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Renovacin y reescritura

Carlos F. Heredero
Estamos realmente ante un nuevo cine americano? Las obras recientes
de cineastas como David Lynch, Gus Van Sant, Paul Thomas Anderson,
Todd Haynes, Wes Anderson, Sofia Coppola, Richard Linklater, David
Fincher, Quentin Tarantino, Andrew Dominik, los hermanos Coen, e
incluso las nuevas realizaciones de Sidney Lumet, Mike Nichols, Clint
Eastwood, Brian de Palma o el rejuvenecido Francis Ford Coppola
(supervivientes de la renovacin emergente en los aos sesenta y
setenta) colocan sobre las pantallas un impulso de regeneracin y de
vitalidad que resulta incontestable, que confluye con el avance vertigi-
noso de la nueva frontera digital y que nos confronta con el desafo de
comprender la recurrente capacidad de aquella cinematografa para
capturar el aire de los tiempos.
Si es verdad, como apunta Carlos Losilla, que el cine americano
"necesita tiempos de crisis a escala nacional para reciclar su agenda", y
si -como resultado de esta coyuntura- aparece un conjunto de obras
capaces de darle forma, as como una juvenil nmina de cineastas dis-
puestos a expresarse con renovadas energas (vase nuestro "diccio-
nario heterodoxo de nuevos directores"), se hace necesario entonces,
siguiendo a Gonzalo de Lucas, "reconocer los sesmos que modifican su
paisaje y conforman nuevos mapas" en la geografa de una produccin
que, por sus inquietudes temticas y por sus bsquedas estticas, vuelve
a conectar ahora con las tensiones ms vivas del presente.
No se trata de dilucidar una cuestin puramente historiogrfica. El
desafo estriba en reconocer, pero tambin analizar y contextualizar, la
manera en que las nuevas pelculas de ese ltimo cine americano (sin
comillas) al que aludimos en nuestro titular de portada viene a rees-
cribir su propia genealoga flmica cuando se enfrenta ahora, precisa-
mente, a ese "punto de no retorno" del que habla Jaime Pena. Obligado a
negociar con la promiscuidad creciente entre ficcin y documental, con
la necesidad de buscar nuevas formas narrativas, con las renovadoras
frmulas que provienen de la televisin, con el poderoso influjo del cine
transnacional (que atraviesa en diagonal todo el audiovisual de nuestro
tiempo), con las nuevas estticas que derivan de las texturas digitales
y con el renacer del arsenal lingstico inherente a las corrientes hete-
rodoxas del underground, el cine americano del momento actual vive
horas vibrantes de excitacin, de bsqueda y de reexamen.
Abrir la puerta a la reflexin sobre esta realidad polidrica implica
dar nuevos pasos en la tarea de interrogarnos sobre la naturaleza de las
imgenes de hoy, sobre el lugar que ocupa el cine en la sociedad con-
tempornea, sobre el rol que juega frente a las grandes crisis del pre-
sente y sobre el propio estatuto de la imagen flmica. Una tarea que no
slo afecta al ejercicio crtico y terico desplegado en las pginas de la
revista, sino que se expresa tambin -a modo de prolongacin- en el
ciclo "Reescrituras" que Cahiers-Espaa programa en el Festival Inter-
nacional de las Palmas de Gran Canaria, sobre el que publicamos este
mes, adicionalmente y por separado, un cuadernillo especial.
l'm Not There (Todd Haynes, 2007)
El cine americano ha retomado su poder de seduccin. Con el propsito
de valorar su alcance, adems de analizar los estrenos que llegarn a las
salas espaolas durante este mes (Paul Thomas Anderson, Sidney Lumet,
Tim Burton, Mike Nichols), Cahiers-Espaa propone algunas reflexiones
iniciales sobre el contexto esttico en el que se inscriben, el paisaje flmico
que dibujan, la herencia que las alimenta y su historia sumergida.
La renovacin constante
CARLOS LOSILLA
Existe un "nuevo cine americano"? A juzgar por la coinciden-
cia en cartelera de una serie de pelculas de vigoroso aliento e
indiscutible poder de conviccin, la respuesta slo puede ser
afirmativa. Y ms si a ello se suma que esas muestras parecen
responder a un propsito comn, a la confluencia de autores,
temas y estilos en un discurso coherente. Acostumbrados a la
potica de la fragmentacin impuesta por el aire de los tiempos,
parece que ningn movimiento colectivo sea posible, que ningn
impulso conjunto resulte verosmil. Resignados a la dispora, al
tpico del francotirador, pensar en un espacio plural desde el
que emitir consignas resulta casi sacrilego desde la perspectiva
de una cierta "nueva cinefilia", una ofensa al mito del martiro-
logio oscuramente atesorado por la dispersin del cine europeo,
que no concibe otra geografa que la perifrica si no es en la
Arcadia francesa: Aki Kaurismki en Finlandia, Pedro Costa en
Portugal, Alexander Sokurov en Rusia o Bla Tarr en Hungra
son unos pocos ejemplos de esta geografa legendaria. Y no obs-
tante, el cine americano, sin ningn tipo de plan previo, parece
que lo ha conseguido, quiz en abierta oposicin a la pujanza
asitica, tanto en lo econmico como en lo esttico
1
. Lo parece,
pero, insisto: se trata de un "nuevo cine"?
Nada es nuevo, todo se renueva
En Estados Unidos, los cines verdaderamente "nuevos" siem-
pre han sido cuestin de unos cuantos creadores al acecho. Stan
Brackhage y Maya Deren, Jonas Mekas y Kenneth Anger, Andy
Warhol y Shirley Clarke, por mencionar slo determinados nom-
bres, se dieron a la prctica experimental desde un individua-
lismo ms o menos furibundo, cada uno desde su agujero, por
mucho que se hable de la Escuela de Nueva York o de la nueva
ola underground de los aos sesenta. John Cassavetes an ejerce
una gran influencia en un buen nmero de cineastas (incluso
europeos y asiticos), pero en su momento su nombre nunca
fue sinnimo de liderazgo. Y ninguno de ellos constituy nunca
eso que se llama un sine qua non para las pocas de esplendor.
El graduado (1967), de Mike Nichols, o Bonnie y Clyde (1968), de
Arthur Penn, consideradas la avanzadilla del "nuevo cine ame-
ricano" de los aos setenta, hubieran sido perfectamente posi-
bles sin esos precedentes. Y la escuela de Sundance, que ahora
mismo est sufriendo una cierta campaa de desprestigio, por lo
dems parcialmente merecida, hubiera sido igualmente la cuna
de Quentin Tarantino o Sofia Coppola sin la existencia de esos
artistas radicales.
Viaje a Darjeeling (Wes Anderson, 2007)
En el caso americano, son los grandes estudios (o sus divisio-
nes dedicadas al "cine independiente", lo que en este caso sig-
nifica una mera denominacin econmica)
2
quienes financian y
promocionan los trabajos que ahora se consideran indispensa-
bles para dibujar el nuevo mapa: cineastas como David Fincher
o Paul Thomas Anderson, Wes Anderson o Richard Linklater,
M. Night Shyamalan o Andrew Dominik, no slo se apoyan en
el actual star-system, sino que elaboran pelculas por completo
alejadas del voluntarismo y la escasez de medios que suele aso-
ciarse con los "nuevos cines". Una caracterstica, por cierto,
que comparten con los mavericks de los setenta (de Coppola
a Scorsese pasando por Jerry Schatzberg, Michael Cimino y
Terrence Malick) y que se encarga de sembrar la primera duda,
en una intrigante pirueta, sobre la denominacin "nuevo cine
americano": puede ser "nuevo" un cine que no quiere hacer
tabula rasa de su pasado?
Hablando de los viejos maestros, resulta igualmente curioso
que este auge coincida con -o propulse- la reaparicin de algu-
nos de aquellos nombres ilustres, que vuelven con energas
renovadas. La ebullicin creativa de los aos setenta permi-
ti que Vincente Minnelli (Nina, 1976), Billy Wilder (Fedora,
1978) o George Cukor (Ricas y famosas, 1981) rodaran sus lti-
mas obras maestras. Del mismo modo, no es casual que, en este
momento, directores de generaciones distintas, pero en cual-
quier caso anteriores a la de los nuevos cineastas, regresen para
reencontrarse a s mismos despus de aos de incertidumbre
creativa, no importa que se trate de veteranos del liberalismo
de los sesenta (Sidney Lumet con Antes que el diablo sepa que
has muerto, o Mike Nichols con La guerra de Charlie Wilson),
algunas leyendas de los mticos setenta (Brian de Palma con
Redacted o el mismsimo Coppola con Youth Without Youth) o
incluso parvenus de los ochenta que ahora ven a su alrededor
las condiciones idneas para dar lo mejor de s mismos (Robert
Redford con Leones por corderos). Si a ello se aade la plenitud
de algunos cineastas surgidos del marasmo de los ochenta y los
noventa (como es el caso de Todd Haynes con I'm Not There)
y de otros venidos de ms atrs (como el Clint Eastwood de la
plenitud, el del dptico de Okinawa), el resultado es una comuni-
dad creativa de miembros altamente cmplices pese a sus dife-
rencias generacionales y que ofrece una imagen global de gran
riqueza y complejidad. Pero se trata nicamente de eso: indivi-
dualidades que coinciden en una encrucijada que estimula la
gestacin de proyectos de una cierta ambicin apoyados por la
confianza de la industria.
Reescrituras
Pues de lo que debera hablarse no es tanto de "nuevas escri-
turas" como de "reescrituras", algo muy habitual en la historia
del cine americano. En los aos treinta, la Gran Depresin pro-
pici el remozado de ciertos gneros (desde la comedia al cine
de gnsters, pasando por el melodrama y el cine de aventuras)
que necesitaban reinventarse tras el salto del mudo al sonoro.
En los aos cincuenta, las heridas ocultas de la guerra dieron
lugar a una renovacin narrativa y esttica del primer "clasi-
cismo" apoyada en las tecnologas emergentes, ya fuera el color
o la pantalla ancha. En los aos setenta, las consecuencias de
Vietnam y del caso Watergate provocaron el estallido de ese
mismo modelo en una serie de estilos de gran libertad formal
e imprevisible movilidad conceptual. Y ahora, en los inicios del
siglo XXI, las cicatrices del 11-S y la pervivencia del conflicto
iraqu han catapultado una nueva revisin de esa herencia en
sus flancos ms sensibles.
Por un lado, parece como si el cine americano necesitara
tiempos de crisis a escala nacional para reciclar su agenda. Por
otro, sta suele centrarse en excavaciones sistemticas de la tra-
dicin con el fin de poner al da su deseo de volver a narrarse,
de reconstruir el imaginario colectivo tras la debacle. En 2002,
Gongs of New York, de Scorsese, finalizaba con el motivo melan-
clico de las Torres Gemelas, jugaba con su presencia-ausencia
para clausurar un relato de inspiracin voluntariamente pica,
una narracin antipsicolgica que slo pretenda ceirse a con-
tar hechos de carcter mitolgico. Y antes, en 1998, el regreso
(1) Varios libros, todos ellos parciales y en conjunto insatisfactorios, pero no por ello menos significativos, perfilan esta nueva situacin. Vanse, entre otros, The Sundance
Kids. How the Mavericks Took Back Hollywood, de James Mottram (Nueva York, Faber and Faber, 2006) y Sexo, mentiras y Hollywood, Miramax, Sundance y el cine inde-
pendente, de Peter Biskind (Ed. Anagrama. Barcelona, 2006).
(2) Compaas como Sony o Buenavista estn detrs de la distribucin de pelculas "independientes" al estilo de Junebug (Phil Morrison, 2005) o Una historia de Brookiyn
(Noah Baumbach, 2005).
Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood, 2007)
de Malick con La delgada lnea roja ya haba dejado constan-
cia de que los tiempos estaban cambiando, de que Amrica
dejaba atrs el artificio posmoderno para empezar otra vez
desde el principio, desde la veracidad de un hroe ambiguo
y descentrado, como las propias pelculas que habita. De ah
que muchas de las muestras que forman parte de la ltima
hornada sean pelculas-ro que pretenden contar el presente
a travs del pasado o viceversa, en cualquier caso compuestas
de mltiples espejos que intentan dar cuenta de los avatares
de la representacin que Amrica se est haciendo constante-
mente de s misma. Y en ese punto tampoco puede hablarse de
una generacin, sino de un lugar de encuentro: de Banderas de
nuestros padres (Eastwood) a Zodiac (Fincher), de Leones por
corderos (Redford) a Viaje a Darjeeling (Anderson), de Sweeney
Todd (Burton) a No es pas para viejos (Coen), de Hacia rutas
salvajes (Penn) a Pozos de ambicin (Thomas Anderson),
cineastas de procedencias e intenciones a veces muy distantes
coinciden en su anhelo de demostrar que el cine americano
siempre ha jugado con la recreacin de un artificio que a su
vez bucea en busca de una realidad, la que ha dado forma a su
propia historia y la del pas que lo sustenta. Y cuando esa ima-
gen se resquebraja, la bsqueda es ms intensa y, por lo tanto,
ms fructfera: eso es lo que est ocurriendo ahora, y tambin
lo que redunda en el rechazo de lo "nuevo" en beneficio de una
herencia renovada, que son cosas muy distintas.
Garanta de supervivencia
Tomemos Inland Empire, de David Lynch. En esta ficcin sobre
la descomposicin de la ficcin, lo que se pone en duda es el
propio Hollywood entendido como lugar del relato y de la tra-
dicin narrativa, de la promesa eterna de nuevas reescrituras. Y
la conclusin es que volver sobre lo escrito supone siempre una
prdida de sentido, una carencia que el cineasta asume como
figura de estilo. Por supuesto, Inland Empire sera la semilla de
un "nuevo cine americano", o lo que nunca permitir el cine
americano en su propio territorio. De eso saben tambin mucho
Abel Ferrara o Gus Van Sant, que forman junto con Lynch la
santsima trinidad de una potica ambivalente, de una fascina-
cin por el pasado de la que slo pueden surgir monstruos. Los
Leones por corderos (Robert Redford, 2007)
dems se aplican a otra vuelta de tuerca del modelo "clsico"
que, de manera cclica, se renueva a s mismo para no perder de
vista la inteligibilidad que asegura su supervivencia, su identi-
dad narrativa y, en fin, su conciencia cultural.
Qu aporta entonces este nuevo programa de intenciones
respecto a la pervivencia de la Gran Narracin Hollywoodiense?
El cine americano de los aos setenta se situ a menudo en el
lmite de lo permisible para hablar de una poca ideolgica-
mente convulsa. Ahora, aniquilada la ideologa, esas turbulen-
cias se trasladan al nico terreno posible, el de las siluetas que
dibujan el perfil del mundo contemporneo. Desde las produc-
ciones de prestigio a las piezas de gnero ms subterrneas se
mezclan lenguajes, se inventan espacios de interseccin y se
presenta el resultado como si nada hubiera ocurrido. Pero s,
ha sucedido algo trascendental cuyo significado poltico debe
superponerse a su propia resonancia en el mbito de las for-
mas: la guerra de Irak como otra reescritura, como el eco san-
griento de una historia cuyo punto final se titul Apocalypse
Now (Coppola) y supuso tambin la clausura de aquel "nuevo
cine" que quiso ser y no pudo.
Por eso Leones por corderos cuenta esa historia repetida
desde la pluralidad de voces, desde el convencimiento de que
todo debe ser contado muchas veces. Por eso El espa, de Billy
Ray, traslada ese sentimiento al tema del aprendizaje imposi-
ble, no de los modelos falsos, sino de los arquetipos cuyas for-
mas de visibilidad son tan variadas que inmovilizan cualquier
capacidad de reaccin. Por eso Hostel, de Eli Roth, habla de la
imposibilidad de reencontrar el mito de Amrica en un universo
confusamente globalizado. Y por eso Supersalidos, de Gregg
Motola, desestabiliza el refugio peterpanesco de la adolescen-
cia para inscribirlo en ese abecedario de signos ininteligibles en
que se ha convertido el mundo para los americanos.
Cuando se escribe muchas veces sobre una misma superfi-
cie el resultado es una serie de grafas confusas y desorienta-
das, pero tambin un mapa tan ilegible como deslumbrante.
Mientras en la superficie se agitan tteres estupefactos, bajo
la piel reverberan los espectros de otros tiempos. Y si se mira
al contraluz, emerge la totalidad de la Historia, todas las
historias.
Punto de no retorno
JAIME PENA
Paisaje
Nol Burch titul su libro sobre cine japons Para un obser-
vador lejano. No por casualidad. Saba que slo poda con-
frontarse con la (in)comprensin del cine japons desde la
consciencia de su origen cultural occidental. Ver con ojos
nativos o ver con ojos forneos. Hace unos meses el crtico
norteamericano Kent Jones reflexionaba en un artculo de
Cinema-Scope, titulado "Continental Drifts", en torno a las
divergencias que perciba entre los crticos de su pas y los
franceses a propsito de distintas pelculas que haban for-
mado parte de la seleccin de Cannes 2007. Sus comentarios,
aunque centrados en dos pelculas trasnacionales de directo-
res asiticos, My Blueberry Nights (Wong Kar-wai) y Le Voyage
du ballon rouge (Hou Hsiao-hsien), alcanzaban un tono bas-
tante cido cuando se refera a una pelcula como We Own The
Night (James Cray), celebrada por muchos crticos franceses
en la misma medida que haba sido despreciada por los ame-
ricanos. Hablamos del mismo cine, de las mismas pelculas o
nuestras visiones estn distorsionadas por la tierra que pisa-
mos? Habra que preguntarse hasta qu punto nuestra visin
del cine americano no es interesada o, mejor dicho, reduccio-
nista, y si no se limita a fijar su atencin slo en aquello que
encaja en lo que para nosotros es o debiera ser "el cine ameri-
cano", un concepto cuyos contornos estaran perfilados por la
teora del autor propiciada desde los Cahiers franceses de los
aos cincuenta. Y sabemos, o deberamos de saber, que no todo
el cine americano responde a ese paradigma.
Con posterioridad, la publicacin a principios de este ao
de las habituales listas de lo mejor de 2007 volva a desvelar
algunas divergencias muy profundas entre un lado y otro del
Atlntico. Tanto en la revista digital Indie Wire como en Film
Comment aparecen en puestos muy bajos, cuando no en posi-
ciones meramente anecdticas, dos pelculas como Redacted
(Brian de Palma) y Grindhouse, el pack que agrup en Estados
Haca rutas salvajes (Sean Penn, 2007)
Unidos Death Proof (Quentin Tarantino) y Planet Terror
(Robert Rodrguez), ms all de que la pelcula de Tarantino
puede haberse visto lastrada por su formato de exhibicin. Y
estamos hablando de dos de los ttulos emblemticos del ao
recin terminado para muchos de los compaeros de la redac-
cin de Cahiers-Espaa y para nuestros colegas del Cahiers
francs.
Death Proof (Quentin Tarantino, 2007)
Vamos a hablar pues, desde la lejana, de un cine que ha
dado abundantes muestras de encontrarse en un momento
especialmente fructfero tanto en lo que sera la produccin
de Hollywood como en los mrgenes de la independencia, en
la ficcin y en el documental. Y que tambin ha dejado traslu-
cir los sntomas de una crisis que, desde distintos parmetros,
cuestiona su tradicin narrativa. Cine de la imagen o cine del
relato? Aceptaramos un cine americano no narrativo?
Figuras
Imagen vs. relato, ficcin vs. documental. Este es uno de los
debates capitales del cine contemporneo y en esa encrucijada
se sita Redacted. De Palma se sirve de una idea muy brillante
(reescribir Corazones de hierro a la luz de Irak y con distintas
tipologas de -falsas- imgenes documentales) para proponer
una reflexin sobre la naturaleza de las imgenes que no deja
de resultar un tanto ingenua en la medida en que poco aporta
al discurso que nos han venido vendiendo los falsos docu-
mentales de toda la vida. Pero su mayor inters radica preci-
samente ah, en su vocacin de reescritura y en la necesidad de
ajustarse a las estructuras narrativas del relato de ficcin.
Tambin el pasado y el presente de las imgenes. La reescri-
tura, el palimpsesto, parece gozar de buena salud en el cine nor-
teamericano actual. Una tendencia que en Tarantino y De Palma
comporta una apuesta por las formas flmicas, mientras que
en otros es mera cuestin de maquillaje y que, an as, denota
el convencimiento de que cada poca, cada tema, slo puede
ser abordado desde una determinada perspectiva: American
Gangster (Ridley Scott), ambientada en los primeros aos
setenta, cita sin rubor los montajes paralelos del Coppola de
El Padrino; el cine de denuncia de la productora de George
Clooney y Steven Soderbergh (Syriana, Michael Clayton,
Buenas noches y buena suerte) est inspirado por los mode-
los progresistas de los aos setenta (Pakula, Lumet); para el
James Gray de We Own The Night el retrato de la polica de
Nueva York slo puede remitir al de las pelculas de caballera
de John Ford. Una tendencia que evidencia ciertas dudas sobre
el futuro del relato y tambin sobre su presente, sobre cmo
filmar el presente. Los ha habido que han querido responder a
esta cuestin refugindose en la tradicin narrativa emanada
del Nuevo Hollywood de los aos setenta, desde Coppola y
Scorsese hasta los Coen y Paul Thomas Anderson. Si todas las
formas de relato estn agotadas, tiene sentido que volvamos
al pasado, aunque slo sea para constatar que ya no podemos
narrar como antes y nos encontremos ante la peligrosa cerca-
na de un punto de no retorno. Zodiac (David Fincher) llega
justo hasta ese lmite y frena a tiempo. Otras pelculas no han
tenido miedo a traspasarlo y se han adentrado en un territorio
todava sin conquistar ni domesticar... al menos para el cine
americano.
American Gangster (Ridley Scott, 2007)
I'm Not There es otro palimpsesto, como lo son a su vez
casi todas las pelculas de Haynes. Nadie como l ha puesto
en prctica esa mxima de filmar cada poca y cada gnero
con el estilo que le es ms caracterstico. I'm Not There es una
pelcula "inspirada por el mito y la msica de Bob Dylan", pero
tambin una pelcula sobre el cine de la poca que retrata,
desde finales de los cincuenta a principios de los setenta. Son
seis los perfiles dylanianos que congrega Haynes, pero muchos
ms los cinematogrficos: Fellini, Godard. Pennebaker, Lester,
Peckinpah, etc, etc. El cine de los aos sesenta encapsulado
y reinterpretado, del mismo modo que una gran variedad
de msicos son los encargados de versionar las canciones
de Dylan. Todo ello no tiene como fin fabricar un biopic al uso,
sino proponer un ensayo sobre el significado de dos palabras,
"Bob Dylan", sirvindose nicamente de una paleta de sonidos
e imgenes rescatada de una poca muy concreta y que ser
ms disfrutable y comprensible cuanto mayor sea el conoci-
miento por parte del espectador de la vida y la obra de Robert
Zimmermann. Un ensayo, repito, no una novelizacin. Es ms,
un ensayo para especialistas en el tema.
Estructuras
Larry Gross describe I'm Not There, desde las pginas de
Film Comment, como una meditacin sobre la cultura de los
sesenta al estilo del Finnegans Wake (Joyce), y la pone en rela-
cin con los ltimos trabajos de David Lynch, Apichatpong
Weerasethakul, Tsai Ming-liang y David Fincher en la medida
en que todos ellos revisan y cuestionan las estructuras narrati-
vas de la ficcin. Quizs por ello no es casual que Haynes vuelva
sus ojos a los sesenta, pues cabe preguntarse si se podra hacer
lo mismo con el cine de los setenta, aos en los que se consoli-
dan los modelos narrativos del Nuevo Hollywood en parte como
reaccin a las "veleidades" vanguardistas de la dcada anterior.
Esta vuelta al relato no volver a ser objeto de debate hasta fina-
les de los noventa, con la irrupcin de tres pelculas que abrirn
nuevos horizontes al cine americano: Carretera perdida (David
Lynch, 1997), Psycho (Gus van Sant, 1998) y La delgada lnea
roja (Terrence Malick, 1998). La causa puede encontrarse en el
resquebrajamiento de esa burbuja en la que se haba protegido
el cine americano, como haba anticipado metafricamente el
Todd Haynes de Safe (1995). Estamos ante el principio del fin
de un cierto ensimismamiento por obra y gracia de la contami-
nacin de estructuras narrativas tomadas del cine asitico de
gnero y, tambin, de modelos no narrativos del cine de autor
europeo y, de nuevo, asitico. Esta apertura es as mismo indus-
trial: Carretera perdida cuenta con participacin francesa en
la produccin, como despus ocurrir con otras pelculas de
Lynch o Van Sant, y antes de que la franquicia Woody Allen se
exilie por Europa. El cine americano deja de ser tan monoltico
y muchos de sus autores rompen amarras con muchas de sus
tradiciones, en particular con la narrativa.
El reaparecido Malick potencia en La delgada lnea roja sus
perfiles ms poticos, convirtiendo la guerra en un asunto ms
""metafsico" que "fsico", en una lnea que ser retomada por
una plyade de cineastas: en particular David Gordon Green o
el Andrew Dominik de El asesinato de Jesse James por el cobarde
Robert Ford, pero tambin hay ecos suyos en el Kelly Reichardt
de Old Joy o en el Sean Penn de Hacia rutas salvajes. Una lnea
que el propio Malick llevar hasta sus ltimas consecuencias
en El nuevo mundo, pelcula en la que ya desaparece todo rastro
de esa vocacin narrativa que siempre hemos asociado con el
cine americano. Esta suspensin de la narracin ha sido prac-
ticada tambin por Gus Van Sant en su dptico sobre la muerte
(Gerry; Last Days), o por Vincent Gallo en The Brown Bunny,
hasta dejarla en un callejn sin salida, como si de ese modo qui-
siese resumir todo ese camino que el cine americano tendra
que haber recorrido despus de Carretera asfaltada en dos direc-
ciones (Monte Hellman, 1971)... si por el medio no se hubiesen
cruzado El Padrino, Tiburn o La guerra de las galaxias. Los con-
tornos podran ser los de un western crepuscular que se va difu-
Inland Empire (David Lynch, 2007)
minando hasta llegar a la disolucin del relato, hacia una nueva
abstraccin en la que slo es perceptible el trayecto, nunca el
punto de partida, mucho menos el de llegada.
Estructuras circulares o en espiral, como dice David Lynch.
Tanto Inland Empire y Mulholland Drive, como el Gus Van Sant
de Elephant y Paranoid Park, se sirven de materiales narrati-
vos, aunque nunca llegan a permitir que estos se organicen
como un relato: unas veces porque se repliegan sobre s mis-
mos (Mulholland Drive, Elephant), otras porque al abrirse en
mltiples ramificaciones ya no podemos reconocer el tronco
del que partan (Inland Empire, Paranoid Park). Dispersin
en lugar de disolucin. Partimos de una tradicin narrativa
para luego violentarla y retorcerla. El debate ya no es sobre la
naturaleza de las imgenes, sino sobre lo que stas significan
y cmo se organizan para conformar un relato. Es decir: cmo
narrar, si es que la narracin todava resulta posible. Paranoid
Park pone en escena esta disyuntiva de un modo muy parecido
a Zodiac. Pero a diferencia de Fincher, Van Sant no le facilita al
espectador ninguna conclusin, filma las dudas del personaje y
sus esbozos narrativos para hacerlos tambin suyos. Con este
cine de esbozos, Van Sant y Lynch escriben el presente del cine
sin necesidad de recurrir al palimpsesto o al manierismo.
Por primera vez en su historia, ciertas prcticas que hasta
ahora podamos asociar al underground afloran a la superfi-
cie de la mano de una serie de cineastas consagrados que han
decidido redefinir su carrera y trasladar sus inquietudes al
primer plano del cine americano. De ah la pertinencia de la
comparacin de Larry Gross al asociar a una serie de direc-
tores asiticos y norteamericanos en su bsqueda de nuevas
frmulas narrativas. Es difcil, de todos modos, que la gran
tradicin narrativa del cine americano vaya a ser permeable a
estas experiencias. Lo puede ser con Zodiac, pero es casi impo-
sible que lo pueda ser con una pelcula del director que con el
Psycho de 1998 llev el cine clsico al desguace. Hablamos
entonces de un nuevo cine americano? No ser ms bien que
ciertos directores forman parte ya de una nueva forma de cine
trasnacional, cuyas races no podemos identificar con ningn
pas concreto?
Aquellos maravillosos setenta
EULALIA IGLESIAS
Como cantan Los Carradines, "dicen los nios que vuelven los
ochenta". Los reflujos temporales suelen funcionar a ritmo gene-
racional. Al llegar a cierta madurez, la mirada nostlgica o revisio-
nista se remonta a los quince o veinte aos anteriores. En cierto
cine europeo actual (pensemos en La vida de los otros o en el
cine rumano estrenado en Espaa), la revisitacin de los aos
ochenta se ha convertido casi en una seal de identidad. En cam-
bio, en el cine norteamericano la vuelta a los ochenta permanece
temporalmente aparcada por mucho que a Sylvester Stallone le
haya dado por desempolvar sus franquicias. Curiosamente, es
la dcada de los aos setenta la que est resurgiendo como refe-
rente idealizado en un Hollywood que, en los ltimos aos, no se
ha visto capaz de generar un modelo que funcione de plantilla
para el nuevo cine norteamericano.
Por un lado, el denominado cine independiente de los ochenta
y principios de los noventa ha derivado en una simple etiqueta
fcil para vender pelculas convencionales producidas fuera de
las grandes corporaciones. Por otro, los grandes nombres surgi-
dos en aquellos aos que quedan en pie, de los hermanos Coen
a Tim Burton, funcionan como entidades individuales que han
conseguido combinar sus inquietudes personales con las nece-
sidades de la industria. Sin saber muy bien dnde apoyarse, el
cine norteamericano ha vuelto la mirada a la ltima generacin
cannica: la de los moteros tranquilos y toros salvajes que, a
principios de los setenta, tomaron posesin de un Hollywood en
pleno desmantelamiento. La generacin de los Martin Scorsese,
Francis Ford Coppola o Brian De Palma, los ltimos en alcanzar
un hito ahora casi impensable: que las grandes productoras les
dejaran va libre para renovar el pulso al cine norteamericano.
Nada es nuevo, todo se renueva
Durante una dcada, este puado de jvenes autores criados
en el crepsculo del Hollywood clsico e inspirados por los
aires de libertad de la poca reformularon el cine norteameri-
cano mientras los ltimos supervivientes del sistema de estu-
dios firmaban sus obras pstumas. Hasta que el descalabro de
La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, acab con el
espejismo de un cine de autor al que se le firmaban cheques
en blanco, y dio paso a una dcada de los ochenta donde las
riendas de la industria las tomaron ejecutivos con mentalidad
empresarial para quienes las pelculas se convirtieron en sim-
ples inversiones econmicas. La bendicin por parte de cierta
crtica de un film como American Gangster, de Ridley Scott, que
emula los modelos propuestos por Francis Ford Coppola con
sus Padrinos o el entronizamiento de Martin Scorsese por parte
de la Academia de Hollywood, son sntoma de esta reivindica-
cin del cine de los aos setenta como canon a recuperar.
No se trata solamente de referentes cinematogrficos. El con-
texto sociopoltico tambin permite los paralelismos. La guerra
del Vietnam, los asesinatos de Kennedy y Martin Luther King,
el apoyo a las dictaduras en Latinoamrica y el sudeste asitico,
el Watergate... sumieron a los norteamericanos en un estado de
desconfianza en sus principales instituciones que en los aos
setenta se tradujo en un apogeo del cine poltico y de denuncia.
Los atentados del 11 de septiembre en Nueva York y la guerra
de Irak han creado un clima parecido en los Estados Unidos
de hoy en da. Tras el conservadurismo de los aos ochenta y
el apoliticismo de los noventa, el cine norteamericano actual
vuelve a sentir la necesidad de mostrar su disidencia ideolgica
a travs del cine. Y no slo para hablar de su desconcierto ante
el presente, como hacen Robert Redford en Leones por corde-
ros o Paul Haggis en En el valle de Elah. Un cineasta tan emble-
mtico como Mike Nichols, junto al guionista televisivo Aaron
Sorkin, se plantea tambin los antecedentes de la actual poltica
exterior norteamericana en La guerra de Charlie Wilson.
La noche de los muertos vivientes (G. A. Romero, 1968)
Ms all de un cine poltico que haca explcito un desnimo
nacional, el cine de gnero de los aos setenta tambin supo
apropiarse de las inquietudes del momento para renovar sus
planteamientos. Con La noche de los muertos vivientes (1968),
de George A. Romero, se abrieron las puertas a un cine de
terror que encontr en la ruptura d toda una serie de orto-
doxias (morales, estticas, lingsticas...) su propia forma de
contracultura. Fascinados por filmes como La ltima casa a la
izquierda (1972) o La matanza de Texas (1974), toda una nueva
hornada de directores est recreando ese cine de terror seten-
tero para un nuevo pblico adolescente a quien no le interesa
recuperar el original. Este nuevo cine de terror demuestra su
La puerta del cielo (Michael Cimino, 1980)
capacidad para la recreacin de un imaginario esttico, si bien,
desafortunadamente, en su mayor parte no consigue reprodu-
cir la capacidad revulsiva de su referente. Pero de rebote ha
permitido la vuelta a la palestra de los directores de la poca,
de George A. Romero a Tobe Hooper, que siguen sacando lo
mejor de s a travs de formatos "menores" como la serie B o
los telefilmes al estilo de Masters of Horror.
De la misma forma que el terror, la comedia setentera tam-
bin acogi la oportunidad para transgredir los lmites. Fue
el momento del "desmadre a la americana", parafraseando el
ttulo en espaol del film de John Landis que inaugur una
corriente que ahora vive tambin su proceso de renovacin
con pelculas como Supersalidos: la comedia adolescente. Y en
el recambio generacional de la actual comedia norteamericana
tenemos que remitirnos tambin, como en los setenta, a los pla-
ts del Saturday Night Live. Figuras como Will Ferrell, Adam
Sandler, Ben Stiller, Jack Black o Steve Carrell han pasado por
ese programa televisivo nacido hace tres dcadas. De la estirpe
proveniente del Saturday Night Live primigenio sobrevive un
Bill Murray convertido en icono y actor fetiche del cine ms
cool del cambio de milenio.
Modos de ficcin: deslizamientos
entre cine y televisin
FRAN BENAVENTE
Un nuevo cine americano? Ms bien uno viejo, el de los
setenta, reledo concienzudamente en busca de las imgenes
que iluminen tiempos de duda. Se busca la cifra de un mal
interior (El espa, Zodiac) y se escruta la historia pasada al
trasluz de la actual. Qu papel podemos otorgar a la tele-
visin en este circuito de transmisiones? Cada cual con su
edad de oro. Desde finales de los sesenta y a lo largo de los
setenta "El nuevo Hollywood" vivi una. Se impregn de
imgenes diversas para alumbrar un nuevo realismo; sac a
la luz violencias entreveradas en el sistema capitalista; ras-
tre nuevas geografas suburbanas; ensay la modernidad
en los lmites y ruinas de los gneros; y, en ocasiones, pos-
tul la centralidad de una sociedad de control reticular que
slo trayectorias imprevisibles podan quebrar. Todo ello era
ya, en cierta manera, una relectura de los signos de un cine
pasado y, sin embargo, por venir. La televisin (alguna tele-
visin) sac sus lecciones y en su particular "Nueva Edad
de Oro", desde mediados de los noventa hasta la dcada en
curso, construy sus modos de ficcin desde los gneros, en
los mrgenes dialcticos entre un especfico televisivo y una
tradicin cinematogrfica que, particularmente, era la del
cine de los aos setenta.
Hoy existe un trasiego de procedimientos y cuerpos. Algunos
son, al parecer, sintomticos. En American Gangster, la pelcula
de Ridley Scott, aparece episdicamente Idris Elba, el actor
que interpreta a uno de los protagonistas de The Wire, serie
criminal de la HBO creada por el escritor David Simon. En el
film, Elba da cuerpo a Tango, un gangster de Harlem, aparente,
chulesco, expansivo; el opuesto al empresario de la droga fro
y calculador Stringer Bell, su personaje televisivo. El ndice de
transferencia seala estas caractersticas justamente en Frank
Lucas (Denzel Washington), el protagonista del film. El guin
comparte con la serie una estructura especular en la que el
gngster negro emerge en la geografa suburbial y se forja a
partir de una red familiar, un estricto cdigo de conducta y una
lgica empresarial que aparece como reverso natural y alter-
nativa econmica a un sistema corrupto, en el que la polica
adopta los procedimientos criminales. La construccin de una
"comunidad" alternativa, la
tica policial y la paciencia
"deconstructiva", luego cr-
tica, ser la brecha por la que
hallar las fallas de este entra-
mado. Es el papel del detec-
tive Richie Roberts (Russell
Crowe) y su uni dad. Sin
embargo, la pelcula, a pesar
de su largo metraje, debe
condensar enormemente la
construccin de estas redes,
apuntar ligeramente el fun-
cionamiento de sus mecanis-
mos, los gestos y trayectorias
de ese circuito de equilibrios
econmicos. La emisin tele-
visiva, en cambio, trabaja con
tiempo los estratos, se apega
a un realismo a pie de calle,
opta por la dispersin coral,
enhebra con mucho cuidado
los universos del trabajo y
de la familia. Sobre todo,
parte de una conciencia de
fatiga, de la reversibilidad
de las posiciones. Se instala
en la ambigedad y en el sus-
penso, en la difusin de las
fronteras entre bien y mal,
en el escepticismo slo mati-
zado por la coherencia tica
y los fogonazos de huma-
nidad. El film, por contra,
reclama las curvas y toboga-
nes picos; se construye en
una sistemtica alternancia
que no desdibuja la frontera
entre bien y mal, sino que la
refuerza. Su coda es abier-
tamente moral. En este sen-
tido, la serie, ambientada en
la actualidad, reporta una
poltica de la representacin
mucho ms cercana a la de
sus referentes que la rees-
critura, al cabo idealizada,
del film que reconstruye la
poca de aquel cine.
Sin tapujos
La ambigedad moral es un
trazo comn a cierto cine
americano actual (tanto ms
con sus porcentajes de infiltrados). Aunque la sensacin (vase
El espa) es la de persistente evacuacin de la duda y vuelta
al orden final. Una estrategia cercana a la escritura de Aaron
Sorkin, que retorna al cine, ahora que soplan vientos propicios
De arriba abajo: Idris Elba como Stringer Bell en The Wire; imgenes de
las series Deadwood y Perdidos.
para el dibujo de los mane-
jos polticos, con La gue-
rra de Charlie Wilson (Mike
Nichols). En ese sentido, la
apuesta de la HBO siempre
ha sido mucho ms radical.
Su estrategia de renovacin
de los gneros pasa, adems,
por un realismo crudo, una
ficcin del odo (importan-
cia de la lengua coloquial)
y la r epr esent aci n sin
tapujos de sexo y violencia.
Desde ese punto de vista se
puede hablar, quizs, de una
cierta influencia de una serie
como Deadwood en westerns
recientes como 3:10 Yuma,
de James Mangold.
Avances
En cualquier caso, avanzar
un esquema general en esta
liaison promiscua resulta
aventurado. Hay seales de
todo tipo: xitos recientes de
la pequea pantalla que cul-
minan en film, como Sex and
The City: The Movie; nue-
vas figuras del humor cafre
(Ben Stiller, Seth Rogen o
Judd Apatow) que velaron
las armas de la inmadura-
cin y del gag revulsivo en la
televisin; o casos particula-
res, como el de J. J. Abrams.
Con l, la televisin toma el
cine al asalto. Se vern los
resultados en futuros block-
busters. Como product or
de Cloverfield ha trasladado
la estrategia narrativa de
Perdidos al terreno del mar-
keting. Antes, en MI3, cerr
con xito un bucle que se ini-
cia con la conversin de una
serie de televisin en ara-
besco de la crisis identitaria
del hroe de accin en Misin
Imposible (Brian de Palma);
fulgura con luz intensa en
la serie Alias y culmina con
el creador de sta tomando
las riendas de la "serie" cine-
matogrfica para releer el destino del hroe entre la energa
explosiva que lleva en su interior y el repliegue domstico.
Ms pistas en su siguiente aventura: Star Trek. Y nuevos des-
lizamientos entre televisin y cine.
Underground USA
(o cmo algunos malos alumnos
ensearon a unos buenos profesores)
GONZALO DE LUCAS
Desde principios de los aos cincuenta, en la periferia del cine
americano se empez a deletrear (ni serie B, ni Z) otra zona que
se hara popular con el nombre de underground, y que de hecho
parta de un ro sinuoso de pelculas excntricas que ha recogido
en buen nmero la coleccin Unseen Cinema. Cuando Brian de
Palma, Scorsese o Coppola (es decir, los primeros cineastas uni-
versitarios) realizaron sus pelculas de juventud, combinaron
esa tradicin con las aportaciones del cine moderno europeo y
el legado de los clsicos americanos. Casi medio siglo despus,
en Europa se siguen ignorando las zonas subterrneas del cine
americano, de modo que nos llega una imagen sesgada del curso
de su historia. De tanto en tanto, en algn centro de exposicio-
nes se proyecta un film de Jonas Mekas, Andy Warhol o Hollis
Frampton, pero ni siquiera se ha distribuido alguna pelcula de
la esencial lnea del documental, que parte de Lionel Rogosin
y llega a los hermanos Maysles, Frederick Wiseman e incluso
Charles Burnett. En cierto modo, todava se cree que el cine ame-
ricano nace con Griffith, llega al clasicismo, a Spielberg, y as
hasta Todd Haynes. Una cadena visible y ordenada. Sin embargo,
Scorsese filma en el pas de los guetos de Shirley Clarke, y Gus
Van Sant en el de los paisajes de James Benning, y aunque qui-
zs se conoce bien La diligencia, de Ford, pocas veces se ha visto
a Will Rogers atravesando el Mississippi en barco de vapor.
El cine americano es un gran desconocido, no slo en los terri-
torios de sus vanguardias, sino en la diversidad de la obra de los
grandes maestros.
Mientras nos sumimos en la desorientacin ante el desborde
del nuevo cine americano, y se hace preciso reconocer los ses-
mos que modifican su paisaje y conforman nuevos mapas, cabra
indagar en las capas subterrneas que han contribuido a alterar
la superficie de las pelculas. La creciente abstraccin de los lti-
mos filmes de David Lynch o Gus Van Sant no se entiende sin
recordar que Estados Unidos es el pas que posee una tradicin
de cine experimental ms relevante, y que San Francisco es la
ciudad de Vrtigo, pero tambin la de Eureka, de Ernie Gehr, y
que el Nueva York de Scorsese coincide en el tiempo con los lofts
filmados por el canadiense Michael Snow. Y si Monte Hellman y
Barbara Loden nos acercan al Cleveland de Jarmusch, el virtuo-
sismo de Paul Thomas Anderson, Tarantino o Shyamalan deriva
en parte de la atencin por la materia, textura y composicin de
la imagen que surge cuando la cmara se desplaza del cuerpo de
los actores a filmar ventanas, umbrales y pasillos. Todos los gne-
Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007)
ros perifricos (vdeo-clips, documentales, piezas experimenta-
les) fueron sembrando las formas que el nuevo cine americano
ha destilado y tamiza en la actualidad.
En 1976, en sus "anti-cursos", Henri Langlois seal que el
problema del cine es que ya no aparecan malos alumnos, y
deplor que en su poca tan slo lo fueran Godard y Warhol: "Un
da escuch a Picasso explicarle a alguien, al hablar de Van Gogh:
'Es el hombre que nos ense a pintar mal'. Y, bien, el hombre que
nos ense a hacer pelculas mal se llama Andy Warhol". Es posi-
ble que uno de los problemas del cine espaol sea, en efecto,
que casi todos sus buenos cineastas son alumnos modlicos. En
cuanto a los americanos, deberamos rastrear la aventura for-
mal de sus otros cines, y su transmisin. Una puerta filmada por
los Coen en su ltima pelcula, o por Lynch, debe tanto a Fritz
Lang como a los pasillos underground. Y en esa historia compara-
tiva, nadie se extraar si, treinta aos despus de las palabras de
Langlois, se comprueba que el modelo de aquellos malos alum-
nos es el ejemplo con el que se ensea hoy a ser un buen profesor.
"Si miris bien una pelcula de Godard, o una de Warhol, veris que
los dos estn inmersos de lleno en la vida. Es lo que llamo el cine en
libertad. Un cine que no tiene miedo de estropear alguna cosa y de
mostrarlo" (Langlois, 1976).
Eso es lo que me gust de Inland Empire.
Diccionario heterodoxo
de nuevos directores americanos
CARLOS LOSILLA / CARLOS REVIRIEGO
Ms all de los cineastas consagrados o ya bastante conocidos, cuyas pelculas son objeto de reflexin o comentario dentro de
este dossier (y de los que ofrecemos al final un listado-resumen complementario), presentamos aqu una nmina provisional de
veinte nombres que, lejos de la exhaustividad, pretende ofrecer al lector una pequea gua sobre los cineastas norteamericanos
ms o menos primerizos que vienen dando que hablar en los ltimos aos y que empiezan a despuntar en el horizonte con obras
personales que merece la pena tener en consideracin. Muchos de ellos permanecen inditos en nuestras pantallas, lo cual ofrece
un inters aadido a su mencin: un valor informativo acerca de otro cine (todava) "invisible", por muy americano que sea.
J. J. Abrams . Productor de A prop-
sito de Henry (1991) y Monstruoso (2008),
creador de la serie Perdidos (dirigi su epi-
sodio piloto), guionista de Armageddon y
director de Mision Imposible III (2006),
su eclecticismo abruma. Sin duda, uno de
los puntales del futuro (y el presente) del
cine norteamericano.
Judd Apat ow. Productor, desde 1991,
de una buena parte de los grandes acto-
res de la nueva comedia, de Ben Stiller
a Will Ferrell. Su debut como director
con Virgen a los cuarenta (2005) descu-
bri a un cineasta de ojo certero y len-
gua afilada. Su segundo largometraje,
Lo embarazoso (2007), es una filigrana
an ms elocuente.
Noah Baumbach. Un contundente
retrato de la destruccin familiar, Una
historia de Brooklyn (2005), le vali el
reconocimiento crtico. Siempre con el
veneno de la comedia triste bien dosifi-
cado, dirigi antes tres largometrajes y
escribi, junto a Wes Anderson, el deso-
pilante guin de Life Aquatic (2004). Con
Nicole Kidman al frente, el mes prximo
estrena en nuestras salas su quinto largo-
metraje, Margot y la boda (2008).
Zach Braff. El retorno al hogar ha sido
la sustancia de muchos relatos de clase
media americana, pero Zach Braff, con
su debut en Algo en comn (2004), logr
un acercamiento original de inusitados
resultados en connivencia con Natalie
Portman. Protagonista de la serie televi-
siva Scrubs, ha protagonizado la come-
dia romntica El ltimo beso (2006).
Andr e w Buj al s ki . Funny Ha Ha
(2002) lo revel como un observador
sarcstico de una porcin de la nueva
realidad estadounidense, mientras que
Mutual Appreciation (2005) lo consagr
como el cronista por excelencia de un
cierto modo de vida juvenil muy cercano
al descrito en las primeras pelculas de
Richard Linklater.
Kerry Conran. Con un slo largome-
traje, Sky Captain y el mundo del maana
(2004), se ha incorporado con suma ele-
gancia a la lista de cineastas internacio-
nales que trafican con la identidad y la
procedencia de las imgenes: de Baz
Luhrman (Moulin Rouge, 2001) a Peyton
Reed (Abajo el amor, 2003).
Andrew Domi ni k. Aunque de ori-
gen neozelands, su carrera lleva el
sello del cine americano. En su debut,
Chopper (2000), mostr la fascinacin
que le producen los personajes excesi-
vos con la historia del sanguinario ase-
sino "Chopper" Read. En El asesinato de
Jesse James por el cobarde Robert Ford
(2007) penetr en los confines psicol-
gicos de otro histrico fuera de ley para
transformar la leyenda en pura liturgia.
Vi ncent Gal l o. Actor independiente
por excelencia (fetiche de Abel Ferrara
y Claire Denis, entre otros), se lanz a la
direccin con Buffalo 66 (1998), pero fue
la presentacin en Cannes de The Brown
Bunny (2003) la que provoc el debate.
Genio o impostor? Tras sus imgenes
laten desde Sam Peckinpah al inevitable
Monte Hellman.
John Gi anvi to. Se revel en 2001 con
The Mad Songs of Fernanda Hussein, que
triunf en el BAFICI de Buenos Aires,
y en 2007 ha dirigido Profit Motive and
the Whispering Wind, calificada por el
crtico Olaf Mller como una mezcla
entre Straub & Huillet y Pudovkin.
David Gordon Green. Delicado y
prolfico (cinco largos y dos cortos en
siete aos) es la eterna promesa de los
'indies'. Sus relatos, habitados por per-
sonajes inolvidables, nos hablan con
profundidad y lirismo de la naturaleza
humana. Pelculas tan exquisitas como
George Washington (2000), All The Real
Girls (2003), Undertow (2004), Snow
Angels (2007) y Pineapple Express (2008)
an estn por descubrir entre los espec-
tadores espaoles.
Jared He s s . Autor de una comedia
de culto y de vocacin inequvocamente
conceptual, Napolen Dynamite (2004),
tambin ha dirigido la bizarra Nacho
Libre (2006), an ms radical: una mez-
cla indiscriminada entre el paisajismo de
Monte Hellman y la esttica primitivista
de Pier Paolo Pasolini, cambiando a Tot
por Jack Black.
Mi randa July. Procedente del terri-
torio de los museos y las performances,
su desparpajo creativo convenci en
Sundance con su largometraje T, yo
y todos los dems (2004). Tomando las
esencias ms nobles de lo indie, en su
universo lo tierno y lo srdido conviven
sin fisuras, y el romanticismo y el sexo
generan un extrao lirismo.
Richard Kelly. Se sigue pensando en l
como el director visionario e incontrolado
de Donnie Darko (2001), hasta el punto
de que su segunda pelcula, Southland
Tales (2006), suscit una viva controver-
sia en el penltimo festival de Cannes.
Actualmente rueda The Box (2008), sobre
una historia de Richard Matheson.
Lodge Kerri gan. La sorprendente
Keane (2004), observacin incisiva de
una crisis de ansiedad, lo ha colocado
entre los cineastas ms interesantes de
la produccin independiente norteame-
ricana, si bien haba dirigido ya antes
Clean, Shaven (1994) y Clarie Dolan
(1998). Vaco, distorsin y desconcierto
son la composicin qumica de sus pesa-
dillas urbanas.
Phil Morri son. Se gan a la crtica
estadounidense con Junebug (2005),
drama familiar y electrizante romance
que encontr su tono particular en un
ritmo capaz de abarrotar los planos de
personajes y dilogos encrespados, y
despus dirigir la cmara al vaco y al
1) Donnie Darko, de Richard Kelly; 2) Nacho Libre,
de Jared Hess; 3) The Brown Bunny, de Vincent
Gallo; 4) Sky Captain y el mundo del maana,
de Kerry Conran; 5) Algo en comn, de Zach Braff
silencio. El mundo urbano y el mundo
rural sorprendentemente enhebrados.
Jeff Ni chol s . Shotgun Stories (2007)
lo ha dado a conocer como uno ms de
los seguidores de Terrence Malick que
parecen poblar el ltimo cine ameri-
cano. Puede que lo sea, pero sus imge-
nes tambin revelan una personalidad
propia, en los mrgenes de las grandes
tragedias americanas surgidas de la tra-
dicin rural.
Mi chael Pol i sh. Responsable -junto
a su hermano Mark, coguionista- de
Northfork (2003), una de las pelculas
ms extraas e inclasificables del cine
americano reciente. Su trabajo posterior,
The Astronaut Farmer (2005), quiz no
estuvo a la altura, pero lo mantuvo en
la brecha. Estilista prodigioso, recurre
siempre a actores del star system.
Kelly Reichardt. Old Joy (2006), una
hermosa elega por los parasos perdidos,
ha aparecido en buena parte de las listas
de las mejores pelculas estrenadas en
Francia en 2007. Sin embargo, Reichardt
tena ya a sus espaldas algn trabajo,
incluyendo el largo River of Grass (1995).
Eli Roth. Como James Wang, el ide-
logo de la saga de Saw, he aqu un
orfebre del terror salvaje, esta vez apa-
drinado por Quentin Tarantino. Su pel-
cula Hostel (2005), de la que ha filmado
ya una secuela, se convirti automtica-
mente en un clsico del gnero. A la vez
austero y audaz, film tambin uno de
los trilers de Grindhouse (2007).
Chris Smi t h. Con una breve carrera
siempre a medio camino entre el docu-
mental y la ficcin, The Pool (2007), su
ltimo trabajo, gan el premio especial
del jurado en el festival de Sundance
y aparece citada en la revista Film
Comment como una de las veinte mejores
pelculas del ao pasado no estrenadas
en Estados Unidos.
Consagrados y conocidos
Paul Thomas Anderson, Wes Ander-
son, Gregg Araki, Steve Buscemi,
George Clooney, Joel y Ethan Coen,
Sofia Coppola, Tom Dicillo, David
Fincher, James Gray, Paul Haggis, Todd
Haynes, Spike Jonze, Harmony Korine,
Richard Linklater, Michael Moore,
M. Night Shyamalan, Christopher
Nolan, Alexander Payne, Sean Penn,
Robert Rodrguez, Bryan Singer,
Kevin Smith, Steven Soderbergh,
Todd Solondz, Ben Stiller, Quentin
Tarantino, Andy y Larry Wachowski.
1) Lo embarazoso, de Judd Apatow; 2) T, yo y todos
los dems, de Miranda July; 3) Junebug, de Phil
Morrison; 4) Una historia de Brooklyn,
de Noah Baumbach
El eco de Avaricia, de El tesoro de Sierra Madre, de Gigante... resuena bajo las imgenes
THERE WILL BE BLOOD. POZOS DE AMBICIN / CRTICA
Visiones de Amrica
CARLOS F. HEREDERO
No es en modo alguno casual, ni tam-
poco irrelevante, que bajo las imge-
nes de Habr sangre (ttulo original del
film) podamos escuchar los ecos lejanos
de la travesa enloquecida del ex-minero
McTeague (Avaricia, 1924), del aisla-
miento pattico y de la soledad final de
un magnate todopoderoso (Ciudadano
Kane, 1941), de la empecinada y a la
postre irrisoria aventura de los busca-
dores de oro que protagonizan El tesoro
de Sierra Madre (1948), de la conversin
del taciturno ranchero Jett Rink en un
arrogante hombre de negocios, gracias al
petrleo que transforma durante los pri-
meros aos veinte la fisonoma entera de
su estado (Gigante, 1956), de la ferocidad
criminal de los negocios en una promis-
cua y nevada ciudad del noroeste (Los
vividores, 1971) o de los oscuros negocios
entre un ambicioso terrateniente gana-
dero y las voraces compaas petroleras
en la tenebrista y hoy casi olvidada Llega
un jinete libre y salvaje (1978).
Las lneas de continuidad que relacio-
nan todas estas pelculas con la nueva
realizacin de Paul Thomas Anderson
resultan esclarecedoras. En sus orge-
nes literarios, son las novelas de Frank
Norris, Bernard Traven, Edna Ferber,
Edmund Naughton y Upton Sinclair:
relatos que indagan en los cimientos
histricos, en los mitos sociales, en la
voracidad sin lmites y en la trastienda
moral del capitalismo americano. En sus
escenarios, son el peligroso Valle de la
Muerte, la Arcadia imaginaria y salvaje
de la Sierra Madre mejicana, la mansin
megalmana pero inhspita de Xanad,
el abigarrado y lujurioso enclave minero
que bulle en contradiccin, pero tam-
bin en convivencia con la "Iglesia
Presbiteriana", las perforaciones y los
campos petroleros de Texas, Montana y
California: paisajes fsicos, pero tambin
mentales que configuran la native land
imaginaria de la Amrica que construye
su propia imagen sobre el mito funda-
cional de la civilizacin depredadora en
combate con la naturaleza primigenia.
Filiaciones y ecos
En sus protagonistas, son los sucesivos
y trgicos antihroes, casi siempre alu-
cinados y ensimismados, que encarnan
Gibson Gowland (McTeague), Orson
Welles (Kane), Humphr ey Bogart
(Fred Dobbs), James Dean (Jett Rink),
Jason Robards (Jacob Ewing) y Daniel
Day-Lewis (Daniel Plainview): galera
de actores y personajes a la que, si se
aade el John Huston / Noah Cross de
Chinatown (el corrupto tycoon cuya ento-
nacin de voz es imitada de forma expl-
cita por la diccin de Day-Lewis) dibuja
por s sola una genealoga inequvoca de
-gigantes" bigger than life sustentados
sobre pies de barro, enajenados en sus
delirantes sueos de poder, demiurgos
que devoran las vidas de los dems pero
tambin las suyas, contrafiguras emble-
mticas del self made man que construye
Historia mtica del pas.
Pero hay ms. Porque la filiacin de sus
directores acaba por desvelarnos las lti-
mas claves: Erich von Stroheim, Orson
Welles, John Huston, George Stevens,
Robert Altman (a quien Anderson reco-
noce explcitamente como mentor) y
Alan J. Pakula. Cineastas que expre-
san, sucesivamente: 1) las races funda-
cionales de los grandes relatos trgicos
sobre los orgenes del capitalismo ame-
ricano; 2) la reflexin en clave barroca
(Kane), clsica (Sierra Madre) y manie-
rista (Gigante) sobre la ofuscacin moral
y el delirio paranoico que acompaan
al "sueo americano" cuando ste sus-
tituye a la realidad para imponer sus
designios; y 3) la relectura modernista
que el cine americano de los aos setenta
propone de los viejos mitos del western
(el "cantar de gesta" de la nacin ameri-
cana) para desvelar la cara oculta de la
leyenda y el trasfondo trgico que acom-
paa al avance del progreso.
Los ecos audibles bajo esta genealoga,
que conduce desde el cine silente hasta
el eplogo del western crepuscular, son
bien reconocibles bajo las imgenes de
Habr sangre. De nuevo la dicotoma
entre el mundo antiguo y el avance del
capitalismo, entre la tierra virgen y los
El petrleo y la religin como dioses y como familia
pozos que la perforan, entre los nego-
cios y la religin (la Iglesia Presbiteriana
da paso a la Iglesia de la Tercera
Revelacin), entre Dios y el petrleo
(las dos deidades que se veneran), entre
el xito empresarial y el fracaso vital,
entre el poder econmico y el desam-
paro de la soledad. Las races estn
claras, por tanto, pero de qu manera el
film se hace cargo de ellas? cmo rees-
cribe Anderson la herencia recibida?
Un futuro sin races
El nuevo anti-hroe encarnado por
Daniel Plainview viene de ninguna
parte, no tiene races familiares, no
tiene amantes ni confidentes: no conoce
a su padre, su hijo no es en realidad su
hijo, su hermano es un falso hermano y,
como l mismo declara, odia a la mayo-
ra de la gente. La angustia de los vn-
culos paterno-filiales (un tema esencial
de Anderson) subyace de forma deter-
minante bajo el itinerario de ambicin,
misantropa y locura descrito por el per-
sonaje. La carencia de races explica su
necesidad de proyectarse hacia el futuro,
pero oficia tambin como metfora de la
bsqueda de una filiacin flmica con la
que enlazar (la pelcula est dedicada
a Robert Altman) y de una tradicin
narrativa en la que insertarse. De ah que
Habr sangre parezca -de forma enga-
osa- la ms clsica de las pelculas de
Anderson, aunque en realidad esa narra-
tiva rectilnea ("straightforward old-
fashioned storytelling", en sus propias
palabras) se vea socavada, de continuo,
por una inquietante ambigedad.
Desde la soledad del pionero en la
oscura sima de un pozo en el desierto
de California hasta la soledad del gran
capitalista en una lujosa mansin (cuyo
decorado wellesiano invoca tanto el xito
como el fracaso), el relato abre mltiples
expectativas que nunca acaban de satis-
facerse, discurre en todo momento por
cauces imprevisibles y acumula, en cada
secuencia y en cada plano, una creciente
tensin que dinamita toda posible esta-
bilidad de los significantes y del sentido
de cada imagen. Se trataba, sin duda, de
volver a narrar con los cdigos del wes-
tern la tragedia criminal y la furia vio-
lenta que alimentan las races histricas
de los Estados Unidos, pero -como dice
Jaime Pena en estas mismas pginas- el
viaje no hace sino constatar que "ya no
podemos narrar como antes" y que nos
encontramos, muy probablemente, ante
"un punto de no retorno".
Intensamente fsica y conductista por
un lado; casi abstracta, metafsica y sin-
fnica por otro (aspecto reforzado por
la heterodoxa, modernista y visionaria
banda sonora de Jonny Greenwood, gui-
tarrista de Radiohead), la narracin salta
con brusquedad en el tiempo (1898,1902,
1911,1928) para conjugar, a la vez, el mari-
daje simultneamente interesado y rece-
loso entre la religin y el capitalismo, el
descenso a los infiernos de la enajenacin
y los ecos atvicos del Viejo Testamento.
Bajo sus imgenes, tras el fuego en el
que arden los pozos de petrleo, entre el
humo que ciega el horizonte vital de su
alucinado y bblico protagonista, a medio
camino entre Eugene O'Neill y John Dos
Passos, llegamos a entrever la cara ms
oscura de los orgenes y de los cimientos
de la nacin americana.
HERENCIAS Y HORIZONTES PAUL THOMAS ANDERSON
Dinmicas de la ambicin
CARLOS REVIRIEGO
Rodaje de Magnolia (arriba) y Punch-Drunk Love (abajo)
En el prlogo a la edicin americana del guin de Booge Nights
(1997), Paul Thomas Anderson (PTA) recomienda al lector que
deje de leer su "estpida introduccin y corra a ver estos filmes:
La batalla de Argel (Pontecorvo), Nashville (Altman), Uno de los
nuestros (Scorsese), Cantando bajo la lluvia (Donen), Tirad sobre
el pianista, Jules et Jim (Truffaut), Putney Swope (Downey Sr.),
La calle 42 (Bacon), The Jade Pussycat (Chnn)". Resear los
logros de otros cineastas, especialmente cuando recorren casi
todos los gneros, es un punto de partida ms que legtimo para
comentar el cine de PTA. En cierto modo, su evolucin a lo largo
de cinco pelculas en doce aos podra contarse como la histo-
ria de quien encuentra su voz colmando (y trascendiendo) sus
influencias mediante el dilogo directo con ellas. Las herencias
de la cultura audiovisual son el probable sustrato en la historia de
muchos otros colegas de generacin (Tarantino, Jonze, Haynes,
Shyamalan, Wes Anderson...),
pero para alguien que creci
en Studio City, abandon la
Universidad de Cine en Nueva
York porque prefiri la prctica
a la teora, y encontr en Robert
Altman a un padre putativo (la
orfandad adquirida es un tema
mayor en sus pelculas), el cine
se instal en su biografa como el
amor al que nunca se traiciona.
"Podemos haber terminado con el
pasado, pero el pasado no ha ter-
minado con nosotros" es la frase-
mantra que atraviesa el corazn
de Magnolia (1999). Tambin
podra ser el mantra creativo de
Paul Thomas Anderson.
El plano secuencia que abre
Boogie Nights (1997) es tanto
un homenaje al arranque de El
juego de Hollywood (The Player,
1992) como una respuesta a su
admirado Altman, del mismo
modo que Scorsese aparece en
los intrincados travellings que
practica o el cromatismo de
Punch-Drunk Love nos trans-
porta al technicolor de los aos
cuarenta. Para inscribir su bio-
grafa en la senda de los gran-
des maestros, PTA se apoya en
ellos y trata de llevar sus ideas a otro nivel. Los insertos falsos
de Tirad sobre el pianista (que resuenan en una secuencia anec-
dtica de Sydney) le hicieron comprender que en el cine cual-
quier cosa es posible siempre que se muestre: he ah la lluvia de
ranas (Magnolia), las heridas en los nudillos formando la palabra
"Love" (Punch-Drunk Love, 2002), un pene descomunal (Boogie
Nights)... Como en Welles, como en Ophls, como en Scorsese,
no podemos obviar su fascinacin por las filigranas visuales, que
no en vano ha ido suavizando con el tiempo, depurando as su
estilo hasta ofrecernos su versin ms esttica en There Will Be
Blood (2007). Cada escena es para PTA una batalla que ganarle
al destino, un bloque indivisible de imagen y sonido abrindose
paso con energa arrolladora. Recordemos Punch-Drunk Love y
el modo en que un armonio arrojado a la carretera tras un acci-
dente inesperado anuncia la incontrolable y mgica irrupcin
del amor. Puede verse tambin
en cmo l y su operador habi-
tual, Robert Elswit, dan con este
nuevo film su propia respuesta
al binomio Malick / Almendros
de Das del cielo (1978).
Habitar el cine
No podemos concordar con
PTA, entonces, cuando escribe
que su "trabajo como director es
ser un buen escritor", aunque s
comprendemos la razn de que
lo piense. Bien sea invocando
pasajes bblicos, como diseccio-
nador moralista de la sociedad
americana, o hundiendo el bis-
tur de Tennessee Williams y
Eugene O'Neill en las frases que
pronuncian sus personajes, lo
literario es tan propio del estilo
de PTA que no podra dirigir
guiones ajenos. Su maravilloso
debut, Sydney (1996), forjado
en los talleres de Sundance,
ms que un claroscuro relato
de tahres, venganza y reden-
cin en Las Vegas es un ejemplo
cristalino de en qu consiste ver
cine por el simple placer del di-
logo y las interpretaciones. Un
cine que escucha y que observa,
ULTIMO CINE AMERICANO
abierto para ser habitado, que rompe las expectativas y planea
sobre ellas para entrar en una dimensin narrativa que comenta
ms que ilustra. Aunque tachado con frecuencia de hiperblico,
muchas de las grandes (e intensas) escenas de PTA consisten en
dos personajes sentados frente a frente, simplemente hablando.
El modo en que fabrica la belleza de la dinmica, esas corrientes
de rara intensidad que atraviesan sus imgenes, no es cuestin
slo de un chino prendiendo petardos como fondo sonoro de
un negocio de narcotrfico (Boogie Nights), ni de que los ritmos
y acordes de Jon Brion vertebren todo un arco dramtico, gran
parte del misterio se sumerge en la fisicidad con que filma a los
actores y la precisin de sus sobreactuaciones. He ah el talante
cassavetiano de PTA: crear una familia de amigos intrpretes
(P. Baker Hall, W. H. Macy, J. Moore, P. Seymour Hoffman, J.
C. Reilly, E. Guzmn, A. Molina) para inventar personajes pen-
sando en ellos. Y si en la "familia" no los encuentra, los escribe
con sus estrellas predilectas del star system en mente: Samuel L.
Jackson, Burt Reynolds, Mark Wahlberg, Jason Robards, Tom
Cruise, Adam Sandler, Emily Watson, Daniel Day-Lewis...
Podemos imaginar en la resistencia del self-made man Daniel
Plainview frente a los magnates petroleros de There Will Be
Blood la misma clase de pugna que PTA mantiene con los gran-
des estudios. Escaldado de una traumtica experiencia en Sydney
(los productores cambiaron el ttulo y remontaron el film tras
su presentacin en Cannes), Anderson exigi el final cut a New
Line para realizar su segundo largometraje. Extrao privile-
gio en Hollywood, que
tambin ha arrancado de
Miramax. Liberado de ata-
duras, ambiciona cuanto se
imagina. Desarroll enton-
ces las ideas que explor
en su corto amateur The
Drk Diggler Story (1988),
y, tomando como inspira-
cin la vida del actor porno
John Holmes, el ensayo
ldico que es Boogie Nights
recorre los parasos y las
hogueras del porno para
ofrecernos la documentada
crnica de cmo la irrup-
cin del vdeo acab con
toda posibilidad de evo-
lucin del porno a gnero
respetable. Extraordinario
film que anticipa la volun-
tad del exceso y la potica
del azar sobre la que construir luego su opus magna, Boogie
Nights revela el arrojo de un cineasta imparable.
La ambicin que mueve a muchos de sus personajes (desde
Eddie Adams a Daniel Plainview) es en cierta medida la respuesta
a las pulsiones que le permiten alumbrar varios de los momen-
tos ms audaces, intrigantes y desestabilizadores del ltimo cine
americano (cmo olvidar a todos los personajes cantando al un-
sono como punto de inflexin del colosal drama de Magnolia),
y tambin su coartada para reescribir formatos audiovisuales de
toda ndole: documentales caseros, porno setentera, serie B, con-
Paul Thomas Anderson y Daniel Day-Lewis en el rodaje de There Will Be Blood
cursos televisivos, videoarte, info-comerciales, videoclips... En
esa espiral de formatos anida una de las ms deslumbrantes vir-
tudes de su cine como expresin del discurso posmoderno.
Intimidad de la pica
"Se puede programar una obra maestra?", se pregunta Aldo
Tasone en su estudio sobre Kurosawa. Una posible respuesta es
Magnolia. Segn testimonios del diario filmado de produccin
(That Moment: Magnolia Diary, de Mark Ranee), la necesidad
primaria de PTA era rodar algo barato y rpido, con los amigos
y sin complejas planificaciones, pero, o bien su megalomana se
interpuso en el camino o bien PTA jug a ser otra persona. No
son sus personajes ms memorables (Sydney, Frank T. J. Mackey,
Daniel Plainview) todos ellos autnticos farsantes? Lo que ger-
mina en los versos de un tema de Aimee Mann, por tanto, crece
y se reproduce hasta convocar la totalidad de sus fantasmas.
Temticamente, Magnolia traza el arco que va de la culpa y el
perdn, la enfermedad y la muerte, a una cosmologa del des-
tino en la que el significado ltimo remite a la propia estruc-
tura del film como respuesta al armazn catico del mundo.
Estilsticamente, se plantea cada escena como un tour de force,
pieza esencial del engranaje minutado de una pera pop sobre
la pica de los sentimientos escrita con ostentoso artificio. Obra
total y totalizadora en la que van a dar todas las fisonomas de su
discurso del exceso: en el metraje, en la puesta en escena, en las
interpretaciones, en la multiplicidad de historias cruzadas, en
la profusin semntica. El
genio de PTA consiste en
cmo su instinto no per-
mite que ninguna clase
de pica fagocite la inti-
midad que requiere cada
momento.
Sospechamos que PTA,
como nosotros, desconoce
an sus lmites. Es sin duda
est i mul ant e que hast a
ahora haya sabido extraer
provechosos aprendizajes
de sus peligrosas predis-
posiciones. As, nada ms
lgico que, tras la pica
y la oscuridad, se entre-
gara a la epifana lrica. En
Punch-Drunk Love slo
requiere de un humilde
presupuesto y dos acto-
res en gracia para releer el
musical clsico. Exquisita y luminosa, esta extraa pelcula es un
pequeo milagro de la percepcin que glosa en imgenes y ritmo
la experiencia aturdidora de un corazn violentamente encen-
dido. Seis aos despus, con su ltima y todava ms audaz pro-
puesta, PTA se integra con derecho propio en la tradicin de los
grandes cineastas norteamericanos que se interrogan sobre el
origen de su nacin. Disfrazada de clasicismo, su pesquisa ya no
es ostentosa y la tensin circula ahora por el interior del relato.
Acaso ha sentido en los padres de Amrica que la ambicin mal
administrada es el pasaje ms corto a la locura.
ANTES QUE EL DIABLO SEPA QUE HAS MUERTO / CRITICA
La resurreccin del diablo
CARLOS REVIRIEGO
Entramos en fro y Phillip Seymour
Hoffman y Marisa Tomei practican
sexo en una habitacin de hotel como si
fueran dos actores porno. En un film de
Sidney Lumet, el arranque es inesperado
y perturbador. El desconcierto se acenta
cuando al cabo de unos segundos averi-
guamos que no son amantes ocasionales,
sino un matrimonio de vacaciones en
Brasil. Comienza as la mejor pelcula en
al menos dos dcadas del autor de Larga
jornada hacia la noche (1962). Comienza
as algo ms que su regreso (Declaradme
culpable, su anterior trabajo, tambin sor-
prendi); ms bien su resurreccin como
cineasta de mpetu contemporneo y
estirpe antigua. El arranque nos desaloja
de las expectativas que pudiramos alen-
tar ante un film "lumetiano", y tambin,
lo sabremos despus, esconde en su latido
gran parte del enigma del relato pulve-
rizador que acaba de iniciarse, como si
la pasin sexual hubiera prendido una
mecha. El sexo sudoroso y dominante es
el prlogo a la devastadora experiencia
de un melodrama criminal que arrastra a
todos los miembros de una familia hasta
los extremos de la degeneracin moral. El
infortunio, como en los mejores ejemplos
de tragedia griega (o como en la reciente
El sueo de Casandra, con la que este film
guarda ciertas similitudes temticas), se
revela en las sombras de la fatalidad, la
culpa y el destino. La escena de apertura
ser, efectivamente, el nico momento
de respiro, la calma antes de la tormenta.
Tras el sexo, fundido a negro. Emerge
entonces la curiosa leyenda, a modo de
antettulo, "May you been in heaven half
an hour...". Antes de que el diablo sepa
que ests muerto.
A partir de entonces, el autor de Tarde
de perros (1975) organiza un vigoroso
relato que avanza como un huracn. Su
centro es el robo frustrado a una joyera.
Su propsito es desbaratar el mundo de
las apariencias, relativizar el impacto y
la realidad emocional para estudiar los
movimientos de sus personajes desde
la distancia de un antroplogo. Con el
seguimiento de dos hermanos que deci-
den finiquitar sus ambiciones econmi-
cas atracando el negocio de sus padres,
el film emerge como un informe clnico
que va acumulando los males y sntomas
de una sociedad enferma, de un mundo
perdido entre la debilidad, la traicin y la
promesa de un maana imposible. Frente
a la fatalidad creciente, casi nos vemos
obligados a tomarnos con la misma dis-
tancia el descenso a los infiernos que
emprende la familia sin apellido de este
negro relato. No podremos, sin embargo.
Los errores se acumulan, la paranoia
crece, el crimen se multiplica exponen-
cialmente. Parricidio y filicidio se reve-
lan como caras de la misma moneda y
la culpa no encuentra un punto de fuga
hacia el que dirigirse. Antes que el diablo
sepa que has muerto es un artefacto en
manos del espectador que en cualquier
momento puede explosionar. He ah su
drama, su apremiante fuerza, que discu-
rre sobre un esqueleto narrativo de gran
inteligencia argumental, promoviendo la
dilatacin de la intriga y tambin una
exploracin de las causas, con escenas
y dilogos de una contundencia que ni
siquiera Eugene O'Neill o David Mamet
podran haber escrito mejor. El crdito
es atribuible al guionista debutante Kelly
Masterson. El resto lo ponen un montaje
vibrante y la sabidura de Lumet para
orquestar una puesta en escena impeca-
ble y extraer lo mejor y ms desconocido
de grandes actores.
Hiptesis y tentaciones
En la antesala del infierno, acaso en esa
media hora en el paraso bajo los efectos
laxos de la droga, Andy (Phillip Symour
Hoffman) confiesa que no logra sentirse
como la suma de sus partes. Su persona-
lidad dominante y manipuladora (es el
cerebro del delito, el motor del relato)
se reduce a un corolario de fragmentos
sin conexin, que se han ido perdiendo
en el tiempo. Hijo, hermano, marido...
adnde fueron a parar? El dispositivo
que le convierte en el Andy confiado
y vanidoso a ojos de los dems est al
borde del colapso. Y el colapso llega. Los
Mitad thriller, mitad tragedia griega...
secretos y las traiciones se desmantelan.
Todo en este film es una catarsis apla-
zada hasta el grado cero de la soporta-
bilidad moral. Irnicamente, la ecuacin
que no funciona para Andy, s lo hace
para la pelcula: suma de muchos retazos
que remiten a s mismos una y otra vez,
reivindicando de paso la esencialidad
dramtica de la puesta en escena. Mitad
thriller, mitad tragedia griega, el modus
operandi del film destapa un ingenioso
mecanismo de relojera en torno al ngulo
de observacin, el tiempo de exposicin
y la dosificacin informativa. Mediante
un proceder narrativo que recuerda en
cierto modo al empleado por Tarantino
en Reservoir Dogs, y que un popular cr-
tico norteamericano ha considerado en
llamar narrativa interruptus, la pelcula
opera sobre un solipsismo argumental
que acenta la voluntad dramtica del
relato. Forma y fondo se entretejen y
diluyen en una misma entidad.
Recordemos que esta pelcula es en
verdad una investigacin con cobayas de
la raza humana. La narracin rompe su
punto de vista una y otra vez, salta de una
rata a otra, hacia atrs y hacia adelante en
el tiempo. La suma es el todo: una ficcin
documental y documentada. Un rompe-
cabezas moral. Cada camino se comple-
menta, cada nuevo fragmento anticipa,
repite o estira la accin. Es la mirada con
propsito, omnisciente y manipuladora,
de un jefe de laboratorio. Hiptesis: la
raza humana es una familia abocada a des-
truirse con sus propias manos. Premisas (o
tentaciones): un cuerpo bello, un paraso
soado, el dinero fcil. En qu punto se
quiebran la torpeza y la ambicin huma-
nas? En qu momento ya no se puede dar
marcha atrs? Tentaciones, errores, trai-
ciones, paranoia, crimen y culpa... O no
nos recuerda todo esto a la gran familia
americana, la que mata y muere en pases
lejanos?
Las figuras recortadas sobre fondos
planos, los tonos inestables y los colores
licuados del vdeo digital HD imprimen
al film un velo de maana de resaca. Las
imgenes permanecen en la retina como
una experiencia dolorosa. Se apelmazan
y superponen en pos de una tensin por
encima del estado de latencia, hiriente y
palpable. Ciertas soluciones de transicin
ponen en duda el estigma que ha acompa-
ado a Sidney Lumet (y que l mismo se ha
encargado de alimentar) como legendario
Dos hermanos bajo la angustia de la traicin
"director sin estilo", aunque otras solu-
ciones narrativas, cercanas al desenlace,
nos obligan a lamentarnos por una pel-
cula que podra ser sublime si no dejara
al descubierto algunos agujeros. Lstima.
Pero las grandes presencias eclipsan los
pequeos vacos. Uno, que sabe que los
astros de la pantalla nunca son garanta
de una buena pelcula, debe reconocer
que el influjo estelar de Hollywood sigue
siendo, en manos de un director que sepa
conjugarlo, uno de los grandes milagros
del cine. Phillip Seymour Hoffman, con el
personaje ms complejo, nos abre puer-
tas desconocidas, menos exhibicionis-
tas de las que haba abierto antes; Ethan
Hawke no recurre a los tics de manos y
cejas para que palpemos su terror, est en
sus ojos; Marisa Tomei, trrida y glida,
adquiere otra dimensin como actriz.
Albert Finney, esencial. Lumet logra que
nos olvidemos de los personajes que han
sido con anterioridad. Ahora son Andy,
Hank, Gina y Charles. Nada ms.
No deja de ser irnico que uno de
los directores vivos de la vieja escuela
hollywoodense (siempre nos olvidamos
de l cuando atribuimos a Clint Eastwood
el nico testigo del cine clsico), con 83
aos de edad, haya tenido que esperar a
recibir el Oscar en reconocimiento a su
trayectoria para filmar una de las piezas
ms slidas de su irregular y abultada fil-
mografa. Algo as nos deja rumiando el
fundido a blanco con que cierra el film
(que no existira del mismo modo, por
cierto, sin el final de Million Dollar Baby) y
que se transforma, antes de que podamos
evaluar el tamao de la tragedia, en una
pantalla negra. Cincuenta aos despus
de su debut con Doce hombres sin piedad,
Lumet podra despedirse con esta pelcula
de hombres no menos crueles y temerosos
para ponerle un hermoso epitafio a una
carrera tan denigrada como elogiada. Va
a ser cierto: sabe ms el diablo por viejo
que por diablo.
ENTREVISTA SI DNEY LUMET
'El futuro digital es apasionante'
ANDRS Y SANTIAGO RUBN DE CELIS
Ha rodado esta nueva pelcula en vdeo digital de alta
definicin, un sistema con el que ya haba experimentado
antes en la serie de televisin 700 Centre Street. Por
qu decidi volver a utilizarlo?
Me gusta mucho la Alta Definicin. Tanto, que no voy a volver a
trabajar con celuloide, porque es muy incmodo: se tarda mucho
tiempo en rodar y es muy caro... El vdeo digital te permite traba-
jar mucho ms rpido y libre, y tcnicamente es perfecto: tiene
una profundidad de campo mucho mayor, una calidad de imagen
superior, y, adems, tienes un enorme control sobre los resulta-
dos porque vas viendo el material rodado al tiempo que traba-
jas... La imagen es muy superior en su capacidad cromtica, en el
juego entre luces y sombras, en los contrastes... y todo eso lo pue-
des controlar en el set sin tener que espe-
rar a ver cmo qued la copia mster tras
pasar por el laboratorio. Tambin hace posi-
ble filmar con varias cmaras a la vez, por
lo que puedes rodar muchsimo ms mate-
rial a diario. Y en el trabajo con los actores
te permite rodar escenas completas, ya que,
al utilizar varias cmaras, no tienes por qu
detenerte a rodar, en contraplano, las reac-
ciones del otro personaje, por ejemplo. Para
m el futuro es apasionante. De aqu a cinco
aos nos creo que nadie siga utilizando el
celuloide.
Usted introdujo algunos cambios en
el guin original, haciendo que Hank
y Andy fuesen hermanos en vez de amigos, pero no apa-
rece acreditado como guionista, a qu se debe?
Es cierto, pero la verdad es que gran parte del trabajo que realiza
uno como director no puede estar acreditado. Mi labor no fue
tanto de escritura como de aportar ciertas ideas. Y ese cambio
s fue, en efecto, una idea ma. Pienso que dota a la historia de
mayor intensidad dramtica, y que le aporta mayor verosimili-
tud. Al hacer que todo suceda dentro de una familia, reforzamos
el sentido trgico de la situacin, algo que tambin consegui-
mos, en gran parte, gracias al trabajo de los actores, de Philip
Seymour Hoffman y Ethan Hawke, que, al interpretar a dos her-
manos aportaron una mayor intensidad a sus personajes.
Al conceder un papel importante al destino, el tono de la
pelcula adquiere un regusto de tragedia clsica...
S, es cierto, aunque esto no era algo que buscase intencionada-
mente a medida que haca la pelcula. Desde el principio rodaba
un melodrama. La diferencia entre el melodrama y la tragedia
es que, en la mayora de las tragedias, la historia tiene que desa-
rrollarse partiendo de los personajes, ellos son el centro. En el
melodrama es exactamente lo contrario: los personajes deben
plegarse por completo al desarrollo de la historia. Creo que esa
tonalidad de la que hablis es el afortunado producto de ese cam-
bio en las relaciones entre los personajes.
La estructura de la narrativa responde a una esmerada
construccin. La fractura de la cronologa, estaba ya en
el guin o fue tambin una construccin suya?
No, en absoluto, esa estructura estaba ya en el guin original. Fue
idea de Kelly Masterson, y es una idea maravillosa, ya que me
permita renovar la energa dramtica de cada secuencia al vol-
ver nuevamente a ella. Cada vez que volvemos a ver una secuen-
cia pasada sta parece, por as decirlo,
como si fuera nueva.
Podra explicarnos brevemente cu-
les son sus tcnicas para la direccin
de los actores?
La mayor parte del trabajo con los acto-
res radica en los ensayos. Siempre ensayo
con ellos antes de rodar. En este caso, lo
hicimos durante ms de dos semanas. Los
ensayos dan una buena idea, una dimen-
sin, de cmo ha de ser el trabajo posterior
con los actores, y tambin sirven, como en
el teatro, para desarrollar algunas ideas
de puesta en escena: cmo han de ser los
movimientos, la relacin con los decora-
dos, etc. Los ensayos hacen que los actores cojan confianza en s
mismos, que sean capaces de comprender sus papeles, de enten-
der lo que hacen y por qu lo hacen. No creo que los actores ten-
gan que trabajar siguiendo mi propio mtodo, sino que soy yo el
que tengo que acoplarme a la forma de trabajo que ellos nece-
siten... De modo que los ensayos sirven sobre todo para hacer
nacer la necesaria confianza y la conexin entre el equipo.
Y que hay de la improvisacin? Usted no parece muy
amigo de ella, verdad?
No, no lo soy en absoluto. Slo lo hice en Tarde de perros, donde
utilic muchas de las improvisaciones de Al Pacino, y debo reco-
nocer que la pelcula nos qued bastante bien. Pero, en gene-
ral, no creo que nadie, bajo la presin del trabajo inmediato, sea
capaz de lograr mejores lneas de dilogo que las que ha escrito
alguien que ha tenido el tiempo de pensarlas, sentarse tranqui-
lamente a escribirlas, darles vueltas, corregirlas, etc.
Declaraciones recogidas por telfono el 18 de diciembre de 2007
SWEENEY TODD, EL BARBERO DIABLICO DE LA CALLE FLEET / CRTICA
El arte del diorama
ROBERTO CUETO
Una ley de la convergencia ha unido,
sin duda, los destinos de Tim Burton
y Sweeney Todd: trayectorias parale-
las, hasta ahora incomunicadas, que
finalmente se funden hasta hacernos
creer que semejante material slo poda
haber surgido del universo creativo del
cineasta. Es tarea sencilla asociar al
barbero diablico de la calle Fleet con
la galera de hermosos y malditos que
Burton nos ha ido ofreciendo durante
toda su filmografa. Pero Sweeney Todd
es muy anterior a todos ellos, porque
sus races se hunden precisamente en
esa cultura popular con cuyos casco-
tes y derrelictos ha construido Burton
su imaginario. Todd es la primera gran
leyenda urbana de la era industrial, el
primer atisbo de un terror comerciali-
zable, consumible y disfrutable. Nunca
necesit coartadas para salir al escena-
rio, la mayora de las veces encarnado en
el torvo y gargantuesco Tod Slaughter:
su presencia quedaba sobradamente jus-
tificada gracias a un pblico hambriento
de emociones salvajes.
Burt on no recupera a Todd, sin
embargo, desde esa primitiva pulsin
carnavalesca que tambaleaba el orden
social vulnerando el gran tab del cani-
balismo. Lo hace a travs del filtro inte-
lectualizado del compositor Stephen
Sondheim y del libretista Hugh Wheeler.
Puede que, en su da, su brillante musi-
cal thriller ofendiera con tanto bao
de sangre la pulcritud de Broadway (la
mitad del pblico abandon el teatro la
noche del estreno), pero treinta aos ms
tarde ha ganado suficiente respetabili-
dad para convertirse en objeto de culto
en una vitrina. Y qu hermosa vitrina
es la que le ha preparado Burton! Lejos
de cualquier transgresin contracultu-
ral, su film se acerca ms que nada a los
ostentosos musicales que florecieron en
la agona del gnero, como Oliver (1968)
o Muchas gracias, Mr. Scrooge (1970):
la exacerbada escenografa de Dante
Ferretti, la orquesta original de 27 miem-
bros reconvertida en una formacin de
78 a mayor gloria del sonido 5.1... Un
concepto desinhibido del espectculo
que magnifica la obra de Sondheim y
Wheeler, aunque eso tampoco impide las
supresiones de ciertos nmeros musica-
les. Una de ellas es difcilmente excusa-
ble: La balada de Sweeney Todd que abre
y cierra el musical no slo contextuali-
zaba a Todd como criatura nacida de la
literatura popular, sino que provocaba
un efecto de distanciamiento que haca
el relato ms cido, ms iconoclasta.
Pero al suprimirla, Burton deja clara su
fagocitacin de la criatura: Todd pasa a
ser "uno de los suyos", otra alma perdida
arrojada del paraso. Todas son hijas del
mismo padre, aunque Todd sea un nio
adoptado: la pulida voz de Johnny Depp
(desprovista de la desgarrada entona-
cin, del "grano" que dira Barthes, de un
Len Cariou) lo transforma en otra mario-
neta trgica del universo Burton.
Actitud descreda y melanclica
En esa operacin de cribado del material
original, Burton tambin atempera el
trasfondo poltico de la obra con la acti-
tud descreda y melanclica del deca-
dentista. l es, ante todo, un artista del
diorama, del espacio y el tiempo encap-
sulados en un artificio que no oculta su
condicin de tal. Como aquellas minia-
turas mecnicas del museo Madame
Tussaud de Londres, que representan
escenas macabras con toda la candi-
dez de un juguete, los fondos digitales
con que Burton reconstruye el Londres
decimonnico nunca aspiran a transmi-
tir una ilusin de realidad. Su intencin
es vincularse a esa tradicin del espec-
tculo virtual en la que naci y se cri
Sweeney Todd, la del melodrama Victo-
riano y el teatro granguiolesco. El ver-
dadero logro de Burton no radica tanto
en el respeto a los textos o a la msica
originales como en reducir, mediante su
Sweeney Todd, un alma perdida arrojada al paraso
precioso diorama, a ese barbero abron-
cado y violento a la condicin de mario-
neta que vive en el territorio limitado de
un escenario teatral, de mueco impul-
sado por resortes que se activan con una
moneda de un penique. Y, sin embargo,
algo se mueve: en unos tiempos en que
buena parte del cine ha cado en la banal
etnografa del pobre y el marginado, tal
vez encontremos mayores revelaciones
en la vida de las marionetas.
ENTREVISTA TI M BURTON
Gran Guiol
ROBERTO CUETO
Por qu le interesaba adaptar al cine el musical de
Stephen Sondheim?
Es una ilusin que tena desde hace tiempo. Vi la obra en
Londres, cuando era estudiante. Fui a verla sin saber nada
sobre ella, pero me encant: su imaginera, la msica, su
humor negro, ese tono tan siniestro... Nunca haba visto nada
parecido. De todas maneras, a la hora de hacer el film no quise,
en ningn momento, recrear la obra de teatro. Me plante la
historia como una pelcula ms. Hay grandes diferencias
entre ambos medios: en el teatro hay una gran distancia con el
pblico, mientras que el cine te acerca a los rostros de los acto-
res. Hay muchas cosas que deben ser explicadas en un escena-
rio teatral, pero que no son necesarias en el cine.
De todas formas, sorprenden las supresiones de signifi-
cativos pasajes de la obra original: pienso en La balada
de Sweeney Todd que entona el coro en el prlogo y el
eplogo, o en la siniestra versin de Johanna que canta
el juez Turpin mientras se flagela... Fue por una cues-
tin de metraje o hubo otras razones?
No, en absoluto estuvo condicionado por el metraje de la pel-
cula. Fue ms bien porque yo prefera crear la sensacin de que
la historia era contada por primera vez, cuando ests contem-
plando el rostro de Johnny Depp. La balada explica el final de
la historia, crea una sensacin de un relato ya pasado, ya con-
sumido. En cuanto a la escena con el juez Turpin, tuvo ms
que ver con la manera en que Alan Rickman interpreta al per-
sonaje: me pareca ms interesante dejar ciertas cosas ocultas,
hacerlas ms internas, y ese nmero hace muy obvio el tor-
mento en el que vive. Es bueno para el teatro, por esa distan-
cia a la que aluda antes, pero el cine te permite otros recursos
para mostrar esas cosas de una manera ms sutil.
Dice que no se inspir en el montaje teatral de Harold
Prince, pero conoca el fi l m britnico Sweeney Todd:
The Demon Barber of Fleet Street, que protagoniz
Tod Slaughter en 1936?
Recuerdo haberlo visto en televisin cuando era nio, pero no
he vuelto a verlo desde entonces, no s si es una buena o mala
pelcula. Me interesaba el actor, alguien que se haca llamar
Tod Slaughter me pareca muy divertido. Pero no lo tuve en
cuenta a la hora de hacer mi versin, no recuerdo nada de la
pelcula. La has visto recientemente?
S, se ha editado en DVD. Es muy teatral , muy anqui-
losada. Lo ms interesante es la interpretacin de Tod
Slaughter.
S, ese es el recuerdo que tengo de ella.
Es la pel cul a ms gore que ha rodado hasta el
momento. Por qu ser tan grfico en la descripcin
de los asesinatos?
Es algo que me impresion mucho cuando vi el musical: esa
cualidad granguiolesca, ese exceso... No es nada realista, es
algo mucho ms impresionista, ms pasado de rosca. Creo que
no deba prescindir de ese ingrediente en la pelcula, porque
es una de las cosas ms destacables de la obra.
El libreto de Hugh Wheeler tiene un contexto histrico
muy preciso, la Inglaterra victoriana. Sin embargo, su
pelcula tiene una atmsfera mucho ms onrica, o de
pesadilla si quiere, con esos fondos digitales un tanto
ilusorios que recuerdan a los decorados del melodrama
teatral Victoriano...
S, es un efecto similar al que encuentras en las viejas pel-
culas de terror de la Universal: es Londres, pero sabes per-
fectamente que es un decorado, que no es real, que est todo
recreado en estudio. No nos interesaba ir a las localizaciones
reales y rodar all, queramos reconstruirlo todo en estudio,
porque para m era una referencia importante a todo ese len-
guaje propio de las viejas pelculas de terror.
Hay un importante comentario social en el libreto ori-
ginal, sobre todo en esa idea expresada por el propio
Todd de que por una vez "los que estn arriba servirn
a los que estn abajo". Le interesaba conservar ese
carcter un tanto crata y subversivo del personaje?
Creo que el componente poltico est mucho ms marcado en
la obra teatral. Est en mi pelcula, desde luego, pero no creo
que con tanto nfasis como en el original. Para m la historia es
mucho ms personal, esa extraa relacin entre Todd y la seora
Lovett... Cuando miras los rostros de Johnny Depp o Helena
Bonham-Carter te das cuenta de que es todo mucho ms ntimo,
para m es antes una trgica historia de amor que un comentario
social sobre la Inglaterra victoriana. Evidentemente es algo que
est muy presente en las letras de las canciones de Sondheim,
pero no era lo que ms me interesaba de la historia.
Declaraciones recogidas en Madrid el 21 de enero de 2008
NO ES PAS PARA VIEJOS / CRTICA
La sangre de las bestias
JAIME PENA
Hay adaptaciones que no son ms que
meras ilustraciones y adaptaciones que
constituyen una especie de revelacin,
una fuente de inspiracin tica y est-
tica para quienes las llevan a cabo. Con
No es pas para viejos (Mondadori, 2006),
Cormac McCarthy proceda a una depu-
racin extrema de su estilo: mero esque-
leto de acciones y dilogos cortantes
montados en paralelo y punteados por
los ocasionales monlogos del sheriff Bell,
nica concesin a la poesa crepuscular
de un relato ambientado en un fin de
poca, 1980, en que las leyes de la frontera
entre Mxico y Estados Unidos parecan
haber claudicado ante la emergencia de
una violencia apocalptica. No es pas para
viejos (Joel y Ethan Coen, 2007) es una
adaptacin extremadamente fiel de su
referente literario. Casi una trasposicin
pgina a pgina del relato de McCarthy,
hasta el punto de que cuesta hablar de
adaptacin: la novela podra leerse como
el guin de la pelcula. Los Coen depuran
si cabe an ms la narrativa de McCarthy
hasta el punto de que podemos hablar de
No es pas para viejos como un punto de
inflexin en una carrera que ofreca evi-
dentes sntomas de decadencia. No se
trata de un renacimiento, ms bien debe-
ramos hablar de una reinvencin.
Acciones frente a explicaciones
Quienes busquen aqu la irona, la cari-
catura cercana a la parodia con la que los
Coen dibujaban a sus personajes, incluso
los que aoren la solemnidad de la enf-
tica puesta en escena de sus primeras y
mejores pelculas, pueden sentirse decep-
cionados. De McCarthy toman las accio-
nes, prescindiendo de las explicaciones
y motivaciones de los personajes. Las de
Moss (Josh Brolin) no llevan aparejado
ningn discurso moral ni implican la
tpica y ya caduca potica de la derrota.
El unbreakable Chigurh (Javier Bardem)
es un asesino de nueva estirpe que por
si solo podra generar toda una franqui-
El fantasmal Chigurh (Javier Bardem), una presencia todopoderosa
cia, un (super)hroe indestructible que
no sabemos de dnde viene ni adnde
se dirige, tampoco si su naturaleza es de
otro mundo. El sherijf Bell (Tommy Lee
Jones) lo califica de fantasma y los Coen
lo retratan tal cual: una presencia ines-
perada y todopoderosa que trae consigo
una violencia seca como esa pistola de
aire comprimido que utiliza como arma.
El enfrentamiento entre Moss y Chigurh
alcanza proporciones mitolgicas (puro
cine de la crueldad que pone en primer
plano las heridas del cuerpo, la sangre
y la carne perforada) y desplaza al resto
de personajes a una posicin de actantes
secundarios, meros espectadores conde-
nados a llegar tarde al lugar del crimen y
al recuento de cadveres.
Uno de esos es el sherijf Bell, perso-
naje central en la novela, la justificacin
de su propio ttulo. En la pelcula su papel
apenas adquiere protagonismo en el seg-
mento final, cuando reemplaza a Moss,
no para enfrentarse a Chigurh, sino para
admitir su derrota, su falta de adaptacin
a estos nuevos tiempos. Podra parecer
una rmora. Su presencia es un obstculo
que debemos salvar para atender el com-
bate entre Moss y Chigurh. Sin embargo,
en l est condensada una enseanza
moral que los Coen parecen haber hecho
suya en esta pelcula que condensa tam-
bin las claves que deberan guiar su pro-
yecto cinematogrfico futuro: no debemos
ceder ante la nostalgia de otras pocas, es
necesario reinventarse para sobrevivir,
todava no ha llegado el tiempo de la jubi-
lacin. Decididamente, el cine contempo-
rneo no es un cine para viejos.
LA GUERRA DE CHARLIE WILSON / CRITICA
Interferencias de Mr. Hanks
GONZALO DE PEDRO
Resulta inevitable: cualquier actor incor-
pora, con el paso del tiempo, las huellas de
"os personajes que ha encarnado. Trazos
invisibles que se adhieren a los papeles
que interpreta. El viejo boxeador retirado
de Clint Eastwood en Million Dollar Baby
no es slo ese viejo boxeador, es tambin
la vejez de Harry Callahan, los ltimos
das en la vida del sheriff de Sin perdn, el
declive fsico de toda una estirpe de per-
sonajes. Es bonito, cuando un actor llega a
su madurez, echar la vista atrs y compro-
bar cmo los personajes envejecen con l,
se suman a su recorrido y terminan por
formar una nica forma, una visin del
mundo hecha cuerpo. Cmo todos, a la
larga, forman un nico camino vital con
sus altibajos, sus errores y aciertos: una
vida cinematogrfica sin su equivalente
en el mundo real.
Con los malos actores ocurre, des-
graciadamente, algo similar. Pero en su
caso, arrastran las personalidades de sus
anteriores trabajos como almas en pena,
pesadas cadenas de las que resulta impo-
sible librarse. En las peores ocasiones, ese
rastro de personajes muertos se super-
pone al que interpretan en el presente. Es
el caso de Tom Hanks, protagonista de la
ltima pelcula de Mike Nichols, La guerra
de Charlie Wilson, y simultneamente,
protagonista de pelculas invisibles que
slo existen por gracia y obra de su pasado
como actor: "La guerra de Forrest", "La
guerra de Big", "La guerra Da Vinci". Los
viejos personajes, las peores interpreta-
ciones de Hanks, acuden como invocadas
por un conjuro, y se superponen al papel
del senador Charlie Wilson, responsable,
segn la pelcula, de la ayuda norteame-
ricana a los talibanes afganos en los aos
ochenta para librarse del yugo sovitico.
Metforas y subtextos
Iniciativa personal animada por sucu-
lentos negocios, sexo e intereses perso-
nales disfrazados de buenas intenciones.
El senador, inexperto en poltica interna-
cional y ms aficionado a las secretarias
que a la democracia, se convierte en una
interferencia entre Forrest Gump, con su
talento innato para el xito involuntario,
y aquel chaval que, por obra y gracia de
una mquina de los deseos, se converta
en un nio metido en un cuerpo de adulto.
El resultado de esa mutacin, un senador
a medio camino entre Forrest Gump y el
investigador de El cdigo Da Vinci, bien
Un senador ms aficionado a las secretarias que a la democracia
podra ser una metfora poltica, un sub-
texto en una pelcula de planteamiento
ms bien bsico: los polticos norteame-
ricanos vistos como nios grandes que
juegan a la guerra, tontos incapaces de
entender el mundo que les rodea y en el
que se manejan como si se tratase de un
gran juego, un enigma soluble si se des-
cubren las reglas ocultas.
Pese a estar escrita por uno de los guio-
nistas de El ala oeste de la Casa Blanca,
Aaron Sorkin, la carga crtica de la pel-
cula, ms bien leve y claramente tarda
en el tiempo, queda desactivada por un
tratamiento humorstico confuso y una
puesta en escena que hacen que se des-
lice peligrosamente hacia revisiones/
reescrituras histricas como La bsqueda
(J. Turteltaub, 2004) en lugar de hacia el
lado ms crtico del cine americano con-
temporneo. Ante esa seriedad barnizada
de humor plastificado asaltan las dudas
de si los hechos narrados son reales o una
reescritura en clave chistosa. En cualquier
caso, todo atisbo de crtica queda anulado
por la redencin final del protagonista al
recibir una condecoracin militar por los
servicios prestados (secuencia de irona
escasa), y por una ausencia imperdonable:
nadie, nunca, en ningn momento, explica
quines son, qu hacen y a qu se dedican
esos afganos de largas barbas. El burka, en
este caso, lo tiene la pelcula.
Jonathan Rosenbaum
Jonathan Rosenbaum,
colaborador de las ms
prestigiosas revistas
especializadas de cine,
es crtico del Chicago
Reader y columnista de
Cinema Scope
(www.cinema-scope.com)
Estereotipos
nacionales y expatriados
Tras reflexionar en mi columna anterior sobre los "atractivos y peligros de la
internacionalizacin", he estado ponderando cmo distinguir estas nociones de
aquellas derivadas del idioma, la raza y la etnicidad. La inexistencia de un territorio
comn para argumentar sobre algunos temas slo aade confusin. Unos meses
atrs, me qued perplejo cuando mi director del Chicago Reader, una publicacin
semanal 'alternativa' donde he trabajado desde 1987 (y de la que estoy a punto de
retirarme como miembro de la redaccin), elimin una frase de un artculo mo en el
que afirmaba que Irn era un pas tan multicultural y multirracial como lo es Estados
Unidos. Aleg que yo no poda hacer esa afirmacin sin demostrarlo. Cuando le cont
que mi propia visita a Irn en 2001 y las numerosas conversaciones que he tenido con
iranes y ciudadanos occidentales que han visitado el pas confirmaban mi impresin, y cuando cit a
los personajes kurdos, afganos y turcos de El sabor de las cerezas como una ilustracin de lo que estaba
hablando, replic que nada de ello constituye una evidencia de peso, y que citar meras experiencias
subjetivas era una irresponsabilidad. En otras palabras: ni siquiera tena derecho a equivocarme.
El hecho de que la pelcula complaciente con el pblico mayoritario Off Side, de Jafar Panahi (en
la foto), se proyecte en salas de arte y ensayo de Estados Unidos, y que la pelcula animada "iran"
Perspolis est a punto de estrenarse con dilogos en francs y subttulos en ingls, parece apuntar,
por omisin, hacia actitudes de demonizacin de Irn por parte de la cultura americana. En 2004,
un editor neoyorquino quiso publicar una coleccin de literatura iran contempornea traducida al
ingls, slo para descubrir que como Irn estaba en la lista de enemigos de Amrica, tena que, o bien
obtener un permiso de la Oficina de Control de Bienes Extranjeros del Departamento de Tesorera
del Estado, o bien enfrentarse a una multa de un milln de dlares y una sentencia de diez aos de
crcel. El editor entendi que esto era una violacin a la Primera Enmienda y present una demanda
en el Juzgado Federal, diciendo al Gobierno de Bush, como el hroe de Harry el Sucio: "Algrame el
da". Diez semanas despus, el Departamento de Tesorera, sin responder directamente a la demanda,
emiti una licencia general por la que permita al editor "trabajar libremente en actividades editoriales
de carcter ordinario" incluyendo pases de la lista de enemigos, y la coleccin se public en 2005.
Otra consideracin de conocimiento comn sobre Irn, y a la que mi editor no puso reparos, es que
la mayor parte de las pelculas que se ven actualmente en Tehern son piratas, vdeos no subtitulados
de recientes estrenos de Hollywood. Todava ms trgico es que un cineasta maysculo como Mohsen
Makhmalbaf haya sido forzado al exilio por la censura, y que artsticamente ha sufrido por ello,
tal como sufri el arte de Sam Fuller cuando ste tuvo que trasladarse a Europa despus de que en
1982 la Paramount se negara a estrenar su pelcula Perro blanco (otra forma de censura). Para m, las
pelculas no iranes de Makhmalbaf (como Kandahar o Sex and Philoshophy) son todas decididamente
inferiores a sus mejores trabajos, del mismo modo que las pelculas de Fuller Ladrones en la noche o
Calle sin retorno palidecen en comparacin con Casco de acero o Manos peligrosas; y las pelculas de
Tarkovsky Nostalgia y Sacrificio son difcilmente equiparables a Andrei Rublev y Stalker. Quiz porque
estos cineastas eran inseparables de sus pases nativos.
Por supuesto, esto no es cierto para otros grandes cineastas: Chaplin, Dreyer, Hitchcock, Kubrick,
Lang, Lubitsch, Murnau, Renoir, Rossellini, Stroheim, Welles y, ms recientemente, Pedro Costa, Hou
Hsiao-hsien, Pere Portabella y Paul Verhoeven. Todos ellos se han beneficiado tanto como han sufrido
trabajando en el extranjero. Y Buuel, que puede ser quintaesencialmente espaol, slo realiz tres
pelculas que pueden ser consideradas como exclusivamente espaolas.
Traducci n: Carlos Reviriego
GONZALO DE LUCAS
La vibracin de la tela
Asuntos privados en lugares pblicos,
de Alain Resnais
M
i ent ras el cont ral mi rant e
John Ford filmaba la bata-
lla de Midway, Alain Resnais
coleccionaba tebeos de Harry Dickson.
Diez aos despus, Resnais, que ya
haba descubierto el fulgor en blanco
y negro de los girasoles de Van Gogh,
recorra con su cmara Auschwitz
mientras Ford filmaba al solitario
Ethan Edwards alzando a su sobrina.
Son dos de las grandes obras del siglo.
Entre las ruinas y el crepsculo, el
cine result un instrumento devas-
tador para Resnais, que enseguida
reivindic su derecho a liberarse de
haber excavado planos de tal peso y a
filmar la mayor ligereza. Sin embargo,
cmo desprenderse de las estatuas de
Marienband y los claroscuros de Sacha
Vierny sobre la piel de Emmanule
Riva? Cmo olvidar un film, Noche y
niebla, que segmenta en dos partes la
historia del cine?
Uno se acuerda de los filmes de
Resnais, de cada uno de ellos (incluso
de los que nos irritaron, y en mi caso
son varios), aunque no sea capaz de
hilvanar dos lneas sobre la trama.
Pero si nos preguntasen quin podra
filmar hoy Irma Vep, no diramos que
Assayas, sino Resnais. Y eso no porque
cada centmetro del espacio de sus
pelculas est pulcramente diseado
(su textura, su color, su luz), como si
fuera una vieta, sino porque all vimos
Hiroshima y Auschwitz, pero tambin
Marienbad, Providence, la gran biblio-
teca de Francia y Pars bajo una lenta
nieve. Nos acordamos de sus filmes
como del hotel de Nueva York al que
regresan Bark Cooper y la seorita
Breckenridge en Dejad paso al maana
(1937), o de la villa francesa en la que
Cary Grant y Deborah Kerr contempla-
ron a Cathleen Nesbitt tocar el piano
en T y yo (1939). Mientras pensaba en
esto, le en una entrevista que Resnais
maldeca que no se hubieran publicado
treinta libros sobre McCarey.
Dilogos imaginados
En las ltimas pelculas de Rivette,
Straub, Godard o Resnais vemos algo
semejante a lo que desprenden la obras
tardas de Ford o Hawks. Asuntos priva-
dos en lugares pblicos, sin embargo, no
es tanto un film de final de poca como
la posibilidad de imaginar cmo sera
Hollywood si todava existiera. A fin de
cuentas, es posible que Resnais sea el
mejor cineasta americano de Francia,
y el nico de su generacin, junto a
Chabrol, que todava puede aspirar a
un pblico mayoritario. Es interesante,
por tanto, leer la entrevista con l que
La nieve en los estudios
aqu se publica y compararla con lo que
pueden decir los jvenes cineastas euro-
peos que en la actualidad se disputan
los festivales. Se dira que tienen, sim-
plemente, otro oficio, porque para esos
jvenes nada es ms difcil de filmar que
el plano de alguien que entra en una
habitacin y se sienta en una silla, mien-
tras que la minuciosidad de las observa-
ciones de Resnais sobre los encuadres, la
iluminacin, la banda sonora, los deco-
rados, la interpretacin de los actores
o el ritmo de las secuencias, permite
que entablemos un dilogo imaginario
entre l y los cineastas a quienes admira
(Borzage, Ozu, McCarey).
Por este motivo, Asuntos privados
en lugares pblicos, en la que adapta
en Pars una obra de Alan Ayckbourn,
contiene varias pelculas, delicadas y
apenas visibles, que surgen de los deta-
lles de la filmacin: la ptica, la relacin
entre la figura y el fondo, el movimiento
de un actor. Todos estos aspectos no
son pequeos matices, sino la materia
del trabajo de Resnais, su pasin. Son
detalles que crean vibraciones, ritmos y
entrecruzamientos que perturban emo-
cionalmente la pelcula.
Siete personajes se relacionan entre
ellos, en dos u ocasionalmente tros, y
modifican sus vidas a veces sin llegar a
cruzarse ni tocarse. Resnais mantiene la
imagen de una tela de araa en la que
los personajes han quedado atrapados
como insectos: cada vez que se mueve
uno, la tela vibra. Es una metfora que
recuerda a Bazin, en un film en el que
nieva como en los estudios de Ophls o
de Demy. Ver el movimiento, la repercu-
sin, la sutil agitacin de la tela en los
otros personajes, mostrar esos entrecru-
zamientos de hilos invisibles, exige una
precisin que slo es posible en decora-
dos. Esta pelcula nos muestra en qu
consiste filmar realmente un estudio:
estudiar el ambiente, la escenografa, los
contrastes cromticos, ensayar los des-
plazamientos, repetir, retocar, provocar
que caiga la nieve y olvidemos su artifi-
cio para quedarnos con su sensacin.
Relaciones subterrneas
La mayor part e de los actores son
sus comediantes habituales y en esto
Resnais tambin recuerda a Ford. Es un
film lleno de reconocimientos, bromas
privadas o ya compartidas con el espec-
Personajes que expresan su pasado con gestos
tador (Dussollier, de nuevo en el papel
de agente inmobiliario). En esta clase de
compaas, cada actor nuevo es acogido
por el resto. Son otras relaciones, subte-
rrneas, que atraviesan la pelcula. De
este modo, en un film embargado por la
luz fantasmagrica de Bercy, el acento
italiano de Laura Morante es la irrup-
cin o el recuerdo de un mundo for-
neo, que procede del sur. Resnais nunca
dej de filmar documentales, salvo que
ahora tratan particularmente de la voz:
su tesitura, sus tonos, sus inflexiones,
los acentos, aquello que las palabras
sugieren y esconden. Puede, incluso,
hacer existir un personaje nicamente
a travs de su voz y los movimientos de
sus piernas, como sucede con Claude
Rich. Documentos sobre cmo el cuerpo
expresa el pasado o sobre el misterio de
las palabras que ponen en fuga al otro.
En una escena (memorable), la nieve
que cae en el interior de la casa de Pierre
Arditi acompasa la intimidad de sus
palabras mientras conversa con Sabine
Azma, hasta que un corte de plano lo
transforma todo e inventa otro mundo.
Me gusta mucho el cine cuando nos
muestra personajes que expresan o
arrastran el pasado con sus gestos: es
decir, cuando lo vemos sin necesidad
de que se ilustre con planos retros-
pectivos. Lo vemos en la forma en que
Pierre Arditi se gira para servir una copa
o cuando Laura Morante se despide de
Lambert Wilson, y casi todo se juega a
travs de la tesitura de la voz y la difi-
cultad de la palabra ajustada a determi-
nados gestos y a un escenario. Uno ve
los aos que esa pareja vivi junta, el
tiempo que atraviesa su separacin. No
son elipsis, es el dolor del tiempo encar-
nado y visible.
Resnais, el memorioso, filma entonces
a Dussollier efectuando un elogio de la
cinta de vdeo: se puede grabar, borrar,
volver a grabar. Una cinta neutra, en la
que nada queda registrado. Para alguien
que carga en su cine con el peso del arte
y los desastres del siglo, los dilogos de
Ayckbourn le deban por fuerza resultar
irnicos. Pero si despus filma la nieve
vibrante de un televisor no es para que
pensemos que la pantalla se ha vaciado,
sino para que apreciemos mejor la dura-
cin de la nieve, y que el cine no borra
su cada.
STPHANE DELORME
Retablo pomposo
Luz silenciosa, de Carlos Reygadas CRTICA 1
H
e aqu, pues, el retorno de lopom-
pier. La pompa tiene sus virtudes,
eso no se puede negar, y no cabe
duda de que Carlos Reygadas, con Japn
y con Batalla en el cielo, ha dado pruebas
de una cierta maestra en sus misas paga-
nas y pripicas. En Luz silenciosa reincide,
pero con ms tacto, quiz sencillamente
porque Reygadas se ha pasado abierta-
mente a la religin.
Sus retablos resultan de repente menos
pesados a la hora de encuadrar lo que es
una simple historia de adulterio menonita.
Un marido se enamora, desgraciadamente
fuera de la ley conyugal, y provoca la
muerte de su esposa. Felizmente, Dreyer
est velando (recurdese: los menoni-
tas son un movimiento protestante). La
escena de la lluvia a modo de diluvio en
que la mujer fallece sin otra causa apa-
rente que su inmensa decepcin fue uno
de los golpes de efecto de Cannes. La
pompa se rellena de una tristeza que no
se conoca en el mexicano. La resurrec-
cin, por contra, hace estallar el globo,
la referencia a Dreyer termina por hacer
del milagro un paso obligado que todo el
mundo se espera, mirando ya el reloj.
Desde el hermoso amanecer del (largo)
primer plano, es evidentemente la luz, el
sol, los cabellos rubios, ese misterio de
personajes daneses trasladados a Mxico,
lo que interesa a Reygadas, y tiene razn.
Hay una extraeza que sobrepasa la
mezcla amenazadora de Ordet y de nico
testigo (Peter Weir). Que el cineasta se
sienta obligado despus a montar un
fragmento Uve de Jacques Brel, como
dicindonos "A que no esperbais esto?",
resulta ms bien penoso. Reygadas cree
que ofrece lo sublime en cada comida, en
vez de cultivar tranquilamente su jardn.
Aprende algo de la paz menonita, pero sus
demonios entran por los ojos y lo vuelven
a atrapar rpidamente. Tampoco se pide
nada mejor: a condicin de que el humor
atempere la terrible seriedad con que
Reygadas mira su propio cine.
Cahiers du cinma, n 629. Diciembre, 2007
Traduccin: Natalia Ruiz
El Festival de Gijn nos ofreci la posibi-
lidad de acercarnos a Carlos Reygadas
para conversar sobre su nueva pelcula.
Resumimos aqu sus confesiones.
1. PARECIDOS MILAGROSOS
Al principio no haba pensado en Ordet.
Cuando descubr los campos menonitas
me di cuenta de qu era el contexto per-
fecto para el film porque proporcionaba
una unidad social y fsica que me permi-
"La esencia del cine
es el efecto Kulechov"
ta prescindir de los tpicos elementos del
tringulo amoroso para quedarme con el
conflicto esencial. En este contexto de
campesinos protestantes fundamenta-
listas me di cuenta de que, al menos la
conclusin, se parecera a Dreyer. As que
prefer que se notara la fuente de inspira-
cin y encuadr de una forma muy simi-
lar la secuencia final. Con Luz silenciosa
me pregunto si es posible una obra como
Ordet en el mundo actual, aunque mi film
es sobre el amor y no sobre la fe.
Las pelculas de hoy son casi todas
de fantasa o hiperrealistas. De un hpe-
rrealismo en el que no cabe la magia. En
cambio, me encanta esa idea de una vida
naturalista, como en Ordet o en Rossellini,
en la que puedan ocurrir cosas que van
ms all de lo fsico. Al contrario d Ordet,
donde estn los seres humanos y un
Dios intervencionista, yo quera que aqu
los hechos se sintieran como milagrosos.
Que el milagro no fuera voluntad de un ser
superior, sino que saliera del propio amor.
ENTREVISTA
GARLOS LOSILLA
2. MONTAJE Y LUZ
No me gusta el actor clsico. Me interesa
encontrar a un ser humano que aporte su
presencia, no una tcnica, a un personaje.
La esencia de la expresin en el cine no
es el teatro, sino el efecto Kulechov. Es
maravilloso! Bresson quera que sus acto-
res aportaran slo una presencia fsica. En
su cine desaparecen los seres humanos y
solo existe el personaje. Yo prefiero dejar
sentir a mis personajes. Pero nunca les
digo s t mismo, eso sera complejsimo.
No me interesan las imgenes gene-
radas por computadora. En cambio me
apasionan todos los aspectos pticos
que permiten captar lo mximo de lo que
ves Rod Luz silenciosa con unas anti-
guas lentes Lomo que compr en Rusia.
Hay una absurda tendencia al desarrollo
tecnolgico y la imagen se parece cada
vez ms al vdeo. Yo quera que no hubiera
definicin total, que se notara el aire. La
P
el cul as como Syndromes
and a Century (2007), de
Apitchapong Weraseethakul, o
Un couple parfait (2006), de Nobuhiro
Suwa, entre otras, han legitimado la
nocin de remake conceptual, que se
podra oponer al remake ms o menos
literal que impera en los confines del
espectculo mainstream. Se trata de
abordar un determinado mito del cine
de culto (respectivamente El eclipse,
de Antonioni, y Te querr siempre, de
Rossellini, en los dos casos citados) y
bordearlo hasta dar con su esencia en
determinadas escenas bocetadas a imi-
tacin del original. Y a esa prctica se
remite Carlos Reygadas con Luz silen-
ciosa, descaradamente basada en La
palabra (Ordet, 1955), el clsico de Carl
Theodor Dreyer, con resultados para-
djicos y desconcertantes.
pintura es el arte que ms me gusta pero
:
nunca pienso conscientemente en rodar
como cierto pintor. Hay personas con sen-
sibilidades parecidas porque su forma de
sentir la presencia de la realidades similar.
Al terminar el rodaje a algunos planos les
pongo el nombre de pintores a los que me
recuerdan: Corot, De La Tour, Kuindzhi...
3. APOYOS
No me Interesa crear un crculo de nuevos
cineastas. Incluso me parece peligroso.
Creo en la diversidad absoluta de resul-
tados e intereses, Si produzco a Amat
Escalante o a Pedro Aguilera es porque
trato de ayudar a gente que tiene un talento
especial. Sera injusto que no pudieran
hacer sus pelculas, o que el pblico no las
pudiera ver. Es casi un deber.
Su faceta de prestidigitador, al estilo
de ese otro farsante convencido que se
hace llamar Lars von Trier, le permite
hacer pasar por naturalismo inocente
la mayor de las imposturas: actores no
profesionales manipulados por una
esttica calculada al milmetro, esce-
narios naturales reconvertidos en con-
tenedores de una potica asfixiante...
Y precisamente ese choque de con-
trarios lo precipita tambin en algu-
nos momentos de gran intensidad: la
muerte de la esposa bajo la lluvia, por
ejemplo, revela pequeos destellos de
un cineasta indudablemente dotado
pero a la vez entregado a una ambicin
desmedida.
Si Luz silenciosa es un fraude, no
hay duda de que no toda la responsa-
bilidad debe recaer en Reygadas: tam-
bin en el signo de estos tiempos de
desorientacin creativa, pues desde
el momento en que el autor desapa-
rece para dejar paso a su espectro, a su
caricatura, hasta qu punto se pueden
juzgar pelculas como sta atendiendo
nicamente a aquello que los estructu-
ralistas llamaron "texto"? Y de ah, por
supuesto, el desconcierto del crtico a la
hora de afrontar imgenes de este tipo,
que proceden a la vez de todas partes y
de ningn sitio.
Declaraciones recogidas en Gijn
el 26 de noviembre de 2007:
Sublime indecisin
Luz silenciosa, de Carlos Reygadas CRTICA 2
NGEL QUINTANA
Denuncia y extorsin
En un mundo libre, de Ken Loach
E
n los ltimos aos, la filmogra-
fa de Ken Loach se ha dividido
entre las obras en las que el direc-
tor se ha ido de viaje de negocios y en
las que ha protestado contra el desman-
telamiento del cuerpo social del Reino
Unido. Las pelculas de viaje de negocios
evocan otras realidades sociales o revisan
algunos momentos de la historia pasada
con la intencin de que acten como caja
de resonancia del presente. En cambio,
las obras sobre el desmantelamiento del
cuerpo social son pelculas de protesta
que, de forma progresiva, disean una
especie de comedia humana sobre la
corrupcin moral que ha acompaado a la
progresiva implantacin del capitalismo
salvaje en el Reino Unido. A pesar de que
en ambos campos Loach no cesa de ajus-
tar el mundo exterior a sus bases dogmti-
cas, siempre se siente mucho ms cmodo
e inspirado cuando juega en casa.
En un mundo libre podra considerarse
como la prolongacin de los temas explo-
rados en Mi nombre es Joe y La cuadri-
lla, quizs los mejores trabajos llevados a
cabo por el realizador en los ltimos aos.
En la primera mostraba la supervivencia
de los parados, en la segunda orientaba su
discurso hacia los procesos de privatiza-
cin de las grandes empresas pblicas, y
En un mundo libre nos muestra los proce-
sos de subcontratacin ilegal, la creacin
de contratos basura y la sobre-explota-
cin de los emigrantes. En el horizonte
del anlisis propuesto por Loach existe
un claro deseo de mostrar las consecuen-
cias generadas por la destruccin pro-
gresiva de lo pblico y la destruccin de
toda poltica social en Gran Bretaa. El
cineasta denuncia lo colectivo a partir de
lo individual y demuestra cmo la codi-
cia desequilibra lo ms noble de la natu-
raleza humana. Angie, la chica de origen
polaco que protagoniza la pelcula, pasa
de ser una explotada por parte del sis-
tema a convertirse en una empresaria
Una fbula moral sobre las consecuencias del capitalismo salvaje
que quiere enriquecerse buscando trabajo
a los emigrantes (con papeles y sin ellos)
que se han instalado en su pas. A medida
que el negocio progresa, la frontera entre
la legalidad y la ilegalidad se resquebraja,
la riqueza pasa a ser controlada por las
mafias locales y la chica acaba explo-
tando (y vilipendiando) a aquellos que
ms ayuda necesitan. En un mundo Ubre
es una especie de fbula moral sobre las
consecuencias que conlleva aplicar a raja-
tabla la ley del slvese quien pueda dentro
de un sistema en el que la ambicin anula
toda posicin tica.
Exceso de confianza
En un mundo libre rene, para bien y
para mal, todos los ingredientes del estilo
de Ken Loach. El relato avanza a partir
de un encadenamiento excesivo de las
circunstancias. A pesar de que Loach
parece no querer juzgar la conducta de
sus personajes, la fbula pasa de lo moral
a la moraleja. El trabajo de interpreta-
cin es muy slido (lo mejor del film es
la actriz Kierston Wareing) y la creacin
de ambientes adquiere ms fuerza que el
desarrollo de las circunstancias. Tal como
ocurra en Lloviendo piedras y Mi nombre
es Joe, el exceso de confianza en el guin
(escrito por Paul Laverty) desemboca en
un abarrotamiento entre las causas y efec-
tos que no dejan respirar a los persona-
jes. En los momentos finales aparece la
clsica escena de extorsin maosa con
un nio como vctima de la situacin. La
escena provoca una sensacin de dej vu y
nos desvela que, en el fondo, Loach nunca
juega limpio. El cineasta siempre subraya
las situaciones para forzar la implicacin
emocional del espectador. El artificio se
impone al mundo y la denuncia corre el
riesgo de caer en el panfleto.
CARLOS LOSILLA
Desde un lugar que no existe
Uno de los dos no puede estar equivocado, de Pablo Llorca
P
ablo Llorca es un caso aparte en
el contexto del cine espaol. Su
prctica permanece por completo
alejada de los grandes fastos oficiales, de
la narrativa institucional e incluso de las
prcticas marginales ms reconocidas.
Por ello no puede asimilarse a las pocas
escuelas de este cariz que conocemos por
estos pagos, las de Vctor Erice o Jos Luis
Guern, ni mucho menos a la que acaba de
surgir como resto de una cierta batalla: la
que se libr entre documental y ficcin a
principios de este mismo siglo y que ahora
da pbulo para hablar de un determi-
nado risorgimento, de Isaki Lacuesta, de
Marc Recha, de Jaime Rosales, de Pedro
Aguilera, de Jos Mara de Orbe, de Rafa
Corts, de Albert Serra, por distintas que
hayan sido sus trayectorias...
No, Llorca no pertenece a nadie ni a
nada, si no es a s mismo. Y ni siquiera su
cine puede considerarse estrictamente
cine, sino ms bien una prctica mili-
tante a medio camino entre la imagen
en movimiento y algunos avatares de la
vanguardia asociados con el arte con-
temporneo, como demuestran Venecias
(1989) o La cocina en casa (1990), dos de
sus primeros trabajos. Por eso resulta
casi milagrosa la intensidad dramtica
y narrativa de algunas de sus pelcu-
las, como Jardines colgantes (1992) o La
espalda de Dios (2001), siempre acom-
paada de una revisin constante de las
estrategias que las hacen posibles: Llorca
habla del mundo a la vez que habla de su
oficio, y cada nueva pelcula suya avanza
un paso ms en esa direccin.
Falsa impresin
Precisamente desde la ltima pelcula
mencionada y hasta La cicatriz, su trabajo
anterior, el cine de Llorca pareca haber
abandonado su vertiente ms abstracta
para adentrarse en los caminos de un rea-
lismo muy particular, es cierto, pero tam-
bin ms comprometido con una cierta
indagacin del mundo contemporneo,
de los sentimientos ms elementales. Uno
de los dos no puede estar equivocado, sin
embargo, confirma que se trataba de una
falsa impresin. Lo que pretende nues-
tro hombre desde La espalda de Dios es
el enfrentamiento directo con las contra-
dicciones del cine, con ese estatuto exclu-
sivamente de su propiedad que parece
situarlo entre la espada y la pared, entre
la reproduccin de las apariencias y su
manipulacin. Y se es tambin, segn
Llorca, el estado del mundo contempo-
rneo: un espacio atribulado en el que
las relaciones humanas van dejando paso
poco a poco a la lucha particular de cada
uno por esclarecerlas, por encontrarles
un sentido a travs de diversas mitolo-
gas que siempre pasan por el engao y la
representacin.
Por eso Uno de los dos... aborda el uni-
verso de los medios de comunicacin y el
lugar de la poltica como espectculo para
insertarlos en una peripecia sorpren-
dente: el regreso del diablo a la Tierra en
busca de la mujer que una vez conoci y
am, con los consiguientes equvocos que
ello provoca, a manera de parodia res-
petuosa y altamente creativa de ciertos
modelos clsicos. Llorca utiliza todos los
recursos posibles para enrarecer an ms
esta premisa: un antinaturalismo obce-
cado que de repente revierte en situacio-
nes absurdas, o en insertos narrativos que
acaban siendo otra pelcula dentro de la
pelcula, o en apuntes de comedia en el
seno de un discurso metafsico y meta-
flmico, o quiz viceversa. La serialidad,
el fesmo y el rechazo de cualquier tipo
de verosimilitud no enturbian la intensi-
dad del proyecto, sino que, al contrario, le
otorgan un grado de extraeza que a su
vez provoca la nica forma de emocin
posible ante este cine conceptual: la que
proviene de desentraar sus claves. Y ese
juego perifrstico, amn de otras muchas
virtudes, es lo que convierte Uno de los
dos... en una de las pelculas fundamen-
tales del ltimo cine espaol.
El regreso del diablo a la Tierra en busca de la mujer que am
CARLOS REVIRIEGO
La msica y el silencio
La banda nos visita, de Eran Kolirin
Q
uedan avisados: el doblaje slo
puede vaciar esta pelcula de
significado. Y no porque La
banda nos visita sea una comedia verbo-
rreica (ms bien al contrario, sus gran-
des hallazgos de humor coexisten con el
silencio), sino porque uno de sus gran-
des temas es el lenguaje. En esta pel-
cula sobre dos naciones escuchamos tres
idiomas. Israeles y egipcios se entienden
como pueden, y durante la mayor parte
del metraje lo hacen en un ingls estan-
darizado (razn por la que la Academia
de Hollywood no la ha aceptado como
mente lingstica y fontica. Una singular
orquesta folclrica de la Polica egipcia,
que tiene contratado un bolo en la ciudad
israel de Petah Tikva, se apea del auto-
bs en Bet Hatikva, un lugar en medio de
ninguna parte. La especial hospitalidad de
sus contados habitantes, sobre todo de la
propietaria del restaurante, Dina (Ronit
Elkabetz), una atractiva mujer de carcter
guerrero y corazn dulce, contrasta con
la aspereza desrtica del paisaje circun-
dante y pronto los miembros de la banda
de msica (encabezada por el grandsimo
actor israel Sasson Gabai), a lo largo de
candidata israel al Oscar para el mejor
film en lengua extranjera), pero el len-
guaje comn que realmente les une como
personas, por encima de ideas o vivencias
individuales, son la msica y el silencio.
Ambos registros sonoros (porque el silen-
cio tambin truena) son el vehculo que
encuentra el debutante Eran Kolirin para
la plena comunicabilidad de sus persona-
jes y de sus planos: precisos, enternecedo-
res y, sobre todo, difciles de olvidar.
Como en los mejores ejemplos de come-
dia, el percutor que acciona el relato es un
torpe malentendido, una confusin pura-
Imposible no acordarse de Leningrad Cowboys
veinticuatro horas de estada, establecen
vnculos de afecto y dependencia con los
extraos que les reciben. En esa relacin,
que recorre el diapasn emocional que va
del extraamiento al cario (sensacin
que se traslada al espectador), se sumer-
gen las tensiones que puede haber entre
ciudadanos de dos pases que han estado
en guerra durante treinta aos. Sus sole-
dades y aoranzas les igualan. He ah la
lectura poltica (y humana) del film.
Alguien dijo que con buenos sentimien-
tos slo se escriben malas novelas. No
podemos decir que de los buenos senti-
mientos de Kolirin (todos sus personajes,
absolutamente todos, tratan de ayudarse
entre s y establecer conexiones) haya
surgido una mala pelcula. Al contrario.
Es precisamente en la compasin y ama-
bilidad que muestra hacia sus criaturas
de donde proceden las inesperadas reso-
nancias poticas, esquivas al sentimien-
talismo rampln, del film. Son todos ellos
personajes que se muestran de frente.
Instinto cmico
La inteligencia de Kolirin, un cineasta
con el instinto de los cmicos populares,
resuena en su astucia para apropiarse de
los tpicos (la msica como lenguaje uni-
versal, un grupo alejado de su hbitat, la
conjuncin de soledades) y desarrollarlos
a la medida de su tono. A la par del relato
camina un planteamiento formal sobrio
y depurado, que encuentra en el plano
frontal sostenido el mejor modo de expre-
sar el aislamiento, la ternura y la necesi-
dad de comunicacin de sus personajes.
Aprendidas las lecciones de estilo de Tati
y Kaurismki, el humor seco y luminoso
del relato se la juega en la concatenacin
de planos aparentemente inconexos. Hay
que agradecer a esta pequea gran come-
dia, de una simpata contagiosa, que no
se avergence de trasladar a su mundo
de no pocas oscuridadaes un genuino
amor por los hombres y por la vida.
La idea sobre la que se sustenta 30 das de
oscuridad es una hermosa vuelta de tuerca
al trillado gnero vamprico: puesto que
los vampiros son criaturas nocturnas que
se esfuman con la luz del da, qu pasara
si hicieran su aparicin en un pueblecito
de Alaska donde la noche dura un mes
entero? Idea surgida de un contundente
cmic de Steve Niles y Ben Templesmith
que permite al film abrirse con un pr-
logo slido y absorbente, con cierto sabor
aejo de una clsica pelcula de John
Carpenter. Progresivamente el film se
hunde en la banal estandarizacin, espe-
cialmente debido al abuso de tanto vam-
piro de movimientos acelerados gracias
a la oportuna supresin de fotogramas y
a una confusa estructura narrativa que
desbarata todo el inters de la propuesta
al no establecer un concepto de la tempo-
ralidad y de la espacialidad mnimamente
coherente: ni esos agobiantes das noc-
turnos se sienten pasar con la morosidad
que exigira el suspense ni se genera la
paranoica sensacin de un espacio coti-
diano invadido por lo terrorfico.
Atisbos de la gran pelcula que pudo
ser y no es: un barco repleto de chupa-
dores de sangre cruzando los hielos; un
30 das de oscuridad (David Slade, 2007)
cebo humano rodeado por vampiros que
dejan sus huellas de oscuridad en los teja-
dos blanqueados por la nieve; un nio de
cara ensangrentada y mirada alucinada
surgiendo de la noche eterna; los cielos
macilentos del ltimo da de sol... Y un
grandsimo error de base: si la oscuri-
dad es el antnimo de la luz y el espacio
donde se fraguan todos los miedos posi-
bles, el silencio debera ser el adversario
del sonido y otro terreno virgen para el
pnico. Aqu, sin embargo, la oscuridad
est saturada de subgraves que parecen
admitir la claudicacin de la imagen
como generadora de un terror genuino.
Estamos bien lejos de Templesmith,
cuando visualiz el argumento de Niles
mediante difusos contornos salpicados de
fulgores de rojo y blanco. ROBERTO CUETO
Bienaventuradas sean las pelculas de
mensaje sencillo, bienvenidos los cantos
a las verdades esenciales porque de ellos
sern el reino de la taquilla y el corazn de
los espectadores... si el cupo no est com-
pleto. Cuntas pelculas con el mismo
mensaje buenista es capaz de soportar
un espectador medio antes de lanzarse al
crimen, la lujuria y el carpe diem extremo?
Brevemente. Dos ancianos enfermos
de cncer terminal emprenden un viaje
por el mundo para cumplir sus ltimas
voluntades: lanzarse en paracadas, subir
al Himalaya, etc. Viaje que terminar
descubriendo lo evidente. Que la verdad
se encontraba en el origen: el hogar, la
familia, el beso y la sonrisa de una nia.
Cambian los rostros pero la esencia per-
manece: la misma pelcula, proyectada
una y otra vez, rodada una y otra vez,
vendida una y otra vez. Sin embargo,
de lo que se trata no es slo de mante-
ner engrasada la cadena de produccin
(ley bsica del capitalismo: es ms caro
apagar y volver a encender las mquinas
-cmaras de cine- que mantenerlas en
funcionamiento), sino de puro y simple
cine de propaganda. Evangelizacin de
bajo coste, reforzamiento de las ideas,
ofrecer consuelo momentneo a quienes
no encuentran el sentido en un mundo
complejo de hipotecas crecientes. Ni
tan siquiera evasin, sino ms bien una
propuesta moral simplona, una mirada
al mundo reduccionista y responsable
por omisin. Cualquier pelcula es un
documental del cine de su tiempo, por su
manera de entender y afrontar los retos
y problemas del presente. Esta lo es a su
manera: el silencio tambin es una posi-
cin poltica, y Ahora o nunca podra ser
un ejemplo del cine que vive de espaldas
al mundo, que se mantiene en una reali-
dad constante y paralela en la que ni l ni
el mundo avanzan. Cine de propaganda
que ignora la regla esencial de cualquier
propaganda: pasar desapercibida. Uno de
los protagonistas ofrece la nica imagen
vlida de la pelcula: unas gafas para leer
en la cama sin necesidad de levantar
la cabeza gracias a su juego de espejos.
Metfora, burda, s, de la propia pelcula,
que no mira al mundo sino a su reflejo
deforme. GONZALO DE PEDRO
No por simple parece menos eficaz la
estrategia seguida por la menor del clan
Makhmalbaf, hija de Moshen y hermana
de Samira, con su temprano segundo lar-
gometraje, primera ficcin tras el docu-
mental Lezate divaneg / Joy of Madness
(2003). Tal vez sea su temprana edad,
esos 19 aos que tena al realizarla, la que
le inspirase al abordar, de forma indirecta
pero tambin explcita, la situacin afgana
tras la experiencia talibn y la invasin
estadounidense. En alguna medida este
reflejo de los conflictos inherentes a la
reciente historia afgana parecera sua-
vizado al encarnarse en unos persona-
jes infantiles, con la increble Nikbakht
Noruz (una nia de seis aos) a la cabeza,
pero en realidad no hace sino agudizarse
al contemplar cmo la intolerancia, el
machismo, la violencia o la crueldad de
Buda explot por vergenza (2007)
los mayores encuent ra su resonancia en
las actitudes y juegos infantiles. No esta-
ramos muy lejos de otras fbulas infan-
tiles entendidas como trasposicin del
mundo adulto, pienso en El seor de las
moscas (Lord of t he Flies; P. Brook, 1963)
o sobre todo en La guerra de los botones
(La Guerre des boutons; Y. Robert, 1962),
por no remont arnos a los Juegos prohibi-
dos (Jeux interdits, 1952) de R. Clement.
Trat ndose de Afganistn y de una
sociedad sometida al integrista ideario
talibn, lgicamente la condicin feme-
nina de Baktay no es indiferente. Esa
nia que quiere emular al nio que vive
en la cueva vecina y asistir a la escuela
para aprender a leer y escribir; esa nia
que i nt ent ar vender cuatro huevos en
el mercado para poder comprar sus cua-
dernos y lpices; esa nia que sustituir
el lpiz perdido por el pecaminoso lpiz
de labios de su madre; esa nia capaz de
subir y bajar mont aas para acceder a la
escuela, donde no hay lugar para ella por
ser mujer; esa nia que revolucionar la
clase de la escuela femenina, donde debe-
ra aprender a someterse al "burka" y a
todas las salvajes sevicias que su condi-
cin femenina le impondr; esa nia que
ser arrestada, t ort urada y casi lapidada
por unos nios que asumen el rol de los
talibanes (y luego de los propios ame-
ricanos) en unos juegos que no son ms
que la consecuencia de las experiencias
vividas por sus adultos. En definitiva, esa
nia todo perseverancia e inocencia es,
evidentemente, algo ms que la protago-
nista de un relato cualquiera, para acce-
der a la condicin de smbolo de tantas
vctimas olvidadas. Un smbolo como lo
son las ruinas de las gigantes estatuas de
Buda destruidas por los talibanes ent re
las que discurren los juegos infantiles. Y
en esa intencin de recordarnos una rea-
lidad injusta e intolerable, el film de Hana
Makhmalbaf es una pelcula eficaz, en la
que cierto estiramiento de la ancdota o
incluso la redundanci a de algunas esce-
nas no consiguen desmerecerla. El cine,
adems de muchas otras cosas, t ambi n
puede -y en ocasiones debe- ser una
eficaz forma de denuncia y sensibiliza-
cin. JOS ENRIQUE MONTERDE
Tan selenita como la Arritmia de
Pearrocha, la pelcula de Antonio Hens
demuestra la desorientacin imperante
en la cosecha 2007 del cine de las Espaas.
Las nacionalidades artsticas presentes
en cada pelcula, en vez de garantizar el
sustrato y el pluralismo de nuestras cul-
turas, sirvieron generalmente para justi-
ficar dotaciones presupuestarias de los
gobiernos autonmicos. Clandestinos es
una pelcula andaluza, dirigida por este
admirador y guionista del cine de Eloy
de la Iglesia, anteriormente reconocido
por su cortometraje En malas compa-
as. Pretende narrar, entre otras muchas
cosas, la "prueba de amor" de un maketo
(trmino que el nacionalismo vasco de
principios del siglo pasado acu para
designar a los inmigrantes de otras regio-
nes menos favorecidas de Espaa) hacia
su mentor ideolgico, con el fin de que
ste le reconozca su aptitud y le integre
en la organizacin terrorista. Pero un
guardia civil jubilado y homosexual inter-
fiere en el camino del joven kale borroka
tras una velada de intercambios. Tras
descubrir accidentalmente la identidad
del cliente, el joven se apropiar de su
arma reglamentaria y al agente (sic) no le
quedar otro remedio que seguir la pista
del delincuente y de su ardoroso souve-
nir. La peripecia tras el hurto de la pis-
tola, optimizada en numerosos thrillers
asiticos, es desaprovechada por Hens,
quien prefiere centrarse en simbolismos,
tics y otros detalles carpetovetnicos que
poco ayudan a la menguante credibilidad
del film. En medio del cacao genrico
y argumental no resulta difcil filtrar la
inclinacin ideolgica de Clandestinos:
ficcin en la que (eureka!) se produce el
hermanamiento entre un abertzale y un
marroqu antiespaol, y en la que el fana-
tismo terrorista no se somete a debate
poltico ni a escala de grises. Por su parte,
Juan Luis Galiardo recupera el papel de
benemrito rescatador y bonachn de
la oficialista, prometedora y finiquitada
teleserie Mi teniente. SERGIO F. PINILLA
La guionista Robin Swicord (Matilda,
Prcticamente magia, Memorias de
una geisha) debuta en la direccin con
Conociendo a Jane Austen (2007), una
produccin de bajo coste y de esttica
cercana a la tv-movie (de hecho, sta
bien podra ser el episodio piloto de una
serie televisiva), basada en el best-seller
de Karen Joy Fowler El club de lectura de
Jane Austen. Swicord, responsable par-
cial tambin de la adaptacin, nos pre-
senta un relato construido en torno a seis
personajes, a sus problemas, sus deseos y
aspiraciones, que avanza (aunque segu-
ramente sera ms apropiado decir que
"evoluciona") dramticamente de forma
excesivamente unida a la transformacin
que stos sufren: habiendo formado un
club de lectura de las obras de la autora
britnica, las vidas de todos ellos bascu-
lan progresivamente hacia las de deter-
minados personajes de Austen en los que
se ven reflejados. Sin embargo, y a pesar
de ese clculo milimtrico en la construc-
cin de los personajes y en los puntos de
giro del argumento, uno de los aspectos
ms llamativos de la pelcula es su incapa-
cidad para elaborar unos personajes con
tanto relieve e intensidad como Emma
Wodehouse, Elizabeth Bennet o Fanny
Price, por citar slo algunos ejemplos. Una
incapacidad de la ficcin contempornea,
sobre la que han reflexionado amplia-
mente Sarraute y Gracq entre otros, de
crear personajes multidimensionales,
vivos, ms all de las pginas de un libro o
de los fotogramas de una pelcula. Lo ms
interesante de Conociendo a Jane Austen
es su empeo por atrapar la cotidianidad
diaria de las vidas annimas ("buscba-
mos -admite la directora- que la pelcula
reflejase muy bien el as es como vivimos
ahora") y, sin embargo, esa confianza
casi inmanente en la realidad, ese afn
por copiar la vida tal cual es, no encuen-
tra, en la variedad de tonos (de la soap
opera a la comedia ligera con final feliz),
o en la galera de personajes altamente
estereotipados, la frmula correcta para
ello, siendo al tiempo la principal virtud
y debilidad del film. De esta forma, inci-
diendo en lo arbitrario, forzosamente nos
alejamos de lo real, SANTIAGO RUBN DE CELIS
El neozelands Glenn Strandring debut
en el largo con el curioso serie B The
Irrefutable Truth About Demons (2000),
pero su segunda pelcula tiene ya otras
ambiciones y otro presupuesto: La cra-
rara perfecta aspira a moverse en el cir-
cuito de los blockbusters gracias a un
trabajado diseo de produccin y a un
reparto ms internacional (que incluye
a Saffron Burrows y Dougray Scott).
Ambientada en una Nueva Zelanda alter-
nativa, la cinta imagina un escenario en
que los vampiros se han convertido en los
miembros desplazados por la sociedad
del bienestar. La extrapolacin del relato a
las sociedades modernas y su difcil equi-
librio entre la integracin y el rechazo
del "Otro" es automtica, y buena prueba
de ese sustrato poltico que caracteriza a
gran parte del fantstico actual.
Heredera tanto de los cmics de Alan
Moore y las novelas de Caleb Carr como
de ese subgnero de la literatura vamp-
rica obsesionada en analizar una imagi-
nada etologa de los chupadores de sangre
(desde Anne Rice, Brian Stableford o
Tom Holland hasta las empanadas men-
tales de la saga Underworld), La criatura
perfecta resulta mucho ms interesante
cuando describe los entresijos de ese
mundo invocado por la iconografa digi-
tal (una ucrona que combina el ambiente
de Nueva York de principios del siglo
XX, el Londres Victoriano y la esttica
steam-punk de Katsuhiro Otomo con una
atmsfera heredada del film noir de los
cuarenta) que cuando se centra en los
tormentos de sus protagonistas, o cuando
es aplastada por cierta pretenciosidad de
la puesta en escena. Pero hay un induda-
ble placer infantil en esa ciudad surcada
por dirigibles (como en la esplndida
Sky Captain y el mundo del maana, otra
posible fuente de inspiracin), en esos
hmedos callejones que quiz prome-
ten ms emociones de las que llegan a
cumplirse. Es una cinta atractiva, pese
a todo, y su mayor defecto es el mismo
del que adolece el actual cine comercial:
no la acumulacin de efectos especiales
ni de imgenes virtuales (como piensan
muchos), sino una flagrante ausencia de
irona y sentido del humor que conduce
el film a los terrenos de una vacua solem-
nidad. ROBERTO CUETO
Deca Valle Incln que el peor pecado
de los espaoles es soar nicamente
cuando estn dormidos. Tal vez sea sta
la razn por la que aqu, en plena recon-
versin industrial de los aos ochenta, a
nadie se le ocurri la idea de cambiar el
cctel molotov por un chispeante hula
hop para hacer, como dira mi abuela, de
la necesidad virtud. En cambio, la historia
real de cmo un pueblo minero japons
sobrevivi a la crisis energtica creando
un pequeo Honolulu donde antes slo
haba bajas temperaturas y caras tiznadas
posee el irresistible atractivo de la pica
social y de la comedia de equvocos com-
binado con el emergente girl-power y el
encanto camp de todo lo hawaiano. Un
atractivo que el director coreano afin-
cado en Japn Lee Sang-il decide amor-
tizar desde el primer minuto de su film
siguiendo el esquema clsico del gnero
inventado por Frank Capra y copiado
despus hasta la saciedad por mltiples
producciones de todo el mundo. Por un
lado, la poblacin adulta que reniega de
su suerte y que se resiste a cambiar de
actividad. Por otro, las jvenes rebeldes
que ven en el baile hula tpico hawaiano
una oportunidad no slo para llegar a fin
de mes sino para escapar del gris anoni-
mato de la minera. Entremedias, el viejo
debate entre pragmatismo y sensibilidad
que se salda, cmo no, con una sntesis
de ambas al ritmo frentico de los bailes
tradicionales.
Nada es casual en este film, como tam-
poco lo es el hecho de que fuera la pel-
cula ms galardonada por la Academia
de Cine japonesa, incluyendo el premio
del pblico. Lgicamente, los especta-
dores japoneses ya conocan el desen-
lace de la trama que se nos cuenta, pero
queran ver esa hazaa representada en
pantalla y parece, como puede dedu-
cirse, que quedaron razonablemente
satisfechos. Los dems espectadores
podemos contrarrestar la ausencia de
suspense con el encanto nif del reparto
femenino mientras imaginamos cmo
sera la ra de Bilbao si tuviera olas de
varios metros y dulces indgenas con
collares de flores. JAVIER MENDOZA
Hula Girls (Lee Sang-il, 2006)
Varias preguntas acechan al crtico
cuando se ve enfrentado a Inhumano, la
primera pelcula de Thomas Dunn. Por
ejemplo: quin es ese Mark Borkowski
que, adems de coescribir el guin con
el director, da vida a un psicpata harto
peculiar, a medio camino entre Michael
Madsen y Bill Murray, dotado de un maca-
bro sentido del humor? O bien: qu hace
una productora catalana como Zip Films
en los crditos de este proyecto ms bien
extrao y misterioso? Las dudas quedan
arrinconadas cuando se comprueba el
resultado: una idea no demasiado origi-
nal, pero en cualquier caso atractiva, cuya
condicin decididamente estrafalaria no
le impide una cierta prestancia.
En efecto, Inhumano pone sobre la
mesa cuestiones en absoluto balades. Un
cineasta quiere hacer una pelcula sobre
un psicpata asesino y, para ello, lo chan-
tajea con el fin de poder seguirlo en sus
andanzas. A partir de aqu, ya me parece
or las voces de los lectores ms aveza-
dos: que si la exigua frontera que separa
el bien del mal, que si la responsabilidad
del artista, que si la moral de las imgenes,
que si el doble y la identidad... todos esos
tpicos que suelen esgrimirse cuando se
desea justificar la vala de determinadas
pelculas de terror psicolgico. Lo que
ocurre aqu, sin embargo, es que Dunn y
Borkowski parecen haber visto gran can-
tidad de material de ese tipo y se propo-
nen dar forma a una especie de parodia
no por calculada menos respetuosa. Por
supuesto, no logran otorgar densidad a
esta operacin, filmada sin matices, pero
s narrar convincentemente un cuento
de horror cotidiano sobre la fragilidad
de las apariencias y la ambigedad de las
relaciones humanas, casi una comedia
involuntaria inspirada en las conven-
ciones del gnero. Y si a ello se aade su
humilde vocacin de serie B y el atractivo
de las interpretaciones, entonces quiz
Inhumano merecera mejor suerte de la
que le espera en la arena impredecible de
la exhibicin espaola. CARLOS LOSILLA
Ternura para Stallone, se escriba hace
un ao, en el estreno de Rocky Balboa.
Esa ternura es hoy puesta a prueba ruda-
mente por el cuarto episodio de una
serie que, tras haber seguido como un
chucho la evolucin de la poltica exte-
rior de Estados Unidos (Vietnam y luego
Afganistn), olvida extraamente Irak,
donde todo el mundo aguardaba escon-
dido al veterano, para socorrer a unos
misioneros tontamente rehenes de una
sdica junta birmana. El guin no va ms
all; hablando en propiedad, no cuenta
nada. Reciclado en la caza de serpientes,
el viejo Rambo grue a la rubia misionera
que sin armas es intil pretender ayudar
a los rebeldes: seducido y enternecido
a pesar de todo, acepta llevar al grupo
en barco; regresa a su choza y luego da
media vuelta para salvar a los impruden-
tes. La ltima masacre le da la razn: la
esperanza es intil, y el film no es sino la
verificacin de que nada cambia bajo el
cielo ensangrentado de las guerras.
Una minucia, pues (lejos de la belleza
de los inicios: Acorralado; Ted Kotcheff,
1980), que se limita a repetir una vuelta
al ruedo para confirmar lo que ya saba-
mos y convencerse de que es la ltima
vez. Pero rabiosa: nos chocan las cabe-
zas explotando, las flechas que se clavan
John Rambo (Sylvester Stallone, 2007)
en el ojo, la papilla de un par de pier-
nas devoradas por un cerdo. Para qu
reabrir la carnicera veinte aos despus
(Rambo III, de Peter MacDonald, 1988)
si Stallone no tiene nada ms que demos-
trar y slo quiere "rizar el rizo" hallando
el valor para volver a casa, en Arizona? La
violencia encuentra su base en otra parte,
y no en los delirios de la geopoltica, aqu
totalmente fuera de juego.
En una escena grosera pero poderosa,
aparece una bombilla en primer plano
mientras, emergiendo de su pasado viril
y machista, los flashes en blanco y negro
convencen al hombre de que no puede
nada contra su naturaleza: herrero, se
hizo un cuerpo que lleva la guerra en
las venas y reclama ser usado, una vez
ms y siempre. John Rambo repite a
Rocky Balboa, prolongando, a grandes
golpes aproximados de sangre y fuego,
el reino de esa carcasa blindada pero
vieja: 61 aos, por lo menos. Pero lo que
se ofreca en tono menor, en el espacio
confinado de un cuadriltero y en una
ficcin con tres personajes, se enfatiza
hoy al aire libre, con cientos de extras
que se esfuman en fino polvo de vdeo-
juego. El exorcismo contina: Stallone
pretende una escabechina generalizada,
el universo idntico a su ser grandioso y
decrpito. Es brutal. Extremo y de un nar-
cisismo perfecto. Por algunos momentos
podemos imaginar que, a su manera zafia
pero conmovedora, el coleccionista de
arte se improvisa action-painter de lite
al diseminar trazos de rojo en el verde de
la jungla birmana. EMMANUEL BURDEAU
Cahiers du cinma, n 6 3 1 . Febrero, 2008
Traduccin: Antoni o Francisco Rodrguez Esteban
Filmax es una de las pocas productoras de
nuestro pas forjadas con verdadera voca-
cin industrial. Una empresa cuyo obje-
tivo siempre ha sido integrarse en el tejido
econmico nacional a travs de la factura
de un cine comercial, habitualmente de
gnero, que llenara las salas de aqu y los
magnetoscopios de fuera, y que incluso
pudiera encauzar parte de la hipertro-
fiada oferta de profesionales de la imagen
surgida de tantas escuelas y facultades de
comunicacin. La intencin es buena, de
acuerdo. Incluso necesaria. Pero eso no
justifica la mala calidad de gran parte de
sus productos. Este ao Filmax ha tenido
que rendirse a una evidencia: las dos pel-
culas fantsticas de mayor xito dentro
y fuera de nuestras fronteras se han rea-
lizado una escapando de las cantos de
sirena de la compaa y la otra, dentro de
la empresa, rompiendo con la mayora
de sus constantes de produccin. En este
panorama qu pintan dos pastiches de
pastiches como Km. 31 y El ltimo justo,
ms all de responder a una operacin de
rentabilizar capital en y con otros merca-
dos, en este caso Mxico? Km. 31 se apro-
vecha, ya un poco tarde, del tirn del cine
de terror amarillo con sus fantasmas pli-
dos y empapados pero adaptado a supues-
tas leyendas mexicanas. El ltimo justo
prefiere probar suerte entre la prolifera-
cin de thrillers de excusa esotrica que
ha desencadenado El cdigo Da Vinci.
Estas pelculas recuerdan aquella
ltima copia del papel carbn en que
las trazas del original son puros borro-
nes difuminados e ilegibles. O, para no
andarnos con rodeos, Km. 31 y El ltimo
justo son, simple y llanamente, muy, muy
malas. Tanto que ni tan siquiera alimen-
tan ese recreo que algunos fans del gnero
encuentran en la serie Z. Asfixiadas tras
una factura de produccin que les con-
fiere el aspecto estndar que permite
sobrevivir en el mercado hegemnico, en
estas pelculas no se puede rastrear ni ese
encanto artesano que desprenden ciertos
filmes de saldo ni la diversin no inten-
cionada que provoca la prctica patosa
del gnero. EULLIA IGLESIAS
Un solo gesto puede evidenciar la leve dis-
tancia que separa la normalidad cotidiana
de una realidad corrupta y agresiva que
transita los bajos fondos. Aqu, ese "mal
gesto" desencadena el thriller poltico
en espiral que desbordar la vida fami-
liar y corriente de Michael Klienhouse
(Gal Zaid), un hombre en plena crisis
de madurez. El gesto, un insulto ante la
impaciencia de un conductor que resul-
tar estar muy bien relacionado, provoca
un incidente. Para resolverlo, Michael
se topar con un rgimen policial inca-
paz de actuar: "el sistema se desmorona,
la polica est atada de manos", afirma el
mismo oficial que le recomienda aban-
donar el caso. Detrs del acontecimiento
ordinario se va desvelando as la degene-
racin del poder, la decadencia de una
clase poltica, la israel, que esconde su
verdadera condicin y, en definitiva, la
prevalencia del fuerte frente al dbil.
Mal gesto (Tzahi Grad, 2007)
La cmara, pegada a la espalda del pro-
tagonista, da testimonio de su evolucin:
de la depresin y el letargo a la lucha con-
vencida por una aplicacin justa de la ley
y la defensa beligerante de la honradez.
Resuenan aqu los ecos de aquel "rebelde
justiciero", Michael Kohlhaas, que nove-
lara el alemn Heinrich Von Kleist y
que ya llev al cine el realizador Volker
Schlndorf en 1969. Esta nueva adap-
tacin libre y contempornea del mito
romntico pone en evidencia la necesidad
de reaccionar hoy ante la corrupcin, con
alusin indirecta al presidente Katzav,
acusado de acoso sexual, incluida.
Para dejar ms claras an sus inten-
ciones, la historia se desarrolla durante
la "Semana de las Sirenas", en la que se
concentran el "Da del Holocausto", el
"Da en Memoria a los Soldados Cados
en las Guerras de Israel" y el "Da de la
Independencia". La nada casual contex-
tualizacin temporal del film refuerza de
manera evidente una lectura poltica que
acaba resultando redundante, ingenua y
hasta utpica. Por otra parte, lo narrado
busca un tono de objetividad que se ve
potenciado por la inclusin de algunas
secuencias directamente documentales.
Ser el nico detalle de personalidad en un
film que, por lo dems, hace ver de forma
palmaria su modelo referencial. Subyacen
as los tics ms obvios del cine policaco,
desde Hitchcock a su asimilacin en el
thriller norteamericano de denuncia de
los setenta (Pollack o Pakula), pasando por
la mirada europea de realizadores como
Costa Gavras. Un estilo adoptado desde
el estereotipo, que ofrece como resultado
una cinta media, efectiva en sus limitacio-
nes, pero que no deja espacio para la sor-
presa o el entusiasmo. JARA YAEZ
Salta a la vista que, a la hora de hacer su
trabajo, los responsables de esta segunda
entrega de las andanzas cinematogrfi-
cas de Mortadelo y Filemn han tenido
muy presente la pelcula que sobre los
mismos personajes dirigi Javier Fesser
hace cuatro aos. Como en aqulla, no
hay encuadre en el que no se amontonen
una cantidad considerable de cachiva-
ches ni secuencia en la que una brusca
panormica o un repentino travelling nos
coloquen, de sopetn, frente al crispado
rostro de alguno de los personajes. Si a
esto sumamos una estructura dramtica
fundada nica y exclusivamente en la
sucesin de gags, el inevitable regusto
castizo de la mayora de los chistes y las
tres o cuatro secuencias pardicas de
rigor, obtendremos la composicin qu-
mica de una cierta manera de trasladar
a la pantalla el lenguaje del cmic que, a
lo que parece, comienza a hacer fortuna
entre nosotros.
Ms all del, otras veces sealado,
elevado riesgo de saturacin consus-
tancial a las propuestas de este tipo que
sobrepasan los treinta minutos de dura-
cin, el problema aadido que arras-
tra este segundo captulo de la saga de
Mortadelo tiene su origen en el guin: o
de manera ms precisa, en los dilogos.
Desprovista del, segn parece, intransfe-
rible sentido del humor de los hermanos
Fesser, la aparatosa cacharrera digital
que Miguel Bardem ha levantado, y no
sin cierta pericia, para la ocasin se viene
abajo a las primeras de cambio. As, y no
sin cierta paradoja, la pelcula de Bardem
demuestra que la (relativa) gracia de ese
modelo de adaptacin del cmic a la pan-
talla del que hablaba un poco ms arriba
descansa, contra todo pronstico, antes
en el ingenio de los dilogos que en la
potencia visual de su pirotcnica puesta
en escena. ASIER ARANZUBIA COB
Mortadelo y Filemn... (M. Bardem, 2008)
En las pginas de Cahiers-Espaa se ha
tratado ya en varias ocasiones de la cada
vez ms frecuente adopcin de frmulas
narrativas televisivas en nuestro (joven)
cine comercial y sus deplorables resul-
tados. Muchas de estas consideraciones
pueden aplicarse ahora de nuevo al debut
de Lucas Fernndez, pero, para no repe-
tirnos, ser mejor centrarnos en otra serie
de aspectos igualmente determinantes en
el malogro de este ambicioso proyecto.
Para empezar, debemos hablar del
guin, escrito al alimn por el cubano
Eduardo del Llano (La vida es silbar o
Perfecto amor equivocado) y el propio
Fernndez con el declarado objetivo de
"mezclar el rigor histrico con una trama
de ficcin paralela". Pues bien, efectiva-
mente se trata de un guin de estructura
binaria, en el que corren paralelas dos
historias, la de Ana, una abogada enferma
en fase terminal, ambientada en el
Madrid actual, y la del pintor surrealista
scar Domnguez, en Pars. Condenadas
a cruzarse desde el primer minuto, ambas
conforman un relato simple y funcional;
episdico hasta lo exhibicionista (en este
sentido, las apariciones de Andr Breton,
Man Ray y Picasso son grotescas), pla-
gado de exasperantes dilogos literarios
en el peor sentido del trmino; en el que
la contextualizacin histrica es todo
menos rigurosa (la secuencia en la que
Domnguez debe franquear un control
de pasaportes desvela lo tpico y super-
ficial de la misma) y en el que personajes
y subtramas carecen de dimensin y pro-
fundidad.
Por otro lado, sorprende comprobar
que Lucas Fernndez ha estudiado no slo
Comunicacin Audiovisual sino tambin
Direccin de actores, cuando al hetero-
gneo (y desastroso) casting se le une
un trabajo con los actores inexistente. El
director olvida la imagen surrealista que
asevera que "el color de las medias de una
mujer no es obligatoriamente la imagen de
sus ojos". ANDRS RUBN DE CELIS
Un largo travelling horizontal recorre
el interminable espacio de una factora
china. Invariables perspectivas de cade-
nas de fabricacin y montaje se suce-
den a lo largo de ocho minutos. En cine
hemos visto la fbrica otras veces, pero
aqu la magnitud de la escala (tambin
en el tiempo) reactualiza la experiencia
de la deshumanizacin del mundo. Este
inicio permite esperar, quizs, una explo-
racin sistemtica, una fra mirada sobre
la reduccin maquinal de lo orgnico a
la manera de Our Daily Bread (Nikolaus
Geyrhalter, 2005). No es exactamente
as. Sobre los compases finales del movi-
miento de cmara, la voz del fotgrafo
Edward Burtynsky irrumpe para recon-
ducir el film. Se trata de un retrato del
artista en el trabajo; un viaje de la mano
de su obra por los paisajes industriales
que funcionan como signos de nuestro
tiempo, fruto de la accin humana y del
aparato capitalista. Son instantneas de
gran escala guiadas por un cierto pro-
grama poltico y ecolgico: mostrar la irre-
versible transformacin del entorno por
la mano del hombre y las consecuencias
de la "globalizacin". En cierta manera,
el film reincide en una sintomtica po-
tica contempornea: la sedimentacin
de la nueva economa como escenario
monumental de delirante ciencia-ficcin
estrechamente ligada a una fenomenolo-
ga de la ruina, el desecho o el desastre;
su reverso necesario. Y toma China como
laboratorio de todas las aceleraciones.
Comparecen as territorios emblemticos
en esta desmesura de la metamorfosis: la
presa de las Tres Gargantas, como en los
ltimos filmes de Jia Zhang-ke o Julien
Loustau; o bien Shanghai, la ciudad-
acuario, filmada por Chantal Akerman en
O estado do mundo (2007).
Cuestin de escala, entonces. Su ampli-
tud enfatiza la variable espacial, minimiza
la presencia humana. La fascinacin est-
tica gana terreno por momentos. En estas
condiciones, el trabajo cinematogrfico
consiste en profundizar el plano espacial,
densificar el tiempo, aproximar los gestos
y los rostros; acercarse a lo humano. Lo
consigue en ocasiones. Sobre todo cuando
alcanza a desprenderse de manera ms
clara del fotgrafo. ste, al fin y al cabo,
no deja de ser una ambigua estrella del
mundo del arte que postula desde su pl-
pito, recibe sospechosas invitaciones del
gobierno chino y, generalmente, ocupa
una posicin elevada con respecto a lo
que retrata. FRAN BENAVENTE
El problema de determinados best-sellers
no radica en su existencia, sino en la des-
graciada herencia que generan. El cdigo
Da Vinci podra pasar a la historia como
un simple supervenas de escaso inte-
rs, si no fuera porque su impacto se ha
convertido en un virus daino, que ha
marcado cierto comercio literario con-
temporneo centrado en la bsqueda de
grandes escndalos histricos cargados
de enigmas y tambin cierta idea del
cine comercial. As, ms all de la insig-
nificante adaptacin realizada por Ron
Howard, la sombra del best-seller de Dan
Brown ha empezado a extenderse en
todo tipo de subproductos que intentan
mezclar una investigacin policial con
elementos esotricos y con algn cura
hereje atormentado por Satans. Entre las
amenazas que el cine espaol nos depara
para los prximos meses se encuentra la
produccin hispano-mexicana El ltimo
justo, de Manuel Carballo, mientras que
la amenaza ms cercana del cine francs
es la produccin de Rgis Wargnier, Plaga
final, curiosa traduccin del ttulo origi-
nal Pars vite et reviens tard.
Si nos preguntamos qu es lo que pro-
voca que un cineasta amigo del exotismo
de celofn como Rgis Wargnier, autor
de obras tan olvidables como Indochina,
haya decidido refugiarse en el thriller
esotrico, quizs la respuesta la hallare-
mos, antes de en El cdigo Da Vinci, en el
impacto que en su momento gener Los
ros de color prpura, de M. Kassovitz. El
punto de partida utilizado por Wargnier
es una novela del escritor Fred Vargas que
narra una serie de misteriosos crmenes
para lanzar la hiptesis de que, tras las
ratas que adornan los cadveres, se pro-
paga una plaga de implicaciones medie-
vales cuya consecuencia es la presencia
de la peste negra. Las leyendas medieva-
les circulan por el interior de la arquitec-
tura ultramoderna de Pars, mientras la
lgica del thriller se transforma en una
especie de jeroglfico cargado de referen-
cias cultas (no estamos lejos de la insipi-
dez de Los crmenes de Oxford, de Alex de
la Iglesia) que acaba desembocando en
las salidas grotescas de tono, en subraya-
dos innecesarios y en una especie de apo-
loga del mal gusto. NGEL QUINTANA
JAIME PENA
Cadas
del cielo
Un movimiento de gra desciende desde el cielo
abrindose hueco entre las hojas otoales. Sabemos que
Todd Haynes se ha inspirado en la esttica y en el sentido
del melodrama de Douglas Sirk para realizar su Lejos
del cielo / Far From Heaven (1A). En concreto es Slo el
cielo lo sabe / All That Heaven Allows (1B) la pelcula en
la que bebe, tanto en su ttulo y en su ambientacin como
en alguna de sus lneas argumentales. Las referencias
iconogrficas a Sirk son explcitas y constantes a lo largo
de todo el film. Quiz por ello preferimos detenernos en
ese dilogo ms subterrneo que se establece entre ambos
ttulos y que constituye la esencia del proyecto Haynes.
El epicentro es la protagonista de varios de los ttulos
ms conocidos del maestro germano-americano, Jane
Wyman (2B), convocada por Haynes en la secuencia en
la que Dennis Quaid asiste a una proyeccin de Miracle
in the Rain (Rudolph Mat, 1956) (2A). Un palimpsesto
que no es slo reescritura, sino que tambin se configura
como mise en abme. El romance entre la viuda y su joven
jardinero se convierte, en el film de Haynes, en una
relacin entre la acomodada ama de casa y su jardinero
negro, desdoblando as el referente tico de Sirk (su cita
de Walden, de Thoreau; 3B) en una atraccin sostenida
Entre los caminos del ltimo cine
americano y el ciclo que programa
Cahiers-Espaa en el Festival de
Las Palmas, emerge aqu la memoria
de una reescritura memorable: la que
Todd Haynes (Lejos del cielo, 2002)
lleva a cabo del cine de Douglas Sirk
(Slo el cielo lo sabe, 1956).
sobre lo esttico (el cuadro de Mir; 3A) y de nuevo lo
tico: la lucha por la integracin racial.
En cualquier caso, esta subtrama racial tomada del
ltimo Sirk, Imitacin a la vida, queda en segundo plano
en Lejos del cielo, pues Haynes prefiere privilegiar la
homosexualidad oculta del personaje de Quaid, que se
desvela por segunda y definitiva ocasin cuando un joven
amante irrumpe en el espacio especular de su cuarto de
bao (4A). Los espejos siempre constituyeron una de las
marcas estilsticas de Sirk y un terreno abonado para la
metfora. En Slo el cielo lo sabe la reunin en la que Jane
Wyman intenta conjugar lo familiar y lo afectivo aparece
dominada tambin por un omnipresente espejo (4B),
premonicin de la inevitable ruptura, de la imposible
convivencia que est en el origen del melodrama. De
esta difcil eleccin deriva la soledad, la de dos mujeres
abandonadas, una por su marido, la otra por sus hijos. Y
entre ambas pelculas se convocan nuevas resonancias,
esta vez en forma de un plano-contraplano separado por
casi medio siglo de distancia: Julianne Moore a solas en
una habitacin a oscuras, mirando cmo comienza a caer
la nieve (5A), y el contraplano de Jane Wyman, desde el
exterior, la mirada perdida y melanclica (5B).
Los escritores audiovisuales espaoles reclaman sus derechos
No disparen al guionista
S
on profesionales de la creatividad escrita, inventores de historias que, con su quehacer, no slo desarrollan la materia prima de cualquier film,
sino que ponen tambin la primera piedra del edificio de la gran industria del audiovisual. En Espaa, sin embargo, el oficio de guionista sufre
cierta incomprensin e ignorancia, una escasa valoracin y, sobre todo, una falta de tradicin que lo ampare (la mayora de sus miembros se
reconoce autodidacta). Se define adems como un trabajo esencialmente solitario, cuya jornada laboral pasa desapercibida y cuyo resultado final suele
mantenerse en un segundo plano. Una idiosincrasia, en definitiva, que parece jugar siempre en su contra La lucha por un reconocimiento digno (tanto
pblico como econmico) de su tarea, en tanto que creadores esenciales de cualquier obra audiovisual, viene de lejos: "El trabajo de guionista es escptico,
ingrato y solitario por definicin", afirma rotundo Carlos Lpez (guionista de Horas de luz o Los aos brbaros). "Y no se trata de dar la imagen de eternos
insatisfechos, pero queda an mucho por reivindicar: empezando por una valoracin justa del oficio pero insistiendo sobre todo, y enrgicamente, en el
reparto equitativo de los beneficios", aade. Animados por sus compaeros norteamericanos, los guionistas espaoles declaran bien alto sus intenciones
le cambiar las cosas y exigen responsabilidades tanto al Ministerio de Cultura, como a las televisiones, las distribuidoras y las productoras.
A rebufo de la gran movilizacin protagoni-
zada por los guionistas en Estados Unidos, de
su xito meditico, su visibilidad, las muestras
de apoyo recibidas por parte de directores y
actores y de un desenlace que se vislumbra
esperanzador, los guionistas
espaoles aprovechan ahora
para declararse, tambin ellos,
en pie de guerra. Tos compae-
ros de Hollywood han dado una
enorme leccin, han concien-
ciado a muchos de la importancia
esencial de nuestro trabajo, han
demostrado que podemos para-
lizar la industria y han dado fe en
la posibilldad de un futuro mejor",
afirma Enrique Urbizu (guionista y
director). Las situaciones legales
lie unos y otros, sin embargo, poco
t i enen que ver y, en consecuencia,
sus exigencias recorren caminos
bien diversos. Para analizar los pro-
pios, ponerlos en comn y activar la
movilizacin, los Autores Literarios de Medios
Audiovisuales (ALMA) y la entidad de gestin
Derechos de Autor de Medios Audiovisuales
(DAMA) hicieron pblica su convocatoria de
asamblea general para el pasado 1 de diciem-
bre en el Cine Dor (Madrid), La reunin, todo
un xito Inesperado de convocatoria ("con
caras nuevas y muchas ganas de hacer cosas",
apunta Carlos Molinero, vicepresidente de
Fragmentos del guin de El orfanato (J. A. Bayona, 2007)
ALMA), dio el pistoletazo de salida al que se
anuncia como largo proceso para la transfor-
macin y la mejora en las condiciones gene-
rales del sector.
Organizados en cuatro comisiones de tra-
bajo, diferenciadas segn se trate de guio-
nistas de cine, de televisin de ficcin,
televisin de no ficcin o Internet y nue-
vas tecnologas, se establece ahora un
un plazo de cuatro a cinco meses durante el
cual se analizarn de forma diferenciada
las condiciones particula-
res de cada especialidad.
Transcurrido ese tiempo,
y una vez detectadas
las necesidades bsicas
de cada uno, se elabo-
rarn planes de accin y
requerimientos que den
inicio al proceso de nego-
ciacin. La Federacin
de Asoci aci ones de
Productores Audiovisuales
Espaoles (FAPAE), el
Ministerio de Cultura y las
televisiones sern sus prin-
cipales interlocutores.
UN OFICIO SOLITARIO
Entre otras conclusiones alcanzadas en la
asamblea destaca la necesidad urgente de una
activacin del asociacionismo. El colectivo sufre,
probablemente como ningn otro del medio
audiovisual, la disgregacin, el aislamiento y
la desinformacin interna. En vistas al estudio
gubernamental, especificado en la nueva Ley
de Cine, por el que se estudiar en el plazo de
un ao la implantacin de sindicatos en el medio
audiovisual, se hace urgente una afiliacin
masiva, Desde ALMA, que ejerce como nico
sindicato del estado, apelan a ella con urgencia
(rebajando incluso la cuota de nuevos socios a
10 euros): "Slo hacindonos fuertes y slidos
como grupo podremos presionar e imponer
nuestras reivindicaciones", explica Molinero.
Se espera incorporar a las bases, sobre todo,
a guionistas de televisin, los que en lneas
generales menos compromiso han mostrado
hasta ahora y los que cuentan con un mayor
nmero de nminas, "Mientras en Estados
Unidos la afiliacin es obligatoria, en Espaa la
tradicin sindicalista del colectivo ha costado
siempre mucho", concluye Molinero.
Otro tipo de disgregacin, la geogrfica, dibuja
un paisaje ordenado en cinco asociaciones
diversas: laEuskal Erico Gidoigileen Elkarte
Pr of esi onal a ( EHGEP) , los Gui oni st as
Associats de Catalunya (GAC), la Asociacion
Galega de Guionistas (AGAG) y los Escriptors
Valencians de lAudiovisual (EVA). Todas salvan
sus distancias y encuentran portavoz comn en
el recin configurado Forum de Asociaciones
de Gui oni stas Audi ovi sual es (FAGA), la
entidad que las rene y defiende tanto en
el marco nacional como en el internacional.
Prcticamente todas han expresado adems su
adhesin a las decisiones generales tomadas
por ALMA en su asamblea.
CONDICIONES DE CONTRATACIN
En una profesin en la que la mayor parte de
los miembros trabaja por cuenta propia, los
modelos de contratacin son uno de los ms
importantes puntos dbiles. La confusin y los
desajustes de su situacin laboral empiezan
en la Inexistencia de un convenio que respalde
cada nueva contratacin y que coloca al gremio
en una posicin de desventaja respecto a otros
profesionales que participan en el film, Los
guionistas cuentan tan slo con ciertos contratos-
marco diseados y puestos a disposicin
por las diversas asociaciones como modelo
preventivo. El resto depende de las capacidades
de negociacin de cada cual y de los modos
de accin que las diversas productoras tengan
a bien establecer. El convenio se convierte as
Enrique Urbizu (director y guionista) y Carlos Molinero (vicepresidente de ALMA)
en piedra angular de las luchas del sector y la
Federacin de Asociaciones de Productores
Audiovisuales de Espaa (FAPAE), su principal
interlocutor: "Avanzar en esta negociacin es
de justicia, estamos dispuestos a llegar tan lejos
como nos sea posible y esperamos alcanzar
acuerdos satisfactorios para ambas partes",
declara Pedro Prez, su presidente.
Empezando por el establecimiento de un
salario mnimo, para el que hasta hoy existen
tan slo una serle de tablas orientativas
(consultar cuadro). Al margen de ello, y en la
prctica, segn datos ofrecidos por ALMA en
su estudio estadstico realizado en 2004, un
73% de los guionistas declaran insuficientes las
retribuciones que perciben por sus obras y casi
un 50% cobra menos de 12.000 euros al ao.
Los guionistas ms veteranos coinciden: "En un
plazo de diez o doce aos, los pagos no slo se
han estancado sino que han disminuido", afirma
Joaqun Oristrell (guionista y director). Sergio
G. Snchez, guionista de El orfanato, ofrece el
resultado de su experiencia: "Percib un total de
30.000 euros sobre un global presupuestario
aproximado de 2.800.000 euros en produccin
y 1.200.000 en promocin", afirma, en lo que
considera un ajustado salario tratndose de su
primer trabajo como guionista. Segn FAPAE,
sin embargo, son las "Autoridades Competentes"
quienes impiden la implantacin de honorarios
mnimos por convenio: "Debe existir la libertad
de aceptar un contrato por debajo de cualquier
mnimo", afirma Pedro Prez.
Buena parte del colectivo coincide en la
necesidad de disponer, en todo caso, de una
retribucin mnima estipulada en tanto por
ciento y calculada en torno a un 3% del coste
total de la pelcula. Para Jos Antonio Flez,
productor de Tesela: "exigir como estipendio un
porcentaje fijo y determinado no se corresponde
con la realidad presupuestaria de un film, donde,
por ejemplo, las cifras invertidas en promocin
y distribucin juegan en una liga diferente de
la que ocupan las que se destinan al proceso
de produccin". Para Flez, el reconocimiento
del trabajo del guionista como parte esencial
de la pelcula es incuestionable y, como tal,
debe ser retribuido de forma digna, ecunime
y equiparada con los diferentes jefes de las
diversas secciones creativas que intervienen en
l. "Teniendo en cuenta, eso s, que cada film es
un universo presupuestario nico", concluye.
REPARTO DE BENEFICIOS
Cuando realmente se juega la batalla es a la
hora de distribuir el producto del rendimiento
comercial una vez el film ha sido estrenado. A este
respecto, la actual Ley de Proteccin Intelectual
reconoce el derecho de comunicacin pblica,
reproduccin y distribucin para su explotacin
en salas de cine, en las televisiones y por medio
del alquiler. Derecho por el cual el guionista
recibe un porcentaje, institucionalizado segn los
derechos de autor (que no establecido por ley)
en torno al 25% (el 75% restante corresponde
al argumentista, al creador de la msica y al
director, respectivamente).
Sigue sin reconocerse, sin embargo, el
derecho de reproduccin para venta, aquel
que se refiere precisamente a los beneficios
obtenidos a travs de la comercializacin del
film en DVD, BlueRay o HD DVD, y cualquiera
de los nuevos formatos (fundamentalmente
telfonos mviles o Internet). Los ltimos
cambios producidos en los hbitos de consumo
comn del audiovisual, donde no slo el alquiler,
sino fundamentalmente la venta en formato
domstico y la inclusin, cada vez mayor, de los
nuevos soportes, constituyen un importantsimo
medio de explotacin y entrada de beneficios,
por lo que los guionistas reclaman su derecho
a percibir tambin ellos un porcentaje de estas
Pedro Prez, presidente de FAPAE
ganadas. Ni la Ley de Propiedad Intelectual
(redactada cuando el DVD se vislumbraba an
en un horizonte lejano y la venta de VHS no era
demasiado significativa), ni la nueva Ley de Cine
se han hecho eco de ello.
Un derecho similar (teniendo en cuenta las
diferencias legales de cada pas) es precisa-
mente el que con ms fuerza han reivindicado
los guionistas de Hollywood. Con una diferencia
sustancial: mientras ellos parten de un recono-
---o 0'4% en este tipo de beneficios y luchan
Los guionistas en cifras
El 46,3% de los guionistas cobra menos
de 12.000 euros al ao. Slo el 20,1 % se
dedica exclusivamente a escribir.
El 77,6% trabaja como autnomo. El
24,6% no cotiza en la Seguridad Social.
El 86% est insatisfecho con la valo-
racin de su obra. El 21,2% ha dirigido
algn largometraje.
La media de ingresos por guin de largo-
metraje es de 27.308 euros.
ALMA reivindica el establecimiento de
unos pagos mnimos que deberan fijarse
en torno a 6.000 euros por argumento,
12.000 por tratamiento, 12.000 por guin
y 30.000 por guin completo; cantidades
independientes de s la pelcula se rueda o
no y con un mximo de tres versiones sin
remunerar.
Al 76% no le pagan nada por ceder su
guin en exclusiva y moverlo en el mer-
cado audiovisual si su libreto no llega a
producirse.
ALMA reivindica la obligatoriedad de un
contrato de opcin que debera rondar un
mnimo de 6.000 euros por un tiempo de
un ao, transcurrido el cual el autor recu-
pera sus derechos.
FUENTE: INFORME GENERAL DE ALMA (2004)
por el 0,8%, el desamparo legal de los espao-
les deja una nica y ulterior puerta de salida: la
negociacin particular con el productor en cues-
tin en el momento de firmar el contrato. "Una
operacin que resulta, en la mayor parte de los
casos, intil e infructuosa", aclara Enrique Urbizu.
Carlos Molinero detalla una ltima pero es pi -
nosa paradoja a este respecto: "Mientras la venta
de un DVD legal aporta un 0% de beneficio a
su guionista, ste recibe un porcentaje por cada
venta de su pelcula en el top manta", explica. La
aplicacin del canon digital provoca este absurdo
equvoco legal que pone en evidencia, ms an si
cabe, la necesidad de una rectificacin urgente.
CONTRATOS DE OPCI N
El guionista es el primero en apostar por una pe-
lcula, arriesga el fruto de su trabajo a un proyec-
to de futuro incierto y lanza el envite. Correspon-
de a los productores responder a l: son ellos los
que, en caso de mostrarse interesados, se encar-
garn de darle visibilidad en busca de una finan-
ciacin (fundamentalmente entre las televisiones
y las distribuidoras). ste, uno de los momentos
esenciales para el guionista, acaba siendo en la
prctica uno de los ms amargos ya que, en la
mayor parte de los casos, el productor no ofrece
nada a cambio de disponer de los derechos para
"mover" libremente el guin.
El llamado "contrato de opcin" es el nico
texto legal capaz de avalar una retribucin que
desde ALMA calculan en torno a un mnimo de
6.000 euros por ao. Finalizado el plazo, y si el
productor abandona el proyecto, los derechos
son recuperados por su autor. De nuevo aqu,
sin embargo, la inexistencia de un convenio deja
desamparado al colectivo. Sin el soporte legal,
se pelea por la obligatoriedad de un proceso que
hoy por hoy depende de la poltica de cada pro-
ductora. Desde FAPAE se reconoce la necesidad
de acordar unas condiciones a este respecto:
"Haremos recomendaciones a nuestros produc-
tores para que respeten este derecho esencial",
afirma Pedro Prez.
I NESTABI LI DAD LABORAL
Los datos ofrecidos por ALMA confirman la sos-
pecha: slo un 20% de los guionistas se mantie-
ne exclusivamente de su labor como tal. El resto
se ve forzado al pluriempleo, la diversficacin, el
trasvase (de guionistas de cine a la televisin y
viceversa) y, en definitiva, al perjuicio profesional.
Se reivindica en este sentido el reconocimiento
del "rgimen especial de la seguridad social" y
el "rgimen especial fiscal", de los que ya disfru-
tan los actores, y gracias a los que se tienen en
cuenta la variabilidad e inconstancia en el tiempo
y el ingreso global del trabajo por ao.
Como consecuencia posterior de esta insegu-
ridad laboral, numerosos directores deciden asu-
mir en solitario el trabajo de guin. Reflejo del
concepto de autora heredado de la modernidad,
pero producto tambin de una falta de tradicin
del oficio en nuestro pas, que termina por definir
una distancia sustancial entre el reconocimien-
to del trabajo de director respecto al de guionis-
ta como autor de la obra: "La consideracin y el
aprecio obtenido por la realizacin de dos cor-
tometrajes supera con creces el cosechado por
quince aos de trabajo como guionista", afirma
David Planell (director y guionista). "Resulta casi
Imposible trascender ese segundo plano", aade.
La frmula director-guionista es defendida
adems por numerosas productoras: "Para no-
sotros resulta ms fcil ajustar el presupuesto tra-
bajando as, la apuesta econmica se simplifica y
podemos apoyar el proyecto desde el principio",
explica Jos Antonio Flez. Las trayectorias de
realizadores como Achero Maas, Santi Amodeo,
Daniel Snchez Arvalo o Alberto Rodrguez, a
los que Tesela ha seguido a lo largo de sus dife-
rentes trabajos, ejemplifican el caso.
GUI ONI STAS DE TELEVI SI N
El trabajo en televisin se ajusta a ritmos y
formas distintos a los del cine: "Es una factora:
alta produccin y trabajo en cadena" afirma David
Planell, que acumula una larga experiencia. En
los tubos catdicos todo depende del pblico, las
audiencias mandan y el trabajo se compartimenta
en favor de la efectividad: "En muchas ocasiones
cada pequea porcin del trabajo (idea,
tratamiento, escaleta, dilogo...) viene realizada
por una persona diferente", explica Planell. Aqu
s, el concepto de autor queda fuera de plano.
A la hora de cualquier negociacin, sin
embargo, los guionistas de televisin son
esenciales. Constituyen el grueso de la profesin,
son la categora ms estable (muchos viven de
ello), disponen de un sueldo muchas veces
superior al de los guionistas de cine y sus
particularidades contractuales (muchos cuentan
con nmina mensual) les colocan a la cabeza de
las fuerzas de presin a la hora de exigir cambios.
Entre sus reivindicaciones particulares destaca la
exigencia de un mayor control en los lmites de
su horario laboral. Muchos denuncian tambin la
presin con la que trabajan a causa de la amenaza
constante de sustitucin. El lema "cualquiera es
bueno para hacer este trabajo", generalizado entre
las productoras de televisin, mantiene a muchos
en estado de estrs. Con sus diferencias, unos y
otros, los de cine y los de televisin, coinciden en
la necesidad de una reforma sistemtica en su
estatus laboral. En un corto perodo de tiempo
tendremos noticias. JARA YEZ
DIAGNOSTICO
Paisajes actuales de la cinematografa brasilea
Paradojas y promesas en la tierra del sol
E
l ao 2007 ser recordado
en la historia del cine bra-
sileo como la fecha en
que una pelcula revent todos los
rcords de taquilla antes incluso
de su estreno en pantallas. El film
Tropa de lite, de Jos Padilha,
termin en los top manta de Ro de
Janeiro gracias a una copia reali-
zada ilegalmente en el proceso de
masterizacin, y se vendi por un
precio cuatro veces menor que la
entrada a las salas de cine.
El episodio de la pelcula Tropa
de Elite es solamente una de las
peculiaridades del momento que
vive actualmente el cine brasileo,
donde abundan situaciones para-
djicas. No hay muchos pases en
el mundo que puedan presumir
del estreno de 93 obras naciona-
les en un ao, como es el caso de
Brasil en este ao. Una cifra que
podra ser motivo de orgullo para
su famoso Ministro de la Cultura,
el cantante Gilberto Gil, si no fuera
porque la suma de todas las entra-
das vendidas al pblico de las 93
pelculas no alcanzara los diez
millones de espectadores. Es decir,
Spider-man 3 y Piratas del Caribe
3juntas equivalen a toda la taquilla
nacional del ejercicio 2007.
Lejos del Cinema Novo. Enton-
ces, cul es el rostro de este
cine brasileo que produce tantas
pelculas con tan poca visibili-
dad? Dentro de la heterognea
produccin actual es posible
encontrar algunas corrientes inte-
resantes que, sin embargo, estn
lejos de configurar una nueva ola
o movimiento esttico como fue el
Cinema Novo de la generacin de
Glauber Rocha.
El xito de Ciudad de Dios, de
Fernando Meirelles, Carandiru, de
Hector Babenco, y de los recien-
tes Tropa de Elite y Meu Nome Nao
Johnny, de Mauro Lima (que ha
sido vista por ms de medio milln
de espectadores en sus dos prime-
ras semanas de exhibicin) mues-
tra que el retrato de la realidad
violenta de las grandes ciudades
brasileas es una forma segura de
captar la atencin, en Brasil y en
televisiva de xito, fcilmente
explicable por el dominio absoluto
que el grupo Globo de televisin
ejerce en el audiovisual brasileo.
Famoso exportador de teleseries,
el grupo Globo ha solidificado, a lo
largo de dos dcadas, un patrn de
dramaturgia televisiva de gran cali-
dad. Con el cine nacional elitizado
hasta el punto de que las entradas
Cao sem dono (Beto Brant, 2007)
el exterior. La vida en las favelas y
en la crcel, adems de las contra-
dicciones sociales que estn pre-
sentes en el trfico de drogas, son
temas tratados en estas pelculas
de gran solvencia tcnica y estruc-
tura narrativa similar a los thrillers
de accin hollywoodienses, de
accin frentica y escenas de vio-
lencia estilizadas. Una excelencia
tcnica que seduce al espectador
de cine contemporneo, moldeado
por el lenguaje del cine americano,
y que por ello consigue buenos
resultados en taquilla.
La otra corriente que consigue
competir con los blockbusters
importados es la de las pelculas
inspiradas en la programacin
del cine son de las ms caras del
mundo, para la inmensa mayora de
la poblacin el nico contacto con
alguna obra audiovisual de ficcin
slo existe a travs de la televisin,
prcticamente monopolizada por
los "culebrones" y los programas
de entretenimiento (estilo sitcoms)
del grupo Globo.
Sin premios. Desde que Estacin
Central de Brasil, de Walter Salles,
conquistara el Oso de Oro en el
Festival de Berln en 1998, Brasil
no ha vuelto a salir premiado de
ninguno de los principales festi-
vales internacionales. El hecho
de que dos de los ms prestigia-
sos directores nacionales, Walter
Salles (Diarios de motocicleta) y
Fernando Meirelles (El jardinero
fiel) hayan privilegiado una carrera
internacional puede explicar en
parte esa ausencia.
El veterano Jlio Bressane, de
62 aos, emblema por antonoma-
sia del experimentalismo, y que
acaba de rodar su personalsima
versin de Clepatra, tiene garan-
tizada su plaza en Venecia, pero
casi siempre en categoras fuera
de competicin. Se puede afirmar
que Brssane es al cine brasileo
lo que Manoel de Oliveira es al por-
tugus, no tanto por sus similitudes
estticas (tiene ms afinidad con
el cine de resistencia de otro luso,
Pedro Costa) sino por el hecho de
que consigue mantener un flujo de
produccin de bajo presupuesto
que desafa cualquier crisis.
Cineasta a prueba de etiquetas,
Bressane dialoga en su cine con
lo descifrable, pero no a la manera
de David Lynch, mediante sus flir-
teos con el onrico y la creacin de
atmsferas. En sus pelculas, las
imgenes y sonidos se entremez-
clan al servicio de una lgica propia
que a lo mejor slo puede ser com-
prendida por el mismo Bressane,
pero que l no tiene ningn inters
en explicar. Cuando emplea acto-
res populares de la televisin para
interpretar personajes histricos,
Bressane no los manipula con la
intencin de provocar un calcu-
lado extraamiento, extrae su arte
de esa aparente incompatibilidad,
de la adhesin espontnea del
reparto a registros absolutamente
distintos de Interpretacin. Un cine
inconformista y provocador que se
recicla de continuo para no some-
terse a las discordias del tiempo.
Mientras tanto, la nueva gene-
racin, que tiene en primera fila
nombres como Beto Brant, Karin
Anouz (Madame Sata, O cu de
Suely) y Claudio Assis (Amarelo
Manga, Baixio das Bestas) se
maneja como puede entre la voca-
cin por el cine autor y las dificul-
tades econmicas para llevar sus
ideas a la gran pantalla.
Dilogos contemporneos. El
caso de Beto Brant, de 43 aos,
que ha despuntado en los aos
noventa con dos thrillers policacos
(Matadores y Ao entre amigos),
es especialmente sintomtico del
actual momento que atraviesa el
cine brasileo. En estas pelculas,
Brant ha demostrado una impre-
sionante depuracin tcnica para
narrar, a ritmo de vrtigo, historias
que dialogaban directamente con
la realidad latinoamericana: en el
caso de Matadores retrataba el uni-
verso de los asesinos de alquiler en
la frontera de Brasil con Paraguay,
mientras que en Ao entre amigos
promova el reencuentro de presos
polticos del perodo de la dictadura
militar con su torturador. En 2001,
en otra trama policaca realista,
dirigi uno de las ms estimables
pelculas brasileas de las ltimas
dcadas, O Invasor. Hasta enton-
ces, nadie haba conseguido radio-
grafiar la urgencia del momento de
convulsin social de las grandes
metrpolis brasileas. En aquella
poca, Beto Brant consolidaba una
carrera que le autorizaba a intentar
alzar vuelos profesionales ms
altos que sus colegas de recorrido
internacional.
Sin embargo, despus de un
hiato de cuatro aos sin rodar,
Brant ech mano del estilo que le
haba consagrado para buscar una
nueva marca autoral: basndose
en la novela Crime delicado, de
Sergio Sant'Anna, realiz un film
introspectivo, teatral, de escasos
cortes, despojndose de las ama-
rras del cine narrativo. La crisis y
la angustia, temas fuertes en su
obra y reflejos de una sociedad en
ebullicin, no han desaparecido.
Simplemente se han desplazado
al universo particular de un crtico
teatral que vuelve a cuestionar su
Cu de Suely (Karim Anouz, 2006)
existencia despus de involucrarse
sexualmente con una joven. Pero
poco importa la trama. Prximo a
un intrigante cine potico, Brant
quiso reflexionar sobre las fron-
teras entre la vida y el arte. Es lo
que ha vuelto a hacer en su ltima
pelcula. Co sem dono, drama
intimista que retrata las angustias
existenciales de un joven escritor
frustrado en la vida profesional y
sentimental. Lejos del rigor formal
Antologa crtica
En uno de los ms bellos pueblos del Brasil colonial tiene lugar
la Mostra de Cinema de Tiradentes, que en su dcima edicin ha
tomado como tema "La juventud en trnsito". De carcter marcada-
mente popular, la muestra, que se ha celebrado del 18 al 26 de enero,
es un ejemplo de cmo el cine de experimentacin puede crecer
amparado por la mirada del pblico. Todas las sesiones son gratuitas,
y la presencia de una gran pantalla en la plaza central del pueblo
invita a disfrutar de la produccin contempornea que muchas veces
no llega a las salas comerciales. Se present all la pelcula docu-
mental Crtico, de Klber Mendona Filho, que trasciende el dilogo
mudo entre los cineastas y los espectadores con la mirada puesta
en su mediador, ese ser peligroso y loable, enemigo y constructor,
camalenico porque muda de color segn quin lo ve (lee), pero
indiscutiblemente necesario; el crtico de cine. Documental de cabe-
zas parlantes, pero jugoso para los odos, el film ampla la relacin
unilateral pelcula-crtica al poner rostro a los participantes y afec-
tados en el juego, de manera que el director y el crtico mantienen
dilogos. Realizada a lo largo de casi diez aos, con entrevistas a
setenta cineastas y escritores cinematogrficos de diferentes pases,
el film tambin funciona como un ndice de directores brasileos
contemporneos, a los que el director entrevist en su recorrido por
festivales internacionales, eso s, como crtico, haciendo de su condi-
cin hbrida un legtimo habeas corpus para tratar el tema Cineastas
como Gus Van Sant, Tom Tykwer, Costa Gravas o Richard Linklater
hacen compaa a directores brasileos consagrados y a talentos
como Claudio Assis, Eduardo Coutnho o Carlos Reichenbach. En el
otro lado de la arena, crticos de Cahiers du cinma, Variety, Le Nouvel
Observateur, O Globo y otros medios. ALINE CASAGRANDE
que ha marcado el inicio de su
brillante carrera, el Beto Brant de
hoy est abierto a lo imprevisto y
a la experimentacin, pero su caos
jams se abandona al desorden.
Lo que deja ver es el trabajo de
un artista con total conciencia de
lo que hace, convencido de que
siempre emplea el mejor modo
posible de transmitir sus ideas.
Karim Anouz es otro director
joven que toma opciones estticas
con sobrada madurez. Su debut,
Madame Sata (2002), es lrico y
marginal, un film sucio y perfumado
a la vez. Tipo legendario en la bohe-
mia del Ro de Janeiro de los aos
treinta, Madame Sata enfrent toda
suerte de prejuicios por ser negro,
pobre y homosexual. Su fuerte
personalidad queda registrada en
un excepcional trabajo de cmara,
inquieta y pegada al personaje, al
que se suma una composicin cro-
mtica casi expresionista.
Nuevos caminos. La sensibili-
dad con que Anouz mira a Brasil
y a los sectores marginados le ha
valido a Cu de Suely el premio
de mejor pelcula del Festival de
La Habana. Tal vez sea la muestra
ms elocuente de un camino pro-
metedor para el nuevo cine brasi-
leo de autor. El director reprocesa
una serie de influencias orientales,
principalmente de Hou Hsiao-hsien
y Jia Zhang-ke, dentro de una rea-
lidad estrictamente brasilea, para
contar con lirismo y delicadeza la
historia de una joven de una ciudad
pobre, del interior del nordeste bra-
sileo, que decide rifar su cuerpo
para conseguir dinero, salir de all
y dar cabida a sus sueos. La his-
toria de Suely bien podra ser la
metfora precisa del actual cine
brasileo, poblado de prometedo-
res realizadores que buscan a su
manera el mejor modo de romper
los lmites impuestos por el factor
econmico. Cuando puedan desa-
rrollar todo su talento y creatividad,
quiz logren llevar el nombre de
Brasil de vuelta a la cumbre del
cine de autor. MARCELO JANOT
Traduccin: Aline Casagrande
Alain Resnais trabaja ya en un nuevo proyecto, Les Herbes folles,
sobre el que nos habla su director de fotografa, ric Gautier
Digital y "muy experimental"
E
l ao 2008 empieza bajo el signo de Alain
Resnais. Mientras que Hiroshima, mon amour
es la pelcula elegida para el programa de
secundaria en Francia, el Festival Premiers Plans
de Angers, la Cinemateca de Toulouse y despus el
Centro Pompidou dedican importantes retrospectivas
a esta gran obra. A esta obra apasionante, viva, per-
turbadora, que se ha enfrentado a todas las grandes
cuestiones estticas y polticas (de la Shoah al colonia-
lismo, de las relaciones entre cine, literatura y pintura
a la neurociencia) y que sigue interrogndose sobre
ellas. El nico que apenas parece prestarle atencin es
el propio Alain Resnais. A sus 85 aos, aquel a quien
la redaccin de Cahiers saludaraya en 1959 como una
figura decisiva de la modernidad (Cahiers du cinma,
n." 97) slo se preocupa de una cosa: el rodaje de su
prxima pelcula, en el que trabajar de nuevo con el
director de fotografa de Asuntos privados en lugares
pblicos, ric Gautier. Tras regresar de la aventura de
Hacia rutas salvajes (Sean Penn), Gautier entreabre la
puerta a un proyecto ms que intrigante.
ric Gautier (a la izq.) y Alain Resnais durante el rodaje de Asuntos privados en lugares pblicos
"Yo s que Asuntos privados..., a pesar de su apuesta radical, era una
pelcula muy prudente al lado de lo que Alain tiene en la cabeza para el
prximo proyecto. ste va a la contra de varias de sus costumbres: por
primera vez, Resnais adapta una novela y, por primera vez, l mismo ha
escrito el guin. La novela es L'lncident, de Christophe Gailly (Ediciones
Minuit). A decir verdad, Alain no ha escrito un guin en el sentido estricto
del trmino, sino que ha hecho un dcoupage. Ha recortado el libro con
tijeras y lo ha reconstruido a su manera, aadiendo descripciones e indi-
caciones tcnicas all donde eran necesarias. El conjunto es un ejemplo
de collage, y de hecho es contemporneo de las prcticas de cortar y
pegar, por ms que l nunca toque los ordenadores y se niegue a apren-
der a usarlos. Dice que esta pelcula ser "muy experimental", y es una
definicin muy exacta.
Producida por Jean-Louis Livi, la pelcula est construida en torno a
Andr Dussollier, que interpreta a un personaje con mltiples facetas,
extremadamente complejo. Habr numerosos actores a su alrededor, entre
ellos Sabine Azma, Mathieu Amalric, Emmanuelle Devos, Annie Cordy...
La gran referencia esttica de la pelcula es el jazz moderno. Tambin es
la indicacin principal para la fotografa, que busca las rupturas de tona-
lidad, las disonancias, los falsos raccords. Alain Resnais me pide cosas
que, en un primer momento, me parecen imposibles, pero que despus
encontramos juntos cmo hacerlas. Poco a poco he comprendido que los
cineastas que tienen el cine profundamente metido en su interior pueden
desear las cosas aparentemente ms absurdas, pero esto tiene un sen-
tido y obedece a una razn concreta. Ellos no se equivocan porque estn
impregnados de lo que constituye el cine: la forma cinematogrfica. Esta
misma es, incluso, la condicin para ser experimental. Raoul Ruiz tambin
es as, ambos se parecen, son soadores que suean las pelculas antes
de hacerlas, aunque sus sueos no se parezcan.
Vamos a rodar en 35 mm, pero, por primera vez, Alain Resnais est de
acuerdo en recurrir al etalonaje digital, una tcnica que permite interven-
ciones sobre los colores en el interior del encuadre y del plano, variaciones
imposibles de obtener con los filtros y con los tratamientos qumicos. Hay
que utilizar el digital cuando responde a una necesidad precisa y no dejar
que lo invada todo. Esta vez, a diferencia de Asuntos privados... y tambin
de Pas sur la bouche (2003), mezclamos rodaje en estudio y escenarios
naturales. El rodaje debera comenzar en marzo. El ttulo provisional, que a
Alain le gusta mucho, es Les Herbes folles, que para l son las hierbas que
crecen en las fisuras del hormign, all donde en teora no pueden subsis-
tir. Los personajes de la pelcula son as", JEAN-MICHEL FRODON
Declaraciones recogidas el 6 de diciembre de 2007
Cahiers du cinma, n 630. Enero, 2008
Traduccin: Natalia Ruiz
Kowaiski, Loznitsa, Di Tella y Portillo, en el Master de la UAB
Recuerdos de ficcin
P
ara que nos hagamos una idea de c-
mo era la Siberia que vivi, la madre de
Kowalski nos remite a Doctor Zhivago.
La ficcin sirve pues de referente, construye el
recuerdo para los que no estbamos all. Con
motivo de su dcimo aniversario, el Master en
Teor a y Prctica del Documental Creativo de
la Universitat Autnoma de Barcelona ha invi-
tado a Andrs Di Tella, Lourdes Portillo, Lech
Kowalski y Sergei Loznitsa como ejemplos de la
"renovacin que la no ficcin ha experimentado
en esta ltima dcada". Un ciclo de proyeccio-
nes, una serie de clases magistrales y mesas
redondas sirven para conocer ms y mejor su
cine. Unificando el acontecimiento y agrupando
a estos cuatro cineastas, el ttulo "Memoria del
futuro" no es slo un juego de palabras, pues
conlleva la idea de que el documental, filmando
la realidad, fija un presente que maana queda-
r como recuerdo.
El argentino Andrs Di Tella y la mexicana
Lourdes Portillo, guiando al espectador con
sus comentarios, se acercan ms al reportaje.
Di Tella dando voz a la guerrilla argentina en
Montoneros (1998), Portillo a las mujeres ase-
sinadas en Ciudad Jurez (Seorita extraviada,
2001) o a las madres de los desaparecidos
durante la dictadura argentina (Las Madres:
Madres de Plaza de Mayo, 1985). Mientras
Portillo insiste en la entrega del documentalista,
Di Tella reconoce su lado vamprico. La necesi-
dad de hablar de los testigos se une as a la
de los cineastas, que entienden su interven-
cin como un intercambio, un deber comn
de explicar arraigado en el "we must do it" de
Claude Lanzmann. Y sin embargo, ambos han
experimentado con el gnero, introduciendo
lo familiar, lo identitario. Portillo con El diablo
nunca duerme (1996), donde la muerte de su
to toma forma de telenovela; Di Tella con su
ltima pelcula, Fotografas (2007), que parte
de la negacin de la madre hacia sus races
hindes para buscar las suyas.
En los lmites de lo humano. Otra cosa es
Lech Kowaiski, personaje aparte, ejemplo de un
cine antisistema. Ingls de origen polaco, for-
mado en la industria del porno, su cine retrata
los lmites de lo humano, entre el punk, la droga
y el sida en el East Side de Nueva York y el este
de Europa tras la Segunda Guerra Mundial. En
Easf of Paradise (2004), el relato de su madre,
superviviente de un campo de concentracin
ruso, convive con la deshumanizacin de los
aos ochenta. Aunque la comparacin sea un
tanto demaggica, este film confirma la tensin
de un cine que busca captar los mrgenes de
la sociedad, su decadencia, sus contradiccio-
nes: un grupo de punks propietarios de una
fbrica de botas (The Boot Factory, 2000), un
hombre casado que asiste a una sesin sado-
masoquista (Diary of a Married Man, 2005).
La sinuosidad de estas filmografas con-
trasta con el slido bloque del bielorruso
Sergei Loznitsa, Depurado, reducido a lo esen-
cial, distante, su cine crea un efecto de presen-
cia, ya sea a travs de la quietud del individuo
ante un espacio ilimitado (Retrato, 2002) o de
la concentracin de la masa en un movimiento
imparable (Paisaje, 2003). El trabajo paciente,
constante y riguroso de sus protagonistas
(los obreros de Fbrica, 2004; los pescadores
de Artel, 2006) se equipara con el del cineasta,
cuyo control del tempo y el sonido se hace
casi palpable. An cuando utiliza imgenes de
archivo (Bloqueada, 2005; o Representacin,
por estrenar), no se trata slo de un recuerdo
del pasado, sino de algo nuevo.
Loznitsa coincide con Kowaiski en que lo
importante es experimentar, y de esta manera
poner la realidad entre comillas. A pesar de
las diferencias, los cuatro Insisten en que
no existe la objetividad, la no-intervencin.
La ficcionalizacin es inevitable porque est
en la re-construccin de lo que vemos. Por
eso Loznitsa no diferencia las imgenes de
archivo de la realidad, porque todo cineasta
parte de un material preexistente y eso no
impide que otros significados se aadan
-i ncl uso despl acen- a los que ya contienen.
SI Kowalski nos permita recordar Siberia
sin haber estado, Loznitsa nos permite ver
las Imgenes desde el presente, haciendo
posible la revelacin de un viejo campesino
o de un paisaje blanco. Como el de Doctor
Zhivago. JOANA HURTADO
Abbas Kiarostami imparte un taller de cine en Villa Arson, Niza
El curso de las obligaciones
E
n las pelculas de Abbas
Kiarostami, los perso-
najes con hechuras de
hroe obedecen, la mayora de las
veces, a ideas fijas. La clase magis-
tral organizada en Niza en presen-
cia del maestro ha reproducido
fielmente ese principio de narra-
cin, simple y universal. Los empe-
cinados en cuestin eran los treinta
participantes del taller que, del 1 al
15 de diciembre de 2007, como
actores bien educados de la pel-
cula que se estaba realizando, no
han pensado ms que en eso: rodar
un vdeo de unos minutos, junto al
cineasta, antes de presentrselo
como colofn. As pues, Kiarostami
ha elegido Niza y, para mayor preci-
sin, Villa Arson, la escuela de arte
con paredes de cantos rodados
escavada en los flancos de la colina
Saint-Barthlmy, como lugar para
su nuevo taller, despus de haber
realizado, desde hace unos quince
Abbas Kiarostami
aos, experiencias similares en
Tokio, Oslo, Turn, Nueva York o
incluso Tehern. Detengmonos un
instante en las intenciones, formu-
ladas por el cineasta, con chaqueta
de terciopelo caqui y sus sempi-
ternas gafas de cristales ahuma-
dos, cuando se lanz el proyecto:
"Yo no soy ms que un vnculo, mi
nica obligacin ser conseguir la
unin entre vosotros". Diferencia
inmensa entre un "maestro", en el
sentido oriental, y un profesor. Aqu,
la prctica del cine se aprende en
equipo, el ego entre parntesis,
apostando por la circulacin de los
deseos y los encuentros oportunos.
Y prosigue: "Si me viera obligado a
definir el curso que imparto, habla-
ra de un curso de obligaciones".
Motivos impuestos. En Niza,
la regla se reduce a un motivo
impuesto, o mejor dos, a elegir: el
viento / la puerta (en otras ciuda-
des, Kiarostami haba propuesto el
ascensor, la alfombra o el mvil).
Finalmente, para aquellos que
todava no hubieran captado el
espritu libre del ejercicio, aade:
"A/o me revestir de profesor. El cine
es complejo y difcil, pero vamos a
desarrollar un enfoque sencillo de
las cosas [...], sobre todo, para
no salir traumatizados de la expe-
riencia". Los das siguientes, uno a
uno, los alumnos desfilaron por el
estrado de un anfiteatro de la Villa
para contar a los dems la historia
que deseaban trasladar a imgenes.
Extrao dispositivo que consiste en
describir, pormenorizadamente, la
pelcula que an no existe, como si
el rodaje no tuviera ms que validar
las intenciones. Una adolescente
incapaz de encender su primer piti-
llo por la tormenta de viento; un nio
en la playa penando en su intento
de despegar la cometa debido a la
falta de viento; otro que ve pelculas
de terror en la televisin del saln
por el agujero de la cerradura de
la puerta de su cuarto. Los relatos
minsculos se acumulan, poblados,
la mayora, de hroes muy jvenes.
Imitacin, citacin, homenaje a
Kiarostami?
Nuevos rodajes. Recuerdan, por
momentos, a esos ejercicios de
escuela "a la manera de", que
consisten en volver a rodar, ms o
menos, escenas de los grandes cl-
sicos. Y en cada ocasin, Kiarostami
ofrece su opinin y da, o no, luz
verde al inicio del rodaje. Al final del
recorrido, los objetos ms o menos
terminados han sido visionados y
criticados en grupo, y los mejores, a
los ojos del maestro, consiguen ser
proyectados durante la clausura de
la exposicin parisina "Kiarostami /
Erice" en el Beaubourg. A ojos
del maestro (punto central del
taller, que ha desestabilizado a
ms de uno), Kiarostami no ha
parado de imponer premisas dis-
cutibles, asumiendo, en medio
de esta empresa de transmisin,
una cierta puesta en escena de lo
arbitrario. Al encuentro de la figura
del enseante pedagogo, forzosa-
mente ms consensuada. "Supe de
entrada, al verte ayer, que realiza-
ras una de las mejores pelculas de
la sesin", le lanz el segundo da
del taller a una de las participantes
(antes de que sta tomara la pala-
bra), que se ruboriz, al presentar
su proyecto. Durante esas sesio-
nes de presentacin, a algunos les
toc escuchar enigmticos haikus
o amplios recuerdos de rodaje;
de los que despus tuvieron que
apropiarse como pudieron. Otros
tuvieron que contentarse con un
meneo de cabeza desde el fondo
de la sala, tras lo que pasaba el
El sabor de las cerezas (1997)
siguiente. Ms tarde, Kiarostami
se reserv el derecho de rechazar
las historias que no le parecan
'crebles", quitarle de las manos la
cmara al alumno cuando un plano
no le satisfaca, ordenar retirar del
montaje final tal o cual plano, todo
ello admisible porque es l.
Con paso seguro, el realizador
de El sabor de las cerezas impuso
finalmente su ritmo, entrecortando
las jornadas de proyeccin de epi-
sodios de Ten on Ten, haciendo
sistemticamente circular la pala-
bra en un esquema a tres bandas
(con su traductora, Massoumeh
Lahidji, situada en el centro), o tam-
bin decretando l mismo los des-
cansos para fumar. En este caso,
como en otros dentro del campo
de la enseanza de la imagen, los
vdeos rodados y montados en
unos das importan menos que
el camino recorrido, que la velo-
cidad de la travesa. El ltimo da,
Kiarostami se sent en un banco
del anfiteatro; "No puedo creer que
entreguis vuestras pelculas hoy,
y que maana ya no os acordis
ni de la puerta ni del viento...". De
manera indirecta, hay que alimen-
tar la idea de un deseo fresco, de
un dilogo apenas iniciado entre el
realizador y sus alumnos, llamado a
fortalecerse durante los prximos
meses, a travs de mails y CDs
entre Niza y Tehern. Kiarostami
se ha aventurado a ir ms lejos
en esta va abriendo, en 2007, un
taller en la capital iran, exclusiva-
mente centrado en el tema de la
puerta, que supuestamente durara
todo el ao.
Evidentemente, no es balad que
Kiarostami haya elegido el centro
de Villa Arson, y no una escuela
de cine en sentido estricto, para
desarrollar en ella su taller, a caba-
llo entre diferentes disciplinas.
Ms sorprendente es encontrarlo
en Niza, una ciudad que creamos
ms bien siniestrada en materia
de cine de autor. Durante la misma
quincena, Kiarostami fue objeto de
un coloquio muy serio, durante dos
das en el museo Chagall, adems
de una retrospectiva programada
en el Espacio Magnan, un centro
cultural para jvenes convertido en
sala de cine desde el ao 2000,
conocido por sus proyecciones de
las obras ntegras de Sharunas
Bartas, Pedro Costa y Jean-Marie
Straub. La presencia de Abbas
Kiarostami habr tenido tambin
el mrito de "cohesionar los luga-
res activos a escala local", segn
palabras de Marianne Khalili-
Romo, de la Missin Cinema de
la regin. LUDOVIC LAMANT
Cahiers du cinma, n 631
Febrero, 2008
Traduccin: Rafael Durn
SAM RAI MI
Despus de los tres Spider Man,
Raimi vuelve a su terreno embar-
cndose este ao en el rodaje de
un proyecto ms personal, escrito
hace ya tiempo junto a su her-
mano, Ivan Raimi, y que se anuncia
como thriller de terror sobrenatural.
Poco ms que el ttulo, Drag Me to
Hell, se sabe de este proyecto.
Mientras, se baraja la posibilidad
de que dirija tambin la adaptacin
de El Hobbit (Tolkien).
JOHN HILLCOAT
El director australiano de The
Proposition (pendiente de estreno
en Espaa), recupera ahora la
ltima novela editada de Cormac
McCarthy, La carretera (premio
Pulitzer), a partir de un guin de
Joe Penhall, para llevar al cine
este particular thriller apocalptico
de ciencia-ficcin. Para los pape-
les protagonistas contar con la
participacin de Viggo Mortensen
y Charlize Theron, que formarn
matrimonio en la ficcin.
LUISO BERDEJO
El realizador donostiarra, recono-
cido por sus cortos y por el guin
de REC (J. A. Bayona), rueda este
mes su primer largo. Lo hace en
Estados Unidos, con produccin
norteamericana y Kevin Costner
como protagoni sta. The New
Daughter, como se llamar la cinta,
de tintes fantsticos, contar la
historia de un hombre recin divor-
ciado que se traslada con sus hijos
a una solitaria casa de campo.
CLAUDE CHABROL
Despus de La filie coupe en
deux (pendiente de estreno en
Espaa), y a partir del mes de
abril, el realizador francs rodar
en Nmes Bellamy, su prxima
pelcula, Poco ha dejado saber
de ella, salvo que se tratar de un
film policaco y que contar con la
presencia de Grard Depardieu
en el papel de un viejo inspector
de polica retirado, junto a Franois
Cluzet y Clovis Cornillac.
Archivo de cine
experimental
Desde el 20 de diciembre, el
CCCB (Barcel ona) pone a di s-
posicin del pblico el "Archivo
Xcntric", el primer archivo digital
exclusivamente dedicado al cine
experi mental y documental de
Espaa. Compuesto por 570 ttu-
los, con pelculas de todas las po-
cas, es de consulta libre (por autor,
ttulo, pas, ao o tema) y se ha habi-
litado un espacio donde visionar el
vdeo seleccionado. Entre las obras
disponibles se encuentran traba-
jos de directores como Alexander
Sokurov, Malcom Le Grice, Oskar
Fischinger, Jonas Mekas, Martin
Arnol d, Stan Brakhage, Harun
Farocki, Mara Mattuschka... y otras
joyas ocultas de la cinematografa
mundial, de entre las que destacan
tres ltimas adquisiciones: la obra
compl eta de Norman McLaren,
las pelculas de los setenta de
Chantal Akerman y una seleccin
de la obra reciente de John Smith.
Consultable de martes a domingo,
y en horario de apertura del centro,
el archivo ir creciendo en paralelo
al desarrollo del programa mensual
del ciclo de cine estable "Xcntric",
de cuya programacin es reflejo.
Linklater y Stone
Mientras Richard Linklater trabaja
en Me and Orson Welles, la historia
de un adolescente (Zac Efron) que
encuentra casualmente al director
de Ciudadano Kane y consigue
un papel con l en la obra teatral
Julio Csar, Oliver Stone prepara
ya una historia sobre el presidente
George W. Bush en su lnea poltica
de cintas como JFK (1991) o Nixon
(1995). Linklater utilizar la tc-
nica de animacin que ya empleara
en Waking Life (2001), mientras
Stone analizar la vida de Bush y
su ascenso al poder sin pretender
desarrollar una historia en contra
del poltico, sino ms bien ponin-
dose en su piel.
Oliveira en activo
Tan activo como ha demos-
trado estar siempre, el veterano
realizador portugus Manoel de
Oliveira, de 99 aos, declara una
vez ms sus intenciones de seguir
dirigiendo cine a buen ritmo y, con
el estreno de Cristvao Colombo-
O enigma, su ltima pelcula, an
reciente, anuncia ya sus prximos
proyectos. El primero es el film
Singularidades de urna rapariga
loira, una adaptacin que ha desa-
rrollado l mismo a partir del cuento
homnimo del escritor portugus
Eca de Queirs. En cuanto a la
segunda produccin, forma parte
de un film colectivo, Os invisveis,
para el que Oliveira realizar un
segmento. Entre los directores que
participarn junto a l se han con-
firmado ya el argentino Fernando
E. Solanas y el brasileo Evaldo
Mocarzel, entre otros. Mientras, en
Portugal se preparan ya los actos
conmemorativos que celebrarn el
centenario de su nacimiento.
La censura que no cesa
Una vez ms, la censura china ofrece una noticia
triste y desesperanzadora en lo referente a su sis-
tema de control sobre la cinematografa. Se trata
en esta ocasin de la exclusin en las salas de su
pas de la pelcula Ping
Guo (Lost in Bei j i ng,
2007) , j ust o un mes
despus de haber sido
all estrenada.
La pelcula pudo verse
por primera vez, en su
versin ntegra y a nivel
mundial, en el marco del
Festival Internacional de
Berln-2007.Lo hizo,sin
embargo, sin la autoriza-
cin legal requerida por
la SARFT, la Administracin General de Cine, Radio
y Televisin de China (en sus siglas en ingls), lo
que oblig a su director, Li Yu, a ofrecer sus discul-
pas pblicas y a remontar la cinta eliminando las
escenas de sexo, las catalogadas como erticas,
las de calles sucias y las que mostraban la plaza
de Tiananmen con la bandera nacional: todas las
que la censura requiri. Nada parece haber servido,
sin embargo, para evitar la retirada de este film que
narra la historia de dos parejas y muestra sin tapu-
j os las desigualdades
sociales del pas y los
conflictos de clase.
La SARFT al ega
ahora que una versin
completa y sin censura
del film circula desde
hace tiempo en Internet
y DVD, y ha prohibido
a su productor (Fang
Li), a la empresa pro-
ductora (Beijing Laurel
Films) y a los guionistas
(el propio Yu Li y Li Fang), la realizacin de pelcula
alguna en la china continental durante un perodo
de dos aos. Para Li Yu podra recaer una pena
de cinco aos, durante los cuales no podr invo-
lucrarse en ningn proyecto dentro de la industria
del cine nacional. JARA YEZ
Ms cine en
Internet
El proyecto "Cine a la carta"
pone en el mercado informtico un
nuevo portal de visionado en red.
Este videoclub digital, disponible
en www.cinealacarta.com desde
diciembre del ao pasado, ofrece,
por el momento, slo pelculas de
Filmax y Stardis Pictures. La gran
novedad del portal, sin embargo,
se refiere al propio visionado de
as pelculas, establecido a travs
del sistema streaming, por el cual
se da acceso directo al archivo
sin necesidad de descargarlo en
el propio ordenador, lo que agiliza
los tiempos y permite disponer de
l casi en el mismo momento de
seleccionarlo. Todas las pelculas
cuestan tres euros y es posible
activar el pago a travs de SMS.
Sentencia contra
TorrentSpy.com
Un j uzgado de Los Angel es
acaba de di ctar sent enci a en
contra de la pgina de descargas
TorrentSpy.com, a la que acusa de
violacin contra los derechos de la
propiedad intelectual. El conjunto
de webs a las que TorrentSpy daba
acceso (un total de nueve) debern
responder legalmente a un total
de volmen de prdidas an por
definir, mientras los demandantes,
MPAA (la poderosa agrupacin de
las majors americanas), informan
que la industria cinematogrfica
pierde en el mundo un total de
7.000 millones de dlares en des-
cargas y 1 1.000 millones ms por
las copias ilegales.
De nuevo Bond
Quantum of Solace ser la 22
a
entrega de la longeva saga Bond,
estar dirigida por Marc Foster
y contar con el guin de Paul
Haggis sobre argumento inicial de
Neal Purvis y Robert Wade. La pel-
cula, que empez a rodarse a prin-
cipios de enero en Londres, viajar
despus a Panam, Bolivia e Italia
para continuar la historia en el punto
justo en que la dej Casino Royale
(Martin Campbell, 2006), la ms
taquillera de todas. Ser la segunda
participacin de Daniel Craig en el
papel del famoso James Bond, y de
Judi Dench como "M". En los pape-
les de los villanos, sin embargo, se
confirman ya el francs Mathieu
Almaric y el suizo Anatole Taubman,
El estreno est previsto para el siete
de noviembre de 2008.
Pixar prepara
'El Quijote'
Parece confirmarse: nuestro ms
internacional hombre de la mancha
pasar por los estudios de anima-
cin de Pixar para renovar su his-
toria. Up, como podra llamarse el
resultado, correr a cargo de los
directores Peter Docter (Monstruos
S.A.) y Bob Peterson (guionista de
Ratatouille), que recuperan las aven-
turas de El Quijote para proponer un
viaje por el mundo en lucha contra el
mal y con la compaa ineludible de
su inseparable Sancho Panza. Como
cualquier proyecto de animacin que
se propone Pixar, las cosas se harn
con cuidado y tiempo, de forma que
todo indica que la cinta no se estre-
nar hasta el verano de 2009.
Werner Schroeter
* Despus de Deux (2002), sin
estreno en Espaa, el personal-
simo realizador germano, conside-
rado entre los grandes nombres
del Nuevo Cine Alemn y autor de
obras como Eika Katappa (1969) o
La muerte de Mara Malibran (1971),
se embarca ahora en Nuit de chien,
su nuevo proyecto. De la pelcula se
sabe slo que est basada en una
novela de Juan Carlos Onetti y que
cuenta con guin de Giles Taurand,
guionista de Los ladrones, Alice y
Martin o El tiempo recobrado.
DESAPARICIONES
JERZY KAWALEROWICZ
Representante esencial del cine
polaco, junto a Andrzej Wajda o
Jerzy Skolimowski, Kawalerowicz
decidi dedicarse al cine despus
de estudiar en la Academia de
Bellas Artes de Cracovia, y con
apenas 23 aos. Su carrera da
comienzo a principios de la dcada
de los cincuenta con ttulos como
Gromada (1952). Celuloza (1954)
o Tren de noche (1959), sin apenas
repercusin fuera de los pases al
otro lado del viejo "tel n de acero"
y muy centrados en la representa-
cin de la realidad cotidiana bajo el
rgimen comunista Kawalerowicz
traspas fronteras slo a partir de
la dcada de los sesenta con dos
filmes, Madre Juana de los Angeles
(1961, premiada en Cannes y pro-
hibida por la censura espaola) y
Faran (1966), su ms importante
superproduccin. Siempre preo-
cupado por la situacin poltica
polaca, realiz en 1977 Muerte de
un presidente, un nuevo anlisis
poltico contemporneo. Despus
de realizar diecisis pelculas, se
despidi de la gran pantalla con su
personal adaptacin de la novela
Quo Vadis? ( 2001) , no estre-
nada en Espaa Falleci el 28 de
diciembre, en Varsovia, a la edad
de 85 aos.
HEATH LEDGER
El actor australiano mostr su
inclinacin por la interpretacin
desde muy pequeo y ya en 1997
buscaba un futuro en la meca del
cine. Lo consigui ese mismo ao
con 10 things I Hate About You
(Gil Junger). Desarrollara des-
pus una carrera intensa y rpida,
pero corta, con pelculas como
El patriota (Roland Emmerich,
2000), Destino de caballero (Brian
Helgeland, 2001), Monster's Ball
(Marc Foster, 2002) o Casanova
(Lasse Hallstrm, 2006). El papel
que le llev a la nominacin al
scar como mejor actor, el de
cowboy homosexual en Brokeback
Mountain (Ang Lee, 2005), le dio
ocasin tambin de conocer a la
que sera su mujer, la actriz Michelle
Williams, con la que tuvo una nia
al poco tiempo y de la que se haba
separado haca un ao. Haba
asistido a la premier en Estados
Unidos de su ltimo film, l'm Not
There (Todd Haynes, 2007) pero
deja pendiente de estreno la pel-
cula The Dark Knight, donde pone
rostro a Joker. Se marcha sin haber
podido terminar The Imaginarium of
Doctor Parnassus (Terry Gilliam),
cuyo rodaje haba comenzado
recientemente en Londres y donde
le sustituir en el papel Johnny
Depp. Fue encontrado muerto en
su apartamento de Nueva York, el
22 de enero, a los 28 aos.
BRAD RENFRO
El cliente (Joel Schumacher),
junto a Susan Sarandon y Tommy
Lee Jones, fue su debut en el
cine. Corra el ao 1994 y tena
12 aos. Despus, y en una
meterica trayectoria, lleg a par-
ticipar en filmes como Sleepers
(Barry Levinson, 1996), Verano de
corrupcin (Bryan Singer, 1998),
Ghost World (Terry Zwigoff, 2001)
o Bully (Larry Clark, 2003). Su
carrera haba sufrido un receso en
los ltimos aos debido, presunta-
mente, a su adiccin a las drogas.
Renfro falleci en Los Angeles, el
15 de enero, a los 25 aos.
MARKKU PELTOLA
Actor, msico y director, el finlan-
ds Markku Peltola desarroll una
carrera muy ligada a los directores
de su pas (Aleksi Mkel, Tommi
Lepola o Antii-Jussi Annila, entre
otros). Destac sobre todo dando
carcter a personajes esenciales
del realizador Aki Kaurismki en
pelculas como Nubes pasajeras
(1996), Juha (1999) o El hombre
sin pasado (2002), uno de sus tra-
bajos ms aclamados. Acababa de
terminar el rodaje de El activista, y
compaginaba su trabajo en la com-
paa teatral Telakka, que haba
fundado, con la grabacin de varios
discos, su otra pasin. Falleci en
Tampere a los 51 aos.
CONTRA-INFORMACIN
Geopoltica del audiovisual
Welcome to the Terrordome
L
o tenan todo para lograr la insurrec-
cin: las armas, el pueblo, el conoci-
miento del terreno, los Voluntarios del
Rhne, la desesperanza y la rabia. Por qu
entonces, bajo su bandera negra con cabeza
de muerto, los canuts de 1831 fracasaron? El
historiador socialista Louis Blanc responde:
"Para derribar el poder, se hubieran necesitado
ideas, mquinas de guerra ms potentes que
los caones
1
". Ideas en materia de estrate-
gia, de organizacin, de gobierno, en suma,
como canta Public Enemy: "What I use in the
battle of the mind". El cine activista, canut del
siglo XXI, se olvida de una frmula que, sin
embargo, fue muy importante al final de los
aos sesenta: el contexto geopoltico.
La primera parte de La hora de los hornos,
de Fernando Solanas y Octavio Getino (1968),
descripcin revolucionaria de Amrica del Sur,
constituye su apogeo; La Spirale, de Armand
Mattelart y Jacqueline Meppiel (1976), cen-
trada en Chile, representa su continuacin
lgica; Le Fond de l'air est rouge-Scnes de la
Troisime Guerre mondiale, de Chris Marker,
su canto del cisne (1977), y Le Profit et ren
d'autre, de Raoul Peck (2001), su resurrec-
cin hurfana.
Dficit formal . A la espera de que Sylvain
George termine Qu'ils reposent en rvolte
(des figures de guerre), constatamos que los
raros ensayos geopolticos actuales acusan
un fuerte dficit formal. Producido por Peter
Joseph, realizado a base de recuperacin de
imgenes, Zeitgeist the Movie despliega un
trptico de dos horas para desmitificar, suce-
sivamente, el cristianismo (ltima reutillzacin
del mito de Horus), la desinformacin relacio-
nada con el 11 de septiembre; y la Reserva
Federal de Estados Unidos, banco privado
que gobierna el mundo y que, peridicamente,
provoca crisis y guerras para garantizar los
beneficios de sus accionistas. Salubre, radical
y documentado, presentado con una arbo-
rescencia de vnculos que explcita las fuen-
tes iconogrficas, Zeitgeist, en el fondo, slo
decepcionar a los cinfilos. En las imgenes
originales, el mismo sentimiento de radio
ilustrada prevalece sobre la visin de los, no
Imgenes de War on Democracy (John Pilger), The
Shock Doctrine (A. Cuarn) y Zeitgeist (P. Joseph)
obstante, excelentes frescos - en cuanto a la
agudeza de su anlisis- de Fernando Solanas
(Memoria del saqueo, 2004) y de John Pilger
(War on Democracy, 2007), dedicados a los
desastrosos efectos del imperialismo estado-
unidense en Amrica del Sur.
Nuevo vstago. Pero se desarrolla a toda
marcha un nuevo vstago del contexto geopo-
ltico: su forma intensiva, capaz de renunciar
a la duracin (subordinada al tiempo de la
palabra) para confiar lo esencial de la argu-
mentacin a las imgenes y al montaje. Esto
es lo valioso de The Shock Doctrine (2007),
el triler de Alfonso Cuarn que persigue la
reflexin visual iniciada con Hijos de los hom-
bres (2006) sobre la transformacin general
del mundo en la franja de Gaza. Y especial-
mente la obra maestra de John Gianvito,
Motive and the Whispering Wind, adaptacin
straubiana de L'Histoire populaire des Etats-
Unis, de Howard Zinn (1981), tmulo de los
contestatarios desaparecidos en la tormenta
desde los genocidios indios, y de los que el
manifiesto de Weather Underground, Prairie
Fire (1974), constituye indiscutiblemente una
fuente secreta. NICOLE BRNEZ
Cahiers du cinma, n631. Febrero, 2008
Traduccin: Rafael Duran
PRXIMA ENTREGA:
La lucha de clases
Enlaces
(1) Citado por Fernand Rude, C'est nous les canuts. L'insurrection lyonnaise de 1831, Domat, 1954, p. 283.
ZEITGEIST:
www.zeitgeistmovie.com
Descarga desde:
http://thepiratebay.org/tor/3727127
JOHN PILGER:
www.johnpilger.com
THE SHOCK DOCTRINE:
www.naomiklein.org/shock-doctrine/
short-film
Cuando todo parece posible...
JORDI COSTA
1
La cosecha americana de 2007 ha contado con una pelcula malinterpretada por buena parte
. de la crtica: Michael Clayton, debut en la direccin del guionista Tony Gilroy. Lo que muchos
han descifrado como eco de cierto cine liberal de los setenta es, quizs, una de las pocas pelculas
de Hollywood que se han esforzado por articular un slido retrato de la contemporaneidad. Michael
Clayton no habla de la lucha entre el sujeto ntegro y el sistema corrupto, sino de la emergencia de la
tica como disfuncin dentro de un sistema corrupto. La tentacin de aplicar esa imagen como metfora
de Hollywood es irresistible, aunque suponga sucumbir a un recurso fcil: Hollywood es aquella
presunta fbrica de sueos donde el cine (o el arte) slo ocurre como disfuncion, cuando, de repente,
alguien con el suficiente poder como para aprobar un proyecto ha olvidado tomarse la medicacin.
2
Cabe suponer que alguien como Tony Gilroy empez el ao ocupadsimo y lo termin en huelga.
. El sonado parn ha inspirado entre los periodistas especializados la escritura de extenuantes
e interminables odas sobre la heroica figura del guionista, siempre en la sombra pero, a la postre,
fundamento del medular esplendor de tanto cine bueno. Resulta bastante ms impopular formular una
modesta proposicin a la contra: quizs hubiese sido el momento de que Hollywood tantease el camino
del cine sin guin, en el que podra haber descubierto algunas cosas sobre el futuro del cine. Y tambin
sobre s mismo: en el fondo, la mitomana y lo que algunos analistas denominan el tecno-porno (esos
fragmentos en los que el relato se interrumpe para que el efecto especial tome posesin del espacio de la
pantalla) siempre han tenido muy poco que ver con la narrativa.
3
Hacer un balance sobre el cine norteamericano en temporada de Oscars, cuando la industria saca
. pecho y se suea a s misma como el taller de ficciones adultas que pudo ser y no fue, siempre
tiene algo de tramposo. Es como extraer conclusiones a partir de un espejismo. La lista de nominaciones
de este ao tiene el diseo perfecto para inspirar titulares que hablen de relevo generacional, triunfo
del cine independiente y otras perlas condenadas a caducar cuando, dentro de un ao, otra lista de
nominaciones esboce otras tendencias de temporada. Habr que ver qu tipo de titulares inspira un
palmars que, en otras ocasiones, ha llevado a la creacin de espejismos auto-combustibles como ese
tan recurrente Hollywood concienciado que, en su da, rim con esa ceremonia de los Goya reformulada
por Animalario. En su momento, me inquiet que nuestros actores capitalizaran la voz de la conciencia
poltica: el discurso de la izquierda se converta as en texto dramtico, sujeto a la sobre-actuacin.
Tambin da miedo que la llamada fbrica de sueos (o de ficciones) se postule como fbrica de
conciencia poltica. La idea es casi de ciencia-ficcin.
4
Mal que nos pese a los crticos, la historia del cine no la escribe la evolucin de su lenguaje, sino la
de los recursos tcnicos que sustentan el medio. Por eso, se quedaron tantas cosas por decir en el
mudo. Mientras la crisis de Hollywood est en boca de todos, algunos iluminados saben que la solucin
est a la vuelta de la esquina: en la patente de cine tridimensional que posee James Cameron y que
tendr su puesta de largo en el estreno de Avatar (2009), la pelcula que, al parecer, salvar el futuro del
cine como espectculo de masas. El salvavidas econmico tambin tendr su contrapartida lingstica:
se pronostica que la nueva tecnologa pondr punto y final a las contemporneas gramticas fracturadas
del cine espectculo para revindicar, de nuevo, la meloda del plano secuencia. Y quizs en ese momento
aoremos la crisis presente: un momento catico en el que todo parece posible y, a la vez, crepuscular.
Jordi Costa (Barcelona, 1966) es escritor, periodista y crtico de cine. Colabora habitualmente con medios como El Pas, Fotogramas,
Mondo Brutto o Citizen K. Es autor de los libros Mondo Bulldog (1999), Vida Mostrenca (2002), Todd Solondz: en los suburbios de la
felicidad (2005) y El sexo que habla (2006), y ha comisariado la exposicin Cultura Basura (CCCB), junto a lex Mendbil.
La lcida reflexin de Alain Bergala sobre el "momento manierista"del arte
flmico, dentro de un texto histrico, que abre la puerta a una nueva lectura
del cine de la posmodernidad, resuena hoy de forma provechosa sobre los
nuevos rumbos que el cine americano parece emprender con el inicio del
nuevo siglo (de lo que se ocupa nuestro "Gran Angular") y sobre la prctica
de la reescritura y del palimpsesto, tan presente en nuestros das, y de la
que trata el ciclo que Cahiers-Espaa ha programado dentro del Festival de
Las Palmas de Gran Canaria. Hay que releer a este Bergala y tambin al
autor de La hiptesis del cine, libro que protagoniza nuestra "Mediateca".
De una cierta 'maniera'
ALAIN BERGALA
Qu hay en comn entre la secuencia
del peep-show de Pars-Texas (1984), un
estirado plano secuencia de Extraos en
el paraso (Stranger than Paradise, 1984),
un plano acrobtico de El elemento del
crimen (Forbrydersens Element, 1984),
la balada nocturna en la orilla del Sena
de Chico conoce chica (Boy Meets Girl,
1984) y cierto plano de L'Enfant secret
(1979) vuelto a filmar en la misma panta-
lla de la mesa de montaje? Nada, salvo la
conciencia, que atraviesa a esos diversos
cineastas al menos en el momento en que
realizan esos planos, de que el cine tiene
noventa aos, que su poca clsica queda
veinte aos atrs y que su poca moderna
ha concluido a finales de los aos setenta,
lo que es un pesado lastre, a la vez, en el
deseo y en la dificultad de inventar un
plano de cine en la actualidad.
Cada cual busca su respuesta a ese deseo
y a esa dificultad, infeliz o arrogante pero
en una relativa soledad en relacin a sus
contemporneos en la creacin cinema-
togrfica. Wenders se inventa un dispo-
sitivo muy complejo de cristal y telfono
para filmar simplemente un plano-con-
traplano entre un hombre y una mujer, tal
como el cine americano de los aos cin-
cuenta rodaba a mansalva, pero l necesita
esa prtesis para encontrar la figura ms
"natural" del cine clsico. Jim Jarmusch
elige filmar como si el viejo cine moderno
de los aos sesenta-ochenta an fuera
contemporneo. Con treinta aos de dis-
tancia, Lars von Trier intenta enfrentarse
al misterio del "tema en abismo" propio
de los filmes barrocos de O. Welles. Los
Carax reinventa, bajo las estrellas de 1984,
la poesa del "travelling de actor" que Coc-
teau descubri en 1949 en el secreto de un
bricolaje de estudio. Ph. Garrel, al volver
a filmar a la vez la imagen (ralentizada) y
el despliegue de la mesa de montaje, inte-
gra en su film una distorsin deliberada
de sus propias imgenes.
El momento manierista
Podemos apreciar de forma distinta esos
filmes (como ocurre aqu mismo, entre
nosotros), pero todos resultan, cuando
menos, estimables y al parecer testimo-
nian un amor real al cine y un proyecto
esttico ambicioso que los sita al mar-
gen del lote comn de productos acad-
micos o estandarizados. Si he escogido
estos cinco (hay muchos ms igualmente
legtimos, de Ruiz a Rivette) para introdu-
cir esta reflexin sobre el manierismo es
para que la palabra aparezca en un con-
texto que la site, de entrada, ms all
de toda connotacin despectiva. Se hace
indispensable plantearse la cuestin del
manierismo para comprender lo que est
pasando en el cine desde el inicio de los
aos ochenta. Yo mismo he empezado a
hacerlo aqu ("Le vrai, le faux, le factice",
Cahiers, n 351; "Le cinma de l'aprs",
Cahiers, n 360-361), convencido de que
en modo alguno se trata de una cuestin
escolstica.
Pero antes de todo juicio de valor, antes
incluso de establecer distinciones ms
finas entre pelculas manieristas y filmes
amanerados, la cuestin del manierismo
exige ser planteada al margen de toda eva-
luacin, en relacin a este momento de la
historia del cine en el que hemos entrado
desde el fin del cine moderno. Nadie duda
de que en todas las pocas de la historia
del cine hayan existido temperamentos
manieristas y que sera completamente
esclarecedor separar un da el hilo del
manierismo en la apretada urdimbre de
la historia del cine, en la que se encuen-
tra bien disimulado. (En el transcurso de
la entrevista que hemos mantenido con
Patrick Mauris respecto al manierismo,
han surgido nombres tan inesperados
como Eisenstein). Sin embargo, en prin-
cipio no es esta perspectiva diacrnica
la que aqu nos preocupa. La cuestin
del manierismo se nos ha impuesto, ante
Reproduccin de las pginas originales de Cahiers du cinma en las que se public el artculo de Alain Bergala
todo, a travs de algunas pelculas recien-
tes, lo que nos ha incitado a volver (con
la valiosa ayuda, entre otros, del libro de
Patrick Mauris Maniristes
1
) al origen
histrico de la nocin de manierismo en
pintura, y a repensar el momento de la
historia del cine que estamos atravesando
en sus similitudes con ese momento de la
historia de la pintura occidental, al final
del Quattrocento, que ha constituido el
manierismo histrico. ste se caracteriza
por el sentimiento que pudieron abrigar
pintores como Pontormo o Parmigianino
respecto a haber llegado "demasiado
tarde", una vez cumplido un ciclo de la
historia de su arte y alcanzada una cierta
perfeccin por los maestros inmediata-
mente anteriores, como Miguel ngel o
Rafael; la "maniera" constituira una de
las respuestas posibles (con el acade-
micismo y el barroco) a ese abrumador
pasado reciente. "El manierismo", escribe
Patrick Mauris, "se situara, desde el ori-
gen, al borde, en el lmite de una 'madurez'
que habra culminado todas sus potencias,
quemado sus reservas secretas".
Un retraso de veinte aos
Si partimos de esta definicin de la "situa-
cin" del momento manierista en la histo-
ria de un arte, parece, en toda lgica, que
ese momento lleg a Francia con veinte
aos de retraso y que la generacin con-
denada al manierismo habra debido ser
la de la Nouvelle Vague. En primer lugar,
porque la Nouvelle Vague ha sido la pri-
mera generacin de cineastas cinfi-
los. Luego, porque surgi a finales de los
Patrick Mauris, Maniristes, ditions du Regard.
aos cincuenta, es decir, precisamente
al final de esa "madurez" que ha consti-
tuido para el cine su poca clsica, en el
momento de la desercin de los gne-
ros y la pulverizacin del pblico masivo
por la televisin. Por ltimo, porque,
antes de realizar sus primeras pelculas,
cuando eran crticos, los futuros cineas-
tas de la Nouvelle Vague eligieron maes-
tros difciles de superar. Hitchcock pudo
ser su Miguel ngel y Hawks su Rafael.
Pero esta admiracin hacia los Maestros,
curiosamente, no actu sobre ellos como
conciencia de un pasado abrumador que
les habra forzado a ser los manieristas de
la excelencia, por ellos teorizada, de un
Hitchcock o un Renoir. Rohmer enun-
ciaba aqu mismo esa paradoja (Cahiers,
n 323-324): "Es una de las cosas que dis-
tingue a la gente de la Nouvelle Vague de
los dems: los miembros de la Nouvelle
Vague que son crticos y tericos no lo son
cuando ruedan, mientras otros, ms profe-
sionales (...), se vuelven tericos al realizar
sus filmes. Da la impresin de que piensan:
he aqu un bonito plano, y que son capaces
de justificar ese plano mediante conside-
raciones histricas tericas. Mientras que
en los de la Nouvelle Vague, paradjica-
mente, es ms instintivo". Ciertamente, los
cineastas de la Nouvelle Vague tuvieron la
prudencia intuitiva de atribuirse maes-
tros prcticamente antinmicos. Consi-
deremos su pquer de ases: Hitchcock,
Hawks, Renoir, Rossellini. Malraux dis-
tingue la demiurgia y la estilizacin para
establecer la diferencia entre los manie-
ristas y sus maestros: "Lo que otorga a los
manieristas tradicionales su carcter pro-
pio es el cuestionamiento de la demiurgia
Sed de mal (Orson Welles, 1958)
por la estilizacin... Miguel ngel pretende
que su arte sea ms verdadero que la apa-
riencia; ellos (los manieristas) pretenden
tan slo que el suyo sea manifiestamente
distinto. Incluso la virgen parmesana de
largo cuello, comparada con una virgen de
Rafael, de Leonardo, cobra un barniz de
concha o de orfebrera. Uno de los rasgos
esenciales del manierismo, en Italia y ms
tarde en la Europa del siglo XVI, como en
cualquier civilizacin, consiste en sustituir
el estilo por la estilizacin
" 2.
Del lado de
la demiurgia, los cineastas de la Nouvelle
Vague eligieron a Hitchcock, y del lado
del cumplimiento de un cine de gnero,
a Hawks, es decir, en ambos casos un
ideal cinematogrficamente muy lejano
e inimitable en Francia, donde rodaran
sus primeras pelculas. Por el contrario,
en el vecino cine europeo se atribuyeron
los maestros ms liberadores que imagi-
narse pueda, Renoir y Rossellini, contra
el academicismo triunfante que a sus ojos
representaba el cine de qualit francs de
la poca. Podemos decir que su admira-
cin por Rossellini sirvi objetivamente de
antdoto a aquella otra, que habra podido
resultar ms paralizante, que simultnea-
mente experimentaban por la inigualable
maestra hitchcockiana.
La otra razn, no menos importante,
que sin duda los alej del manierismo es
la impaciencia, que les llev a realizar sus
primeras pelculas en una economa de la
escasez, al margen del cine estndar de la
poca. Privados del sistema de los estu-
dios y de las estrellas, a los que no tenan
acceso, encontraron nuevos motivos por
necesidad (los decorados naturales, la
calle, nuevos actores) y nuevos temas, por
inclinacin. En cierto modo se encontra-
ron en la situacin de unos pintores que,
al salir por primera vez de su taller, descu-
bren nuevos motivos en lugar de buscar-
los en el museo, en los admirados cuadros
de sus ilustres predecesores.
Todo esto explica que la generacin
manierista quiz lleg a Francia con
veinte aos de retraso, al contrario que
en Estados Unidos, donde una primera
generacin manierista hizo su aparicin a
finales de los aos cincuenta, al concluir la
edad de oro del cine clsico. En Alemania,
donde la primera generacin de nuevos
cineastas lleg con diez aos de retraso
(2) Andr Malraux, L'lrrel, ditions Gailimard.
en relacin a la Nouvelle Vague francesa, y
por lo tanto con la conciencia de cuanto se
haba logrado antes de ellos y junto a ellos,
la tentacin manierista se impuso mayo-
ritariamente, de Wenders a Fassbinder
pasando por Werner Schroeter. Curiosa-
mente, en Francia, en el momento en que
los cineastas de la Nouvelle Vague realizan
sus primeros filmes, alguien que fue a la
vez su hermano mayor y su compaero de
viaje, pero nunca realmente un modelo,
fue quien encarn (casi estamos tenta-
dos de decir "en su lugar") esa postura
manierista: Jean-Pierre Melville. En l,
en el tratamiento "estilizado", ligeramente
fetichista que imprime al "cine negro" y
a sus componentes, advertimos siempre
que es consciente de llegar al gnero una
vez que ste ha alcanzado una cierta per-
feccin, que condena su trabajo estils-
tico al manierismo. Casi al mismo tiempo,
Godard rueda Al final de la escapada (
bout de souffle, 1959), en la que inventa
nuevos personajes, nuevas formas, una
nueva esttica, traicionando sin saberlo
su proyecto de realizar un pequeo film
que imitara la serie B americana.
Ya no hay maestros absolutos
Patrick Mauris, despus de Roberto
Longhi, recuerda que podemos "asignar
un lugar, un momento exacto, una verda-
dera escena primitiva, al surgimiento del
manierismo, en la Florencia de la poca: se
trata del momento en el que los dos maes-
tros absolutos (Leonardo da Vinciy Miguel
ngel) revelan ante 'un puado de floren-
tinos', an jvenes, el resultado de su com-
peticin para la decoracin de los muros
del Palazzo Vecchio, y en el que estos lti-
mos, maravillados, se esmeran con fervor
en copiar y repetir los motivos, absoluta-
mente nuevos, de esos retablos".
En el cine contemporneo estamos
muy lejos de poder imaginar alguna
escena primitiva de este tipo, ya no hay
maestros absolutos. Lo que caracteriza
la situacin "manierista" actual es, por
el contrario, la enorme confusin de esti-
los y modelos. Aunque sobre todos estos
cineastas, o sobre casi todos, pende el las-
tre de todo lo que el cine ha logrado en
noventa aos (algunos, como Wenders,
han podido incluso tener la impresin, por
un momento, de que se ha logrado todo),
no se sienten forzosamente herederos del
mismo pasado. En ltima instancia, cada
cual puede escoger el momento del cine y,
eventualmente, los maestros que pretende
prolongar a su manera, a los que pretende
adosar o ajustar su empresa creadora.
Para algunos, como Jim Jarmusch, ser
el cine inmediatamente anterior, el cine
moderno. Para otros, como Lars von Trier,
ser el barroco wellesiano.
Para otros, que ignorarn deliberada-
mente lo que ha trabajado el cine en los
ltimos veinte aos, se tratar de reto-
mar el cine en el punto en que lo dej
su realizacin clsica. Evidentemente,
estos ltimos pronto se ven amenaza-
dos por el academicismo, que consiste
en hacer como si una vieja forma, desde
hace tiempo agrietada, an estuviera
fresca y viva. El "lmite" del que preten-
den partir estos cineastas no es el mismo
para todos ellos; no sabran, por tanto,
constituir una verdadera "escuela". Lo
nico que realmente tienen en comn
es la conciencia de llegar despus de un
agotamiento y de que necesitan partir de
ah, cada uno por s mismo, para inten-
El elemento del crimen (Lars von Trier, 1984)
tar atravesar este momento "hueco", un
tanto titubeante, de la historia del cine.
Una crisis de los temas
Esta conciencia no pasa necesariamente
por el manierismo. Todo depende de la
respuesta que se le ofrezca. Por ejem-
plo, hace poco me sorprendi escuchar
a Godard y Wenders afirmar casi simul-
tneamente lo mismo respecto al encua-
dre, es decir, en esencia, que el cine haba
perdido el sentido del encuadre, largo
tiempo conservado en el pasado. A esta
constatacin Godard responde despla-
zando la dificultad: informa al equipo de
Yo te saludo, Mara (Je vous salue Marie,
1984) de que no hay que buscar el encua-
dre, sino tan slo el eje y el punto justos,
y que el sentimiento del encuadre, si ese
trabajo se hace bien, llegar por s solo y
por aadidura. Al centrarse en esta difi-
cultad para encuadrar, Wenders reacciona
de un modo ms "manierista" mediante
una valorizacin ligeramente hipertro-
fiada del encuadre que acaba por ofre-
cer al espectador la impresin de que ese
encuadre, demasiado visible, se separa un
tanto del plano de la imagen. El hecho de
centrarse en una dificultad parcial para
igualar a los maestros o al cine del pasado
desemboc a menudo en una hipertrofia
manierista en el tratamiento de ese rasgo
concreto. Godard, consciente de que no
podr igualar la compleja iluminacin de
un cine que admira, optar por una solu-
cin radicalmente distinta: no iluminar o
hacerlo mnimamente, y reinventar as
una nueva esttica.
Sin embargo, la actitud manierista no
es slo una respuesta formal a una dificul-
tad formal. El manierismo cinematogr-
fico actual coincide sin duda alguna con
una crisis de los "temas". En las pocas en
que no se imponen a los cineastas temas
nuevos o simplemente sincrnicos, existe
la gran tentacin de tomar del pasado, sin
creer realmente en l, motivos antiguos,
caducos, cuya aparicin intentar renovar
el tratamiento manierista. La ausencia de
verdaderos temas, en los que los cineas-
tas podran creer suficientemente, es sin
duda caracterstica de buena parte del
cine de hoy, tanto en su vertiente econ-
mica como manierista. Los cineastas que
siguen abrindose camino relativamente
al margen de la tentacin manierista son
aquellos que tienen un tema lo suficiente-
mente personal como para alimentar un
deseo de filmar perpetuamente renovado
(Eric Rohmer); aquellos, como Jean-Luc
Godard, que creen lo suficientemente en
el cine como para encontrar el tema al
hacer el film; o, por ltimo, quienes, como
Maurice Pialat, creen lo suficiente en el
momento del encuentro con lo real como
para hallar a la vez, en ese encuentro, su
verdadero tema y su cine.
Autoservicio
Hasta este momento he hablado de las
condiciones de emergencia de un manie-
rismo contemporneo que nos ofrece
pelculas completamente dignas de inte-
rs y a veces de admiracin. Pero los aos
ochenta habran visto surgir una nueva
especie de productos cinematogrficos,
especialmente del lado de las "nuevas
imgenes", que remitira a un manie-
rismo de otra naturaleza, una especie de
manierismo por defecto. Me refiero a los
cineastas para los que el cine ya no tiene
Maestros ni Historia, sino que se pre-
senta como una reserva confusa de for-
mas, motivos y mitos inertes que pueden
aprovechar con toda "inocencia" cultural,
al azar de su fantasa o de las modas, para
su empresa de reciclaje de noventa aos
de imaginario cinematogrfico. Sin duda
esta visin del pasado del cine, que con-
siste no en hacer tabla rasa sino en con-
vertirlo en un "autoservicio", se debe en
gran medida a la difusin televisiva, en
la que todos los filmes pierden en cierto
Al final de la escapada (Jean-Luc Godard, 1959)
modo su origen histrico y su asignacin
a un cineasta concreto. En L' Irrel, Mal-
raux postula la hiptesis segn la cual la
aparicin del manierismo histrico, en
pintura, se explicara parcialmente por la
difusin naciente del grabado que, dice,
"aporta un campo de referencias comn a
los cuadros que reproduce", en los que el
negro, por oposicin al color de los ori-
ginales, "metamorfosea y une los cuadros
como el blanco de los siglos metamorfo-
sea y une las estatuas". Metamorfosis que
tiene como efecto el que, en los grabados
procedentes de Alemania, los pintores ita-
lianos "no descubren otra fe sino un gra-
fismo, y a veces procesos de composicin.
En modo alguno encuentran, en las formas
gticas, la revelacin de un imaginario de
la Verdad: en ellas hallan formas (...) que
no se refieren a lo divino". La televisin, a
su manera, vaca igualmente a los filmes
de todo "imaginario de Verdad", los des-
conecta de todo origen y los despoja de
todo aura singular. Es probable que haya
contribuido a transformar la conciencia
del pasado del cine, del que ha podido
nacer un verdadero manierismo, como
mero depsito de motivos e imgenes del
que est naciendo una forma degradada
y obtusa de manierismo amanerado. Pero
esto da comienzo, acaso, a otra historia, la
del reciclaje generalizado del cine...
Cahiers du cinma, n370. Abril, 1985
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
Alain Bergala traza con La hiptesis del cine hermosos
caminos para acercarnos a las imgenes con ojos deseosos
de ver y de aprender a disfrutar. Un "pequeo tratado"
sobre la transmisin del cine en la escuela se desvela as
como una generosa y pedaggica invitacin para entender
el cine como un proceso de creacin y de aprendizaje.
Ensear a ver, aprender a gozar...
ANTONIO SANTAMARINA
En junio de 2000 el
mi ni s t r o de Cul t ur a
francs Jack Lang puso
en marcha un proyecto
de educaci n art st i ca
y accin cultural cono-
cido con el nombre de
"Mission". Un plan de
cinco aos dedicado al
desarrollo de las artes y
de la cultura en la escuela
que buscaba introducir
estas disciplinas en las
aulas de una manera dis-
tinta a la habitual, y en el
que Alain Bergala sera el
encargado de disear el
proyecto para el cine. Se
trataba, por supuesto, de
un proyecto renovador,
casi de "resistencia", rea-
lizado con el apoyo ofi-
cial, pero que circulaba
al margen de los senderos
trillados de la enseanza
reglada, ya que su ambicioso objetivo era que los nios y los
jvenes se enfrentaran cara a cara con el arte. De esa expe-
riencia surge este libro, dedicado a reflexionar sobre la trans-
misin del cine en la escuela, pero tambin de otras cuestiones
no menos importantes relacionadas con el cinematgrafo.
"La ideologa, estpido, la ideologa"
Ya se sabe (sobre todo en Espaa, en estos momentos) que
la frasecita de marras va dedicada a la economa, pero no
convendra olvidar, en ningn caso, el papel decisivo que, en
poltica, juega y debe jugar el debate ideolgico, tal y como
recordaba Fernando Lara en las recientes JOINAC a prop-
El enigma que resiste
"En toda pelcula realmente creativa hay algo enigmtico,
que resiste, que todava no es totalmente asimilable, legible, al
menos en el momento de su estreno. Este ha sido el caso de
pelculas que hoy parecen tan "evidentes" como La regla del
juego, de Jean Renoir o Gertrud, de Dreyer." A. Bergala
sito de la Ley de Cine y de
la batalla con las televi-
siones privadas. En caso
contrario puede suceder
que se piense equivoca-
damente que el aborto y la
eutanasia no son de dere-
chas o de izquierdas, o
que algn alto cargo nom-
bre directores de institu-
ciones pblicas como si
fueran privadas.
Viene esto a propsito
del cine europeo, donde,
como dice Alain Bergala,
la resistencia frente al
gigante americano se ha
realizado "imponiendo un
'modelo de xito' aplaudido
por todos y ms bien eficaz,
pero que iba en detrimento
de las 'pequeas' pelculas
y de las pelculas de crea-
cin". En otras palabras,
que en la lucha desigual
contra las majors hemos imitado tanto sus mtodos que ahora
mismo no sabemos muy bien quines somos y qu subven-
cionamos, nos hemos convertido, por decirlo as, en "ellos"
y hemos olvidado una cuestin esencial, que el cine es, ante
todo y sobre todo, un arte y, por lo tanto, "un germen de anar-
qua, escndalo y desorden".
Si partimos de esta premisa fundamental, el mar de certe-
zas en el que navegamos plcidamente empieza a encresparse,
y hay que comenzar a achicar agua por todos los costados,
desde la enseanza hasta la industria, desde los profesiona-
les hasta los crticos, desde la esfera pblica hasta la privada.
Este punto de vista afecta, en el terreno de la educacin, al
propio proceso de anlisis de las pelculas, contempladas no
ya slo como un objeto de lectura descodificable o como un
signo lingstico, sino, sobre todo, como la "traza de un gesto
de creacin", en el que cada plano sera semejante a las pin-
celadas de un pintor. Este giro en la consideracin del cine
para capt urar su esen-
cia (cuestin que debera
ser del mximo inters
en todo el ciclo educa-
tivo) obliga, de manera
inevitable, a repensar el
acercamiento crtico a las
pelculas y a desechar las
cmodas muletas en las
que (como argumentaba
con humor Carlos Losilla
en su libro sobre Ulrich
Seidl) la mayora tende-
mos a apoyarnos, incluso
cuando impartimos cur-
sos de cine.
Gestos de creacin
Sera deseable buscar, por
lo tanto, en la materialidad
de los filmes ese "gesto de
creacin" del cineasta (y de
su equipo) para apropiarse
de l y gozar, y ensear a
gozar, con la obra de arte,
con las pelculas vivas
donde algo "quema" en
sus fotogramas. Un placer que no se ensea en los institutos
ni, por lo general, en las universidades, ni en las escuelas de
cine (ms preocupadas por "producir" profesionales o "carne
de televisin"), ni se aprende necesariamente con la propia
prctica, convertida a veces en un trabajo tan rutinario como
el de un funcionario. Se trata, por lo tanto, de educar el sentido
del gusto para poder enfrentarse sin apriorismos a la obra del
verdadero cineasta, "alguien para quien filmar no es buscar la
traduccin en imgenes de las ideas de las que ya est seguro,
sino alguien que busca y piensa en el acto mismo de hacer la
pelcula". Es decir, artistas como Buuel, Hitchcock, Hawks,
Renoir, Godard, Rohmer,
Kiarostami y, por for-
tuna, un largo etctera.
Un territorio de arenas
movedizas se extiende
as ante nuestros ojos,
porque el camino para
aprender a valorar la
obra de arte no es fcil,
ni sencillo, ni se logra
de un da para otro, pero
ah es donde est el ver-
dadero quid de la cues-
tin, sobre todo en un
momento en el que no
Filiaciones electivas
"El cine moderno ha inscrito en algunas de sus ms bellas
pelculas la adopcin de un padre cinematogrfico por
los cin-fils hurfanos de una filiacin electiva: Godard y
el Fritz Lang de El desprecio, Wenders y el Nicholas Ray de
El amigo americano y de Relmpago sobre agua." A. Bergala
slo la industria o la mayora de los profesionales, sino tam-
bin buena parte de la crtica parece haberse volcado slo en
una direccin, la de la comodidad, la del "consumismo amn-
sico". La batalla que hay que dar en este terreno, tanto en
Espaa como en otros pases, es inconmensurable, porque se
trata, en primer lugar, de
llevar el cine a las escue-
las y a los institutos (ya
casi nos daramos con un
canto en los dientes con
lograr este objetivo) y, en
segundo lugar, de hacerlo
en un sentido muy dis-
tinto al habitual. No basta,
por lo tanto, con llevar al
nio al cine un da o con
proyectar en el aula una
pelcula de vez en cuando,
sino que hay que "ense-
arle a ver" y hay que dar
a esa enseanza una con-
tinuidad en el tiempo, algo
que no resulta ni mucho
menos fcil.
Eso significa tambin
buscar profesionales que
estn dispuestos a ese
reciclaje (basta con ver
la edad media del profe-
sorado en Espaa y los
cuadros de profesores de
algunas universidades y
escuelas de cine para comprender que nada se puede esperar
de muchos de ellos) y contar con presupuestos y todo un sin
fin de recursos que hace que esta actividad resulte casi impo-
sible de abordar si no hay una voluntad poltica de librar esta
batalla ideolgica contra el adocenamiento dominante. Lo ms
grave es que esta situacin se produce cuando los medios tc-
nicos posibilitan, en los centros, tanto el acceso a una serie de
pelculas que antes resultaban casi imposibles de ver (y con las
cuales puede crearse una "devedeteca" ideal) como la realiza-
cin de prcticas cinematogrficas por parte de los alumnos
con equipos de grabacin muy econmicos y reducidos.
Hoy ms que nunca,
por lo tanto, alcanzar este
objetivo es perfectamente
viable. Y es un eslabn
ms de la misma bata-
lla que se libra en otros
terrenos (incluidas las
pginas de esta revista) y
que es necesario ganar en
la escuela para engendrar
un nuevo tipo de especta-
dores (capaces de expe-
rimentar "las emociones
de la creacin misma"), y
tambin de cineastas.
Alain Bergala
La hiptesis del cine.
Pequeo tratado sobre
la transmisin del cine en
la escuela y fuera de ella
Laertes S.A, de Ediciones.
Barcelona, 2007.
206 pginas. 1 5
Desde el pasado 20 de enero, el diario El Pas ofrece todos los sbados un libro
editado conjuntamente con Cahiers du cinma sobre grandes directores de cine.
Coppola, Kubrick, Scorsese, Fellini
ANTONIO SANTAMARINA
La aparicin de las tres primeras
monografas de la coleccin "Grandes
directores" (dedicadas a Orson Welles,
Clint Eastwood y Woody Allen) ha permi-
tido conocer las caractersticas generales
de la misma. Esto es, libros eminente-
mente divulgativos que, a lo largo de cien
pginas iluminadas por otras tantas foto-
grafas, analizan con sencillez la obra de
un cineasta y acompaan este estudio
con una sucinta biografa, una filmogra-
fa, una bibliografa selecta y una compi-
lacin de textos.
Durante este mes salen a la luz las
dedicadas, sucesivamente, a Francis
Ford Coppola (escrito por Stphane
Delorme), Stanley Kubrick (firmado
por Bill Krohn), Martin Scorsese (obra
de Thomas Sotinel) y Fellini (redactado
por el crtico de Cahiers-Espaa ngel
Quintana). Son cuatro cineastas muy
diferentes, pero unidos por un grueso hilo
comn (la megalomana), adems de otra
serie de lazos. De ellos, alguno tan fuerte
y decisivo en su obra como las culturas
ancestrales de las que provienen, ya sean
las races italianas de los tres primeros, ya
sea la cultura juda de Kubrick.
Unas races barnizadas por la ptina
siempre problemtica de la inmigracin
en el caso de los tres directores america-
nos (los neoyorquinos Kubrick y Scorsese,
Coppola nace en Detroit), que, adems,
han reflexionado sobre ella en varios de
sus trabajos: la triloga de El Padrino,
Malas calles, Uno de los nuestros, Gangs
of New York. Todos ellos han utilizado la
infancia, el pasado o los recuerdos de su
ciudad como fuente predilecta de sus fic-
ciones, razn por la cual muchas de ellas
aparecen protagonizadas por una espe-
cie de lter ego de ellos mismos (caso de
Fellini y Marcello Mastroianni; Scorsese y
Robert de Niro y, ltimamente, Leonardo
di Caprio; Coppola y Al Pacino).
Han intercambiado entre s algunos de
sus colaboradores ms habituales (pensa-
mos, por ejemplo, en Nino Rota) y, cual
pquer de ases, todos han consagrado
su vida (y en algunas ocasiones tambin
su hacienda) al cinematgrafo, desarro-
llando una carrera sembrada de obst-
culos, plagada de rutilantes triunfos y
algunos sonoros fracasos que amenaza-
ron con devolverles al anonimato.
Su estilo es tan reconocible que alguno
de ellos incluso ha generado un adjetivo
con su nombre ("felliniano") y sus temas
(la violencia, la culpa, la redencin, los
sueos, el fracaso...), tan conocidos como
la mayora de sus pelculas. Es cierto que
el paso del tiempo no les ha sentado igual
de bien a todos, pero los cuatro hicieron
y hacen del cine su vida.
Pack 4DVD's
Manoel de Oliveira
Portugal, Francia, Suiza El valle de
Abraham (1993), La caja (1994),
Oporto de mi Infancia (2001) y
El principio de la incertidumbre (2002).
VO portugus. Subtitulado en castellano.
VELLAVISIN. 24,95
El mercado espaol del DVD es,
como los caminos del Seor, ines-
crutable. Primero hubo que espe-
rar hasta 2004 para que alguien
se animara a editar alguna de las
pelculas de Manoel de Oliveira
que se haban estrenado en Espa-
a: en concreto, fue Carneo quien
se apunt el tanto al editar Una
pelcula hablada. Al ao siguiente,
Vellavisin prolong tan necesa-
ria iniciativa sacando al mercado
las cuatro pelculas que ahora ha
decidido reeditar en forma de
pack y sobre las que volver en
breve. Y por ltimo, el ao pasado
asistimos a la feliz publicacin, a
cargo de Llamentol, de otro pack
que se atreva, esta vez, con un
segmento de la vasta filmografa
de Oliveira (el inmediatamente
anterior a El valle de Abraham,
1993) que ni siquiera haba sido
estrenado en los cines de Espaa:
en concreto, los siete largos que
van desde Francisca (1981) hasta
Un da de Desespero (1992). As
pues, aunque todava estamos
lejos de una situacin idnea (se
echan de menos, por ejemplo,
ttulos imprescindibles como Pa-
labra y Utopa, 2000; o su triloga
de los setenta en torno a los amo-
res frustrados) se puede afirmar
que en los ltimos aos se ha da-
do, desde un punto de vista cuan-
titativo, un paso de gigante. Bien
mirado este dficit editorial no es
ms que la traduccin al mbito
del DVD de un fenmeno ms
amplio. Me refiero al hecho de
que la recepcin entre nosotros
de la obra de Oliveira ha estado
casi siempre marcada por la in-
comprensin. Y no hablo slo de
ese segmento del pblico (aquel
que frecuenta salas de versin ori-
ginal, filmotecas y cineclubs) que
en principio habra tenido que ser
su destinatario ideal y que casi
siempre se ha visto superado por
la exigente propuesta de Oliveira,
sino que me refiero tambin a la
crtica. Un rpido repaso a todo
aquello que en torno a la obra del
cineasta portugus se ha publica-
do en Espaa en las ltimas dca-
das sirve para constatar que, salvo
contadas excepciones, muy pocos
son los que han sido capaces de
articular un discurso crtico ca-
paz de responder de una manera
solvente al desafo lanzado por
las imgenes y sonidos del cine de
Oliveira. Esperemos que el inmi-
nente centenario sirva, al menos,
para empezar a saldar esa cuenta
pendiente.
Cindonos ya al cofre que ha
originado esta nota, es preciso
sealar que el esfuerzo realiza-
do por la editorial a la hora de
recuperar las pelculas no ha
venido acompaado despus, y
es una lstima, por una edicin a
la altura de tan loable iniciativa.
Ni los prcticamente inexistentes
materiales adicionales, ni el des-
plegable dedicado a Oliveira, que
en la tapa se anuncia como un
libreto y que no es otra cosa que
un trptico con informaciones
poco relevantes, ni el subtitulado
al espaol (saturado de erratas e
imprecisiones), ni la calidad de
alguna de las copias estn, como
digo, a la altura. Tal vez, la nica
sorpresa agradable estribe en
descubrir que para esta edicin se
ha recuperado, por fin, el montaje
original de esa obra cumbre del
cine europeo de los aos noventa
que sin duda es El valle de Abra-
ham. ASIER ARANZUBIA COB
Santos Zunzunegui
Fbulas
Todas las generaciones necesitan de manera imperiosa volver a contarse una serie de historias pri-
mordiales que forman parte indisoluble de su acervo cultural. En forma de mitos o cuentos infantiles,
bajo la apariencia de relatos orales o encarnados en textos literarios, dramticos y, por supuesto, cine-
matogrficos, esas historias en las que se depositan, a partes iguales, antiguas sabiduras y miedos
ancestrales, son incansablemente reescritas generacin tras generacin. No hace falta decirlo, pero
interrogar esas reescrituras, a la altura de cada momento histrico, puede ser una buena manera de
tomar el pulso a una sociedad y a su forma de imaginarse a s misma y
su devenir. Baste pensar, sin ir demasiado lejos, en el caso de las prime-
ras pelculas de Manuel Gutirrez Aragn, que dibujaron el clima de los
primeros aos de la transicin a la democracia en Espaa bajo el manto
de una serie de cuentos ejemplares de los que no se vacilaba en poner en
primer trmino alguna de sus determinaciones ms oscuras.
No muy distinto es lo que sucede con un film del cineasta
norteamericano David Gordon Green que, en su todava reciente Undertow
(que puede traducirse como "resaca") filmada en el ao 2004 [foto 1],
utiliza los mimbres de otra ilustre pelcula que antes fue, como suele
suceder casi siempre, novela. Me estoy refiriendo a la celebrrima nica
pelcula dirigida por el genial Charles Laughton, La noche del cazador
(The Night of the Hunter, 1955; [foto 2]), realizada a partir de la novela
homnima de David Grubb y con la complicidad, ms o menos conflictiva,
a la hora de escribir el guin de ese gran escritor y deslumbrante crtico
cinematogrfico que fue James Agee.
Por su parte Gordon Green, despus de su notable debut en el largometraje
con la minimalista George Washington (2000) y tras haberse convertido en la
revelacin del ya un tanto enmohecido festival de Sundance del 2003 con
All the Real Girls, abordaba aqu su primera obra concebida desde parmetros ms
o menos convencionales: presupuesto medianamente holgado, actores conocidos,
guin ajeno, msica de Philip Glass. Con todo, lo realmente interesante del film
est en la manera en la que, a la hora de contar la historia de la familia Munn, se
combinan los "toques Gordon Green" (ese hermano pequeo que come tierra y
vomita sin cesar; un nio que ordena sus libros en funcin de su olor) con la modulacin que otorgan
a la narracin los ecos que en ella se oyen de la obra de Laughton.
Porque como en la gloriosa pelcula del obeso actor britnico tambin Undertow se presenta como
una obra que medita sobre las falsedades y verdades de la paternidad y sus diversas manifestaciones,
sobre la pasin de la codicia y sobre el eterno enfrentamiento entre el bien y el mal, bajo la
apariencia de un relato que adopta una mezcla de las formas del Southern Gothic con la retrica
de los cuentos de los Hermanos Grimm, y embebido en una imaginera tributaria, a la altura de los
tiempos que corren, de la vertiente expresionista explorada por Laughton, deudora a su vez de un
film poco conocido de Fritz Lang: The House by the River (1950). Por eso, no hay que extraarse
de que, por ejemplo, el espacio de reposo y salvacin que supona en la pelcula de 1955, la casa
de esa Mother Goose encarnada por Lilian Gish, le suceda, en la obra de 2004, un albaal de nios
perdidos, habitado por todas las formas actuales de la maldad, y donde el amor entre adolescentes
abandonados slo puede abrirse paso a duras penas.
En el fondo, Gordon Green nos propone una revisitacin (partiendo, se nos dice, de un
hecho real) del universo mtico creado por David Grubb y amorosamente puesto en imgenes
imperecederas por Charles Laughton, pero adecuadamente actualizado: como si Grubb, Agee y
Laughton fueran pasados por el filtro de un Cormac McCarthy. Todo ello para repetir, una vez ms,
la idea de que "os nios lo soportan todo".
ENTREVISTA ALAIN RESNAIS
"Ante todo soy un adicto a la forma"
JEAN-MICHEL FRODON / CYRIL NEYRAT
ADAPTAR A AYCKBOURN
Trece aos despus de Smoking/No Smoking (1993) ha
adaptado una nueva obra del dramaturgo ingls Alan
Ayckbourn. Por qu, y por qu sta en concreto?
Aunque soy un incondicional, haca cinco aos que no iba a
Scarborough, donde Alian Ayckbourn tiene su teatro, o ms
bien una especie de casa de la Cultura: un restaurante, una
librera, un bar, un cine, dos teatros. Escribe una nueva pieza al
ao, as que tena cinco nuevas obras. No verlas era para m una
privacin. Conozco bien su trabajo, ms que como mero espec-
tador: Sabine Azma ha interpretado una obra de Ayckbourn
en Scarborough, yo la acompa, y Ayckbourn me dej rodar
los ensayos en vdeo. Es una buena manera de ver trabajar a
un director sin ser un mero espectador pasivo. Mi familiaridad
con su obra es tal que, para cada una de las cuarenta piezas que
conozco, tengo que pensar y preguntarme si la he ledo o la he
visto. Al leerlas, imagino cmo sonarn, a qu se parecern.
Ayckbourn es un autor cuya lectura inmediatamente provoca,
en el imaginario, la sensacin de que vemos las cosas.
Yo trabajaba en Le Tsar se fair photographier, la pera de Kurt
Weill, pero no conseguimos toda la financiacin; hoy da es difcil
financiar una pera en el cine. Hubo que renunciar. Se plante
la necesidad de una alternativa, ped a Ayckbourn los textos de
las obras que me faltaban y en cuarenta y ocho horas los tena
en mi mesa. Me dispuse a leerlos. Me gustaban las cinco, habra
podido adaptarlas todas. Pero una de ellas tena algo extrao, un
tono enigmtico ms notorio que en las dems: Prvate Fears in
Public Places. Menos gags, menos comedia. Bruno Psery tam-
bin haba recibido las obras, y su atencin se centr en la misma.
Adems, l quera que siguiera con los actores que haban empe-
zado a trabajar en Le Tsar; y con esta obra en gran medida poda
conservar el reparto.
Quedaba el problema de la adaptacin. Al realizar Smoking/
No Smoking, me concentr en un reto concreto: que no hubiera
error alguno en relacin a Inglaterra. Esas pelculas eran un canto
de amor a ese pas. Algunos crticos londinenses creyeron que
me burlaba, que era una caricatura. No as Ayckbourn, que me
concedi su seal of approval. Recuerdo mi emocin cuando vio el
film, su sonrisa, su aprobacin, porque no le gusta que se realicen
pelculas a partir de sus obras. Normalmente se niega a ello.
En qu se convi rti la grabaci n en vdeo de los
ensayos?
Forma parte de mis archivos. l tambin graba. Cuando me
rena con l la prxima vez, ser divertido preguntarle si tiene
una grabacin de Prvate Fears... Tengo curiosidad por ver a qu
se parece en su versin. Lo ignoro, no he visto nada. Me ha auto-
rizado a adaptar su obra con la condicin de que no se le moleste
para pedirle ningn retoque o una opinin sobre la adaptacin.
Le gusta que le dejen en paz, porque est muy ocupado.
As pues, para la adaptacin pens en Jean-Michel Ribes, que
tiene puntos en comn con Ayckbourn: los dos preparan muchas
obras, dirigen un teatro, etc. Pero no me apeteca repetir lo de
Smoking, no me estimulaba trabajar con actores franceses en
una obra que transcurra en Londres. En ltima instancia, habra
podido hacerla en ingls con actores ingleses. El texto es muy
ingls en el estilo del dilogo, en las formas gramaticales, pero los
sentimientos de los personajes encajan perfectamente en Pars.
No traicionaba a Ayckbourn dando el salto de Londres a los nue-
vos barrios de Bercy, en el distrito 13 de Pars.
Supo enseguida que se desarrollara en esos barrios?
La historia es muy de provincias, podra ocurrir en una
ciudad mediana, los personajes no mantienen una rela-
cin muy elaborada con la gran ciudad.
En efecto, sin embargo situ rpidamente la historia, en cua-
renta y ocho horas, en los alrededores de la Biblioteca Nacional.
No he pensado en ello, pero es posible que me inundara la sen-
sacin de que ese barrio de la Avenida de Francia est aislado
del resto de Pars. Hay en l un ambiente muy especial. Sent
que haba sintona entre ese aspecto casi provinciano y los per-
sonajes, aunque la intriga, o ms bien la ausencia de intriga,
podra funcionar en cualquier parte. La obra est ambientada
en Londres, en el barrio de Sloane Street, pero no tiene mayor
importancia, ya que en esta ocasin Ayckbourn no define exac-
tamente los lugares ni la edad de los personajes, lo que resulta
extrao, pues acostumbra a fijar la edad de los personajes y su
profesin. En este caso no.
"El texto de la obra es muy ingls, el
estilo del dilogo, pero los sentimientos
encajan perfectamente en Pars"
En Asuntos privados en lugares pblicos (Coeurs, 2006)
aparecen motivos frecuentes en sus pelculas, por ejem-
plo, la vajilla en equilibrio, el montn de platos.
Es involuntario. Ese detalle se encuentra en el texto de
Ayckbourn. Lo traspusimos todo a Francia, pero la adaptacin
es absolutamente fiel a la construccin de Ayckbourn, a los
dilogos. No hay transformacin alguna en cuanto a la forma
de Ayckbourn. Ante todo soy un adicto a la forma. Lo que me
gusta de Ayckbourn es que en cada una de sus obras hay una
idea particular de forma.
En su introduccin a la edicin inglesa de Prvate Fears...,
el propio Ayckbourn se sorprende de la forma de su obra.
Normalmente sus piezas teatrales se estructuran en actos o
escenas, pero no como aqu, en cincuenta y cuatro escenas. Me
pareci inslito, as como el hecho de que ciertos personajes no
se crucen nunca. El destino de los personajes se pone en duda
por otros personajes a los que no conocen, con los que nunca
se encuentran. Con los actores y los tcnicos, invent la met-
fora de siete insectos atrapados en una telaraa, una tela que
la araa ha abandonado. A menudo, de pequeo, tuve ocasin
de ver algo as al ponerse el sol o de madrugada, con el roco.
La araa no est, los insectos se ignoran entre s, pero cuando
uno de ellos se agita, tiembla toda la tela. Me ha parecido una
forma inslita en Ayckbourn y en el teatro en general.
Tiene la sensacin de haber trabajado ya ese tipo de
forma?
No he pensado en ello. Es ms sencillo: siento que soy capaz
de hacer un film y tiento mi suerte.
NIEVE Y PARTCULAS
La pelcula nos recuerda a On connat la chanson (1997),
pero tambin a L'Amour mort (1984) por la direccin
del relato, su fragmentacin. Y la nieve recuerda a las
partculas que flotaban en la pantalla en la transicin
entre escenas.
S, esta vez las partculas son realistas. En cuanto a la nieve, es
como si las partculas se hubieran transformado en algo coti-
diano. Imagine las bromas en el plat, con la nieve de la televi-
sin, etc. La ambicin de L'Amour mort era apasionante. Por
desgracia, habra que haber proporcionado al espectador las
reglas del juego, es decir, era necesario seguir el argumento a
travs de la msica tanto como a travs de los personajes. Si
no, el espectador se pierde. Habra sido necesario presentar
un documental previo al film, en el que Hans Werner Henze
explicara lo que se pretenda hacer. Tal como qued, com-
prendo que el pblico reaccionara con estupor. Poda pensar
que era un fracaso. Y la msica de Henze, que me gusta mucho,
no es fcil de asimilar por el espectador. A pesar de las dificul-
tades, L'Amour mort tuvo una trayectoria muy honrosa. Sin
embargo, debido a una proyeccin precipitada en el Festival
de Venecia, no pudimos hacer la promocin necesaria para
explicarla. Fallamos en la promocin.
En qu momento se le ocurri la idea de la nieve?
En la segunda lectura, aunque parezca pretencioso. La pri-
mera decisin fue transponerlo todo a Pars. Segunda deci-
sin: Bercy, Avenida de Francia. Esa avenida tiene una luz
misteriosa, que en mi imaginacin asocio a la nieve. As que
decid recurrir a la nieve para reforzar el ambiente del barrio.
Le pareci evidente a todo el mundo, a la produccin, a los
tcnicos. Francia, Pars, Bercy, nieve...
Pero por qu precisamente esa extraa figura estils-
tica, que tambin es un juego de palabras: los fundidos
encadenados con la nieve?
Tambin me pareci evidente, ha sido un punto muy impor-
tante para m. Se trataba de encontrar la equivalencia de la
unidad pretendida por Ayckbourn. En su teatro circular (que
en ingls se llama "teatro cuadrado", trmino ms acertado), el
decorado se reduce a una silla, una mesa; l trabaja principal-
mente con la luz. Utiliza juegos de luz y sonidos muy refinados.
Habra podido filmar sobre fondos negros o grises, pero habra
sido muy austero. Me pareci necesario mostrar los lugares.
Cmo unificar entonces, ms an cuando los personajes no
siempre se encuentran? l lo haca apagando y encendiendo
las luces, yo lo consegu gracias a los fundidos.
Como en todas sus pelculas, cada objeto parece meti-
culosamente elegido, y juntos componen una combi-
nacin precisa.
En primer lugar hemos de saber dnde nos encontramos.
Desde ese punto de vista, es lo contrario del teatro cuadrado
de Ayckrbourn, con un fondo neutro pero en el que siempre
tenemos al pblico enfrente.
Sin duda en la realidad se podra encontrar una agencia
inmobiliaria parecida a la del film, pero otros lugares,
como el bar, son verdaderas construcciones de formas
y colores, creadas ex nihilo.
No, el bar se parece a los bares de hotel tal y como los disean
en la actualidad. Queramos "hacerlo moderno". Un crtico me
dijo que no le gustaba el decorado del hotel. De acuerdo, pero
es como muchos bares que vemos hoy, algunos son agradables,
otros muy feos.
LOS ACTORES
Cmo se desenvuelve con los actores, con los que, a
excepcin de Isabelle Carr y Laura Morante, trabaja
desde hace tiempo?
Cuando conocemos a actores por los que sentimos una gran
admiracin, por qu privarse de ellos? A continuacin, se
trata de asignarles los personajes adecuados. En una ocasin
recib una llamada de telfono a medianoche en la que un actor
desconocido, muy nervioso, me reproch severamente que tra-
bajara siempre con los mismos actores y no fuera valiente. Le
respond que no vea por qu no recurrir a actores a los que
conozco bien y que considero admirables. Lo contrario tal vez
sera heroico, pero de un herosmo estpido. Me gusta que un
actor me sorprenda, y me sorprenden las cosas nuevas que
intenta un actor al que conozco bien. No busco la comodidad,
ni el cambio por el cambio. Adems, con la interpretacin de
Laura Morante e Isabelle Carr no he tenido la impresin de
tratar con nuevas actrices: formaban parte del equipo. Y no es
un caso excepcional: en Le Tsar..., quiz habra trabajado con
Audrey Tatou y Sandrine Bonnaire.
Cmo atribuye los papeles? Al leer la obra, sabe
de inmediato que Arditi ser el barman y Dussollier el
agente inmobiliario?
No; procuro estar abierto a todo. Estas cosas se perfilan en una
tercera lectura. Antes pruebo mentalmente varias posibilida-
des. Arditi estuvo a punto de interpretar al militar que encarna
Lambert Wilson.
Andr Dussollier interpreta un papel comparable al que
tena en On connat la chanson.
S, es casi una broma. Ataca estrictamente, como de costum-
bre. El tipo del telfono tambin me reproch recurrir slo a
actores conocidos. No lo eran al principio. Cuando despus
de Truffaut le di un papel a Dussollier en La vie est un romn
(1983), no era conocido. Para favorecer la comercializacin
de un film, conviene elegir actores clebres pero nuevos. Sin
embargo, cuando vuelvo a ver a Hepburn y a Tracy en muchas
pelculas, me gusta bastante. Estoy a favor de la poltica de los
actores. A algunos les parece abominable que la gente se quede
con los actores y no con los directores. A m no me sorprende,
soy muy capaz de ver una pelcula slo por un actor, eso me
basta.
Ve actores actuales con los que un da pudiera llegar
a hacer una pelcula?
S. Por ejemplo, cualquier film en el que acta Mathieu Almaric
me tiene en vilo, me atrae. Es automtico. S que si aparece en
una pelcula, no ser mala. Antes de la guerra estaba Gabin.
Sabamos que al ir a ver a Gabin, veramos un cierto tipo de
pelcula. Ms tarde hizo una declaracin: "A partir de ahora mi
objetivo es mantener mi granja, ya no escojo mis pelculas, no soy
una garanta de calidad. Quedis advertidos". Isabelle Carr me
pareci extraordinaria en Se souvenir des belles choses (2001)
pero tambin, en una conferencia de prensa despus de la pel-
cula, me impresion el modo en que escuchaba y mova los
ojos de un lado a otro. Esto contribuy en gran medida a que le
pidiera actuar en Asuntos privados en lugares pblicos.
Sabine Azma en Asuntos privados en lugares pblicos
Andr Dussollier y Laura Morante
Respecto al trabaj o con usted, el testi moni o de los
actores diverge: algunos afirman que los ensayos han
supuesto un trabajo enorme, y otros lo contrario.
Los dos tienen razn, sin duda. No hago una lectura previa,
sentados a una mesa. No estoy a favor de algo as porque no es
agradable para los actores escuchar a los otros en esas condicio-
nes. Y un actor slo debe entregarse tras el sonido de la claqueta.
Tampoco me gusta ensayar en el plat antes del rodaje, se pierde
espontaneidad, pero tampoco soy un adepto de la primera toma.
Al alejar los ensayos del rodaje, puedo hacer que emerjan las
cuestiones que se plantearn tres semanas o un mes ms tarde.
Realizo este trabajo con cada uno de los actores: imaginamos la
biografa secreta del personaje, nos preguntamos por qu dice
tal cosa o tal otra, creamos un tejido psicolgico, por emplear la
palabra prohibida. No son ensayos para fijar la entonacin ade-
cuada, es ms relajado, los actores se acostumbran unos a otros.
Antes tomaba cientos de fotos de los ensayos, luego me reuna con
los actores para observarlos y decirles: "Mira, aqu hay algo inte-
resante...". Era una manera de acercarse al guin tcnico. Ahora
tiendo a utilizar la pequea videocmara de la produccin para
realizar ese esbozo de guin tcnico, que no muestro a los acto-
res. Es como tomar notas, desenredar el ovillo, pero no necesa-
riamente se adoptan decisiones que se aplicarn en el rodaje. Al
contrario, a menudo permite tomar la decisin contraria cuando
rodamos. Si llego al plat sin haber preparado nada, me siento
triste, a disgusto, an ms inquieto que de ordinario.
Esta costumbre de inventar la biografa subterrnea del
personaje es an ms importante en Asuntos priva-
dos..., ya que el film se basa en la parte secreta de cada
uno de los personajes.
S, es como si en la calle observamos a cinco personas de
aspecto normal, y enseguida advertimos no que mienten conti-
nuamente, sino que todos tenemos nuestros secretos, una vida
oculta que nos ronda. Fantasmas.
Se puso de acuerdo con los actores respecto a esa
parte oculta?
S. Son cosas que queremos comunicar al espectador, pero es
importante que el actor, el director, el cmara y el decorador
lo sepan. No sistemticamente, claro, no distribu biografas a
todo el equipo. En algunas ocasiones el actor me deca: "Que
quede entre nosotros, no quiero que los dems se enteren". Es
un juego, nos divertimos mucho. Jacques Saulnier, el decora-
dor, lo saba casi todo, pero hay cosas que ignoraba, por ejem-
plo, respecto a Charlotte, el personaje de Sabine Azma. En
Millenium Mambo (2001) no sabemos gran cosa del pasado de
la actriz. No he pretendido copiar ese film, pero me interesaba
el misterio del personaje. Todo lo que facilita la comunicacin
con los actores es importante. Es ms fcil decir "Charlotte es
tan misteriosa como la protagonista de Millenium Mambo" que
decir "Charlotte es misteriosa".
"Imaginamos la biografa secreta del
personaje, nos preguntamos por qu
dice tal cosa o tal otra"
Proyecta pelculas a los actores?
S, pero no es algo sistemtico. Y no muestro la misma pelcula
a Saulnier que a Dussollier, por ejemplo. Tampoco le digo a
Eric Gautier, el director de fotografa: "La fotografa debe evo-
car a Hopper". Me encanta Hopper. Incluso acept realizar
un cortometraje sobre l despus de Van Gogh. La compaa
Chesterfield o Lucky Strike encarg una serie de nueve filmes,
de nueve minutos de duracin, con muchas restricciones. Uno
de los temas era Hopper.
LA IMAGEN, PROXIMIDAD Y DISTANCIA
Eric Gautier ti ene la reputacin, por otra parte muy
reduccionista en relacin a su labor, de trabajar con la
cmara en mano, de manera muy dinmica.
Al contrario, desde el principio me dijo que haba que trabajar
con cmara fija o Dolly. Rara vez hemos utilizado la cmara
en mano. Partimos del principio de que queramos algo trans-
parente, translcido para los personajes, de modo que todo
el tiempo se tuviera la impresin de estar frente a ellos, a su
lado. Yo quera esa sensacin de proximidad. Tras los ensayos
Isabelle Carr
en vdeo, me empe en mantener ciertas focales que conser-
vamos ntegramente y que planteaban grandes problemas de
realizacin. Estas focales largas permitan un efecto de proxi-
midad, supriman la profundidad de campo y hacan posible
concentrarse en un determinado detalle. En otras pelculas me
obsesion con el 18,5 mm o con el 25 mm, focales cortas que
amplan el campo de visin. Pero en este caso slo me con-
tentaba con un 100 mm un 150 mm. No era cmodo, porque
tambin quera una cmara mvil. Pero estamos hablando de
la pelcula como si hubiera sido un logro. Ningn amigo la ha
visto an. Cuento con la aprobacin de una decena de perso-
nas, pero eso es todo. Claude Rich no la ha visto.
Nosotros tampoco hemos visto a Claude Rich [el perso-
naje de Arthur, muy presente gracias a la voz, es invisi-
ble en la habitacin contigua en todas las escenas en
casa de Arditi].
Es cierto, pero no he inventado nada. En la obra de Ayckbourn
nunca se ve a ese personaje.
En la habitacin, se ve lo que ve Dussollier en la cinta,
las emisiones de la tertulia religiosa y las imgenes por-
nogrficas de Charlotte, que usted ha elegido mostrar?
Seguramente no. Ayckbourn lo resuelve ms fcilmente. Ni
siquiera se ve la televisin. En cuanto a m, me pareci una
obligacin rodar las emisiones. Si nos limitbamos a sugerirlas
mediante el sonido, no funcionaba. Respecto a las imgenes de
Charlotte, aunque percibimos algo todo se basa en el sonido.
No he pretendido hacer super-porno, lo que me parece a un
tiempo difcil y de mal gusto. Cre que haba que ser econmico
y mantenerse fiel a Ayckbourn, que slo recurre al sonido.
Pensamos en Murel, en la que vemos algunos segun-
dos del film rodado en Argelia durante la sesin de
tortura, aunque lo que est en juego es diferente. En su
caso, cuando se trata de imgenes, hay que mostrarlas,
al menos hasta cierto punto.
Se trataba de activar el imaginario para, a continuacin, dejar
al espectador libre de interpretar. Esto me recuerda una anti-
gua conversacin con Robbe-Grillet cuando trabajbamos en
El ao pasado en Marienbad (L'Anne dernire Marienbad,
1961): "Cuidado, van a creer que es un smbolo". Y eliminba-
mos todo cuanto fuera susceptible de interpretarse como tal.
Pero a pesar de todo no podamos evitar que los espectado-
res tuvieran la idea de que era simblico. No es nada grave,
construimos "smbolos-trampa" que mantienen la atencin del
espectador, pero lo importante es que no decidimos el smbolo.
Es siempre la misma historia: crear una memoria afectiva en
el espectador, que sustituya a una accin rpida y violenta. Si
no hay movimiento en el film, puede haberlo en la mente del
espectador. Henri Bernstein, a quien se suele considerar un
psimo dramaturgo, posee esa tcnica de activar la memoria
del espectador.
Asuntos privados... y On connat la chanson tienen pun-
tos en comn, pero la imagen es muy diferente, ms
dura y fra en On connat la chanson. En Asuntos... se da
la proximidad de la que habla, pero tambin una especie
de distancia, como si la imagen brillara y vibrara.
Es lo que pretendo. Quera que se tuviera la impresin de que
si nos acercramos ms al personaje, lo atravesaramos. Como
si fueran fantasmas. He buscado esa incertidumbre. Es como
cuando tenemos mercurio en las manos. Mi padre era farma-
cutico, y de nio jugaba a atrapar las bolitas de mercurio de
una cajita que me haba regalado. Algo semejante me ocurre
con estos personajes, que se me escapan todo el tiempo. Creo
que Ayckbourn se pronuncia en el mismo sentido: le sorprende
haber escrito esa obra, con esos personajes que le inquietan.
PRINCIPIOS DE INCERTIDUMBRE
En el momento del rodaje usted deca: "No s el ttulo de la
pelcula, porque no s a qu se parecer finalmente".
Para encontrar un ttulo hay que contar con la aprobacin de
mucha gente. Conservo un cuaderno con 104 propuestas para
el ttulo, la mayora intiles, incluidas traducciones literales
que demostraban que no funcionaban. Consult a mis amigos,
y cuando me qued con "Coeurs", sin adjetivo, descubr que
apareca en todas sus listas, y eso me decidi. As el pblico
puede aadir el adjetivo.
Al margen del ttulo, usted me confesaba no saber qu
film estaba rodando.
Habra podido aadir: lo sabr cuando se estrene en salas y los
amigos me ofrezcan sus comentarios. En aquel momento no
estaba en situacin de pronunciarme.
Ha trabajado mucho en el montaje?
No. Ha sido Herv de Luze quien finalmente ha trabajado. Lo
gracioso, y esto tambin sorprende a De Luze, es que no hemos
tirado nada. Hay que decir que no me "cubr las espaldas" en
el rodaje, multiplicando los masters, primeros planos, insertos,
ngulos diferentes, etc. En el montaje no dispuse de material
para elegir. Comprimimos un poco y eliminamos una decena
de rplicas, pero utilizamos todos los planos de la pelcula. No
queda nada para los extras.
El film se decide tambin en la etapa de montaje?
Habra podido tener un tono diferente?
Parece que quienes lo han visto en el Festival de Nueva York han
reaccionado a los pasajes cmicos. Sin embargo, Ayckbourn es
de un pesimismo absoluto. Es siempre siniestro, pero a menudo,
en la sala, se tronchan de risa. Todas las experiencias tendentes
a acortar o suprimir las escenas han fracasado. En cada ocasin
Ayckbourn resista, sin parecerlo, como un gato -tiene adems
cara y sonrisa de gato. No haba nada que hacer. Sus dilogos
anodinos siempre llevan a algn sitio, y el intento de simplificar-
los conduce a una amputacin del sentido.
Asuntos privados... encierra una dimensin retrospec-
tiva de su obra, recuerda a pelculas anteriores.
Eso es realmente extrao, habida cuenta de que existe el texto
de Ayckbourn y hemos sido fieles a l.
Uno de los hilos que lleva ms lejos es el primer plano
del film, el que parte de la BNF y evoca su cortometraje
Toute la mmorie du monde (1956).
No he pensado en ello, pero es cierto que son lugares muy
misteriosos.
Ese plano es muy singular en relacin a lo que sigue...
Quera empezar por el lugar comn de la ciudad que sobrevo-
lamos hasta llegar a la ventana que nos conduce a los perso-
najes. Dos mil pelculas empiezan as, y me diverta empezar
como de costumbre. Quera filmar un exterior y no volver a
hacer ninguno. Pensamos en un plano desde un helicptero.
Lo ms caro no era el aparato, sino pagar al ayuntamiento de
Pars para una fecha exacta, y no otra. Habramos tenido que
desembolsar dos o tres veces el precio habitual para disponer
de un cielo cubierto. Entonces creamos una imagen sinttica
en 3D. Me gust, armonizaba mejor con los decorados.
Ha grabado muchas localizaciones en vdeo. Para qu
le sirven?
Me permiten situar mejor las cosas. Durante un tiempo jugu
con la idea de unir las escenas con un plano de la Avenida de
Francia, de la estacin de metro Franois Mitterrand, pero
renunci porque rompa la unidad y era muy caro, haba que
esperar a que el tiempo fuera el adecuado. Pero no renunci por
el coste. Cuando llegamos al primer montaje, podamos fechar
los cuatro das, encontrar su equivalente en el calendario de
2006. Film en vdeo los planos del calendario, de martes a vier-
nes. Se los mostr a De Luze, bromeamos y descubrimos que no
mereca la pena. En cambio no hemos podido prescindir de los
fundidos encadenados. Sin ellos la pelcula no funcionaba.
Necesita una fuente documental para enriquecer el
trabajo de estudio?
S. Es tambin el origen de las biografas subterrneas. No pro-
yect las localizaciones en vdeo a todos los actores; para quie-
nes las vieron, fueron una especie de humus, un sedimento que
permita unificar el tono y comprometerse ms. Esas imgenes
documentales me fueron de especial utilidad al introducir la
msica de Mark Snow; entonces prendi la chispa.
Asumi el punto de partida de rodar respetando la
duracin, con planos ms bien largos?
No, no haba ningn parti pris. He seguido un poco el hilo de los
ensayos. No hay un prejuicio a ese respecto. Pensaba mucho en
Grotowski, un director polaco muy de moda a finales de los aos
sesenta: tena la teora de que el teatro slo sirve para un mximo
Isabelle Carr y Lambert Wilson
de cincuenta personas. Pude ver cuatro o cinco de sus espect-
culos. Recuerdo una obra interpretada por Jean-Louis Barrault.
Toda la accin transcurra en una fosa. Eramos treinta espec-
tadores obligados a inclinarnos para mirar a los actores desde
arriba. En otra obra, los espectadores estbamos en el escenario
y los actores se confundan con nosotros. Pens en ello al hacer
Asuntos privados.... Pero el guin tcnico no se escribi nunca,
eran notas orales que mi asistente Christophe Joffroy retena y
apuntaba. El rodaje se desarroll realmente sin esfuerzo.
No supuso una molestia el hecho de no rodar en
orden?
Prefiero rodar en orden, pero en este caso no fue posible. Los
actores tienen la agenda completa, salen de gira y participan
en otras pelculas. Adems, los decorados imponen un cierto
orden, hay que "acabar" el decorado. Es la ventaja del estudio de
Arpajon y el ingenio de Saulnier, que construye tres decorados a
la vez. Se cambia de plat y, al regresar, los decorados siguen ah,
algo que no puede hacerse en un exterior real. Por eso me gusta
tanto el estudio. Me impaciento fcilmente. No me gustan cosas
como estar en un apartamento donde hay sol y tener que elimi-
nar la luz exterior. Entonces esperamos a cubrir las ventanas,
y hay que sustituir la luz por un proyector. Nos pasamos el da
instalando cables. De manera que lo real... Prefiero el caf Dzile
de la pelcula. Me ha permitido utilizar focales que no habra
podido emplear en un exterior real. Si hubiramos rodado aqu,
me habra visto obligado a pasar al 35 mm 50 mm en muchos
planos, lo que me habra molestado. En cambio, all pude crear
esa luz particular. En el cine, me gusta sentirme en una sala, que
me muestren algo que no es real y que me cuenten una historia...
No rechazo sistemticamente el rodaje en escenarios reales,
pero siempre he preferido la regularidad que permite el estudio.
Desde Hiroshima mon amour (1959) trabajo en estudio.
Ha hablado de fantasmas. Tena en mente lo fants-
tico como gnero o referencia?
No, conscientemente no. Siempre es lo mismo. Cuando una
imagen que no he buscado a propsito, pero que permanece
dos o tres das, se impone en mi mente, la conservo con humil-
dad. Percibo la expectativa de un misterio en el film, que no
puedo analizar pero trato de respetar.
Cuando hace nevar en la casa de Arditi, se trata de una
decisin importante, que rompe con un cierto grado
de realismo.
Ah, s, es la emocin. Y no me cubr rodando con nieve y sin
nieve para elegir en el montaje. Adems, los actores no habran
podido interpretar dos veces si saban que era necesario elegir.
Los tcnicos me siguieron de inmediato. Mi justificacin: por
qu en El ngel exterminador (1962), de Luis Buuel, hay un
oso que sube la escalera? Si se le hubiera planteado esta pre-
gunta a Buuel, se habra partido de risa.
No preguntamos por qu sino cmo. Hay un momento
en que decimos: ahora puedo hacerlo, la puerta se abre
a un nuevo mundo.
Observ un leve brillo en los ojos de Gautier cuando en los
ensayos le dije: "Ahora sera interesante que la nieve llegara de
repente, estn sumidos en un gran estado emocional". No sim-
boliza otra cosa. V la imagen as y nadie en el equipo pregunt
nada. Era una especie de evidencia.
MARK SNOW, LA MSICA Y 'MILLENIUM'
Esa secuencia no realista participa de un sentimiento
constante a lo largo de todo el film: aunque permanez-
camos siempre en interiores, advertimos una inseguri-
dad permanente, que hace que el interior y el exterior
carezcan de importancia. Tenemos la sensacin de una
gran intemperie o de un lugar nico. Quiz la telaraa
de la que hablaba.
Lo que dices demuestra que podemos trasladar a las imge-
nes las sensaciones que nos habitan, sin explicitarlas. Es muy
importante a la hora de transmitir esa sensacin de incerti-
dumbre. Desde ese punto de vista, me ha ayudado mucho la
msica de Mark Snow. Por qu escoger a alguien que vive a
siete mil kilmetros? No saba si estaba en Los Angeles o Nueva
York. Un da me dijo al telfono: "He encontrado un mdico que
va a curarme en una pequea ciudad que usted no conoce, cerca
de aqu, llamada Providence". Me resulta inexplicable. l no
conoca esa pelcula, que no se distribuy en Estados Unidos
y sufri un violento rechazo. No s si lleg a estar ms de una
semana en Nueva York, tras su estreno apareci un artculo
feroz en el New York Times y todo termin. Pronto la recupera-
ron los universitarios. Otro tanto pas en Inglaterra. Esperaron
cinco aos para comprarla, y no tuvo xito.
La serie Millenium atrajo mi atencin sobre Mark Snow. Quise
saber ms de l, me acerqu a Expediente X, escuch bien su
msica. Hicimos el film escuchndola. Seleccion fragmentos
de Millenium en los que los actores no hablaban, y ensaybamos
en el plat inmersos en la msica de Mark Snow, que quitbamos
para rodar. Nos sumergimos completamente en su msica.
Mark Snow compuso la msica a partir del montaje
del film?
S, siempre lo hago as. No me siento cmodo con el composi-
tor proponindome temas en el plat. Cuando est listo el pri-
mer montaje, me arriesgo a mostrarlo al compositor, y l debe
Lambert Wilson e Isabelle Carr
aceptar o rechazar el encargo. La obra original tiene la ventaja
de ser en ingls, por lo que pude envirsela antes a Snow. El
me mand una composicin durante el rodaje.
An no se conocan?
Slo nos conocamos por telfono, y cuando al fin vino a Pars nos
abrazamos como amigos de la infancia. Fue muy emocionante,
estuvo quince das aqu para trabajar en el film. El resultado es
exactamente el que deseaba, la pelcula le debe mucho. Siempre
creemos que los msicos americanos son incultos, pero en nues-
tra primera cena juntos habl de Anton Webern y durante cinco
minutos se dedic a exaltar su msica, y a continuacin dijo que
su msico francs preferido era Pierre Boulez. Juega en ambos
bandos, pas por la Juillard School y, al mismo tiempo, fund
grupos de rock. Eso me record que en un cortometraje tuve
la suerte de contar con Darius Milhaud para la msica. Volva
de Amrica, y le dije que deba de ser difcil hablar de msica
con sus colegas americanos, que seguramente tenan ideas muy
pobres. Me replic: "En absoluto, no consideran que todos los esti-
los estn en pie de igualdad, pero pueden abrirse a todos los tipos de
msica". En aquella poca Francia estaba muy cerrada a todo lo
contemporneo. Estaba mal visto escuchar a Schnberg.
"Un pelcula estpida pero viva me
interesa; no as otra muy noble pero
que me parezca muerta"
En Francia existen jerarquas culturales que usted siem-
pre ha impugnado.
Me ro de los gneros. Mi criterio es sencillo: est vivo o est
muerto. A partir de ah, hago una seleccin. Una pelcula est-
pida pero viva me interesa, no as otra muy noble pero que me
parezca muerta.
Ve muchas pelculas contemporneas?
S, voy al cine, pero no tanto como Martin Scorsese. Hay direc-
tores que afirman que si fueran al cine perderan su energa, etc.
En mi caso no, sera una privacin excesiva. El vdeo ha susti-
tuido a la Cinemateca. Viajo sin tregua en el tiempo. Si veo tres
pelculas a la semana, habr una de 2006 y otra de 1922. Me
divierte mucho pasar de una poca a otra, aunque no sea en el
mismo da. Por ejemplo, hace poco me gust mucho Rois et reine
(A. Desplechins, 2004). Tambin veo series de televisin, no
todas, pero comparto la idea de Chris Marker, que afirma que se
encuentran ms ideas cinematogrficas en ciertas series que en
pelculas clebres. Millenium me impresion mucho. Al mismo
tiempo, estoy completamente de acuerdo en que es idiota. Pero
Chris Carter es un autor notable.
Qu le seduce? La escritura?
S, el imaginario, aquello de "rase una vez". Y luego ese actor,
Lance Henriksen, con su modo de interpretar susurrando, y esa
tristeza... Quiz ha influido en Asuntos privados..., quin sabe,
no podra decir en qu exactamente. Los ttulos de crdito, con
su msica, me parecen asombrosos. S que la de Expediente X
se hizo famosa, pero la de Millenium es especial para m. Y ese
trabajo en equipo, tan misterioso para nosotros, con ocho guio-
nistas, siete directores diferentes, y esa unidad de conjunto a
pesar de las apreciables diferencias. Adems, Millenium tiene
la ventaja de ser breve. Tres temporadas y listo.
Quiere reactivar el proyecto de Le Tsar de Kurt Weill?
Nos enfrentaremos al mismo problema. Lo que motiv la
adhesin de los coproductores en Asuntos privados... fue que
no haba canciones. Actualmente, si se canta, hay bloqueo. Y Le
Tsar... no es una pera cmica, est ntegramente cantada, con
msica ininterrumpida. Se dirige a un pblico muy limitado.
No tiene un proyecto concreto?
Mi nico proyecto seguro es el deseo de hacer un nuevo film
cuanto antes. Estoy buscndolo frenticamente, lo que por
otra parte entra en conflicto con la promocin de Asuntos
privados.... Tengo absoluta necesidad de poner en marcha un
proyecto, aunque slo sea para pagar mis impuestos.
Declaraciones recogidas en Pars, el 23 de octubre de 2006
Cahiers du cinma, n 618. Diciembre, 2006
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
Verdad atmica,
ilusin formalista
CYRIL NEYRAT
Murlel (1963)
"Soy un formalista." Resnais an siente la necesidad de
volver a decir hoy lo que no ha dejado de repetir: que en el ori-
gen de un film hay, ms que un tema, una posibilidad formal.
En el caso de la obra de Ayckbourn, Prvate Fears in Prvate Pla-
ces, es la estructura dividida en cincuenta y cuatro fragmentos
lo que llam su atencin. Esta atraccin por el mosaico es una
constante de la obra, de ah la hiptesis de un vnculo necesa-
rio entre la preocupacin por el formalismo y la obsesin por
el mosaico: el mundo y el ser humano se ofrecen troceados,
son fragmentos dispersos de un hundimiento perpetuo, y slo
la afianzada solidez de una forma puede sostenerlos y otorgar
consistencia a un hombre, un mundo, una pelcula.
En una mesa redonda a propsito de Muriel (1963) organi-
zada por Cahiers (n 149, noviembre de 1963), Rivette encon-
tr una imagen justa. A Domarchi, que comparaba el cine de
Resnais "con la filosofa de Jaspers, que es un filsofo del fracaso,
del espejo roto", replic: "Pero Muriel no es el momento de la
ruptura del espejo, sino aquel otro en el que se parte del espejo
roto para intentar unir los fragmentos de otra manera". De otra
manera, es decir, segn una forma que no restituye el espejo
intacto, sino que rene los fragmentos sin hacerlos desaparecer,
dejando visibles las junturas.
Tomemos dos ejemplos entre los ms notables. En la mesa de
Smoking/No Smoking (1993) destaca la estatua de un gato de
mosaico. No lejos de ella, L. Hepplewick propone a C. Teasdale
pavimentar el jardn con "pequeas losas rotas". Eplogo de M
to de Amrica (Mon oncle d'Amerique, 1980): tras una serie de
travellings en las calles desiertas de Harlem, flanqueadas por
inmuebles abandonados y casas en ruinas, la cmara encua-
dra la pintura mural de un rbol gigantesco. Ocho planos fijos,
montados en el eje, se acercan a la imagen: el motivo del rbol
desaparece progresivamente en beneficio del detalle de los ladri-
llos coloreados que lo componen. De la forma a lo informe: en el
ltimo plano, slo distinguimos manchas de color.
M to de Amrica ha contribuido a imponer la imagen de un
Resnais cientfico, que manipula a sus personajes como el pro-
fesor Laborit a sus ratas de laboratorio. Sin embargo, el final
invita a imaginar al cineasta cientfico en otra postura: incli-
nado sobre su microscopio, refinando la visin para alcanzar
la verdad atmica, elemental de los seres. De lejos, se asemeja
a un rbol, los hombres dan el pego, parecen erguirse y vivir su
vida. De cerca, la realidad informe de ladrillos coloreados, de
una humanidad en ruinas, de vidas absurdas al borde del vaco.
En el otro extremo, Mi to de Amrica se abre a un mosaico de
imgenes minsculas, fragmentos instantneos de la vida de los
personajes. Lo siguiente consiste en acercarse a esos fragmentos
y desplegar la duracin para encontrar la disposicin que har
consistentes esas vidas. Justo antes de ese mosaico, el primer
plano impone el motivo contrario de una perfecta unidad, pero
frgil, desnuda: un gran corazn rojo y latente. Es difcil no ver
en ello el equivalente de una de las ltimas frases de uno de los
libros preferidos del cineasta, Nadja, de Andr Breton: "El cora-
zn humano, bello como un sismgrafo". Recordamos la frmula
de Daney: "Resnais, sismgrafo de la modernidad".
Temblores del corazn, temblores de tierra, casas y hom-
bres que se desmoronan, y el corazn-sismgrafo, atento al
menor temblor, como el que afecta a las imgenes al final de
On connat la chanson (1997). El cirujano Resnais opera a cora-
zn abierto. Su objeto de estudio es el funcionamiento de este
rgano: el esfuerzo de cada hombre por mantener su estruc-
tura, el ensamblado inestable de los tomos, los fragmentos que
lo componen. El esfuerzo de los hombres por apegarse unos a
otros, la necesidad de una forma que los una, a pesar de la rea-
lidad atmica, a pesar de lo informe.
Este pesimismo radical se origina en la doble catstrofe de los
campos nazis y de Hiroshima, que determina los dos rasgos de
la condicin humana segn Resnais: reclusin y desintegracin.
Polvo y cenizas, que caen sobre los cuerpos de los amantes en el
primer plano del primer largometraje, caen del techo sobre el
cuerpo postrado del viejo Clive en Providence (1977), partculas
en L'Amour mort (1984), nieve en Asuntos privados en lugares
pblicos (Coeurs, 2006). A esta serie formal conocida hay que
aadir todos los avatares del mosaico o del espejo roto, de Van
Gogh (1948) a Asuntos privados en lugares pblicos: la estatua del
gato, el rbol de Harlem, pero tambin el caleidoscopio a travs
del que Bernard, dentro de Muriel, mira y desfigura, descom-
pone a su prometida.
Nieve, partculas, ladrillos y fragmentos de vidrio componen
la misma realidad atmica, materia prima del hombre y del arte
en Resnais. Cada fundido encadenado con nieve en Asuntos pri-
Arriba a la izq., Smoking /No Smoking (1993); a la dcha., Providence (1976). Abajo,
vados... representa as la amenaza de lo informe que mina y
aletarga a los personajes. Hay que tomar en serio a Charlotte
(Azma) cuando dice a Thierry (Dussollier) que su emisin
preferida le da ganas de vivir. Humanismo inofensivo, cristali-
zacin precaria de la nieve catdica de la que enseguida emerge
otra forma: Charlotte vestida de cuero y mallas, que hace latir
el corazn de Thierry mientras la beatera le deja fro. Lo dice
Resnais: los fundidos con nieve tambin son el procedimiento
concreto que le permite unir las escenas, asegurar la continui-
dad formal de la pelcula.
La realidad atmica, la verdad elemental de lo informe es, as,
profundamente ambivalente. A un tiempo un principio de iner-
cia, una materia muerta, una nada al borde de la que toda forma,
toda vida se sostiene en una disposicin precaria, un equilibrio
ilusorio. Motivo del mosaico, pero tambin de la pila inestable
que amenaza con desmoronarse: la pila de platos que descubre
Charlotte al abrir un armario en casa de Lionel (Arditi) recuerda
a la que apareca en segundo plano durante la catastrfica inau-
guracin de On connat la chanson, declinacin de la escultura
moderna a la que pronto se reducir la vista del apartamento.
Sin embargo, nieve, cenizas, ladrillos, polvo... tambin son la
nica materia comn, el cimiento que inscribe los fragmentos
del mosaico en el diseo de un sentido, de una forma.
a la izq., On connat la chanson (1997); a la dcha., Mi to de Amrica (1980)
Sublimes medusas, lmite flexible de la forma y de lo
informe: imagen de la depresin y la mentira, pero cuyo movi-
miento, como el latido de un corazn al ralent, vincula a los
seres en el apartamento inhabitable. Sublimes copos que caen
en el apartamento de Lionel. Ningn techo protege a los seres
de la verdad atmica, y la comodidad del interior es siempre
ilusoria: slo existe la interioridad del campo, y todo espacio
no es sino un fragmento del nico exterior, de la irreducti-
ble exterioridad en la que se debaten los corazones desnu-
dos. Siempre hace fro, incluso en el interior, y si a Resnais
le gust la imagen del hombre del chaquetn, el Alphonse de
Muriel no se quita nunca su abrigo. La nieve que cae en casa
de Lionel dice la verdad sobre el exterior: la ciudad, incluido
el barrio nuevo de Bercy, es slo un campo de ruinas. Pero
la nieve que cae en el interior tambin es la imagen surrea-
lista de la emocin que en ese momento comparten Lionel y
Charlotte, Resnais, su equipo y los espectadores. La verdad
fragmentaria del mosaico y la ilusin precaria de una forma
unificada van de la mano: ha de caer la nieve para que lata un
corazn, y viceversa.
Cahiers du cinma, n 618. Diciembre, 2006
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
Resnais no es nicamente severo
ESTEVE RIAMBAU
Habra que haberlo sos-
pechado. Desde que intro-
dujo su coleccin privada
de cmics en la Bibliote-
ca Nacional francesa para
que Mandrake, Dick Tracy
o Harry Dickson se codea-
sen con la alta literatura
en el cortometraje Toda la
memoria del mundo (1956),
Alain Resnais no ha dejado
de sembrar pistas que dela-
tan una pasin cada vez me-
nos oculta por los gneros
menores y los espectculos
populares.
A ningn espectador que
disfrutara con los play-backs
de Sabine Azma en On con-
nat la chanson (1997) le
sorprender que la misma
actriz, en Asuntos privados
en lugares pblicos (Coeurs),
interprete a la reprimida
solterona que libera sus frustraciones con un explosivo strip-
tease ante el anciano irascible al que cuida durante las noches. Y,
sin embargo, las races son mucho ms profundas de lo que a pri-
mera vista parece. La voz de este personaje, siempre en fuera de
campo, corresponde a Claude Rich, el protagonista de Je t'aime,
je t'aime (1968), una incursin de Resnais en la ciencia ficcin que
sintonizaba con las previas de Marker (La Jetee, 1963), Godard
(Lemmy contra Alphaville, 1964) y Truffaut (Fahrenheit 451,
1966). La mquina del tiempo en la que viaja el protagonista
justifica los saltos de montaje ya presentes en Hiroshima mon
amour (1959) o La guerre est finie (1966), pero anticipa tambin
la desinhibicin de un cineasta capaz de convertir en ratas a los
protagonistas de Mi to de Amrica (1980) para ilustrar las teo-
ras de Henri Laborit sobre el comportamiento animal.
Los copos de nieve que caen sobre el estilizado Pars de
Asuntos privados..., junto a la nueva Biblioteque Nationale, tie-
nen su antecedente en las partculas blancas sobre el fondo
negro que acompaa los interludios musicales de L'Amour
mort (1984). Los interrogantes que este film plantea sobre una
existencia posterior a la muerte lo relacionan con el Bergman de
Los comulgantes (1962) o con el Dreyer de Ordet (1954) y reafir-
man la gravedad de una parte del cine de Resnais. No debe olvi-
darse, sin embargo, que inmediatamente antes haba rodado La
Vie est un roman (1983) con apuntes cantados que preludiaban
On connat la chanson y la colaboracin de Enki Bilal en unos
decorados directamente relacionados con el cmic.
Dibujos de Floc'h para los crditos de Smoking / No Smoking
Mlo (1986) inaugur las
incursiones de Resnais en el
teatro popular. Despus de
mettre-en-scne guiones ori-
ginales de Marguerite Duras,
Alain Robbe-Grillet, Jean
Cayrol o Jorge Semprn,
no dud en recurrir a Henri
Bernstein, un abanderado
del t eat ro boulevardier,
para dibujar un tringulo
sentimental sostenido por
la msica e ntegramente
rodado en decorados. Pas
sur la bouche (2003) avanza
un paso ms, mediante una
opereta estrenada en 1925,
que el cineasta no habra
podido dar sin sus anterio-
res incursiones musicales.
En On connat la chanson,
por supuesto, pero tambin
en la simbiosis con el cmic
que se produce en I Want to
GoHome (1989). Jules Feiffer, el guionista, aportaba su maestra
en este terreno. El protagonista, en cambio, era Adolph Creen,
nada menos que el guionista de Cantando bajo la lluvia (1952) y
Melodas de Broadway 1955 (1953).
Este ltimo ttulo figuraba entre los filmes americanos ms
apreciados por Resnais en un cuestionario remitido en 1978
a la Cinmatheque de Bruselas, y corrobora una admiracin
por el musical que el cineasta haba anticipado ya en la banda
sonora de Stavisky (1974), original de Stephen Sondheim. La
colaboracin con este compositor (letrista de West Side Story)
podra haber tenido continuidad en otros proyectos frustra-
dos, pero Resnais no dud en utilizar una majestuosa parti-
tura de Mikls Rozsa, digna de un peplum, para Providence
(1976) o en rodar un documental sobre Gershwin en 1992.
Asuntos privados... adapta una obra teatral de Alan
Ayckbourn, el autor britnico al que Resnais haba recurrido
ya en Smoking/No Smoking, un dptico ntegramente rodado
en decorados, con dos nicos actores para interpretar a todos
los personajes y ttulos de crdito ilustrados por el dibujante
Floc'h. El azar, en ambos casos, desempea un papel protago-
nista que, aqu, adapta la forma de rond entre seis persona-
jes que luchan por evitar la soledad. El trasfondo es amargo,
muy amargo, pero el film no menosprecia el humor y derrocha
grandes dosis de ternura entre unos seres desbordantes de
sentimientos a los que slo les falta cantar para celebrar que
Resnais no sea nicamente severo.
El gran dictador (1940)
La exposicin "Chaplin en imgenes", abierta en Caixa Forum Barcelona hasta el
prximo 27 de abril, ofrece una excelente oportunidad para acercarnos con una
mirada contempornea a la obra inagotable y reveladora de un cineasta esencial.
Chaplin. La vigencia
de un cine de lo poltico
NGEL QUINTANA
En la gala de concesi n del Premio Adorno a Jean-Luc mirar el horror, porque el mundo tampoco le hizo caso, y no
Godard, en septiembre de 1995, el cineasta ofreci un elo- tuvo confianza en las profecas que se elaboraron desde la
cuente discurso en el que reflexion sobre las mltiples ten- ficcin. Los aristcratas de Jean Renoir que bailaban en La
siones establecidas entre los caminos de la historia y los del regla del juego frente al polvorn de Europa fueron ignorados,
cine. Godard consideraba que, a partir del momento en que y Charles Chaplin fue proscrito de Hollywood por declarar la
el cine fue incapaz de mirar cmo haba quedado el mundo guerra a Alemania antes de la invasin de Pearl Harbor. Para
despus de la experiencia de los campos de concentracin, Godard, el cineasta que mejor ha ejemplificado todos los l-
algo se haba perdido irremediablemente. El cine no quiso mites del debate con la Historia es, sin lugar a dudas, Charles
Chaplin: "Del mismo modo que Viena y su msica anunciaron
la primera guerra mundial, el cine acab previendo la segunda.
A Charles Chaplin, que era conocido como nadie lo ha sido en
la Historia, ms incluso que Napolen y que Gandhi, nadie le
hizo caso cuando realiz El gran dictador"
1
.
En el pensamiento de Jean-Luc Godard, la figura de
Chaplin representa, sobre todo, el modelo de cineasta capaz
de buscar un fuerte equilibrio entre la creacin constante de
nuevas formas y la bsqueda de un compromiso perpetuo
respecto a su tiempo. Chaplin no es slo el profeta que intuye
en El gran dictador que el destino de los judos europeos era
ya muy obscuro en 1939, sino tambin el artista que utiliza su
medio de expresin para reivindicar los valores de la demo-
cracia y convertir el cine en algo til al servicio de una idea
potente de libertad. Si a finales de los aos treinta, Chaplin
Die Chapliniade. Ilustraciones de Fernand Lger, 1920
era el rostro ms popular de su tiempo, era lgico que deci-
diera utilizarlo como mscara para enfrentarse con el rostro
terrorfico de Adolf Hitler que, entre otras cosas, no haca
ms que disputarle la popularidad meditica. La fuerza de El
gran dictador no reside nicamente en el modo en que denun-
cia la creacin del gueto judo y la presencia de los campos
de concentracin en la Alemania de Hitler, sin poder llegar
a aventurar la autntica dimensin que adquiriran los cam-
pos de exterminio, sino tambin en cmo la pelcula parte
de la comedia burlesca para establecer un lazo de unin con
la farsa trgica y la parodia. Cuando Chaplin realiza El gran
dictador, el mundo vive una situacin extrema y el cineasta
decide utilizar su condicin de autor para liberar el mundo
real de la angustia desarticulando las ceremonias de las dicta-
duras europeas y elevndolas a la categora de lo ridculo.
En su inolvidable crtica de Monsieur Verdoux, James Agee
constata que, para entender la grandeza poltica de Chaplin,
debemos considerar que su cine ha sido el que mejor ha
(1) Jean-Luc Godard, "A propos de cinma et d'histoire". Trafic, n18 , 1996, p. 32.
hablado del problema de la supervivencia en su presente.
Agee, futuro guionista de La noche del cazador, escribi su
texto en la inmediata posguerra, partiendo de la idea de que el
concepto de supervivencia plantea algunas curiosas mutacio-
nes con el paso del tiempo. Es innegable que la mxima expre-
sin del superviviente en los inicios del siglo XX fue la figura
del vagabundo. Charlot es el ser marginado de la sociedad,
que no puede atrapar el ritmo de la vida moderna pero que
mantiene intacta la galantera y la inocencia. El vagabundo es
inocente, triste y pattico. Es un ser buclico y anrquico que
no cesa de cuestionar las leyes de la gravedad que rigen una
determinada sociedad en la que no puede vivir, sino nica-
mente sobrevivir. El pobre hombrecito debe jugar con la pica-
resca como autntica carta de navegacin en el mar social,
por eso, en sus cortometrajes, Charlot aparece colocado en
todas las situaciones posibles. Chaplin le hace practicar todos
los oficios y muestra todas las contradicciones que implica su
accin de ver el mundo. El vagabundo es, tal como sugiere
Charlot emigrante, un perseguidor del sueo americano,
que descubre en Armas al hombro lo absurdo de las guerras,
que juega con las quimeras de los felices aos veinte en Luces
de la ciudad para acabar desarticulado frente a las mquinas,
como si fuera un autntico pelele, en Tiempos modernos.
Despus de que la segunda guerra mundial destruyera la
inocencia y la armona del mundo, y de que el superviviente
estuviera condenado a vagar por el gueto, surgi la figura del
hombre responsable como producto de la civilizacin de pos-
guerra. Este hombre responsable, cuyo mximo paradigma
es Monsieur Verdoux, es, sobre todo, un producto de la nueva
sociedad de consumo. Es un ser que acumula riqueza, que
juega con la galantera y con la hipocresa, pero que en su inte-
rior esconde la semilla del mal. El hombre responsable es un
ser que ha aparcado los principios de la moral, que no necesita
utilizar las claves del burlesco para ridiculizar a la autoridad,
porque l mismo forma parte del engranaje social. Chaplin des-
articula este personaje que condensa en su interior los princi-
pios del bien y del mal. Al focalizar el desaliento existencial de
la posguerra en la figura emergente de Monsieur Verdoux, el
cineasta vuelve a hablarnos de las contradicciones de un pre-
sente oscuro en el que el nuevo sistema generador de riqueza
ha puesto en crisis la conciencia humana y ha convertido el
mundo en algo extrao
e hipcrita. Monsieur
Verdoux es ejecutado
cuando se descubre
su farsa, mientras que
el rey Shahdov de Un
rey en Nueva York se
da cuenta de que, en
medio de las falsas ilu-
siones del paraso ame-
ricano, la bsqueda de
la libertad es tambin
una cuestin de super-
vivencia. Amrica no
es la tierra prometida,
sino el territorio del
exilio.
La moderni dad de
Chaplin reside en su
capacidad para atrapar
y desvelar las farsas de
su propia contempora-
neidad. Este hecho lo
convierte en el para-
digma del artista que
entiende la creacin como un doble compromiso tico y est-
tico. Jean-Luc Godard afirm, en otra ocasin, que no saba
por qu la gente hablaba de una vieja pelcula de Chaplin y no
de una vieja novela de Flaubert. La boutade godardiana nos
ayuda a plantear otra cuestin bsica relativa a la vigencia de
la modernidad de Chaplin en nuestro presente. Puede llegar
a tener actualidad esta figura tan ligada a los acontecimientos
del siglo XX? Si tuviramos que responder a la cuestin hace
Monsieur Verdoux (1947)
unos aos, cuando una cierta crtica de cine no haca ms que
formular la posibilidad de un retorno a los gneros clsicos
como antdoto a todo atisbo de cine de autor, quizs costa-
ra encuadrar al cineasta. En un presente en el que el cine no
cesa de plantear posibles caminos de inscripcin en lo real, y
en el que la palabra com-
promiso ha dejado de ser
un concepto pasado de
moda, para convertirse
en un modo de entender
la existencia, Chaplin
parece encont rar una
nueva difusin ms all
de su icono. Chaplin
puede ser abor dado
ahora como alguien que
no deja de experimentar,
como el que busca conti-
nuamente la perfeccin
a partir del esbozo y de
la repeticin, pero sobre
todo como el cineasta
que entendi a la perfec-
cin cul era la idea de lo
poltico en la sociedad de
posguerra. En un libro
titulado Qu es la pol-
tica?, la filsofa Hannah
Arendt se muestra con-
tundente cuando afirma
que el autntico significado de la poltica no es otro que la
libertad. Por poltica no puede entenderse la relacin entre
dominadores y dominados, sino un mbito del mundo en el
que los hombres son primariamente activos y dan a los asuntos
humanos una durabilidad que, de otro modo, no tendran. No
resuena esta idea en el discurso final de El gran dictador? No
es este deseo de llegar a ser poltico para conquistar la libertad,
la esencia del arte de Charles Chaplin?.
Podemos ver sus lgrimas?
La revelacin del rostro de Chaplin
GONZALO DE LUCAS
Al final de Luces de a ciudad, la florista reconoce al vagabundo
cuando le coge la mano, le acaricia el hombro y la cmara se
embarga de esa cadencia, como si la florista y la cmara sintieran
el mismo deseo de ver el rostro de Charlot o de encuadrarlo.
Los planos siguientes, de escorzo y de perfil, ceden a uno
ltimo en el que el vagabundo aparece por fin centrado, y en l
recae el peso de los deseos que llevaron al reconocimiento, como
cae el leve oscurecimiento del plano previo (que dej entrever
una lgrima en el pmulo izquierdo de la chica), mientras en el
rostro de Charlot emerge, con la luz que se disipa, el lento bri-
llo de su ojo derecho, sus arrugas y la belleza de la flor, que se
resiste a quedar en sombras.
Chaplin rod Luces de la ciudad tal vez con el temor de que
con el sonoro se olvidase su rostro. En el ltimo plano (abierto
a la imaginacin del espectador) el icono de Charlot (la idea del
vagabundo que ha pasado de un film a otro, aun cuando en pocos
de ellos el personaje sea realmente un vagabundo) da paso a las
huellas e indicios del tiempo en el rostro de Chaplin. En esta
escena, el cineasta incorpor un punto de vista inslito: el de la
primera aparicin de su personaje. Cuando la florista contempla
al pequeo hombre, vive una aparicin, el descubrimiento de los
rasgos reales de un rostro. El hecho de que acaricie su mano a
fin de reconocerlo es la prueba de que todava confa en el tacto
como sentido primero de conocimiento, o que asocia la figura
ideal de su benefactor a precisos recuerdos tctiles, y, aunque es
seguro que conoce los tipos sociales, lo probable es que vea en pri-
mer trmino los signos de un rostro, pero un rostro, por as decir,
que se est formando ante sus ojos. Este reconocimiento es una
propiedad del cine, que, como escribi Panofsky, se distingue de
las otras artes representativas por ir de la materia a la idea. No
creo que sea banal: mostrar que todo hombre tiene un rostro que
merece un reconocimiento est lejos de la habitual disolucin del
individuo en la masa, en el fondo de transentes y figurantes, tan
presentes en los planos previos al reconocimiento.
Cuando Chaplin rod esta escena, en 1931, su rostro era el ms
clebre del mundo. Su desafo como cineasta fue ofrecernos un
instante en el que ese rostro se revelase por primera vez. En esa
escena, la florista ve por vez primera al vagabundo. Y, en sus ojos,
el espectador "vive" esa primera vez. La rebelin de Chaplin con-
tra la "solidificacin" de su mscara fue mostrar que un rostro
siempre es otro; su apariencia es el signo de una metamorfosis y
de los indicios que deja, los restos de tiempo posado.
Entonces, la hermosa pregunta del vagabundo, "Yon can see
now?", despliega los tres niveles del significado visual. En el ms
literal, es una pregunta sobre la recuperacin de la vista. En un
sentido iconogrfico, alude al reconocimiento cultural de su con-
dicin de vagabundo. En el tercero, simblico, equivale a aadir
al acto perceptivo su condicin temporal, es decir, a preguntar si
podr sostener la mirada. Es decir: "Puedes ver?", "Ves que soy
un vagabundo"? "Ves lo que he hecho por ti?".
Esta es la pregunta, segn Deleuze, que se formular el espec-
tador ante los planos de la segunda gran poca del cine: puedo
sostener la mirada ante este plano, que se prolonga sin dar paso
a otro? Para la florista, tal vez lo intolerable es la percepcin en
la figura del vagabundo de lo que Zizek seala como el "resi-
duo" que queda despus de perder su sostn simblico. Para el
vagabundo, lo intolerable es el temor a que la nica imagen en
la que pueda permanecer sea en la imaginacin de la muchacha.
Cuando percibe el riesgo de ser reconocido, tratar de escapar y
ocultar su presencia.
Las lgrimas de la florista nos ensean entonces que, en con-
tra del presunto desgaste de lo visible, nunca veremos suficien-
temente un rostro, como si la funcin del cine fuera ver una y
otra vez un rostro a fin de descubrir que nunca es el mismo, y al
tiempo -como escribe Goethe- consistiera en dejar ver lo eterno
en lo fugaz.
Epstein / Ossang
ANTONIO WEINRICHTER
No nos liemos con el referente: cuando Nicole Brnez
habla del mundo al revs, habla de darle la vuelta a la imagen.
sa ha sido la vocacin, primero, de las vanguardias histricas,
y luego, de lo que, a falta de mejor nombre, se llama cine expe-
rimental. Todos persiguieron una pujanza expresiva diferente
de la nocin funcional de la imagen sujeta a la narracin; de ah
viene su carcter oposicional (su antagonismo, por citar el primer
momento de toda vanguardia, segn la formulacin de Renato
Poggioli). En el caso del cine, se trataba de explorar la autonoma
de la imagen, por ms que en un
principio los debates se refirieran
al carcter artstico del medio. Y
se es el sentido que tiene todava
repasar la tradicin vanguardista:
evocar un potencial irrealizado,
por haber sido siempre negado
por la institucin, volver a imagi-
narlo sobre todo ahora.
Unir la vanguardia clsica con la
experimentacin moderna, como
se hace en este programa, es una
propuesta no carente de riesgo.
Pero hay una forma de ver con-
tinuidades ms alla del contraste
de toda operacin de montaje que es un programa doble. Jean
Epstein estaba en 1928 de vuelta de la experimentacin formal
considerada como un fin en s mismo; dos aos antes haba ata-
cado la costumbre de mostrar solamente, en las sesiones que
organizaba Canudo, los "pasajes puramente plsticos" de sus pel-
culas, en detrimento de su concepcin global. Y F. J. Ossang dice
en 2006 que ha realizado un film elemental y primitivo con el que
quiere volver al punto cero, a la infancia del arte. Ambos compar-
ten, pues, una cierta intuicin no ficticia de la imagen; pero sus
caminos se cruzan en sentido inverso: el viejo vanguardista va
a descubrir el documentalismo, el experimentador actual aora
una concepcin ms pura de la imagen y la busca en la naturaleza.
Pero no hay que caer en lo que Peter Brger (autor de otra impor-
tante "Teora de la vanguardia") denomina
fetichismo de los procedimientos: no pue-
den representar lo mismo dos piezas a las
que separan las cuatro quintas partes de la
historia del cine, por ms que compartan
una misma voluntad antagonista.
Epstein fue una figura seera del
impresionismo, avanzadilla esttica del
cine francs de los aos veinte, si bien ha
quedado como un movimiento poco revi-
sitado (salvo por Abel, Bordwell, Albera
o Burch, que reivindic a L'Herbier).
Defina, a diferencia de otras, una van-
Silencio (F. J. Ossang, 2006)
PROGRAMA 2
LAS ANTORCHAS
Instituto Francs de Madrid
Fecha: 25 de febrero, 20 horas
1) Silencio. F. J. Ossang (2006)
35 mm. B/N, 20 min.
2) La cada de la casa Usher. J. Epstein
(1928). B/N, 45 min.
Sesin presentada por F. J. Ossang y
Antonio Weinrichter
guardia narrativa: Epstein escriba en 1925 que con La roue, de
Gance, "el cine recibi la revelacin de sus medios propios, de su
capacidad de ser un arte autnomo". En sus numerosos escritos
se preocup, como muchos entonces, por el especfico cinema-
togrfico, tomando de Delluc el concepto de fotogenia: fotog-
nico es "cualquier aspecto de las cosas, los seres y las almas que
aumenta su calidad moral a travs de la reproduccin cinemato-
grfica". Una idea aplicable a su posterior conversin al docu-
mentalismo, de Finis Terrae a La tempestaire, la faceta de su obra
quiz ms interesante hoy, por
sealar una va negada de con-
juncin entre cine factual y expe-
rimental. Pero su fama anterior
provena de los pasajes plsticos
de Coeur fidle, de la sorprendente
narracin polidrica de Le Glace a
trois faces (que para algunos anti-
cipa a Resnais) y de La cada de la
casa Usher, el ltimo producto de
su fugaz compaa Les Films Jean
Epstein, una de la decena de adap-
taciones del relato de Poe, si bien
Epstein sum elementos de otros
cuentos suyos. Las historias de la
vanguardia citan otra versin casi simultnea de los america-
nos Watson y Webber, usualmente englobada en el surrealismo
(si bien es tambin muy caligarista), mientras que la de Epstein
tiene un trabajo de cmara impresionista, con su amor por las
sobreimpresiones que reflejan estados subjetivos o introspec-
tivos, y unos decorados tambin pos-Caligari (el caligarismo,
enfermedad infantil del vanguardismo).
Silencio, de Ossang, refleja la sempiterna vocacin multi-
disciplinar de la tradicin experimental: se inicia con oca-
sin de la creacin de una coreografa del mismo ttulo, de
Clara Anderrmatt, y tiene una actriz, Elvire, que ms bien es
una modelo, una figura sobre un paisaje; y fa gran parte de su
efecto a la inquietante alfombra sonora tejida por Throbbing
Gristle. Muestra planos en gran parte
deshabitados (Ossang habla de "le rcit
des elements"); paisajes telricos, en
plano fijo, y paisajes fabricados, puentes
y tneles, en movimiento: cabe hablar de
una versin menos rigurosa, sin mtrica,
del severo cine paisajstico estructural
anglosajn. Los rtulos, que rompen el
silencio verbal, tienen una relacin tan-
gencial con la imagen: pies de foto que
conducen este poema visual contempla-
tivo hacia una lectura descriptiva vaga-
mente inquietante.
De izqda, a dcha.: Marepe (Marco de Fiol, 2006) en el Reina Sofa (Madrid); Energie! (Throsten Fleisch, 2007) en la Enana Marrn (Madrid) y Retour en Normandie (Nicolas Philibert, 2006) en el Xcntric (Barcelona).
MADRI D
PAS INVITADO: BRASIL
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE
REINA SOFA. HASTA EL 29 DE FEBRERO.
El ciclo audiovisual "Braaaasiiiil",
concebido como evento multidis-
ciplinar, rene diecisiete pelculas,
catorce vdeos, un concierto, confe-
rencias y performances que giran en
torno a los intercambios culturales,
los problemas polticos y ambienta-
les, de religin o raza, de Brasil, el
pas invitado en ARCO'08. Entre las
proyecciones programadas desta-
can Lost Zweig (Sylvlo Back, 1937),
Brasil: a revoluo tropicalista
(Dominique Dreyfus, 2002), A vida
um sopro (Fabiano Maciel, 1965) o
Marepe (Marco de Fiol, 2006).
www.museoreinasofia.es
NUEVO CINE RUMANO
CASA ENCENDIDA. DEL 6 DE FEBRERO
AL 19 DE MARZO.
Cristian Mungiu, Cristi Puiu, Nae
Caranfil, Cristian Nemescu, Cornellu
Porumboiu o Catalin Mitulescu. Los
nuevos cineastas de la cinemato-
grafa rumana son recuperados en
este ciclo que pretende dar visibili-
dad a una filmografa cada vez ms
activa e interesante.
www.lacasaencendida.com
CI NE INDEPENDIENTE
ENANA MARRN. DEL 7 DE FEBRERO AL 2
DE MARZO.
Organizan para este mes tres pro-
gramas inditos basados en pro-
ducciones en vdeo, provenientes
de trece pases y recuperadas de
diversos festivales. Cortos y largos
de animacin, documental, ficcin
o experimentacin, que se mueven
al margen de los circuitos comer-
ciales. Entre ellos: Dnde estn
sus historias? (Nicols Pereda,
Mxi co/ Canad, 2007) , Pic-
Nic (Eloy Enciso, Espaa, 2006),
Energie! (Throsten Fleisch, Al e-
mania, 2007) o Le Cahier froid
(Jean-Claude Taki, Francia, 2006).
www.laenanamarron.org
BARCELONA
LAS MUJERES DE GUERN
CCCB. HASTA EL 30 DE MARZO.
El CCCB presenta la Instalacin que
el cineasta Jos Luis Guern produ-
jera con motivo de la 52
a
Bienal de
Venecia para el Pabelln de Espaa
"Las mujeres que no conocemos.
Film en 24 cuadros". Este montaje
fotosecuencial conforma, junto con
Unas fotos en la ciudad de Sylvia y
En la ciudad de Sylvia, el ltimo pro-
yecto creativo de Guern en tres tra-
bajos diferentes que giran sobre el
mismo tema. La instalacin Incor-
pora la pieza "Nosotros, los otros",
un work in progress que el cineasta
inici en 2004, a partir de imgenes
tomadas en museos y centros cultu-
rales del mundo, y que se podr ver
ahora por primera vez.
www.cccb.org
XCNTRIC
CCCB. TODOS LOS JUEVES Y DOMINGOS
DEL 7 DE FEBRERO AL 6 DE MARZO.
La sptima temporada del ciclo de
proyecciones de cine experimen-
tal y de ensayo "Xcntric" contina
con sus secciones "Reescritos",
"Cine Invisible", "Variaciones de lo
real" o "Documentos animados"
para programar, entre otras, cintas
como: Retour en Normandie (Nicolas
Philibert, Francia, 2006), The Decay
of Fiction (Pat O'Neill, Estados
Unidos, 2002), Animacin en la sala
de espera (Carlos Rodrguez Sanz y
Manuel Coronado, Espaa, 1981) o
Monster Road (Brett Ingram, Esta-
dos Unidos, 2004). Se pone en mar-
cha el servicio de Archivo Xcntric.
www.cccb.org/xcentric
INDITO Y CONTEMPORNEO
CINE MALD. LOS MARTES DE FEBRERO
DESDE EL 12 HASTA EL 26.
El Cine Ambig presenta para este
mes las pelculas: Wolfsbergen
(Nanouk Leopold, Holanda, 2007),
la historia de tres hermanas atrapa-
das en unas vidas insatisfactorias
y el cambio que sufren cuando su
padre anuncia sus intenciones de
suicidarse (da 12); La France (Serge
Bozon, Francia, 2007) , galardo-
nada con el premio Jean Vigo en la
Quincena de Realizadores de Cannes
2007 (da 19); y Die Unerzoge-
nen (The Unpolished) (Pia Marais,
Alemania, 2007), pera prima de
esta directora surafricana, con la que
gan un premio Tiger en la ltima
edicin de Rotterdam (da 26).
www.retinas.org
LADISLAW STAREWICZ
MACBA. 16 DE FEBRERO Y 1 DE MARZO.
El ciclo "Pequeas historias del
cine V" repasa las obras ms desta-
cadas de este animador ruso, refe-
rente ineludible de la tcnica del
stop motion, de la que se le con-
sidera precursor gracias a su pel-
cula Lucanus Cervus (1910), De
l se pasarn, entre otras, cintas
como Miest kinooperatora (1911),
Ftiche Mascotte ( 1933) o Le
Roman de Renard (1941), j unto
a obras recin restauradas y an
inditas en Espaa. Con acompa-
amiento de msica en directo.
OTRAS CI UDADES
CINE DOCUMENTAL
CASTELLN. EACC MARTES, MIRCOLES Y
JUEVES HASTA EL 13 DE MARZO.
El Espai d'Art Contemporani de
Castell organiza el ciclo de cine
de autor "Espai Cinema Hlvern'08"
como respuesta a la demanda de
este tipo de cine en la ciudad. Se
pasarn as filmes como Das frlein
(Andrea Staka), Hermanos Oli-
gor (Joan Lpez Lloret), Mother of
Mine (Klaus Hr) o Absolute Wil-
son (Katharlna Otto), entre otros. En
sesiones de 19:30 y 22:00 horas.
www.eacc.es
ARTE CONTEXTUAL
BILBAO. SALA REKALDE.
HASTA EL 30 DE MARZO.
La exposicin "1,2,3... Vanguardias.
El cine como arte contextua!", ofrece
una seleccin de pelculas experi-
mentales polacas de los setenta,
adems de propuest as art s-
ticas contemporneas Internacio-
nales, que constituyen un reto para
la interpretacin de la historia del
cine experimental. Entre el mate-
rial se incluyen obras de Akademia
Ruchu, Antosz & Andzia, Kasimierz
Bendkowski , Bogdan Dziworksi,
Marcin Gizycki y muchos ms.
www.salarekalde.net
MI RADAS AL LMITE
ARTIUM MUSEO. VITORIA. DEL 7 DE FEBRERO
AL 30 DE MARZO.
El Centro de Arte Moderno de Vitoria
inaugura la exposicin "Miradas
al lmite", planteada como espacio
para la experimentacin, la Inno-
vacin y el anlisis en torno a la
posibilidad de un "nuevo cine" ms
all de las fronteras tradicionales
establecidas. El proyecto surgi
de la invitacin a cinco directores
que trabajan lejos de la narrativa
y la esttica convencionales: Luis
Al ej andro Berdej o, Fernando
Franco, Isaki Lacuesta, Jai me
Rosales y Len Siminiani, para la
elaboracin de dos piezas cortas
cada uno que tuvieran como eje
comn la idea del lmite del cine
y la Inspeccin de sus fronteras.
Dos frases-concepto opuestas:
"El lmite me protege" y "El lmite
me hace caer" fueron las propues-
tas como punto de partida. Ahora
que las obras estn realizadas, la
exposicin propone un recorrido
reflexivo por ellas. A partir del 30
de marzo la exposicin itinerar por
otras ciudades espaolas.
www.artium.org
CI NE DOCUMENTAL
PAMPLONA. DEL 15 AL 23 DE FEBRERO.
El Festival Internacional de Cine
Documental de Navarra Punto de
Vista celebra su cuarta edicin
con una seccin oficial formada
por veinticinco ttulos, entre los
que destacan el largo Autohystoria
(Philippines), de Raya Martin, o
los cortos P de estrelas (Alberte
Pagn) y El sastre (scar Prez), En
lo que a retrospectivas se refiere se
organiza un repaso a los cincuenta
aos de carrera del cineasta italiano
Ermanno Olmi y una revisin sobre el
silencio en el cine del Este europeo y
Asia central, ofreciendo documenta-
les sin palabras de directores como
Sharunas Barias, Bla Tarr, Valdas
Navasaitis, Laila Pakalnina o Vctor
Asliuk entre otros. Nicolas Philibert,
por su parte, ser el encargado de
presentar una especial clase magis-
tral sobre su filmografa y el estreno
de su ltimo trabajo Retour en
Normandie. En la seccin de vanguar-
dia "La regin central" destacan, por
ltimo, los estrenos de My Winnipeg
(Guy Maddin), He Fengming, a ch-
nese memoir (Wang Bing), Casting a
glance (James Benning) y O estado
do mundo, con cortos de Chantal
Akerman, A. Weerasethakul, Pedro
Costa y Wang Bing, entre otros.
www.puntodevista.navarra.es
ANI MACI N
LLEIDA. DEL 25 DE FEBRERO AL 2 DE MARZO.
La 12
a
Mostra Internacional de
Cinema d'Animaci de Catalunya,
fuera de su seccin a concurso,
se concentra en la producci n
japonesa, el pas invitado, y con-
tar con la presencia del realiza-
dor Koji Yamamura con su corto
Atama-Yama, y del do Pika Pika
(Kazue Monno y Takeshi Nagata),
que presentarn un programa de
animacin e impartirn un taller.
www.animac.info
CORTOMETRAJE EUROPEO
CAMBRILS. DEL 27 DE FEBRERO AL 1 DE MARZO.
El X European Short Film Festi-
val, FEC Cambrils-Reus, inaugura
competicin en Cambrils con una
importante seleccin de creaciones
europeas y videocreacin contem-
pornea. Entre los cortos selec-
cionados a concurso destacan el
esloveno Na soncni strani alp (Janez
Burger), el alemn 15 minuten
wahrheit (Nico Zingelmann) o el
belga Hors-Jeu (Maa Martins). La
seleccin espaola incluye traba-
jos de Eduardo Chapero-Jackson,
Vctor Iriarte o Daniel Snchez Ar-
valo. Despus, del 12 al 16 de marzo,
el festival se celebrar en Reus.
www.fecfestival.com
FESTIVAL
LAS PALMAS DE GRAN CANARIA.
DEL 29 DE FEBRERO AL 8 DE MARZO.
Adems de la secci n ofi ci al ,
donde compiten obras de Arnaud
Desplechin, Masahiro Kobayashi,
Lior Shimroz o Brillante Mendoza,
las secciones informativas "Pun-
tos calientes" recuperan tres pa-
ses: Malasia, Filipinas y Rumania,
para programar una interesante
seleccin de las obras ms recien-
tes de sus filmografas. Entre las
retrospectivas destacan la que
se dedica a la obra completa de
Naomi Kawase y la que recoge
ms de treinta ttulos del Direct
Cinema, con obras de Richard Lea-
cock, D. A. Pennebaker, Mario Rus-
poli o Jean Eustache. Mxico como
pas invitado ofrece, adems de los
trabajos de Amat Escalante, Car-
los Reygadas o Eugenio Polgovsky
en una seleccin configurada por
once ttulos, una retrospectiva dedi-
cada al realizador J. H, Hermosillo.
La tercera parte del ciclo "Novsi-
mos USA" completa el programa.
www.festivalclnelaspalmas.com
DOS CONGRESOS EN UNO
CASTELLN. UNIVERSIDAD JAUME I.
DEL 6 AL 8 DE MARZO.
Se celebrarn simultneamente
el XII Congreso Internacional de
la Asociacin Espaola de Hi s-
toriadores del Cine (AEHC) y el
III Congreso Internacional de Anlisis
Flmico, fusionados en una sola
propuesta y englobados bajo el
ttulo "Temperatura crtica: el cine
espaol de los 60 y las rupturas
de la modernidad", Adems de
las ponencias y mesas redondas,
se pondr en marcha paralela-
mente un sistema digital de pro-
yecciones en el que cada usuario
decide y controla la reproduccin
de los filmes de un catlogo com-
puesto por ms de 125 entradas,
www.congrecine.uji.es
FILMOTECAS
FILMOTECA DE CATALUNYA
La previsin de ciclos incluye una
revisin a la filmografa del singu-
lar Brian de Palma, un repaso a la
recin restaurada obra cinema-
togrfica del realizador brasileo
Joaquim Pedro de Andrade y
una retrospectiva dedicada a los
aos en que Ken Russell explor
el medio televisivo. Adems, la
filmoteca se une a la 11
a
edicin
del Festival Internaci onal de
Documental DocsBarcel ona y
presenta Tierras lejanas (Anthony
Mann, 1955) como film del mes.
www.gencat.cat/cultura/icic
IVAC - LA FILMOTECA
En el IVAM continan las pro-
yecciones de la segunda parte
del ciclo dedicado a Raoul Walsh
con pelculas como La pasin
ciega ( 1940) o Murieron con
las botas puestas (1942), entre
otras. Adems, dentro del especial
"Paisajes y fi guras: perplejos.
Nuevo ci ne al emn ( 1962-
1982)", se pasarn los filmes: El
segundo despertar de Krista Klages
(Margarethe von Trotta, 1978), La
mujer zurda (Peter Handke, 1977)
y Die Konsequenz (Wol fgang
Petersen, 1977). La piel quemada
(Josep Maria Forn, 1966) y Padre
nuestro (Christopher Zalla, 2007)
formarn parte del ciclo "Imgenes
del desarraigo" dedicado a la
i nmi graci n y la emi graci n.
www.ivac-lafilmoteca.es
FILMOTECA CANARIA
El ciclo dedicado a Jean-Luc
Godard lleva al Cine Vctor de
Santa Cruz de Tenerife las pel-
culas Elogio del amor ( 2001) ,
Nuestra msica (2004) y Vivir su
vida.(1962), los das 7,14 y 21 de
febrero respectivamente. Para el
Ateneo de La Laguna est previsto
para el da 13 el pase de dos cor-
tometrajes filmados en 8 mm, en la
dcada de los cincuenta, por la pro-
ductora lagunera Tomatoes Films, y
digitalizados por la propia filmoteca:
Asesinato en el Hotel Hamilton
(Manuel Luis Ramos, 1957) y La
esperanza (Elfidio Alonso, 1958).
www.culturacanaria.com/filmotecac
FILMOTECA DE ZARAGOZA
Cel ebr an l os 50 aos del
Goethe Institut con una selec-
cin donde destacan ttul os
como El joven Torless (Volker
Schl ondor f f , 1966) , Falso
movimiento (Wim Wenders, 1975)
o La mujer zurda (Peter Handke,
1977). El ciclo dedicado a las
mujeres directoras contar con las
cintas: Mujer las 24 horas (Nancy
Savoca, 1999), Mimi (Claire Simon,
2003) y Fraulein (Andrea Staka,
2006). Se realizar adems el ciclo
"Rosina. Rosa Prado Fernndez", y
se proyectarn Naturaleza muerta
(Jia Zhang-ke, 2006) y Los cli-
mas (Nuri Bilge Ceylan, 2006).
Tel. 976 72 18 53
FILMOTECA DE ANDALUCA
Conti na el ciclo dedi cado a
Laurence Olivier con motivo del
centenario de su nacimiento. Se
mostrarn algunos de los filmes
de Erich Von Stroheim tanto en su
trabajo de actor como de director y,
en el ciclo "Hentai: cuando el sexo
est animado", se recogern ttu-
los representativos de este anime
ertico y violento japons, como
Profecas de perversin (1999).
Se organizar tambin un pase de
Inland Empire (David Lynch, 2007).
www.filmotecadeandalucia.com
FILMOTECA CASTILLA Y LEN
Los "martes de la Filmoteca", en
Salamanca, y del 26 de febrero
al 1 de abril, estarn dedicados
a Ken Loach, realizador brit-
nico del que se proyectarn sus
ltimas seis pelculas. El mismo
ciclo se celebrar despus en
Valladolid del 24 al 28 de marzo.
Tel. 923 21 25 1 6
CON LOS CAHIERS
REALIDAD Y VANGUARDIA
El Museo de Arte Contemporneo
de Castilla y Len organiza el curso
"(Cine)documental. Realidad y van-
guardia", con el fin de acercarse a la
evolucin del gnero. Para este mes
estn previstas las ponencias: "New
American Cinema, la vanguardia nor-
teamericana", a cargo de Roberto
Cueto (da 9), "Cine ensayo, cine
pensamiento", con la presencia de
Josep Mara Catal (da 16), "Archi-
vos. Cine de compilacin", con
Antonio Weinrichter (da 23) y "Del
Cinema Verit al documental perfor-
mativo", a cargo de Carlos Muguiro.
Los sbados, de 17 a 20 horas.
www.musac.es
EL TEXTO ILUMINADO
El ciclo "El texto Iluminado. Obras
completas", programado para los
das 5, 12, 19 y 26 del mes en
los Cines Moderno de Logroo,
ofrecer adaptaciones cinema-
togrficas de obras literarias que
favorezcan la reflexin sobre sus
relaciones y diferencias. Carlos
F. Heredero ser el encargado de
presentar, el da 5, a las 20 horas,
la proyeccin del primer film, El
romance de Astrea y Celadon. En
sesiones sucesivas se pasarn La
semilla del diablo (Roman Polanski,
1968) o Los cuentos de Canterbury
(Pier Paolo Pasolini, 1972).
CHAPLIN A DEBATE
En paralelo a la exposicin que el
Caixa Forum de Barcelona dedica a
Chaplin, ngel Quintana coordina
el ciclo "Ms all del icono. Repen-
sar a Charles Chaplin, hoy", una
serie de conferencias que tendrn
lugar todos los jueves desde el 7
de febrero hasta el 13 de marzo,
a las 19:30 horas, a cargo de dife-
rentes expertos y profesionales en
la materia. All estarn, entre otros,
Vicente Snchez-Biosca, Jos Luis
Guern, Esteve Riambau, o el pro-
pio ngel Quintana.
MS MIRADAS AL LIMITE
La exposicin "Miradas al lmite" del
Artium (Vitoria) organiza como acti-
vidad paralela un encuentro-mesa
redonda, moderado por Gonzalo
de Lucas, que contar con la
presencia de los directores Isaki
Lacuesta, Len Siminiani y Jos
Luis Borau. Da 11 a las 20 horas.
LIBERTAD IDEOLGICA
Dentro del ciclo "Abre tu puerta a
los refugiados", el da 18, en el IVAC,
adems de la proyeccin del film
Los ojos de Ariana (Ricardo Macin,
2007), se realizar una presenta-
cin en presencia de su director, de
un representante de Amnista Inter-
nacional (con cuya colaboracin se
desarrolla el ciclo) y de Jos Anto-
nio Hurtado. Al pase del film le
suceder despus un coloquio.
CINE CLSICO
Las jornadas sobre Cine Clsico de la
Facultad de Letras de la Universidad
de Ciudad Real contarn con la par-
ticipacin de Carlos F. Heredero,
el da 19, a las 19 horas, para pre-
sentar la ponencia "El arte clsico en
la fbrica de Hollywood".
LA MANO QUE MIRA
En el marco del Festival Internacio-
nal de Cine Documental de Navarra
Punto de Vista, y dentro de la sec-
cin "Heterodocsias: La mano que
mira", Gonzalo de Lucas pre-
sentar su corto realizado con la
cmara de un telfono mvil y par-
ticipar en la mesa redonda pro-
gramada para el jueves 21, a las
12:30 horas, en la sede Civican.
NUEVO CINE RUMANO
Dentro del ciclo dedicado al
Nuevo Cine Rumano, organi-
zado por el Instituto de Cultura
Rumano, y que se proyectar
en la Casa Encendida (Madrid),
Carlos F. Heredero formar
parte de una mesa redonda donde
se analizarn los rasgos distintivos
de esta cinematografa. Junto a l
intervendrn el realizador rumano
Catalin Mitulescu, el crtico de
cine, tambin rumano, Alex Leo
Serban y Guillermo Altares (direc-
tor de Babelia). Tendr lugar el
jueves 21, a las 20 horas.
REESCRITURAS
El Festival de Cine de Las Palmas de Gran Canaria incluye en su oferta
el ciclo "Reescrituras", programado por Cahiers-Espaa: una selec-
cin de pelculas recientes que "reescriben" otras anteriores para reha-
cerlas, revisitarlas o reflexionar sobre ellas y sobre la historia del cine.
Una relectura contempornea que incluye, entre los ttulos selecciona-
dos, obras como Irma Vep (Olivier Assayas, 1996), Goodbye, Dragon
Inn (Tsai Ming-liang, 2003), Caf Lumire (Hou Hsiao-hsien, 2003),
Psycho (Gus Van Sant, 1998), Juna (Aki Kaurismki) o VHS Kahloucha
(Njid Belkadhi, 2006). Vase: Cuadernillo especial.