es evidente que las películas
son capaces de pensar de mejor manera que la escritura o la filo-
sofía, pero esto fue rápidamente olvidado". ¿Cómo piensan los
filmes? El cineasta practica una compleja mayéustica audio-
visual. Filmar, para él, es dar a luz (al fin y al cabo, eso es lo
que significa el apellido Lumière). En efecto, las imágenes y los
sonidos de Histoire(s) du cinéma dialogan entre sí y traen a la
superficie eso que las películas siempre supieron, pero habían
olvidado. Hay una pedagogía de la imagen en Godard: el cine

Formas que piensan...

no es tanto lo que permite ver sino, sobre
todo, lo que enseña a ver.
¿En qué consiste ese razonamiento
audiovisual? Expropiadas a los filmes
originales y reorganizadas en la nueva
disposición que les da Godard, las imáge-
nes se ponen a recordar. Entonces adver-
timos que el siglo XX existe porque fue
pensado por los filmes. En el año 2000,
el Festival de Cannes le encargó al direc-
tor un cortometraje para que respondiera
a la pregunta por el futuro del cine. Ese
corto, titulado De l'origine du XXI siècle
(pour moi), funciona como un corolario
de las Histoire(s) du cinéma porque lo
anima la misma obsesión por la memo-
ria. El encargo para pensar sobre el cine
del futuro da por resultado una película
completamente volcada hacia el pasado.
Godard escanea el itinerario de las imá-
genes, retrocediendo por décadas, desde
1990 hasta los comienzos del siglo XX. Es
casi una deriva etimológica, en el sentido
nietzscheano, que no pretende encontrar
un origen sino, más bien, mostrar cómo
fue construido nuestro presente.
Al menos desde los años noventa,
las imágenes de Godard han ido adqui-
riendo esa tranquila plenitud que es pro-
pia del estilo clásico sin perder, al mismo
tiempo, nada de la potencia rupturista o
de la intensidad subversiva de sus prime-
ros tiempos. He aquí el oxímoron de un
experimentador conservacionista. No es Pensamientos que forman..
un ex-vanguardista devenido reacciona-
rio, no es un iconoclasta converso, no es un contestatario que
ha bajado sus banderas. Quizás, el auténtico gesto político del en el camino. ¿Cómo mostrar esa incertidumbre si las imágenes
último Godard habría que buscarlo en esa singular forma de la se imponen por su potencia afirmativa? Es una misión conde-
melancolía que produce el encuentro del vanguardista y el clá- nada al fracaso. Pero al mismo tiempo sólo tiene sentido hacer
sico. Esa recuperación del pasado no es una fuga, sino el trayecto películas para golpearse una y otra vez la cabeza contra esa
necesario para historizar el mundo contemporáneo.
Godard ha ido recluyéndose cada vez más. Se ha vuelto un
ermitaño. Y su cine también. Se ha vuelto inactual. Pero habría
que recordar que la actualidad no es el presente. La actualidad,
en su aspecto más oportunista, más amarillista, más maníaca-
mente satisfecha consigo misma, es Michael Moore. Godard
cuestiona los documentales de Moore así como desprecia al
Hollywood de Spielberg. "No basta con odiar al fascismo", ha
dicho, "no basta con querer atacar a Hitler. Si hago un pésimo
film sobre Hitler, no estoy realmente en contra de Hitler". Moore
y Spielberg no se plantean preguntas: sus imágenes son apodíc-
ticas, están demasiado seguras de eso que afirman. Resultan
obscenas, como las de la publicidad o la pornografía. Ésta es,
seguramente, la explicación de esos planos de filmes pornográ-
ficos que el cineasta inserta en Histoire(s) du cinéma.
El cine pornográfico pretende mostrarlo todo y, sin embargo,
nunca deja ver nada nuevo. A Godard no le interesan esas imá-
genes en tanto que imágenes. Más bien, parecen estar ahí, en
su film, para decir algo sobre las otras. ¿Y
qué es lo que pueden comentar los coi-
tos más aberrantes que el cineasta sobre-
imprime a sus películas amadas? Son un
recordatorio: en el fondo, todo plano cine-
matográfico está acechado por la porno-
grafía, porque siempre corre el riesgo de
ser sólo eso que muestra y nada más. Si,
como sostenía Rossellini, el pecado ori-
ginal del cine es su vocación de espectá-
culo, entonces los realizadores valientes
son aquellos que se atreven a liberarse de
ese destino y se entregan a la dura trave-
sía que conduce a una terra incognita de
la mirada.
En algún momento de Histoire(s) du
cinéma, Godard explica: "En 1932 el holan-
dés Jean Ort estudia las estrellas / que se
desvían de la vía láctea / pronto, como
estaba previsto, la gravedad las devuelve a
su lugar / estudiando las posiciones / y la
velocidad de esas estrellas repatriadas/Ort
pudo calcular la masa de nuestra galaxia/
imaginemos su sorpresa/ al descubrir que
la materia visible no representaba más que
/el cincuenta por ciento de la masa nece-
saria para el despliegue/ de una fuerza de
gravedad semejante / dónde se había ido
entonces la otra mitad del universo / la
materia fantasma había nacido/omnipre-
sente/ pero invisible". De un extremo al
otro, el cine de Godard ha estado obsesio-
nado por iluminar el reverso de cualquier
discurso que impone autoritariamente su
dominio. Toda su obra es el intento por
mostrar ese otro lado, esa materia fantasma que se ha extraviado
imposibilidad. Ése es el fracaso luminoso del cine. Y es también
el fracaso luminoso de la obra de Godard. •
Jean-Luc Godard
HISTQRIA(S) DEL CINE
Caja negra
Buenos Aires, 2007
2 5 4 págs. 15 €
Editado en EE UU hace ya quince
años, el ensayo Monster Show se
publica ahora en España. David J.
Skal, autor de una biografía de Tod
Browning, traza aquí un análisis
histórico del género del terror como
metáfora de los miedos colectivos.

Los monstruos
del siglo XX
ROBERTO CUETO
La parada de los monstruos (Tod Browning, 1932)

Es paradójico que el cine de terror haya sido más valorado por balas y obuses daban pie a inesperadas y nunca vistas recon-
cuando menos ha mostrado: la sugerencia siempre ha sido con- figuraciones del rostro humano.
siderada regla de oro del buen gusto; por eso Val Lewton se ha A David J. Skal lo recordarán los lectores españoles por su bio-
convertido en modelo de una poesía de la contención. Pero, al grafía de Tod Browning, figura clave en esa reivindicación tan
ser despojado de su grosería y fisicidad, el género pierde buena material del horror. En este posterior trabajo (la primera edi-
parte de su esencia. En realidad, las producciones de Lewton ción americana es de 1993) sigue flotando la presencia inelu-
de los años cuarenta no trataban de evocar lo invisible a través dible de Browning, pero encuadrada en un marco histórico y
de su evanescente puesta en escena, sino colocar un vaporoso social mucho más amplio: el del trauma de un conflicto bélico
velo sobre los excesos a que se había entregado el cine de horror sin precedentes, el de un arte de vanguardia que descoyunta la
americano durante la década precedente. Porque si algo implica figura humana, el de una larga tradición de espectáculos mor-
la trayectoria de este género es una progresiva conquista de la bosos que habían nutrido el imaginario popular... La prosa de
visibilidad. Se trataba, ante todo, de mostrar todo aquello que Skal roza a veces el anecdotario freak (bien ameno, eso sí), pero
nadie quería ver. O fingía no querer ver. Cuando el historiador pronto entendemos que éste sirve para ilustrar su tesis. Cuando
David J. Skal traza en su apasionante libro Monster Show un nos recuerda las airadas críticas y problemas con los censores
perfil de Lewton deja bien claro que éste "no sentía fascinación que soportaron esos títulos clásicos (hoy considerados "elegan-
alguna por el género de horror" y relaciona la "invisibilidad" de tes" frente a la descarada explicitud del actual cine de terror),
su cine con otro medio bien diferente como era el serial radiofó- es inevitable constatar que esas infladas retóricas y airadas pos-
nico. El cine de horror, en cam- turas morales aún nos resultan
bio, pertenece a otro ámbito, el hoy bien familiares. Y cuando
de la barraca de feria que lucía una película como La parada
obscenamente sus fenómenos de los monstruos (Freaks, 1932)
de la naturaleza, o el del tea- es beatificada hasta el punto de
tro granguiñolesco que ponía ser considerada una "mirada
sobre el escenario todo tipo ética" sobre su escabroso tema
de excesos sangrientos. Pero hay que pararse a recordar
también, según defiende Skal,
David J. Skal cómo la historia de este circo
mantiene un claro vínculo con MONSTER SHOW de los horrores es también la de
esos documentos fotográficos Una historia cultural la sociedad que lo vio nacer, le
de la Primera Guerra Mundial dio forma y lo sigue acogiendo
que exhibían al hombre roto del horror y rechazando en una nunca
en su dimensión más contun- Valdemar Ediciones. resuelta mezcla de fascinación
dente: las heridas provocadas Madrid, 2008 y repulsión. •
575 páginas. 22 €.

LA MIRADA PLURAL
Santos Zunzunegui
Cátedra
Madrid, 2008
261 páginas. 13 €
NAOMI KAWASE
EL CINE EN EL UMBRAL
José Manuel López (ed.)
T&B Editores / Festival
Internacional de Cine de Las
Palmas / CGAI (A Coruña)
Madrid, 2008
179 páginas. 14 €
Materialismo a secas. Sin adjetivos
tras el derrumbe estrepitoso de los
ideales revolucionarios del siglo
XX. Materialismo que parte de
una evidencia ("la materialidad
irreductible del relato fílmico") y de
un referente: "Hay que buscar la
belleza misma de los filmes en la rea-
lidad misma de los filmes en tanto
que objetos" (J. L. Comolli).
Teoría y praxis, valor de uso y
valor de cambio, semiología, estruc-
turalismo, análisis textual..., térmi-
nos, algunos de ellos, devaluados
hoy en día, pero en los que Santos
Zunzunegui afila sus instrumen-
tos para enfrentarse a los textos
fílmicos y al proceloso entramado
audiovisual, huyendo, como siem-
pre, de interpretaciones idealistas,
psicoanalíticas, cinefílicas... El
resultado, en este caso, es una
colección de ensayos (galardonada
con el Primer Premio Internacional
de Comunicación Audiovisual
Francisco Avala) donde conjuga
el análisis concreto de películas
Las fronteras entre el documental
y la ficción pocas veces son tan
borrosas como en la obra de la
directora japonesa Naomi Kawase.
La omnipresencia del yo apenas
deja espacio para distinguir la
realidad exterior e interior, el
documento y la fabulación, de tal
forma que sus trabajos acaban por
constituirse en una suerte de diario
que va ensamblándose delante de
los ojos del espectador. No se trata,
sin embargo, de un diario al uso,
de un diario que anota los hechos
más relevantes o significativos del
pasado, sino de un diario que se
interroga sobre el presente, que se
escribe en el propio momento de
su rodaje (Kawase es de las cineas-
tas que, según diría Godard, no
piensa en el proyector, desconoce
de antemano el resultado de su
búsqueda, porque no sabe todavía
lo que quiere decir con la cámara)
y donde la regla es que no hay nin-
guna regla. Libertad que le permite
violentar el encuadre para acariciar
concretas con la reflexión teórica
de altos vuelos para profundizar
y poner en dificultades conceptos
como clasicismo (ver lo que la ima-
gen muestra), modernidad (ver la
imagen) y posmodernidad (recono-
cer que el fondo de toda imagen es
otra imagen).
Con un lenguaje más accesi-
ble que en otras ocasiones y con
su conocida voluntad teórica,
Zunzunegui lleva al lector de la
mano (hay pocas posibilidades de
escapar a la lucidez de sus tesis y de
sus demostraciones) para mostrar
los hiatos del clasicismo en Gregory
La Cava y desvelar a continuación,
como en un juego de espejos, el
extrañamiento de Bertolucci en
relación con la modernidad o el
curioso recorrido posmoderno
descrito por el cine de Kaurismäki:
de la imagen a la idea para regresar
a la imagen. Las aproximaciones
a Godard (el cine), Lanzmann
y Oliveira (la palabra), Straub y
Huillet (el silencio), Marker (la
con la mano el rostro de su abuela,
orquestar desfiles de extraordina-
ria emoción como el del festival
Basara, en Shara, filmar el ceremo-
nial del fuego en Nara o pedir a sus
interlocutores, en otra suerte de
ritual, que pronuncien su nombre
delante del objetivo.
Al hilo de la retrospectiva que
el Festival de Las Palmas acaba de
dedicar a la cineasta, y en colabo-
ración con el CGAI, José Manuel
López ha coordinado un libro
colectivo sobre su obra donde es él
mismo quien lleva la voz cantante,
haciéndose responsable tanto de la
edición como de la escritura de un
par de artículos y de la redacción
de una de las dos entrevistas que
cierran el volumen. Un ejemplo
claro del enorme interés que el
cine de Kawase -como también el
de animación- despierta en José
Manuel López, y que parece capaz
de insuflar a su nómina de colabo-
radores, donde conviven críticos
jóvenes (Gonzalo de Lucas, Manuel
inteligencia), Renoir (la representa-
ción de la representación) y el cine
japonés, donde es un consumado
especialista, no podían faltar en
esta serie de textos, que, recogiendo
reflexiones previas de Benjamín,
Burch, Daney, Deleuze o el propio
Godard, entre otros, ofrece una
visión compleja sobre el estado del
cine actual ahora que la elimina-
ción de las barreras entre la ficción
y el documental obligan a repensar
la historia del cinematógrafo.
El último capítulo, dedicado a
cuestiones de teoría, confirma lo
sabido: que Zunzunegui se maneja
con soltura en las distancias largas,
tal y como demuestra, por ejemplo,
su aproximación a la noción de
puesta en escena en los Cahiers du
cinéma entre 1952 y 1965. Lástima,
sin embargo, que el diseño de la
colección deje fuera de sus páginas
el apartado gráfico, que hubiera
resultado muy útil y sencillo de
incorporar para ilustrar algunos
análisis. ANTONIO SANTAMARINA
Yáñez Murillo, Fran Benavente,
Luis Miranda, él mismo) con firmas
de prestigio como Adrian Martin o
Raymond Bellour.
Dividido en cinco cuadernos (de
viajes, de sombras, de afectos, de
formas y de notas), el libro propone
un acercamiento transversal a la
filmografía de Kawase, dominada
más por el tono de ensayo que por
el historiográfico, más por la senda
de las interpretaciones personales
que de los textos trillados al uso en
muchos de estos libros. Un empeño
que, sin duda, es de agradecer por
las sugerentes visiones aportadas
por unos y otros, aunque en alguna
ocasión la fórmula "ensayo litera-
rio" no acabe de cuajar del todo.
Se echa de menos un pequeño
índice onomástico, pero, en cam-
bio, hay que valorar de forma muy
positiva el apartado gráfico, donde
el cuidado y la selección de imá-
genes es un útilísimo instrumento
para la comprensión de los
artículos. ANTONIO SANTAMARINA
AMOR LOCO Dentro de la amplia bibliografía en español ya disponible sobre el realizador de Calanda, este
EN EL JARDÍN estudio, enfocado desde el análisis textual ya común en los trabajos de Jesús González Requena,
Jesús González Requena aporta una nueva aproximación a los metrajes más puramente surrealistas de Buñuel. Centrado
Abada Editores S.L en el análisis pormenorizado (e ilustrado fotograma a fotograma, incluso, de determinadas
Madrid, 2008 secuencias) de sus dos primeros filmes (Un perro andaluz, 1929: La edad de oro, 1930) y del tan
259 páginas. 21 € particular Él (1952), el libro de Requena parte de una hipótesis: la negación de la consideración
crítica que Buñuel ha recibido durante años como cineasta de la libertad absoluta, según los
principios del surrealismo, para ir desmontando paso a paso aquella aproximación. JARA YÁÑEZ

FRANCIS La reedición del estudio monográfico de Francis F. Coppola coincide con una circunstancia atí-
FORD COPPOLA pica: su última película sigue pendiente de estreno en nuestras salas. Lo cual no es óbice, en todo
Esteve Riambau caso, para que esta edición, aumentada respecto a la primera de 1997, incluya tanto un análisis
Cátedra de Youth Without Youth como de Apocalypse Now (Redux), las dos únicas piezas (en la práctica,
(2a Ed.) Madrid, 2008 sólo una) que el cineasta italoamericano ha añadido a su escueta filmografía en la última década.
432 páginas. 12 €
Hacia esta esterilidad productiva, de hecho, apunta buena parte del perfil trazado por Riambau
en torno a la personalidad y el espíritu independiente del autor de El padrino, cuyos constantes
desafíos a la industria de Hollywood han terminado por pasarle factura. CARLOS REVIRIEGO

STEPHEN FREARS: El mismo título de este estudio de la obra de Stephen Frears, como apunta Carlos F. Heredero
EL CRONISTA en el prólogo, reivindica la naturaleza huidiza del director británico, considerado por Javier
CAMALEÓNICO Hernández "un director escurridizo, polifacético y alejado de la pretensión autoral". Sus múltiples
Javier Hernández Ruiz propuestas, desde Detective sin licencia (1971) hasta La Reina (2007), trazan una trayectoria
Ediciones de la Filmoteca inductiva para configurar la personalidad creativa del director, pues, sostiene Hernández, no
de Valencia, 2008 puede abordarse un análisis del cine de Frears desde concepciones apriorísticas. Como ruta
189 páginas. 15 €
de navegación, el autor divide la filmografía de Frears en tres bloques, ciertamente discutibles:
lecturas de cine negro, crónicas del presente y crónicas de la historia. CARLOS REVIRIEGO

LA VERDADERA El libro que ahora se presenta es la primera traduccción al español de un texto originariamente
HISTORIA DEL HOMBRE editado en Londres en 1980. Entonces, su aparición en el mercado coincidió con el estreno del musi-
ELEFANTE cal de Broadway El hombre elefante (Bernard Pomerance, 1979; con David Bowie) y con el estreno
Michael Howell de la película de David Lynch (1980). Esta Verdadera historia..., así titulada como declaración de
Peter Ford intenciones y fruto del detallado estudio que llevaron a cabo el doctor Michael Howell y el editor
Turner y escritor Peter Ford, vino a colaborar en la construcción de la historia, entre el mito y la realidad,
Madrid, 2008 entre el espectáculo de feria y el caso médico, de Joseph Carey Merrick. La obra, escrita casi a modo
325 páginas. 18 €
de novela, recorre su vida con cuidado y documenta fotográficamente algunos detalles. JARA YÁÑEZ

DESPUÉS DE LO REAL Bajo la dirección editorial de Josep María Català y Josetxo Cerdán, dos reputadas autoridades
VOLÚMENES IYII en la materia, la publicación Archivos de la Filmoteca (publicada por el IVAC-La Filmoteca,
Josep María Català de Valencia) dedica un número doble (57-58) a la reflexión sobre lo que ellos mismos llaman
y Josetxo Cerdán (Eds.) "el cine de lo real". Territorio efervescente y complejo donde los haya dentro de la producción
Archivos de la Filmoteca, audiovisual contemporánea, el cine documental vive un apasionante proceso de cambio y de
n° 57-58 mutación que los coordinadores entienden como idóneo para repensar "de arriba abajo" esas
El IVAC La Filmoteca
Valencia, 2007 y 2008
nuevas formas de relación con la realidad que se despliegan hoy ante nosotros. El doble volu-
313 páginas. 21,60 € men está presidido por la voluntad de indagar en un ámbito que se ve fuertemente sacudido por
(los dos volúmenes) la revolución digital y que se replantea, de forma incesante, su relación con las formas ficciona-
les. Con una visión amplia y nada provinciana, pero discutible, Cerdán y Català han convocado
a una importante nómina de especialistas internacionales (Bill Nichols, Carl Plantinga, Michael
Chanan, Paul Arthur, Suzanne Liandrat-Guigues, Craig Hight, Roger Odin, Catherine Rusell,
Andres di Tella, Trinh T. Minh-Ha, Michelle Citron) y dejan sólo a los especialistas españoles
(Laura Gómez Vaquero, José Antonio Palao, Alberto Elena, Jaume Peris Blanes) las reseñas de
los libros. La pregunta, entonces, se impone por sí sola: ¿no hay estudiosos españoles dignos de
colaborar en una iniciativa tan ambiciosa como ésta? El equívoco puede hacer que lo cosmopo-
lita parezca snob. El riesgo, eso sí, no impugna el rigor de la publicación. CARLOS F. HEREDERO
Santos Zunzunegui

Klassenverhältnisse / Lucha de clases

Entre 1947 y 1950 André Bazin publicó una serie de célebres artículos, recogidos con posterioridad
en la primera parte de ¿Qué es el cine?, en los que anunciaba que se estaba asistiendo en los últimos
años a "un vasto desplazamiento geológico de ¡os ejes del cine". Mutación cuyos signos él veía emerger
en la obra de cineastas como el Jean Renoir de la inmediata preguerra y en determinados trabajos de
William Wyler, pero sobre todo en los dos filmes (Ciudadano Kane, El cuarto mandamiento [foto 1])
que inauguraron la carrera de Orson Welles. El instrumento privilegiado de ese terremoto era
la utilización por parte de esos cineastas del plano-secuencia en profundidad de campo, que se
presentaba como una alternativa a las formas de planificación cinematográfica edificadas sobre la
primacía del montaje clásico. Con esta manera nueva de concebir el cine,
afirmaba Bazin, se hacía posible un respeto profundo a lo que, en sus propias
palabras, se venía a denominar la "ambivalencia ontológica" de los seres y del
mundo, y de esta manera el cine daba una prueba definitiva de su vocación
secreta: ser una asíntota de la realidad.
Veinte años después de que estas ideas se pusieran en negro sobre blanco,
y en medio del clamor de los conflictos que sacudían Francia en aquellos
días de Mayo de 1968, un grupo de estudiantes del IDHEC, por entonces en
huelga, encabezados por Jacques Willemont, se trasladaron a la localidad de
St. Ouen para filmar las luchas obreras que tenían como escenario la fábrica
de pilas Wonder. El resultado de su trabajo, tal y como lo podemos ver en el
film de poco más de diez minutos de duración titulado La Reprise
du travail aux usines Wonder (1968) [foto 2], ofrece un singular
comentario en acción sobre las ideas de Bazin.
Esta pequeña obrita, rápidamente convertida en un clásico (con
justicia) del cine militante, se compone apenas de dos planos. Si
el primero sirve de plano de situación (en él se nos informa de
que para cuando los improvisados cineastas llegaron al lugar de
la acción los obreros habían decidido volver al trabajo tras una
ajustada votación), el segundo (un impactante plano-secuencia de
diez minutos de duración), filmado en la calle junto a la entrada
de la fábrica, nos va a permitir asistir en continuidad, gracias a
la intuición de que hicieron gala sus filmadores, tanto al rechazo
frontal (es imposible olvidar su repetido grito de "je ne rentrerai
pas dedans") que una joven obrera muestra a la vuelta al lugar que para ella no es sino una prisión
malsana, como al intento de dos sindicalistas "oficiales" de hacerle ver que debe reintegrase a su
puesto ya que las magras mejoras conseguidas suponen, en su lectura de los acontecimientos, una
victoria de los trabajadores. La sucesiva entrada en campo de un borracho que trata de apoderarse
del micro y, sobre todo, de un joven estudiante que con gran calma interpela a los sindicalistas,
denunciando los límites de su éxito, nos llevarán hasta el momento en que, reclamados por uno de los
jefes de la empresa, tenga lugar la entrada progresiva de los trabajadores en la fábrica.
Si para Bazin, "dos se fusionaban en uno" (la síntesis dialéctica de la realidad), estas imágenes
ponen en escena precisamente lo contrario: "uno se divide en dos", como sostendrían los
revolucionarios de aquel momento. Todos los elementos que iban a confrontarse en esos días
estaban en la arena. No se trataba, por tanto, de reintroducir la ambigüedad en la imagen sino de
que, como el propio Bazin señaló hablando de Murnau, "la composición de la imagen (...) se esfuerza
(...) en poner de manifiesto sus estructuras profundas, en hacer aparecer las relaciones preexistentes
que llegan a ser constitutivas del drama". Relaciones preexistentes que tienen un nombre inequívoco:
relaciones de clase. •
 ITINERARIOS
ENTREVISTA PEDRO COSTA
El arte en una prisión
CARLOS REVIRIEGO
De su experiencia como ayudante de dirección, suele decir
que aprendió algo muy valioso, que "lo importante no es
cómo haces las películas, sino cómo las vives". ¿Es ésta la
causa profunda de que abandonara los sistemas de produc-
ción convencionales a partir de No quarto da Vanda?
Varias cosas decidieron mi salida del cine convencional. Una tal
vez es que al principio, cuando tenía 25 años, estaba atrapado
entre la música y el cine. Son dos experiencias completamente
diferentes de cómo se vive el trabajo en equipo. Nunca entendí
por qué los técnicos de un grupo de rock sienten una mayor
implicación y pasión por su trabajo que los técnicos de un equipo
CARLOS REVIRIEGO
de cine. Es algo extraño, pero totalmente cierto. Fui asistente de
producción, de dirección... y fueron unas experiencias para mí...
no digo traumáticas, pero sí muy penosas. Tenía muchos proble-
mas con los tiempos, con los productores, con los actores, con
los técnicos... en fin, una serie de cataclismos. Mi horizonte para
hacer una película era entrar en un mundo que no me gusta nada,
que además lo considero algo sucio, en el que tenía que encon-
trar financiación. Pero, en fin, conseguí hacer mi primer film con
amigos, luego hice un segundo y un tercero..., todos con equipos
grandes, coproductores, con Paulo Branco, etc. Pero siempre que
acababa pensaba cómo podría cambiar las cosas. Sólo haciendo
 PEDRO COSTA

el tercero, Ossos, tuve una idea por lo menos de cómo hacerlo, de sólo tienen su cuerpo y su alma, poco más. Llevan una extraña
que el cine tenía que ver realmente con las personas y los lugares energía, una luz que no siempre es la misma, pero de la que ellos
en que se filma. Había descubierto el barrio, y eran las personas mismos dependen mucho. Cualquier cosa se queda en ellos... y
las que me iban a permitir pensar los rodajes y su organización no hablo sólo de las películas, estoy hablando de la realidad. Son
de otra manera. La aparición de las cámaras de vídeo DV tam- personas que me recuerdan mucho a ciertos personajes de las
bién me abrió el camino. Por tanto, son varias cosas, es esta idea películas de Dreyer, y por supuesto de Tourneur, de Ford, del ele-
de intentar que el cine sea una experiencia más normal, de todos mento católico, religioso, irlandés, digamos místico, y sobre todo
los días, más constante, más dedicada, teniendo una correspon- Las uvas de la ira, como ha dicho, a esa lindísima mezcla de mos-
dencia con la realidad. Yo sentía siempre que había demasiada trar el espacio social a través de los individuos. Prácticamente
ficción en los rodajes, pero detrás de la cámara, entre los técni- percibimos la historia de Estados Unidos en ellos. También tie-
cos, los actores, los directores... la ficción era cómo intentaban nen un lado muy misterioso. Sus películas tienen por lo tanto
que creyera en algunas cosas que son una pura invención. una dimensión muy material, pero también una dimensión muy
inmaterial. Lo encuentro útil, me siento cercano a su mundo. Yo
¿Es realmente el descubrimiento del vídeo lo que le posi- no puedo ignorar esos dos lados un poco contradictorios, pero
bilita hacer realidad su convencimiento de que el cine no coherentes en términos de espacio y tiempo... No se puede hacer
debe ser un lujo? un film materialista sin que sea también sensiblemente místico.
El vídeo me da una serie de cosas que no tiene el 35mm, pero Ellos me dieron la oportunidad de volver a creer, de tener alguna
sobre todo me da la posibilidad del tiempo, de ser más paciente, convicción en cosas invisibles, en la presencia y ausencia de las
de estar disponible para los otros en cualquier momento, lo que personas en el espacio, en la energía luminosa... es un encuentro
es imposible en un cine corriente. Jean Renoir decía siempre que entre mi sensibilidad, que tiene muchas influencias del cine, de
sus filmes americanos son los peores que hizo, que son películas la pintura y los libros, y la sensibilidad de ellos.
fallidas porque no tuvo tiempo para pensar. El film que dirigió
después fue El río, que hizo en la India con mucho más tiempo. Es necesario partir de una fe para lanzarse a hacer películas
Para él fue una especie de confirmación de que el lujo del cine es como No quarto da Vanda o Juventude em marcha...
una mentira. Los cineastas, los técni- Fe, no sé, es una palabra que no me
cos y los productores perpetuaron esa gusta mucho. Creo que es otra pala-
mentira para que el cine no estuviera bra para aquello de lo que hablaba
al alcance de la gente. Quizá es más
"Con mi cámara de vídeo Straub en el film que hice sobre él.
difícil y arriesgado hacer cine con yo me siento mucho más en Straub hablaba de la "idea" para hacer
una pequeña cámara. Yo me siento un film. El contacto con la materia se
con mi cámara de vídeo mucho más
peligro y más desprotegido va a transformar en forma. No exis-
en peligro, mucho más expuesto y que con una cámara de cine' tiendo esa ¡dea, no puede haber film.
mucho más desprotegido que con una Esa idea no son las ideas de cine de las
cámara de 35 mm. Con una cámara de que los malos cineastas hablan todo
vídeo es preciso resistir mucho la primera idea, la primera ima- el rato, porque eso son ideas de raccord, son trucos, son casi gags,
gen, hay que probar una segunda, una tercera... La práctica de ocurrencias, son ideas dictadoras... Creo que las ideas de las que
las personas cuando hacen cine, incluso cuando dicen que son habla Straub son casi una convicción... Convicción en el sentido
artesanales, está envuelta en una maquinaria tan sofisticada, hoy de convicciones políticas muy fuertes. Godard es el lado opuesto
en día, que no es comparable a la disponibilidad y el riesgo de en este aspecto. Por lo menos el Godard más clásico. Incluso en
aceptar la luz tal cual es. Muy pocos cineastas están dispuestos el sentido político, Godard disparó en muchas direcciones, y creo
a ello, aparte de Straub y algunos jóvenes. Debe haber mucha que esas convicciones en el caso de Straub se acercaron más a
paciencia, la disponibilidad y la organización, y el cine normal no un concepto de cine clásico, narrativo, rígido... Al contrario,
da esa posibilidad. Los cineastas no aceptan esa situación porque como todos sabemos, Godard no comienza por la idea, sino por
probablemente es gratuita. Las personas que filmé revelaron su la forma. Esa búsqueda de la idea mediante la forma es compli-
misterio, se abrieron muchísimo, y esto no tiene precio, no se cada, es muy difícil, no siempre da buenos resultados. Creo que
puede pagar en dinero, no es posible. eso puede verse claramente en determinados tipos de cine. Por
ejemplo, algunas películas de los años setenta, francesas, hún-
garas, españolas... eran para mí espantosas, porque sólo tenían
Respecto a ese misterio, es manifiesto su gusto por filmar
forma. Decían que eran formalistas, pero para mí eran débiles,
a los vivos-muertos. Ha comentado que durante el rodaje
muy metafóricas... porque ninguna de ellas tenía el talento de
de No quarto da Vanda sintió que en muchas escenas la
Godard. Quizá Philippe Garrel era el único que lo tenía.
luz provenía directamente del rostro de los actores. Esto
despierta una analogía muy directa con Las uvas de la ira...
Me gustaría que hablara un poco de este tema, que decidi- ¿Cómo y dónde encontró la forma para su idea?
damente está en todas sus películas... Creo que en la realidad del barrio de Fontainhas, de esas per-
Sí, la verdad es que sí. Está en todas. Quizá de una forma más sonas..., allí encontré un movimiento muy próximo a mi idea.
profunda cuando estoy en contacto con las personas del barrio Empecé a pensar que un barrio y sus vecinos puede convertirse
de Fontainhas, y creo que responde a que las personas que me en un estudio de rodaje y sus actores. Intenté comprender la
iba encontrando son personas muy desarmadas. En cierto modo realidad compleja y múltiple, pero tenía una base muy sólida, y
 ITINERARIOS
Vanda en No quarto da Vanda (2000)
esa base no me dejaba idealizar lo que veía, no conseguía apagar
todas las ideas que tenía. Por eso me propongo volver y probar la
idea que tengo. Pero para llevar esto a la práctica necesito tiempo,
necesito una vida, no es propiamente hacer un film, es una vida
que pasa por el compromiso de no abandonar... Es una especie de
valorización del trabajo artístico. Es una labor invisible. A veces
el trabajo no parece trabajo, es sólo estar en una mesa alrededor
de las personas del barrio, pasar un día con ellos... Ahora hago las
películas con mucha esperanza, siento que hay un horizonte de
posibilidades mucho mayor de lo que
hay en mi cabeza... la realidad que yo
vivo es tan rica que parece casi infi-
nita, y es muy asustador. "Creo que no hubiera tenido
energías para seguir haciendo
¿Cuáles son los riesgos y temores películas con actores y con
a los que se enfrenta un cineasta
con una concepción tan exigente ficciones escritas"
sobre el cine?
Es una pregunta difícil. Tengo miedo
de quedar demasiado prisionero de algunas cosas, prisionero
en el sentido de cómo Straub es prisionero, por ejemplo. Es una
persona que se limitó mucho, vive en una prisión, en una prisión
impuesta, pero... Yo también siento que he escogido una prisión,
un gueto real, el gueto del cine. Es difícil ver mis películas, hay
que hacer un gran esfuerzo, se han visto en Madrid y Barcelona,
pero es difícil, las personas que las quieren mostrar también tie-
nen que hacer un esfuerzo... financiero o no financiero. En fin,
el arte en una prisión... pero muchas obras de arte se han escrito
en prisiones...
¿Qué responsabilidades conlleva filmar a personas tan apa-
rentemente desprotegidas como Ventura o Vanda?
Son personas muy creyentes en Dios, creen en la Reencarnación,
en el Paraíso... Tanto Vanda como Ventura, cada uno a su manera,
son personas profundamente creyentes. Esa creencia debo decir
que me ha ayudado. Creo que es una creencia en una especie de
pobreza, realmente. Yo tengo la suerte de no robarles nada, pero
también de no darles mucho. No puedo robar y no puedo dar.
Creo que este es el contrato que establecemos. No prometo nada,
ningún cambio. Un film como los que hago tiene lugar en un
espacio de sufrimiento, de falta de todo, de medios y de dinero...
Y he tenido la suerte de que me ofrezcan cosas que son muy
útiles. Primero es útil para mí, que me ha permitido continuar.
Yo no sé si hubiera continuado haciendo películas con actores
y con ficciones escritas, con argumentistas y todo eso. No creo
que hubiera tenido la fuerza y la energía suficientes para hacerlo.
Creo que tengo una especie de lucidez próxima a Rossellini, que
Truffaut analizaba diciendo que era un tipo que partía de algo
muy particular. Sus filmes pasaron de tratar de una aldea, a tratar
de una isla, luego de un país, después de un continente, y acabó
haciendo películas sobre ideas, sobre Sócrates. Y Truffaut, muy
bien como siempre, decía que Rossellini no tenía una cosa que era
esencial tener en el cine, una especie de ingenuidad, de naïvité,
para creer aquello que ves... Evidentemente, Rossellini no tiene
esa convicción... Truffaut dice que Rossellini no era idiota, que
el idiota era él, "tengo que ser idiota para hacer las películas que
hago", decía. Hay una especie de estupidez en la base del cine
que, si no está ahí, vas a encaminarte hacia un cine bastante com-
plicado, vas a terminar haciendo cosas relativamente abstractas.
Creo que yo comparto la sensibilidad de Rossellini... Siempre que
paso por el rodaje de un colega me entran ganas de reírme. Creo
que es una cosa muy ridicula, muy patética, tan patética que
llega a ser conmovedor: el esfuerzo de un grupo de personas por
perpetuar esta ingenuidad. Pronto entendí que las películas que
hago deben partir de una realidad y esa realidad va a instruir, va
a incitar. No sólo soy yo el iniciador en el principio del film, son
siempre ellos, la realidad y ese misterio que observo en Ventura,
que me conmueve, lo que adivino en
Ventura de su pasado, y por tanto su
mundo, y todo el resto que no consigo
y que jamás conseguiré comprender,
que es la gran parte del misterio.
Usted ha dicho que filmando a
las mujeres se siente más cerca
de hacer teatro, y filmando a los
hombres más cerca del cine...
Sí. Bueno, es una sensación que tengo no durante el rodaje de No
quarto da Vanda, sino después, en el montaje. Tuve un pequeño
descubrimiento. La casa de la familia de Vanda tiene un lado de
teatro amateur, popular; las mujeres hablan muy alto, proyectan
mucho la voz, hay un drama, un estruendo, eso tiene también un
marcado lado de vodevil... Nada comparado a los chicos. Yo sen-
tía que con los hombres hacía más cine. En sus escenas siempre
había más silencios, un cambio constante de miradas, de com-
plicidades, son también más... Los chicos de No quarto da Vanda
se parecen mucho a los chicos de las películas de Nicholas Ray.
Hay un sufrimiento que los carcome, una piedad que los inspira...
Vanda no inspira piedad. Es un lado más Renoir. Para las muje-
res sería Renoir, para los hombres, Nicholas Ray. Yo filmé esas
dos partes de una forma totalmente diferente. La parte de los
hombres está más editada, es más cinematográfica... y la parte
de Vanda es mucho más... es realmente como el teatro, con las
tres paredes y el patio de butacas... Esto en el montaje me resultó
muy útil para descubrir el camino de la película.

Ventura en Juventude em marcha (2006)
En su cine encontramos un gran rigor, pero también hay una
enorme libertad. Tenemos por un lado el rigor del plano fijo,
de las estructuras de repetición de escenarios y escenas, y
por otro lado hay una libertad en marcha todo el rato. Es una
combinación muy productiva...
Abandoné muchas fantasías de hacer cosas originales, de inten-
tar algo un poco distinto. Hay una cierta libertad que corres-
ponde al cine del pasado. Había una libertad en las películas de
Tati que yo hoy no siento que exista en el cine. Los filmes de
Tati también están construidos en planos fijos, y aún así realizaba
películas deslumbrantes y complejas, y con enorme libertad. Yo
intento ir a la caza de esa libertad que ocurre dentro del plano
fijo. Todos los cineastas que me gustan trabajaron mucho sin
mover la cámara, pero en el fondo son los que más movimiento
ofrecen. Las películas americanas contemporáneas, de gran
acción, están llenas de puntos de vista y perspectivas cruzadas y
contradictorias en el mismo plano, pero no hay más movimiento
en estos filmes que en los de Tati, compuestos de planos fijos. Ni
hay más velocidad en ellas que en los filmes de Buster Keaton y
de Chaplin. Y en el caso de Ozu, por ejemplo, es también muy
claro, porque son las películas más vacilantes que existen, en
ellas la cámara se estremece. En No quarto de Vanda tuve varias
veces la sensación de que aquellas paredes se transformaban en
materia viviente. Cuando comienzo a sentir cosas de este tipo,
creo que soy cada vez más fiel a esos cineastas, a esa libertad
que ostentaron. Tal vez sería más fácil dar una vuelta sobre las
personalidades de Ventura o Vanda, intentar hacer cosas más
psicológicas, más pulidas, más variadas, pero siento que para
encontrar la libertad a la que aspiro, la libertad que siento que el
cine puede ofrecer, tengo que ser fiel a algunos principios. No sé
si son principios realmente, porque después no los tengo en el
rodaje como dogma, sino que las cosas también se imponen de
una forma muy simple. En No quarto da Vanda yo no podía girar
la cámara, no había espacio. Aunque hubiera querido, no habría
podido. Tenía que encontrar dos o tres posiciones de cámara que
fuesen más eficaces. Vanda dice claramente "aquí es donde vivo y
mi mundo ahora es esto". Lo mismo para mí.
PEDRO COSTA
¿Tiene alguna intención de volver a rodar en 35mm?
Me gustaría experimentar, hacer cosas con las mismas personas
en otros ambientes. Ellos mismos lo proponen. No sienten ganas
de seguir en el barrio, no les gusta. Ellos dijeron: vamos a hacer
un film fuera del barrio... Pero una cámara de vídeo no puede
filmar un bosque, no puede filmar una montaña. Ciertas cosas
tienen que hacerse en 35 mm, si no, no se le hace justicia a las
hojas de los árboles, al sol... No hay nada que esté fuera de mi
horizonte. Tal vez pueda conseguir una cámara de 35 mm, pero
los técnicos es más difícil. Necesitaría al menos cuatro personas,
y no creo que estuvieran dispuestas a rodar como yo hago...
¿Ha visto Honor de cavallería, de Albert Serra? Lo menciono
por el modo en que captura la naturaleza en vídeo.
Esa es precisamene la dificultad que tengo con la película. Aparte
de que es un film que aprecio bastante, y que Serra está en una
categoría superior en el manejo del vídeo, tengo la sensación
de que el film hubiera sido más interesante rodado en 35 mm.
Tendría otra fuerza. Creo que el celuloide se hubiera ocupado
de las debilidades que tiene.
Viendo sus películas en orden cronológico tuve la sensación
de que el humor va penetrando cada vez más en su cine. No
sé si esto se traduce en una suerte de optimismo hacia lo
que filma...
Puede que sea una forma de optimismo, en el sentido de que cada
vez estoy más cerca de pensar que es posible hacer películas.
Creo que desde No quarto da Vanda ese humor está ahí. Poca
gente me ha hablado de ello. Creo, de hecho, que la única persona
que me habló de ello fue Didac Aparicio, de Intermedio. Si estas
películas se hubiesen hecho con menos tiempo, con más medios
y con mayor sofisticación, yo no hubiera tenido la posibilidad de
conseguir esos momentos de humor junto a otros momentos de
gran lamento. Los sentimientos de los personajes pasan de un
extremo a otro. Todos ellos llevan una vida de extremos y lleva
tiempo aceptar y comprender eso... Porque en el camino para
hacer estas películas tuve que pasar varias etapas. Lo primero es
comprender que no comprendemos. En este mundo es muy fácil,
no es tan extraño, que las personas se transformen en animales...
Y llegar a percibir y aceptar eso exige mucho tiempo. Hay que
atravesar todas las fases. •
Declaraciones recogidas en Madrid el 10 de mayo de 2008
Pedro Costa
Pack de 4 discos DVD y libro informativo con
entrevista de Cyril Neyrat a Pedro Costa
En el cuarto de Vanda (2000), ¿Dónde yace tu
sonrisa escondida? (2001) y Juventud en
marcha (2006). Materiales extra: Todo
reflorecido (Aurélien Gerbault).
INTERMEDIO. 56,95 €.
 ITINERARIOS

M o h s e n M a k h m a l b a f La importante retrospectiva que el reciente Festival

Cines del Sur (Granada) ha dedicado al cineasta iraní ha permitido la exhibición
de su obra completa por primera vez en España. Era una oportunidad que no
podíamos dejar pasar sin aprovecharla para acercarnos a una de las propuestas
estéticas y políticas más incisivas del cine asiático contemporáneo.

El cine como espacio político

FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA

Acaba de comenzar el proceso de posproducción de
The Man Who Came From The Snow, rodada en Kazajistán,
sobre un grupo de mujeres cuyos maridos han salido del país
a buscar trabajo, tras el vacío dejado por la caída de la URSS.
Dirigida a dúo con su esposa Marziyeh Meshkini (Stray Dogs,
2003), se trata de la tercera película que Mohsen Makhmalbaf
rueda en el exilio voluntario en el que vive como protesta
contra la censura y el autoritarismo que
reinan en Irán. Las dos anteriores, Sexo
y filosofía (2005) y El grito de las hormi-
gas (2006), no han hecho carrera en los
grandes festivales, pero han sido capaces
de atraer en los pequeños, y de ganarse un
público atento a experiencias plásticas y
narrativas que nadan en el sentido inverso
a la corriente dominante. Es posible que
ciertas inseguridades y descompensacio-
nes que saltan a la vista en ellas, sobre
todo en la segunda, tengan que ver con el
hecho de que el público al que se dirigen
ya no es el iraní, sino otro, internacional,
difuso, al que Makhmalbaf está buscando
cómo dirigirse.
Estas dos películas sorprenderán a quien
tome como referencia Kandahar, rodada
antes del 11-S, y un éxito después de aque-
llos acontecimientos. Apreciada con reser-
vas: hubo críticos que no comprendían
cómo se podía criticar el régimen talibán
y mostrar, al mismo tiempo, la belleza de
los burkas coloridos contra el cielo, las
paredes y las arenas del desierto. Con su
experimentación plástica, su estructura
dialógica y su narración alegórica, las dos
últimas películas enlazan, sin embargo,
con algo que siempre ha estado presente Arriba, una imagen de Cabbeh (1996); en el
centro, un fotograma de Kandahar (2000).
en la obra de Makhmalbaf: una mirada al Abajo, un plano de Salaam Cinema (1995)
mundo que no puede ser frontal, porque, como dice el poeta
místico Rumí, al que ha citado en más de una ocasión: "La ver-
dad era un espejo que cayó al suelo y se rompió. Cada cual cogió
un trozo y, viendo en él reflejada su propia imagen, creyó estar
en posesión de toda la verdad"
La gran diferencia entre las propuestas de Makhmalbaf,
entre otros cineastas iraníes (incluido Kiarostami), y el cine
occidental es que precisamente esta con-
ciencia no permite, de entrada, reducir la
realidad a lo visible: se trata de un punto
de partida y no de llegada. Es posible que
el interés de Occidente por el cine iraní
durante los pasados años tenga que ver
con que se ha creído encontrar en él res-
puestas a problemas derivados de nuestra
creciente desconfianza en las imágenes.
Hoy, en esta época de hibridaciones, de
búsqueda de los límites de la represen-
tación y de resurgimiento del cine polí-
tico, merece la pena revisitar la obra de
Makhmalbaf de la década pasada. Se trata
de un cine que aparece como espacio polí-
tico, entendido como lugar entre personas
en el que es posible llegar a un acuerdo
para actuar juntos en libertad. Este espa-
cio político, presentado desde el cine, más
que representado en él, lógicamente se
plantea de manera autorreflexiva.
El inicio de la forma autorreflexiva en el
cine de Makhmalbaf está relacionado con
la libertad de expresión. El matrimonio
de los benditos (1988) es la historia de un
fotógrafo voluntario en la guerra contra
Irak, que sufre un trauma postbélico. Al
intentar volver a la vida social ve cómo
sus fotos ya no encuentran lugar en una
prensa coaccionada por unas institucio-

nes que han olvidado las consignas revolucionarias de justicia
social. Una noche, la policía detiene al fotógrafo y a su novia.
En ese momento de la ficción, se produce un falso raccord
sonoro, y la policía auténtica, cuya voz fue grabada, pregunta al
equipo de rodaje qué hace en ese barrio por la noche, qué es un
documental, dónde está el permiso y quién es el responsable.
En Salaam cinema (1995), Makhmalbaf va mucho más lejos.
Un casting multitudinario se convierte en la oportunidad para
mostrar cómo la realidad (el cine) puede ser amada bajo infi-
nidad de intereses y perspectivas. Este reconocer las distintas
caras de lo real no sería todavía un acto plenamente político si
no fuera porque Makhmalbaf llega a ceder su puesto: espec-
tadores convertidos en posibles actores tienen en sus manos
el poder de decidir sobre la suerte de otros. No es casual que
la forma de la película sea la autorreferencial, con ese espejo
en el que el trabajo de filmar, la mesa tras la que se sitúa el
director con todo su poder, y el lugar donde se mueven los
actores, se ven reflejados. No se trata
de ningún juego sobre los límites de la
representación, sino de una manera de
mostrar cómo este espacio de relaciones
de poder, que puede ser transformado en
ese espacio político de discusión, auto-
conocimiento y acción, refleja las posi-
bilidades de Irán para transformarse en
una democracia nueva, que enseñe algo a
otras democracias.
El cine como lugar para el diálogo apa-
rece, de nuevo, en Un momento de ino-
cencia (1996). El policía del Sha contra
el que Makhmalbaf atentó cuando tenía
diecisiete años (por lo que fue a la cár-
cel, donde lo torturaron), llega a casa del
director para pedirle trabajo como actor.
Makhmalbaf le propone participar en una
película hecha entre los dos, que repre-
sentaría aquel momento: cada uno dirigirá a un actor joven
que hará de él mismo. Estos, contra las indicaciones de sus
directores, terminan representando otro pasado posible cuya
culminación es una ofrenda (congelada en el último plano) de
pan y flores. La forma autorreferencial actúa otra vez como
indicador de la relación entre lo actual y lo posible. De lo
que se trata ahora es de ajustar cuentas con un historicismo
que considera el presente como consecuencia inevitable del
pasado, y las acciones humanas como necesarias, en un pro-
ceso que ignora o supera a las personas mismas.
La aventura autorreflexiva terminará, de momento, con el
cortometraje Prueba de democracia (2000), en el que se juega
con el paralelismo entre la apariencia de libertad que otor-
gan las pequeñas cámaras digitales y la de la democracia iraní.
Entre medias, Makhmalbaf realizó dos obras consideradas
por muchos como sus mejores filmes: Gabbeh (1996), estallido
de color y delicado entrelazo en el que presente y pasado se
Occidente ha creído encontrar en el cine iraní y en el de Makhmalbaf respuestas
a problemas derivados de nuestra creciente desconfianza en las imágenes
MOHSEN MAKHMALBAF
Del discurso al diálogo
Bajo la dirección editorial de Fernando González García,
Doctor en Historia del Arte y profesor de Historia del Cine en la
Universidad de Salamanca, la primera monografía que aparece
en España sobre el cine de Mohsen Makhmalbaf (publicada
en versión bilingüe -español, i n g l é s - por el Festival Cines del
Sur) nos propone un acercamiento tan riguroso c o m o mul-
tidisciplinar a una filmografía que permanece también, casi
en su totalidad, "invisible" para los espectadores españoles.
Ajeno a toda endogamia corporativa, el libro reúne artículos de
críticos españoles (Ángel Quintana, Casimiro Torreiro, Antonio
Weinrichter, el propio coordinador), junto a las aportaciones
de destacados especialistas internacionales: Hamid Dabashi
(profesor de Estudios Iraníes en la neoyorquina Universidad
de Columbia), Negar Mottahedeh (profesora de Literatura y
Women' Studies en la Universidad de Duke,
en Durnham, EE.UU.), Agnès Devictor (de la
Universidad de A v i g n o n ; investigadora del
documental de guerra en el cine del Islam) y
Lloyd Ridgeon (profesor de estudios islámicos
en la Universidad de Glasgow). El volumen se
abre con una esclarecedora reflexión personal
del propio Makhmalbaf ("Hacer cine en Irán,
hacer cine hoy") y se cierra con dos valiosas
aportaciones documentales: una filmografía
que incorpora una pequeña sinopsis de cada
film y una bibliografía que incluye las obras
publicadas por el propio cineasta. Un libro de
referencia. CARLOS F. HEREDERO
influencian mutuamente, y El silencio (1997),
sobre un niño ciego afinador de instrumentos
tradicionales, que supone la recuperación de
un Irán tradicional, místico, sensual y vivo, poseedor de rasgos
que lo acercan a la modernidad, pero oculto por el régimen
actual como una mujer bajo el chador.
El cine como espacio político, la experimentación con el
tiempo y la narración, y la recuperación de elementos de la
cultura que el régimen actual no acepta, son varias caras de un
único modo de intervención, que se presenta tan multifacético
como la verdad misma. No se puede empezar algo en común
sin reconocer que cada uno ve el mundo de distinta manera, no
se puede si se cree que la historia condiciona inevitablemente,
no se puede rechazando de plano el pasado.
Se podría hablar mucho más de este autor que no cree en la
autoría, sino en la colaboración y en la acción común, y que lo
ha demostrado en la Makhmalbaf Film House, pero lo dejare-
mos para otra ocasión, esperando ver el resultado de ese diá-
logo (dos directores, una cámara) que parece ser la próxima
The Man Who Came From The Snow. •
 ITINERARIOS
ENTREVISTA MOHSEN MAKHMALBAF
El espejo
y la realidad
LAURA MONTERO PLATA
Con motivo de la retrospectiva dedicada a su cine en el marco
de la segunda edición del Festival Cines del Sur, de Granada, el
director iraní Mohsen Makhmalbaf asistió al certamen y tuvo
ocasión de hacer un repaso por su trayectoria vital y profesio-
nal. Desde la reivindicación política extrema hasta la reflexión
filosófica, su obra ha estado marcada por la evolución constante
y la reflexión infatigable:
Siendo niño no fue al cine, y durante mucho tiempo se
negó a ver películas iraníes. ¿Qué le llevó a convertirse en
cineasta?
Cuando era pequeño me cuidaba mi abuela. Como era una per-
sona muy religiosa, creía que si uno veía una película acabaría en
el infierno; yo me crié con esa creencia, y por lo tanto tampoco
iba al cine. Con quince años mis intereses se dirigían a la política,
con diecisiete años acabé en prisión y estuve cuatro años y medio
encarcelado. Así que se puede decir que desde los quince hasta
los veintidós no tuve tiempo para ver cine.
Ahora estoy muy contento de no haber visto películas durante
la infancia, porque así tengo la mente más limpia, más transpa-
rente. Después elegí el cine como un acto político, de la misma
manera que Lorca eligió su poesía para poder reivindicar y
hablar de sus ideas políticas. Cuando estaba en la cárcel pensaba
que si conseguíamos derrotar al Sha de Irán el país sería distinto
y estaríamos en una mejor situación; al igual que la desaparición
de Franco significó un gran avance para el pueblo español.
Después salí de la cárcel y vi que con la revolución islámica
no se había conseguido ese cambio, porque lo que faltaba era la
propia cultura de la gente, que no había avanzado, que no quería
cambiar. Entonces elegí el cine para poder transformar la cultura
a través del cine. Antes pensábamos que con las armas podría-
mos cambiar al gobierno, pero ahora nos hemos dado cuenta de
que con la cámara tú puedes cambiar la conciencia y la mente
de las personas. Un arma tiene como blanco a los fascistas, pero
con la cámara apuntas hacia la ignorancia de la gente. Luego me
di cuenta de que si esa cámara sólo se utiliza con una dimensión,
y no en todas, también se puede convertir en un instrumento
cultural que alienta el fascismo dentro de una sociedad. Esa
cámara debe circular por varias manos para ser un instrumento
de avance y de cambio; de lo contrario, se queda limitada a su
utilización por un número reducido de personas que quieren
limitarse a ese espacio. Traté de mostrar eso en mi película Un
momento de inocencia. Quería enseñar que en el mundo no hay
una sola realidad o verdad, sino que son las distintas miradas las
que crean esa realidad.
"Si la cámara se utiliza con una sola
dimensión se puede convertir en un
instrumento que alienta el fascismo"
En Un momento de inocencia reconstruye en la pantalla uno
de los instantes más importantes de su juventud. ¿El cine
puede exorcizar el pasado?
Lo que ha pasado es que a nosotros, durante treinta años, se nos
ha ¡do la vida por el mal camino en Irán. Así que, para poder
criticar un sistema grande, creo que es necesario ejercer la auto-
crítica: yo mismo he sido un revolucionario, una persona que
buscaba el cambio, que lo anhelaba; olvidé los principios con los
que juega la democracia y por eso estoy viviendo lo que estoy
viviendo ahora. Por tanto, con una autocrítica quiero llegar a un
entorno mucho más amplio. En esta película no hablo tanto de
un 'yo' personal como de un 'yo' social. Las personas que com-
partieron la experiencia de la prisión conmigo han salido en su
mayoría con cargos importantes, incluso ministros; a través de
esta autocrítica espero que ellos mismos sientan vergüenza y
piensen: "mira lo que hemos hecho".
¿Cuál debería ser la función social del cine?
Creo que el cine es un espejo para un pueblo, pero hay dos tipos
de personas en la sociedad: las que se miran en ese espejo y tra-
tan de corregir lo que no ven adecuado, y también aquellas que
deciden romper el azogue.
En su filmografía aparecen los juegos del cine dentro del
cine, como en Salaam Cinema. ¿Es posible hacer cine sin
reflexionar sobre su condición de instrumento?
Salaam Cinema no trata sólo sobre el cine; la reflexión principal
de la película es sobre la democracia y el fascismo. Este film es
como un espejo frente a la sociedad iraní: enseña que una per-
sona puede sentarse detrás de una mesa y crear toda una estruc-
tura de fascismo dentro de una sociedad, y cómo las personas
 MOHSEN MAKHMALBAF

que están al otro lado de esa mesa aceptan perfectamente ese

juego de fascismo y se apropian de él. He realizado veinte pelí-
culas, dos o tres han tratado sobre el cine, pero no el resto.

¿Cómo ve a sus hijas como cineastas?

A mis hijas les he enseñado dos cosas: el amor por el cine y el
abecedario del cine. El resto lo han hecho ellas.

Usted alega que el realismo no existe y que las alternativas

son: o bien mentir a sabiendas o bien hacerlo sin ser cons-
ciente. ¿Qué significa en su filmografía 'mentir sabiendo'?
No creo en la realidad como absoluto, sino más bien en su rela-
tivización. Hay un objeto, como puede ser este vaso, y hay dis-
tintas miradas hacia esta misma realidad. No es que cada uno
sea una realidad en sí, sino que es relativo: yo tengo un punto de
vista, usted tiene otro... hay distintas maneras. Es exactamente
la misma relación que hay entre las religiones y Dios. Hay una
misma realidad, que es la realidad de Dios, y distintas miradas de
las diferentes religiones sobre este hecho. Tenemos tantas mira-
das como personas en este planeta. Así que ¿cuál es el realismo?
Yo la veo a usted con este marco, usted me ve a mí con todo lo que
me rodea, entonces ¿cuál es la realidad? ¿dónde está el realismo?
Los que afirman que sólo hay una realidad son las personas que
crean el fascismo, que no creen en el diálogo, sino que creen en el
monólogo. La diferencia principal entre Buñuel y Franco es que
Buñuel creía en el relativismo y Franco en el realismo.

¿Cómo ve lo que está pasando en Irán desde la distancia?

Aunque históricamente hace mucho tiempo que pasó la Edad
Media, sabemos que existió en España hace treinta o cuarenta
años, con Franco. Desgraciadamente, ahora mi país se encuen-
tra en la Edad Media. La razón por la que Irán está así es por su
religiosidad y por culpa de los mulá, porque ellos han decidido
gestionar el país y ocupar el lugar de los pensadores. El pueblo
iraní y yo mismo esperamos poder salvarnos de esa Edad Media.
Yo creo que Bush no está interesado en sacarnos de este período
histórico. Bush está buscando nuestro petróleo, tener dinero y
poder. Lo que ha pasado es que Bush ha amenazado al pueblo
iraní y el gobierno ha dicho: "¿véis como estamos bajo amenaza?".
Esa misma historia es la que usan para oprimir más al pueblo.
Cuando alguien intenta hablar le dicen "cállate que Bush nos va
a atacar en cualquier momento".

En su artículo para el libro del festival se muestra muy pesi-

mista sobre el panorama actual del cine. ¿Cuál cree que es
el problema de los nuevos realizadores?
Creo que en estos cien años de historia del cine, éste ha tenido
sus momentos de importancia y sus fases de declive, y que actual-
mente nos encontramos en el momento bajo. La tecnología digi-
tal ha permitido que el cine llegue a las manos de todo el mundo,
así que es difícil encontrar personas con ideas nuevas, porque
ahora todo el mundo está hablando; debemos esperar un poco
para que no todo el que tenga una cámara en la mano considere
que tiene algo que decir. Creo que es un momento con mucho
ruido, y para poder hallar algo bonito o interesante es necesario
antes ver un montón de cosas. •

Declaraciones recogidas en Granada el 30 de mayo de 2008

 ITINERARIOS
En el marco de la exposición "Miró:
Tierra" (Thyssen; hasta el 14 de sept.)
se proyectan los cortos realizados por
Portabella sobre la obra del pintor.
Al sesgo
de Joan Miró
SANTOS ZUNZUNEGUI
Por dos veces Pere Portabella ha utilizado como pre-texto
el arte de Joan Miró para alguno de sus trabajos cinematográ-
ficos, y en ambos casos lo ha hecho ubicando sus películas al
margen de los estereotipos que dominan el cine que toma las
bellas artes como punto de partida.
En 1969 los tres cortometrajes que componen el primer bloque
surgen con motivo de la exposición antológica del pintor que
tuvo lugar en el Col.legi d'Arquitectes de Barcelona, y se presen-
taban formando un tríptico en el que se maridaba el agit-prop
con la desmitificación del valor de la obra única del artista genial,
pasando por el comentario irónico acerca del "arte oficial" que
se había producido en nuestro país desde el final de la Guerra
Civil. Si Miró 37/Aidez l'Espagne proponía en su brevedad (ape-
nas cinco escasos minutos) tanto un inventario de la tragedia que
asoló a España como una actualización de la llamada inscrita
en el sello que Miró diseñó para la Poste francesa en medio de
nuestra contienda, Miró l'altre "documentaba", primero, la reali-
zación por parte del pintor mallorquín de un mural en la fachada
acristalada del Col.legi para, en una segunda parte, levantar acta
Miró forja (1974)
MIRÓ-PORTABELLA
Miró tapis (1974)
de su borrado por parte del artista y, finalmente, mediante la
intervención de un grupo de limpiadoras, de la vuelta a su estado
primigenio del ventanal, de tal manera que "nada habrá tenido
lugar salvo el lugar". Inventario de una performance, sí, pero
también meditación sobre la banalidad del arte y sus criterios
de supervivencia que aquí se depositan en el carácter indicial
de la imagen cinematográfica manejada con plena conciencia de
ser la huella de una ausencia. Por su parte Premios nacionales,
tercer elemento del tríptico, nos propone una visita, al ritmo que
marcan los acordes zarzueleros de La revoltosa y El tambor de
granaderos, a los sótanos de la Biblioteca Nacional donde yacen,
amontonadas, las distintas obras que los sucesivos jurados de los
premios oficiales del franquismo han ido premiando año tras año
en un alarde de nadería intelectual y ceguera artística. Aunque
el film estaba pensado para ser proyectado en el marco de una
sección dedicada al arte kitsch, que debía funcionar como con-
trapunto al carácter vanguardista del arte de Joan Miró, puede
verse en solitario como un testimonio irónico de la inanidad del
arte oficial del Régimen.
El siguiente bloque de filmes mironianos de Portabella com-
parece en 1974, bajo el patrocinio de la Fundación Maeght y
con motivo de la exposición del artista que tuvo lugar ese año
en el Grand Palais de París. Como en el caso anterior, el ángulo
elegido por Portabella se sitúa al margen de lo que, en un prin-
cipio, suele predicarse de las películas que se ocupan del arte
para centrarse en la dimensión artesanal que toman los procesos
artísticos cuando la obra del autor es declinada bajo parámetros
industriales. Tanto Miró forja (que documenta la fundición de
tres enormes puertas ideadas por el pintor, pero realizadas por
expertos artesanos fundidores, en este caso la familia de Josep
Parellada) como Miró tapis (que se ocupa de la fabricación de
un enorme tapiz de más de sesenta metros cuadrados y 3.500
kilos de peso, cuyo origen se encuentra en un pequeño cartón del
maestro, transmutado gracias al trabajo artesanal de Josep Royo)
intentan llamar la atención sobre aspectos que forman parte indi-
sociable del arte en la época de la reproductibilidad técnica y que
suelen permanecer, de forma habitual, relegados a una trastienda
vergonzante. A veces las musas tienen las manos sucias. •
AGENDA
Programa de cine al aire libre de la Sala Montjuic (Barcelona); Festivalito (La Palma, Canarias); Palacio de la Magdalena, sede de los cursos de verano de la Univ. Menéndez Pelayo (Santander); Campus de la Univ. de Málaga.
MADRID
EN EL ESCORIAL
EL ESCORIAL HASTA EL 15 DE AGOSTO.
En el marco de los Cursos de
Verano que programa la Universi-
dad Complutense de Madrid cada
año, el cine y la televisión son pro-
tagonistas de varios de ellos. No
faltará para empezar el habitual
ciclo dedicado a los nuevos direc-
tores españoles. Otros cursos tra-
tarán temas tan variados como las
relaciones entre guionistas, pro-
ductores y directores (dirigido por
Gerardo Herrero), la figura de Luis
Buñuel (dirigido por Federico Gar-
cía Serrano) o las relaciones entre
cine y literatura (dirigido por Antonio
del Real). La televisión, por su parte,
será protagonista del I Foro de la
Televisión Temática en España, de
un taller sobre el programa Al filo de
lo imposible con motivo de la cele-
bración de sus 25 años de emisión
y de un curso sobre las nuevas fron-
teras de la TV (dirigido por Antonio
San José). Además, habrá un taller
de interpretación a cargo de la actriz
Verónica Forqué.
www.ucm.es/cursosverano
PORTABELLA EN CORTO
MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA. JUEVES,
VIERNES Y SÁBADOS HASTA EL 31 DE JULIO.
Con motivo de la exposición "Miró:
Tierra" el museo acoge la proyección
de cuatro documentales dirigidos
por Pere Portabella en torno al pin-
tor. Entre las obras se encuentran los
documentales Miró Aidez l'Espagne
(1969) y Miró L'Altre (1969), que
forman parte de la trilogía que el
director realizó por encargo del
Col.legi d'Arquitectes de Catalunya,
con ocasión de la exposición anto-
lógica "Joan Miró", celebrada en la
sede de esta institución en 1969.
Se pasarán además los cortos Miró
forja (1974) y Miró tapis (1974),
realizados por encargo de la Galería
Maeght para conmemorar la expo-
sición Joan Miró que tuvo lugar en el
Grand Palais de París en 1974.
www.museothyssen.org
DE VERANO
CASA ENCENDIDA. JULIO Y AGOSTO.
Continua el ciclo dedicado al Nuevo
Cine Asiático y centrado de un modo
particular en los trabajos realizados
en Malasia y Filipinas, con la proyec-
ción de películas como Autohysto-
ria (Raya Martin; Filipinas, 2007),
Love Conquers All (Tan Chui Mui;
Malasia, 2006) o Rain Dogs (Ho
Yuhang; Malasia, 2007). Además, el
ciclo solidario "La soledad y el cine",
hasta el 27 de julio, pretende dar
una visión general sobre diferentes
acercamientos que, desde el cine
contemporáneo, se han realizado
hacia temas como la soledad, el ais-
lamiento o la incomunicación. Por
último, "De la risa a la mueca", el ciclo
de cine en la terraza, reunirá nueve
filmes que tienen como ingrediente
principal el humor, sin ser comedias
al uso, y entre los que se encuentran
¿Qué? (Roman Polanski), El dis-
creto encanto de la burguesía (Luis
Buñuel) o Los Tenenbaums, una
familia de genios (Wes Anderson).
www.lacasaencendida.es
BARCELONA
EN EL CASTILLO
SALA MONTJUIC LUNES. MIÉRCOLES Y
VIERNES HASTA EL 1 DE AGOSTO.
La Sala Montjuic presenta su pro-
gramación de cine en V.O., en 35
mm y al aire libre, donde podrán
verse desde películas recientemente
estrenadas en España como Pro-
mesas del Este (David Cronenberg,
2006), La soledad (Jaime Rosa-
les, 2007) o Death Proof (Quentin
Tarantino, 2007), hasta grandes
clásicos como Primera plana (Billy
Wilder, 1974), El maquinista de la
General (Buster Keaton, 1927) o
Pat Garret y Billy the Kid (Sam Pec-
kinpah, 1973). A las 20:30 horas.
www.salamontjuic.com
PAISAJES EN TRÁNSITO
CAIXA F0RUM. HASTA EL 5 DE AGOSTO.
El ciclo "Paisajes en tránsito. El
cine chino de la Sexta Genera-
ción", coordinado por Jordi Costa,
ofrece las películas esenciales de
los cineastas que, pertenecientes
a la denominada sexta generación,
aquella que marcó una ruptura
radical con todo lo anterior, se gra-
duaron en la Academia de Cine de
Pekín. Entre los filmes proyectados
se encuentran Naturaleza muerta
(Jia Zhangke, 2 0 0 6 ) , La ducha
(Zhang Yang, 1999), La bicicleta
de Pekín (Wang Xiaoshuai, 2001)
y Carta de una mujer desconocida
(Xu Jinglei, 2004).
http://obrasocial.lacaixa.es
AL AIRE LIBRE
CCCB. DEL 2 AL 25 DE AGOSTO.
El ya popular ciclo de cine al aire
libre 'Gandules 08' se dedica este
año a la interculturalidad para con-
tinuar ofreciendo ese cine poco
accesible que reflexiona sobre sus
desplazamientos y fusiones. Se
ofrecerán así, entre otros, filmes
como Le Voyage du ballon rouge
(Hou Hsiao-hsien, 2007), The saga
of Anatahan (Josef von Sternberg,
1953) o el último film de Wer-
ner Herzog, Encounters at the End
of the World. Se proyectarán ade-
más películas de Jean Rouch, João
César Monteiro o Chris Marker y,
como novedad de este año, el pro-
yecto se convierte también en espa-
cio de creación invitando a cuatro
cineastas para la realización de un
cortometraje que deberá entrar en
diálogo con la programación.
www.cccb.org
OTRAS CIUDADES
SOBRE ÁFRICA
ARCHIPIÉLAGO CANARIO (EXCEPTO
LANZAROTE). HASTA EL 30 DE JULIO.
La Filmoteca Canaria y Casa África
organizan el ciclo de cine "En para-
lelo" que durante tres días en cada
isla mostrará la obra de directores
canarios interesados por la reali-
dad africana. El ciclo se compone
de tres programas. El primero lo
integran el corto de ficción Pega-
mento (Rosa García Rodríguez,
2006) y el documental Desde la
otra orilla (Javier Camarasa, 2006);
el segundo, los cortos de ficción Y
tú, ¿qué harías? (Emiliano Mel-
garejo, 2002) y Nasija (Guillermo
Ríos, 2006), junto al documental
Somos todos (David Baute, 2003);
y el tercero, el corto El viaje de Said
(Coke Riobóo, 2 0 0 6 ) y el docu-
mental Semillas que el mar arrastra
(El Hadji Samba Sarr, 2007).
www.culturadecanarias.com
POR LA NOCHE
CLAUSTRO DEL CENTRO CULTURAL LA ÑAU.
HASTA EL 31 DE JULIO.
La primera edición de las "Nits de
cinema", puesto en marcha por el
Aula de Cinema de la Universitat
de Valencia con la colaboración
del IVAC-La Filmoteca, estructura
su programación en torno a dos
propuestas temáticas. "Irak: imáge-
nes de la guerra, guerra de las imá-
genes", la primera, es un ciclo de
cine documental que pretende dar
cuenta del conflicto iraquí a través
de la proyección de filmes como
Redacted (Brian de Palma, 2007),
Jarhead, el infierno espera (Sam
Mendes, 2006) o Ahlaam (Moha-
med Al-Daradji, 2005). "Tiempo de
vacaciones", el segundo, ofrecerá
siete relatos que se desarrollan en
periodo vacacional como Las vaca-
ciones de Monsieur Hulot, de Tati, o
Buenos días tristeza, de Preminger,
junto a otros más recientes como
Dies d'agost, de Marc Recha.
www.uv.es/cultura/c/edificilanau
CURSOS DE VERANO
UNIVERSIDAD INTERNACIONAL MENÉNDEZ
PELAYO. PALACIO DE LA MAGDALENA.
SANTANDER. HASTA EL 4 DE SEPTIEMBRE
El programa de cursos de verano,
en su sección de cine, incluye este
año el ciclo cinematográfico "Lími-
tes de la ficción: cine español entre
dos siglos", coordinado por Vicente
Ponce y Juan Miguel Company, que
ofrecerá una mirada sintética sobre
la representación fílmica de la vida
española entre mediados del siglo
pasado y el momento actual. En
cuanto a las propuestas formati-
vas en sí, se impartirán los cursos
"Esplendor del cine republicano.
La boda de Tuya (W. Ouanan) en el Centro Municipal Puertas de Castilla de Murcia: Death Proof (Q. Tarantino) en el IVAC-La Filmoteca De aquí a la eternidad (F. Zinnemann), en la Filmo. de Andalucía: Curso de cine (Valladolid).
Comedias y musicales, 1931 -1936",
conducido por el historiador cinema-
tográfico Jesús García de Dueñas;
otro sobre los nuevos desafíos en
televisión digital, dirigido por Pere
Vila y Eladio Gutiérrez, y un taller
sobre medio siglo de documentales
en TVE, dirigido por Manuel Lombao
y José Antonio Machín. Se celebrará
además el habitual Encuentro de
las Telecomunicaciones en torno al
título "Hacia un nuevo ecosistema".
www.uimp.es
FESTIVALITO
ISLA DE LA PALMA. CANARIAS.
DEL 12 AL 19 DE JULIO.
El Festival Internacional de Cine
Chico de La Palma, el Festivalito,
pionero en la difusión del cine digi-
tal y siempre centrado en filmes
hechos con pocos medios, además
de su sección "La Palma rueda", en
la que diversos directores realizan un
corto durante la semana del festival,
propone este año una sección oficial
compuesta por películas de Australia,
España, Sudáfrica e Irán. Entre otras
propuestas del programa destaca la
"Sección Informativa Biosfera", que
ofrece una selección de cortos y lar-
gos con marcado acento social, ade-
más de la sección "San Borondón",
donde podrán verse propuestas de
cine digital realizado en las islas.
www.festivalito.com
CAMPUS CINEMATOGRÁFICO
UNIVERSIDAD DE MÁLAGA.
DEL 14 AL 20 DE JULIO.
Un conocimiento general sobre
el mundo del cine, la producción
audiovisual y las diferentes disci-
plinas que confluyen en el Séptimo
Arte son los temas que se tratarán
en el II Campus Cinematográfico de
la Universidad de Málaga A través
de diferentes clases prácticas y teó-
ricas se pretende que los asistentes
sean capaces de realizar una obra
audiovisual en forma de cortome-
traje. Entre los tutores se encuen-
tran los directores Nacho Vigalondo,
Jack Sholder y Gracia Querejeta
www.uma.es/cultura
CINE EN LA CALLE
CENTRO MUNICIPAL PUERTAS DE CASTILLA.
MURCIA. MARTES 15 Y 22 DE JULIO.
El ciclo de cine al aire libre "En
rebeldía" rescata dos particulares
visiones de la mujer a través de la
proyección de los filmes Media luna
(Bahman Ghobadi; Irán, 2006), el
día 15, y La boda de Tuya (Wang
Quanan; China 2006), el 22.
www.puertasdecastilla.org
INDEPENDIENTE
ELCHE ALICANTE. DEL 18 AL 25 DE JULIO.
El XXXI Festival Internacional de
Cine Independiente de Elche desa-
rrollará cuatro secciones competiti-
vas en las categorías de ficción en
35 mm, ficción en vídeo, animación y
documentales. Además, del 21 al 25
de julio se desarrollará el taller "La
crítica de cine en la era de Internet",
impartido por Antonio Sempere y
que se planteará el papel de la crítica
en el contexto de la nueva demo-
cratización del consumo a través
de la red y que centrará su atención
en los sectores de la distribución
y la exhibición cinematográfica.
www.festivalcinelche.com
CORTOMETRAJES
BUEU. PONTEVEDRA. DEL 4 AL 9 DE AGOSTO.
Nace este año el Festival Internacio-
nal de Cortometrajes de Bueu como
nuevo portal de difusión no sólo de
la producción española sino también,
y de un modo especial, la europea y
latinoamericana tratando de poten-
ciar la diversidad cultural. Sin restric-
ción de género, duración o idioma,
se premiará la originalidad y la bús-
queda de nuevas fórmulas de expre-
sión. Acompañarán a la selección de
cortos varias secciones paralelas de
largometrajes independientes con
escasa distribución en cines.
www.ficbueu.com
TODO CORTOS
ASTORGA, LEÓN. DEL 3 AL 13 DE SEPTIEMBRE
Cerrando el verano, el XI Certamen
de Cortometrajes Ciudad de Astorga
centra en el tema de la integración
FILMOTECAS
FILMOTECA DE CATALUNYA
Entre los ciclos previstos des-
taca el que se dedica a la etapa
americana del maestro Fritz Lang
y, en ocasión del centenario del
nacimiento del realizador David
Lean, el que recoge su obra
íntegra. Además se proyecta-
rán todos los largos del también
pintor Julian Schnabel y una
selección de los mejores guio-
nes de Paul Haggis donde des-
tacan los realizados para Clint
Eastwood, es decir Million Dollar
Baby, Banderas de nuestros
padres y Cartas desde lwo Jima.
www.gencat.cat/cultura/icic
IVAC-LA FILMOTECA
Además del ciclo de cine al aire
libre "Nits de cinema", organizado
junto al Aula de Cinema de la
Universitat de Valencia la sección
"Cine de hoy" recuperará películas
recientes que no se han estrenado
en Valencia en su versión origi-
nal, como Death Proof (Quentin
Tarantino) o Pozos de ambición
(Paul Thomas Anderson). Por
último, el ciclo "Clásicos modernos.
Maestros del cine europeo", dedi-
cado a los cineastas más signifi-
cativos de la modernidad europea
proyectará, entre otras, Amarcord
(Federico Fellini), La noche
(Michelangelo Antonioni) o Al final
de la escapada (Jean-Luc Godard).
www.ivac-lafilmoteca.es
CENTRO GALEGO DE
ARTES DA I M A X E - CGAI
Con motivo del decimoquinto ani-
versario del CGAI, las sesiones de
cine de verano al aire libre que se
organizan anualmente en el Parque
de Bonaval, estarán programa-
das este año por el artista Diego
Santomé y el profesor de Historia
del Cine Xosé Nogueira en torno a
la celebración en el ámbito familiar
y social. Podrán verse así filmes
como El festín de Babette (Gabriel
Axel, 1987), El ángel exterminador
(Luis Buñuel, 1962) o Día de fiesta
(Jacques Tati, 1949). Hasta el 28
de agosto. El resto de programa-
ción diseñada para el mes de julio
incluye un ciclo dedicado a Andrei
Tarkovski, otro a Harry Smith y el
curso "Happy Together. Cine y
culturas pop", preocupado por el
análisis de las formas con las que
el cine ha representado las formas
de expresión de la cultura popular.
La actividad se interrumpe des-
pués hasta el 15 de septiembre.
www.cgai.org
FILMOTECA DE ZARAGOZA
Dentro del ciclo dedicado a Pere
Portabella se proyectarán los fil-
mes El sopar (1973), Informe gene-
ral (1976) o El puente de Varsovia
(1989). La programación se com-
pleta con un ciclo dedicado al reali-
zador francés Eric Rohmer, el pase
del film Letargo (2007) de Javier
Beltrán y una selección de los tra-
bajos cortos de Fernando Usón.
En estreno se pasará el film de
John Sayles, Honeydripper (2007).
Tel. 976 72 18 53
FILMOTECA DE ANDALUCÍA
En su sede de Córdoba destaca la
segunda parte del ciclo dedicado
a Richard Fleischer, la retrospec-
tiva a Rafael Azcona y el pase del
díptico del hongkonés Johnnie
To compuesto por Electíon y
Election II. Entre las películas del
mes destacan Honeydripper (John
Sayles) y Sehnsucht (Nostalgia), el
primer largo del alemán Valeska
Grisebach. Mientras, en la sede
de Granada, y compartiendo parte
de la programación, se celebra
el 50 aniversario del estreno
del gran clásico de Hitchcock,
Vertigo, y con motivo del décimo
aniversario de la muerte de Frank
Sinatra se pasará el film por él
interpretado De aquí a la eter-
nidad (Fred Zinnemann, 1953).
www.filmotecadeandalucia.com
AGENDA
sus secciones a concurso. Además,
el cineasta navarro Montxo Armen-
dáriz y la fotógrafa y documentalista
Concha Casado recibirán los pre-
mios de honor. Se rodará también
un corto en tomo al paso del Empe-
rador Napoleón por Astorga hace
ahora 200 años y, como preámbulo,
durante el mes de agosto se pro-
gramarán un ciclo-homenaje a Fer-
nando Fernán-Gómez y otro con una
selección de las mejores películas
premiadas en los más representati-
vos festivales de cine internacional.
www.ayuntamientodeastotga.com
CON LOS CAHIERS
TELEVISIÓN Y FICCIÓN
El día 15 de julio, en el marco del
curso de verano de la Universidad
de Santiago "Televisión y ficción II",
Jaime Pena intenvendrá en una
charla sobre Adam Curtís.
FRITZ LANG
El 16 de julio, a las 19:30 horas en
la Filmoteca de Catalunya, Carlos
Losilla, D o m è n e c Font y Quim
Casas participan en una mesa
redonda, moderada por José Enri-
q u e M o n t e r d e sobre la etapa
americana de Fritz Lang. El evento,
organizado por la Associació Cata-
lana de Crítics i Escriptors Cinema-
tográfics, forma parte del ciclo que
la Filmoteca dedica a esta etapa del
director alemán.
I M Á G E N E S DE LA GUERRA
El 16 de julio, a las 22 horas, José
A n t o n i o H u r t a d o presentará el
ciclo "Irak: imágenes de la guerra,
la guerra de las imágenes", organi-
zado por el Aula de Cine de la Uni-
versidad de Valencia dentro de la
programación al aire libre "Nits de
Cinema", en el claustro de La Nau.
CORTOMETRAJES
En el marco del ciclo que Jara
Yáñez ha programado para el Fes-
tival Internacional de Cine Chico
de la Palma, se pasarán los cor-
tos Tabla aeróbica N°4, Don 't For-
get About Me y Muybridge 2.O., de
Gonzalo de Pedro, y La educación
sentimental, el corto que Gonzalo
de Lucas realizó con teléfono móvil
para el proyecto "La mano que mira"
del Festival Internacional de Cine
Documental de Navarra
M Á S FRITZ LANG
El día 20 de julio Jaime Pena par-
ticipará en el encuentro "Fritz Lang:
la seguridad del sonámbulo", orga-
nizado por la UIMP en la Fundación
Luis Seoane, de A Coruña.
S O B R E BUÑUEL organizan las universidades navarras
Dentro del Curso de Verano de El en el Archivo General de Navarra
Escorial "Luis Buñuel (1900-1983): (Pamplona) del 26 al 29 de agosto,
suspiros y películas", que se celebra contará con la presencia de Antonio
del 28 de julio al 1 de agosto, Carlos Santamarina el día 26, con una
F. Heredero presentará el día 31 de ponencia en torno al tema "Claude
julio, a las 16 horas, su ponencia "La Chabrol, un cadáver a los postres".
larga sombra de Buñuel. Su heren- También Ángel Quintana estará allí,
cia en el cine contemporáneo". el día 27, en la sesión titulada "Cha-
plin, maestro de la puesta en escena"
CINE EUROPEO y Santos Zunzunegui, por último,
La quinta edición del curso de verano presentará el día 29 su ponencia en
"El camino del cine europeo", que torno a "La mirada de Michelangelo".
XLV CURSO DE CINEMATOGRAFÍA
Del 4 al 29 de agosto tendrá lugar el XLV Curso de Cinematografía
(Máster en Historia y Estética de la Cinematografía). Organizado por
la Cátedra de Historia y Estética de la Universidad de Valladolid con
el objetivo prioritario de dotar de titularidad universitaria a los estu-
dios sobre cine, además de los cursos de formación en los distintos
grados, organiza como cada año una serie de seminarios y confe-
rencias entre las que se encuentran, los días 6 y 7, "Sam Peckinpah:
Ocaso y melancolía del western", a cargo de Carlos F. Heredero y
Antonio Santamarina o "El pensamiento cinematográfico de André
Bazin", los días 20 y 2 1 , a cargo de José Enrique Monterde. Tam-
bién estará allí Santos Zunzunegui los días 25 y 26, para tratar el
tema "Cine y melancolía" y Roberto Cueto, por último, presentará los
días 27 y 28 su seminario "Un recorrido por el cine asiático actual".
Entre otros ponentes confirmados se encuentran Román Gubern,
Paulino Viota, Antonio Weinrichter, Fernando Méndez Leite, Eugeni
Bonet o Alberto Elena. (Más información en catedra.cine@uva.es)