3.

Viento, agua, piedra

Octavio Paz

A Roger Caillois

El agua horada la piedra,

el viento dispersa el agua,
la piedra detiene al viento.
Agua, viento, piedra.

El viento esculpe la piedra,

la piedra es copa del agua,
el agua escapa y es viento.
Piedra, viento, agua.

El viento en sus giros canta,

el agua al andar murmura,
la piedra inmóvil se calla.
Viento, agua, piedra.

Uno es otro y es ninguno:

entre sus nombres vacíos
pasan y se desvanecen
agua, piedra, viento.

En este poema de Octavio paz se plantean tres elementos, el agua, el viento y la piedra; y el
modo en el cual se relacionan entre ellos, estableciendo similitudes, rupturas, continuidades y
circularidades. En cierta manera remite al juego “piedra, papel o tijera”, en el cual cada instancia es
vencedora y vencida frente a uno de sus contrincantes, generando así una identidad entre los tres.
También remite a otros juegos secuenciales para niños, como el “sal de ahí chivita” o el “hay un
balde en el fondo de la mar” en los cuales se produce una sensación similar de acumulación. Estos
juegos tienen la característica en común de estar constituidos por una música que acompaña a las
palabras (en menor medida en el “piedra, papel o tijera”, cuya consigna guarda, de todas maneras,
un ritmo característico, vinculado a la corporalidad que acompaña la consigna en la que la
gestualidad se replica en la tonalidad y la velocidad con la cual se pronuncian las palabras que
preparan y realizan el juego). A la vez, al evocar elementos de la naturaleza desde un narrador en
tercera persona, se genera la sensación de autoridad, de una voz incuestionable que nos habla de la
tradición, como si fuera un mito o una leyenda; como si se nos estuviera brindando una información
que es importante tener en cuenta.
La musicalidad en el poema “Viento, agua, piedra” está marcada por la división regular de
cuatro estrofas construidas a partir de cuatro versos cada una; una estructura métrica muy
característica del idioma español y vinculada principalmente a la cultura popular, que utiliza
estructuras octosilábicas como la copla o la cuarteta; motivo por el cual resulta agradable y familiar
a los oídos tanto de niños como de adultos. Este rasgo emparenta a la obra con la “lírica de la
tradición popular infantil”, que se nutre de la tradición oral y los juegos de palabras (Bajour, año, p.)

Según Eagleton en Cómo leer un poema, los aspectos formales de la poesía son generadores
de significado, y no sólo contenedores (2009, p. 83). Este poema está estructurado en base a
múltiplos del número 2; el 4 principalmente y también el 6. Y, sin embargo, los elementos
protagonistas, agentes y pacientes de las acciones que se nombran en el poema, son tres. Lo que
queda sugerido a partir de la intuición (que depende en primera instancia más de un sentir rítmico
que de una conciencia matemática) es que hay un cuarto elemento ausente de la nominación pero
que se relaciona con los otros y completa la significación. Este elemento, si bien no nombrado,
igual de presente que los demás, bien puede ser la lengua, la palabra, aquella que da forma a los
“nombres vacíos” a los que se alude en la última estrofa y que a través de este acto nominalizador
los iguala, los hace ser y aparecer e igualmente puede borrarlos.

El yo lírico de este poema comparte una “actitud extrañada, interrogativa y desautomatizante

del mundo y del lenguaje”(Bajour, 2013) con la mirada infantil; los objetos aparecen realizando
algunas acciones y sufriendo otras; todos son personificados sintáctica y semánticamente como
agentes y pacientes de los acontecimientos. A la vez, logramos ver a través del intercambio del
orden en el estribillo (cuarto verso de cada estrofa) lo que luego será explicitado: “uno es otro”.
Estos elementos protagonistas del poema y su relación con el lenguaje que los moldea, los alterna y
los modifica, nos recuerdan a “una zona de la poesía infantil que busca mirar los objetos a la espera
de la reinvención de la manera de nombrarlos” (Bajour, 2013).

Esta poesía se aleja de la tradicionalmente dirigida a la infancia por la exclusión de la rima y

la inclusión de una métrica que, a pesar de seguir un esquema regular que favorece la musicalidad,
introduce la variación silábica del último verso de cada estrofa, que viene acompañada también con
una rotación de los elementos enunciados, hecho que dirige la atención al plano formal del lenguaje,
evidenciando, en palabras de Eagleton, que “La poesía es una expresión de la certeza de que el
lenguaje no nos separa de la realidad, sino que nos ofrece un acceso más profundo a ésta” (2009, p.
85)
Podemos incluir este poema en los denominados de “verso blanco”, que se caracterizan por la
regularidad de su métrica a pesar de la falta de una rima definida. En relación con la fluidez del
agua y el viento y la dureza de la piedra, encontramos los signos de puntuación que marcan la
cadencia. Según Adorno: “En ninguno de sus elementos es el lenguaje tan musical como en los
signos de puntuación” (2003, p. 104). Lo que llama la atención aquí es que la rima no está dada por
las palabras sino por la puntuación. Como una indicación de cómo debe ser leído, las primeras tres
estrofas marcan una regularidad en la puntuación de sus versos: coma-coma-punto-punto; mientras
que la estrofa final, diferenciándose del resto, prepara en el primer verso una conclusión mediante la
introducción de dos puntos y luego la desarrolla sin interrupciones sígnicas.
Esta producción de Octavio Paz nos permite pensar en actividades que fomenten con los niños
la apertura a la conciencia del lenguaje a través de propuestas lúdicas que trabajen con la
musicalidad de la palabra, con el intercambio del orden sintáctico, con la maleabilidad de la forma y
con la pluralidad del significado.

A pesar de todo lo dicho, en palabras de Ball, citado por Bravo: “el texto escrito es solo una
configuración de signos que requiere de la vitalidad vocal del poema y su ejecución para completar
de manera íntegra su cualidad estética” (2010, pg. 9). Por este motivo, y en consonancia con los
rasgos principales del poema, ya mencionados, hemos organizado una posible puesta en voz de
Viento, agua y piedra. Intentando respetar en todo lo posible la musicalidad inherente al verso
octosilábico, hemos reparado en el silencio breve sugerido por la coma y el silencio más profundo
derivado del punto, que marca la separación estrófica. Intentamos expresar mediante la flexión tonal
de la voz las variaciones de los cuartos versos tanto como la de la última estrofa, que se caracteriza
por la diferencia de su puntuación y su tono más pausado, gracias a los dos puntos, y luego
arrebatado, gracias a la carencia de otras indicaciones. Esto hace que la vocalización se caracterice
por el avance y la pausa, que determinan el ritmo del poema. También nos detendremos, marcando
con énfasis y detenimiento a los sujetos mencionados en el título para remarcar el carácter
secuencial de los acontecimientos y dejar en claro los sujetos y los objetos que cada sintagma
propone. A toda la puesta en voz le daremos una entonación relacionada con la seriedad, la
gravedad y el misterio del tema mítico.
 Referencias
Adorno, T. W. (2003) “Signos de puntuación” en Notas sobre literatura. Madrid: Akal.
Bajour, C. (2013) “Nadar en aguas inquietas: una aproximación a la poesía infantil de hoy”.
Segundo Congreso Iberoamericano de Literatura Infantil y Juvenil. Bogotá. Consultado en
http://www.imaginaria.com.ar/2013/09/nadar-en-aguas-inquietas-unaaproximacion-a-la-
poesia-infantil-de-hoy/
Bravo, L. (2010) “La puesta en voz de la poesía, antiguo arte multimedia” VI Congreso Nacional y
V Internacional de A.P.L.U. “Fronteras en cuestión”. Montevideo.
Eagleton, T. (2009) Cómo leer un poema. Madrid: Akal.
Paz, O. (1998) “Viento, agua, piedra” en Obra poética (1935-1988). Barcelona: Seix Barral.