GUÍA

Estilo Nasca (100-650 d.C.)

Botella de doble pico
y asa puente con
representación de orca
Jorge Eielson
(Lima, 1924-Milán, 2006)
Nudo. 1973

Mario Urteaga
(Cajamarca, 1875-1957)
Adoberos. 1937

Anónimo sur andino

Jarra chocolatera
con pelícano y grifo
ca. 1820-1840

Pancho Fierro (Lima, 1807-1879)

Tapada limeña del álbum
Costumes de Lima. ca. 1850-1860

MA Mateo Pérez de Alesio

(Alesio, ca. 1547-Lima, ca. 1607)
Virgen de la leche. ca. 1604
Edición:
© 2015 Asociación Museo de Arte de Lima
Paseo Colón 125, Lima
Teléfono 204 0000
www.mali.pe

© De los textos: los autores

© De las fotografías: Asociación Museo de Arte de Lima
© De las obras: los autores

Primera edición, agosto 2015 / 1200 ejemplares

ISBN 978-9972-718-46-5
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú
Nº 2012-13777
Reservados todos los derechos.
Prohibida la reproducción total o parcial sin previa
autorización expresa del Museo de Arte de Lima - MALI
ÍNDICE

6 El Museo de Arte de Lima y su historia 236 ARTE MODERNO

242 Indigenismo y nacionalismo

248 Los primeros modernos
12 ARTE PRECOLOMBINO 252 Fotografía del siglo XX
256 Modelos para un arte nacional I
18 Tiempo y espacio en los Andes 260 Modelos para un arte nacional II
36 Espacio y entorno 262 La alternativa cosmopolita
58 Medios y soportes del arte prehispánico 266 El triunfo de la abstracción
72 El diseño precolombino 268 Fernando de Szyszlo y el ancestralismo
86 Mitología y ritualidad. El norte 270 El retorno a la figuración
114 Mitología y ritualidad. El sur
132 Inca. El estilo imperial

272 ARTE CONTEMPORÁNEO

142 ARTE COLONIAL 278 Jorge Eielson

282 Incursión Pop
148 El arte de Europa en América 284 Atisbos conceptuales
152 Identidad andina. Memoria e invención 288 El expresionismo de los años 80
160 La formación del arte colonial 292 Emilio Rodríguez Larraín
162 Las artes decorativas 296 “Pop achorado”
166 Temas del arte local 300 El eje documental
170 Devociones. Señas de identidad 302 Secuencia
172 El triunfo de la pintura cuzqueña 304 La persistencia de la pintura
178 La pintura a fines del virreinato 308 El pasado precolombino
182 Las artes decorativas hacia un estilo local 312 El paisaje de la costa
186 Platería colonial 316 Fuera de Lima
320 Migraciones
324 La historia del Perú
330 Los años de la violencia
192 ARTE REPUBLICANO 334 Modernidades

198 Continuidad y cambio

202 El retrato. Imagen de una nueva sociedad
206 La imagen costumbrista 338 Bibliografía
214 El ideal académico
218 Francisco Laso. Imaginando el Perú 344 Plano del MALI
222 Los inicios de la fotografía
228 El fin de siglo 346 Créditos
232 Baca-Flor. El último académico

MALI
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA
Estudio Courret Hermanos
Fachada del Palacio de la Exposición del
álbum Exposición de Lima
1871. Impresión sobre papel albuminado
19 x 24,6 cm.
1992.13.12
6
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA
Y SU HISTORIA
El Museo de Arte de Lima es una muestra
destacada de los logros de la iniciativa privada en
el campo cultural, al hacer realidad la creación
de un lugar de encuentro para la ciudad, un espacio
abierto a todos. Integran sus colecciones cerca
de diecisiete mil objetos, que dejan traslucir la
diversidad cultural del Perú a través de su historia.
El museo exhibe también obras en préstamo
extendido de repositorios públicos y privados. Esta
vasta muestra permanente, testimonio de varios
siglos de transformaciones culturales, abarca desde
las formas artísticas de las antiguas culturas
precolombinas hasta la creación contemporánea.
El desarrollo de sus fondos ha ido de la mano
con un ambicioso programa de conservación y
restauración, que significa, finalmente, el rescate
y la puesta en valor de una significativa parte
del patrimonio cultural del país. Los talleres de
conservación y restauración realizan un trabajo
técnico orientado a la investigación científica y
a la preservación del acervo artístico. El museo
ha dirigido sus esfuerzos a abrir nuevas
perspectivas y profundizar en la historia del arte
peruano a través de la investigación académica,
difundiendo estos conocimientos por medio
de exposiciones temporales y publicaciones.
La Biblioteca “Manuel Solari Swayne” y el Archivo
de Arte Peruano constituyen, sin duda, el mayor
repositorio documental sobre el arte en el Perú.
El área educativa, de otro lado, acoge cada año
a miles de alumnos que buscan desarrollar sus
capacidades artísticas y ampliar sus conocimientos.
GUÍA
La Exposición de Lima de 1872,
el Palacio y el Parque de la Exposición
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA
En agosto de 1869, para celebrar el medio siglo
de la Independencia, el presidente José Balta dio
la orden de organizar una gran exposición, cuyo
propósito sería “fomentar el trabajo y la industria
nacional y dar a conocer las riquezas naturales del
territorio”. Con tal fin encargó a Manuel Atanasio
Fuentes la ejecución de un vasto conjunto de
jardines y edificios públicos que serviría de marco
para el evento.
El llamado Parque de la Exposición fue así uno
de los símbolos más importantes de la prosperidad
económica de la era del guano. Ubicado al sur de
la ciudad, en un área que unía el huerto de
Matamandinga con los terrenos de los fundos
San Martín y Santa Beatriz, su construcción marcó
la etapa inicial de la expansión urbana de Lima,
y obligó a derribar por primera vez parte de las
murallas que rodeaban la capital.
Las obras se inauguraron el 1 de julio de 1872, en
medio de la grave crisis política que rodeó la elección
de Manuel Pardo como primer presidente civil del
país. Siguiendo el ejemplo de las exposiciones
universales europeas, la ecléctica Exposición de Lima
reunió bajo un mismo techo especímenes de historia
natural, invenciones, muestras de la producción
7
industrial y manufacturera, obras de arte y piezas
arqueológicas.
MALI

GUÍA
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA

EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA

Estudio Courret Hermanos
Aquarium del Parque de la Exposición
del álbum Exposición de Lima
ca. 1872. Impresión sobre papel albuminado
19,2 x 24,9 cm.
1992.13.1

Al parque se accedía a través de tres arcos y diez
puertas secundarias. Se construyó un pabellón
de estilo chinesco para exhibir los objetos
importados de Asia, un invernadero para plantas
tropicales, una laguna artificial con su pequeña isla
y un jardín de esculturas al estilo romano. Una de
las estructuras más famosas del parque era el
enorme reloj de Pedro Ruiz Gallo, mecanismo de
gran complejidad que estaba adornado con
pinturas. Aún hoy subsisten varias edificaciones
erigidas en ese momento, incluidas la fuente de
Neptuno, detrás del actual Museo de Arte Italiano,
y los pabellones Presidencial y Morisco, en
el entorno del actual Museo de Arte de Lima.
8
en 1898 se inaugura el actual Paseo Colón, vía
residencial que corta en dos el parque; sería la
primera de una larga serie de mutilaciones
que reducirían la extensión de las áreas verdes,
y convertirían esta zona en uno de los ejes más
transitados de la ciudad.
El Palacio de la Exposición, la mayor construcción
en el parque, es un edificio precursor en América
Latina. Fue uno de los primeroas dedicados a
exposiciones en gran escala, pero también una
de las más tempranas e importantes obras hechas
con la nueva técnica de construcción en fierro.
El palacio abarcaba, en sus dos plantas, cerca de

Rafael Castillo (activo entre 1860-1887)
Puerta del Parque de la Exposición
ca. 1872. Fotografía al carbón
20,5 x 16 cm.
Donación particular
2005.8.1
Este parque sería el primer espacio de esparcimiento
público de la ciudad, escenario de conciertos, cenas
y exposiciones. Las grandes muestras nacionales
de 1877, 1888 y 1892 se realizaron en el local del
palacio. Más adelante, en 1909, se abrió el Jardín
Zoológico, donde se albergaban especies diversas,
en recintos que intentaban imitar el hábitat
natural de los animales exhibidos. El crecimiento
de Lima fue recortando este conjunto urbano:
9
diez mil metros cuadrados distribuidos en torno
a un hermoso patio central. El edificio se sostenía
en columnas de hierro fundido, con capitales
profusamente decorados. Esta estructura, atribuida
a la Casa Eiffel de París, permitió la creación de
espacios amplios y versátiles, de gran altura y de
proporciones generosas. El espíritu moderno del
edificio contrastaba con el diseño clásico de su
fachada, diseñada por Antonio Leonardi, arquitecto
italiano radicado en Lima. Revestido por una
MALI
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA
Vistas de la exposición “3000 años de arte en el Perú”,
inaugurada en la segunda planta del Palacio
de la Exposición, en 1961
arquitectura de corte renacentista, inspirada
principalmente en el palacio Vendramin de Venecia,
la construcción fue una de las primeras
manifestaciones del eclecticismo en la arquitectura
peruana del siglo XIX.
El palacio fue concebido desde el inicio como un
espacio de usos múltiples. En palabras de su gestor,
Manuel Atanasio Fuentes, “…en el plan de la
construcción del Palacio no ha dominado la idea
de hacer un edificio que, terminada la exposición,
quedara sin objeto útil y práctico, pues el local está
dispuesto para servir de museo, de taller de
construcción y cultura, de exposición permanente
10
de todo producto vivo o elaborado, natural o
extranjero”. Los usos que se le dieron y la diversidad
de inquilinos que el palacio acogió a lo largo de su
historia, demuestran ampliamente su versatilidad.
Tras el cierre de la exposición de 1872, el local
pasó a manos de la Sociedad de Bellas Artes, que
lo mantuvo como museo y centro cultural hasta
1879, cuando la Guerra del Pacifico obligó a
convertirlo en hospital militar primero y luego en
guarnición del ejército de ocupación (1881-1884).
Durante la primera mitad del siglo XX se instaló el
Museo Nacional en la segunda planta (1906-1937),
mientras en la primera funcionaba en paralelo el
Ministerio de Fomento. El Palacio sirvió también
como sede de la Municipalidad de Lima entre 1926
y 1954, mientras se concluía la construcción de un
nuevo edificio municipal. En adelante albergaría
además diversas oficinas gubernamentales, como
el Jurado Electoral, la Cámara de Diputados, la
Dirección de Tráfico y Rodaje, y el Ministerio de
Agricultura hasta 1954, cuando encuentra recién
una función más cercana a aquella que le fuera
dada inicialmente.
Del Palacio de la Exposición al Museo
de Arte de Lima
En 1954 un grupo de intelectuales y empresarios
peruanos, preocupados por impulsar la cultura
y el arte en el Perú, formaron una asociación con
el nombre de Patronato de las Artes. Su principal
objetivo era la fundación de un museo de arte en el
país. En apoyo a esta iniciativa, la Municipalidad de
Vista de la sala de dibujo y costumbrismo
familia Custer Hallett
Lima cedió el antiguo Palacio de la Exposición
para que albergara al futuro museo. Tras décadas
de uso para oficinas administrativas de diversos
ministerios públicos, el antiguo palacio requería
de una urgente restauración. Con el apoyo de
la UNESCO, el arquitecto Hans Asplund y el
museólogo Alfred Westholm formularon el primer
proyecto moderno para un museo peruano,
contando con la colaboración de los arquitectos
peruanos Héctor Velarde y José García Bryce.
La etapa inicial de restauración del edificio,
apoyada por el Estado peruano y el gobierno de
Francia, se inauguró en 1957, con ocasión de una
gran exposición sobre la industria y la cultura
francesa. Tras la clausura de esta muestra se
empezaron los trabajos de instalación y adaptación
del edificio para albergar el museo. Entre 1957
y 1961 se realizaron numerosas actividades en
el local, incluyendo exposiciones de arte peruano
con préstamos de colecciones públicas y privadas.
Finalmente, el 10 de marzo de 1961, se inauguraron
oficialmente las salas permanentes. El presidente
Manuel Prado, en nombre de las familias Prado
GUÍA
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA
y Peña Prado, entregó al Patronato la valiosa
colección formada a inicios de siglo por el ilustre
intelectual Javier Prado y Ugarteche. Este legado,
conocido como la Memoria Prado, permitió al
Patronato imaginar la posibilidad de formar un
panorama del arte en el Perú, desde la época
precolombina hasta inicios del siglo XX, y continúa
formando hasta hoy el corazón de las colecciones
del museo.
En 1955 el Patronato de las Artes, con el apoyo del
gobierno y de la empresa privada, había iniciado la
colección permanente del museo con la adquisición
del conjunto más completo de obras del pintor
11
peruano Carlos Baca-Flor. Desde entonces, numerosas
donaciones hechas por coleccionistas y artistas
han permitido convertir el Museo de Arte de Lima
en la primera pinacoteca del país y en el más
completo acervo de la creación artística en el Perú.
El museo mantiene hoy, entre otras, una extensa
selección de textiles y ceramios precolombinos,
cuadros y muebles coloniales y republicanos,
además de la más importante colección de pintura
y fotografía contemporánea del Perú.

El Patronato de las Artes.
Los fundadores, 1954
3 DE JUNIO
Fundación del “Patronato
de las Artes”, con veinticinco
miembros iniciales.
Escaneo de página de El
Comercio con información sobre
la llegada de obra de Baca-Flor
La Municipalidad de Lima
Metropolitana transfiere
en comodato por cincuenta
años el antiguo edificio del
Palacio de la Exposición
al Patronato de las Artes.
El Patronato de las Artes
promueve la adquisición y
repatriación de la colección
Carlos Baca-Flor, que
sirve de base a la primera
exposición temporal del
museo, organizada en el
Museo de Arte de la
Universidad de San Marcos.
1954 1955
19 DE MARZO ENERO
Entrega de las obras de Incorporación de artistas
remodelación concluidas en donantes como miembros
Salas de exposición permanente el primer piso del museo vitalicios del museo.
Se abre la sala de fotografía
(teatro-auditorio, biblioteca,
Juan Bautista y Carlos Verme.
sala de ballet). ---
10 DE MARZO ABRIL
Se desarrolla un Plan integral para
El Presidente Manuel Prado El instrumental del laboratorio
30 DE MAYO el futuro desarrollo del museo.
Ugarteche hace entrega de de restauración se entrega al
Firma del convenio entre el
la donación Memoria Prado e gobierno y se disuelve así el
museo y la Fundación del Banco 14 DE MARZO Sala de Platería
inaugura las salas de exposición área de restauración del museo.
Continental para la creación 30 artistas para el Museo de Arte.
permanente en la segunda
de la Filmoteca de Lima. Donación Rafael Lemor.
planta, que se presentan bajo La Fundación Getty otorga una
el título de 3000 años de arte donación de US $ 50,000 para
5 DE JUNIO SEPTIEMBRE
en el Perú. la adquisición de libros para la
Inauguración de la biblioteca Adquisición de una importante
Biblioteca del Museo.
especializada y auditorio. colección de acuarelas de Pancho
Se incorporan significativas
Fierro.
donaciones de José Antonio DICIEMBRE
de Lavalle, Pedro de Osma y de Se inaugura la Sala de Platería
---
Waldemar Schroeder Mendoza. Colonial y Republicana, con
Primera propuesta museográfica para Se establece el Archivo de Arte
el patrocinio de Compañía de
el museo. Plano del Arq. Hans Asplund. JUNIO Peruano en la Biblioteca del Museo. 6 DE MAYO
Minas Buenaventura.
Inauguración del Se inaugura la nueva
Laboratorio de Conservación DICIEMBRE sala climatizada de
19 DE SEPTIEMBRE 1 DE ABRIL
y Restauración del Museo Remodelación de la Sala de Arte exposiciones temporales,
Entrega oficial del Palacio Inauguración de la “Academia
de Arte. Contemporáneo con el auspicio con los aportes de diez
de la Exposición al Patronato de de Arte del Museo”, creada Se inaugura la sala de
de la SUNAT. instituciones financieras.
las Artes por el Alcalde de Lima, por el Patronato de las Artes dibujo y costumbrismo
20 AGOSTO
Héctor García Ribeyro. Empiezan y auspiciada por la Fundación familia Custer Hallett.
Presentación del legado 16 JULIO
los trabajos de restauración Kossuth y la UNESCO. Con ocasión de
Manuel Checa Solari. La ciudad renueva
del edificio con aportes de los los cincuenta años Se forma el Comité de
su confianza en el
gobiernos francés y peruano. 31 DE AGOSTO de la Fundación Adquisiciones de Arte
8 DE NOVIEMBRE Patronato, firmando un
Inauguración e Inicio de del Patronato, se Contemporáneo.
I Bienal Cosapi Arte nuevo comodato para
OCTUBRE actividades del Cine Club. organiza un concurso
y Empresa. el uso del local hasta el
Arribo del museólogo Alfred 22 DE AGOSTO Presentación de la primera NOVIEMBRE Donación de la biblioteca arquitectónico para
año 2028.
Westholm y del arquitecto Hans Bienal Nacional de Artesanía. donación de la colección Manuel Primera exposición de Luis Felipe Tello Núñez la renovación del
Asplund, especialistas suecos Cisneros Sánchez, presentada itinerante del Museo al museo. museo, cuyo primer
por Teresa Blondet de Cisneros. 28 DE MARZO Se concreta la obra
convocados para la elaboración de Arte a las provincias premio es otorgado
Se firma convenio para de construcción de una
del proyecto del nuevo museo. del país. Se inicia en --- al arquitecto Emilio
la creación del Centro nueva Sala de Textiles
la ciudad de Chiclayo. Se establece el Comité Soyer.
de Investigaciones Precolombinos gracias
Catálogo del I Salón de Arte de Adquisiciones.
Arqueológicas de Ancón. al valioso aporte de la
Se establece el
Embajada de la República
5 DE ENERO AGOSTO 15 DE MAYO Se concreta la Instituto Superior Se establece el
Federal Alemana y de
I Salón de Arte Abstracto. Homenaje al escultor Retrospectiva de Carlos adquisición de Pedagógico del Comité de Formación
las textileras Compañía
Victorio Macho, Revilla. una selección de museo. de Colecciones.
FEBRERO FEBRERO 20 DE ENERO Se crea el Industrial Nuevo Mundo,
exposición de las obras la colección de
El ministerio de Resolución Suprema Honoré Daumier y programa Creditex y Tejidos San
realizadas en el Perú. DICIEMBRE platería de Luis Se concluyen las
Agricultura desocupa que declara al local su siglo. 1808-1879, “Amigos Jacinto S.A.
Se inauguran las primeras Álvarez Calderón. obras de renovación
definitivamente del museo como muestra de la del Museo.
-- obras del Proyecto Integral de la primera planta
el local del Palacio intangible y destinado Fundación Armand Sea parte ---
Implementación de Renovación, que incluye Se da inicio a la del museo.
de la Exposición. exclusivamente para Hammer organizada del arte”. El MALI cierra
y funcionamiento la cobertura del Patio serie editorial
fines culturales. por el Museo de Arte temporalmente sus
del Laboratorio Central, el cambio del Fuentes para la
13 DE MARZO del Condado de puertas para emprender
de Restauración. acceso principal hacia el Historia del Arte
El Palacio de la Exposición FEBRERO 1975 Los Angeles. un ambicioso proyecto Tras una
Parque de la Exposición, y Peruano, Colección
sirve de sede a la gran ASPAP propone la integración de renovación, financiado renovación
2 DE NOVIEMBRE una nueva cafetería. Obras Manuel Moreyra
Exposición Francesa. del Museo de Arte al Instituto 20 DE NOVIEMBRE por el Ministerio de integral, se
Exposición del grupo ejecutadas con aportes Loredo.
Nacional de Cultura. Perú... un sueño. Comercio Exterior y abren las salas
Arte Nuevo. individuales de veinticinco
18 DE DICIEMBRE Grupo Chaclacayo, Turismo, MINCETUR, a de exposición
Entrega en préstamo benefactores.
Exposición José Sabogal, 1 DE JULIO muestra organizada través del Plan Copesco permanente
al museo de la
la primera en presentarse Exposición de arte comunero. con el Instituto Nacional, y de la en la segunda
Pinacoteca Municipal
en el local del Palacio de Goethe. Fundación Interamericana planta del
“Ignacio Merino”.
la Exposición. de Cultura y Desarrollo. Palacio de la
Exposición.
1956 1957 1958 1959 1961 1963 1966 1967 1975 1976 1977 1979 1980 1981 1986 1990 1992 1993 1995 1996 1997 1998 2003 2004 2006 2007 2008 2010 2015
MALI

GUÍA
ARTE
PRECOLOM-
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
BINO
12

13
1500 a.C. — 1532 d.C.
1500a.C.
Estilo Nasca-Wari (600-900 d.C.)
Cuenco con representación de
chevrones y diseños geométricos

Estilo Mochica Polícromo (700-850 d.C.)

Botella de doble pico y asa puente
con representación escena marina

Estilo Inca (1400-1532 d.C.)

Aribalo miniatura con diseños
geométricos

Estilo Inca (1400-1532 d.C.)

Yupana o modelo arquitectónico

1532d.C.
Estilo Chancay (1100-1500 d.C.) Estilo Cupisnique (1500-500 a.C.)
Cántaro con diseños geométricos Botella de asa estribo con
representación de contorsionista

Estilo Mochica Temprano (300-500 d.C.)

Botella de asa estribo con representación
de guerrero vigía

Estilo Nasca (100-650 d.C.)

Botella con motivo de felino
sosteniendo ajíes

Estilo Chimú (1000-1400 d.C.) Estilo Cupisnique (1500-500 a.C.)

Mate con representación de escena Botella de asa estribo con diseños
marina sobrenatural geométricos
 Los habitantes del antiguo Perú nos han
dejado un vasto legado que permite acercarnos
a su particular visión del mundo.
MALI
A pesar de su indiscutible belleza, las piezas que
vemos reunidas en las colecciones del museo
no fueron creadas como “obras de arte”. Tampoco
habrían servido como representaciones de sus
ARTE PRECOLOMBINO
costumbres ni como elementos puramente
decorativos. Sirvieron más bien como símbolos de
poder y como elementos propiciatorios en rituales
de vida y muerte. Salvo contadas excepciones,
formaban parte de los entierros de individuos
importantes y fueron colocadas dentro de sus tumbas,
ya sea como ofrendas dedicadas a los dioses o
como objetos personales utilizados por el difunto
en vida, que eran requeridos para asegurar su tránsito
hacia el más allá. El objetivo habría sido otorgarle
poderes que le permitieran ocupar su lugar en
un mundo paralelo, aquel poblado por los ancestros.
Por ello, algunas piezas, tales como los vestidos
Estilo Cupisnique (900-200 a.C.)
16
Botella de asa estribo con representación de un pez
Modelado e inciso. 22 x 12 x 18,5 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2007.16.8
GUÍA
ceremoniales y la parafernalia ritual, fueron usadas
por el difunto en vida; mientras que otras, como
las máscaras, los tejidos y gran parte de los
ceramios, fueron producidas a manera de ofrendas
ARTE PRECOLOMBINO
funerarias. Muchas de las imágenes que decoran
las vasijas de cerámica, los textiles, los accesorios
elaborados en metales preciosos, o las escenas
representadas en pinturas murales nos remiten
a seres híbridos de rasgos sobrenaturales,
a ceremonias religiosas y narraciones míticas,
representadas en distintas variantes durante miles
de años. Es difícil y a veces imposible, desentrañar
el complejo sentido de estos símbolos, pero las
obras que se presentan aquí nos abren una ventana
al universo de creencias, valores y costumbres que
se presentó hace quinientos años ante el asombro
de los conquistadores españoles.
17
 TIEMPO Y ESPACIO
COLOMBIA
EN LOS ANDES ECUADOR
MALI

GUÍA
Desde los inicios de la ocupación humana La región sur se articulaba en torno a los valles
en los Andes, las sociedades que poblaron esta costeros ubicados al sur de la región Lima, Kuelap
Túcume Sicán
región debieron enfrentar los retos que su entorno interconectados con los valles interandinos
les planteaba para sobrevivir. Se trata de uno de Cuzco y Apurímac, y con la cuenca del lago Sipán
Kunturwasi BRASIL
de los territorios con mayor diversidad de paisajes, Titicaca. La subsistencia en este territorio estuvo Pacatnamú San José de Moro
compuesto por una larga franja desértica, una condicionada por la escasez de agua y por las Dos Cabezas
Puémape
agreste cordillera con pendientes pronunciadas bajas temperaturas, que fueron contrarrestadas
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Huaca Prieta
y elevadas alturas y una selva tropical. con la construcción de canales subterráneos en Chan-Chan
La ocupación del área central andina se encuentra la costa y sistemas de andenerías con riego forzado Huacas del Sol y de la Luna
definida por dos grandes polos de desarrollo: en la sierra. El cultivo de gramíneas y tubérculos,
el norte y el sur. y el pastoreo de camélidos fueron determinantes
en el desarrollo de las sociedades sureñas. Chavín de Huántar
Sechín
La tradición del norte tuvo lugar en un espacio Chankillo Kotosh
delimitado por los valles de Piura y Huarmey, en Existen diferentes propuestas para dividir
la costa, y por la cuenca alta del río Marañón en la cronológicamente el desarrollo cultural del área
sierra. Debido al árido desierto del litoral, las andina. Una de las más importantes define
sociedades que poblaron esta región tuvieron que periodos sobre la base de los cambios estilísticos Caral
modificar el territorio, desviando el caudal de los evidenciados por la cerámica; así, las épocas en
ríos para desarrollar importantes obras de regadío las que se impone la influencia de una región sobre
que permitieran ganar terreno agrícola. En la sierra otra se denominan horizontes, mientras que los LIMA
Maranga
se generan bosques húmedos que favorecieron momentos en los que predominan los desarrollos Huaca Pucllana
Cajamarquilla
la producción de tubérculos y maíz, convirtiéndose locales son llamados intermedios. Otra de las Puruchuco
Pachacamac
en el escenario de un desarrollo precoz que va desde cronologías aceptadas plantea la creación de etapas Incawasi
Machu Picchu
fines del periodo Pre-Cerámico hasta la ocupación tomando como criterio el desarrollo tecnológico, Huari Pisac
inca en el siglo XVI. social y político de las sociedades.
La Centinela
Tambo Colorado Pikillacta
Paracas
18

19
Líneas de Nazca
Cahuachi
Cronología John H. Rowe (1962) Cronología Luis G. Lumbreras (1969) Pukará

Pre-Cerámico 15000-1700 a.C. Lítico 10000-7600 a.C.

Arcaico 7600-1700 a.C.
Periodo Inicial 1700-1200 a.C.
Horizonte Temprano 1200-700 a.C. Formativo 1700-200 a.C. Tiahuanaco
Intermedio Temprano 200 a.C.-550 d.C. Desarrollos Regionales 200 a.C.-600 d.C.
Horizonte Medio 550-800 d.C. Wari 600-900 d.C. Mapa del área central
Intermedio Tardío 800-1400 d.C. Estados Regionales 900-1400 d.C. andina con sus principales BOLIVIA
Horizonte Tardío 1400-1532 d.C. Imperio Inca 1400-1532 d.C. sitios arqueológicos

CHILE
8000-2000 a.C. 2000-200 a.C. 200 a.C. - 600 d.C. 600-900 d.C. 900-1400 d.C. 1400-1532 d.C.
PRE-CERÁMICO - INICIAL / LÍTICO - ARCAICO HORIZONTE TEMPRANO / FORMATIVO INTERMEDIO TEMPRANO / HORIZONTE MEDIO / WARI INTERMEDIO TARDÍO / HORIZONTE TARDÍO / INCA
DESARROLLOS REGIONALES ESTADOS REGIONALES
- Caza, pesca y recolección -Difusión del culto al felino -Expansión del estado Wari -Expansión del imperio incaico
- Domesticación e inicios de agricultura -Uso extensivo de la cerámica -Sociedades de población numerosa basadas -Aparato estatal basado en el poder -Legitimación del poder sobre la base de
-Reinos independientes
- Primeras representaciones de arquitectura monumental -Diferenciación social/ Dominio de élites en ideologías de poder militar e ideológico arquitectura imperial y alianzas estratégicas
-Producción masiva de objetos de culto,
religiosas gobernantes -Rituales y creencias representados en cerámica, -Imaginario religioso representado por figuras -Red de caminos en un sistema de comunicación
principalmente en cerámica
tejidos, adornos de metal y pinturas murales estilizadas con una marcada geometrización -Grandes transformaciones estilísticas entre todo el imperio
-Desarrollo de importantes proyectos hidráulicos y tecnológicas

CULTURAS / ESTILOS
MOCHICA (100 - 800 d.C.) INCA (1400 - 1532 d.C.)

LIMA (200 - 700 d.C.) CHIMÚ (1100 - 1400 d.C.)

VICÚS (100 a.C. - 600 d.C.) NIEVERÍA (700 - 900 d.C.) LAMBAYEQUE (1100 - 1400 d.C.)

RECUAY (100 - 800 d.C.)

SALINAR (500 a.C. - 300 d.C.) WARI (600 - 900 d.C.)

PARACAS (400 a.C. - 100 d.C.) TIAHUANACO (200 - 1000 d.C.)

CHAVÍN (1500 - 200 a.C.) CHANCAY (1000 - 1400 d.C.)

CUPISNIQUE (2200 - 200 a.C.) NASCA (100 - 650 d.C.)

8.000 a.C. 7.000 a.C. 6.000 a.C. 5.000 a.C. 4.000 a.C. 3.000 a.C. 2.000 a.C. 1.500 a.C. 1.000 a.C. 500 a.C. 0 200 d.C. 400 d.C. 600 d.C. 800 d.C. 1.000 d.C. 1.200 d.C. 1.400 d.C.
Huacas del Sol
Pacatnamú y de la Luna Chan Chan Túcume
NORTE Huaca San José
Prieta Sechín Puémape Kunturwasi Dos Cabezas Sipán El Brujo de Moro Pampa Grande Kuelap

Chavín de
CENTRO Caral Cardal Kotosh Huántar Chankillo Maranga Huaca Pucllana Pachacamac Cajamarquilla La Centinela Puruchuco Incawasi

Animas
SUR Altas Wari Kayan Pukara Tiahuanaco Cahuachi Wari Pisac Tambo Colorado
Macchu Picchu /
Pikillacta Ollantaytambo
MALI
Pre-cerámico / Arcaico
Durante la extensa etapa que abarca el proceso
de domesticación y la transición hacia la vida
sedentaria en los Andes, las representaciones
artísticas se manifiestan principalmente en
las imágenes de barro que decoran los primeros
templos monumentales, los mates burilados, las
ARTE PRECOLOMBINO
figurinas de barro, así como los tejidos con diseños
incipientes, como aquellos registrados en el sitio
de Huaca Prieta, en la costa norte del Perú. Estos
logros preceden al surgimiento de la cerámica,
que se introduciría hacia el 1800 a.C., y solo
se llegaría a difundir ampliamente durante el
periodo Formativo.
Horizonte Temprano / Formativo
En el arte del periodo Formativo predominan
imágenes de animales y seres divinizados con
colmillos, que aparecen principalmente en la
cerámica y en los adornos de metal. Se trata de
un sistema iconográfico complejo relacionado
con un influyente movimiento religioso e ideológico
controlado por las élites Cupisnique y Chavín.
Estas dos tradiciones contemporáneas, una
asentada en la costa norte y la otra en la sierra
de Huaraz, habrían estado vinculadas por una
misma práctica ideológica. El felino, la serpiente,
20
las aves de rapiña, y los lagartos o caimanes
GUÍA
que dominan el arte de la época, se representan ya
sea de forma naturalista o estilizada. La forma más
común de cerámica fina es la botella con un asa en
forma de estribo, tipología que se mantuvo vigente
en la región por miles de años.
En el sur, el periodo Formativo tuvo como principal
foco la cultura Paracas, que se desarrolló
ARTE PRECOLOMBINO
entre los valles costeños de Pisco e Ica. Dos estilos
Estilo Chavín (1500-200 a.C.)
claramente diferenciados se asocian a Paracas. Vaso con diseños geométricos
El Paracas Cavernas, nombrado así por Julio C. Tello Modelado e inciso. 15,2 x 18 x 18 cm.
Donación Raúl Apesteguía
sobre la base de los contextos funerarios tempranos, IV-2.0-0048
se distingue por la excepcional decoración de sus
ceramios, cuyos llamativos colores fueron obtenidos
con resinas minerales aplicadas post-cocción.
Los diseños incisos en las vasijas muestran diversos
seres naturales como halcones, cóndores, zorros,
felinos, aves marinas o sapos. Sin embargo la
iconografía Paracas Cavernas también está
asociada a un personaje sobrenatural que suele
representarse sonriente y con ojos redondeados,
al cual se conoce como “ser oculado”. Posiblemente
de una etapa posterior, el estilo Paracas Necrópolis
se distingue por sus tejidos ceremoniales, los
más finos de la época, elaborados en telas llanas
bordadas en vivos colores. Su decoración muestra
seres híbridos de aspecto sobrenatural, los que
parecen haber conformado un sistema iconográfico
regulado que sentará las bases del posterior
imaginario Nasca.
21
Estilo Paracas (100 a.C.-100 d.C.)
Cuenco con motivos geométricos y rostros
dispuestos en bandas
Modelado y pintado. 11,2 x 15,9 x 15,9 cm.
Donación Raúl Apesteguía
IV-2.0-2134
MALI

GUÍA
Rostros felínicos de perfil
enmarcados en hexágonos incisos
en el torso del personaje.
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Motivos incisos de zig zag
en el pie izquierdo del personaje.

El Contorsionista
Con más de tres mil años de antigüedad, esta botella representa
a un hombre en contorsión. Los tatuajes que lleva en el rostro y en
el cuerpo muestran imágenes estilizadas de rostros humanos. Aunque
no conocemos quién fue la persona retratada, es posible que se trate
de un individuo con el síndrome de Marfan, mal congénito que se
manifiesta en una laxitud de las extremidades. Si bien es difícil saber
cómo era visto un personaje así, su representación en la cerámica
sugiere que ejerció un papel importante en la sociedad en que vivió.
La excavación de rescate de una tumba saqueada en el cementerio
de Puémape permitió a los arqueólogos recuperar un fragmento
de cerámica que coincidía exactamente con parte del abdomen
del contorsionista. Si bien la pieza había llegado antes a manos de
Don Óscar Rodríguez Razzetto, su propietario original, gracias a este
22

23
hallazgo fue posible recuperar la información sobre el origen de esta
singular botella.

Estilo Cupisnique (1500-500 a.C.)

Botella de asa estribo con representación de contorsionista
Modelado e inciso. 37 x 14,3 x 20,7 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2007.16.10
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Nasca (100-650 d.C.)
Botella de doble pico con representación
de Ser Mítico Antropomorfo
Modelado y pintado. 19 x 14,5 x 14 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0030
Intermedio Temprano /
Desarrollos Regionales
Tras el ocaso de Cupisnique aparecen en el norte
una serie de desarrollos previos a la cristalización
de la cultura Mochica. Estilos como Salinar y Virú,
que preceden y luego conviven parcialmente con
el desarrollo Mochica, surgen marcando un corte
24
abrupto con las tradiciones anteriores. El estilo Virú,
también conocido como Gallinazo, se caracteriza
por introducir la técnica del negativo en la alfarería,
principalmente en vasijas de doble cuerpo.
Con el fenómeno Mochica surgen entidades
estatales que se instalan en los valles costeros
del norte y se encuentran vinculadas a un
complejo repertorio iconográfico, a la arquitectura
y a los entierros funerarios de élite. El arte Mochica
—cuyas principales manifestaciones fueron la
pintura mural, la cerámica y el trabajo en metal—,
testimonia una compleja estructura ritual y
mitológica creada con el propósito de dignificar a sus
dioses y legitimar el poder de los gobernantes.
La pintura de línea fina plasmada sobre la superficie
de la cerámica, estilo que adquiere relevancia
en las fases tardías, contribuyó a plasmar con mayor
detalle las escenas narrativas mitológicas.
En la sierra, la ruptura con la tradición del Formativo
se evidencia con el florecimiento de las tradiciones
Cajamarca, en la región del mismo nombre, así
como del estilo Recuay, en el Callejón de Huaylas.
Estilo Recuay (200-700 d.C.)
Paccha con representación de escena
ritual con oficiante y acólitas
Modelado y pintado. 17,1 x 14,1 x 14,1 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0087
Este último se caracteriza por el empleo de una
arcilla blanca posiblemente caolín para la
elaboración de cerámica, principalmente escultórica.
En el restringido repertorio de imágenes,
predomina tanto la representación de sacerdotes
que participan en rituales propiciatorios, como la
presencia de un felino sobrenatural, identificado
por los arqueólogos como “animal lunar” o “dragón
encrestado”. Las distintas versiones en las que
aparece representado han sido objeto de
innumerables estudios iconográficos dedicados
a rastrear su posible origen en el arte Moche o Recuay.
En el sur, la principal tradición artística de la época
está vinculada al desarrollo de la cultura Nasca,
que surge como una transición desde Paracas.
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Mochica (400-700 d.C.)
Botella de asa estribo con representación
de sacerdote sobre plataforma
Moldeado y pintado. 19 x 9,5 x 16 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0090
La cerámica presenta formas características como
las botellas con doble pico y asa puente, los vasos
y las grandes urnas ceremoniales, decoradas con
colores vivos sobre fondos cremas. Los principales
motivos representados son personajes humanos
y seres híbridos con apéndices, cuyo aspecto
parece haber respondido a convenciones estéticas
dirigidas por las élites. Tanto en la cerámica como
25
en los tejidos aparecen animales como la orca,
el colibrí, además de representaciones fitomorfas.
La presencia de estos motivos en los geoglifos de
Palpa y Nasca sugiere una posible vinculación
entre ambas tradiciones. La influencia Nasca llega
a su mayor esplendor hacia el siglo IV d.C. con
la principal ocupación en su capital Cahuachi.
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Wari (600-900 d.C.)
Vaso con representación de ave
Modelado y pintado. 15 x 10 x 10 cm.
Donación Raúl Apesteguía
IV-2.0-2135
Horizonte Medio / Wari
Hacia el fin del estado Mochica, en la costa norte
surgen una serie de estilos que se forman a partir
de la fusión de tradiciones locales con desarrollos
26
foráneos provenientes de la sierra y de la costa
central. Este proceso de transición impera en la región
hasta el 900 d.C. aproximadamente, momento en el
cual la cultura Lambayeque —también conocida como
Sicán— comienza a adquirir mayor influencia.
En el sur, el Horizonte Medio se define por el
surgimiento del fenómeno Wari, estado que florece
en la región de Ayacucho y que llegó a ejercer un
control político y religioso por gran parte del
territorio central andino. Los centros administrativos
GUÍA
Estilo Wari (750-900 d.C.)
Cántaro con representación de felino
Moldeado y pintado. 12 x 10 x 21 cm.
ARTE PRECOLOMBINO
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2007.16.61
Wari, ubicados a lo largo del espacio que
llegaron a dominar, se caracterizaban por una gran
planificación del trazo urbano. Su cerámica
polícroma y finos tejidos muestran un imaginario
religioso complejo que estaba compuesto por
27
personajes humanos y seres híbridos dotados de
una marcada geometrización. Descubrimientos
recientes han mostrado la presencia de una elevada
élite Wari en la costa, como es el caso de Castillo de
Huarmey, en la región de Áncash. En este sitio
arqueológico se encontró una cámara funeraria que
contenía alrededor de sesenta mujeres que fueron
enterradas junto a sus más preciados objetos, entre
Estilo Mochica Polícromo (700-850 d.C.)
los que se incluían orejeras de oro y plata, finos Botella con representación de lagarto y motivos pintados
objetos de madera, cerámica, costureros y cientos Moldeado y pintado. 15,5 x 16,5 x 12,5 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto
de piezas asociadas a la actividad textil. Fondo de Adquisiciones 2010
2010.19.1
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Chancay (1100-1500 d.C.)
Cántaro con representación escultórica de mono,
diseños geométricos y asas laterales
Moldeado y pintado. 21 x 15,7 x 10 cm.
Donación Graciela Laffi
IV-2.0-2381
Intermedio Tardío / Estados Regionales
Con el fin de la hegemonía Wari, surgen nuevamente
una serie de tradiciones de carácter independiente
y con rasgos particulares. En los valles del norte se
desarrolló la cultura Lambayeque, cuyo arte destaca
por el fino y elaborado trabajo en metal, así como
por el característico “huaco rey”, botella elaborada
en serie que representa el rostro del personaje
28
legendario Naylamp, identificado como un ser divino
con ojos alados, orejas puntiagudas y que suele
llevar orejeras colgantes. Se trata de una época
de transformaciones estilísticas y tecnológicas, que
traen consigo un mayor control de las élites sobre la
producción de objetos de culto. La elaboración de
este tipo de piezas adquiere mayor dinamismo al
centralizarse en talleres estatales. Surgirá también
el reino Chimú, que se desarrolla sobre la base
Mochica, y cuya influencia alcanza el norte de Lima.
Durante el apogeo de esta sociedad, la producción
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
de objetos ceremoniales —principalmente cerámica
en moldes y ricos ajuares funerarios en tejido,
madera y metal— debió estar a cargo de talleres
especializados que funcionaron en Chan-Chan,
la ciudad capital ubicada en el valle de Moche.
Si bien las sociedades tardías de la costa sur no
llegaron al nivel de desarrollo alcanzado por
los Chimú, existen evidencias arqueológicas que dan
29
cuenta de la gran calidad de su producción artística.
Estilo Lambayeque (1100-1400 d.C.)
La vistosa cerámica Ica-Chincha, por ejemplo, Botella con representación de personaje
está representada principalmente por cuencos de portando tocado de media luna
Moldeado con aplicaciones. 19,8 x 21,8 x 12,6 cm.
fina factura, decorados con motivos geométricos Donación Memoria Prado
que se inspiran en tramas de tejidos. IV-2.0-2344
En esta misma época, en el valle de Chancay,
aparece una tradición aislada pero de gran
fuerza artística, que destacó en la elaboración
de cerámica y finos tejidos.
MALI

GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Ica-Chincha (1100-1400 d.C.)
Cuenco con motivos geométricos
Modelado y pintado. 12,1 x 16,5 x 16,5 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0520
30

Estilo Ica-Chincha (1100-1400 d.C.)
Cuenco con diseños geométricos
Modelado y pintado. 7,8 x 13 x 13 cm.
Donación Mireille Muelle de Marchand
2008.5.4
31
Estilo Chimú (1100-1400 d.C.)
Botella con representación de combate sobrenatural
Moldeado con aplicaciones. 25,6 x 16,6 x 13 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0983
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Chancay (1100-1500 d.C.)
Cántaro con diseños geométricos
Modelado y pintado. 19 x 15 x 11,6 cm.
Donación Graciela Laffi
IV-2.0-2409
Horizonte Tardío / Inca
Con el surgimiento del Estado inca, aparece un
estilo artístico claramente definido y de formas
32
restringidas. Se trata del llamado estilo Inca
imperial, dirigido desde la capital del Tawantinsuyo,
que se identifica principalmente por keros de
madera y aríbalos pintados con motivos geométricos,
así como formas de plantas y animales. Se le
reconoce también por las finas camisas ceremoniales
decoradas con el característico motivo del tocapu,
así como en las figurillas de metal que representan
seres humanos y camélidos, realizadas
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Inca (1400-1532 d.C.)
Aríbalo miniatura con diseños geométricos
Modelado y pintado. 15,1 x 13,7 x 13,7 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0554
probablemente para acompañar a los entierros
de jóvenes sacrificadas en un ritual conocido
como Cápac Hucha.
33
La secuencia estilística de la costa norte culmina
con la conquista de los incas, que da lugar a una
serie de estilos híbridos que testimonian los
mecanismos utilizados por este imperio para
integrar y controlar a grupos regionales fuera
del Cuzco. Las nuevas formas difieren del estilo
Cuzco-Inca o Inca Imperial, caracterizado
principalmente por el aríbalo con ingredientes
locales y por motivos geométricos pintados
Estilo Chimú-Inca (1300-1450 d.C.)
sobre la cerámica. Aríbalo con decoración de aves y diseños geométricos
Moldeado con decoración impresa. 20,2 x 17 x 13,3 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0120
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
34
Estilo Inca (1400-1532 d.C.)
Estatuilla en forma de camélido
Plata vaciada. 10,5 x 2 x 8,5 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.2-0001
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
35
Estilo Inca (1400-1532 d.C.)
Chuspa con diseños cruciformes y estrellas de ocho puntas
Tapiz entrelazado y tejido en aguja en fibra
de camélido. 37 x 18 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.1-0775
 ESPACIO Y ENTORNO
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Cupisnique (1200-500 a.C.)
Botella de asa estribo con cabeza escultórica
Modelado, pintado e inciso. 21,5 x 16,6 x 23 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2007.16.18
Mitología y entorno
La ideología y la religión cumplieron un papel
primordial en el desarrollo de las culturas del
Perú antiguo. La explotación de recursos marinos
36
y el cultivo de la tierra, fuentes básicas de
alimentación, dependían en gran parte de climas
favorables, que se pensaba solo podían ser
controlados por fuerzas divinas. Así, basando
sus creencias en su propio entorno, los pobladores
andinos sacralizaron los elementos de la
naturaleza para construir un repertorio de animales
sagrados y personajes divinizados, a los cuales
rindieron culto a través de ceremonias y rituales
dirigidos por los sacerdotes gobernantes.
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
En el periodo Formativo (1500-200 a.C.) la cultura
Cupisnique definió al ser humano como eje de la
esfera terrestre en ceremonias que rendían culto
a los dioses y aseguraban el orden del cosmos.
En ellas participan personajes tocando instrumentos
37
musicales, finamente vestidos y cubiertos con pintura
facial, como los que se muestran retratados en
figurinas de barro cocido. Otras vasijas representan
el viaje ceremonial que realizaban los jefes-
sacerdotes para ponerse en contacto con los dioses,
y el trance producido por el consumo de
alucinógenos. Los seres con colmillos y cabezas de
felinos estilizados que formaron parte del imaginario
Estilo Cupisnique (1200-500 a.C.)
religioso de estas sociedades tempranas son, Botella de asa estribo con representación zoomorfa
probablemente, producto de las alucinaciones rituales. Modelado, pintado e inciso. 26,5 x 16,5 x 18 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2007.16.11
MALI

GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
38

Estilo Cupisnique (1200-500 a.C.)
Figurina humana
Modelado e inciso. 16,5 x 11 x 7 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2007.16.16
39
Estilo Cupisnique (1200-500 a.C.)
Figurina humana
Modelado e inciso. 17,5 x 7,8 x 7,2 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2007.16.17
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo de la Costa Norte (1200-200 a.C.)
Lámina con motivo de ave y rostro de serpiente
con colmillos de felino
Oro martillado, recortado, repujado y calado. 11,3 x 11,8 cm.
Comité de Formación de Colecciones 2014
Fondo Manuel Ulloa Elías. 2014.32.1
Los tres mundos
40
En el mundo prehispánico el cielo, la tierra y el
subsuelo eran encarnados por los tres animales
que conforman el panteón religioso andino: el ave,
el felino y la serpiente. Esta organización tripartita
del cosmos, que se observa desde el periodo
Formativo en adelante, está también asociada
al mundo de los dioses, al de los seres humanos,
y al de los ancestros. El ave, representada
usualmente como búho, pato o halcón, simboliza
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
la noche, la guerra y la oscuridad, y adquiere
rasgos antropomorfos o sobrenaturales según
41
la actividad que desempeñe. El felino, y su imagen
como jaguar o puma, simboliza la fuerza y el
poder, y sus atributos de cola y colmillos son
adquiridos por las divinidades en sus avatares
en el mundo sobrenatural. Finalmente, la
serpiente se escabulle por la tierra y logra entrar
al subsuelo, donde yace el mundo prohibido
en el cual descansan los muertos y adquieren
Estilo Mochica Temprano (200-500 d.C.)
poder los ancestros. Botella de asa estribo con representación de felino rampante.
Modelado y pintado. 20 x 11 x 17 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2007.16.25
MALI

GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Mochica (100-800 d.C.)
Botella de asa estribo
con representación de serpiente
Modelado y pintado. 23,2 x 16,6 x 24,9 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0037
42

Estilo Cupisnique (1500-500 a.C.)
Botella de asa estribo con representación de felino
Modelado e inciso. 25,5 x 12,5 x 23,7 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2007.16.9
43
Estilo Mochica Temprano (200-500 d.C.)
Botella de asa estribo con representación de búho
Modelado y pintado. 17,5 x 10,5 x 15 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2007.16.21
MALI

GUÍA
Dibujo de la piedra de Sayhuite
realizado por Pedro Rojas Ponce
MNAAHP. Ministerio de Cultura del Perú
ARTE PRECOLOMBINO

Arquitectura sagrada
Plasmada en la cerámica, y luego en otros soportes,
como madera, piedra y metal, la arquitectura es
un tema recurrente en el amplio repertorio de
44
El arte prehispánico produjo también piezas que
muestran edificios habitados por seres divinos
celebrando ceremonias especiales, mientras otras
reproducen rituales dirigidos por los propios
hombres en honor a sus dioses. Estudios recientes
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Mochica (400-700 d.C.)
Plato con representación de plaza semi-circular
Modelado y pintado. 7,8 x 31,9 x 25,3 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2007.16.36

imágenes de la arqueología andina. Aunque algunas
de estas figuras hacen referencia a edificios
sagrados que pudieron haber existido, las formas
inexactas y dimensiones carentes de proporción
cuestionan su función como maquetas o modelos
de referencia para la construcción. Más bien,
estos objetos habrían sido utilizados para simbolizar
los espacios rituales, intentando perpetuar su
imagen y significado entre diferentes grupos.
45
que vinculan la arqueología y la iconografía,
proponen asociaciones entre la representación
y edificios reales. A través de contextos
arqueológicos conocidos, se ponen al descubierto
las relaciones que pudieron existir entre estos
objetos y los personajes más poderosos de las
sociedades antiguas.
MALI

GUÍA
Estilo Lambayeque (900-1400 d.C.)
Botella con representación de recinto arquitectónico
Modelado y pintado. 14,1 x 7,5 x 8,7 cm.
Comité de Formación de Colecciones 2014
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Fondo Manuel Ulloa Elías
2014.32.12
46

Estilo Chimú (1100-1400 d.C.)
Botella con representación de personaje
echado debajo de edificio
Moldeado con aplicaciones. 25,5 x 12 x 12 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-1071
47
Estilo Chimú-Inca (1300-1450 d.C.) Estilo Chimú-Inca (1300-1450 d.C.)
Botella con representación Botella con representación
de estructura arquitectónica de estructura arquitectónica
Moldeado y pintado. 15,6 x 10 x 11,5 cm. Moldeado y pintado. 17 x 9 x 10 cm.
Donación Memoria Prado Donación Memoria Prado
IV-2.0-1066 IV-2.0-1065
MALI

GUÍA
Ilustración de Felipe Guamán
Poma de Ayala que muestra
al contador mayor o tesorero
junto a una yupana.
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
¿Modelo arquitectónico
o yupana?
Fuentes etnohistóricas han contribuido a proponer que un
conjunto de objetos con rasgos muy particulares, como éste,
fueron utilizados como tableros de juego u objetos para contar,
de ahí el nombre de yupana –derivado del término quechua
yupany, que significa contar. Esta hipótesis, sin embargo,
ha perdido vigencia al identificar en algunas de estas piezas
evidentes elementos arquitectónicos, como escaleras o torreones,
o incluso personajes, lo que supondría que se trataría más bien
de modelos sintéticos de edificios con funciones diferenciadas.
48

49
En algunos casos se han sugerido incluso vínculos entre
estos modelos y edificios a escala humana documentados
en la región andina.

Estilo Inca (1400-1532 d.C.)

Yupana o modelo arquitectónico
Piedra tallada y pulida. 7,5 x 24,5 x 26,5 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.4-0093
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Mochica (100-800 d.C.)
Botella de asa estribo
con representación de montañas
Moldeado y pintado. 22 x 12,6 x 16,2 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0794
50
El hombre y las montañas
El hombre andino sacralizó algunos elementos
de la naturaleza, dotándolos de poderes divinos
y semi-divinos. Así, por ejemplo, las montañas
o apus tenían el poder de vigilar y proteger a los
pueblos, o de actuar como fronteras entre distintos
territorios. En la cerámica Mochica, las montañas
fueron representadas en modelos escultóricos
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Mochica (100-800 d.C.)
Botella de asa estribo
con representación de montañas
Moldeado y pintado. 20,8 x 13,7 x 18,1 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0791
51
como escenarios de eventos sobrenaturales, como
sedes de rituales, o como formas puras del paisaje,
en versiones que van desde las más naturalistas
hasta las más sintéticas. Mientras que en algunas
figuran seres mitológicos dirigiendo ceremonias
rituales de sacrificio, en otras aparecen animales
que encarnan atributos sagrados y salen de las
montañas, como si estuvieran transitando entre
Estilo Mochica (400-700 d.C.)
el mundo de los vivos y el de los muertos. Botella escultórica con escena mitológica en montaña
Modelado y pintado. 17,8 x 16,6 x 15,6 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2007.16.30
 Detalle en línea fina de personajes
masculinos corriendo representados
MALI

GUÍA
al reverso de la pieza.
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Dibujo en línea fina de transporte
de prisioneros desnudos y sacrificio
en las montañas. Redibujado de
Kutscher, 1983: lám. 124

Sacrificio en la montaña
Esta botella retrata la celebración de un ritual de sacrificio en una
montaña de siete picos. Participa una serie de personajes presididos
por una divinidad —posiblemente Ai-Apaec sentada sobre la base
de la montaña. En el pico más elevado aparece un personaje mirando
hacia abajo, de cuyo cabello se desprende un fluido que corre hacia
abajo y posiblemente simbolice sangre. En este ejemplar, la sangre
parece ser la manifestación de conceptos más amplios relacionados
con la fertilidad y con el papel sagrado que cumplieron las montañas
52

53
para las sociedades andinas del pasado. Se sugiere así una analogía
entre la sangre humana, como un líquido fuente de vida, y el correr
de las aguas que bajan de las alturas a los campos.

Estilo Mochica (500-800 d.C.)

Botella de asa estribo con representación
de sacrificio en las montañas
Modelado y pintado. 20 x 13,7 x 18 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto
Donación Petrus Fernandini. 2007.16.42
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Nasca (100-650 d.C.)
Botella de doble pico y asa puente
con representación de orca
Modelado y pintado. 11,5 x 9 x 9 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-2083
La apropiación del espacio sagrado
Los geoglifos de Nasca constituyen la principal
muestra de cómo el hombre andino se apropió de
un espacio natural para convertirlo en escenario
54
del ritual. Los conforman un conjunto de líneas
y grandes figuras, apreciables únicamente desde
el aire, que fueron trazadas sobre la superficie
del suelo desértico de la costa sur del Perú.
Los estudios más recientes apuntan a que estas
líneas funcionaron como espacios sagrados,
mantenidos por diversos linajes. En ellos se realizaban
ceremonias propiciatorias relacionadas con el culto
GUÍA
Estilo Nasca (100-650 d.C.) Estilo Nasca (100-650 d.C.)
Plato con motivos pintados de pelícanos Plato con motivos pintados de lagartos
Modelado y pintado. 5,9 x 14,5 x 14 cm. Modelado y pintado. 7 x 15,6 x 15,3 cm.
Donación Memoria Prado Donación Memoria Prado
IV-2.0-0008 IV-2.0-0386
ARTE PRECOLOMBINO
al agua y a la fertilidad. La existencia de diversos
montículos ubicados al final de algunas líneas en
que se han encontrado evidencias de cerámica
y ofrendas de conchas marinas reforzarían este
argumento. Resulta interesante que algunas de las
55
figuras geométricas, así como las imágenes de
plantas y animales reproducidas en los geoglifos,
aparezcan también en la cerámica pictórica Nasca,
principalmente en la de los estilos más tempranos.
En ellas se distinguen representaciones estilizadas
de animales como el colibrí, el pelícano y la orca,
así como diseños florales y motivos geométricos
Estilo Nasca (100-650 d.C.)
en forma de zig zag. Cuenco con motivos pintados de flores y círculos
Modelado y pintado. 7,5 x 11,7 x 11,7 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0259
 Ave Motivos florales
MALI

GUÍA
Orca
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
LEYENDA

Geoglifos de Nazca

Río Nazca
56

57
Carretera Panamericana

Motivos representados
en los geoglifos de las
Pampas de Nazca que
también aparecen en
la cerámica.

Lagarto Pelícano
 MEDIOS Y SOPORTES
DEL ARTE PREHISPÁNICO
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Mural polícromo con detalle de escena
de combate ritual mochica. Proyecto
Arqueológico Huacas del Sol y de la Luna.
Los objetos prehispánicos que se exhiben en los
museos testimonian la destreza alcanzada por
los artistas andinos, capaces de transformar una
amplia gama de materiales en diferentes medios
de representación. Ellos fueron concebidos tanto
como objetos propiciatorios en ceremonias rituales,
como ofrendas funerarias o como elementos
de difusión ideológica, y poseen una gran calidad
artística y estética, que hoy les confiere el status
58
de verdaderas “obras de arte”. Si bien los
principales soportes utilizados en la región andina
fueron la cerámica, el tejido y los metales, existen
muchos otros como la piedra, la madera, el trabajo
realizado en conchas marinas y la pintura mural.
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
La cerámica
La arcilla ha sido considerada como la principal
materia prima utilizada en la elaboración
de vasijas domésticas y contenedores rituales,
probablemente por su plasticidad y accesibilidad.
El uso de arcillas de diversas tonalidades,
la aplicación de técnicas de manufactura de modelado
y moldeado, y los acabados logrados en la cocción,
59
resultado de cientos de años de experimentación,
produjo lo que hoy se reconoce como una de las
principales tradiciones alfareras del mundo
antiguo. Desde el periodo Formativo, momento
en el cual la cerámica alcanza una amplia difusión,
los maestros artesanos demostraron sus avanzados
conocimientos en la elaboración de finas vasijas
modeladas y decoradas. De ahí en adelante,
Estilo Mochica Tardío (700-850 d.C.)
la cerámica se convertirá en el principal medio de Botella con motivos de personaje sobrenatural
difusión de las religiones imperantes en cada época. y base formada por lóbulos
Modelado y pintado en línea fina. 21,5 x 16,4 x 16,5
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto. Donación Colección
Petrus y Verónica Fernandini. 2007.16.51
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Mochica (100-500 d.C.)
Nariguera con representación de cabeza humana
y felinos rampantes
Oro martillado, recortado y repujado con aplicaciones. 4 x 8 cm.
Comité de Formación de Colecciones 2011
Donación Memoria Manuel Ulloa Elías. 2011.26.5
Los metales
60
El descubrimiento y la transformación de metales
como el oro, la plata y sus aleaciones fue producto
de un largo proceso de experimentación. Algunas
de las técnicas más utilizadas en los Andes fueron
el laminado, el vaciado, el embutido y el martillado,
que eran complementadas con el repujado y el
calado, fundamentales en la decoración de las
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Lambayeque (1100-1400 d.C.)
Corona ceremonial con plumas
Oro martillado, recortado y repujado. 31,3 x 29 x 13 cm.
Comité de Formación de Colecciones 2012
Donación Minera Aurífera Retamas S.A.
2012.13.1
piezas. Los adornos de metal tenían la facultad
61
de brillar y de emitir sonidos y por ello habrían
adquirido funciones determinantes en el ritual.
Así, las coronas, pectorales, narigueras y orejeras
debieron ser portadas en vida por los jefes
gobernantes como distintivos de prestigio y status.
Sin embargo, otras fueron producidas únicamente
para integrar ajuares funerarios, como las piezas
de pequeño tamaño.
Estilo Lambayeque (1100-1400 d.C.)
Par de sandalias de niño
Oro martillado y recortado. Medidas variadas
Comité de Formación de Colecciones 2012
Donación Minera Aurífera Retamas S.A.
2012.13.2a-b
MALI

GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Chimú (1000-1400 d.C.)
62

63
Mate con representación de escena marina sobrenatural
Mate con incrustaciones de concha de perla
y Spondylus. 6,5 x 12,7 x 12,7 cm.
Comité de Formación de Colecciones 2011
2011.25.1

Estilo Chimú (1350-1450 d.C.)

Copa ceremonial
Madera tallada con alabastro y aplicaciones
de concha y madreperla. 24 x 8,9 x 8,9 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.3-0003
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Nasca (450-650 d.C.)
Botella de asa puente
con representación de hilandera
Modelado y pintado. 15,5 x 12,8 x 12,5 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-1407
El tejido
Los primeros regalos de los incas a los
conquistadores españoles no fueron objetos de
oro, sino prendas de algodón y fibra de camélido.
64
Dotados de un complejo simbolismo, los textiles
han sido a lo largo de la historia prehispánica,
soporte de mensajes y marcador de diferencias
sociales. Por su manufactura y procedencia,
sabemos que algunos fueron elaborados para
vestir a las élites en ceremonias especiales,
y que otros sirvieron como estandartes para
la decoración de muros y paredes. Los tejidos más
GUÍA
Estilo Wari (600-900 d.C.)
Gorro de cuatro puntas con diseños geométricos
Simili velour y anillado con aguja en fibra
de camélido. 10 x 10 cm.
Donación Rosario Lavalle
2013.20.1
ARTE PRECOLOMBINO
finos, sin embargo, proceden en su mayor parte
de contextos funerarios y fueron elaborados
exclusivamente para acompañar al difunto
en su camino hacia la otra vida.
65
El registro arqueológico indica, en efecto, que
algunos de los tejidos que hoy se exhiben en los
museos fueron elaborados especialmente para
servir como ofrendas funerarias. Dotados de una
rica y compleja iconografía, formaron parte del
ajuar de enterramiento, ya sea como envoltorios
para sostener al cadáver, como adornos murales
en tumbas o como elementos de vestir.
Estilo Nasca Tardío (650-850 d.C.)
Unku con diseños geométricos
Tela llana con urdimbres y tramas discontinuas
en fibra de camélido. 214 x 243 cm.
Donación Bernardo Rehder Remy y donantes anónimos
Restaurado con el patrocinio de Bernardo Rehder Remy. 2003.4.1
MALI

GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Ajuar funerario de niño
Los ajuares elaborados en tamaño pequeño, posiblemente
asociados a contextos funerarios de niños y de recién nacidos,
sugieren que los roles sociales y políticos en las sociedades
precolombinas no habrían sido adquiridos, sino transmitidos
por herencia. Las aplicaciones decorativas que adornan estos
conjuntos, resultado de un trabajo especializado y por ende
66

Estilo Chimú (1100-1400 d.C.)
Ajuar conformado por unku, taparrabo y tocado
Tela llana en algodón con aplicaciones de Spondylus,
Strombus y concha de perla. Medidas variadas
Donación Memoria Prado
IV-2.1-0038 / 0078 / 0076
67
de acceso restringido, alcanzó un desarrollo excepcional en
las culturas tardías de la Costa Norte. Los materiales utilizados
para su elaboración, como las aplicaciones de metal y conchas
marinas —en este caso el Spondylus— funcionaron también como
elementos de prestigio y de poder. Aunque no conocemos la
procedencia exacta de estas piezas, ni aún si fueron portadas
por el difunto, el tamaño y factura de algunos elementos nos
indican que su función podría haber sido solo ritual.
MALI

GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Chimú (1100-1400 d.C.)
Unku
Tela llana con tramas espaciadas y urdimbres complementarias
en algodón y fibra de camélido. 52 x 77 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.1-0044

Estilo Nasca-Wari (650-850 d.C.)

68

69
Chuspa con asa trenzada y diseños geométricos
Tapiz entrelazado en fibra de camélido. 14 x 14 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.1-0061

Estilo Wari (600-900 d.C.)

Cinta polícroma con diseños geométricos
Tapiz kelim en algodón y fibra de camélido
2,5 x 108 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.1-1083
MALI

GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Unku Wari
La fina factura de los tejidos Wari, tradición
artística originaria de la región de Ayacucho,
se distingue, por un complejo sistema de
elementos decorativos, cuya decodificación
habría requerido de conocimientos
especializados. Entre bandas verticales de
tonalidades rojizas, esta camisa ceremonial,
elaborada en la técnica de tapiz, exhibe
repetitivamente figuras estilizadas que
representan a una divinidad de apariencia
humana con un rostro dual que aparenta
rasgos de felino y de camélido. Como
imagen característica de la iconografía Wari,
el personaje aparece portando báculos
70

71
y sosteniendo prisioneros, en una composición
dotada de una acentuada geometrización,
propia de este estilo.

Estilo Wari (600-900 d.C.)

Unku con diseños estilizados
Tapiz kelim en algodón y fibra de camélido
104 x 114 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.1-0107
 EL DISEÑO
PRECOLOMBINO
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Detalle de cabezas de felinos estilizadas
y pintadas en la pieza.
A continuación se presentan una serie de conjuntos
que revelan la riqueza del diseño precolombino,
compuesto por motivos geométricos o abstractos
que forman patrones decorativos. Es necesario
comprender que, si bien desde la perspectiva actual
podemos entenderlos como elementos puramente
formales, generalmente resultan de la estilización
extrema de motivo concretos. De esta forma, íconos
como olas, cruces, escalones o triángulos pueden
ser interpretados a la vez como parte de un
lenguaje simbólico que expresa la cosmovisión de
72
estas sociedades y como formas motivadas por
un programa estético.
La estilización Cupisnique y Chavín
La compleja iconografía del periodo Formativo
está en gran medida inspirada por el culto al
felino, que evocaría de los viajes ceremoniales
que los jefes sacerdotes realizaban tras el
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
consumo de alucinógenos. Este trance permitía
la transformación del chamán en un ser
sobrenatural con rasgos de felino, capaz de
regresar al mundo real, y asegurar así el orden
y el equilibrio de la sociedad. Por ello, en
la cerámica Cupisnique y Chavín se representan
imágenes de rostros humanos estilizados de perfil
y apéndices que emanan de la cabeza, algunas
de ellas con colmillos, mientras que otras
muestran motivos geométricos. En estas piezas
ya se percibe el control que los ceramistas
73
adquieren sobre el proceso de cocción de la cerámica,
mediante el cual logran diferentes tonalidades
a partir de la cantidad de oxígeno que entra al
horno. A mayor cantidad de oxígeno durante
la cocción, el color de la arcilla se torna más rojizo,
mientras que al eliminarlo, los tonos resultantes
tienden a los grises y negros.
Estilo Cupisnique (1500-500 a.C.)
Botella de asa estribo con diseños geométricos
Modelado, pintado e inciso. 26,5 x 17 x 17 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2007.16.14
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Vista de Huaca Bandera
en Pacora, Lambayeque.
El triángulo escalonado y la ola-voluta
El triángulo en diferentes versiones, así como
su fusión con elementos escalonados y volutas,
fueron representados con frecuencia en soportes
como la cerámica, los textiles y los paneles
polícromos que decoraban las fachadas de los
74
templos. La repetición de estos motivos logra
un efecto de trama continua que pudo haber
servido como elemento decorativo. El triángulo
escalonado podría haber simbolizado la ola,
representación de las fuerzas que operan
en las aguas del mar, y el trono, sobre el cual el
gobernante adquiere mayor poder y hegemonía.
Interpretados también como una síntesis de las
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
construcciones mismas —de la huaca y del templo—,
el triángulo y la voluta figuran como elementos
decorativos en las rampas que conducen a los
principales recintos de la cultura Mochica, donde
se llevaban a cabo las más importantes ceremonias.
La unión del triángulo con la voluta ha sido
entendida además como un simbolismo que expresa
75
el ciclo anual agrícola en el cual la montaña
(el triángulo) cumple la función de traer el agua
de los ríos (voluta) a la costa, fertilizando los valles
y provocando así la regeneración de la naturaleza.
Según interpretaciones de la iconografía mochica,
esto ocurriría en el solsticio de diciembre, en
coincidencia con el inicio de las lluvias en la sierra.
Estilo Mochica (400-700 d.C.)
Botella con representación de motivos geométricos
Moldeado y pintado. 28,3 x 15 x 2,4 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0728
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Nasca (100-650 d.C.)
Cuenco con diseños escalonados y huellas de pie
Modelado y pintado. 8,3 x 13,4 x 13,4 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0426
Diseños geométricos en el arte Nasca
Más de cincuenta motivos geométricos han sido
76
identificados en la cerámica y en la textilería Nasca.
Aparecen representados ya sea individualmente
o alternando con un extenso corpus de imágenes
naturalistas y mitológicas. Mientras que en los
estilos más tempranos son los motivos principales,
decorando la mayor parte del soporte, hacia fines
del Intermedio Temprano tienden a cumplir un
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
papel secundario, sirviendo de complemento
a otras imágenes. Los elementos representados con
mayor frecuencia son los triángulos en escala, los
77
escalonados con volutas, los espirales, las líneas
en zig zag, y más adelante se introducen otros como
los chevrones y las cruces. Aunque aún no sabemos
a ciencia cierta cuál fue el significado de estos
motivos, es posible que algunos sean abreviaciones
de criaturas u objetos que formaron parte del
complejo sistema iconográfico de esta sociedad.
Estilo Nasca (100-650 d.C.)
Vaso con diseños de triángulos escalonados y voluta
Modelado y pintado. 12,3 x 6,1 x 6,1 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0097
MALI

GUÍA
Estilo Nasca Tardío (600-900 d.C.)
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Cuenco con representación de chevrones
y diseños geométricos
Modelado y pintado. 7,8 x 13,6 x 13,4 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0589
78

79
Estilo Nasca (100-650 d.C.) Estilo Nasca-Wari (600-900 d.C.)
Vaso con diseños de triángulos escalonados Cuenco con representación de chevrones
Modelado y pintado. 21,2 x 10,2 x 10,2 cm. y diseños geométricos
Donación Memoria Prado Modelado y pintado. 8,9 x 16,4 x 13 cm.
IV-2.0-1316 Donación Memoria Prado
IV-2.0-0362
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Chancay (1000-1400 d.C.)
Fragmento de paño con diseño
de serpientes estilizadas
Tela llana y bordado en algodón
y fibra de camélido. 40 x 37 cm.
Donación Memoria Prado. IV-2.1-0153
Interlocking, peces y serpientes
entrelazadas
80
Entre los diseños más vistosos del arte
prehispánico, destaca uno que se distingue por su
trama geometrizante. Si bien a primera vista parece
tratarse de una imagen puramente abstracta, las
diferentes interpretaciones del diseño evidencian
que constituye más bien la versión estilizada de una
serie de cabezas de peces y serpientes entrelazadas.
El término Interlocking fue usado por primera
vez por los arqueólogos a inicios del siglo XX para
referirse a un motivo característico de la iconografía
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Nievería (700-900 d.C.)
del estilo Lima, representado principalmente Cántaro con representación de escena ritual
en tonos blancos, rojos y negros, sobre soportes y serpientes estilizadas
Modelado y pintado con aplicaciones
como cerámica, madera y pintura mural. Su nombre
81
18,5 x 18 x 10,8 cm.
proviene del término anglosajón que significa Donación Memoria Prado. IV-2.0-1068
“entrelazado”, técnica utilizada con frecuencia
en el tejido prehispánico, a juzgar por la estructura
del motivo que se asemeja a la trama del textil.
Imágenes de tramas similares aparecen por
primera vez en los textiles primitivos del sitio de
Huaca Prieta en el valle de Chicama (2500 a.C.),
y son eventualmente reinterpretadas por las
culturas Paracas, Nasca, Recuay, Lima y Chancay.
MALI

GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Chancay (1000-1400 d.C.)
Manto con diseños de cruces
Tela llana con urdimbres y tramas discontinuas
en algodón y fibra de camélido. 123 x 296 cm.
Donación Memoria Prado. Restaurado con el patrocinio
de Grupo Repsol YPF del Perú. IV-2.1-0097
82

Cruces y motivos geométricos
de la Costa Central
Sobre la base de las sociedades Lima y Huaura,
Chancay surge a fines del periodo Horizonte
Medio (600-900 d.C.) como una nueva tradición
cultural, y su arte constituye el más claro
ejemplo de la originalidad y libertad creativa
que caracterizó a las manifestaciones de esta
83
sociedad tardía. Los diseños geométricos que
decoran la cerámica generalmente están
inspirados en la textilería, sin duda el mayor logro
en el arte Chancay. Por ejemplo, la decoración
tricolor geométrica, asociada a la fase inicial del
estilo, muestra diseños en colores rojo y negro
aplicados sobre fondo crema, mientras que en el
estilo Chancay Clásico los motivos se simplifican
al máximo, como los reticulados en tonos negros.
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
84
Estilo Chancay (1000-1400 d.C.)
Cántaro con motivos escalonados
Modelado y pintado. 23 x 20 x 20 cm.
Donación Graciela Laffi
IV-2.0-2391
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
85
Estilo Chancay (1000-1400 d.C.)
Cántaro cara gollete con diseños de cruces
y rombos concéntricos
Modelado y pintado. 38 x 32 x 27 cm.
Donación Graciela Laffi
IV-2.0-2152
 MITOLOGÍA Y RITUALIDAD.
EL NORTE
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Mochica (100-800 d.C.)
Botella con representación de personaje
con las piernas flexionadas
Moldeado y pintado. 22 x 12,7 x 13 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-1725
86
Identidad de los guerreros Mochica
Entre las sociedades precolombinas, solo la Mochica
produjo retratos en sentido estricto. Los llamados
“huacos retrato” nos han dejado un valioso testimonio
sobre la función del género, aún poco comprendido
en los estudios arqueológicos. Sin embargo,
investigaciones recientes realizadas a partir de la
especificidad de ciertos rasgos faciales y marcas
recurrentes, tienden a sugerir que algunos de los
personajes fueron representados en diferentes etapas
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
87
de sus vidas. Pero las imágenes más tempranas
del rostro humano no permiten identificarlas como
retratos de individuos específicos. Sería solo a partir
del periodo Mochica Medio cuando las semblanzas
de personalidades reconocibles empiezan a aparecer
con mayor frecuencia. Su propósito parece haber
sido el de perpetuar la imagen de ciertos individuos
que desempeñaron importantes cargos políticos,
Estilo Mochica (100-800 d.C.)
militares o religiosos en la sociedad. Los accesorios Vaso escultórico con representación de cabeza
y prendas de vestir, tales como tocados y orejeras, humana con orejeras y tocado serrano
Moldeado y pintado. 18,8 x 20,5 x 7,6 cm.
o la pintura facial, son clara evidencia de ello. Donación Memoria Prado
IV-2.0-0692
MALI

GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
88

Estilo Mochica (100-800 d.C.)
Huaco retrato con pintura facial
Modelado y pintado. 18,4 x 16,3 x 13 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0034
89
Estilo Mochica (100-800 d.C.)
Botella con representación de personaje
portando tocado de felino
Modelado. 27,9 x 14 x 16 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0970
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Mochica (400-700 d.C.)
Botella con representación de guerrero
con cabeza de ave
Moldeado y pintado. 27,8 x 14 x 14 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0724
Combates rituales
90
Representado a lo largo de quinientos años,
el combate ritual fue probablemente la principal
ceremonia de la sociedad mochica. En efecto,
hallazgos arqueológicos recientes sugieren que
los eventos ilustrados se llevaron a cabo en la
realidad y que supusieron una gran inversión de
recursos y de gente. Tal como se muestra en las
vasijas Mochica, las escenas de combate se
iniciaban con guerreros finamente ataviados, que
portaban porras y escudos, listos para enfrentar
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
al oponente. Otras representaciones muestran
a guerreros arrodillados, en posición de vigilancia.
91
El enfrentamiento normalmente involucraba
a parejas de guerreros comprometidos cuerpo
a cuerpo. Todo parece indicar que la finalidad del
combate no habría sido dar muerte al enemigo,
sino capturarlo para el sacrificio ritual. En la
sociedad mochica, los guerreros que participaban
en el combate ceremonial lo habrían hecho por
su propia voluntad, aun cuando se sabía por
Estilo Mochica (500-800 d.C.)
anticipado cual sería el destino final del vencido. Botella de asa estribo con representación
de guerrero arrodillado
Moldeado y pintado. 25 x 12 x 17 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0095
MALI

GUÍA
Dibujo en línea fina de guerreros
portando porras y escudos.
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Dibujo en línea fina que representa
un enfrentamiento entre guerreros.

Guerrero vigía
Si bien las representaciones de guerreros son frecuentes en el arte
Mochica, muy pocas alcanzan la expresividad y realismo de este
extraordinario ejemplar. Ataviado con una túnica simple y una vincha
elaborada en tela blanca, el personaje arrodillado se cubre el rostro
con la mano derecha para protegerse del reflejo solar mientras
92

93
observa el horizonte. Por la factura y rasgos formales de la pieza,
suponemos que se trata de una de las imágenes de guerreros
más antiguas de la cultura Mochica, y dataría de los primeros siglos
de nuestra era.

Estilo Mochica Temprano (300-500 d.C.)

Botella de asa estribo con representación de guerrero vigía
Modelado y pintado. 17 x 12,3 x 19 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2007.16.32
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Captura y presentación
de prisioneros.
Capturas y sacrificio
Una vez concluido el combate, el guerrero rendido
era despojado de su tocado y vestimenta,
y se le ataba una soga al cuello. Los prisioneros
desnudos, trasladados en procesión a un recinto
94
ceremonial, eran presentados a los sacerdotes
para ser sacrificados. Aquí se procedía a degollarlos
con el fin de extraer su sangre y entregarla
como ofrenda a los dioses mayores. Algunas veces
los vencidos eran sacrificados en las islas que se
GUÍA
Estilo Mochica (100-800 d.C.)
Cántaro con representación
de prisionero desnudo
Moldeado. 13,8 x 8 x 7 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-1760
ARTE PRECOLOMBINO
encuentran frente al litoral; otros, eran trasladados
a las montañas desde donde eran despeñados.
Un tipo de sacrificio llevado a cabo por los mochicas
consistía en atar a los prisioneros desnudos en
tablas de crucifixión, dejándolos expuestos a los
95
buitres y otras aves carroñeras. En algunos casos las
víctimas de los sacrificios eran torturadas mediante
la desfiguración de su rostro o la mutilación de
alguno de sus órganos.
Estilo Mochica (500-700 d.C.)
Botella de asa estribo con representación
de sacerdote frente a prisionero
Moldeado y pintado. 27,5 x 11,1 x 19,5 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-2139
MALI

GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Mochica (100-800 d.C.)
Máscara funeraria
Cobre martillado y embutido con inscrustaciones
y colgantes. 20,8 x 29,5 x 8 cm.
Donación James Reid
1993.1.3

Estilo Mochica (700-850 d.C.)

Cincel con representación de personaje portando báculos
Cobre vaciado con aplicaciones de concha
de perla. 17,5 x 3,2 x 3 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto. Donación
Colección Petrus y Verónica Fernandini. 2007.16.69
96

El ajuar funerario
La arqueología nos demuestra que los principales
gobernantes y jefes religiosos mochicas encarnaban
atributos de las divinidades del panteón, y que en
su tránsito al más allá eran acompañados con los
atuendos más finos que usaban estos seres divinos,
como símbolos de poder y prestigio.
97
Por ello los dignatarios eran enterrados vestidos
y ataviados con adornos como pectorales, collares,
orejeras y coronas elaborados en oro y plata, con
accesorios e incrustaciones elaborados en metal
y en exóticas conchas marinas. Como parte del
ajuar funerario, el difunto era enterrado, además,
junto a ofrendas de cerámica e incluso lo podían Estilo de la Costa Norte
acompañar sus principales servidores. Par de orejeras con representación de sol y luna
Martillado y recortado. 6 x 6 x 3 cm. c/u
Comité de Formación de Colecciones 2014
Fondo Manuel Ulloa Elías
2014.32.3a-b
MALI

GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO

Estilo Mochica (100-500 d.C.)
Sonajeras en forma de cabezas de búhos
Plata embutida, repujada y doblada. 8 x 9 x 8 cm. c/u
Comité de Formación de Colecciones 2011
Donación Memoria Manuel Ulloa Elías
2011.26.6.1-3
98
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Mochica (100-800 d.C.)
Pectoral ceremonial
Aleación de oro martillado y soldado con cuentas
de lapislázuli. 20 x 52 cm.
Comité de Formación de Colecciones 2011
Donación Memoria Manuel Ulloa Elías. 2011.26.3

99
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Mochica (400-700 d.C.)
Botella de asa estribo con representación
de escena orgiástica
Modelado y pintado. 25,5 x 15,3 x 20 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0410
100
El culto a los muertos
Las ofrendas depositadas como parte de la
ceremonia del entierro permitían que los muertos
fueran recibidos por los dioses y transformados
en ancestros. Desde el mundo del más allá, estos
espíritus solían asegurar el bienestar de los vivos.
En el arte Mochica, los ancestros son representados
como calaveras humanas que participan de
GUÍA
Dibujo de escena
representada en la pieza.
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Mochica (100-800 d.C.)
Botella de asa estribo con representación
de hombre muerto tocando tambor
Modelado y pintado. 18 x 10,5 x 15,3 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0058
101
actividades que ocurren en ambos mundos.
Algunas de estas imágenes muestran su potencia
sexual, presidiendo danzas orgiásticas, lo que
podría sugerir que continuaban cumpliendo un rol
simbólico en el mundo de los vivos, propiciando
el bienestar agrícola. Otras imágenes los muestran
tocando instrumentos musicales como quenas
y tambores, en escenas donde interactúan con
Estilo Mochica (400-700 d.C.)
los seres humanos. Botella de asa estribo con representación de baile
dirigido por muertos y ancestros
Moldeado. 24 x 15,3 x 15,3 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini. 2007.16.35
MALI

GUÍA
Ceremonia del Entierro
representada en la pieza.
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Botella del entierro
Las escenas de sacrificio y entierro, así como los personajes
mitológicos que participan en estos actos rituales, nos sugieren
que los mochicas, al igual que el resto de sociedades precolombinas,
creían en una vida después de la muerte, y en mundos paralelos
donde habitaban los dioses y los ancestros. Existe una imagen que
aparece representada en una serie de vasijas de cerámica que
se conoce como la “ceremonia del entierro” y constituye uno de
los principales temas del periodo Mochica Tardío. En ella se identifican
tres episodios principales: el sacrificio de una mujer, la presentación
de conchas marinas a una divinidad y la sepultura de un personaje
de alto rango en presencia de una audiencia de mujeres y animales.
Aunque aún es desconocido el orden de estos eventos, es posible que
hayan sucedido en momentos distintos, ya que los mismos personajes
aparecen en las diferentes escenas. La imagen del entierro nos
revela que la sociedad mochica debió destinar importantes recursos
a la preparación de sus ceremonias fúnebres, especialmente
102

103
a aquellas que eran dedicadas a los personajes de alto rango.

Estilo Mochica Tardío (700-850 d.C.)

Botella de asa estribo con representación
de la Ceremonia del Entierro
Moldeado y pintado en línea fina. 21,5 x 12,8 x 12,3 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto. Donación
Colección Petrus y Verónica Fernandini. 2007.16.56
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Mochica (400-700 d.C.)
Cántaro con representación
de personaje sobrenatural
Moldeado y pintado. 16 x 11,6 x 8,4 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0662
Divinidades
Las imágenes de divinidades o seres sobrenaturales
se hallan presentes en el arte de la costa norte
desde el periodo Formativo. En la iconografía
Mochica, los seres divinos, suelen aparecer como
jefes guerreros participando en actividades rituales
104
que suceden en la tierra y en el mar.
Uno de los dioses principales del panteón mochica,
al que Rafael Larco Hoyle dio nombre de Ai-Apaec,
es reconocible por los colmillos de felino y por el
cinturón con terminaciones en forma de serpiente
que lleva puesto. Ai-Apaec actúa como un
intermediario entre el mundo natural y el
sobrenatural, y es frecuente verlo representado
GUÍA
Estilo Mochica (400-700 d.C.)
ARTE PRECOLOMBINO
Botella con representación de iguana
con rasgos antropomorfos
Moldeado y pintado. 20 x 11 x 16 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-1743
formando parte de combates rituales o liderando
ceremonias. Otra de las divinidades destacadas
encarna a un ser que reside en los cerros y convive
con las serpientes. Por sus atributos ha sido
identificado como el Guerrero del Búho y es
considerado la divinidad nocturna más importante
del panteón mochica. Este personaje suele formar
105
parte de escenas mitológicas como la ceremonia
del entierro, donde participa de la escena
de ofrendas de conchas. La divinidad femenina,
también llamada Sacerdotisa, es reconocible
por llevar una túnica, un característico tocado
de plumas y largas trenzas. En las imágenes de
línea fina del periodo Mochica Tardío suele aparecer
emanando rayos en el mar dentro de una
embarcación de totora o en una balsa que se
Estilo Mochica (100-800 d.C.)
Botella con representación
de personaje sobrenatural bajo arco bicéfalo
Modelado y pintado. 22 x 14,2 x 17 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-1086
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Lambayeque (1100-1400 d.C.)
Botella escultórica con motivo de animal
y rostro de “Huaco Rey”
Moldeado. 17 x 21,7 x 9 cm.
Comité de Formación de Colecciones 2011
2011.25.5
transforma en luna creciente. La Sacerdotisa
participa de ceremonias relacionadas con el transporte
en el mar, y con el sacrificio y entierro de seres
humanos. Vasijas de línea fina que retratan a la
Sacerdotisa han sido encontradas en el cementerio
de San José de Moro, en el valle de Jequetepeque,
dentro de tumbas pertenecientes a mujeres
106
de alto rango.
Las principales divinidades siguen siendo
representadas en formas más estilizadas incluso
tras el ocaso de la sociedad mochica. En Lambayeque,
por ejemplo, la divinidad principal, conocida como
Naylamp, suele aparecer representada en los
llamados “Huacos Rey”: botellas que fueron elaboradas
en forma seriada.
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
De los cuatro dioses que presiden el panteón Chimú,
la divinidad femenina es la única que aparece
representada en forma tridimensional. Se distingue
de otras por el tocado que lleva puesto y porque
suele aparecer portando diferentes objetos que dan
indicios de su carácter sobrenatural. Es vista, por
ejemplo, llevando un cofre pequeño —posiblemente
107
una ofrenda—, portando un ave de pico corto, un
huso con hilos, una concha de Spondylus y, en
algunos casos, cargando a un bebé. Es frecuente
que esta imagen aparezca representada en vasijas
negras de doble cuerpo decoradas con motivos
Estilo Mochica Tardío (700-850 d.C.)
relacionados con el mar y la luna, dispuestos sobre Botella con representación de Sacerdotisa sobre Luna Creciente
un acabado conocido como “piel de ganso”. Moldeado y pintado en línea fina. 25,5 x 16 x 14,8 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2007.16.52
MALI

GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
108

Estilo Lambayeque (1000-1350 d.C.)
Botella con rostro de personaje con tocado
y orejeras colgantes
Moldeado. 21 x 15,5 x 17 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0823
109
Estilo Chimú (1100-1400 d.C.)
Botella de doble cuerpo con representación
de la divinidad femenina Chimú
Moldeado con decoración impresa. 22,5 x 20,5 x 14 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0704
MALI

GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Mochica (200-500 d.C.)
Botella de asa estribo con representación
de trompeta de Strombus
Modelado y pintado. 22 x 14 x 18,5 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto. Donación
Colección Petrus y Verónica Fernandini. 2007.16.24

Ofrendas sagradas del mar en embarcaciones que debieron haber sido

Originarias de las profundidades del mar cálido
del Ecuador, las conchas de Spondylus y Strombus
eran consideradas como importantes objetos
110
utilizadas en el tráfico desde el actual Ecuador
hacia el Perú. El Spondylus y el Strombus, que
en algunos casos aparecen representados
en un mismo soporte, simbolizarían la oposición

rituales y como ofrendas sagradas para los dioses.
Estos moluscos —extraídos por buceadores que
podían permanecer bajo el agua por varios
minutos— aparecen en el arte de la costa norte
desde periodos tempranos, en versiones
naturalistas o como representaciones animadas
que participan en complejas luchas marinas
sobrenaturales. Otras imágenes muestran el
proceso de obtención de las conchas, realizado
111
y la complementariedad de las fuerzas de la
naturaleza. Mientras que el Strombus galeatus
está vinculado a lo masculino (arriba, salida del
sol, día) el Spondylus princeps estaría más bien
relacionado con lo femenino (abajo, puesta del sol,
noche). Su representación a lo largo de 2500 años
da cuenta el enorme valor simbólico que estos
moluscos marinos tuvieron a lo largo del periodo
Estilo Cupisnique (1500-500 a.C.)
prehispánico en toda la región andina. Botella de asa estribo con representación
de Spondylus y Strombus
Modelado e inciso. 28 x 22,8 x 20 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto. Donación
Colección Petrus y Verónica Fernandini. 2007.16.2
MALI

GUÍA
Escena de caza de conchas
marinas, representada en la vasija.
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Lambayeque (1000-1350 d.C.)
Pendiente que representa una escena de recolección
marina de Spondylus
Plata martillada, repujada y uniones mecánicas. 5,1 x 5,5 x 0,8 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto. Donación Colección
Petrus y Verónica Fernandini. 2007.16.68
112

113
Escena repujada representada
en la pieza.

Estilo Mochica Polícromo (700-850 d.C.)

Botella de doble pico y asa puente
con representación escena marina
Modelado y pintado. 14,8 x 14,3 x 12,5 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto. Donación
Colección Petrus y Verónica Fernandini. 2007.16.57
 MITOLOGÍA Y RITUALIDAD.
EL SUR
MALI

GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Paracas (100 a.C.-100 d.C.)
Fragmento de manto con figuras antropomorfas
en posición de vuelo
Tela llana y bordado en fibra de camélido. 34 x 47 cm.
Donación Memoria Prado. Restaurado con el patrocinio
de Kimberly & Clark. IV-2.1-0397

El fin de Paracas y el inicio de Nasca Las técnicas y diseños que encontramos en el arte
Paracas derivan en el estilo Nasca hacia el
114

Hacia fines del primer milenio antes de Cristo, la
cultura Paracas ejercía hegemonía sobre los valles
costeros del sur. Aunque la arquitectura asociada
a Paracas no parece haber tenido la misma
complejidad que la que distinguió a las sociedades
norteñas, destacan en cambio su cerámica y los
finos tejidos hallados en complejos contextos
funerarios, que se consideran una de las tradiciones
más importantes del periodo prehispánico.
115
200 d.C. De hecho, investigaciones recientes han
Estilo Paracas (100 a.C.-100 d.C.)
determinado que no se tratarían de grupos Cuenco con representación de sapo
humanos distintos, sino de una misma población Modelado, pintado e inciso. 7,7 x 14 x 14 cm.
Donación Raúl Apesteguía
que hacia el inicio de nuestra era experimenta IV-2.0-2137
cambios sociales e ideológicos, que resultan en un
nuevo estilo artístico. Las imágenes que persisten
en el arte Nasca forman parte de un complejo
sistema simbólico que imperará en la región por
los siguientes quinientos años.
MALI

GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Detalle en línea fina de personaje
masculino portando una estólica
y una cabeza trofeo.

Manto ceremonial
Las excavaciones llevadas a cabo en la Península de Paracas
a cargo de Julio C. Tello entre 1925 y 1930 dieron como resultado
el descubrimiento de una excepcional tradición textil conocida
como Paracas Necrópolis. Cerca de cuatrocientos veinte fardos fueron
116

117
recuperados en el cementerio de Wari Kayán. Algunos llegaban
a contener más de cincuenta objetos, entre mantos envoltorios,
turbantes, túnicas y otros elementos que formaban parte del
ajuar funerario. Gracias a la aridez del desierto costero, todos estos
objetos, incluyendo los delicados textiles, fueron encontrados
en un sorprendente estado de conservación. Imágenes bordadas Estilo Paracas (100 a.C.-100 d.C.)
Manto ceremonial con motivos de personajes
sobre tejidos llanos como este, retratan animales, oficiantes y seres Tela llana y bordado en fibra de camélido. 142 x 286 cm.
con rasgos sobrenaturales, que representaron a los ancestros míticos Donación Memoria Prado
en los que se transformaba el difunto a partir del rito mortuorio. IV-2.1-0002
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Nasca (100-300 d.C.)
Nariguera con representación de bigotes de felino
Oro laminado, repujado y recortado. 7,5 x 10,9 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.2-0490
Los ancestros y su transformación
en seres míticos
Uno de los temas recurrentes en la iconografía
Nasca evoca aspectos relacionados con la vida
118
y la muerte, y con la transformación de los muertos
en ancestros. En una sociedad en la que obtener
los recursos de la tierra y el agua constituyó un
verdadero reto vital, los ancestros cumplieron una
función esencial como intermediarios entre ambos
mundos, asegurando el bienestar agrícola de la
población. Las divinidades ancestrales se reconocen
por portar una máscara bucal con bigotes de felino,
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
una diadema —o especie de corona— y por encarnar
atributos de animales como el felino, la ballena y las
aves. Estos elementos son los principales símbolos
de su aspecto sobrenatural. Los ancestros participan
en combates rituales y sufren transformaciones
119
sobrenaturales. Suelen llevar cabezas-trofeo
seguramente obtenidas tras la captura de seres
humanos. En estas luchas aparecen volando o de pie,
Estilo Nasca (100-300 d.C.)
con apéndices serpentiformes emanando de su Fragmento de tambor que representa
cuerpo. Algunos de estos elementos han sido cabeza de ancestro
Modelado y pintado. 26,1 x 21,4 x 18,5 cm.
hallados en contextos funerarios Nasca, como parte Donación Memoria Prado
de la parafernalia que acompaña al difunto en esta IV-2.0-0100
transfiguración simbólica.
MALI

GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Nasca (100-300 d.C.)
Diadema con representación de rostro humano
Oro martillado y repujado. 14 x 21 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.2-0496

Estilo Nasca (100-650 d.C.) Estilo Nasca (100-650 d.C.)

Cántaro con representación
de Ser Mítico Antropomorfo
Modelado y pintado. 12,1 x 14,2 x 14,2 cm.
Donación Memoria Prado
120
Botella con representación
de Ser Mítico Antropomorfo
Modelado y pintado. 19,3 x 18 x 18 cm.
Donación Memoria Prado

IV-2.0-0184 IV-2.0-1061

121
Estilo Nasca (100-650 d.C.)
Vaso con representación de Ser Mítico Antropomorfo
Modelado y pintado. 8,3 x 10,6 x 10,6 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-1168
MALI

GUÍA
Escena representada en
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
la vasija. Redibujado de
Morales, 1995:97

Tambor ceremonial Nasca

En la imagen pintada que decora este tambor figuran los principales motivos
de la cosmovisión Nasca. En la escena participan cinco divinidades ancestrales,
interpretadas como cabezas de grupos de parentesco. Se reconocen por los
atributos que identifican a los seres míticos Nasca, como la diadema y la
máscara de felino, y sus encarnaciones en animales diversos. En el combate
ritual las divinidades capturan a los seres humanos tomándolos por la cabellera,
mientras que ellos se sujetan a una rama central, como si se aferraran a la vida.
En la parte superior, también tomando una rama o apéndice, aparece un ser
humano con apariencia de cadáver, una cabeza trofeo provista de una cuerda,
y un ser transformado en ancestro. Estas tres figuras dan cuenta del asunto
principal de la escena mítica: la toma del vencido en el combate ritual, la
obtención de su cabeza como trofeo y ofrenda, y su eventual transformación
122

123
en ancestro. Los elementos esenciales de esta cosmovisión, vigente en la costa
sur durante más de medio siglo, se ven representados desde fines del periodo
Formativo en los bordados que decoran los mantos Paracas Necrópolis.

Estilo Nasca (100-650 d.C.)

Tambor con representación de combate ritual
y sacrificio de guerreros humanos
Modelado y pintado. 115 x 78 x 78 cm.
Colección particular, Lima, en custodia
en el Museo de Arte de Lima
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Nasca (100-650 d.C.)
Cuenco con representación de cabeza trofeo
Modelado y pintado con aplicaciones
14 x 16,2 x 16,2 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0332
Cabezas trofeo y germinación
Las cabezas humanas decapitadas constituyen
uno de los principales motivos iconográficos
de la costa sur. Figuran en tejidos y vasijas de
124
cerámica, en versiones naturalistas o estilizadas,
o formando parte de composiciones más complejas.
Pertenecientes a los vencidos en combate,
luego de ser recuperadas, las cabezas eran
sometidas a un proceso que aseguraba su adecuada
conservación y manipulación. Luego de rellenar
los orificios de los ojos con algodón, los huesos
de las mandíbulas eran unidos para que
permanecieran asegurados, mientras que
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Nasca (100-650 d.C.) Estilo Nasca (100-650 d.C.)
Vaso con representación de cabeza trofeo Vaso con representación de cabeza trofeo
Modelado y pintado Modelado, pintado con aplicaciones
12,3 x 12,6 x 12,6 cm. 23,1 x 16,3 x 17 cm.
Donación Memoria Prado Donación Memoria Prado
se sellaban los labios con espinas para evitar IV-2.0-0335 IV-2.0-1000
que se abrieran. Eran luego sujetadas a una soga
a través de un corte en el cráneo, para ser
presentadas por los guerreros y divinidades
como trofeos de guerra.
125
En la colección del museo existen alrededor de
cincuenta ejemplares de cabezas trofeo Nasca
pintadas sobre cerámica que evocan mitos
relacionado con la fertilidad, la muerte y la
regeneración. En algunas imágenes, las cabezas
trofeo emanan del cuerpo de los ancestros,
al igual que los frutos y plantas, considerados
como símbolos de nueva vida.
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Nasca (100-650 d.C.)
Adorno que representa serpiente bicéfala
con protomas de felino
Oro martillado, recortado y repujado. 8 x 9,2 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.2-0135
126
Apéndices y criaturas serpentiformes
El aspecto sobrenatural de los seres míticos Nasca
está definido por sus máscaras y por los ornamentos
que portan, pero también por los apéndices en
forma de serpientes que con frecuencia emanan
de sus cuerpos y bocas. Aparte de ser representados
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
127
como elementos secundarios, estos motivos
aparecen individualmente como criaturas híbridas
con cuerpos de serpiente y rostros de felino,
simbolizando las fuerzas divinas de la tierra
y del subsuelo. Figuran en versiones pintadas
y modeladas en la cerámica, como criaturas
serpentiformes, o serpientes bicéfalas.
Estilo Nasca (100-650 d.C.)
Conjunto de vasijas con representación
de serpiente y apéndices aserrados
Modelado y pintado. Medidas variadas
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0182 / 0623 / 0183
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Nasca (100-650 d.C.)
Botella que representa a personaje
pescando con red
Modelado y pintado. 21,5 x 13,5 x 13,3 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-1397
128
La imagen humana
El arte Nasca es uno de los pocos estilos
precolombinos que incluyen la representación
naturalista de seres humanos. Los hombres
aparecen desde las primeras fases como parte de
rituales mundanos, participando principalmente
en labores agrícolas, de pesca y de pastoreo,
y con menor frecuencia en actividades de guerra
y combate. Los personajes que aparecen en estas
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
129
escenas cotidianas normalmente son del género
masculino, y aparecen de frente o de perfil, y en
algunos casos llevan pintura facial. La representación
de mujeres se hace más frecuente hacia el fin de
Nasca a través de figurinas o en vasijas de cuello
efigie, realizando actividades de diversa índole.
Cargan niños, sostienen husos, cestos y otras
herramientas de tejer, llevan animales, y en algunos
Estilo Nasca (100-650 d.C.)
ejemplos son representadas desnudas con tatuajes Vaso con representación de personajes
en el cuerpo. vencidos y guerreros
Modelado y pintado. 21 x 11 x 11 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0326
MALI

GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO

Estilo Nasca (100-650 d.C.)
Vaso con motivos pintados de guerreros
Modelado y pintado. 18 x 12,5 x 12,5 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0293
130
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Nasca (100-650 d.C.)
Vaso con representación de cosechador
sosteniendo plantas
Modelado y pintado. 13,5 x 10,9 x 10,9 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0250

131
Estilo Nasca (100-650 d.C.)
Figurina que representa a una mujer
desnuda con pintura facial
Modelado y pintado. 22,1 x 12 x 14 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-1051
 INCA.
EL ESTILO IMPERIAL
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Inca (1400-1532 d.C.)
Olla con asa lateral y diseños geométricos
Moldeado y pintado. 10,5 x 11 x 8,5 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0096
El imperio Inca se forma en el siglo XV d.C.,
a solo cien años de la conquista europea.
Pese a su corta duración, los incas supieron integrar
132
los conocimientos de los pueblos que los precedieron,
y configuraron un imperio que expandió su
dominio por gran parte de los Andes Centrales,
desde el norte del actual Ecuador y Colombia hasta
el noroeste de Argentina. Al igual que las culturas
precedentes, los incas creían en la existencia
de tres mundos que operaban de forma paralela:
el mundo de arriba o hanan pacha, donde
habitaban los dioses; el kai pacha, donde habitaban
los seres humanos; y finalmente, el uku pacha,
el lugar donde habitaban los muertos y los ancestros.
Los gobernantes incas eran considerados como
los principales intermediarios entre el mundo
de los dioses y el de los hombres, y es a ellos
a quienes se les rendía los principales homenajes
y ceremonias de culto.
El estilo Inca Imperial
El arte oficial Inca, impuesto desde las élites,
sirvió como un elemento de expansión desde
el Cuzco hacia los territorios conquistados.
Estilo Inca (1400-1532 d.C.)
Conopa en forma de mujer
Plata vaciada. 9,4 x 2,7 x 2,5 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.2-0141
Miles de artesanos eran trasladados a trabajar
en los centros administrativos provinciales para
abastecer la parafernalia de culto a través de
la producción de cerámica y tejidos. En el caso
de la cerámica, la simplicidad y sobriedad
de la iconografía, se caracteriza por una tendencia
geométrica plasmada sobre superficies pulidas.
La vasija más característica fue el aríbalo, cántaro
de cuello largo y base cónica utilizado para servir
chicha en las ceremonias más importantes.
En el caso de los tejidos, además de su función
simbólica y como marcadores de diferencias
sociales, fueron considerados uno de los principales
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
medios de tributo en el Tawantinsuyo. Como parte
de una política para cohesionar el imperio, los
tejidos eran producidos en grandes cantidades
133
y entregados como regalos a los miembros del
ejército, a los señores provinciales y a la nobleza,
para establecer alianzas entre las distintas
facciones. Los diseños geométricos que decoran
los mantos y túnicas debieron estar regidos
por estrictos estándares de composición, que
permitían un número limitado de patrones decorativos,
conocidos como tocapus.
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
134
Estilo Inca (1400-1532 d.C.)
Vaso con decoración escalonada
Plata vaciada. 8,5 x 8,1 x 8,1 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.2-0273
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
135
Estilo Inca (1400-1532 d.C.)
Aríbalo con representación de aves
Modelado y pintado. 20,5 x 20 x 16 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0518
MALI

GUÍA
Ilustración de Felipe Guamán
Poma de Ayala que muestra
al inca portando un Kero.
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Kero con tachones de plata
Posiblemente originarios de la región del Titicaca, los keros son un tipo
de vaso ceremonial de paredes altas y divergentes que adquirieron especial
importancia durante el periodo Inca. Tras la conquista europea, estos
recipientes persistieron como uno de los principales soportes para la
iconografía andina. Este kero de madera tallada se distingue por los finos
diseños que decoran el cuerpo, logrado mediante aplicaciones de puntos
de plata que forman pequeños rombos dispuestos en dos franjas decorativas.
La simplicidad de su decoración, que contrasta con las imágenes polícromas
136

137
de los keros del periodo colonial temprano, hace suponer que esta pieza
posiblemente haya sido producida antes de la llegada de los españoles
al territorio inca.

Estilo Inca (1400-1532 d.C.)

Kero con motivos romboidales
Madera tallada con incrustaciones de plata
21,1 x 18,7 x 18,7 cm.
Donación Pedro Ugarteche Tizón
IV-2.3-0031
MALI
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Chimú-Inca (1300-1450 d.C.)
Aríbalo con representación de maíz y diseños zoomorfos
Moldeado con decoración impresa. 21,5 x 21 x 16 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.0-0960
138
Los incas más allá del Cuzco
Durante el periodo Inca se producen una serie
de estilos híbridos que explican los mecanismos
utilizados por el imperio para integrar y controlar
a grupos regionales fuera del Cuzco. Estos
lenguajes se identifican por la adopción de
motivos locales en formas tradicionales impuestas
desde la capital del Tawantinsuyo. El resultado
de esta interacción se traduce en estilos como
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Inca (1400-1532 d.C.)
139
Plato con representación de cangrejo, concha y personajes echados
el Chimú-Inca, el Chancay-Inca o el Chincha-Inca. Moldeado, modelado y pintado. 7 x 21 x 20,8 cm.
Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto
Por ejemplo, los aríbalos y las vasijas de bordes Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
evertidos, formas típicamente incas pero 2007.16.72
decoradas con motivos marinos, constituyen
un valioso ejemplo de los desarrollos en la costa
durante este periodo. Existen, por otro lado,
estilos derivados, dotados con un carácter más
individual y local, como fue la tradición de tejidos
que surgió contemporáneamente en la región
de Chuquibamba, en la sierra de Arequipa.
MALI

GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO

ARTE PRECOLOMBINO
Estilo Chuquibamba-Inca (1300-1475 d.C.) Estilo Inca (1400-1532 d.C.)
140

141
Chuspa con motivos de cruces y llamas Paccha en forma de chaki taqlla con aríbalo y maíz
Tapiz entrelazado en algodón y fibra de camélido. 15 x 14 cm. Moldeado y pintado. 21 x 31 x 8,7 cm.
Donación Memoria Prado Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto
IV-2.1-1075 Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2007.16.73
MALI

GUÍA
ARTE
ARTE COLONIAL

ARTE COLONIAL
COLONIAL
142

143
1533 — 1820
1533
Anónimo cuzqueño
Conversión de un indio noble por inspiración
milagrosa de la Virgen de Copacabana
ca. 1700-1730

Anónimo cuzqueño
Doble Trinidad con san Agustín
y santa Gertrudis
ca. 1700/1730

Anónimo
Brasero
ca. 1800

Anónimo cuzqueño
Manuela Tupa Amaro
ca. 1777

Anónimo sur andino

Jarra chocolatera con pelícano
y grifo
ca. 1820-1840

1820
Anónimo limeño Anónimo español
Sopera Caja
ca. 1780-1810 ca. 1670-1700

Anónimo cuzqueño
Virgen de Belén
Anónimo cuzqueño Atribuido a Juan Zapaca Inga
ca. 1740/1760
Santa Teresa de Jesús Tránsito de san Juan de Dios
ca. 1700/1730 ca. 1685
 La conquista española del imperio inca en 1532
tuvo como consecuencia la desaparición
de muchas formas estéticas precolombinas
MALI

GUÍA
y la imposición del arte occidental.

El surgimiento de una sociedad colonial significó
la transformación radical de la cultura visual
en los Andes. Los españoles introdujeron un
lenguaje artístico basado en la representación
de imágenes reconocibles de la realidad
ARTE COLONIAL
La presencia inicial de artistas europeos dio paso
al protagonismo de los maestros locales, y al
surgimiento de dos tradiciones principales
centradas en Lima y en Cuzco. Polarizadas entre
la emulación y la autonomía frente a los modelos

visual, que contrastaba con el carácter esencialmente
abstracto y geométrico del arte inca. Géneros
como la pintura de caballete, la escultura
policromada o el grabado —sin antecedentes
prehispánicos— permitieron mostrar escenas sagradas
o complejos dogmas de manera didáctica,
convirtiéndose también en una herramienta
crucial para enseñar la nueva fe a la población
indígena que desconocía la escritura.
ARTE COLONIAL
europeos, estas “escuelas” definirían a grandes
rasgos el arte del virreinato. Se desarrollaron
también cultos y devociones locales, así como
verdaderas invenciones iconográficas. Los asuntos
religiosos predominaron a lo largo del periodo
hasta fines del siglo XVIII, cuando apareció un
renovado interés por la representación de temas
locales y por el retrato, género que alcanzó
gran desarrollo en torno a la corte virreinal.

Marcos Zapata (activo entre 1741 y 1776) y taller

146

147
Virgen de la Silla con la graduación de los hermanos García
ca. 1750/1760. Óleo sobre tela. 188,5 x 155,5 cm.
Donación Memoria Prado. Restaurado con el patrocinio
de Compañía de Minas Buenaventura S.A.A.
V-2.0-0047
 EL ARTE DE EUROPA
EN AMÉRICA
MALI

GUÍA
ARTE COLONIAL

ARTE COLONIAL
Anónimo sevillano
Cristo recogiendo sus vestiduras después de la flagelación
ca. 1570/1590. Madera tallada, policromada y dorada
57 x 27 x 37 cm.
Donación Memoria Prado
V-2.1-0022

El violento proceso de occidentalización generado españoles, en donde aún se mantenía vigente

148

por la conquista española transformó
radicalmente las formas de expresión plástica en
los Andes. Aunque la representación de la realidad
visual había estado presente en el arte
precolombino, adquirió un carácter radicalmente
distinto a partir de aquel momento. La afirmación
inicial de este nuevo lenguaje dependió en gran
medida del tráfico de numerosas imágenes europeas.
Así, en las primeras décadas de la dominación
hispánica se trajeron pinturas de talleres provinciales
149
el estilo gótico. Circularon también muchas
obras de procedencia flamenca, casi siempre
de tamaños transportables, las que reiteraban
modelos prestigiosos del siglo anterior.
Toda esta producción marcó el trabajo de los
maestros locales hasta la llegada de los pintores
Círculo de Cornelis van Cleve (Amberes, 1520-1567)
italianos Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio Virgen con el Niño y un jilguero
y Angelino Medoro, quienes impondrían modelos ca. 1550/1560. Óleo sobre madera. 59 x 37,5 cm.
Donación Familia Solari Swayne
italianos que dejaron una huella perdurable V-2.0-1180
en la pintura virreinal.
 Virgen de la leche
MALI

GUÍA
Esta es una de las pocas obras identificadas del italiano Mateo Pérez
de Alesio que se conservan actualmente en el Perú. Nacido en
Alezio (Puglia), el pintor trabajó en Malta y en Roma, donde realizó
un mural en la Capilla Sixtina por encargo del papa Gregorio XIII.
Hacia 1587 pasó al Perú, en donde su obra tendría un impacto
decisivo. De un lado, esta pintura sobre cobre muestra a la
Virgen de la leche, también conocida como Nuestra Señora de Belén;
del otro, se aprecia una matriz de grabado trabajada por el propio
Alesio, que copia la Sagrada Familia del Roble, entonces atribuída
a Rafael. Ante la inexistencia de medios técnicos para imprimir
estampas en metal, el pintor reutilizó la costosa plancha como soporte
para una refinada imagen de piedad. El éxito de la composición se
refleja en las varias versiones pintadas por Alesio: en 1604 realizó
una para Santo Toribio de Mogrovejo y ante otra de ellas Santa Rosa
sufriría frecuentes raptos místicos. Su influencia se prolongó por
ARTE COLONIAL

ARTE COLONIAL
más de dos siglos, al ser retomada por numerosos pintores a lo largo
y ancho del virreinato.
150

151
Mateo Pérez de Alesio (Alesio, ca. 1547-Lima, ca. 1607)
Virgen de la leche / Sagrada Familia del Roble
ca. 1604 / 1583. Óleo sobre cobre / Cobre grabado al buril. 48,3 x 38,2 cm.
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini en memoria
de Héctor Velarde Bergmann
2012.7.1a-b
 IDENTIDAD ANDINA.
MEMORIA E INVENCIÓN
MALI
ARTE COLONIAL
Anónimo
Kero con cantutas y símbolos heráldicos
ca. 1700-1800. Madera embutida con resina
18,2 x 16,4 cm.
Donación Memoria Prado
IV-2.3-0024
Mientras que la pintura de caballete fue un género
152
importado, que impuso nuevos temas y lenguajes,
medios con un fuerte arraigo local como la platería,
la cerámica o el tejido, mantuvieron un hilo de
continuidad con las tradiciones prehispánicas.
Estas expresiones sirvieron a los pobladores andinos
para forjar nuevas identidades y reinventar su
relación con el pasado. Antiguas formas, como los
keros y las pacchas, mantuvieron algunas
de las funciones rituales del periodo precedente.
Pero estos objetos no fueron impermeables a la
influencia europea; adoptaron gradualmente sus
formas y funciones a las exigencias de la nueva
sociedad colonial. En algunos casos, el propio
lenguaje figurativo occidental permitiría crear
imágenes relacionadas con la historia y los mitos
andinos. La memoria del pasado inca fue también
asumida de forma más explícita a través de
retratos y otras representaciones encargadas por
la nobleza indígena, que reclamaba descender
de los antiguos gobernantes del Tahuantinsuyo.
GUÍA
ARTE COLONIAL
Anónimo sur andino
Kero con escena inca, soldado y rabona
ca. 1840-1870. Madera policromada. 19,2 x 13,2 x 13,2 cm.
Ex Colección Urquizo-Macera. Comité de Formación
de Colecciones 2012. Donación Juan Carlos Verme
2012.22.51
153
Anónimo
Conjunto de prendedores y tupus
ca. 1820-1870. Plata martillada, recortada, repujada
con aplicaciones de vidrio. Medidas variadas
Donación Herederos Luisa Álvarez Calderón
V-2.7-0274 / 0280 / 0228 / 0240
MALI

GUÍA
ARTE COLONIAL

ARTE COLONIAL
Estilo Lambayeque (1100-1400 d.C.) Anónimo sur andino
Cuenco con representación de dos personajes Paccha
en el interior ca. 1725/1775. Cerámica modelada y vidriada. 6,5 x 26,4 x 22,7 cm.
Modelado e inciso con aplicaciones. 8,5 x 16,6 x 16,6 cm. Ex Colección Urquizo-Macera. Comité de Formación de
Donación Memoria Prado Colecciones 2012. Donación Juan Carlos Verme
IV-2.0-0971 2012.22.20

Cochas y pacchas
En el periodo prehispánico existieron una serie de objetos
de cerámica, madera o metal asociados con el culto al agua, una de
las prácticas religiosas más importantes para las sociedades andinas.
Su forma más simple, la de un recipiente que contiene en su interior
una figura, recibe el nombre de cocha y evoca los reservorios
naturales de agua. Existieron, sin embargo, piezas más complejas,
diseñadas a manera de fuente, denominadas pacchas, en las que
154

el líquido discurre por una serie de canales, algunos de ellos ocultos.
El uso de ambas tipologías persistió durante la época colonial, aunque
su forma cambió muchas veces de aspecto al incorporar nuevos
elementos decorativos, además de asumir una mayor complejidad
estructural. Con la independencia, el uso de cochas y pacchas se
restringió al ámbito rural, donde siguieron jugando un papel crucial
en los ritos agrícolas y ganaderos.
Anónimo sur andino
Cocha con representación de toro en su interior.
ca. 1800/1850. Cerámica modelada y vidriada. 8,3 x 28,9 x 25,2 cm.
Ex Colección Urquizo-Macera. Comité de Formación
de Colecciones 2012. Donación Juan Carlos Verme
2012.22.19
155
Anónimo sur andino
Cocha con representación de toro en su interior.
ca. 1900/1950. Cerámica modelada y vidriada. 10,5 x 26,9 x 26,9 cm.
Ex Colección Urquizo-Macera. Comité de Formación
de Colecciones 2012. Donación Juan Carlos Verme.
2012.22.26
MALI

GUÍA
ARTE COLONIAL

ARTE COLONIAL
Anónimo cuzqueño
Virgen de Copacabana
ca. 1730-1750. Óleo sobre tela. 113 x 86 cm.
Donación Memoria Prado. Restaurado
con el patrocinio de Cía. Ferreyros S.A.
V-2.0-0020

Conversión de un curaca
por inspiración de la
Virgen de Copacabana
Este lienzo testimonia el papel crucial que jugaron las imágenes en el proceso de
conversión y adoctrinamiento de los pueblos indígenas. En él se aprecia a unos frailes
agustinos bautizando a un noble indígena, cuya alma ingresa al cielo y es recibida
por san Agustín. La simultaneidad de estas dos escenas permite mostrar didácticamente
los beneficios espirituales ganados al abrazar el catolicismo. El gesto de reverencia
156

Anónimo cuzqueño
Conversión de un indio noble por inspiración
milagrosa de la Virgen de Copacabana
ca. 1700-1730. Óleo sobre tela. 109 x 119,5 cm.
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2013.10.1
157
que realiza el indígena al recibir el bautismo se dirige además a la imagen de la
Virgen de Copacabana, una famosa escultura cuyo santuario está aún ubicado cerca
al lago Titicaca, en el actual altiplano de Bolivia. La escultura es mostrada como si fuera
una aparición celestial, lo que indica que la conversión ha sido milagrosamente inspirada.
No es casual que sea esta imagen la que presida la escena, puesto que su culto estuvo
desde siempre relacionado con la evangelización de los Andes. Los milagros de la talla,
realizada por un noble indígena, reafirmaban el culto a las imágenes defendido
por el catolicismo, y daban cuenta del triunfo de la nueva fe sobre el paganismo.
MALI

GUÍA
ARTE COLONIAL

ARTE COLONIAL
Manuela Tupa Amaro
De diversos modos, la memoria de los incas fue parte central
de la vida en los Andes durante el periodo colonial. Los antiguos
gobernantes fueron pieza clave del juego político de diversos grupos
e instituciones, incluida la Iglesia, que buscaron legitimidad a su
sombra. La propia corona reconoció el rango de nobleza a muchos
descendientes pretendidos o reales de los incas. Esta élite gozó
de privilegios y tuvo un estatuto diferenciado del resto de la población
indígena. El imponente retrato de Manuela Tupa Amaro da cuenta
de la compleja identidad de estos nobles. Su traje —compuesto
por el tradicional anaco o túnica y una lliclla sobre los hombros que
se sujeta con un tupu o alfiler de plata— remite a la cultura local,
mientras que los escudos de armas que flanquean su imagen señalan
la necesaria validación de la corona española. El retrato fue pintado
en el contexto de un sonado juicio que la familia de la retratada
siguió contra las pretensiones de José Gabriel Condorcanqui al título
del Marquesado de Oropesa. Aún si la justicia no le diera la razón,
158

159
Condorcanqui asumió el nombre de Tupa Amaro en el proceso de
la crucial rebelión que lideró en el sur andino en 1780.

Anónimo cuzqueño
Manuela Tupa Amaro
ca. 1777. Óleo sobre tela. 167 x 106 cm.
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2013.12.1
 LA FORMACIÓN DEL
ARTE COLONIAL
MALI
ARTE COLONIAL
Anónimo limeño
San Juan Bautista
ca. 1625/1650. Madera tallada, dorada, encarnada
y ornamento de plata. 163 x 60 x 30 cm.
Donación Pedro de Osma
V-2.1-0009
160
Aunque la pintura y la escultura tuvieron gran
importancia en el temprano proceso de
evangelización, su desarrollo sostenido se inició solo
a fines del siglo XVI, debido a la presencia de tres
importantes maestros italianos que llegaron al Perú.
Mateo Pérez de Alesio, Bernardo Bitti y Angelino
Medoro dejaron numerosos seguidores como
Gerónimo Gutiérrez, que prolongaron su influencia
y la extendieron a medida que se desplazaban por
el virreinato. Por su parte, la escultura, dependió
durante buen tiempo de la circulación de obras
GUÍA
ARTE COLONIAL
Gerónimo Gutiérrez de las Casas (activo entre 1606-1618) Anónimo cuzqueño
Ecce Homo San Francisco de Asís
ca. 1615. Óleo sobre tela. 124 x 104 cm. ca. 1630/1650. Óleo sobre tela. 96,5 x 77 cm.
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2014.35.1 2012.8.11
161
y artistas sevillanos, que definieron las pautas
del gusto local hasta bien avanzado el siglo XVII.
Sobre esta base, y en diálogo con la permanente
circulación de estampas y obras europeas,
empezaron a tomar forma auténticas tradiciones
o “escuelas” artísticas virreinales. Por ejemplo, un
San Cristóbal del círculo del pintor indígena Basilio
de Santa Cruz, pintado hacia el último tercio del
Círculo de Basilio de Santa Cruz Pumacallao
siglo XVII, evoca intencionalmente el estilo de los San Cristóbal
prestigiosos modelos flamencos, los cuales tendrían ca. 1680/1700. Óleo sobre tela. 209 x 158 cm.
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
un impacto decisivo entre los pintores del Cuzco. 2012.8.6
 LAS ARTES DECORATIVAS
MALI

GUÍA
ARTE COLONIAL

ARTE COLONIAL
Anónimo español
Escritorio
ca. 1670-1700. Madera taraceada
en marfil y bronce. 89,5 x 106,5 x 36 cm.
Donación Memoria Prado
V-2.3-0025

Anónimo
Arcón
ca. 1600-1650. Madera marqueteada
y cerradura de fierro forjado. 68 x 131 x 68,5 cm.
Donación Memoria Prado
V-2.3-0003
162

El virreinato del Perú fue un importante mercado
para las artes decorativas y los objetos de lujo
producidos en lugares tan distantes como Europa
o Asia. El intercambio comercial permitió la
circulación de gran variedad de muebles, entre
los que destacaban en un inicio finos escritorios
decorados con aplicaciones de ébano, carey
y marfil. La demanda de estas piezas, originalmente
españolas, parece incluso haber llevado a que
163
se imitasen fielmente en distintos puntos
de la región andina. Sería sólo en el siglo XVIII
que la producción local tomaría una clara distancia
de aquellos modelos para asumir con gran libertad
elementos propios de diseño y ornamentación.
Sin embargo, los objetos suntuarios europeos
y asiáticos continuaron circulando de forma paralela
Anónimo español
y contribuyeron a la permanente renovación Caja
del gusto local. ca. 1670-1700. Madera taraceada en marfil
33 x 33 x 61 cm.
Donación Memoria Prado
V-2.3-0053
 Escritorio con
escenas mitológicas
MALI

GUÍA
Este pequeño escritorio está decorado con una serie de escenas
mitológicas, esgrafiadas en pequeñas placas de marfil, cuyo tratamiento
lineal y monocromático evoca la apariencia de grabados en madera.
En efecto, cada una de las placas reelabora las ilustraciones que el artista
alemán Virgil Solis realizara originalmente para una edición de las
Metamorfosis de Ovidio impresa en 1563, que luego serían ampliamente
reproducidas. El repertorio refleja la presencia de la cultura grecolatina
en la sociedad virreinal, si bien reinterpretada en clave alegórica;
una lectura “moral” y cristiana de los mitos clásicos intensamente
difundida por diversos manuales españoles.
ARTE COLONIAL

ARTE COLONIAL
164

165
Anónimo
Escritorio con escenas mitológicas
ca. 1670-1700. Madera taraceada en carey y marfil
91 x 122 x 38 cm.
Donación Memoria Prado
V-2.3-0031
 TEMAS DEL ARTE LOCAL
MALI
ARTE COLONIAL
Anónimo cuzqueño
La Trinidad entronizada como tres figuras iguales
ca. 1720/1740. Óleo sobre tela. 152 x 214 cm.
Donación Anita Fernandini de Naranjo. Restaurado
con el patrocinio de Southern Perú Copper Corporation
V-2.0-0039
166
Si bien la pintura colonial se inspiró en los modelos
traídos de Europa, gradualmente surgieron
diferencias que otorgaron carácter propio a la
producción local. Algunos temas dejados de lado
o apenas explorados en Europa alcanzaron una
difusión inédita en el contexto peruano, mientras
que otros fueron producto de la inventiva local.
Así, las antiguas representaciones medievales de
la Trinidad, rechazadas tiempo atrás por el arte
culto europeo, cobraron renovada vigencia en un
contexto en el que se imponía el valor didáctico
GUÍA
ARTE COLONIAL
167
de la imagen. De igual forma, los arcángeles
arcabuceros parecen haber constituido la
culminación de las guardias angélicas difundidas
por los talleres sevillanos en el siglo XVII. En las
figuras de San Antonio Abad y de Santo Tomás,
la erudita cultura universitaria del Cuzco encontró
también un medio de expresión en complejas
composiciones simbólicas ideadas en respuesta
a polémicas locales.
Anónimo cuzqueño
Trinidad trifacial
ca. 1750/1770. Óleo sobre tela. 182 x 124 cm.
Donación Memoria Prado
V-2.0-0035
MALI

GUÍA
ARTE COLONIAL

ARTE COLONIAL
168

169
Anónimo cuzqueño Anónimo cuzqueño
Santo Tomás de Aquino, protector Arcángel Eliel con arcabuz
de la Universidad del Cuzco ca. 1690/1720. Óleo sobre tela. 168,5 x 108 cm.
ca. 1690/1695. Óleo sobre tela. 161 x 117 cm. Donación Pedro de Osma
Donación José Antonio de Lavalle y García V-2.0-0004
1959.10.2
 DEVOCIONES.
SEÑAS DE IDENTIDAD
MALI
ARTE COLONIAL
Anónimo cuzqueño
Señor de los Temblores
ca. 1740/1760. Óleo sobre tela. 169,5 x 122 cm.
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2012.8.1
170
Debido a la fama de sus poderes milagrosos,
muchas esculturas de Cristo o de la Virgen tuvieron
una devoción extendida más allá de sus santuarios
o pueblos de origen. De ahí que los fieles
y peregrinos agradecidos encargasen copias por
medio de pinturas, grabados o pequeñas tallas,
los que podían ser “tocados” por el original como
una forma de transferirle sus efectos prodigiosos.
Llevadas al lienzo, los “verdaderos retratos”
GUÍA
ARTE COLONIAL
Anónimo cuzqueño
Virgen de Belén
ca. 1740/1760. Óleo sobre tela. 203 x 143 cm.
Donación José Antonio de Lavalle y García
1959.10.6
171
de estas esculturas mostraban también su entorno
ritual en el retablo donde eran veneradas.
La sociedad de entonces, compuesta por diversos
grupos étnicos y sociales, se sirvió de muchas
de estas efigies como elementos de afirmación de
su identidad regional o grupal. Así, los cultos más
Anónimo cuzqueño
populares generaron no sólo lazos entre distintos Virgen del Rosario con santo Domingo y santa Rosa
estratos sociales, sino además la posibilidad de ca. 1750. Óleo sobre tela. 214 x 151 cm.
Donación José Antonio de Lavalle y García
imaginar símbolos ampliamente compartidos. 1959.10.7
 EL TRIUNFO DE LA
PINTURA CUZQUEÑA
MALI

GUÍA
ARTE COLONIAL

ARTE COLONIAL
Atribuido a Juan Zapaca Inga (activo en 1685)
Tránsito de san Juan de Dios
ca. 1685. Óleo sobre tela. 166 x 222,5 cm.
Donación José Antonio de Lavalle y García. Restaurado
con el patrocinio de Bernardo Rehder Remy
1959.10.1
172

El esplendor del arte cuzqueño se consolida
a partir de 1673, con la llegada del obispo Manuel
de Mollinedo y Angulo. Como antiguo párroco
de la iglesia de Santa María de la Almudena de
Madrid, Mollinedo estaba familiarizado con el uso
propagandístico de la imagen en el centro del
poder español, modelo que replicaría en su diócesis
al impulsar la producción artística local.
Mollinedo poseía además una notable colección
de pintura española que ejercería gran impacto
entre maestros como el indígena Basilio de
173
Santa Cruz. Este florecimiento artístico consolidaría
finalmente un estilo local propio, caracterizado
por una idealización extrema y por un sentido
ornamental de la composición, que llegó a imponerse
Anónimo cuzqueño
en ciudades tan distantes como Santiago de Chile San Martín de Tours
y Buenos Aires. El uso de sobredorados, recurso ca. 1690/1720. Óleo sobre tela. 81 x 55 cm.
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
anacrónico en el contexto de la pintura europea 2012.8.12
contemporánea, pareciera enfatizar intencionalmente
los valores decorativos de la superficie del lienzo
por encima de cualquier intención ilusionista.
MALI

GUÍA
ARTE COLONIAL

ARTE COLONIAL
175
174

Anónimo cuzqueño
Doble Trinidad con san Agustín y santa Gertrudis
ca. 1700/1730. Óleo sobre tela. 60,5 x 42 cm.
Donación Memoria Prado. Restaurado con el patrocinio
de Compañía de Minas Buenaventura S.A.A.
V-2.0-0058

Anónimo cuzqueño
Virgen Inmaculada victoriosa sobre la sierpe de la herejía
ca. 1680/1700. Óleo sobre tela. 175,5 x 128 cm.
Donación Matilde Gamarra de Hernández. Restaurado
con el patrocinio de 2155 Escuela de Negocios
V-2.0-0045
MALI

GUÍA
ARTE COLONIAL

ARTE COLONIAL
Anónimo cuzqueño

177
176

Sagrada Familia con san Juan Bautista niño y un jilguero

ca. 1730/1760. Óleo sobre tela. 103,5 x 85 cm.
Donación José Antonio de Lavalle y García. Restaurado
con el patrocinio de Southern Perú Copper Corporation
V-2.0-0091

Anónimo cuzqueño
Santa Teresa de Jesús
ca. 1700/1730. Óleo sobre tela. 116 x 107 cm.
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2012.8.8
 LA PINTURA A FINES
DEL VIRREINATO
MALI
ARTE COLONIAL
Cristóbal Lozano (Lima, 1705-1776)
Éxtasis de san Camilo de Lelis
1762. Óleo sobre tela. 134,5 x 99 cm.
Donación Manuel Cisneros Sánchez
y Teresa Blondet de Cisneros
1978.4.5
178
A partir de la segunda mitad del siglo XVIII,
en paralelo con el esplendor final de la pintura
cuzqueña, varios centros virreinales empezaron
a asimilar un nuevo ideal estético vinculado al
rococó y al clasicismo europeo. Los maestros
locales, sin embargo, interpretaron esa inspiración
a partir de sus propias necesidades expresivas
y en función a un contexto en el que predominaba
la temática religiosa. La influencia de estos modelos
se hizo sentir con claridad en Lima o Quito, centros
GUÍA
ARTE COLONIAL
179
más apegados al gusto europeo. Esta capacidad
para emular las tendencias cosmopolitas motivaría
además que artistas como el limeño Cristóbal
Lozano alcanzasen un reconocimiento amplio
e inédito en el mundo colonial. En lugares distantes
como Huamanga, la exigencia de simplicidad
se evidenció en obras como el retrato del obispo
Bartolomé Fabro y Palacios, cuya austeridad
José Núñez de Sotomayor (activo hacia 1795)
demuestra una notable reelaboración local Bartolomé Fabro y Palacios, obispo de Huamanga
de las propuestas ilustradas. ca. 1795. Óleo sobre tela. 173 x 125,5 cm.
Donación Tom Cummins, Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffarden
Restaurado con el patrocinio de Bolsa de Valores de Lima
V-2.0-1593
MALI

GUÍA
ARTE COLONIAL

ARTE COLONIAL
180

181
Pascual Olivares (Cuzco, activo entre 1792 y 1837)
Inmaculada Concepción
1811. Óleo sobre tela. 48 x 36 cm.
Donación en memoria de Graciela Fatule de Brahim
2014.12.1

Anónimo quiteño
Santa Gertrudis la Magna
ca. 1790/1805. Óleo sobre tela. 79 x 56,5 cm.
Donación Sucesión Manuel Moreyra Loredo
Restaurado con el patrocinio de Pilar Giannoni de Baertl
2006.10.1
 LAS ARTES DECORATIVAS
HACIA UN ESTILO LOCAL
MALI
ARTE COLONIAL
Talleres de Mojos
Hierbera
ca. 1770/1780. Madera tallada con
aplicaciones de plata. 15 x 19 x 20 cm.
Donación Memoria Prado
V-2.3-0117
La extracción de minerales preciosos generó una
182
demanda por distintos tipos de objetos de uso
cotidiano o suntuario. En varias de las ciudades
que formaban parte de la ruta que comunicaba a
Lima con Potosí funcionaban talleres especializados
en la producción de tejidos o piezas en madera,
cuero y otros materiales. Algunas de ellas, como
Cuzco o Huamanga, alcanzaron renombre
por la calidad de sus trabajos, que gozaban de gran
demanda a lo largo de todo el virreinato.
GUÍA
ARTE COLONIAL
Como continuadores de la tradición prehispánica,
183
los tejedores indígenas pudieron abordar de
manera sofisticada temas y motivos ornamentales
de origen occidental, además de incorporar
eventualmente elementos decorativos del periodo
inca. En géneros poco desarrollados antes
de la colonia, como el trabajo en madera o cuero,
la actividad sostenida de los artesanos locales
motivaría el surgimiento de estilos propios.
Anónimo sur andino
Alfombra
ca. 1780/1820. Tapiz excéntrico en fibra de camélido. 400 x 216 cm.
Comité de Formación de Colecciones 2011
Donación Juan Carlos Verme
2011.17.1
MALI

GUÍA
ARTE COLONIAL

ARTE COLONIAL
Anónimo cuzqueño
Cama
184

185
ca. 1660/1675. Madera tallada y dorada
216 x 169 x 244 cm.
Donación Rosa Prado Garland
V-2.3-0098

Anónimo cuzqueño
Armario
ca. 1680/1700. Madera ensamblada, tallada
y parcialmente dorada. 285 x 127,5 x 89 cm.
Donación Clorinda Málaga de Prado
V-2.3-0127
 PLATERÍA COLONIAL
MALI
ARTE COLONIAL
Anónimo cuzqueño
Atril de altar
ca. 1670/1680. Plata repujada y burilada
sobre estructura de madera. 33 x 38 x 27 cm.
Donación Memoria Prado
V-2.4-0001
Luego del rescate del Inca Atahualpa,
el descubrimiento de los yacimientos del Cerro Rico
de Potosí en 1545 determinó el temprano auge
platero americano. Poco después, las minas
de mercurio en Huancavelica (1563) permitieron
186
desarrollar una nueva tecnología para refinar
el metal. A través de la mita, que incorporó a miles
de indígenas al trabajo minero forzado, se pudo
iniciar un ciclo expansivo de producción sin
precedentes en la historia moderna. Así, la plata
americana no sólo sustentó el dominio
de la monarquía española sino que transformó
radicalmente el funcionamiento de la economía
mundial. Al mismo tiempo, el amplio circuito
comercial establecido entre Huancavelica, Cuzco
y Potosí, generó una compleja trama de relaciones
que prestó unidad cultural al sur andino.
GUÍA
ARTE COLONIAL
La riqueza y originalidad que alcanzó el arte de
la platería es una de las expresiones más completas
de esta vigorosa cultura regional. Símbolo por
excelencia del poder político del virreinato y del
esplendor y grandeza de la Iglesia, su presencia
187
se extendía a todos los sectores de la sociedad
colonial. Cada aspecto de la vida cotidiana estaba
marcado por la presencia de la plata labrada:
los interiores eclesiásticos y civiles, las fiestas
y procesiones, e incluso los trajes y los utensilios
domésticos. El trabajo de platería también influyó
de manera más amplia en la definición del lenguaje
formal de las artes decorativas en la región.
Anónimo limeño
Custodia portátil
ca. 1650-1670. Plata fundida y dorada con aplicaciones
de esmalte, perlas y esmeraldas. 63,5 x 28 x 28,2 cm.
Donación Compañía Minera Antamina S.A.
2012.31.1
MALI

GUÍA
Anónimo sur andino Anónimo limeño
Jarra chocolatera con pelícano y grifo Sopera
ca. 1820-1840. Plata vaciada y acabada a cincel. 22 x 19 x 10 cm. ca. 1780-1810. Plata vaciada y repujada. 31,5 x 30 x 23,2 cm.
ARTE COLONIAL

ARTE COLONIAL
Ex Colección Luisa Álvarez Calderón Ex Colección Luisa Álvarez Calderón
Fondo Alicia Lastres de la Torre Fondo de Adquisiciones 2001
2001.1.7 2001.1.17
188

189
Anónimo cuzqueño
Lámpara votiva
ca. 1640-1680. Plata fundida, moldeada y burilada
90 x 40 x 40 cm.
Ex Colección Luisa Álvarez Calderón
Fondo Alicia Lastres de la Torre. 2001.1.20

Anónimo
Brasero
ca. 1800. Plata martillada, vaciada y repujada. 10 x 69 x 57 cm.
Ex Colección Luisa Álvarez Calderón
Fondo de Adquisiciones 2001
2001.1.8
MALI
ARTE COLONIAL
190
Anónimo cuzqueño
Retablo portátil de la Virgen de Copacabana
ca. 1650-1700. Plata repujada, burilada y pasta modelada,
dorada y policromada. 34,5 x 20,6 x 6 cm.
Ex Colección Luisa Álvarez Calderón
Fondo Alicia Lastres de la Torre. 2000.11.1
GUÍA
ARTE COLONIAL
Retablo portátil de la
Virgen de Copacabana
Durante el siglo XVII y buena parte del siguiente, uno de los
recuerdos más apreciados por los peregrinos que acudían
al santuario de Copacabana (en el altiplano de la actual Bolivia)
eran pequeños retablos portátiles como este. Al abrir sus
puertas se encuentra un retablo en miniatura, trabajado
en pasta policromada y dorada, que pretende reproducir
con minuciosidad el altar mayor del templo, presidido por
la venerada imagen de la Virgen Candelaria rodeada de los
padres de la Iglesia. En el exterior, sobre las puertas, resaltan
una cruz con símbolos de la Pasión, una custodia portátil
y los monogramas de Jesús (IHS) y de María (MAR).
El respaldo muestra una intrincada trama decorativa con una
corona sobre el signo de la esclavitud a María. La fragilidad
de la pasta y el valor de la plata motivaron la desaparición
de la mayoría de estas piezas, que hoy son muy raras.
191
Tradicionalmente se ha considerado que provenían de la
propia Copacabana, pero las referencias documentales de
su uso devocional en el Cuzco sugieren que eran también
realizadas en esa ciudad para luego ser vendidas en el
santuario altiplánico.
MALI

GUÍA
ARTE
ARTE REPUBLICANO

ARTE REPUBLICANO
REPUBLICANO
192

193
1821 — 1918
1821 Léon Williez (editor) / Atribuido
a Manuel María del Mazo (dibujante)
Adefecios. 1855
Carlos Baca-Flor (Islay, 1869-París, 1941)
Estudio de joven
1895

Carlos Baca-Flor (Islay, 1869 - París, 1941)

Escena callejera (París nocturno)
ca. 1897/1901

Francisco Laso (Tacna, 1823-

San Mateo, 1869)
La lavandera
ca. 1859

Anónimo huamanguino Mauricio Rugendas (Augsburgo, 1802-1858)

Cajón de San Marcos Estudio para ‘La plaza mayor de Lima’

1918
ca. 1900/1950 ca. 1843

Luis Montero (Piura, 1826-Callao, 1869)

Los funerales de Atahualpa
1867

Anónimo Arequipa después

del terremoto de 1868
1868

Luis Montero (Piura, 1826-Callao, 1869)

Venus dormida
Anónimo chino
ca. 1850
Aguador
ca. 1840/1850
 La proclamación de la independencia en 1821
anuncia el fin del dominio español en América
y el inicio de una nueva etapa
MALI

GUÍA
en la historia del país.

Con la república, la sociedad local ingresó a un
proceso de secularización que restó capacidad
económica a la Iglesia, limitó sus encargos,
e impulsó géneros como el retrato y la pintura
ARTE REPUBLICANO
En Lima, la élite empezaría a tomar distancia
de las tradiciones locales hacia la década de 1840,
cuando surge una generación de pintores con
formación europea que buscaba insertarse

de costumbres. Al mismo tiempo, las formas
artísticas heredadas de la colonia sirvieron para
crear las primeras imágenes republicanas,
e incluso se mantuvieron vigentes en regiones
alejadas hasta mucho tiempo después. La antigua
pintura religiosa también sería reelaborada dentro
del ámbito rural, en función de las necesidades
rituales del mundo campesino.
El aislamiento de grandes zonas del interior del
país favoreció una producción regional de objetos
suntuarios, como tejidos, mates, platería y tallas
en piedra de Huamanga.
ARTE REPUBLICANO
en la escena internacional. La actividad de estos
artistas académicos marcó un auténtico punto
de quiebre con el arte colonial al imponer una
concepción distinta de las bellas artes. La falta
de centros de enseñanza y de encargos oficiales
los obligó a hacer carrera en Europa, una
tendencia que se agudizó con la crisis que vivió
el país tras la Guerra del Pacífico (1879-1884).
Así, la coexistencia de distintos tiempos e ideales
artísticos, como la tensión constante entre
tradición y modernidad, define en gran parte la
diversidad del arte republicano hasta el presente.

José Gil de Castro (Lima, 1785-1837)

196

197
Simón Bolívar
ca. 1823. Óleo sobre tela. 65,5 x 51 cm.
Fondo de Adquisiciones 2006
Restaurado con el patrocinio de Amigo del Museo
2006.13.1
 CONTINUIDAD
Y CAMBIO
MALI
ARTE REPUBLICANO
Anónimo sur andino
Santos protectores del ganado
ca. 1850/1900. Temple sobre tela enyesada. 32,2 x 36,3 cm.
Ex Colección Urquizo-Macera. Comité de Formación
de Colecciones 2012. Donación Juan Carlos Verme
2012.22.45
A lo largo del siglo XIX e inicios del siguiente
198
las tradiciones artísticas coloniales continuaron
vigentes en gran parte del país, sobre todo en
las ciudades más distantes de la costa y, por tanto,
menos influenciadas por el comercio internacional.
En su aislamiento, el arte en las provincias
mantuvo un hilo de continuidad con el culto
tradicional y con las antiguas formas de
producción artesanal. Así, se abrió una distancia
creciente entre la producción de la capital, que
GUÍA
ARTE REPUBLICANO
Atribuido a Isaac Baldeón
Cajón de San Marcos
ca. 1900/1930. Madera y pasta policromada. 43,7 x 28,1 x 8,7 cm.
Ex Colección Urquizo-Macera. Comité de Formación
de Colecciones 2012. Donación Juan Carlos Verme
2012.22.31
aspiraba a una puesta al día con los desarrollos
199
cosmopolitas, y la del resto del país. En la esfera
rural se desarrolló además un arte directamente
relacionado con las labores del campo, que otorgó
un propósito mágico y ritual a las tradicionales
imágenes religiosas. Sus representaciones de
escenas de pastoreo no tienen por ello un carácter
Anónimo sur andino Anónimo sur andino
descriptivo o costumbrista sino más bien una Crucifijo Señor de la caña
función ritual que buscaba propiciar la agricultura ca. 1850/1900. Pasta modelada sobre madera. 38,2 x 22 cm. ca. 1850/1900. Temple sobre tela enyesada. 43,5 x 38 cm.
Ex Colección Urquizo-Macera. Comité de Formación Ex Colección Urquizo-Macera. Comité de Formación
y proteger al ganado. de Colecciones 2012. Donación Juan Carlos Verme de Colecciones 2012. Donación Juan Carlos Verme
2012.22.43 2012.22.44
MALI

GUÍA
ARTE REPUBLICANO

ARTE REPUBLICANO
Vara de baile
La fiesta andina ha tenido siempre un carácter comunal, sustentado
en el sistema de “cargos”, por el cual cada año un miembro de la
comunidad asume la función de mayordomo y contribuye a cubrir
los gastos de la celebración. El prestigio del mayordomo se verifica por
la riqueza que logra otorgar al ajuar de los participantes de la fiesta.
Por ello, la plata fue ampliamente utilizada para el adorno de varas,
trajes y otros accesorios. Esta pieza, procedente de la región
de Huancavelica, formó parte de una comparsa del tradicional baile
de “negritos”. Por su estilo corresponde a fines del siglo XIX, aunque
existen ejemplares más antiguos que remiten a los orígenes coloniales
del género. Las monedas y figuras de diversas épocas que de ella
200

cuelgan en sartas deben haber sido añadidas por sucesivos

201
propietarios. La escena de toreo en la parte superior recuerda la
importancia de las corridas de toros en casi todos los festejos andinos.

Anónimo
Vara de baile
ca. 1860-1900. Plata vaciada, repujada y cincelada
con aplicaciones de vidrio y madera. 235 x 16 x 14 cm.
Ex Colección Luisa Álvarez Calderón.
Fondo de Adquisiciones 2000. V-2.7-0208
 EL RETRATO. IMAGEN DE
UNA NUEVA SOCIEDAD
MALI

GUÍA
ARTE REPUBLICANO

ARTE REPUBLICANO
Pablo Petrovits (Timisoara, 1818-Roma, 1887)
Carolina Gutiérrez de la Fuente
1854. Óleo sobre tela. 111 x 94 cm.
Donación Amparo Gálvez. Restaurado con el patrocinio
de Banco Santander Central Hispano
2000.7.2

Las primeras imágenes republicanas, que tuvieron El retrato se convierte, a partir de entonces, en el
como fin reemplazar a los símbolos del imperio medio privilegiado de representación de las nuevas
español, se basaron en formas de representación clases dirigentes y la mayor fuente de trabajo para
202

heredadas de la colonia. No debe sorprender,
entonces, que el género pictórico más común del
periodo sea el retrato, que había servido como medio
de afirmación del poder de la iglesia y de la corte
virreinal. El principal retratista de los nuevos héroes
republicanos fue José Gil de Castro. Formado en la
tradición de la pintura limeña del siglo XVIII, su obra
revela una clara vocación de síntesis que marca un
cambio frente a sus antecesores. Así, Gil de Castro
logró definir una pintura colonial en sus formas, pero
imbuida ya del espíritu republicano.
203
los pintores de la región, quienes debieron competir
con los artistas extranjeros que empezaban a llegar
a América en busca de nuevos mercados. Si en Lima,
los pintores peruanos formados en Europa recogerán
tendencias más cosmopolitas, entre los sectores
medios urbanos y las élites provincianas, el retrato
marcará más bien una línea de continuidad con los
modelos derivados de la tradición colonial. Y aunque
el género mantuvo sus antiguas funciones sociales,
José Gil de Castro (Lima, 1785-1837)
se convirtió también en un medio de afirmación Mariano Alejo Álvarez y su hijo
de la identidad del propio artista y en vehículo para ca. 1834. Óleo sobre tela. 221 x 151 cm.
Fondo de Adquisiciones 1996 con aportes de Galería Enrique Camino Brent, FALCÓN S.A.,
la experimentación formal. INEXCO, IGETEX S.A., Luis Paredes Stagnaro, Fortunato Quesada Lagarrigue,
Cristina Seminario de Quesada y Jaime Valentín Coquis. 1996.11.1
MALI

GUÍA
ARTE REPUBLICANO

ARTE REPUBLICANO
204

205
Francisco Laso (Tacna, 1823-San Mateo, 1869)
Manuela Henríquez de Laso
1863. Óleo sobre tela. 62,5 x 50,5 cm.
Donación Memoria Prado
V-2.0-0225

Francis Martin Drexel (Dornbirn, 1792-Filadelfia, 1863)

Antonio Gutiérrez de la Fuente
ca. 1828-1829. Óleo sobre tela. 196 x 126 cm.
Donación Amparo Gálvez
2000.7.1
 LA IMAGEN
COSTUMBRISTA
MALI
ARTE REPUBLICANO
Atribuido a Francisco Javier Cortés
Caballero y dos tapadas
ca. 1830. Gouache sobre papel. 23,4 x 19 cm.
Fondo de Adquisiciones 2014
2014.31.5
La pintura colonial casi no dejó imágenes de
las costumbres o del paisaje local; el predominio
206
de temas religiosos favoreció más bien la
representación de figuras ideales y escenas
imaginarias. Todo esto cambiaría a fines del siglo XVIII,
cuando las ciencias de la Ilustración introducen
un nuevo repertorio visual, que desplazó a la pintura
religiosa e impuso en su lugar una visión secular
del mundo. La Independencia le prestó un nuevo
dinamismo a esta vocación descriptiva, en la que
el paisaje y las costumbres sirvieron para definir
una idea de la especificidad local, y para diferenciar
al país de las demás naciones de la región.
GUÍA
ARTE REPUBLICANO
Pancho Fierro (Lima, 1807-1879)
Tapada limeña del álbum Costumes de Lima
ca. 1850-1860. Acuarela sobre papel. 25,8 x 19,5 cm.
Grupo de donantes 1995
1995.5.5
La representación de las costumbres, se consolidó
a partir de la década de 1830, cuando los artistas
207
limeños —Francisco Fierro e Ignacio Merino—
Mauricio Rugendas (Augsburgo, 1802-1858)
crearon un vasto conjunto de acuarelas y estampas Estudio para ‘La plaza mayor de Lima’
que describía los pregoneros, las procesiones ca. 1843. Gouache sobre papel. 24,5 x 29 cm.
Donación Manuel Cisneros Sánchez
y otras escenas típicas de la vida pública de la y Teresa Blondet de Cisneros
capital. La amplia difusión y reiteración de estas V-2.0-1128
imágenes otorgó al costumbrismo un papel central
en la consolidación de una imagen de la nación.
MALI

GUÍA
ARTE REPUBLICANO

Ignacio Merino (Piura, 1817- París, 1876)
Par de mujeres con sacerdote
ca. 1840-1845. Lápiz sobre papel. 34,4 x 25,8 cm.
Donación César e Ismael Barrios
2010.18.2
ARTE REPUBLICANO
Auguste A. Bonnaffé (activo en el Perú entre 1845 y 1857)
La plazera del álbum Recuerdos de Lima
1857. Litografía sobre papel iluminada a mano. 37,8 x 27,8 cm.
Donación Juan Carlos Verme
2010.6.3

Pancho Fierro (Lima, 1807-1879)

208

209
Mudanza de una familia que tiene un militar en la familia
ca. 1870-1879. Acuarela sobre papel. 16 x 21,5 cm.
Comité de Formación de Colecciones 2013
Donación Gustavo Chopitea
2013.13.2

Anónimo chino Pancho Fierro (Lima, 1807-1879)

Aguador Lavandera del Pichincha
ca. 1840-1850. Gouache sobre papel ca. 1870-1879. Acuarela sobre papel. 22 x 16,5 cm.
26 x 16,5 cm. Comité de Formación de Colecciones 2013
Donación Edelnor Donación Gustavo Chopitea
2008.23.4 2013.13.1
 Costumbres de Hualgayoc
MALI

GUÍA
El costumbrismo no fue un género limitado a la descripción de trajes
y tipos de la capital. Existieron una pintura de costumbres y un
paisajismo paralelos, creados desde centros regionales, que fueron
ignorados por los círculos oficiales. Algunas de estas obras fueron
hechas a pedido de autoridades políticas, pequeños comerciantes
y hacendados rurales, pero otras fueron producidas libremente para
ferias y mercados provinciales. Este costumbrismo alternativo
confirma la autonomía de la producción regional frente al arte
limeño, pero también nos habla de ciertos procesos comunes, como
la secularización, que gana terreno en todos los sectores sociales
y en todas las regiones.
ARTE REPUBLICANO

ARTE REPUBLICANO
210

211
Anónimo cajamarquino
Costumbres de Hualgayoc
ca.1860-1900. Óleo sobre tela adherida a cartón.
21 x 32 cm. c/u
Donación Nestlé del Perú
1997.3.1-4
MALI

GUÍA
ARTE REPUBLICANO

ARTE REPUBLICANO
Adefecios
Las litografías que integran el álbum titulado Adefecios [sic], editado
en Lima por Léon Williez, constituyen la serie más temprana de
caricaturas políticas peruanas que ha llegado hasta nuestros días.
212

213
La serie estaba destinada a ridiculizar el gobierno de José Rufino
Echenique, mostrando la corrupción generalizada del régimen que cayó
derrocado por Ramón Castilla a inicios de 1855. El conjunto inaugura
Léon Williez (editor) / Atribuido a Manuel María del Mazo (dibujante)
una nueva etapa del género, marcada por la actividad de un dibujante Adefecios
anónimo que signaba sus obras con la cabeza esquematizada de un 1855. Litografía sobre papel. 31 x 43,7 cm. c/u
Fondo de Adquisiciones 2009
chino. Este ha sido identificado como Manuel María del Mazo, político 2009.2.17 / 2009.2.21 / 2009.2.6 / 2009.2.7
liberal y destacado polemista aficionado a la pintura.
 EL IDEAL ACADÉMICO
MALI
ARTE REPUBLICANO
Ignacio Merino (Piura, 1817- París, 1876)
Un hidalgo
1875. Óleo sobre tela. 92,5 x 73 cm.
Donación Manuel Cisneros Sánchez
y Teresa Blondet de Cisneros
V-2.0-0394
Formado tempranamente en Europa, Ignacio Merino
214
tuvo un papel decisivo como maestro de la primera
generación de pintores académicos. El artista trajo
una nueva concepción de la pintura como arte
liberal, que se oponía a los precedentes coloniales.
Bajo su tutela se formaron Francisco Laso, Francisco
Masías y Luis Montero, quienes emprendieron
a su vez largos viajes de estudio en Francia e Italia,
entonces considerados los centros que marcaban la
pauta del arte en un nuevo escenario internacional.
Merino tendría luego una prolongada y exitosa
carrera en París, que le permitió situarse como uno
de los pintores latinoamericanos más admirados
de su tiempo. Sus grandes composiciones de tema
histórico lo convirtieron en referencia obligada
para otros pintores peruanos de su tiempo, como
Juan de Dios Ingunza y Federico Torrico, así
como también para generaciones posteriores que
buscaron crear una variante local de la pintura
académica europea.
GUÍA
ARTE REPUBLICANO
Ignacio Merino (Piura, 1817-París, 1876)
Cervantes leyendo el manuscrito de Don Quijote de la Mancha
1861. Óleo sobre tela. 130,5 x 162 cm.
Donación Memoria Prado. Restaurado con el patrocinio
de Refinería La Pampilla S.A.A.
V-2.0-0165
215
Luis Montero (Piura, 1826-Callao, 1869) Ramón Muñíz (activo entre 1860-1916)
Venus dormida La muerte de Pizarro
ca. 1850. Óleo sobre tela. 82 x 123 cm. 1885. Óleo sobre tela. 120,2 x 168 cm.
MNAAHP. Ministerio de Cultura del Perú, en custodia Donación Carola Orézzoli
en el Museo de Arte de Lima. 1992.10.1
V-2.0-0235
MALI

GUÍA
F. Silber (grabador) / George Brunswing (editor)
Los funerales de Atahualpa, según Luis Montero
ca. 1871-1872. Litografía sobre papel. 40,5 x 55,5 cm.
ARTE REPUBLICANO

ARTE REPUBLICANO
Donación anónima
2003.2.1

Los funerales de Atahualpa

Los funerales de Atahualpa es reconocida como una pieza inaugural
de la pintura de historia en América del Sur. Por su enorme formato, su
inédito tema local y el dramatismo de la escena representada, el cuadro
cautivó a la crítica europea y americana de su época. Montero se inspiró
en un breve pasaje sobre la muerte del Inca tomado de la célebre
Historia de la conquista del Perú de William H. Prescott (1847).
En las exequias de Atahualpa en Cajamarca, presididas por fray
Vicente de Valverde en presencia de Francisco Pizarro y de sus hombres,
las hermanas y mujeres del Inca entran en la iglesia para impedir la
ceremonia, reclamando honores para Atahualpa, y pidiendo enterrarse
con él. Al terminar su gran cuadro en Florencia en 1867, Montero inició
una larga travesía de regreso al Perú, exhibiendo su obra con éxito
216

217
en Río de Janeiro, Montevideo, Buenos Aires y Lima. Reproducida luego
en postales, billetes, estampillas y libros escolares, Los funerales de
Atahualpa de Montero se convirtió tempranamente en una pieza central
de la imagen oficial del país.

Luis Montero (Piura, 1826-Callao, 1869)

Los funerales de Atahualpa
1867. Óleo sobre tela. 350 x 537 cm.
Pinacoteca Municipal Ignacio Merino, Municipalidad Metropolitana
de Lima, en custodia en el Museo de Arte de Lima. Restaurado
con el patrocinio de Volcan Compañía Minera S.A.A. V-2.0-1090
 FRANCISCO LASO.
IMAGINANDO EL PERÚ
MALI

GUÍA
ARTE REPUBLICANO

ARTE REPUBLICANO
Francisco Laso (Tacna, 1823-San Mateo, 1869)
Las tres razas o La igualdad ante la ley
ca. 1859. Óleo sobre tela. 81 x 105 cm.
Fondo Alicia Lastres de la Torre
Restaurado con el patrocinio de Rehder & Asociados
1998.7.1

Francisco Laso (Tacna, 1823-San Mateo, 1869)

La lavandera
ca. 1859. Óleo sobre tela. 106 x 61,3 cm.
Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa
Blondet de Cisneros. Restaurado con el
patrocinio de Grupo Apoyo S.A. 1978.4.12
218

De la primera generación de pintores formados
en Europa, Francisco Laso es quien desarrolla
un planteamiento más original, al reformular el
academicismo francés, adecuándolo a las
particularidades de la realidad peruana. Si el rigor
de sus composiciones refleja las enseñanzas
recibidas en el taller parisino de Charles Gleyre,
los temas de sus pinturas revelan más bien una
preocupación constante por su país. No sólo fue
el primer artista en formular una imagen del indio
219
peruano, sino el creador de obras emblemáticas
del imaginario nacional. Esta mirada siempre crítica
y abarcadora se forja en su comprometida labor
como escritor y político liberal que participó
en los principales debates de su época. En algunas
composiciones, como La lavandera, Laso parece
acercarse al costumbrismo, mientras que en otras,
como Las tres razas o La igualdad ante la ley,
Francisco Laso (Tacna, 1823-San Mateo, 1869) Francisco Laso (Tacna, 1823-San Mateo, 1869)
su postura crítica se hace más evidente. Negrita con su dueña, Arequipa Estudio de llamas
1849. Óleo sobre tela. 16,2 x 21,5 cm. ca. 1849-1860. Óleo sobre tela. 23 x 30,3 cm.
Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet Donación Memoria Prado
de Cisneros. V-2.0-1103 V-2.0-0214
 El Manchaypuito
MALI

GUÍA
Conocida como El entierro del mal cura, o Manchaypuito, esta gran
tela no fue nunca exhibida en vida del pintor. En ella Laso establece
un ejemplo pionero, al recoger la tradición oral andina y llevarla a la
pintura. Se trata de una narración que se conoce en diversas variantes,
pero centrada siempre en la figura de un cura que desentierra
el cuerpo de la mujer amada para crear con sus huesos una flauta
andina, con la que produce una música melancólica. El relato se basa
en la idea de las diferencias étnicas entre lo español y lo indígena,
pero la gran pintura de Laso, compuesta a manera de friso, transforma
esta leyenda andina en una alegoría sobre el bien y el mal.
ARTE REPUBLICANO

Francisco Laso (Tacna, 1823-San Mateo,1869)
Demonio, estudio para ‘El entierro del mal cura’
ca. 1860/1868. Carbón sobre papel. 47,4 x 29 cm.
Donación César e Ismael Barrios
2010.18.1
220
ARTE REPUBLICANO
Francisco Laso (Tacna, 1823-San Mateo, 1869)
Ángel e indígena, estudios para ‘El entierro del mal cura’
ca. 1860/1868. Carbón sobre papel. Medidas variadas
Donación Memoria Prado
V-2.0-1053 / 1030

221
Francisco Laso (Tacna, 1823-San Mateo, 1869)
Entierro del mal cura
ca. 1860-1868. Óleo sobre tela. 71 x 328 cm.
Donación Memoria Prado
V-2.0-0213
 LOS INICIOS DE LA
FOTOGRAFÍA
MALI

GUÍA
ARTE REPUBLICANO

ARTE REPUBLICANO
Anónimo
Retrato de mujer
ca. 1842-1855. Daguerrotipo. 6,9 x 5 cm.
Donación anónima
2010.3.1

Anónimo
Álbum de gobernantes y personajes ilustres
ca. 1860-1870. Impresión sobre papel albuminado
15,7 x 23,5 x 5,2 cm.
2006.6.1a-cv
222

En mayo de 1842, la llegada de Maximiliano Danti
a Lima señala el inicio de la práctica comercial del
invento de Daguerre en el Perú. La fotografía fue
uno de los primeros medios de representación que
alcanzó la estandarización internacional, al depender
de una industria global de equipos y materiales
especializados. Se produjo así la posibilidad de una
actualidad técnica sin grandes desfases temporales,
una contemporaneidad visual inusitada hasta
entonces en el mundo. En este marco se forja una
mirada local que contribuyó a construir una imagen
223
de la nación acorde con los ideales de progreso.
La fotografía acompañó el desarrollo de la
arqueología científica, de la minería, de la
construcción de los ferrocarriles y de las grandes
obras urbanas del periodo. Donde la pintura evadió
la representación del paisaje local, la fotografía
fijó algunas de las primeras vistas de la vasta
geografía peruana. Ningún otro medio contribuyó
Anónimo
tan significativamente a formar una visión Hermanos Hoyle
compartida del país. ca. 1852. Daguerrotipo. 9,3 x 12,5 cm.
Donación Juan Mendoza
2006.1.2
MALI

GUÍA
ARTE REPUBLICANO

ARTE REPUBLICANO
Villroy L. Richardson (activo entre 1859-1895) Courret Hermanos Villroy L. Richardson
Isabel Márquez de Del Mar con vicuña Bizcochero Tapada
ca. 1863. Impresión sobre papel albuminado. 6,2 x 10,2 cm. ca. 1865. Impresión sobre papel albuminado ca. 1860-1870. Impresión sobre papel albuminado
Comité de Formacion de Colecciones 2013 10,5 x 6,3 cm. 10,3 x 6,3 cm.
2013.29.17 Fondo Waldemar Schröder Comité de Formacion de Colecciones 2013
2014.9.3 2013.29.14
224

225
Rafael Castillo (activo entre 1860-1887)
Guillermo de la C. Vierau
1880. Fotografía al carbón sobre papel. 6,3 x 10,4 cm.
Comité de Formacion de Colecciones 2013
2013.29.16

Rafael Castillo (activo entre 1860-1887) Rafael Castillo (activo entre 1860-1887)
Aguador Ama de leche indígena
ca. 1870-1875. Impresión sobre papel albuminado ca. 1870-1875. Impresión sobre papel albuminado
10,4 x 6,3 cm. 10,4 x 6,3 cm.
Fondo Waldemar Schröder Fondo de Adquisiciones 2014
2014.8.5 2014.40.3
MALI

GUÍA
ARTE REPUBLICANO

ARTE REPUBLICANO
Anónimo
Arequipa después del terremoto de 1868
1868. Impresión sobre papel albuminado. 18 x 31 cm.
Fondo de Adquisiciones 1996
1996.5.135
226

227
Ricardo Villaalba (activo entre 1868-1880) Georges von Grumbkow
Puente de Sumbay, Ferrocarril del Sur Bernardi en la Puerta del Sol, Tiahuanaco
ca. 1875. Impresión sobre papel albuminado. 25 x 19,8 cm. 1877. Impresión sobre papel albuminado. 16 x 21 cm.
Donación Fundación Telefónica Fondo de Adquisiciones 1996
2001.6.39 1996.5.107
 EL FIN DE SIGLO
MALI
ARTE REPUBLICANO
Teófilo Castillo (Carhuaz, 1857-Tucumán, 1922)
Funerales de santa Rosa
1918. Óleo sobre tela. 99 x 204 cm.
Donación Memoria Prado. Restaurado con el patrocinio
de Bernardo Rehder Remy
V-2.0-0192
A fines del siglo XIX la ausencia de espacios de
228
exposición, de un mercado y de una crítica de arte
informada condujeron a la emigración de los
artistas. Por ello, los principales pintores de esa
época pasaron la mayor parte de sus carreras en
el extranjero. En Europa desarrollaron una pintura
amable de paisajes, figuras cortesanas e interiores
domésticos, determinada por el gusto de los
circuitos oficiales europeos. Algunos, como Carlos
Baca-Flor, Federico del Campo, Daniel Hernández,
GUÍA
ARTE REPUBLICANO
Teófilo Castillo (Carhuaz, 1857-Tucumán, 1922)
La casa del anticuario, Cusco
1917. Óleo sobre madera. 33 x 24 cm.
Donación Memoria Prado
V-2.0-0188
y Alberto Lynch alcanzaron reconocimiento
229
y premios significativos en los salones franceses.
Localmente, el fin de siglo está definido también
por el desarrollo de una pintura intimista de
retratos y paisajes. La discusión artística solo se
renovó a inicios del siguiente siglo bajo el impulso
de Teófilo Castillo, pintor que promueve la
profesionalización del campo artístico y el desarrollo
de un arte nacional.
José María Eguren (Lima, 1874-1942)
Paisaje de la campiña limeña
ca. 1900/1915. Óleo sobre cartón. 33 x 41 cm.
Donación Leonie Roca, Luis Eduardo Wuffarden
y donante anónimo
2003.9.1
MALI

GUÍA
ARTE REPUBLICANO

ARTE REPUBLICANO
Daniel Hernández (Salcabamba, 1856-Lima, 1932)
Perezosa
1906. Óleo sobre tela. 70 x 105 cm.
Donación Memoria Prado
Federico del Campo (Lima, 1837-Venecia, 1927) V-2.0-0261
230

231
Rosina
1887. Óleo sobre madera. 20 x 12,6 cm.
Donación Manuel Cisneros Sánchez
y Teresa Blondet de Cisneros
1986.1.27
 BACA-FLOR. EL ÚLTIMO
ACADÉMICO
MALI
ARTE REPUBLICANO
Carlos Baca-Flor (Islay, 1869-París, 1941)
Abel muerto
ca. 1886. Óleo sobre tela. 61,5 x 116 cm.
Fondo de Adquisiciones 1955
Restaurado con el patrocinio de Julio Lugón
1959.4.222
Formada en la disciplina de las academias del XIX,
la obra de Carlos Baca-Flor se mantuvo fiel
232
a la gran tradición europea, que el pintor intentó
preservar frente a los embates de las vanguardias
de su tiempo. Su carrera, iniciada en 1882 en la
academia de Santiago de Chile, se desarrolló casi
por entero fuera del país. Tras esta primera
formación, el gobierno de Andrés A. Cáceres lo
convoca al Perú para otorgarle protección, gracias
a lo cual se establece en Lima entre 1887 y 1890.
Después se embarcará definitivamente a Europa
GUÍA
ARTE REPUBLICANO
y, tras arduo aprendizaje en academias de Roma
y París, empezará a destacar en la escena artística
233
francesa. Por entonces emprende una serie de
pequeñas tablas con escenas de París nocturno
que se aproximan a las búsquedas modernistas de
la época. Si bien su obra se identifica hoy con esas
abocetadas pinturas de género, alcanzaría fama
internacional como retratista de sociedad con
pinturas que conciliaban la gran tradición pictórica
europea con un realismo contemporáneo derivado
de la mirada fotográfica.
Carlos Baca-Flor (Islay, 1869-París, 1941)
Estudio de joven
1895. Óleo sobre tela. 80 x 49,5 cm.
Fondo de Adquisiciones 1955
V-2.0-0987
MALI

GUÍA
Carlos Baca-Flor (Islay, 1869-París, 1941)
Escena callejera (París nocturno)
ARTE REPUBLICANO

ARTE REPUBLICANO
ca. 1897/1901. Óleo sobre madera. 18,7 x 24 cm.
Fondo de Adquisiciones 1955
V-2.0-0450
234

235
Carlos Baca-Flor (Islay, 1869-París, 1941)
La mujer de la tanagra
ca. 1896. Óleo sobre tela. 67,5 x 52,5 cm.
Fondo de Adquisiciones 1955
1959.4.305 Carlos Baca-Flor (Islay, 1869-París, 1941)
Niña en blanco
ca. 1902. Óleo sobre tela. 68 x 84 cm.
Fondo de Adquisiciones 1955
1959.4.16
MALI

GUÍA
ARTE
ARTE MODERNO

ARTE MODERNO
MODERNO
236

237
1919 — 1965
1919
Manuel Piqueras Cotolí (España,
1885-Lima, 1937)
Vista de patio del pabellón del Perú en la
Exposición Iberoamericana de Sevilla. 1929

Camilo Blas (Cajamarca,

1903-Lima, 1985)
Indígena. ca. 1925-1930

Carlos Quízpez Asín (Lima, 1900-1983)

Calle Santa Teresa, Lavapiés
1926

Mariano Inés Flores

Mate dedicado a José Sabogal
1930

Mario Urteaga (Cajamarca, 1875-1957)

Adoberos
1937
Emilio Goyburu Baca
(Pacasmayo, 1897-Lima, 1962)
Sin título. 1951

1965
Fernando de Szyszlo (Lima, 1925)
Puka Wamani
1968
Sérvulo Gutiérrez (Ica, 1914-Lima, 1961)
Paisaje de Ica
1954

Martín Chambi (Puno, 1891-Cuzco, 1973)

Machu Picchu
1928

Martín Chambi (Puno, 1891-Cuzco, 1973)

Boda de Julio Gadea Véliz y Olimpia Arteta
Gallegos. ca. 1930

Ricardo Grau (Burdeos,

1907-Lima, 1970)
Bodegón. ca. 1945/1950
 En el Perú, a diferencia de Europa, el quiebre
entre el arte académico del siglo XIX y la plástica
moderna no se relaciona con el surgimiento
MALI

GUÍA
de las vanguardias experimentales, sino con
la búsqueda de un arte nacional y la creación
de bases institucionales para la actividad artística.

Así, la apertura de la Escuela Nacional de Bellas
Artes en 1919 inicia una transformación radical
del medio local. El mismo año, la primera
exposición del pintor José Sabogal en Lima trazó
un nuevo rumbo para la representación de lo
ARTE MODERNO
Los artistas asociados a las vanguardias
internacionales, en cambio, se replegaron
a grupos independientes que actuaron dentro
de espacios alternativos, como las revistas
ilustradas, hasta la irrupción del modernismo

autóctono, en el que confluía la apuesta por una
estilización moderna con el interés por los temas
andinos. Ambos sucesos marcaron una diferencia
frente al pasado y anunciaron el surgimiento de
un auténtico horizonte nacionalista, que terminó
por definirse en la década siguiente.
ARTE MODERNO
figurativo a fines de los años treinta. Se fue
generando así una dinámica constante
en el siglo XX entre las diversas propuestas
nacionalistas, que miraban hacia adentro,
y la mirada de los artistas cosmopolitas, quienes
intentaron una permanente puesta al día con
los desarrollos internacionales.

José Sabogal (Cajabamba, 1888-Lima, 1956)

240

241
La Santusa
1928. Óleo sobre tela adherida a nórdex. 65,5 x 55,5 cm.
Donación Manuel Cisneros Sánchez
y Teresa Blondet de Cisneros
V-2.0-0401
 INDIGENISMO
Y NACIONALISMO
MALI
ARTE MODERNO
Mario Urteaga (Cajamarca, 1875-1957)
Adoberos
1937. Óleo sobre tela. 47 x 80 cm.
Comité de Formación de Colecciones 2013. Donación
Juan Carlos Verme en memoria de Ernesto Baertl Montori
2013.15.1
En los años veinte, un flanco de la vanguardia estuvo
definido por el indigenismo, horizonte artístico que
242
surgió como parte de un vasto programa cultural y
político centrado en la reivindicación de lo autóctono.
En el marco oficial de la nueva Escuela Nacional de
Bellas Artes, José Sabogal y Manuel Piqueras Cotolí
lideraron el desarrollo de diversas propuestas que
buscaron afirmar sobre esa base un arte local. Junto
a sus discípulos, Sabogal integró el llamado grupo
indigenista, que se volcó a la recuperación de la
imagen del indio y de un idealizado mundo rural.
GUÍA
ARTE MODERNO
En los treinta, el discurso del mestizaje llevó a que
estos pintores abarcaran también motivos costeños
243
y amazónicos, como parte de una visión integral
del país. Al mismo tiempo, el nacionalismo sirvió
de marco para otras propuestas, como la de Jorge
Vinatea Reinoso, uno de los pintores más originales
de su tiempo, o Mario Urteaga, autodidacta
cajamarquino que fue promovido por los artistas
del grupo de Sabogal como paradigma de un
José Sabogal (Cajabamba, 1888-Lima, 1956)
indigenismo auténtico. Camilo Blas
1927. Óleo sobre tela. 67 x 56 cm.
Donación Juan Carlos Verme, Armando Andrade, Livia
Benavides, Raúl Otero, Alberto Rebaza y Oswaldo Sandoval
2009.13.1
MALI

GUÍA
José Sabogal (Cajabamba, 1888-Lima, 1956)
Paisaje
ARTE MODERNO

ARTE MODERNO
1930. Óleo sobre tela adherida a nórdex. 55,6 x 55,9 cm.
Donación Manuel Cisneros Sánchez
y Teresa Blondet de Cisneros
V-2.0-0399

José Sabogal (Cajabamba, 1888-Lima, 1956)

244

245
Paisaje de Cayma
1940. Óleo sobre tela. 65,5 x 66 cm.
Donación Bernardo Moravski
V-2.0-0364

Enrique Camino Brent (Lima, 1909-1960)

Cristo de Tayankani
1937. Óleo sobre tela adherida a nórdex. 89 x 89 cm.
Donación Manuel Cisneros Sánchez
y Teresa Blondet de Cisneros
V-2.0-0402
MALI

GUÍA
ARTE MODERNO

ARTE MODERNO
Camilo Blas (Cajamarca, 1903-Lima, 1985)
Boceto para ‘Procesión del Señor de los Milagros’
1947. Pastel sobre papel. 108,2 x 93 cm.
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2008.3.7
246

Jorge Vinatea Reinoso (Arequipa, 1900-1931)
A Amancaes
1927. Óleo sobre tela adherida a nórdex. 95 x 74 cm.
Donación Manuel Cisneros Sánchez
y Teresa Blondet de Cisneros
1978.4.25
247
Julia Codesido (Lima, 1892-1979)
Rincón urbano
1940. Óleo sobre tela. 59 x 68,5 cm.
Donación Manuel Cisneros Sánchez
y Teresa Blondet de Cisneros
V-2.0-0400
 LOS PRIMEROS
MODERNOS
MALI
ARTE MODERNO
Emilio Pettoruti (La Plata, 1892-París, 1971)
José Carlos Mariátegui
1921. Óleo sobre tela. 63 x 51,5 cm.
Donación Viuda de Mariátegui e hijos S.A.
2014.53.2
248
Las manifestaciones visuales más experimentales
de la década de 1920 encontraron espacio en
formatos menores como la ilustración de libros
y revistas. Sus principales representantes, como
Emilio Goyburu o Juan Devéscovi, evolucionaron
de un esteticismo “decadente”, propio de la
gráfica simbolista, hacia la asimilación del futurismo
y del cubismo. La principal propuesta en el campo
de la pintura se debe a Carlos Quízpez Asín,
uno de los pintores más directamente asociados
al modernismo europeo. Un periodo de regímenes
GUÍA
ARTE MODERNO
249
conservadores, iniciado en 1930, terminaría por
replegar este tipo de propuestas a grupos
reducidos como el de “Los Duendes”, formado
en torno al poeta y artista José María Eguren.
Algunas figuras, como Antonino Espinosa Saldaña,
alcanzaron cierta proyección pública con una
obra marcada por el Art-Déco. Sin embargo, sería
el pintor y poeta César Moro quien plantearía
la ruptura más radical, al organizar en 1935 la
Carlos Quízpez Asín (Lima, 1900-1983)
primera exposición surrealista en América Latina. Calle Santa Teresa, Lavapiés
1926. Óleo sobre tela. 40 x 30 cm.
Comité de Formación de Colecciones 2011
2011.18.1
MALI

GUÍA
ARTE MODERNO

Antonino Espinosa Saldaña (Lima, 1888-1969)
“Boléro” de Ravel (interpretación plástica)
1933. Gouache sobre papel. 63 x 63,5 cm.
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
250
ARTE MODERNO
César Moro (Lima, 1903-1956)
Pleniluz
1945. Gouache sobre papel. 18,3 x 16,5 cm.
Donación Familia Miranda Alzamora

251
2012.6.99 2008.1.1
 FOTOGRAFÍA
DEL SIGLO XX
MALI
ARTE MODERNO
Sebastián Rodríguez (Huancayo, 1896-Morococha, 1968)
Deportistas
ca. 1935/1940. Impresión en gelatina de plata
sobre papel iluminada a mano. 13,6 x 8,7 cm.
Fondo de Adquisiciones 2009
2009.1.11
252
El auge de los estudios fotográficos, establecidos
en todo el Perú a inicios de siglo, abre un
capítulo decisivo en la historia del arte peruano.
Es en ese contexto que se consolida la llamada
escuela sur andina de fotografía, centrada en
Arequipa y Cuzco, y en las figuras fundamentales
de Max T. Vargas, Martín Chambi y los hermanos
Carlos y Miguel Vargas, quienes dieron nuevo
impulso al trabajo de estudio y a la afirmación
de la fotografía como una de las bellas artes.
GUÍA
ARTE MODERNO
Estudio Vargas Hermanos
La bailarina Helba Huara
ca. 1920/1924. Copia moderna en gelatina
de plata sobre papel. 50,4 x 40,6 cm.
Donación Asociación Vargas Hermanos
y Fundación Telefónica. 2001.11.4
253
Símbolo de modernidad en regiones apartadas,
la fotografía ofreció también un espacio inédito
para la auto representación de grupos antes
limitados en el acceso a la imagen visual.
Fotógrafos como Sebastián Rodríguez en
Morococha aportarían una mirada crucial a esferas
sociales antes ausentes. Al insertarse en los
procesos de la modernización, se creó un poderoso
medio de expresión que amplió radicalmente las
posibilidades de representación desde las márgenes.
Martín Chambi (Coasa, 1891-Cusco, 1973)
Juan de la Cruz Sihuana con Víctor Mendívil
1925. Copia moderna en gelatina de plata sobre papel. 25 x 20 cm.
Donación Archivo Chambi y Fundación Telefónica
2001.8.15
MALI

Martín Chambi (Coasa, 1891-Cuzco, 1973)
Boda de Julio Gadea Véliz y Olimpia Arteta Gallegos
ARTE MODERNO
GUÍA
Estudio Vargas Hermanos
Torre de la iglesia de Cayma, Arequipa
ca. 1920/1925. Impresión en gelatina
de plata sobre papel. 8,8 x 14 cm.
Donación Humberto Currarino
2004.1.16

ARTE MODERNO
ca. 1930. Copia moderna en gelatina
de plata sobre papel. 28 x 35 cm.
Donación Archivo Chambi y Fundación Telefónica.
2001.8.5
254

255
José Gabriel González (Cuzco, 1875-1952)
Día de pago, Cusco
ca. 1926. Copia moderna en gelatina
de plata sobre papel. 31,5 x 43,2 cm.
Donación Adelma Benavente
2002.1.2
Martín Chambi (Coasa, 1891-Cuzco, 1973)
Machu Picchu
1928. Impresión en gelatina de plata sobre papel.
17,7 x 23,8 cm.
Donación Armando Andrade
2003.1.3
 MODELOS PARA UN
ARTE NACIONAL I
MALI
ARTE MODERNO
Elena Izcue (Lima, 1889-1970)
El arte peruano en la escuela
1926. París: Editorial Excelsior. 28 x 22 cm.
Biblioteca Manuel Solari Swayne
A lo largo del siglo XX, el arte precolombino se
erigió como un modelo central para los artistas
256
e intelectuales interesados en la formación
de una plástica “peruana”, entendida como
expresión de una continuidad ininterrumpida
desde los orígenes de la civilización en los Andes.
Los primeros intentos por asimilar ese legado
fueron promovidos por el pintor y crítico Teófilo
Castillo en las décadas iniciales del siglo.
Sin embargo, fue durante los años veinte cuando
los ensayos de este tipo alcanzaron un mayor
GUÍA
ARTE MODERNO
Elena Izcue (Lima, 1889-1970)
Tela
ca. 1928-1938. Tejido de lana
estampado a mano. 40 x 27 cm.
Donación Elba de Izcue Jordán
desarrollo al insertarse en los movimientos
nacionalistas. En aquel contexto, se consideró
257
que el rescate de motivos ornamentales
prehispánicos abría la posibilidad de configurar
un lenguaje decorativo auténticamente nacional
y a la vez moderno. La publicación de El arte
peruano en la escuela por Elena Izcue en 1926
marcó un hito en este proceso, e influyó
principalmente en las artes decorativas, desde
el diseño de modas hasta la arquitectura neoinca.
Antonino Espinosa Saldaña (Lima, 1888-1969)
Estudio para decoración de azulejos
ca. 1931. Gouache sobre papel. 49,5 x 55,5 cm.
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
MALI

GUÍA
ARTE MODERNO

ARTE MODERNO
Pabellón del Perú en la
Exposición Iberoamericana
de Sevilla
Una de las propuestas más tempranas e innovadoras del nacionalismo
artístico fue planteada por el artista español Manuel Piqueras Cotolí,
primer profesor de escultura de la Escuela Nacional de Bellas Artes.
Su primera obra de importancia en el Perú fue precisamente la
fachada de esta institución, que diseñó como una suerte de manifiesto
258

259
programático del “neoperuano”, estilo que integraba de forma libre
elementos de la arquitectura colonial con diseños precolombinos.
Piqueras formularía su proyecto más ambicioso en el pabellón del Perú
para la Feria Iberoamericana de Sevilla de 1929, un edificio que
intentaba superar la esquemática oposición entre lo hispano y lo andino.

Manuel Piqueras Cotolí (Lucena, España, 1885-Lima, 1937)

Portada principal y vista de patio del pabellón del Perú
en la Exposición Iberoamericana de Sevilla
1929. Impresión en gelatina de plata sobre papel.
Medidas variadas
Archivo Piqueras Cotolí, en custodia en el Museo de Arte de Lima
 MODELOS PARA UN
ARTE NACIONAL II
MALI
ARTE MODERNO
Mariano Inés Flores (Perú, s.d-1949)
Mate dedicado a José Sabogal
1930. Burilado y pirograbado. 15 x 17 x 17 cm.
Colección particular, Lima
2008.31.1
260
A diferencia de quienes buscaron inspiración en
el pasado precolombino, los indigenistas dirigieron
su mirada a la plástica popular de los artistas
rurales, hasta entonces marginados de la historia
del arte peruano. José Sabogal y sus seguidores
iniciaron así el estudio y fomentaron el coleccionismo
de lo que consideraban un arte “mestizo”,
expresión de la fusión de las tradiciones indígenas
e hispanas. Las xilografías e ilustraciones
indigenistas, por ejemplo, forjaron un sintético
GUÍA
Camilo Blas (Cajamarca, 1903-Lima, 1985) Camilo Blas (Cajamarca, 1903-Lima, 1985)
Indígena Paisaje andino
ca. 1925-1930. Xilografía sobre papel. 11,7 x 7,6 cm. 1927. Xilografía sobre papel. 11,5 x 7,4 cm.
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
2008.3.1630 2008.3.1650
ARTE MODERNO
estilo lineal de asociaciones primitivistas, inspiradas
261
en los mates burilados de la sierra central.
Sabogal rescataría además la figura del burilador
Mariano Inés Flores, convirtiéndolo en el
paradigma del artista tradicional. Estos modelos,
sin embargo, no lograron marcar el estilo pictórico
indigenista, aunque fueron incorporados
reiteradamente como tema de la pintura de Sabogal
y sus seguidores.
José Sabogal (Cajabamba, 1888-Lima, 1956)
Taita Sullka, Cusco
1925. Xilografía sobre papel. 19,9 x 15,1 cm.
Fondo Alicia Lastres de la Torre
1996.6.2
 LA ALTERNATIVA
COSMOPOLITA
MALI

GUÍA
ARTE MODERNO

ARTE MODERNO
Ricardo Grau (Burdeos, 1907-Lima, 1970)
Bodegón
ca. 1945/1950. Óleo sobre tela. 65 x 70 cm.
Fondo Alicia Lastres de la Torre
2001.14.4

Sérvulo Gutiérrez (Ica, 1914-Lima, 1961)

Paisaje de Ica
1954. Óleo sobre tela. 60,5 x 73 cm.
Fondo de Adquisiciones 2006
262

A mediados de la década de 1930 surgió una nueva
generación de artistas que quiso forjar una
alternativa al indigenismo y renovar el arte local.
Se organizó así en 1937 el I Salón de Independientes,
que recogió obra de diversas tendencias en un
frente común contra el lugar que el indigenismo
ocupaba en las esferas oficiales.
La muestra marcó un punto de quiebre en la escena
local, que culminaría con la salida de José Sabogal
de la ENBA en 1943. Los llamados “independientes”
263
se orientaron principalmente al formalismo 2006.11.1
modernista. Como pretextos pictóricos sin
alusiones locales, el bodegón, el desnudo
y el paisaje puro definieron entonces un nuevo
cosmopolitismo en la plástica. Al mismo tiempo,
para diferenciarse de la pintura de temática
nacionalista, el interés por el paisaje local se
orienta a los motivos costeños y se va depurando
gradualmente del referente andino.
MALI

GUÍA
Reynaldo Luza (Lima, 1893-1978)
Soledad
1959. Óleo sobre tela. 92 x 72,5 cm.
Donación Manuel Cisneros Sánchez
y Teresa Blondet de Cisneros
ARTE MODERNO

ARTE MODERNO
V-2.0-0406
264

265
Antonino Espinosa Saldaña (Lima, 1888-1969) Macedonio de la Torre (Chuquisongo, 1893-Lima, 1981)
Marina El origen de las catedrales
1936. Óleo sobre tela. 67,5 x 87,5 cm. ca. 1960. Técnica mixta sobre nórdex. 120 x 92 cm.
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini Donación del autor
2012.6.1 V-2.0-0362
 EL TRIUNFO
DE LA ABSTRACCIÓN
MALI
ARTE MODERNO
Emilio Goyburu Baca (Pacasmayo, 1897-Lima, 1962)
Sin título
1951. Óleo sobre tela. 54,2 x 53,4 cm.
Comité de Formación de Colecciones 2012
2012.12.3
266
Los años cincuenta marcan el inicio de nuevos
lenguajes de pretensiones universales que fueron
promovidos por una joven generación surgida en
contacto con los desarrollos europeos. Estos artistas,
reunidos en torno a colectivos como la Agrupación
Espacio, la Galería de Lima o el Instituto de Arte
Contemporáneo, se opusieron abiertamente tanto
a las tendencias figurativas modernas anteriores
como al indigenismo. Tras años de intensos debates,
el arte moderno se estableció como la tendencia
GUÍA
ARTE MODERNO
Ricardo Grau (Burdeos, 1907-Lima, 1970)
Composición
1957. Óleo sobre tela. 89 x 115 cm.
Donación Fernando Samanez Grinsten
y Eveline Grinsten de Samanez
1992.11.1
267
dominante y polarizó la escena local entre la defensa
de un formalismo puro promovido por el arquitecto
Luis Miró Quesada Garland, y las demandas sociales
del crítico Sebastián Salazar Bondy. El temprano
éxito del arte geométrico daría paso en la década
siguiente al predominio generalizado del
informalismo y el giro hacia el uso de referentes
precolombinos, que se convirtió en una estrategia
importante para diferenciar la abstracción local.
Benjamín Moncloa (Lima, 1928)
Zoo
1956. Acrílico sobre nórdex. 97 x 130 cm.
Donación del autor
1995.7.1
 FERNANDO DE SZYSZLO
Y EL ANCESTRALISMO
MALI
ARTE MODERNO
Fernando de Szyszlo (Lima, 1925)
Auki V
1959. Óleo sobre tela. 129,1 x 160 cm.
Donación del autor
V-2.0-0370
268
Desde que participó en la fundación de la Agrupación
Espacio en 1947, Fernando de Szyszlo fue una figura
clave en la redefinición del modernismo en el Perú.
Su apasionada defensa de la abstracción lo convirtió,
a lo largo de los años cincuenta, en el artista
protagónico de la escena local, al punto que su obra
fue identificada plenamente con el nuevo lenguaje.
A fines de la misma Szyszlo contribuyó de manera
decisiva al surgimiento de una nueva tendencia
no-figurativa que, sin abandonar las pretensiones
universales del discurso modernista, buscaba
GUÍA
ARTE MODERNO
269
expresar al mismo tiempo una identidad propia.
El pintor llegaría a ella a partir de su inspiración
en la poesía quechua y los mitos andinos, que le
permitió dar forma a una propuesta que luego sería
Fernando de Szyszlo (Lima, 1925)
denominada abstracción ancestralista o telúrica. Puka Wamani
En Puka Wamani (1968), las alusiones a colmillos 1968. Acrílico sobre madera. 150 x 150 cm.
Donación Manuel Cisneros Sánchez
y garras, o a imágenes arquetípicas como los círculos, y Teresa Blondet de Cisneros
están imbuidas de connotaciones mágicas. 1978.4.20
Las formas son definidas por ricas texturas que
se encuentran adheridas al fondo a través del uso
de transparencias y efectos lumínicos.
 EL RETORNO
A LA FIGURACIÓN
MALI
ARTE MODERNO
Tilsa Tsuchiya (Supe, 1929-Lima, 1984)
Los viajantes 2
1969. Óleo sobre tela. 56 x 92 cm.
Donación Rafael Lemor en memoria
de Malvina de Lemor
1994.2.25
Tilsa Tsuchiya y Gerardo Chávez egresaron de
la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) en la
década de 1950, en un contexto en el que primaba
270
el gran debate entre abstractos y figurativos.
Bajo la guía académica de Ricardo Grau y Carlos
Quízpez Asín, Tsuchiya y Chávez asimilaron los
modernismos internacionales y, tras viajar
a Europa —donde entran en contacto con artistas
latinoamericanos como Wifredo Lam o Rufino
Tamayo— desarrollaron un discurso a favor
de una pintura latinoamericana como alternativa
a la figuración europea. A su retorno a Lima (Tilsa
en 1966 y Chávez en 1968), la pintura abstracta
de influencia europea estaba siendo desplazada
GUÍA
ARTE MODERNO
por la experimentación de las vanguardias
estadounidenses, sobre todo de tendencias
pop y las primeras acciones de corte conceptual
y no-objetual. El retorno de Chávez y Tsuchiya
271
significó una rotunda afirmación de la pintura,
desde sus particulares y personales lenguajes.
El interés por lo mítico, lo oriental y un profundo
arraigo en universos personales han definido
la carrera de Tsuchiya como una de las figuras
más reconocidas de la historia de la pintura
peruana. Chávez recorre un camino distinto
Gerardo Chávez (Trujillo, 1937)
al definir cuerpos en movimiento que asumen La otra cara de la noche
los rasgos de personajes mutantes imbuidos 1964. Óleo sobre tela. 195 x 130 cm.
Donación Alejandro Miró Quesada Garland
de un agresivo erotismo. 1992.8.1
MALI

GUÍA
ARTE
ARTE CONTEMPORÁNEO

ARTE CONTEMPORÁNEO
CONTEM-
PORÁNEO
272

273
1966 — ...
1966
Gilda Mantilla (Los Ángeles, 1967)
Dibujando B...
2006

Benjamín Moncloa (Lima, 1927)

Tres tiempos
1987
Jesús Ruiz Durand (Huancavelica, 1940)
Afiches de difusión de la Reforma Agraria
1969-1972

Eduardo Hirose (Lima, 1977)

Sin título de la serie Proyecto Pozuzo
2000-2004

...
Herman Schwarz (Lima, 1954)
Durmiente N° 2, Hospital 2 de
Mayo.1982

Armando Andrade Tudela

(Lima, 1975)
Sin título. 2005

Susana Torres (Lima, 1969)

Huaco Auto retrato
Juan Javier Salazar (Lima, 1955)
2006
Perú, país del mañana
2005

Jorge Eielson (Lima, 1924-Milán, 2006)

Nudo
Christian Bendayán (Iquitos, 1973)
1973
Estética Center
1998
 La colección de arte contemporáneo del MALI
refleja el compromiso de la institución con
la creación más reciente, respondiendo a los
MALI

GUÍA
cambios de una escena artística en constante
transformación.

Aunque el corte temporal para la colección Más que seguir un criterio cronológico, la colección
contemporánea se establece a partir de mediados contemporánea del MALI está articulada en torno
de la década de 1960 —límite que marca la aparición a una escena y comunidad precisas. Las distintas
ARTE CONTEMPORÁNEO

de algunos grupos de vanguardia asociados con el
pop, las primeras incursiones en el experimentalismo
y el arte no objetual— no es sino hasta fines de los
años setenta que se observa un verdadero cambio
de paradigma. Es un momento en que la plástica
local dejó de lado el supuesto universalismo de los
planteamientos modernistas, derivados tanto
de la abstracción como de la figuración surrealista,
para volcarse a un nuevo mundo de referencias
tomadas del entorno inmediato.
ARTE CONTEMPORÁNEO
piezas aquí reunidas responden a quiebres culturales
y cambios signados política y socialmente en el Perú,
como por ejemplo los procesos de urbanización
de la sociedad peruana, la emergencia de una nueva
cultura de masas o los aspectos transformativos de
las modernizaciones de la segunda mitad del siglo XX.

E.P.S. Huayco (Lima, activo entre 1980-1981) / María Luy

277
276

Oh cultura de la serie Arte al Paso

1980. Serigrafía sobre papel. 100 x 69,5 cm.
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007.
Donación Alfredo Barreda
2007.15.4
 JORGE EIELSON
MALI
ARTE CONTEMPORÁNEO
Jorge Eielson (Lima, 1924-Milán, 2006)
Progresión gris
1966. Técnica mixta sobre madera. 120 x 122 cm.
Donación Manuel Checa Solari
1990.2.2
Uno de los mayores poetas de su generación,
Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924), prestó igual
atención a la producción literaria, la pintura
y la escultura, el accionismo y la instalación,
278
transitando incluso por diversas formas de
conceptualismo. Desde su primera exhibición de
pinturas y móviles en 1947 —una muestra conjunta
con Fernando de Szyszlo— la obra de Eielson
introdujo un elemento lúdico en las representaciones
modernistas. Progresión gris (1966) y Nudo (1973)
son piezas tempranas que representan dos de las
formas en que Eielson trabajó los nudos: aquella
que plantea una reflexión con el plano pictórico
y otra que trasciende a la escala escultórica.
El concepto del nudo es también central en su
GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO
obra poética y visual, pues alude tanto a un
significado místico y simbólico como al orden
científico, constituyendo una reflexión acerca
de la interdependencia de las cosas en el mundo.
279
Poema (1977) está elaborada con arena y restos
que el artista se hacía llevar desde el Perú
durante su estadía en Italia. Con estos elementos
diseña pliegues y enuncia palabras evocando el
desierto y el mar, precisando los límites afectivos
experimentados en el autoexilio, así como los
del propio territorio. Por otro lado, Autorretrato
definitivo (1985) revela el interés del artista por
la meditación y el chamanismo.
Jorge Eielson (Lima, 1924-Milán, 2006)
Nudo
1973. Tela de algodón. 21,8 x 26,7 x 22,3 cm.
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2012.
Donación Raphaela y Nicolás Kecskemethy
2012.24.3
MALI

GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO

ARTE CONTEMPORÁNEO
280

Jorge Eielson (Lima, 1924-Milán, 2006)
Poema
1977. Técnica mixta sobre tela. 195 x 92 cm.
Donación Rafael Lemor en memoria
de Malvina de Lemor
1994.2.3
281
Jorge Eielson (Lima, 1924-Milán, 2006)
Autorretrato definitivo
1985. Acrílico sobre yute. 180 x 180 cm.
Fondo de Adquisiciones 2007
2007.21.1
 INCURSIÓN POP
MALI
ARTE CONTEMPORÁNEO
Teresa Burga (Iquitos, 1935)
Prisma I y Prisma II
1968. Pintura al duco sobre triplay. Medidas variadas
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2011.
Donación de la autora
2011.27.1-2
En la década de 1960 algunos artistas trataron
de forjar una escena alineada con tendencias de
282
influencia norteamericana, jugando con imágenes
provenientes de la cultura de masas. Es el caso de
la primera exposición de vanguardia del Grupo Arte
Nuevo en 1966. Sus integrantes exploraron formas
de arte pop, op, cinético, filo duro, y realizaron
intervenciones efímeras como ambientaciones,
acciones y happenings. Bob Dylan (1968) de
Emilio Hernández Saavedra, muestra al cantante
norteamericano en el momento de su paso del
folk al pop. A través del uso de una fotografía
GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO
de alto contraste y la aplicación de colores planos
propios de la gráfica de la época, la obra se erige
283
en una suerte de homenaje a la cultura
norteamericana. Prisma I y Prisma II (1968) señalan
el tránsito del pop pictórico hacia la producción
más conceptual de la artista Teresa Burga.
Los objetos, comisionados a un carpintero, dejan
de estar mediados por la mano del artista y pueden
ser manipulados por el espectador.
Emilio Hernández Saavedra (Huancayo, 1940)
Bob Dylan
1968. Esmalte sobre madera. 200 x 140 cm.
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007
Donación Isabel Elías, Alberto Rebaza, Carlos Marsano,
Bernhard Lotterer, Pilar Giannoni de Baertl y Walter Piazza. 2007.19.1
 ATISBOS CONCEPTUALES
MALI

GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO

ARTE CONTEMPORÁNEO
Paréntesis (Lima, activo en 1979)
Detalle de Mecenas
1979. Impresión en offset sobre papel. 58 x 37 cm.
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2008
2008.9.2.3

Tras las experiencias vinculadas al pop y la la ausencia de una institucionalidad artística

ruptura social y política que significó la dictadura incidiendo en la obliteración de más de una
284

militar algunos artistas incursionaron en
experiencias de tipo conceptual, donde la idea
prima sobre el contenido expresivo de la imagen.
Emilio Hernández Saavedra, por ejemplo, se valió
de estrategias conceptuales para señalar uno de
los grandes vacíos en la escena local del momento:
la ausencia de un museo de arte moderno.
En Museo de Arte borrado (1970) el artista eliminó
de una fotografía la imagen del edificio del Museo
de Arte de Lima. Refiriéndose también al trabajo
de Willem de Kooning, Hernández reveló
285
realidad local. Casi una década después, tanteando
los límites sociales e institucionales del momento,
el Grupo Paréntesis publicó una serie de avisos en
la prensa en los que solicitaban el apoyo de
patrocinadores para la realización de proyectos
Emilio Hernández Saavedra (Huancayo, 1940)
artísticos. Por su evidente ironía y humor frente Catálogo de la exposición Galería de Arte,
a las carencias de la escena local, Mecenas (1979) Lima (con el Museo de Arte borrado)
1970. Impresión en offset sobre papel. 21,5 x 22 cm.
es considerada como una de las primeras acciones Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2011
públicas del incipiente conceptualismo peruano. 2011.3.1
 Teresa Burga

4 Mensajes
En la ambientación 4 Mensajes (1974) la artista Teresa Burga
MALI

GUÍA
transforma frases extraídas aleatoriamente de la televisión nacional
un mismo día y las yuxtapone para plantear un modelo comunicativo
alternativo. El primer mensaje consiste en diapositivas con vistas
fragmentadas de un artefacto; el segundo muestra la filmación de un
rostro realizando tres gestos mudos; el tercer mensaje es la conversión
gráfico-visual de un texto escrito; y el cuarto, la emisión de una
grabación de sonidos distorsionados. La ambientación, en su conjunto,
es la suma de fragmentos inconexos, donde los mensajes originales
con fines informativos se tornan señas que cancelan la expectativa
comunicativa. Aunque la obra resulte críptica, su aparición en el
contexto peruano a inicios de la década del setenta —en el marco
de las reformas sectoriales que afectaron regímenes de propiedad
y gestión de los medios de comunicación en el país— puede entenderse
ARTE CONTEMPORÁNEO

ARTE CONTEMPORÁNEO
como un comentario sobre una realidad social en exceso compleja.
286

287
Teresa Burga (Iquitos, 1935)
4 Mensajes
1974. Ambientación multimedia. Medidas variables
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2011
2011.21.1 a-dd
 EL EXPRESIONISMO
DE LOS AÑOS 80
MALI
ARTE CONTEMPORÁNEO
Antonio Pareja (Ayacucho, 1944)
El parto
1980. Madera tallada. 85 x 90 x 80 cm.
Donación anónima
2004.5.1
En los ochenta algunos artistas exploraron un
expresionismo intimista producto de los miedos
generados por el conflicto armado interno.
Muchas de estas obras reflejan la precariedad
288
de la vida en la urbe limeña a través de una
recuperación de lo gestual y primitivo, o haciendo
referencia al cuerpo degradado. La obra de
Johanna Hamann se vinculó tempranamente al
tema de la violencia, en particular a través de sus
representaciones orgánicas de figuras humanas,
casi siempre femeninas. Barrigas (1979-1983)
refleja una corporeidad femenina vulnerable
y precaria. Con una carga tanática, la escultura
remite al parto como acto desgarrador que
presenta al cuerpo como contenedor despojado.
La misma temática es abordada en El parto (1980),
del escultor autodidacta Antonio Pareja, que
GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO
muestra a dos personajes asistiéndose en el
momento del alumbramiento, en una escena
evocadora de las costumbres rurales. Aunque
en un inicio el arte de José Tola consistía en
289
una meticulosa figuración compuesta por seres
marginales, a mediados de la década su estilo
evolucionó a formas más simplificadas,
que transmiten estados de gran ansiedad.
En El iluminado (1990-1991) la obra se libera del
marco pictórico y la figura desbordada se erige
como una grotesca deidad. Finalmente,
el cuerpo aparece en la forma de bulto inerte
en Tres tiempos (1987) de Benjamin Moncloa,
Johanna Hamann (Lima, 1954)
quien construye un ensamblaje singular que Barrigas
alude a sus propias composiciones geométricas 1979-1983. Estructura de metal, yeso y resina
174 x 160 x 60 cm.
de la década de 1950 y las opone irónicamente Donación de la autora
a la figuración expresionista. 1996.8.1
MALI

GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO

ARTE CONTEMPORÁNEO
290

291
José Tola (Lima, 1943) Benjamín Moncloa (Lima, 1927)
El iluminado Tres tiempos
1990-1991. Técnica mixta sobre MDF 1987. Acrílico sobre madera y tela
278 x 263 x 35 cm. 210 x 208 cm.
Donación del autor Donación del autor
1998.8.1 2005.7.1
 EMILIO RODRÍGUEZ
LARRAÍN
MALI
ARTE CONTEMPORÁNEO
Emilio Rodríguez Larraín (Lima, 1928)
L’or du Pérou QK
1990-1991. Madera, bronce y cuero. 31 x 64 x 6 cm.
Comité de Adquisiciones
de Arte Contemporáneo 2008
2008.13.1
Emilio Rodríguez Larraín se afincó en Lima en la
década de 1980, tras un largo exilio europeo. Desde
entonces desarrolla un variado y coherente cuerpo
292
de trabajo que transita con igual destreza entre la
pintura, la escultura y los trabajos de sitio-específico
de corte monumental. Tablas heridas (s/f), es el título
irónico que el artista dio al conjunto en el que aborda
los efectos de su retorno. Pintadas sobre la madera
de las cajas en las que envió sus pertenencias desde
Europa, el “contenedor” se torna en la superficie
en la que el artista coloca una pintura expresionista.
L’or du Pérou QK (1990-1991) juega con la idea del
oro como símbolo del esplendor perdido del periodo
precolombino y con la decepción en la frase francesa
GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO
“ce n’est pas le Pérou”. La versión original de
Pianito Conklin data de 1969, época en la que
el artista radicaba en Europa. Su aproximación
293
geométrica a la escultura devela también su interés
por la arquitectura. Finalmente Refugio de los
Andes (1985) consiste en el diseño de habitaciones,
originalmente concebidas como albergues
temporales. Siguiendo la pauta alegórica que
subyace a gran parte de sus representaciones,
el artista desarrolla un cuerpo de esculturas /
maquetas y una serie de trece pinturas en las que las
estructuras remiten tanto al tambo andino como a la
Emilio Rodríguez Larraín (Lima, 1928)
posada española, referentes con los cuales buscaba Pianito Conklin
expresar su particular mirada sobre la historia local. 1990. Madera y bronce. 35,5 x 21 x 21 cm.
Comité de Adquisiciones
de Arte Contemporáneo 2007
2007.10.1
MALI

GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO

ARTE CONTEMPORÁNEO
Emilio Rodríguez Larraín (Lima, 1928)
Tablas heridas
s/f. Técnica mixta sobre madera. 172,7 x 300,5 cm.
Comité de Adquisiciones de Arte
Contemporáneo 2014 y donación del autor
V-2.0-1664

Emilio Rodríguez Larraín (Lima, 1928)

Refugio de los Andes 1
294

295
1985. Óleo sobre tela. 141 x 130 cm.
Comité de Adquisiciones de Arte
Contemporáneo 2011
2011.24.1
 “POP ACHORADO”
MALI

GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO

ARTE CONTEMPORÁNEO
Jesús Ruiz Durand (Huancavelica, 1940)
Afiches de difusión de la Reforma Agraria
1969-1972. Impresión offset sobre papel. Medidas variadas
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007
2007.18.1.1-7

Iniciado el gobierno militar (1968-1980), algunos
artistas participaron de las actividades culturales
del régimen. En 1969 Jesús Ruiz Durand recibió
el encargo de elaborar afiches para la promoción
296
Los presupuestos estéticos del “pop achorado”
se radicalizarían con la aparición de E.P.S. Huayco
(1980-1981), colectivo artístico con una propuesta
fundada en la estética popular emergente.

de la cuestionada Reforma Agraria. La serie marcó
un hito en el desarrollo del diseño gráfico local e
influyó decisivamente en el cambio del imaginario
visual peruano. Años más tarde, el propio artista
definiría este estilo como “pop achorado”, en clara
alusión a la jerga asociada a cierta actitud
irreverente del migrante llegado a la capital.
A diferencia del estilo norteamericano, la versión
local del pop tiene asidero en lo social y en un
espíritu radical.
297
La carpeta de grabados Arte al paso fue concebida
como parte de una exposición presentada en la
Galería Forum en mayo de 1980. Estas serigrafías,
inspiradas en los afiches populares, buscaron
acercarse a lo que el colectivo percibía como la
posibilidad de una nueva estética de la precariedad,
basada en el uso de colores estridentes,
la incorporación de textos que evocan el habla
coloquial y cierto descuido técnico intencionado
que trata de expresar la inminencia de la nueva
visualidad migrante de la ciudad.
MALI

GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO

E.P.S. Huayco (Lima, activo entre 1980-1981) / Mariela Zevallos
¡Bajan en el Museo de Arte Moderno! de la serie Arte al Paso
1980. Serigrafía sobre papel. 69,5 x 100 cm.
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007.
Donación Alfredo Barreda
2007.15.5
298
ARTE CONTEMPORÁNEO
E.P.S. Huayco (Lima, activo entre 1980-1981) / Charo Noriega
Sorpresas te da la vida de la serie Arte al Paso
1980. Serigrafía sobre papel. 69,5 x 100 cm.
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007.
Donación Alfredo Barreda
2007.15.3

299
E.P.S. Huayco (Lima, activo entre 1980-1981) / Juan Javier Salazar
Algo va’ pasar de la serie Arte al Paso
1980. Serigrafía sobre papel. 69,5 x 100 cm.
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007.
Donación Alfredo Barreda
2007.15.2

E.P.S. Huayco (Lima, activo entre 1980-1981) / Francisco Mariotti

Qué buena concha de la serie Arte al Paso
1980. Serigrafía sobre papel. 100 x 69,5 cm.
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007.
Donación Alfredo Barreda
2007.15.1
 EL EJE DOCUMENTAL
MALI
ARTE CONTEMPORÁNEO
Carlos Domínguez (Lima, 1933-2011)
Paro nacional, 19 de julio de 1977
1977. Impresión en gelatina de plata sobre papel
50,5 x 60,5 cm.
Donación del autor
1997.12.7
Desde la instauración del régimen militar de las
fuerzas armadas en 1968 —y a lo largo de las
décadas del setenta y el ochenta— la fotografía
de prensa fue un medio privilegiado para el registro
300
de la violencia, soporte para el testimonio y arma
para la denuncia. Uno de los fotógrafos
documentales más importantes fue Carlos Domínguez.
Su presencia en momentos políticos clave le permitió
captar esos instantes mejor y más certeramente
que muchos en su mismo oficio. Paro nacional 19 de
julio de 1977 (1977) registra de modo elocuente uno
de los momentos más álgidos de las protestas en
contra de la dictadura militar en la ciudad de Villa
El Salvador. Por otro lado, Herman Schwarz otorgó
un sentido político a la fotografía al registrar las
GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO
Jaime Rázuri (Callao, 1956)
Perro colgado por Sendero, elecciones municipales
de la serie Lima hoy
1989. Impresión en gelatina de plata sobre papel. 28 x 35,5 cm.
Donación del autor
1997.9.1
actividades de los movimientos sindicales en
el momento en que la izquierda política se iba
renovando, proceso que pronto se vería cancelado
por la radicalización extrema que acompañó el
surgimiento de grupos terroristas. Sin embargo,
301
en su trabajo la noción de lo político se amplía
abordando la problemática de la descomposición
social. Su serie Los durmientes (1982) registra
a personajes marginales postrados en distintos
escenarios urbanos, donde la violencia estructural
Herman Schwarz (Lima, 1954)
es equiparada con la vivencia cotidiana. Durmiente N° 2, Hospital 2 de Mayo
Esta misma violencia aparece en Perro colgado por 1982. Impresión en gelatina de plata sobre papel
30,5 x 40 cm.
Sendero (1989) de Jaime Rázuri, quien documenta Donación del autor
algunos de los actos terroristas con los que 1997.31.1
Sendero Luminoso impuso el miedo en Lima.
 SECUENCIA
MALI
ARTE CONTEMPORÁNEO
Fernando La Rosa (Arequipa, 1943)
Ventana I, La Perla
1978. Impresión en gelatina de plata sobre papel
41 x 51 cm.
Donación del autor
1997.10.22
Hacia finales de la década del setenta
y paralelamente al auge del fotoperiodismo, una
302
nueva generación asumió el medio fotográfico
como un modo de expresión dentro de la esfera
de las artes visuales, tomando inspiración del
canon modernista norteamericano. Encabezados
por Fernando La Rosa, quien estuvo vinculado al
fotógrafo norteamericano Minor White, los
fotógrafos de la Asociación Cultural Secuencia
(1977-1980) suscribían una comprensión
expresionista de la fotografía. Sin embargo, esta
aproximación, a medio camino entre lo descriptivo
y lo metafórico, no fue meramente derivativa:
GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO
privilegiando la especificidad de lo local, las obras
revelan un compromiso con el entorno social que
303
las aleja de la pura abstracción.
Por ejemplo, las fotografías de Fernando La Rosa
Mariella Agois (Lima, 1956)
utilizan la ventana como marco que delimita lo Serie Chorrillos
externo con una distancia lírica. Sus superficies, 1978-1980. Impresión digital sobre papel
61 x 51 cm. c/u
en muchos casos empañadas o rotas, son a la vez Donación Bernhard Lotterer
registro y metáfora del deterioro urbano. Por otro 2010.8.1-22
lado en Chorrillos (1978-1980), una serie realizada
libremente con cámara Diana en un distrito
tradicional frente al litoral de Lima, la artista
Mariella Agois aborda de modo intimista la sensibilidad
celebratoria de la playa y del barrio popular.
 LA PERSISTENCIA
DE LA PINTURA
MALI
ARTE CONTEMPORÁNEO
Hernán Pazos (Lima, 1951)
Sin título
1980. Óleo sobre tela. 100 x 100 cm.
Donación Fernando Samanez Grinsten
y Eveline Grinsten de Samanez
V-2.0-1198
A pesar del pluralismo del periodo, la pintura
mantuvo una posición dominante en el arte
peruano, como lo testifican las obras abstractas
304
de Ramiro Llona, el conceptualismo pictórico
de Hernán Pazos o la figuración crítica de Carlos
Enrique Polanco. Sin título (1987) de Llona
representa la culminación de su pintura de los
ochenta, donde gradualmente abandona sus inicios
expresionistas para formular una rigurosa abstracción
sintética. Con elementos mínimos, el pintor define
una composición donde priman amplios campos
de color derivados de la pintura abstracta
norteamericana. Por su parte, Hernán Pazos aborda
la superficie pictórica a modo de collage
de recortes de formas geométricas y fragmentadas.
GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO
Ramiro Llona (Lima, 1947)
Sin título
1987. Óleo sobre tela. 173 x 274 cm.
Donación del autor
1998.4.1
Estas búsquedas formales se reiteran desde una
perspectiva radicalmente distinta en la obra de
Armando Williams, antiguo miembro del colectivo
305
E.P.S. Huayco, quien combina la pintura gestual
y geométrica con otro tipo de significación, que
alude a la realidad nacional del momento en clave
abstracta. Fardos (1983), centrada en la figura del
cadáver envuelto, parece constituir a la vez una
referencia oblicua al pasado precolombino y a la
violencia de la década. La desaparición de la figura
del fardo, obliterada por sucesivas capas de pintura,
parece ser una denuncia velada respecto
a la violencia que se empezaba a experimentar
al interior del país.
MALI

GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO

ARTE CONTEMPORÁNEO
Armando Williams (Callao, 1956)
Fardos
1983. Tríptico, óleo sobre tela
150 x 450 cm.
306

307
Donación del autor
1996.10.1 a-c
 EL PASADO
PRECOLOMBINO
MALI

GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO

ARTE CONTEMPORÁNEO
Susana Torres (Lima, 1969)
Fardo Inka
1999-2011. Costal. Medidas variables
Comité de Adquisiciones
de Arte Contemporáneo 2011
2011.1.1

Algunas obras en la colección cuestionan las en EEUU— asume la forma de una retribución
ficciones que se han ido construyendo alrededor simbólica: el artista se apropia de discos de vinilo
308

de lo precolombino, subrayando el vínculo entre
la exaltación de ese pasado y los fracasos políticos
y económicos del presente. Así, Museo Neo Inka
(1999-2011), de Susana Torres, denuncia la
explotación comercial y política de lo pre-hispánico
por medio de una suerte de catálogo de productos
alusivos al antiguo Perú. Por otro lado la instalación
laberintos (after Octavio Paz y Gaspar Yanga)
(2003-2009) de William Córdova —peruano radicado
309
pertenecientes a la Universidad de Yale, una
institución acusada por el Estado peruano
de retener valiosas piezas arqueológicas, que
Susana Torres (Lima, 1969)
finalmente fueron restituidas en el 2011. Finalmente, Huaco Auto retrato
una obra como Quipu anómalo (2011) del mexicano 2006. Cerámica moldeada y policromada. 25 x 13 x 18 cm.
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007
Pablo Vargas Lugo, aborda la figura del quipu o nudo Donación Armando Andrade
pre-hispánico para plantear una reflexión más 2007.12.1
abstracta en torno a los límites del lenguaje.
MALI

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ARTE CONTEMPORÁNEO

ARTE CONTEMPORÁNEO
William Cordova (Lima, 1972)
laberintos (after Octavio Paz y Gaspar Yanga)
2003-2009. Tapas de discos de vinilo
Medidas variables
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2010
2010.15.1
310

311
Pablo Vargas Lugo (México D.F., 1968)
Quipu anómalo
2011. Quipu, pared y placa de bronce
Medidas variables
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2012
2012.5.1a-b
 EL PAISAJE
DE LA COSTA
MALI
ARTE CONTEMPORÁNEO
Billy Hare (Lima, 1946)
La Huega, Ica
1984. Impresión en gelatina de plata sobre papel
40 x 52,5 cm.
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007
2007.8.1
El paisaje de la costa peruana ejerce una particular
fascinación sobre los artistas locales, quienes lo
entienden como escenario de cambios radicales
a nivel social, pero también como punto de partida
para indagaciones alegóricas y conceptuales.
312
En La Huega, Ica (1984) Billy Hare explora la
dimensión dramática del paisaje y, al hacerlo, evoca
también una cierta noción de “lo sublime”, tan
asociada al arte y al artista romántico. Por otro
lado las fotografías de Juan Enrique Bedoya nos
brindan una mirada peculiar sobre el paisaje
costeño. En Sin título (Nuevo Cañete, Puerto Supe,
Cerro Azul, Cerro del Oro, Pasamayo) (2006)
el artista realiza un estudio acerca de cinco tipos
distintos de situaciones territoriales: casos que
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ARTE CONTEMPORÁNEO
cruzan información del paisaje natural y del paisaje
social o cultural. Por otro lado, Pamplona /
Casuarinas (2011) de Roberto Huarcaya pertenece
a su serie de paisajes naturales y urbanos que
registran las divisiones sociales y sus encuentros
313
radicales debido al modo en que la urbe ha crecido.
En una veta distinta el video Línea de Nazca (2008)
de la artista Luz María Bedoya, consiste en
el registro del paisaje de la costa visto desde la
Juan Enrique Bedoya (Lima, 1966)
carretera Panamericana con un punto de vista en Sin título (Nuevo Cañete, Puerto Supe, Cerro Azul, Cerro del Oro, Pasamayo)
el que los vestigios lineales prehispánicos no se ven. 2006. Impresión por inyección de tinta sobre papel. 39 x 49 cm. c/u
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2010 con fondos
Así, la artista reflexiona acerca de los modos de ver de contrapartida de la Feria Lima Photo 2010
el paisaje y su materialidad mientras especula 2010.12.1a-e
sobre la necesidad de enfatizar la percepción
turística, y por lo tanto construida, del territorio.
MALI

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ARTE CONTEMPORÁNEO

ARTE CONTEMPORÁNEO
Roberto Huarcaya (Lima, 1959)
Pamplona / Casuarinas
2011. Impresión por inyección de tinta sobre papel. 62 x 260 cm.
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2011
Donación Juan Carlos Verme en memoria de Carlos Marsano Acuña
2011.28.1
314

315
Luz María Bedoya (Talara, 1969)
Línea de Nazca
2008. DVD. 6 min 40 s
Comité de Adquisiciones
de Arte Contemporáneo 2009
2009.11.1
 FUERA DE LIMA
MALI
ARTE CONTEMPORÁNEO
Brus Rubio (Paucarquillo, 1984)
El casabe y su origen
2011. Tintes naturales sobre corteza vegetal. 120 x 100 cm.
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2014.
Donación Alfredo Barreda
2014.29.1
Las fronteras del territorio peruano se desdibujan
en los márgenes de la selva, una zona cuya
integración al proyecto nacional ha sido
particularmente compleja. Christian Bendayán
se ha acercado a la nueva cultura popular urbana
316
tropical y a su estética, incorporándola al
imaginario de las artes visuales. En Estética Center
(1998) el artista hurga en escenas y personajes
marginales de la ciudad de Iquitos haciendo uso
de los colores estridentes de la pintura popular.
Por otro lado Brus Rubio retrata las tradiciones
ancestrales de la comunidad a la que pertenece.
En El casabe y su origen (2011) el artista ilustra
el proceso de la preparación del casabe, alimento
principal de los grupos indígenas Huitoto, Bora
GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO
Christian Bendayán (Iquitos, 1973)
Estética Center
1998. Acrílico sobre MDF. 153 x 227 cm.
Donación Vasco, Antonia y Vigo Sousa Neumann
2008.12.1
y Ocaína. En una dirección distinta, las fotografías
del proyecto Pozuzo (2000-2004) de Eduardo
Hirose registran la vida cotidiana de una comunidad
de la selva central amazónica caracterizada por una
fuerte presencia de migrantes austríacos instalados
317
allí desde fines del siglo XIX. La serie es una
exploración de la subjetividad local, heredera
de costumbres europeas y mestizas. Finalmente,
Dibujando B...(2006) es el resultado de un viaje
de Raimond Chaves y Gilda Mantilla hacia la triple
frontera entre Perú, Colombia y Brasil. En los
dibujos se recogen rastros de “lo brasileño” en el
trayecto del viaje hacia la frontera, cuestionando ideas
preconcebidas respecto a un territorio que, aunque
geográficamente “propio”, se percibe como ajeno.
MALI

GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO

ARTE CONTEMPORÁNEO
318

319
Eduardo Hirose (Lima, 1977)
Sin título de la serie Proyecto Pozuzo
2000-2004. Impresión en gelatina
de plata sobre papel. 28 x 35 cm.
Donación del autor
2005.6.1.8

Gilda Mantilla (Los Ángeles, 1967)

Dibujando B...
2006. Acuarela, lápiz y tinta sobre papel. Medidas variadas
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007. Donación Jorge Basadre,
Carlos Marsano, Ana María Moreyra, Juan Prado y Jesús Zamora
2007.33.1-20
 MIGRACIONES
MALI
ARTE CONTEMPORÁNEO
David Zink Yi (Lima, 1973)
Huayno y fuga detrás
2005. DVD. 3 min 43 s
Comité de Adquisiciones
de Arte Contemporáneo 2008
2008.26.1
Los años setenta arrastran transformaciones
sociales y culturales, que continúan irresueltas
tanto en el terreno simbólico como en el histórico.
Esa década vio intensificarse el proceso de
320
migraciones del campo a la capital. El último
cuartucho (2011) de Juan Javier Salazar desvía
la cita histórica “hasta quemar el último cartucho”,
atribuida a Francisco Bolognesi para comentar
las precarias condiciones habitacionales y el uso
de estera de caña para invadir terrenos costeros.
Por otro lado en MAVI: María Quispe (2008)
el mexicano Yoshua Okón recopila 130 fotografías
de mujeres con el mismo nombre del archivo de
un viejo estudio fotográfico en el Centro de Lima,
como indicador del complejo proceso migratorio
GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO
del campo a la ciudad. Huayno y fuga detrás (2005)
de David Zink Yi muestra la interpretación de un
huayno en un mercado de Huancayo. El registro
de un arpista tocando una melancólica melodía —
asociada a la nostalgia del migrante rural que busca
321
adaptarse a la urbe industrializada— involucra al
espectador en el evento que tiene lugar. En El rey
de los cerros (2004-2006) Marco Pando realiza un
documento visual animado que refleja la nostalgia
del viaje que realizan los provincianos hacia Lima.
Esta se manifiesta a través de la música de Lorenzo
Palacios Quispe, más conocido como Chacalón,
indiscutible ídolo de los inmigrantes, en cuyas
canciones se recoge la memoria colectiva de los
Juan Javier Salazar (Lima, 1955)
sectores populares en Lima. El último cuartucho
2011. Acrílico sobre esteras y soporte de metal
205 x 300 x 250 cm.
Donación del autor
2012.16.2
MALI

GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO

ARTE CONTEMPORÁNEO
Yoshua Okón (México D.F., 1970)
MAVI: María Quispe
2008. Impresión digital sobre papel. 40 x 30 cm. c/u
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2011
2011.20.1 a-dy
322

323
Marco Pando (Lima, 1973)
El rey de los cerros
2004-2006. Filme 35 mm transferido para DVD. 5 min 32 s
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2009
2009.10.1a-c
 LA HISTORIA DEL PERÚ
MALI
ARTE CONTEMPORÁNEO
Juan Javier Salazar (Lima, 1955)
Perú, país del mañana
2005. Serigrafía sobre tela. 102 x 174,5 cm.
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007.
Donación Oswaldo Sandoval
2007.14.1
Hacia mediados de la década del noventa el
desgaste de la política estatal y la crisis institucional
324
contribuyen a generar un nuevo espacio expresivo
en el que se hace evidente una mayor producción
individual en contraposición a las escasas
colaboraciones colectivas. En este contexto —en que
la democracia se veía minada y el país no alcanzaba
a superar las consecuencias de años de violencia—
se percibe un notable incremento de temas sociales
en diferentes manifestaciones del arte local,
a través de los cuales es posible plantear
interrogantes acerca de nuestra conformación
GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO
como nación y como territorio. Se suceden así
cuestionamientos en torno a la identidad y sus
325
representaciones desde la educación pública como
en la serie fotográfica de cuadernos escolares de
El Perú de la serie Historia (1998-2006) de Flavia
Gandolfo, las alegorías de redención del pasado
ancestral y sus posibles conexiones con la tecnología
de Inkarri. Ambiente de Estéreo Realidad 3 (2005)
de José Carlos Martinat y Enrique Mayorga, o la
eterna desilusión provocada por las postergaciones
históricas de la clase política en Perú, país del
mañana (2005) de Juan Javier Salazar.
Jose Carlos Martinat (Lima, 1974) y Enrique Mayorga (Lima, 1979)
Inkarri. Ambiente de estéreo realidad 3
2005. Impresión digital sobre papel e impresoras
Medidas variables
Donación de los autores
2006.3.1
MALI

GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO

ARTE CONTEMPORÁNEO
Flavia Gandolfo (Lima, 1967)
El Perú de la serie Historia
1998-2006. Impresión digital sobre papel. 55,1 x 43,2 cm. c/u
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007.
Donación de la autora y Fondo de Adquisiciones 2007
326

327
2007.11.2a-as
MALI

GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO

ARTE CONTEMPORÁNEO
Fernando Bryce

The Progress of Peru

The Progress of Peru (1998) de Fernando Bryce dirige una mirada
irónica hacia las ficciones del discurso oficial, profusa en cifras que
pretenden una demostración irrefutable de indicadores positivos
del desarrollo industrial y económico del país. Los dibujos reproducen
un documento de divulgación del segundo gobierno del general
Óscar R. Benavides (1933-1939) destinado a difundir los éxitos
gubernamentales. Medio siglo después de dicha edición, el artista
328

329
recupera la información develando los hechos consignados como
propaganda del régimen autoritario y plantea una relectura crítica
sobre este periodo de la historia del Perú. The Progress of Peru es
considerada una pieza fundacional del “análisis mimético”, proceso
de trabajo del artista que consiste en copiar de manera íntegra
y sistemática un documento impreso. La copia es opuesta a la
ilustración neutral y se concentra en rehacer una visión crítica acerca
Fernando Bryce (Lima, 1965)
de los derroteros de la historia universal. The Progress of Peru
1998. Tinta sobre papel. 30 x 21 cm. c/u
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2011.
Donación LXG Capital
2011.23.1a-ak
 LOS AÑOS DE LA
VIOLENCIA
MALI
ARTE CONTEMPORÁNEO
Ricardo Wiesse (Lima, 1954) y Herman Schwarz (Lima, 1954)
Ricardo Wiesse y colaboradores interviniendo la quebrada
de Cieneguilla de la serie Cantuta.
1995. Impresión en gelatina de plata sobre papel. 42 x 60 cm.
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2009
2009.5.15
En 1980 se produce el primer atentado del PCP-
Sendero Luminoso en Ayacucho, acto inaugural del
conflicto armado que sumiría al país durante dos
décadas en una espiral de violencia. Los hechos
330
perpetrados por grupos terroristas, paramilitares
y por el Estado peruano provocaron reacciones
inmediatas de varios artistas quienes denunciaron
en su trabajo los crímenes y su impunidad. Quizá uno
de los documentos que más intensamente registran
las ambivalencias y desajustes del conflicto armado
es NN-Perú, también, llamada Carpeta Negra (1988)
del Taller NN. El conjunto de serigrafías intervenidas
es un desmontaje de los imaginarios ideológicos que
alimentaban el conflicto armado en el Perú en los
años 80, pero también de la ficción del Estado y sus
estructuras. Años después, en junio de 1995, tras la
GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO
ley de amnistía que eximía a los militares implicados
en casos de violaciones de derechos humanos,
Ricardo Wiesse llevó a cabo, junto con Herman
Schwarz y Augusto Rebagliati, Cantuta (1995),
un homenaje a las víctimas asesinadas y enterradas
331
clandestinamente en junio de 1992 por fuerzas del
Estado en Cieneguilla. Wiesse intervino los cerros
de la zona dibujando flores de cantuta con pigmentos
rojos. Finalmente en Katatay (Temblar) (2002-2003),
Alfredo Márquez emplea uno de los versos del poema
homónimo de José María Arguedas para destacar la
frase “Dicen que somos el atraso”, superpuesta a las
Taller NN (Lima, activo entre 1988-1991)
imágenes en negativo de dos desaparecidos durante NN-Perú
el conflicto interno. Con un tratamiento dramático 1988. Serigrafía sobre papel. Medidas variadas
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2014.
del color, la pieza se completa con testimonios Donación parcial Alfonso Castrillón
(en español y quechua) de familiares de víctimas. 2014.41.1.1-15
MALI

GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO

ARTE CONTEMPORÁNEO
332

333
Alfredo Márquez (Lima, 1963)
Katatay (Temblar)
2002-2003. Impresión digital sobre caja de luz
120 x 85 cm. c/u
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007
2007.9.1
 MODERNIDADES
MALI
ARTE CONTEMPORÁNEO
Armando Andrade Tudela (Lima, 1975)
Sin título
2005. Poliuretano. 43 x 23 x 25 cm.
Donación del autor
2008.6.1
Este conjunto de obras muestra la forma en que los
artistas locales han abordado la promesa de la
334
modernidad en el Perú, así como las contradicciones
del discurso moderno al enfrentarse con una
diversidad cultural que le impone condiciones
insospechadas. La obra de Armando Andrade Tudela
cita y parodia las modernidades locales, dirigiendo
una mirada crítica y creativa a las formas materiales
que asume la modernización en países como el Perú.
Sin título (2005) es el modelo reducido de un
monumento anónimo ubicado en una plaza al norte
de Lima. La estructura original es un ejemplo
de la interpretación local del estilo brutalista en
arquitectura promovido durante la dictadura militar
GUÍA
ARTE CONTEMPORÁNEO
(1968-1980), a su vez una interpretación tardía del
brutalismo europeo. De modo distinto, Balances /
335
tensiones (2005-2006) de Ishmael Randall Weeks
reflexiona sobre el encuentro entre la precariedad
industrial urbana y las formas rurales. La escultura
Ishmael Randall (Cuzco, 1976)
nos muestra un triciclo en desuso, del que surgen Balances / tensiones
brazos metálicos que sostienen piedras de canto 2005-2006. Piedras del río Vilcanota, triciclo,
cables y fierro. 227 x 436 x 293 cm.
rodado provenientes del río Vilcanota. En tanto peso Donación del autor
muerto, las piedras parecen impedir el movimiento 2006.14.1
del vehículo mientras sugieren una oposición entre
lo natural y lo artificial. Se apunta así, en clave
alegórica a la problemática de la modernización,
así como a las implicancias ecológicas que conlleva.
 Sandra Gamarra

Tienda del Museo LiMAC

MALI

GUÍA
El proyecto LiMAC (Museo de Arte Contemporáneo de Lima)
de Sandra Gamarra sondea los límites de la institucionalidad artística
local a través del señalamiento de sus vacíos institucionales,
planteando la existencia de un museo de arte contemporáneo, hasta
ese entonces inconcluso, para la ciudad de Lima. En la estantería
de la tienda del Museo LiMAC se ofrecen tazas, polos y demás
souvenirs junto a la posibilidad de navegar su página web, planteando
la existencia de un fragmento de museo dentro del museo que
la alberga. Surgido de la mezcla de una técnica tradicional con una
estrategia conceptual y medios prestados de la publicidad y la
mercadotecnia, el LiMAC es un proyecto que no es sólo un comentario
irónico sobre la orfandad institucional de nuestra ciudad sino también
una reflexión más amplia sobre los límites del espacio museal
ARTE CONTEMPORÁNEO

ARTE CONTEMPORÁNEO
en tiempos del consumo masivo.
336

337
Sandra Gamarra (Lima, 1972)
Tienda Museo LiMAC
2002. Mueble de madera, souvenirs,
ordenador y óleo sobre tela. Medidas variables
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2009
2009.6.1
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Amigo, Halim Badawi, Dorota Biczel,
Fernanda Carvajal, Lia Colombino, Nicole
Cristi, Fernando Davis, Marcelo Expósito,
Cora Gamarnik, Francisca García B., Isabel
García Pérez de Arce, David Gutiérrez
Castañeda, Sol Henaro, Andrés Keller,
Malena La Rocca, Ana Longoni, Miguel
A. López, Daniela Lucena, Javiera Manzi,
André Mesquita, Fernanda Nogueira, Glexis
Novoa, Felipe Rivas San Martín, Luisa
Fernanda Ordóñez Ortegón, Sylvia Suárez,
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 PRIMERA PLANTA SEGUNDA PLANTA
MALI

GUÍA
PLATERÍA

DIBUJO FOTOGRAFíA

SALAS
TEMPORALES
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA

EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA

ARTE ARTE
COLONIAL REPUBLICANO

PATIO

TIENDA

CAFETERÍA VESTÍBULO AUDITORIO ARTE ARTE

PRECOLOMBINO MODERNO
344

345
BIBLIOTECA
4 SALÓN
TEXTILES PRADO
 CRÉDITOS MUSEO DE ARTE DE LIMA
MALI

GUÍA
Presidente Asistente Museografía Cursos y talleres
Juan Carlos Verme Diana Mendoza Juan Carlos Burga Mariella Cornejo
Nelson Munares
Vicepresidentes Tesorería Informes
Oswaldo Sandoval, Primer Vicepresidente Marlene Hermoza Asistentes Celeste Marín
María Jesús Hume, Segunda Vicepresidenta Daniel Cohen
Recursos humanos Luisa Yupa Proyectos educativos
Tesorero Geraldine Núñez Rosario Rivadeneyra
Nicolás Kecskemethy Registro y catalogación
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA

EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA

Asistente Pilar Ríos Asistente
Secretario Víctor Hugo Vargas Gisela López
Diego de la Torre Asistentes
Compras Karina Aparcana Guía permanente
Vocales Melba Arica Lourdes Juarez Yesica Tineo
Armando Andrade Ricardo Saavedra
Susana de la Puente Servicios generales Colección permanente
Petrus Fernandini Luis Fernando Azañero Conservación y restauración Josefina Jimenez
Alfonso García Miró María Inés Velarde
Efraín Goldenberg Técnicos María Villavicencio Biblioteca
José Carlos Mariátegui Pablo Ordoñez Jesús Varillas
Carlos Neuhaus Alejandro Sánchez Asistente
Raúl Otero Sindulfo Requejo Andrea San Martín Asistente
Alberto Rebaza Paola Tejada
Jacqueline Saettone Curaduría de colecciones Técnicos en restauración
Manuel Velarde y de arte precolombino y conservación Imagen y marketing
Cecilia Pardo Simón Barraza Fernanda Changanaqui
Dirección Natividad Espino
Natalia Majluf Asistente Christian González Comunicaciones
Katherine Román Sara Jiménez Susy Sano
Gerencia general Alejandro Purizaga
Flavio Calda Curaduría asociada Percy Velasco Prensa
de arte colonial y republicano Marilyn Lavado
Asistente de gerencia y dirección Ricardo Kusunoki Educación
Claudia Sánchez Diseño Gráfico
Curaduría Director Carla Rodriguez
346

347
Administración de arte contemporáneo Luis Enrique Ramírez Yuvissa Mijulovich
Pilar Quesada Sharon Lerner
Asistente Eventos
Asistente Asistente Rubí Jara Nataly Rodríguez
Carlos Díaz Sairah Espinoza
Directora ESFA Auditorio
Contabilidad Exposiciones y publicaciones Angélica Vega Jorge Alva
Orlando Cabello Valeria Quintana
Asistente Desarrollo de negocio
Karina Rodríguez María Luisa Muñoz-Cobo
 CRÉDITOS DE LA PUBLICACIÓN CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
Y DE REPRODUCCIONES
MALI

GUÍA
Edición Todas las fotografías que aparecen en esta Dibujos de Donna McClelland. Colección The
Cecilia Pardo publicación, salvo las imágenes listadas abajo, Christopher B. Donnan y Donna McClelland Moche
han sido realizadas por Daniel Giannoni. Archive, Image Collections and Fieldwork Archives,
Coordinación editorial Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University,
Nathalie de Trazegnies José Canziani Washington, D.C.
Pilar Ríos Pág. 74 Págs. 93, 94 y 101

Asistente de coordinación Acervo CEDOC / Pinacoteca do Estado de Sao © De las obras fotográficas sus autores
Katherine Román Paulo
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA

EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA

Isabella Matheus, 2011 © Sucesión José Arnaldo Sabogal Diéguez
Textos Págs. 309, 310, 321, 325 y 326 Págs. 240, 243, 244, 245 y 261
Ricardo Kusunoki
Sharon Lerner Eduardo Hirose © Zona Arqueológica Caral
Natalia Majluf Págs. 3, 11, 219, 286 y 351 Dibujos de esculturas elaboradas en arcilla no
Cecilia Pardo cocida, Miraya, Supe. Línea de tiempo, sección
Estudio MARE de arte precolombino.
Concepto y diseño Pág. 322
Studioa
Richars Meza Juan Pablo Murrugarra
Pág. 311
Retoque
Silvia Custodio Musuk Nolte
Pág. 350
Impresión
Gráfica Biblos Proyecto Arqueológico Huacas del Sol y de la Luna
Pág. 58

Dibujos de Percy Fiestas

Págs. 23, 38, 39, 53 (superior), 72, 101, 112 y 113

Dibujo de Jorge Gamboa

Pág. 67

Dibujo de Rember Martínez

Pág. 117
348

349
Esta edición del Libro Guía del
Museo de Arte de Lima - MALI
se terminó de imprimir en agosto
de 2015, en los talleres de Gráfica
Biblos, Jr. Morococha 152 Surquillo.
ALI Estilo Cupisnique (1500-500 a.C.)
Botella de asa estribo con
representación de contorsionista Brus Rubio
(Paucarquillo, 1984)
El casabe y su origen. 2011

GUÍA
Anónimo
Martín Chambi
(Puno, 1891-Cusco, 1973)
Juan de la Cruz Sihuana
con Víctor Mendívil. 1925

Escritorio con escenas

mitológicas. ca. 1670-1700

ISBN: 978-9972-718-46-5

Teresa Burga (Iquitos, 1935)

Prisma I y Prisma II. 1968
9 789972 718465