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UNIVERSIDAD NACIONAL DE INGENIERÍA

FACULTAD DE ARQUITECTURA URBANISMO Y ARTES

CÁTEDRA:
SOTO RAMOS, LUIS CESAR
PINTURA A INTEGRANTE:
CORDOVA RODAS, Jhussey Pamela
CICLO 2019-1
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INDICE:
INTRODUCCIÓN
1. INTRODUCCIÓN
2. BRESEÑA HISTORICA DEL MALI
2.1. UBICACIÓN
En el presente informe de investigación, se presenta una
2.2. CARACTERÍSTICAS Y FUNCIONAMIENTO
síntesis de la visita realizada al Museo de Arte de Lima, en en
3. EXPOSICIONES DE SALAS VISITADAS el Paseo Colón. En este recinto, se visitaron las dos salas de
3.1. SALA DE EXPOSICIONES PERMANENTES exposiciones presentes, la sala de exposiciones permanentes
3.1.1. EXPOSICIÓN DEL ARTE PRECOLOMBINO y la sala de exposiciones temporales. En las siguientes
páginas, se presentara una breve reseña histórica de este
3.1.1.1. RESUMEN DE LAS OBRAS EXPUESTAS
museo, así como también las obras más destacadas en cada
3.1.2. EXPOSICIÓN DEL ARTE COLONIAL una de las salas recorridas. Luego, un resumen de las obras
3.1.2.1. RESUMEN DE LAS OBRAS EXPUESTAS más destacadas a lo largo de la visita y finalmente se
3.1.3. EXPOSICIÓN DEL ARTE REPUBLICANO finalizara este informe con unos breves comentarios sobre la
visita y las obras más importantes por época. En general, la
3.1.3.1 RESUMEN DE LAS OBRAS EXPUESTAS
autora de este trabajo (yo) considera que el MALI representa
3.1.4. EXPOSICIÓN DEL ARTE MODERNO no sólo un recinto dónde se resguarda el acervo cultural y
3.1.4.1 RESUMEN DE LAS OBRAS EXPUESTAS artístico de Perú, sino también un espacio para la apreciación
3.1.5. EXPOSICIÓN DE LA SALA DE TEXTILES
de la diversidad de percepciones artísticas que se presentan
como una visión y se plasman en un lienzo, escultura o
3.1.5.1. RESUMEN DE LAS OBRAS EXPUESTAS
fotografía, que han pasado a través de los siglos de una
3.1.6. EXPOSICIÓN DE LA SALA DE FOTOGRAFÍA manera perceptible.
3.1.6.1. RESUMEN DE LAS OBRAS EXPUESTAS
3.1.7. EXPOSICIÓN DE LA SALA DE DIBUJO
3.1.7.1. RESUMEN DE LAS OBRAS EXPUESTAS
3.1.8. EXPOSICIÓN DE LA SALA DE PLATERÍA
3.1.8.1. RESUMEN DE LAS OBRAS EXPUESTAS
3.2. SALA DE EXPOSICIONES TEMPORALES
3.2.1 EXPOSICIÓN DE LA SALA 1
3.2.1.1. RESUMEN DE LAS OBRAS EXPUESTAS
3.2.2. EXPOSICION DE LA SALA 2
3.2.2.1. RESUMEN DE LAS OBRAS EXPUESTAS
4. COMENTARIOS SOBRE LA VISITA
5. BIBLIOGRAFÍA L-02
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RESEÑA HISTÓRICA DEL MALI CARACTERÍSTICAS Y FUNCIONAMIENTO


El Muse de Arte de Lima fue construido en la ciudad de Lima en el año de La sede del Museo, inaugurada en 1959, tiene una arquitectura
1954. Es inaugurado en 1959 por la iniciativa de un grupo de personas Neorrenacentista creada por los arquitectos Héctor Velarde y José García
que formaron el Patronato de las Artes, y puesto al servicio el 10 de Marzo Bryce y diseñado por fue diseñado por el arquitecto italiano Antonio Leonardi.
de 1961, por el presidente Manuel Prado y Ugarteche.
En 1974 el Palacio de la Exposición es declarado Patrimonio Cultural de la El edificio tiene dos pisos y 9 salas de exposiciones permanentes y 4 sala de
exposiciones temporales. Adicionalmente cuenta con 8 Aulas, un patio
Nación. En 1979 se declara al local del Museo, intangible y destinado
Central, un auditorio, un vestíbulo y una Biblioteca y una cocina.
exclusivamente para fines culturales.
Al museo se ingresa por la entrada que da al parque de la exposición y ahí
En 1986 se realiza la entrega del auditorio y de la biblioteca, en 1988 se
nos encontramos con el vestíbulo de ingreso, podemos tomar dos
lleva a cabo el inicio de las actividades del taller de conservación y
alternativas: ingresar a la sala de exposiciones temporales que esta
restauración. cruzando el vestíbulo y el patio central o subir las dos escaleras para llegar al
En el 2003 la Fundación Getty otorga una donación a la Biblioteca del segundo nivel, que es donde se encuentra las salas de exposiciones
museo para la adquisición de libros. permanentes.
En el 2006 se inaugura la Sala de Fotografía Juan Bautista y Carlos
Verme.
En el 2008 se concreta la obra de construcción de una nueva Sala de
Textiles Precolombinos
UBICACIÓN
El MALI está ubicado en el Parque de la Exposición, que se encuentra
entre las avenidas 28 de Julio, Garcilaso de la Vega (Wilson),Paseo
Colón (9 de Diciembre) y Paseo de la República (Vía Expresa).
•Ingreso peatonal: Av. 28
de Julio (Prolongación IMAGEN2: FOTOGRAFIA DE LA ENTRADA AL MALI IMAGEN3: FOTOGRAFIA DE LA ENTRADA A LAS
Petit Thouars) o Av. Paseo SALAS TEMPORALES

Colón (a pocos metros del


Centro Comercial Real
Plaza Centro Cívico y la
salida suroeste de la
Estación Central del
Metropolitano de Lima).

•Ingreso vehicular y
estacionamiento: Av. 28
de Julio (prolongación
Petit Thouars s/n). IMAGEN4: FOTOGRAFIA DEL PATIO CENTRAL IMAGEN5: FOTOGRAFIA DE LA SALA DE
EXPOSICIONES PERMAMENTES

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La tienda está ubicada en la planta baja y ofrece una variedad de


artículos a los visitantes, aquí podrán encontrar los productos del MALI
como: publicaciones de arte, postales con reproducciones de obras de
la colección, serigrafías conmemorativas de sus subastas, y originales
artículos de merchandising ; como también atractivas piezas únicas de
artesanía y diseño contemporáneo.
La biblioteca se encuentra ubicada en la planta baja al costado de la
cocina del MALI ofrece una gran variedad de libros y las solicitudes de
prestamos pueden ser dadas mediante un carné que para el caso de
estudiantes el costo es de S/.15 nuevos soles.
El MALI cuenta con 8 Aulas dedicadas a talleres como: Artes plásticas,
Artes gráficas, Artes manuales, Artes escénicas, etc.
El auditorio funcionó desde 1986. Sus funciones abarcaron tanto el
acopio de material fílmico y documentario, como el de difusión del cine.
EXPOSICIONES DE LAS
SALAS PERMANENTES

IMAGEN 6: FOTOGRAFIA DE LA TIENDA IMAGEN 7: FOTOGRAFIA DEL


AUDITORIO

IMAGEN 8: FOTOGRAFÍA DE LAS AULAS DEL MALI IMAGEN 9: FOTOGRAFIA DE LA BIBLIOTECA DEL MALI
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EXPOSICIONES DE LAS SALAS VISITADAS


EXPOSICIONES PERMANENTES

PLATERÍA
DIBUJO FOTOGRAFÍA

ARTE ARTE
COLONIAL REPUBLICANO
SALA ELÍAS FERNANDINI SALAS 22-29
SALAS 10-21

ARTE
ARTE ARTE ARTE
PRE-
COLONIAL REPUBLICANO MODERNO
COLOMBINO

2
ARTE ARTE
PRECOLOMBINO MODERNO
SALAS 2-9 SALAS 30-34

SALÓN
TEXTILES PRADO

RECIBO

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ARTE PRECOLOMBINO EXPOSICIÓN DEL ARTE PRECOLOMBINO

La exposición de el Arte Precolombino ( salas 2-9) se realiza debido a


que los habitantes del Perú antiguo nos han dejado un vasto legado que
nos acerca a su particular visión del mundo. A pesar de si indiscutible
belleza, las piezas que vemos en esta sala no fueron creadas con la
finalidad de ser expuestas como obras de arte, tampoco sirvieron como
representaciones de costumbres ni como elementos puramente
decorativos, sino su finalidad fue de eso ceremonial, para ser usados en
rituales de vida y muerte. La colección de arte precolombino del museo
nos abre una imagen amplia de las creencia, valores y costumbres
antiguas de las sociedades andinas antes de la conquista europea.

IMAGEN 10: FOTOGRAFIA DEL MURAL DEL ARTE PRECOLOMBINO

IMAGEN 11: FOTOGRAFIA DEL MURAL DEL ARTE PRECOLOMBINO

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SALAS (2-9) SALAS (2-9)


El tránsito del más allá entre el mundo de los vivos y de los muertos fue Las coronas, pectorales, narigueras, orejeras son portados generalmente
una de las preocupaciones centrales del hombre precolombino. en vida por los jefes gobernantes y sacerdotes como marcadores de
Su cosmovisión exigía la creación de objetos que pudieran procurar la prestigio y poder. En algunos casos, estos objetos habrían sido
benevolencia de los dioses y de los ancestros, el conjunto de piezas aquí producidos especialmente como parte de la parafernalia funeraria. Los
exhibido muestra los principales estilos alfareros producidos en estas ajuares pequeños, posiblemente asociados a contextos funerarios de
regiones a través del tiempo, desde el periodo Formativo hasta la neonatos y niños sugieren que durante el periodo precolombino, algunos
conquista europea. roles sociales no habrían sido adquiridos en vida, sino transmitidos por
herencia.

IMAGEN 12: BOTELLA SILBADORA DE DOBLE CUERPO IMAGEN 13: BOTELLA SILBADORA DE DOBLE CUERPO
CON REPRESENTACIÓN DE LORO CON REPRESENTACIÓN DE LOBO

IMAGEN 15: FIGURA DE CABEZA HUMANA IMAGEN 16: FOTOGRAFÍA DE NARIGUERAS, OREJERAS

IMAGEN 17: FOTOGRAFIA DE LA METALURGIA ANDINA


IMAGEN 14: FOTOGRAFÍA DEL QUIPU
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SALAS (2-9)
SALAS (2-9)
La representación del triangulo
En la Sala 6 ( EL DISEÑO PRECOLOMBINO) se exhiben grupos de escalonado puede asociarse tanto
piezas que revelan la riqueza del diseño precolombino, definido por a la ola que remite a las fuerzas
motivos geométricos que forman patrones decorativos. Aunque desde la del mar, o al trono, sobre el cual el
perspectiva actual podemos entenderlos como diseños puramente gobernante adquiere poder y
formales. Al mismo tiempo no dejan de se formas motivadas por una clara hegemonía.
voluntad estética. Así como hoy identificamos a las antiguas culturas a La unión de los triángulos y
través de su lenguaje formal, es probable que los estilos hayan sido volutas ha sido entendida también
también en el pasado un indicador de identidad. como una referencia al ciclo anual
agrícola, en el cual la montaña( el
triangulo) es quien provee el agua
Más de cincuenta motivos de los ríos( volutas) a la costa.
geométricos han sido identificados IMAGEN 20: CERÁMICA MOCHICA Y CHANCAY
en la cerámica Nasca. Aparecen
Reconocido ampliamente por el
representados individualmente o
uso de arcillas blancas en la
en relación con un extenso
confección de cerámica, el estilo
repertorio de imágenes
Cajamarca, tradición de la sierra
mitológicas. Los elementos más
norte del Perú, comprende un
frecuentes son los triángulos
amplio espectro de motivos
escalonados con volutas, los
geométricos, lineales y de
espirales, las líneas en zigzag y ,
apariencia estilizada. Estilos
más adelante, otros como los
relacionados, como el Cajamarca
chevrones y las cruces.
IMAGEN 18: DISEÑOS GEOMÉTRICOS EN EL ARTE NAZCA Costeño, surgen del contacto entre
las tradiciones de la sierra y de la
costa. IMAGEN 21: CERÁMICA CAJAMARCA
La iconografía el periodo formativo
está en gran medida inspirada en En los museos de arte generalmente
imágenes de los viajes se da prioridad a la exhibición de
ceremoniales que los jefes obras concluidas, mientras que los
sacerdotes realizaban tras la procesos de producción solo quedan
ingestión de alucinógenos. Este sugeridos en la materialidad de cada
trance permitía la transformación pieza,. Este conjunto de vasijas y
del chamán en un se sobrenatural moldes corresponden a una botella
con atributos de felino, capaz de Lambayeque y a un Kero, permiten
regresar al mundo real y asegurar mostrar aspectos de la producción
así el orden y equilibrio de la cerámica, tanto la relación a la
sociedad forma de las vasijas como a su
IMAGEN 19: CERÁMICA CUPIZNIQUE Y CHAVÍN decoración.
IMAGEN 21: CERÁMICA LAMBAYEQUE

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SALAS (2-9) SALAS (2-9)


MITOLOGÍA Y RITUALIDAD EN EL SUR MITOLOGÍA Y RITUALIDAD EN EL NORTE
Hacia fines del primer milenio antes de Cristo, la cultura Paracas
dominaba los valles costeros del sur. Aunque su arquitectura no parece Una de las principales funciones del arte prehispánico fue servir de
haber alcanzado la complejidad de las construcciones de la tradición soporte a la representación y difusión de una serie de creencias e
norteña, destacan en el cambio de su cerámica y sus finos tejidos. El ideologías. En la costa norte, los diseños aplicados en las vasijas y en
arte Paracas fue continuado por los Nasca que emergen hacia el siglo los murales de los templos formaban parte de un restringido número de
200 d.c. el uso de los objetos que se mostraran a continuación en los escenas que muestran ceremonias y mitos concebidos para asegurar el
rituales habría permitido a los oficiantes adquirir poderes divinos y orden del mundo y el control sobre las fuerzas de la naturaleza.
asegurar el orden natural para la sociedad. Aparecen de forma recurrente imágenes de entierros, así como de
combates rituales y sacrificios de prisioneros.

IMAGEN 22: CANTARO CON REPRESENTACION IMAGEN 23: SALÓN DE MITOLOGÍA Y RITUALIDAD
DE CABEZA TROFEO SANGRANTE EN EL SUR IMAGEN 26: CERÁMICA MOCHICA IMAGEN 27: BOTELLA DE ASA ESTRIBO CON
REPRESENTACIÓN DE BAILE DIRIGIDO POR MUERTOS
Y ANCESTROS

IMAGEN 25: CERÁMICA NAZCA


IMAGEN 24: CERAMICA DE RITUALES
CON SERES HUMANOS- NAZCA IMAGEN 28: CERÁMICA MOCHICA

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EXPOSICIÓN DEL ARTE COLONIAL

ARTE COLONIAL La conquista española del imperio inca en 1532 tuvo como consecuencia
la desaparición de formas estéticas precolombinas y la imposición del arte
occidental. El surgimiento de una sociedad colonial significó la
transformación de la cultura visual en los Andes, al introducir un lenguaje
artístico basado en imágenes reconocibles de la realidad, que contrastaba
con el carácter esencialmente abstracto y geométrico del arte inca.
SALAS (10-21)
IDENTIDAD ANDINA MEMORIA E INVENCIÓN
Mientras que en la pintura de un caballete, un género importado, permitió
crear imágenes ligadas a la historia andina, medios como la platería, la
cerámica o el tejido, mantuvieron un hilo de continuidad con las tradiciones
precolombinas. Estas expresiones sirvieron para forjar nuevas identidades
y reinventar el pasado. Antiguas formas, como los keros y las pacchas,
siguieron cumpliendo funciones rituales aunque se adaptaron gradualmente
a las exigencias de la nueva sociedad colonial. Al mismo tiempo la
memoria del pasado inca fue asumida a través de piezas encargadas por
indígenas, mestizos y criollos que buscaban legitimidad a la sombra de los
antiguos incas

IMAGEN 30: VIRGEN DE LA LECHE/ IMAGEN 31: SINCHI ROCA, SEGUNDO EMPERADOR/
SAGRADA FAMILIA DEL ROBLE CCACA, CUARTA ÑUSTA
Óleo sobre plancha de cobre grabado. 48.3 x 38.2 maguey, estuco y tela encolada moldeados y
policromados. 31.2 x 8.3 x 7.5 / 32.3 x 8.5 x 10

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SALAS (10-21) SALAS (10-21)


IDENTIDAD ANDINA MEMORIA E INVENCIÓN FORMACIÓN DEL ARTE COLONIAL
Aunque la pintura y la escultura tuvieron gran importancia en el temprano
proceso de la evangelización, su desarrollo sostenido se inició solo a fines del
siglo XVI. A su vez, la escultura dependió por mucho tiempo de la circulación
de obras y artistas sevillanos, que definieron las pautas del gusto local hasta
bien avanzado el siglo XVII. Sobre esta base, y en el dialogo con la
permanente circulación de estampas y obras europeas, empezaron a tonar
forma auténtica tradiciones o “ escuelas” artísticas virreinales.

IMAGEN 32: COCHA IMAGEN 33: PACCHA


Cerámica moldeada y vidriada. Cerámica moldeada y vidriada.
8.3 x 28.9 x 25.2 cm 14.5 x 35.7 x 34.4 cm

IMAGEN 35: ADORACIÓN DE LOS REYES IMAGEN 36: SAGRADA FAMILIA CON SAN
Óleo sobre Tela JUAN BAUTISTA NIÑO
10.1 x 12.4 cm Óleo sobre Tela
10.8 x 80.0 cm

IMAGEN 34: SANTA CLAR DE ASIS CON PAREJA IMAGEN 34: CONVERSIÓN DE UN INDIO NOBLE
DE DONANTES INDIGENAS LA VIRGEN POR LA INSPIRACIÓN DE LA VIRGEN DE
DOLOROSA COPACABANA
Óleo sobre cobre Óleo sobre tela
26.3 x 22.3 cm 109 x 119.5 cm

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IMAGEN 37: CIRCULO DE BASILIO DE
SANTA CRUZ PUMACALLAO
Óleo sobre Tela
20.9 x 15.8cm
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LOS TEMAS DEL ARTE LOCAL


SALAS (10-21)
Si bien la pintura colonial se inspiró en modelos europeos, gradualmente
LAS ARTES DECORATIVAS surgieron diferencias que le otorgaron carácter propio. Temas dejados de lado o
El virreinato del Perú fue un importante mercado para las artes decorativas apenas explorados en Europa alcanzaron una difusión inédita en el contexto
y los objetivos de lujo producidos en lugares distantes como Europa o Asia. peruano, mientras que otros fueron producto de la inventiva local. Antiguas
En efecto, el intercambio comercial permitió la circulación de gran variedad representaciones de la Trinidad, rechazadas por el arte culto europeo, cobraron
de muebles, entre los que destacan finos escritos, decorados con renovada vigencia en un contexto en el que se imponía el valor didáctico de la
aplicaciones de ébano, carey y marfil. Sería solo en el siglo XVIII cuando la imagen. De igual forma, los arcángeles arcabuceros dieron un giro peculiar a las
producción local tomaría una clara distancia de aquellos modelos para guardias angélicas difundidas por los talleres sevillanos del siglo XVII.
asumir con gran libertad elementos propios de diseño y ornamentación. Sin
embargo, los objetos suntuarios europeos y asiáticos continuaron circulando
y renovando el gusto local.

IMAGEN 40: CORONACIÓN DE LA VIRGEN IMAGEN 41: SANTO TOMÁS DE AQUINO,


CON LA EUCARISTÍA PROTECTOR DE LA UNIVERSIDAD DEL CUSCO
Óleo sobre Tela Óleo sobre Tela
24.1 x 20.2 cm 16.1 x 11.7 cm

IMAGEN 38: ADORACION DE LA IMAGEN 39: ANGELES CON


EUCARITÍA POR LOS ÁNGELES INSTRUMENTOS DE LA PASIÓN
Óleo sobre Tela Óleo sobre Tela
65 x 79 cm 73 x 52 cm

IMAGEN 42: ARCANGEL MIGUEL


Óleo sobre Tela
15.95 x 11.5 cm
Óleo sobre Tela
18.0 x 14.95 cm
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IMAGEN 43: ADORACIÓN DE LOS REYES
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SALAS (10-21) SALAS (10-21)


EL TRIUNFO DE LA ESCUELA CUZQUEÑA DEVOCIONES SEÑAS IDENTIDAD
El esplendor del arte cuzqueño se consolida a partir de 1673, con la llegada del Muchas esculturas e cristo o de la virgen tuvieron una devoción extendida más allá
obispo Manuel de Moliendo. Como antiguo párroco de la iglesia de Santa María de de sus santuarios de origen. De ahí que los fieles y peregrinos agradecidos
la Almudena de Madrid, Mollinedo estaba familiarizado con el uso propagandístico encargasen copias por medio de pinturas, grabados o de pequeñas tallas, los que
de la imagen en el centro del poder español, modelo que replicaría en sus diócesis podían ser “tocados” por el original como una forma de transferirles sus efectos
el impulsar la producción artística local. Este florecimiento artístico ayudó a prodigiosos. Los “verdaderos retratos” de estas esculturas mostraban también el
consolidar un estilo local propio, caracterizado por una idealización extrema y por entorno ritual en el que eran veneradas. La sociedad de entonces, compuesta por
un sentido ornamental en el uso de sobredorados, que llegó a imponerse en diversos grupos étnicos y sociales, se sirvió de muchas de estas efigies como
ciudades tan distantes como Santiago de Chile y Buenos Aires. elementos de afirmación de identidades regionales o grupales.

IMAGEN 48: CRISTO DE LOS TEMBLORES IMAGEN 49: VIRGEN DE BELÉN


IMAGEN 44: CIRCUNSICIÓN DE JESUS IMAGEN 45: SAN ANTONIO DE PAUDA
Óleo sobre Tela Óleo sobre Tela
Óleo sobre Tela Óleo sobre Tela 20.3 x 14.3 cm
17.8 x 13.4 cm
88 x 68 cm 88 x 68 cm

IMAGEN 46: SAN ANTONIO DE PAUDA


Óleo sobre Tela
97.5 x 77 cm
IMAGEN 47: SAN MARTÍN DE TOURS
Óleo sobre Tela
82.5 x 56 cm
IMAGEN 50: CRISTO DE LA CAÍDA
Óleo sobre Tela
16.5 x 13 cm
IMAGEN 51: VIRGEN DEL ROSARIO CON
SANTO DOMINGO Y SANTA ROSA DE LIMA
Óleo sobre Tela
21.4 x 15.1 cm
L-13
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EXPOSICIÓN DEL ARTE REPUBLICANO

ARTE REPUBLICANO La proclamación de la independencia en 1821 anuncia el fin del dominio


español en América y el inicio de una nueva etapa en la historia del país.
Con la república, la sociedad local ingresó a un proceso de secularización
que restó importancia a los encargos de la iglesia e impulsó géneros como
el retrato y la pintura de costumbres. El aislamiento de grandes zonas del
interior del país favoreció una producción regional de objetivos suntuarios,
como tejidos, mates, platería y tallas en piedra de Huamanga. En Lim, la
élite empezaría a tomar distancia de las tradiciones locales hacia la década
de 1840, cuando surge una generación de pintores con formación europea
que buscaba insertarse en la escena internacional. La actividad de estos
artistas académicos marcó un auténtico punto de quiebre con el arte
colonial al imponer una nueva concepción de las bellas artes.

SALAS (22-29)
FRANCISCO LASO
IMAGINANDO AL PERÚ
De la primera generación de pintores Francisco lazo e quien desarrolla un
planteamiento más original al adecuar el academicismo francés a las
particularidades de la realidad peruana. Si el rigor de sus composiciones
refleja las enseñanzas recibidas en el taller parisino de Charles Gleyre, los
temas de sus pinturas revelan más bien una preocupación constante por su
país. Fue el primer artista en formular una imagen del indio peruano,
además de ser el creador de obras emblemáticas del imaginario nacional.

IMAGEN 53: MANUELA HENRIQUEZ DE IMAGEN 54: JUAN JOSÉ DE ARASZ


LAZO
Óleo sobre Tela
62.5 x 50.5 cm
Óleo sobre Tela
58.5 x 45 cm
L-14
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SALAS (22-29) SALAS (22-29)


Francisco Laso es el retratista más prolífico entre los pintores académicos EL FIN DE SIGLO
de su generación. La parte central de su producción en este campo refleja A fines del siglo XIX la ausencia de espacios de exposición, de un mercado y
las vinculaciones políticas, sociales y afectivas del pintor, como este retrato de una crítica de arte informada condujo a la emigración de los artistas. Por
de Juan José Araoz se recorta con nitidez sobre el fondo gris, en busca de ello, los principales pintores del periodo pasaron la mayor parte de sus vidas
una extremada austeridad formal que le otorga un claro sentido de en Europa, donde desarrollaron una pintura amable de paisajes, figuras
modernidad. cortesanas e interiores domésticos, determinada por el gusto de los circuitos
oficiales. Algunos, como Carlos Baca-Flor, Federico del Campo, Daniel
Hernández y Alberto Lynch alcanzaron reconocimiento y premios en salones
franceses. Localmente, el fin de siglo está definido también por una pintura
intimista de retratos y paisajes.

IMAGEN 56: LAS TRES RAZAS O


IGUALDAD ANTE LA LEY
Óleo sobre Tela
81 x 105 cm

IMAGEN 58: BUSTO DE MUJER IMAGEN 59: BAUTIZOS EN LA COLONIA


Óleo sobre Tela Óleo sobre Tela
49 x 38 cm 99 X 79.5 cm

IMAGEN 55: LA LAVANDERE


Óleo sobre Tela
106 x 613 cm

IMAGEN 57: ESTUDIO PARA “ PASCANA


EN LA CORDILLERA”
Óleo sobre Tela
271 x 349 cm
IMAGEN 60: LA PERZOSA
Óleo sobre Tela
70 x 105 cm
L-15
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SALAS (22-29)
CARLOS BACA-FLOR
ARTE MODERNO

IMAGEN 62: EL RESCATE DE ATAHUALPA


Óleo sobre Tela
81 x 133 cm

IMAGEN 61: ACADEMIA MASCULINA


Óleo sobre Tela
95.5 x 71 cm

IMAGEN 63: CASAS DE CAMPO


Óleo sobre Tela
23 x 38.5 cm

IMAGEN 64: ESTUDIOS DE FIGURAS PARA COMPOSICIÓN SOBRE LA CONQUISTA DEL PERÚ
Arcilla moldeadada
Medidas variables
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SALAS (30-34) SALAS (30-34)


En el Perú, el quiebre entre el academicismo del siglo XIX y el arte moderno INDIGENISMO
se relacionan con la consolidación de las instituciones artísticas en un En los años veinte, un flanco de la vanguardia estuvo definido por el
momento en que se exploraba intensamente la idea de un arte nacional. No indigenismo,. En el marco oficial de la nueva Escuela Nacional, Jose Sabogal
es contradictorio entonces que muchas de las propuestas más innovadoras, lideró la búsqueda de un arte nacional. Junto a sus discípulos, integró el
como el indigenismo, surgieron del entorno oficial de la Escuela Nacional de llamado grupo indigenista, que se volcó a la recuperación de la imagen del
Bellas Artes. Los artistas asociados a las vanguardias internacionales, en indio y de un idealizado mundo rural. Apoyaron también propuestas como la de
cambio, se replegaron a grupos independientes que actuaron dentro de Mario Urteaga, autodidacta provinciano que fue promovido como paradigma e
espacios alternativos, como las revistas ilustradas. Se fue generando así una un indigenismo autentico. En los treinta, el discurso del mestizaje llevó a que el
dinámica constante en el siglo XX entre las diversas propuestas indigenismo se extendiera para abarcar también motivos costeños y
nacionalistas, que miraban hacia dentro, y la mirada de los artistas amazónicos, como parte de una visión integral del país.
cosmopolitas, quienes intentaron una permanente puesta al día con los
desarrollos internacionales.

IMAGEN 67: MATERNIDAD IMAGEN 68: TANTAHUASI


Óleo sobre Tela Óleo sobre Tela
80 x 66 cm 71 x 56 cm

IMAGEN 65: ISABEL SANCHEZ URTEAGA IMAGEN 66: CARLOTA CARVALLO WALLSTEIN

Óleo sobre Tela Óleo sobre Tela


100.6 x 70.3 cm 100 x 89.5 cm

IMAGEN 69: PEPA


Óleo sobre Tela
89 x 74 cm
IMAGEN 70: EL POETA JUAN JOSÉ LORA
Óleo sobre Tela
66 x 56 cm
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SALAS (30-34) SALAS (30-34)


ALTERNATIVA COSMOPOLITA
A mediados de la década de 1930 surgió una nueva generación de artistas que
intentaban forjar una alternativa al indigenismo y renovar el arte local. En 1937
el I Salón de Independientes reunió obras de diversas tendencias en un frente
común contra el lugar que el indigenismo ocupaba en las esferas oficiales. Los
“independientes” se orientaron principalmente al formalismo modernista. Por
ello, el bodegón y el desnudo, como pretextos pictóricos sin alusiones locales,
definieron este nuevo cosmopolitismo.

IMAGEN 71: INDIA HUANCA IMAGEN 72: CRISTO DE TAYANKANI


Óleo sobre Tela Óleo sobre Tela
120 x 95 cm 89 x 89 cm

IMAGEN 75: PAISAJE DE ICA IMAGEN 76: BODEGÓN


Óleo sobre Tela Óleo sobre Tela
60.5 x 63 cm 65 x 70 cm

IMAGEN 73: PAISAJE DE CAYMA IMAGEN 74: CAPTURA DEL ABIGEO


Óleo sobre Tela Óleo sobre Tela
65.5 x 66 cm 55 x 70.5 cm

IMAGEN 77: EL ÁGUILA IMAGEN 78: MARINA


Óleo sobre Tela Óleo sobre Tela
76 x 76 cm 67.5 x 87.5 cm
L-18
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SALAS (30-34) SALAS (30-34)


EL TRIUNFO DE LA ABSTRACCIÓN
Los años cincuenta marcan el inicio de nuevos lenguajes de pretensiones
universales, que fueron promovidos por una joven generación surgida en
contacto con los desarrollos europeos. Estos artistas, reunidos en torno a
colectivos como la Agrupación Espacio y la Galería de Lima, se distanciaron de
las tendencias figurativas precedentes. Tran intensos debates, el arte moderno
se estableció como la tendencia dominante y polarizó la escena local entre la
defensa de un formalismo puro, promovido por el arquitecto Luis Miró Quesada
Garland, y las demandas sociales del crítico Sebastián Salazar Bondy.

IMAGEN 79: PESCADORES IMAGEN 80: ANA PIZARRO


Óleo sobre Tela Óleo sobre Tela
130 x 90.5 cm 82 x 63 cm

IMAGEN 83: PAISAJE INFINITO DE LA COSTA IMAGEN 84: PUKUTAY


Técnica mista sobre tela Óleo sobre tela
100 x 100 cm 97 x 130 cm

IMAGEN 81: MUJER SENTADA


Yeso moldeado y pintado
30.8 x 21.2 x 9.5 cm
IMAGEN 82: MUJERES SELVÁTICAS
Óleo sobre tela
80 x 63 cm
IMAGEN 85: SIN TITULO
Óleo sobre lienzo
160 x 200.3 cm
IMAGEN 86: PUKA WAMANI
Acrílico sobre madera
150 x 150 cm
L-19
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SALAS (30-34) SALAS (30-34)


MODELOS PARA UN ARTE NACIONAL
La primera mitad del siglo XX estuvo marcada por la búsqueda de un arte
nacional, entendido como expresión de una continuidad ininterrumpida desde
los orígenes de la civilización en los Andes. En ese contexto, los artistas
exploraron la historia del arte peruano con el fin de identificar modelos que
pudieran servir de base para la creación moderna. Los indigenistas propusieron
en cambio los modelos de la creación popular, considerada como un arte
mestizo que expresaba la fusión de las tradiciones indígenas e hispanas.

IMAGEN 87: AUKI VI IMAGEN 88: COMPOSICIÓN


Óleo sobre Tela Óleo sobre Tela
136 x 167 cm 89 x 115 cm

IMAGEN 91: ESTUDIO PARA REJA DEL IMAGEN 92: DISEÑO DE CASA
PABELLÓN DEL PERÚ
Lápiz y carboncillo sobre el papel
Lápiz y carboncillo sobre el papel
90.5 x 58.7 cm
44 x 32 cm

IMAGEN 90: SIN TÍTULO


IMAGEN 89: ZOO
Óleo sobre tela
Acrílico sobre nórdex
54.2 x 53.4 cm
97 x 130 cm

IMAGEN 93: PORTADA DE AMAUTA


L-20
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EXPOSICIÓN DE LA SALA DE TEXTILES

SALA DE TEXTILES La colección de textiles precolombinos del MALI es, sin duda, una de las
colecciones más representativas en un museo o repositorio peruano. Incluye
gran variedad de piezas textiles elaborados por las culturas que habitaron
la costa peruana. Las piezas más antiguas datan del 8.000 A.C. Esta
colección está conformada principalmente por mantos funerarios, túnicas,
capas, vinchas, cinturones, gorros, estandartes y hondas. Los primeros
regalos de los Incas a los conquistadores españoles no fueron de oro, sino
de algodón y fibra de camélido. Cargados de simbolismo, los textiles han sido
a lo largo de la historia precolombina un medio artístico de particular valor.

IMAGEN 97: NAZCA, TAZA CON MOTIVOS DE


IMAGEN 96: NAZCA, BOTELLA DE DOBLE PICO
MAICES
Cerámica moldeada y pintada Cerámica moldeada y pintada
17.7 x 15.2 x 15 cm 10.5 x 15.2 x 15.2 cm

IMAGEN 98: FOTOGRAFÍA DE LA SALA DE TEXTILES


L-21
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VESTIMENTAS Y ACCESORIOS TEXTILES PRECOLOMBINOS


Hace aproximadamente cinco mil años los pobladores andinos aprendieron a Entre los diversos regalos que los incas ofrecieron a los conquistadores
confeccionar sus vestimentas utilizando el algodón y la fibra de camélido españoles, los objetos que se consideraban más preciados no eran de oro,
como materias primas. Desde entonces, los tejidos no solo sirvieron de sino de algodón y fibra de camélido. Dotados de un complejo simbolismo, los
protección frente a climas externos sino también como medios de textiles han sido a lo largo de la historia precolombina un medio de particular
embellecimiento y distinción personal, marcadores de identidad y símbolos valor, que sirvió como transmisor de mensajes y marcador de diferencias
de prestigio social. Pero el uso del vestido trascendió la vida cotidiana, ya sociales. Por su manufactura y procedencia, sabemos que tuvieron usos
que fue usado también en rituales-a modo de atuendos para asumir rituales, o fueron elaborados para vestir a élites en ceremonias especiales,
personalidades sobrenaturales y en actividades funerarias. En este espacio además de servir como estándares para decoración de muros y paredes. Sin
se exhibe una selección de vestimentas y accesorios, la mayoría de los embargo, los tejidos más finos que se han conservado proceden en du
cuales proviene de la región sur andina. mayor parte de contextos funerarios y fueron elaborados para servir al
difunto en su camino hacia la otra vida

IMAGEN 100: CONJUNTO DE 7 OVILLOS – HUSO CON IMAGEN 96: NAZCA, BOTELLA DE DOBLE PICO
PIRURO E HILO ENROLLADO Cerámica moldeada y pintada
Algodón y fibra de camélido 17.7 x 15.2 x 15 cm

IMAGEN 99: FOTOGRAFÍA DELOS TEXTILES PRECOLOMBINOS

L-22
IMAGEN 102: CONJUNTO DE VARILLAS DE HUSO CON DISEÑOS GEOMÉTRICOS
Madera tallada y pintada
Medidas variadas
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EXPOSICIÓN DE LA SALA DE FOTOGRAFÍA

SALA DE FOTOGRAFÍA Aunque actualmente nadie discute la importancia fundamental de la obra de


José María Eguren, esta también ha mantenido intacto aquel carácter
hermético que desconcertara a sus contemporáneos en las primeras décadas
del siglo XX. Quizás por lo mismo los intentos de plantear una visión
abarcadora de aquel legado, en el que confluyen lo literario y o plástico, han
sido más bien escasos. En su trabajo artístico, Eguren fue más allá de lo
estrictamente literario y llegó a formular uno de los lenguajes visuales de
vanguardia más originales de su tiempo. A lo largo de la década de 1920,
momento en el que prácticamente había dejado la poesía en verso, Eguren
volvió la mirada a viejas prácticas de la fotografía de aficionados, basadas en
los principios elementales de la cámara oscura. Por medio de una práctica
cuyo resultado final dependía de una mezcla de experimentación y trabajo
artesanal, el artista dio forma a una imaginería cuya ambigüedad genera
evidentes paralelismos con su lenguaje poético.

IMAGEN 104: FOTOGRAFÍA DEL INTERIOR DE LA SALA DE FOTOGRAFÍA

L-23
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TEXTILES PRECOLOMBINOS
El año 1842, la llegada de Maximiliano Danti a Lima señala el inicio de la
fotografía en el Perú. Al depender de una industria global de equipos y
materiales especializados, el medio permitió una actualidad técnica sin
desfases temporales y una contemporaneidad visual inusitada hasta
entonces. Sobre esa base, en la era del guano la fotografía acompañó el
desarrollo de la arqueología, de la minería, de la construcción de ferrocarriles
y de las grandes obras urbanas. Donde la pintura evadió la representación
del paisaje local, la fotografía fijó algunas de las primeras vistas de la vasta
geografía peruana. Ningún otro medio contribuyó tan significativamente a
formar una visión compartida del país.

IMAGEN 106: PERMITENCIARÍA DE LIMA, TALLER DE


IMAGEN 105: AUTORRETRATO ZAPATERÍA
Tela adherida sobre cartón Gelatina de plata sobre papel
32.5 x 25 cm 14.5 x 22 cm

IMAGEN 109: FOTOGRAFÍA DEL SEGUNDO PISO DE LA SALA DE FOTOGRAFÍA


IMAGEN 107: MOLLENDO IMAGEN 108: PUENTE DE TIAGO GRANDE
Impresión sobre papel albuminado Tela adherida sobre cartón

L-24
19.5 x 24.5 cm 20.4 x 24.9 cm
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SALA DE DIBUJO

IMAGEN 110: LA BAILARINA HELBA HUARA IMAGEN 111: DÍA DE PAGO


Gelatina de plata sobre el papel Gelatina de plata sobre el papel
50.4 x 40.6 cm 31.5 x 43.2 cm

IMAGEN 112: FERRETERÍA


Aristotipo
17.1 x 23.5 cm

L-25
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EXPOSICIÓN DE LA SALA DE DIBUJO

La nueva vocación descriptiva encontró un impulso inicial en la corona


española, que apoyó el registro sistemático de sus territorios con la intención
de desarrollar sus potencialidades económicas y de ejercer sobre ellos un
control más efectivo. Comandado por el marino italiano Alejandro Malaspina
entre 1789 y 1794, el Viaje científico y político alrededor del mundo fue la
expedición más importante de su género organizada por la corona española.
Los expedicionarios recorrieron numerosos puntos de América, Asía y
Oceanía, reuniendo números especímenes naturales y registros gráficos.
Aunque la mayor parte de este material permanecería inédito, algunas vistas
de ciudades tomadas durante el trayecto alcanzaron una amplia difusión por
medio de la litografía. Ese fue el caso de Lima, cuya representación desde el
río Rímac , contrasta con el carácter abstracto de su traza amurallada, que
había sido hasta entonces la imagen emblemática de la ciudad.

IMAGEN 115: PLANO DE LIMA


Calcografía sobre el papel
56.2 x 70.8 cm

IMAGEN 114: FOTOGRAFÍA DE LA SALA DE DIBUJO IMAGEN 116: VISTA DE LA CIUDAD DE LIMA DESDE LAS
INMEDIACIONES DE LA PLAZA DE LOS TOROS
Aguafuerte sobre el papel
48.9 x 63.6 cm L-26
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SALA DE PLATERÍA

IMAGEN 117: SEBASTIÁN LÓPEZ RUIZ IMAGEN 118: CAMPESINOS PERUANOS

Óleo sobre tela Litografía sobre tela


47 x 67 cm 23.2 x 16.6 cm

IMAGEN 119: CHAI IMAGEN 120: DIBUJOS DE LAS EXPEDICIONES DE PAUCARTAMBO


Seda bordada
165 x 154 cm

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EL PRIMER SIGLO REPUBLICANO

La elaboración del mensaje domestico en plata empezará a declinar durante


el ultimo cuarto del siglo XVIII, a consecuencia del gradual descenso de la
producción argentífera y el consiguiente desplazamiento de los costosos. Sin
embargo, el uso del blanco metal se mantuvo a través del uso continuado de
objetos de propiedad familiar, o con la eventual elaboración de nuevas
piezas a cargo de talleres y maestros plateros continuadores de la tradición
colonial, cuyo trabajo fue alentado por quienes defendían la preservación de
las “costumbres nacionales”. En el interior andino, la platería tendrá como
uno de sus escenarios principales el mundo ceremonial y festivo heredado
del virreinato, que había contribuido a modelar las identidades colectivas en
torno a determinados cultos religiosos o efemérides civiles. Todo ello deja
entrever la renovada vitalidad de un oficio artístico que, en muchos casos, se
prolonga hasta nuestros días.
IMAGEN 124:´PAR DE SACRAS IMAGEN 125: PLACA
Plata laminada, repujada cincelada y Plata laminada, repujada cincelada y
grabada sobre madera grabada sobre madera
55.5 x 68 cm 28.5 x 44.5 cm

IMAGEN 126: SACRA PRINCIPAL


IMAGEN 127: PAR DE VINAJERAS
Plata laminada, repujada cincelada y
IMAGEN 122: RETABLO PORTATIL DE LA VIRGEN DE IMAGEN 123: CANDELERO DE PARED grabada sobre madera Plata fundida, martillada y laminada
COPACABANA 55.5 x 68 cm 21 x 12 cm
Plata calada, repujada e incisa sobre
Plata repujada, burilada y pasta
madera
moldeada, dorada y policromada
31 x 21 x 10 cm
34.5 x 20.6 x 6 cm

L-28
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Los orfebres indígenas sirvieron en los primeros tiempos de la conquista y


colonia para labrar piezas de uso cotidiano. La producción suntuaria fue en
cambio rápidamente acaparada por artesanos europeos, que trajeron nuevos
modelos artísticos a la región andina. Por ello, salvo algunas excepciones,
existe escasa continuidad entre la tradición patera prehispánica y la colonial.
Gradualmente, sin embargo, la platería peruana fue desarrollando
características propias. A lo largo de tres siglos, el arte de la platería sirvió
como un espacio privilegiado para el dialogo artístico, donde las formas y
tradiciones europeas fueron transformadas y adaptadas al medio local.
IMAGEN 131: MATE GALLETA
Mate burilado con aplicaciones de
plata repujada
10.5 x 8 x 6.8 cm

IMAGEN 132: CHICOTE DE BAILE


Cuero tejido con aplicaciones de plata
fundida, repujada y cincelada
172 x 9 x 10 cm

IMAGEN 128:JARRA Y PALANGANA IMAGEN 129: FOTOGRAFÍA DE UN


CANDELABRO IMAGEN 133: BRAZERO
Plata cincelada y repujada
33.7 x 18 cm / 12 x 40.3 cm Plata martillada, vaciada, repujada e incisa
10 x 69 x 57 cm

IMAGEN 134: DECORACIONES DE TRAJES DE


IMAGEN 130: JARROS
Plata martillada y laminada
Medidas variadas
DANZANTES
Plata repujada con aplicaciones de vidrio
Medidas variadas
L-29
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Sujetos al poder de las autoridades virreinales y republicanas, los alcaldes


indígenas, o varayocs sirvieron como intermediarios entre las comunidades
locales y el Estado. El símbolo de su poder son las varas o bastones de
mando que se fabrican en madera de chonta revestida con anillos de plata.
Aunque en muchos lugares ha desaparecido la costumbre, todavía hoy en
diversos poblados se lleva a cabo la ceremonia de nombramiento de los
varayoc el primer día del año. Tras ser colocadas en el altar para ser
bendecidas, las varas son entregadas a las nuevas autoridades, que asumen
los costos de las fiestas que siguen al nombramiento.

IMAGEN 138: CUSTODIA PORTATIL


Plata fundida, y dorada con aplicaciones de
estaño perlas y esmeraldas
63.5 x 28 x 28.2 cm

IMAGEN 136: PAR DE LEONES


Plata moldeada, martillada y repujada
25 x 8 cm / 24 x 8 cm

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IMAGEN 137: VARAYOC O VARA DE ALCALDE IMAGEN 139: DAGA
IMAGEN 135: CUSTODIA
Madera y plata repujada Hierro y plata labrada
Plata vaciada y dorada con uniones metálicas
131 x 8 x 8 cm 34.5 x 6.5 x 2.5 cm
92 x 37.7 x 39.4 cm
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EXPOSICIONES DE LAS EXPOSICIÓN DE LA SALA 1


SALAS TEMPORALES OTRAS HISTORIAS POSIBLES

Con un carácter panorámico y local, el MALI posee una de las colecciones


de arte más diversas de la región y es, por ello, depositario de varios
aspectos claves de la memoria visual del Perú. Desde su formación, y más
activamente durante los últimos 30 años, el museo ha buscado crear un
acervo capaz de articularse con una comunidad en un territorio tal sentido,
nuestra institución se enfrenta al reto permanente de dar cuenta de esa
complejidad, aproximándose a múltiples formas de representarlas.
Otras historias posibles, muestra algunas de las líneas de investigación que
han guiado el crecimiento de los fondos del museo en la ultima décadas.

IMAGEN 141: FOTORAFIA DEL MURAL DE LA SALA 1 DE


EXPOSICIONES TEMPORALES

L-31
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LA PREGUNTA POR EL “ARTE POPULAR”


Al momento de la apertura del museo, existía una división categórica entre
las Bellas Artes tradicionales y las llamadas “artes populares”. Este último
concepto comenzó a formularse en la década de 1920, al calor del horizonte
nacionalista impulsado por el pintor indigenista José Sabogal, quien
denominó como “populares” a manifestaciones artísticas que no respondían
a los cánones académicos o que provenían del interior del país. El término
se asocia con la idea de una autenticidad local, cuyo eje era el mestizaje
entre lo “indígena” y lo “español”. De ahí también el protagonismo que
asumieron aquellas prácticas asociadas con la descripción de costumbres y
tipos regionales, la idea de lo “popular” termina resultando problemática al
simplificar una compleja diversidad de expresiones plásticas social y
étnicamente distintas.

IMAGEN 143: AZUCARERO CON ESCENAS DE LA IMAGEN 144: AZUCARERO CON ESCENAS
GUERRA DEL PACIFICO COSTUMBRISTAS
Mate burilado y pintado Mate burilado y pintado
12.5 x 15 x 15 cm 17.5 x 18 x 18 cm
IMAGEN 142: FOTOGRAFÍA DEL MURAL A FAVOR DE LA
MEMORIA PRADO

En 1961, las familias Prado y Peña Prado ceden al Museo de Arte de Lima
una importante selección de piezas de la colección formada a inicios del siglo
XX por el intelectual peruano Javier Prado Ugarteche. La donación, conocida
como Memoria Prado, está constituida por más de 7 mil objetos, incluyendo
tanto obras asociadas a las tradicionales Bellas Artes, como piezas
prehispánicas y material histórico de diversas índole. Como núcleo
fundacional, la Memoria Prado determinó los primeros ejes de las
colecciones del Mali, y que fueron arte precolombino, pintura, escultura,
dibujo, artes decorativas, indumentaria y numismática.

IMAGEN 145: PLATO


Mate burilado con aplicaciones de plata
7 x 23 x 21 cm IMAGEN 146: CRUZ DE LA PASIÓN
Madera y pasta policromada
49.2 x 31.5 x 15 cm
L-32
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GRANDES MAESTROS Y NUEVOS SIMBOLOS DEL PAIS


Entre los primeros intentos de revaloración del “arte popular” y su
reconocimiento oficial transcurrirían cerca de cinco décadas. Durante estos
años, los Andes sufrieron una intensa modernización que afectó
irreversiblemente los modos de usos tradicionales. Pero estas
transformaciones, a su vez fueron claves para que objetos como los mates
burilados se enriquecen como símbolos de identidad nacional. En el marco
de una demanda urbana creciente, los nuevos compradores apreciaban tanto
la expresividad de estas piezas como su vocación descriptiva. Así, mientras
que el arte moderno local transitaba hacia la abstracción, las “artes
populares” reivindicaban la función narrativa de la expresión plástica y se
convertían en potenciales soportes para la memoria del país.

IMAGEN 147: FOTOGRAFÍA DE LA SALA 1 DE EXPOSICIONES TEMPORALES

IMAGEN 149: FOTOGRAFÍA DE ALGUNAS ESCULTURAS DE LA SALA 1

IMAGEN 148: ARBOLITO/ HAPPY BIRTHDAY/ DIETA


Tinta sobre papel
20.5 x 15 cm
L-33
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EXPOSICIÓN DE LA SALA 2
UNA CONTEMPORANEIDAD EXPANDIDA

Una contemporaneidad expandida presenta una selección de piezas cuyos


afanes narrativos y testimoniales manifestados en retablos o mates burilados,
permiten recoger experiencias sociales y colectivas, que plantean preguntas
sobre el sentido de pertenencia y la construcción de identidades colectivas
específicas. Los artistas representados en la exposición son: Juan Acevedo,
Mariella Agois, Miguel Aguirre, José Alcántara La Torre, Camilo Blas, Juan
Enrique Bedoya, Manuel Benavides Gárate, José Bracamonte, Enrique
Camino Brent, Pedro Challe Lima, Martín Chambi, Alberto Dávila Zabala,
Juan Diego Vergara, Valeriana Vivanco, Juan Walberto Quispe, Asociación de
Artistas Populares de Sarhua-ADAPS y Colectivo E.P.S. Huayco. etc.

IMAGEN 148: ARBOLITO/ HAPPY BIRTHDAY/ DIETA


Tinta sobre papel
20.5 x 15 cm

IMAGEN 150: FOTORAFIA DEL MURAL DE LA SALA 2 DE


EXPOSICIONES TEMPORALES
IMAGEN 149: ENRIQUE CAMINO BRENT
Óleo sobre tela
70.5 x 80.5 cm L-34
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IMAGEN 151: OSCAR


Acrílico sobre MDF y estereográfica sobre papel
Medidas variables

Desde su participación en el colectivo E.P.S. huayco Juan Javier Salazar


realizó un trabajo sostenido en la representación de imágenes e íconos de la
cultura visual peruana. Si bien su producción artística hizo de la diversidad
de soportes una de sus características, con Oscar retoma la pintura sobre IMAGEN 152: PIRAQ CAUSA
Acrílico sobre triplay
condensados de madera y el dibujo sobre papel para organizar una narrativa Medidas variadas
en la que cuenta la anécdota del accidente vehicular de un chofer amigo. Piraq Causa es un conjunto de tablas pintadas en el estilo tradicional de Sarhua
que muestran escenas de la vida en la comunidad ayacuchana, uno de los pueblos
más golpeados durante las confrontaciones entre el PCP y las fuerzas militares a
lo largo de la década de los ochenta y mediados de los noventa
L-35
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COMENTARIOS SOBRE
IMAGEN 153: PIRAQ CAUSA
Acrílico sobre triplay
Medidas variadas
LA VISITA
Si bien esta obra de gran
formato de Luis Antonio
Torres fue realizada con la
técnica de la xilografía, la
pieza subida consiste en una
única copia en blanco y negro
a la cual se ha aplicado
acentos con pigmentos a
base de arcillas de colores, lo
que le otorga una anual
faceta pictórica sumamente
atractiva al ojo del
espectador. La pieza aborda
el tema de la vida peri-urbana
de los sectores populares de
segunda y tercera generación
de migrantes en la capital.

IMAGEN 154: SUBIDA, SERIA RECONQUISTADA


Impresión manual sobre papel e iluminada con aplicación de arcilla
170 x 170 cm
L-36
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Respecto a la visita realizada al MALI se puede decir que:


BIBLIOGRAFÍA
Es un hermoso edificio neoclásico que resguarda en 2 pisos una fabulosa
muestra de arte prehispánico, colonial, republicano y moderno.
• https://elcomercio.pe/opinion/colaboradores/mali-ciudad-natalia-majluf-
Tiene una variada y exquisita muestra del arte peruano de todos los tiempos, 217094
tiene obras maestras que son muy buenas. La sala de platería tiene piezas • http://mali.pe/platadelosandes/
bellas con un gran valor histórico colonial. Entrar al Parque de La Exposición • http://www.mali.pe
que es donde se encuentra el MALI , es como si se llegase a un Oasis en • http://www.mali.pe/exposiciones.php?p=act
medio de todo el caos y bullicio del centro de Lima • .
Desde que ingresas respiras arte , los jardines que rodean al museo , los
estudiantes en cada rincón del lugar tocando sus instrumentos musicales o
ensayando algún papel de teatro , hace que te sientas en medio de una obra de
teatro , visitar el Mali es toda una experiencia recorres cada etapa de la historia
peruana

El Museo de Arte de Lima cuenta con una exhibición permanente de la historia


del País, también cuanta con salas para exposición es de otros temas como
fotografía, textiles y otros. Es muy fácil llegar ya que se encuentra a menos de
100 metros del la Estación Central del Metropolitano en Lima, antes o después
de visitar el museo puedes pasear por el Parque Exposición, el museo se
encuentra dentro de este parque. Para recorrer todo el museo debes contar con
al menos 3 horas.
A lo largo del siglo XX la falta de una visión de largo plazo consiguió hacer de
Lima una ciudad sin horizontes, construida sobre el caos y la fragmentación. Así
como el trazado de grandes avenidas destruyó parcial o totalmente monumentos
coloniales como las iglesias de Santa Teresa y Santa Rosa, o el convento de
San Francisco, también el Parque de la Exposición fue gradualmente mutilado
por la construcción del Paseo Colón, la avenida Wilson y el Paseo de la
República.
espacio de esparcimiento y un producto turístico sin paralelo en el continente.

L-37
En los años veinte, un flanco de la vanguardia estuvo definido por el