BIBLIOTECA ROM ÁNICA HISPÁNICA

VÍTOR MANUEL DE AGUIAR E SILVA FUNDADA POR

DÁM ASO ALONSO
I. TR A TA D O S Y M O N O G RA FÍA S, 13

TEORÍA DE LA LITERATURA

V ER SIÓ N ESPAÑ O LA DE

VALENTÍN GARCÍA YEBRA

O VÍTOR MANUEL DE AGUIAR E SILVA, 1972

© EDITORIAL GREDOS, S. A., Sánchez Pacheco, 85, Madrid

P r im e r a iíd ic ió n , 1972
10.a RRIMPRIiSIÓN

Título original:
Teoría da literatura

Diseño gráfico e ilustración:

Manuel Janeiro

D e p ó sito L eg al: M . 2 9 0 8 9 -1 9 9 9
IS B N 8 4 -2 4 9 -0 0 4 5 -6
Im p re so en E sp añ a . P rin te d in S p ain
G rá fic a s C ó n d o r, S. A.
E s te b a n T e n a d a s , 12. P o líg o n o In d u stria l. L e g an és (M a d rid ), 1999

GREDOS
B IB LIO T E C A RO M ÁNICA H ISPÁNICA

IV
GÉNEROS LITERARIO S
1. El concepto de género literario ha sufrido muchas variaciones
históricas desde la antigüedad helénica hasta nuestros días, y sigue
siendo uno de los más arduos problemas de la estética literaria. Por
otra parte, el problema de los géneros literarios está en íntima cone-
xión con otros problemas de fundamental importancia, como las rela-
ciones entre lo individual y lo universal, entre visión del mundo y
forma artística, la existencia o inexistencia de reglas, etc., y estas im-
plicaciones agravan la complejidad del tema. ¿Existen o no los géne-
ros literarios? Si existen, ¿cómo debe ser concebida su existencia?
Y ¿cuál es su función y su valor?
Considerando la cuestión en perspectiva diacrónica, hallamos para
estas preguntas muchas y discordantes respuestas. Como los valores
literarios se afirman y actúan en la historia, el modo más adecuado de
abordar el problema de los géneros literarios será adoptar la pers-
pectiva diacrónica y analizar las soluciones más significativas que se
han dado a tal problema en el curso de la historia.
2 . Platón, en el libro III de la República, distingue tres grandes
divisiones de la poesía : la poesía mimética, o dramática, la poesía no
mimética, o lírica, y la poesía mixta, o épica. Es ésta la primera refe-
rencia teorética al problema de los géneros literarios. Importa observar,
sin embargo, que tal distinción queda abolida en el libro X del men-
cionado diálogo, en el cual pasa el filósofo a considerar como mimé-
Teoría de la literatura
tica toda poesía. No se conocen bien las razones de este cambio,
aunque se supone que entre la redacción del libro III y la del X
medió cierto tiempo, durante el cual Platón modificaría sus puntos
de vista. La estética platónica se orienta lógicamente hacia la abolición
de los géneros literarios, pues procura captar la universalidad y la
unicidad del arte, despreciando el arte como poikilía, es decir, como
multiplicidad y diversidad *.
La Poética de Aristóteles constituye la primera reflexión honda
sobre la existencia y la caracterización de los géneros literarios, y
todavía hoy es uno de los textos fundamentales sobre esta materia.
Ya al comienzo de la Poética se lee lo siguiente: “ Trataremos de la
Poética y de sus especies, del efecto de cada una de ellas, de cómo
hay que componer el argumento si se quiere que la obra poética sea
bella, y, además, del número y calidad de sus partes...” 2. Aristóteles,
en efecto, presta gran atención a las distinciones posibles en el domi-
nio de la poesía, a la que estudia en su diversidad empírica, evitando
considerarla como unidad pura y abstracta (la poesía entendida como
puro raptus, furor divino, etc., constituiría un dominio indiscernible).
Y así, el Estagirita establece las siguientes variedades, o géneros, de
poesía :
a) Según los diversos medios con que se realiza la mimesis. —
Como ya sabemos, la mimesis es para Aristóteles el fundamento
de todas las artes, las cuales se diversifican según el medio con que
en cada una se realiza la mimesis. Así se distinguen, por ejemplo, la
pintura y la música, pues la primera utiliza el color, y la segunda el
ritmo y la armonía; pero también se distinguen, dentro de la poesía
misma, la poesía ditirámbica, por un lado, y la tragedia y la comedia,
por otro. Todas estas formas poéticas usan el ritmo, la melodía y el
verso; pero la poesía ditirámbica utiliza todos estos elementos al
mismo tiempo, mientras que la tragedia y la comedia los utilizan sepa-
radamente.
b) Según los diversos objetos de la mimesis. — La mimesis incide
sobre personas que actúan, y éstas pueden ser nobles o innobles, vir-
1 Galvano Delia Volpe, “ Introduzione a una poética aristotélica” , en
Poetica del Cinquecento, Barí, Laterza, 19 54, p. 16 .
2 Poética, 1.4 4 7 a 8 '1 1 ·
Géneros literarios i 6i IÔ2 Teoría de la literatura

tuosas o no virtuosas, mejores o peores que la media humana; por
eso es obvio que las composiciones poéticas se diversificarán conforme
a los objetos imitados. Así, Aristóteles distingue la tragedia de la
comedia, pues aquélla tiende a representar personajes mejores que
los hombres en general, y ésta a representarlos peores.
c) Según los diversos modos de la mimesis. — Dos formas poé-
ticas que utilicen los mismos medios miméticos e imiten el mismo
objeto pueden, sin embargo, distinguirse por los diversos modos de
realizar la mimesis. Aristóteles considera dos modos fundamentales de
mimesis poética: un modo narrativo y un modo dramático. En el
primer caso, el poeta narra en su propio nombre o narra asumiendo
personalidades diversas; en el segundo, los actores representan direc-
Horacio concibe el género literario como ajustado a cierta tradu
ción formal y caracterizado simultáneamente por un tono determina-
do. Quiere decirse que el género se define mediante un metro deter··
minado, por ejemplo, y mediante un contenido específico. Así, el
yambo es el metro más próximo al lenguaje coloquial, y, por eso
mismo, el metro por excelencia de la acción dramática!
A rchilochum proprio rabies armauit tambo;
H u n c socci cepere pedem grandesque cotum i,
A lternis aptum serm onibus et popularis
V incentem strepitus et natum rebus agendis 3.
(A Arquíloco la rabia armó de propio yambo ¡

tamente la acción, “ como si fuesen ellos mismos los personajes vivos A este pie se adaptaron zuecos y altos coturnos,
A p to para el diálogo y el dominio del pueblo
y operantes” .
Estrepitoso, y para desarrollar la acción.)
Según se deduce de esto, Aristóteles fundamenta su división de
los géneros literarios ora en elementos relativos al contenido —y así
El poeta, por consiguiente, debe escoger, según los asuntos trata-
establece la diferencia entre poesía seria y poesía jocosa, es decir,
dos, las modalidades métricas o estilísticas convenientes, de manera
entre tragedia y comedia—·, ora en elementos relativos a la forma — y
que no exprese un tema cómico en un metro propio de la tragedia, o,
así distingue el proceso narrativo, usado en el poema épico, y el pro-
por el contrario, un tema trágico en un estilo propio de la comedia:
ceso dramático, usado en la tragedia, por ejemplo. A veces, el filósofo
singula quaeque locum teneant sortita decentem (v. 92), es decir, que
parece conceder mayor importancia a los elementos formales, como se
cada asunto, cada género, ocupe el lugar debido. Horacio llegó así a
puede observar en el capítulo X X IV de la Poética, donde se esta-
concebir los géneros como entidades perfectamente distintas, corres-
blece la diferencia entre el poema épico y la tragedia : el poema
pondientes a distintos movimientos psicológicos, por lo cual el poeta
épico se distingue de la tragedia porque requiere el hexámetro dac-
debe mantenerlos rigurosamente separados, de suerte que evite, por
tilico, mientras que la tragedia requiere el verso yámbico. Nótese,
ejemplo, todo hibridismo entre el género cómico y el género trágico:
sin embargo, que, en la mente del Estagirita, estos elementos formales
uersibus exponi tragicis res comica non uult (v. 89). Así se fijaba la fa-
se relacionan estrechamente con la sustancia misma de la respectiva
mosa regla de la unidad de tono, de tan larga aceptación en el clasi-
composición poética : el hexámetro dactilico, por ejemplo, es el
cismo francés y en la estética neoclásica, que prescribe la separación
metro más apartado del habla vulgar, el que admite más palabras
absoluta de los diversos géneros.
raras y más metáforas, y por eso mismo es el verso ideal para
traducir la grandeza y la solemnidad de la acción épica.
4. Cuando, en el siglo XVI, sobre todo a partir de la cuarta
década, la Poética de Aristóteles suscitó un amplio movimiento de
3. Horacio, con algunos preceptos de su Epistula ad Pisones,
teorización literaria, originando una impresionante proliferación de
ocupa lugar destacado en la evolución del concepto de género literario,
retóricas y poéticas, la cuestión de los géneros literarios se convirtió
sobre todo por su influjo sobre la poética y la retórica de los si-
glos XVI, XVII y XVIII.
3 Horacio, E p . ad Pisones, v v . 79-82.
Géneros literarios 163
en uno de los asuntos más debatidos, y los preceptos de Aristóteles
y de Horacio sobre la materia fueron aceptados y glosados amplia-
mente 4.
La bipartición aristotélica de poesía dramática y narrativa fue
sustituida por una tripartición de poesía dramática, épica y lírica,
esquema éste destinado a vasta y duradera fortuna. En efecto, Aris-
tóteles no estudia en su Poética la poesía lírica, aunque se supone
que lo hizo en partes perdidas de esta obra; pero los críticos del
siglo XVI se veían en la necesidad de clasificar obras como las Odas
de Horacio o el Cancionero de Petrarca, que no podían ser englobadas
ni en la poesía dramática ni en la épica ; por eso, siguiendo la lección
de la Epistula ad Pisones, defendieron la existencia de un tercer
género; la poesía lírica.
En la poesía dramática, según admitían en general las poéticas
del siglo XVI, se integraban las obras que representaban la acción sin
que interviniese la persona del poeta; en la poesía lírica se incluían
aquellas en que la persona del poeta narraba y consideraba los acon-
tecimientos, sin que en ellas figurasen más que las reflexiones del pro-
pio poeta ; la poesía épica era una especie mixta, resultante de las dos
anteriores; en ella unas veces hablaba el poeta, y otras veces ha-
blaban los personajes por él introducidos. Como se ve fácilmente, el
criterio que fundamenta esta tripartición es de orden puramente ex-
trínseco y formalista.
Cada uno de estos grandes géneros literarios se subdividía en
otros géneros menores, y todos estos géneros, mayores y menores, se
distinguían entre sí con rigor y nitidez, obedeciendo cada uno a un
conjunto de reglas particulares. Estas reglas incidían tanto sobre as-
pectos formales y estilísticos como sobre aspectos del contenido, y la
obediencia de una obra a las reglas del género en que se integraba
constituía un factor preponderante en la valoración de su mérito. Las
reglas eran extraídas ya de los principales teorizadores literarios
— sobre todo Aristóteles y Horacio— , ya de las grandes obras de la
antigüedad greco-latina, elevadas por el humanismo a modelos ideales
de las literaturas europeas.
4 U n largo estudio acerca de este problema puede verse en Bernard
W einberg, A history of literary criticism in the italian Renaissance, T h e U n i-
versity o f Chicago Press, 19 6 1, vol. II, pp. 6 3 5 ss.
164 Teoría de lu literatura
La estética del clasicismo francés acepta sustancialmente la noción
de género literario elaborada por el aristotelismo y por el horacianismo
del Renacimiento. El género es concebido como una especie de esencia
eterna, fija e inmutable, gobernada por reglas específicas y también
inmutables. La regla de la unidad de tono es cuidadosamente obser-
vada, y se mantiene una distinción nítida entre los diferentes géneros :
cada uno tenía sus asuntos propios, su estilo y sus objetivos peculiares,
y el poeta debía esforzarse por respetar estos elementos en toda su
pureza. Los géneros híbridos, resultantes de la mezcla de géneros
diferentes, como la tragicomedia, son rígidamente proscritos. En
Francia, el triunfo de los principios clásicos fue acompañado por un
notorio declive de la tragicomedia5.
Por otro lado, el clasicismo concibe en cierto modo suprahistó-
ricamente los géneros literarios, pues sostiene que su esencia quedó
realizada de forma suprema e insuperable en la literatura greco-latina.
El género literario es así entendido como un mundo cerrado, que no
admite nuevos desarrollos. Y , en efecto, la doctrina clásica resultará
particularmente herida por el surgimiento de nuevos géneros litera-
rios, desconocidos por los griegos y los latinos, y rebeldes a las normas
establecidas en las diversas poéticas, así como por las nuevas formas
asumidas a veces por géneros literarios tradicionales, como aconteció
con el poema épico. Cuando se tiende a la afirmación de la histori-
cidad del género literario, se tiende también, obviamente, a la nega-
ción de su carácter estático e inmutable y a la negación de los mode-
los y de las reglas considerados como valores absolutos.
Otro aspecto importante de la teoría clásica de los géneros lite-
rarios es la jerarquización de los diversos géneros, al considerar que
existen géneros mayores y menores. Esta jerarquización no se funda
sólo, ni siquiera predominantemente, en motivos hedonísticos, como
parecen admitir René Wellek y Austin W arren6, es decir, no se
basa en el mayor o menor placer provocado en el lector. Esta jerar-
quía de los géneros está más bien en correlación con la jerarquía de los
varios movimientos y estados del espíritu humano : la tragedia, ex-
5 Jacques Scherer, La dramaturgie classique en France, Paris, Nizet,
19 59 , p. 459.
6 R . W ellek y A . W arren, Teoría de la literatura, ed. cit., p. 277.
Géneros literarios 165
presión de la inquietud y del dolor del hombre ante el destino, y la
epopeya, expresión elocuente del heroísmo, son lógicamente conside-
radas como géneros mayores, como formas poéticas superiores a la
fábula o a la farsa, por ejemplo, clasificadas como géneros menores,
pues expresan intereses y preocupaciones espirituales de orden menos
elevado. Esta jerarquía de los géneros se refleja también en la dife-
renciación social de los personajes o de los ambientes característicos
de cada género: mientras que la tragedia y la epopeya eligen figuras
de reyes, grandes dignatarios y héroes, la comedia presenta, en gene-
ral, personajes y problemas de la burguesía, y la farsa busca sus ele-
mentos entre el pueblo.
4.1. La doctrina de los géneros literarios elaborada por la esté-
tica del Renacimiento y del clasicismo francés no se impuso de modo
unánime, y, tanto en el siglo XVi como en el xvil, se multiplicaron
las polémicas en tomo a los problemas de la existencia y del valor
de los géneros7. Tales polémicas partieron muchas veces de autores
que hoy consideramos barrocos, y no sólo implicaban el problema de
los géneros, sino también el de las reglas, puesto que estos dos aspec-
tos aparecen en conexión íntima: mientras que el clasicismo francés
aboga por las reglas y concibe el género como unidad eterna, inmu-
table y rigurosamente delimitada, el barroco aspira a mayor libertad
artística, desconfía de las reglas inflexibles, concibe el género literario
como entidad histórica capaz de evolución, admite la posibilidad de
crear géneros nuevos y aboga por el hibridismo de los géneros (la
tragicomedia es un género dramático característicamente barroco).
Estas polémicas se desarrollaron sobre todo en Italia y en tomo
a ciertas obras que, por su carácter innovador, se mostraban rebeldes
a las clasificaciones y a los preceptos de Aristóteles, Horacio y otros
teorizadores. Iniciábase así la tempestuosa pugna entre antiguos y
modernos 8 : los antiguos consideran las obras literarias greco-latinas
7 Sobre estas polémicas, v . Benedetto Croce, Estética, 8 .a e d ,, Barí, L a -
terza, 1946, pp. 494 ss.
8 E n rigor, la llamada Querella de los antiguos y m odernos comenzó a
desarrollarse en Francia después de 16 6 0 : posteriormente se extendió a In-
glaterra y otros países. Pero este importantísimo debate venía preparándose
desde hacía mucho tiempo, particularmente en la cultura italiana del siglo x v i.
Teoría de la literatura
como modelos ideales e inmutables, y niegan la posibilidad de crear
nuevos géneros literarios o de establecer nuevas reglas para los gène-·
ros tradicionales; los modernos, reconociendo la existencia de una
evolución en las costumbres, en las creencias religiosas, en la orga-
nización social, etc., defienden la legitimidad de nuevas formas lite-
rarias diferentes de las de los griegos y latinos, admiten que ios gé-
neros tradicionales, como el poema épico, puedan revestir modalida-
des nuevas, y llegan a afirmar la superioridad de las literaturas mo-
dernas frente a las letras greco-latinas. Para los modernos, las reglas
formuladas por Aristóteles y por Horacio no representan preceptos
válidos intemporalmente, sino que más bien constituyen un cuerpo
de normas indisolublemente ligadas a determinada época de la his-
toria y a determinada experiencia literaria. En los modernos, en efec-
to, es muy fuerte el sentido de la historicidad del hombre y de sus
valores, razón por la cual Malatesta, crítico italiano del siglo XVI,
observa que “ decir que nada está bien hecho, excepto lo que hicieron
los antiguos, equivale a imponer que volvamos a comer por gusto be-
llotas y castañas, como hacían nuestros primeros antepasados” 9. Entre
las polémicas que, en la segunda mitad del siglo XVI, enfrentaron en
Italia a los antiguos y modernos y pusieron en tela de juicio el con-
cepto de género literario, merecen ser citadas la polémica sobre el
Pastor fido de Guarini y la polémica sobre la naturaleza y la estruc-
tura del poema épico, centrada especialmente en Ariosto y Tasso.
La literatura española del siglo XVII, profundamente barroca, y
hasta, para algunos historiadores, literatura barroca por excelencia,
constituye también un poderoso centro de resistencia a los preceptos
clásicos sobre los géneros literarios y, consecuentemente, sobre las
reglas. El hibridismo de los géneros, tan patente en la obra de Lope
de Vega y de Calderón, fue más tarde, en el siglo XVIII, objeto de
Como demuestra B. W einberg, el debate entre antiguos y m odernos se traba
ya a fondo en las últimas décadas del siglo X V I, en Italia, precisamente en
torno a la aparición de nuevos géneros literarios, como la tragicomedia, la
novela, la pastoral dramática, etc. (v. W ein berg, o p . cit., vol. II, pp. 662,
678, 698, 808-809 y passim ). Sobre la Querella de los antiguos y m odernos,
v . Gilbert H ighet, L a tradición clásica, M éxico-Buenos A ires, Fondo de C u l-
tura Económica, 19 54 , ι · ΡΡ· 4 1 1 ss· · Antoine A d am , H istoire de la litté-
rature française au X V U siècle, Paris, D om at, 19 56 , t. III, p p . 12 5 ss.
9 T e x to citado en B . W einberg, op. cit., vol. II, p. 1.0 6 3.
Géneros literarios
acerbos ataques por los críticos neoclásicos. Cándido Lusitano, por
ejemplo, escribe : “ Esto supuesto, considere el lector cuál será para
los inteligentes el mérito de los poetas dramáticos de España, que
mezclan en su teatro lo trágico y lo cómico, de lo que resulta un
monstruo” 10.
5. En el siglo xvm, sobre todo durante su primera mitad, la
doctrina del clasicismo francés sobre los géneros literarios halló todavía
muchos defensores, en particular con las llamadas corrientes neoclásicas
o arcádicas. Sin embargo, la renovación sufrida por las ideas estéticas
en el siglo XVUi — siglo de crisis y de gestación de nuevos valores—
se hizo sentir también en el dominio de los géneros literarios.
Ciertos principios fundamentales de la cultura europea setecentista,
como la creencia en el progreso del saber y de las realizaciones del
hombre, el espíritu modernista y antitradicional que de aquí resulta,
la noción de relativismo de los valores estéticos H, etc., necesariamente
habían de afectar, en su rigidez monolítica, a la teoría clásica de los
géneros. En efecto, afirmar el progreso de los valores literarios y
defender su relativismo equivalía a negar el carácter inmutable de los
géneros, a admitir que los modelos greco-latinos no tenían el estatuto
de realizaciones supremas de los diferentes géneros y, por tanto, a
concluir la historicidad y la variabilidad de los géneros y de las re-
glas. Nuevas formas literarias, que apuntan o adquieren particular
importancia en el siglo xvm, como el drama burgués y la novela, con-
tribuyen a arraigar estas conclusiones.
Todavía en el siglo XVM, el movimiento pre-romántico alemán,
conocido por el nombre de Sturm und Drang, proclamó la rebeldía
total contra la teoría clásica de los géneros y de las reglas, poniendo
10 Cándido Lusitano, A rte poetica de Q. H oracio F lacco, traduZida, e alu s-
trada em Portuguez p o r..., Lisboa, 17 5 8 , p. 44.
11 E l relativismo de los valores estéticos es defendido, por ejemplo, por
el P . D ubos en sus Réflexions sur la poésie et la peinture (1719 ), donde exp o -
ne una teoría climática de lo bello : la belleza, según D ubos, no es universal
ni inmutable, sino que se presenta como elemento variable, según los climas
y los demás factores físicos que modifican las facultades de los hombres. E sta s
facultades difieren entre un africano y un m oscovita, entre un florentino y un
holandés, de suerte que es imposible adm itir una belleza absoluta, válida para
todos los hombres y para todas las regiones.
167 Teoría de la literatura
de relieve la absoluta individualidad y autonomía de cada obra lite-
raria y subrayando lo absurdo de establecer particiones dentro de una
actividad creadora única. La estética del genio, cuyas líneas funda-
mentales hemos esbozado y a 12, al concebir la creación poética como
irrupción irreprimible de la interioridad profunda del poeta, como
rebeldía y no como aceptación de modelos y de reglas, forzosamente
había de condenar la existencia de los géneros.
La doctrina romántica sobre los géneros literarios es multiforme y,
a veces, contradictoria. N o hallamos en ella una solución unitaria,
aunque se pueda apuntar como principio común a todos los román-
ticos la condena de la teoría clásica de los géneros literarios en nom-
bre de la libertad y de la espontaneidad creadora, de la unicidad de la
obra literaria, etc. Pero la actitud radicalmente negativa del Sturm
und Drang no fue en general aceptada por los románticos, que, si
por un lado afirmaban el carácter absoluto del arte, no dejaban de
reconocer, por otro, la multiplicidad y la diversidad de las obras ar-
tísticas existentes. Y, de hecho, algunos románticos trataron de esta-
blecer nuevas teorías de los géneros literarios, fundándose no en ele-
mentos externos y formalistas, sino en elementos intrínsecos y filo-
sóficos.
Friedrich Schlegel, aun defendiendo la unidad e indivisibilidad
de la poesía, afirma en su Diálogo sobre la poesía ( Gesprach über
die Poesie): “ La fantasía del poeta no debe desintegrarse en poesías
caóticamente genéricas, sino que cada una de sus obras debe tener
carácter propio y totalmente definido, de acuerdo con la forma y el
género a que pertenece” 13. Hegel trata de estructurar la tradicional
tripartición en lírica, épica y dramática basándose en la dialéctica
de la relación sujeto-objeto: la lírica sería el género subjetivo: la
épica, el género objetivo, y la dramática, el género subjetivo-objetivo.
Jean Paul fundamenta la misma tripartición en la conexión de cada
uno de los géneros citados con una determinada dimensión temporal :
“ La Epopeya representa el acontecimiento que se desarrolla desde el
12 V éase c. III, § 5 .2 .
13 Citado por René W ellek, Historia d e la critica m oderna ( 1 7 5 0 -1 9 5 0 ) .
E l romanticismo, M adrid, Gredos, 19 6 2, p . 30 .
Géneros Hiéranos 169
pasado ; el Drama, la acción que se extiende hacia el futuro ; la Lírica,
la sensación incluida en el presente” l4.
Un aspecto muy importante de la teoría romántica de los géneros
literarios se refiere a la defensa del hibridismo de los géneros. El
texto más famoso sobre esta materia, texto que representó una
bandera de rebeldía, es sin duda el prefacio del Cromwell (1827) de
Victor Hugo. En esas páginas agresivas y tumultuosas, Hugo con-
dena la regla de la unidad de tono y la pureza de los géneros literarios
en nombre de la vida misma, de la cual debe ser expresión el arte :
la vida es una amalgama de belleza y fealdad, de risa y dolor, de lo
sublime y lo grotesco, y una estética que aísle y capte sólo uno de
estos aspectos, fragmenta necesariamente la totalidad de la vida y
traiciona a la realidad. Como enseña la metafísica cristiana, el hombre
es cuerpo y espíritu, grandeza y miseria, y el arte debe dar forma
adecuada a esta verdad básica. La comedia y la tragedia, como
géneros rigurosamente distintos, se muestran incapaces de traducir
la diversidad y las antinomias de la vida y del hombre, y por eso
Victor Hugo aboga por una nueva forma teatral, el drama, apta
para expresar el polimorfismo de la realidad: “ En el drama, todo
se encadena y se deduce como en la realidad. El cuerpo desempeña
aquí su papel lo mismo que el alma, y los hombres y los aconteci-
mientos, movidos por este doble agente, pasan ya burlescos, ya
terribles, y, a veces, terribles y burlescos al mismo tiempo...” . El dra-
ma participa de los caracteres de la tragedia y de la comedia, de la
oda y de la epopeya, pintando al hombre en las grandezas y en las
miserias de su humanidad.
Esta estética victor-huguesca de los géneros se adhiere al princi-
pio, tan difundido en los círculos románticos alemanes, de que la
verdad y la belleza residen en la síntesis de los contrarios.
El hibridismo y la indiferenciación de los géneros literarios no se
manifestaron sólo en el teatro romántico —donde se asociaron la
tragedia y la comedia, el lirismo y la tragedia— , sino que se exten-
dieron a otras formas literarias, como la novela, que participó unas
veces de la epopeya, otras de la poesía lírica, etc. Alexandre Herculano,
14 W olfgan g K ayser, Interpretación y análisis de la obra literaria, 4 .a e d .,
M adrid, Gredos, p. 4 4 1 .
Teoría de la literatura
cuando pretende clasificar el Eurico o presbítero, toma conciencia del
carácter mixto e indiferenciado de su creación, y escribe en una nota
final a esta obra : “ Soy yo el primero que no sé clasificar este libro” .
Ya en el prefacio había anotado Herculano : “ Por eso en mi concep-
ción compleja, cuyos límites no sé señalar de antemano, di cabida
a la crónica-poema, leyenda o lo que sea, del presbítero godo” .
6. En las últimas décadas del siglo XIX , fue nuevamente defen-
dida la sustancialidad de los géneros literarios, sobre todo por Brune-
tiére (1849-1906), crítico y profesor universitario francés ls. Brunetie-
re, influido por el dogmatismo de la doctrina clásica, concibe los gé-
neros como entidades sustancialmente existentes, como esencias lite-
rarias provistas de significado y dinamismo propios, no como simples
palabras o categorías arbitrarias, y, seducido por las teorías evolucio-
nistas aplicadas por Darwin al dominio de la biología, trata de apro-
ximar el género literario a la especie biológica. Así, Brunetiére pre-
senta el género literario como organismo que nace, crece, envejece
y muere, o se transforma. La tragedia francesa, por ejemplo, habría
nacido con Jodelle, alcanzaría la madurez con Corneille, entraría en
declive con Voltaire y moriría antes de Victor Hugo. Así como
algunas especies biológicas desaparecen, vencidas por otras más fuer-
tes y mejor pertrechadas, así algunos géneros literarios morirían, do-
minados por otros más vigorosos. La tragedia clásica habría sucum-
bido ante el drama romántico, exactamente como, en el dominio bio-
lógico, una especie debilitada sucumbe ante otra más fuerte. Otros
géneros, sin embargo, a través de un proceso evolutivo más o menos
largo, se transformarían en géneros nuevos, del mismo modo que
algunas especies biológicas, mediante ciertas mutaciones, dan origen
a especies diferentes; así, según Brunetiére, la elocuencia sagrada
del siglo XVII se habría transformado en la poesía lírica del período
romántico.
Estos principios conducen necesariamente a la subestimación de
la obra literaria en sí, juzgada siempre a través de su inclusión en los
cuadros de un género determinado ·. el valor y la importancia de la
15 Ferdinand Brunetiére, L ’ évolution d es genres dans l’ histoire de la litté'
rature, Paris, H achette, 1890.
Géneros literarios
obra surgen como dependientes de la aproximación o del aparta-
miento de la obra con relación a la esencia de un género, y como
dependientes del lugar ocupado por la obra en la evolución de este
mismo género. Así, la crítica de Brunetière y de su escuela se propone
como objetivo primordial el estudio del origen, del desarrollo y de la
disolución de los diferentes géneros literarios.
7. La doctrina de Brunetière, como fácilmente se deduce, lleva
la marca de una época dominada por el positivismo y por el natu-
ralismo y seducida de manera especial por las teorías evolucionistas
de Spencer y Darwin. Ahora bien, en el umbral de la última década
del siglo X IX , se desarrolló en la cultura europea una amplia reacción
contra el positivismo de la época anterior, manifestándose esta reac-
ción ya en la literatura — corrientes simbolistas y decadentistas— ,
ya en la religión — revigorización del ideal religioso, lucha contra
el racionalismo agnóstico y contra el jacobinismo— , ya en la filoso-
fía — filosofías de la intuición, renacimiento del idealismo, crítica del
positivismo y del determinismo, etc.— . Los grandes nombres de esta
vasta renovación de la filosofía y de la mentalidad europeas son, in-
dudablemente, Bergson y Croce 16.
El problema de los géneros literarios se agudizó nuevamente en la
reflexión estética de Benedetto Croce, siendo bien visible en el pen-
samiento del gran esteta italiano el intento polémico de combatir e
invalidar las. congeminaciones dogmatistas y naturalistas de Brune-
tière 17.
16 Bergson publica en 1889 el Essai sur les données immédiates d e la
conscience; en 1896, M atière et m ém oire; en 1907, su obra capital, L ’ é vo lu -
tion créatrice. Croce inicia su labor filosófica y crítica en 18 93 con La storia
ridotta sotto il concetto generale d ell’ arte; el año siguiente, publica La critica
letteraria, y en 1902, su Estética, obra fundam ental en la formulación de la
teoría estética croceana y en la renovación de la estética europea.
17 E n las páginas que dedica a los géneros literarios en L a poesía, escribe
C roce lo siguiente : “ Y después, habiéndose pervertido el concepto de historia
de la filosofía idealista en el evolucionismo positivista, hubo quien quiso aplicar
a la poesía la evolución de las especies de D arw in , y , como logicista que era,
imaginó, y ejecutó en la medida de lo posible, una historia literaria en que los
géneros proliferaban y se multiplicaban sin necesidad de otro sexo, luchaban
entre sí y se vencían unos a otros, desapareciendo algunos y triunfando otros
en la lucha por la existencia. Todo esto pasaba, por decirlo así,
172 Teoría de la literatura
Croce identifica la poesía —y el arte en general— con la forma
de actividad teorética que es la intuición, conocimiento de lo indi-
vidual, de las cosas singulares, productora de imágenes — en suma,
forma de conocimiento opuesta al conocimiento lógico. La intuición
es simultáneamente expresión, pues la intuición se distingue de la
sensación, del flujo sensorial, en cuanto forma, y esta forma consté
tuye la expresión. Intuir es expresar. La poesía, como todo arte, se
revela, por tanto, como intuición-expresión: conocimiento y repre-
sentación de lo individual, elaboración alógica, y, por consiguiente,
irrepetible, de contenidos determinados. La obra poética, consecuen-
temente, es una e indivisible, porque “ cada expresión es una expresión
única” 18.
Ahora bien, una teoría que conciba los géneros literarios como
entidades sustancialmente existentes, representa, según Croce, el cla-
moroso absurdo de introducir distinciones y divisiones reales en el
seno de la unicidad de la intuición-expresión y de conferir un predi-
cado particular a un sujeto universal (como cuando se habla, por
ejemplo, de “ poesía bucólica” ).
Croce no niega la posibilidad ni la legitimidad de elaborar con-
ceptos y generalidades a partir de la diversidad de las creaciones poé-
ticas, de modo que se alcancen, después del conocimiento de una
serie de poemas, las nociones de idilio, madrigal, canción, etc. “ El
error comienza cuando del concepto se pretende deducir la expresión
y reencontrar en el hecho sustituyente las leyes del hecho sustitui-
do” 19, o sea, cuando se pretende erigir el concepto, es decir, el género,
en entidad sustancialmente existente y normativa, a la cual deba
conformarse la obra so pena de imperfección.
Croce denuncia con rigor y acritud la ruinosa perspectiva crítica
procedente de la teoría de los géneros literarios: ante una obra poé-
plaza pública, de suerte que, si una obra compuesta en el siglo XVII — como,
por ejemplo, las cartas de M m e. de Sévigné, que permanecieron mucho tiempo
inéditas— no estaba en condiciones de participar en la gran lucha de su tiempo,
era omitida en esta modalidad de historia, o transferida al siglo siguiente, como
aconteció precisamente con las cartas de M m e. de Sévig n é” (L a poesía, 5 .a ed.,
Bari, Laterza, 19 5 3 , pp. 18 6 -18 7).
18 Benedetto Croce, Estética come scienZfl d ell’ espresstcme e lingüistica
generale, 8 .a ed., Bari, Laterza, 1946, p. 23.
en la 19 ¡b id ., p. 4 1 .
Géneros literarios 173
tica, el crítico no trata de saber si es expresiva ni qué expresa; lo
que quiere indagar es si la obra está compuesta según las leyes del
poema épico, de la tragedia, etc. La poesía deja de ser la protagonista
de la historia de la poesía, y ocupan su lugar los géneros; las perso-
nalidades poéticas se disuelven y sus disiecta membra son esparcidos
por varios géneros. Así, Dante será repartido entre la épica, la lírica,
la sátira, la epistolografía, etc., y la unidad y la totalidad de la obra
dantesca se fragmentará irremediablemente. Y no será extraño que,
en esta perspectiva crítica, las figuras de Dante, Ariosto, Tasso y
otros grandes creadores, aparezcan superadas por autores triviales y
mediocres, pues los mediocres se esfuerzan penosamente por respetar
los preceptos de cada uno de los géneros que cultivan20.
Como fácilmente se comprende, el ataque croceano contra los
géneros representa, simultánea y lógicamente, un ataque contra los
preceptos rígidos y arbitrarios que pretenden gobernar, con una apre-
tada y pedantesca red de imperativos y prohibiciones, la actividad
creadora del poeta: “ Si se pudiesen representar en un gráfico, como
los procesos febriles del organismo o los movimientos de la tierra, las
preocupaciones, los escrúpulos, los remordimientos, las angustias, las
desesperaciones, los vanos esfuerzos, los sacrificios injustos que las
reglas literarias han costado a los poetas y a los escritores, quedaríamos
estupefactos al ver cuántos hombres se dejan atormentar por otros
hombres para nada, y cómo se prestan dócilmente a flagelarse, tomán-
dose heüutontimoroúmenoi, o como traducía Alfieri, verdugos de sí
mismos” 2l.
Pero, aunque Croce niega el carácter sustantivo de los géneros
literarios, admite, por otro lado, su carácter adjetivo, su instrument
talidad; es decir, no rehúsa la noción de género literario como ins-
trumento útil en la historia literaria, cultural y social, “ en la medida
en que sus reglas, estéticamente arbitrarias e insubsistentes, manifes-
taban necesidades de otra naturaleza” 22. Así, por ejemplo, el con-
cepto de género literario puede ser útil a la historia de la cultura del
Renacimiento, puesto que la restauración de los géneros antiguos
20 Benedetto Croce, L a poesía, ed. cit., p. 18 5.
21 Ib id ., p. 18 3.
22 I b id., pp. 18 8 -18 9 .
m Teoría de la literatura
tenía por objeto poner fin "a la elementalidad y rudeza medievales” ;
igualmente podrá ser útil, para el estudio de las transformaciones so-
ciales realizadas durante el siglo XVIII, el concepto de drama burgués
como género opuesto a la tragedia cortesana. El concepto de género
puede constituir, por tanto, un elemento cómodo en la sistematización
de la historia literaria, pero sigue siendo siempre un elemento extrín-
seco a la esencia de la poesía y a los problemas del juicio estético.
8. Hemos trazado un breve cuadro de la tan debatida cuestión
de los géneros literarios, desde la antigüedad helénica hasta Croce.
Es indudable que, de entre las teorías expuestas, la de Brunetière
aparece como la más ampliamente errónea y arbitraria, pues no sólo
aniquila totalmente la obra en cuanto individualidad, sometiéndola
en absoluto a la esencia del género, sino que, además, transfiere, de
modo simplista y sin ninguna demostración legitimadora, el concepto
de evolución de las ciencias biológicas al dominio de la historia lite-
raria 23.
La doctrina clásica de los géneros literarios se muestra igualmente
vulnerable e inaceptable desde varios puntos de vista, como ya pro-
clamó el romanticismo y demostró sistemática y profundamente Be-
nedetto Croce. En primer lugar, los géneros no existen como esencias
independientes y absolutas, cual si fuesen arquetipos platónicos o
universalia ante rem. En segundo término, resulta igualmente ina-
ceptable para la estética moderna la doctrina clásica según la cual
la belleza habría alcanzado la suprema realización literaria en los
autores grecolatinos, de cuyo magisterio procedían las reglas inmu-
tables de cada género. Finalmente, como Croce demostró sin lugar
a duda, la doctrina clásica de los géneros literarios falsea por com-
pleto el juicio estético, sustituyendo el concepto de belleza, único
criterio legítimo de la valoración estética, por el concepto de subor-
dinación u obediencia a tal o cual género. Este último aspecto de la
teoría clásica de los géneros resulta particularmente vulnerable, pues
la experiencia y la reflexión demuestran que el valor de una obra
jamás podrá nacer de su perfecta obediencia a cualesquiera reglas.
23 René W ellek, “ Evolution in literary history” , Concepts of criticism,
N e w H aven and London, Yale U n iv. Press, 19 6 3, pp. 3 7 -5 3 .
Géneros literarios
175
Dentro de la propia estética clásica sucede que numerosas obras rigu-
rosamente cumplidoras de las reglas prescritas para los respectivos
géneros son composiciones inertes, tediosas y carentes de todo valor
artístico.
Es extraño que un crítico de nuestros días como Wolfgang Kay-
ser reincida, hasta cierto punto, en el error de considerar el género
literario como entidad metafísicamente normativa y como criterio de
valor, afirmando, por ejemplo, que el contenido, las ideas y el estilo
de una obra sólo pueden ser comprendidos a partir de la noción
de género, o afirmando que “ es principalmente la reflexión sobre lo
genérico la que nos conduce a — no tememos la expresión— las leyes
eternas por las que se rige la obra poética” 24. En tales afirmaciones,
es clara la tendencia a erigir el género literario como criterio de valo-
ración estética, por un lado, y como modelo ideal normativo, por
otro. El género, para W. Kayser, representa, por tanto, una entidad
cerrada y abstracta, dentro de la cual se establecen subespecies arbi-
trarias, sin reconocer legitimidad a las obras que no respeten las divi-
siones y las normas así fijadas25.
La doctrina de Croce, sin embargo, nos parece sufrir de un
radicalismo igualmente criticable, en cuanto niega cualquier posibi-
lidad de fundamentar el género literario en la realidad de la obra
misma. Como hemos afirmado ya al analizar la naturaleza y los obje-
tivos de la teoría de la literatura, la singularidad de cada obra literaria
no se identifica con un aislamiento absoluto y monádico, pues la sin-
gularidad del escritor sólo puede comunicarse a través de relaciones
y estructuras generales que constituyen las condiciones para que sea
posible la experiencia literaria. Ahora bien, sin negar las dimensiones
peculiares de cada obra, admitimos que, tomando como base aquellas
24 W olfgan g K ayser, Interpretación y análisis de ¡a obra literaria, 4 .a ed.,
M adrid, Gredos, pp. 5 1 7 - 5 1 8 .
25 E l capítulo sobre los géneros literarios de la citada obra de K ayser fue
duram ente criticado por V ittore Pisani, en Paideia, año V , 19 50 , pp. 264-267.
T am bién M ario Fubini, en su magistral estudio “ Genesi e storia dei generi
letterari” , critica la noción de género literario defendida por K a yser y escribe :
"cu an do se leen estas u otras páginas similares, que pretenden presentar los
más maduros pensamientos acerca de la poesía, se siente añoranza de las
páginas de los tratadistas del siglo XVI y de su propia pedantería, tanto más
cándida, inocente y proficua” (Crítica e poesía, Bari, Laterza, 19 56 , p. 263).
176 Teoría de la literatura
relaciones y estructuras generales, es posible fundamentar el concepto
de géneros literarios como categorías que se especifican por el hecho
de representar la realidad de modo particular y presentar caracteres
estructurales distintos.
Cada género literario representa un dominio particular de la ex*
periencia humana, ofreciendo una perspectiva determinada sobre el
mundo y sobre el hombre: la tragedia y la comedia, por ejemplo,
se ocupan de elementos y problemas muy divergentes dentro de la
existencia humana. Por otro lado, cada género representa al hombre
y al mundo a través de una técnica y de una estilística propias, íntima-
mente conjugadas con la respectiva visión del mundo.
Esto no significa, sin embargo, que los géneros deban ser com*
prendidos como entidades cerradas e incomunicables entre sí. La
realidad concreta de la literatura comprueba que, en la misma obra,
pueden confluir diversos géneros literarios, aunque se verifique el
predominio de uno de ellos. Por esta razón, Emil Staiger prefiere las
designaciones de estilo lírico, estilo épico y estilo dramático, en vez
de lírica, épica y drama, porque la forma adjetiva evita las erróneas
implicaciones adscritas a las formas sustantivas (idea de separación
completa, de pureza total, etc.)26.
Por consiguiente, los elementos genéricos que fundamentan el
género literario así entendido pertenecen tanto al dominio de la for*
ma interna —visión específica del mundo, tono, finalidad, etc.— ,
como al de la forma externa —caracteres estructurales y estilísticos,
por ejemplo.
La poética moderna, desengañada de toda clase de tentaciones
dogmáticas y absolutistas, buscando en la historia su fundamenta*
ción, ha rehabilitado el concepto de género literario. Mencionaremos
sólo dos grandes nombres de la poética y de la crítica literaria con*
temporáneas, dos autores profundamente distintos en su formación,
en su ideología y en sus métodos de investigación, que repensaron
con calma y rigor el concepto de género literario, concediéndole en
su obra lugar preponderante.
26 Em il Staiger, Conceptos fundam entales de poética, M adrid, Rialp,
1966, p. 22.
Géneros literarios
Emil Staiger, al publicar en 1952 su obra Grundbegriffe der
Poetik, mostró cuál es el camino seguro en el estudio de los géneros
literarios. Condenando una poética apriorística y anti-histórica, Staiger
acentúa la necesidad de que la poética se apoye firmemente en la his-
toria, en la tradición formal concreta e histórica de la literatura, ya
que la esencia del hombre es la temporalidad. Restableciendo la tra-
dicional tripartición de lírica, épica y drama, la reformuló profunda-
mente, sustituyendo estas formas sustantivas por los conceptos estilís-
ticos de lírico, épico y dramático. ¿Qué es lo que permite fundamen-
tar la existencia de estos conceptos básicos de la poética? La propia
realidad del ser humano, pues “ los conceptos de lo lírico, de lo
épico y de lo dramático son términos de la ciencia literaria para re-
presentar con ellos posibilidades fundamentales de la existencia hu-
mana en general, y hay una lírica, una épica y una dramática porque
las esferas de lo emocional, de lo intuitivo y de lo lógico constituyen
ya la esencia misma del hombre, lo mismo en su unidad que en su
sucesión, tal como aparecen reflejadas en la infancia, la juventud y la
madurez” 11. Staiger caracteriza lo lírico como “ recuerdo” , lo épico
como “ observación" y lo dramático como “ expectativa” . Tales carac-
teres distintivos se conectan obviamente con la tridimensionalidad
del tiempo existencial : el recuerdo implica el pasado, la observación
se sitúa en el presente, la expectativa se proyecta al futuro. De este
modo, la poética se vincula estrechamente a la ontología y a la an-
tropología, y el análisis de los géneros literarios se torna, en última
instancia, estudio de la problemática existencial del hombre.
Lukács ha revelado, a lo largo de su obra, persistente interés
por el problema de los géneros literarios. Ya en su juvenil Teoría
de la novela, redactada entre 19 14 y 19 15 , abundan las observaciones
acerca de los elementos que permiten distinguir entre la narrativa y
la lírica, entre la narrativa y el drama, entre la novela y la epopeya.
Estas reflexiones juveniles, inspiradas en la estética hegeliana, ganaron
cuerpo y densidad en la obra titulada La novela histórica 2S, donde
se halla una detallada diferenciación entre la novela y el drama.
¿Qué es lo que permite, según Lukács, distinguir estos dos géneros
27 Ib id ., p. 2 1 3 .
28 Georges Luk ács, L e roman historique, Paris, Payot, 1965, cap. II.
i ηη Teoría de la literatura
literarios? Fundamentalmente, el hecho de que la novela y el drama
corresponden a diferentes visiones de la realidad, lo cual implica ne-
cesariamente diversidad de contenido y de forma. Por otro lado, se
impone tomar en consideración factores de orden sociológico o socio-
cultural: la naturaleza del público al que se destinan la novela y el
drama (cfr., en el capítulo siguiente de esta obra, el § 3), así como
la estructura de la sociedad en que se crean y cultivan los géneros
literarios. Efectivamente, como acentúa Lukács en las páginas que
dedicó en su Estética al problema de la continuidad o discontinuidad
de la esfera estética, la determinación hiscórico-social “ es tan intensa
que puede llevar a la extinción de determinados géneros (la épica
clásica) o al nacimiento de otros nuevos (la novela)” 29.
El estructuralismo, desarrollando algunas tentativas del formalismo
ruso, ha procurado definir los géneros partiendo de los elementos
constitutivos de las respectivas estructuras lingüísticas, aunque los re-
sultados no siempre hayan sido muy fecundos30. Roman Jakobson,
en un importante estudio publicado hace poco, relaciona las particu-
laridades de los géneros literarios con la participación, junto con la
función poética —que es la dominante— , de las otras funciones del
lenguaje. Así, la épica, centrada sobre la tercera persona, implica la
función referencial del lenguaje; la lírica, orientada hacia la primera
persona, se une estrechamente a la función emotiva; la dramática
está vinculada a la segunda persona y a la función incitativa 31.
En el capítulo próximo mostraremos cómo es efectivamente po-
sible distinguir, partiendo de elementos pertenecientes a la forma
interna y a la forma externa, la lírica, la narrativa (designación que
nos parece preferible a la de épica) y el drama.
29 Georg Lukács, Estética. I. L a peculiaridad de lo estético. ¡I. Problem as
de la mimesis, Barcelona, Ediciones Grijalbo, 1966, p. 302.
30 René W ellek y Austin W arren, Teoría de la literatura, 4 .® éd., pp. 28 3-
2 8 4 ; W . K ayser, Interpretación y análisis de la obra literaria, 4 .a ed ., pági-
nas 4 35 ss.
31 Roman Jakobson, “ Closing statem ents: Linguistics and poetics” , en
Style in language, ed. by Thom as A . Sebeok, N e w Y o rk and London, T h e
Technology Press o f M ass. Institute of T echn olo gy and W ile y SC Sons, Inc.,
i960, p. 2 5 7.
Géneros literarios 179

9. Antes de cerrar este capítulo, es necesario hacer algunas con-

sideraciones a propósito de la designación de “ género” . En el propio
lenguaje crítico, el vocablo "género” se refiere tanto a las grandes
categorías de la lírica, de la narrativa y del drama, como a las dife-
rentes especies englobadas en estas categorías — tragedia, comedia,
novela, etc. Por eso proponen algunos críticos, a fin de evitar ambi-
güedades, la designación de formas naturales de la literatura para la
lírica, la narrativa y la dramática, reservando la designación de géne-
ros literarios para las especies históricas determinables dentro de
aquellas formas naturales32. Éstas representarían un concepto muy
amplio, obtenido a partir de caracteres comunes extremamente gené-
ricos, mientras que los géneros constituirían un concepto más restrin-
gido, basado en elementos comunes, ya de la forma interna, ya de la
forma externa, verificables en las obras abarcadas por cada una de las
formas naturales. Estaríamos así ante dos conceptos obtenidos a partir
de dos niveles diferentes de abstracción. Esta distinción puede ser
ventajosa, pues evita una confusión conceptual y una ambigüedad
en las palabras.
Por otro lado, no se debe aplicar la designación de “ género lite-
rario” a formas poéticas constituidas por una determinada estructura
métrica, rítmica, rímica y estrófica, tales como la canción, la sex-
tina, el soneto, etc. Es verdad que algunas de estas formas poéticas
pueden estar indisolublemente vinculadas a una forma natural de la
literatura —la canción, por ejemplo, aparece íntimamente unida a la
lírica— , pero tales formas poéticas, en sí mismas, no constituyen
géneros literarios, y deben ser más bien consideradas como formas
poéticas fijas.

32 L a designación de form as naturales se debe a Goethe, que distinguió

entre los géneros (D ichtarten ), tales como el poema épico, la sátira, la n o ve-
la, etc., y las formas naturales ( N aturfo rm en) de la literatura. C fr. M atio
Fubini, op. cit., p. 265.