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CLASICOS DEL PENSAMIENTO

Colecci6n dirigida por
Jacobo Munoz Aristoteles -7
t. a--&if//'
J:U
TfTULOS PUBLICADOS

Hacia la paz perpetua, I. Kant. Edici6n de Jacobo Munoz.

Menon, Plat6n. Edici6n de Serafin Vegas Gonzilez. POETICA
El malestar en la cultura, S. Freud. Edici6n de Mariano Rodriguez Gonzilez.
Discurso del metodo, R. Descartes. Edici6n de Luis Arenas.
Discurso sobre el espiritu positivo, A. Comte. Edici6n de Eugenio Moya.
Del sentimiento trdgico de la vida, M. de Unamuno. Edici6n de Antonio
M. L6pez Molina.
Segundo tratado sobre el gobierno, J. Locke. Edici6n de Pablo L6pez Alvarez.
Fe y Saber. 0 la filosofia de la re.fhion de la subjetividad en la totalidad de sus
formas como filosofia de Kant, Jacobi y Fichte, G. W F. Hegel. Edici6n de
Vicente Serrano.
La miseria de la epistemologia. Emayos de pragmatismo, J. Dewey. Edici6n de
Angel Manuel Faerna. .
Poetica, Arist6teles. Edici6n de Salvador Mas. Traducci6n, introducci6n y notas
La metamorfosis, F. Kafka. Edici6n de Jose M.- Gonzilez Garda. de
Manifiesto del partitbJ comunista, K. Marx y F. Engels. Edici6n de Jacobo
Munoz.
Salvador Mas
Historia como sistema, Jose Ortega y Gasset. Edici6n de Jorge Novella Suarez.
Monadologia. Principios de Filosofia, G. W. Leibniz. Edici6n de Julian
Velarde Lombraiia.
La nueva mecdnica ondulatoria y otros escritos, Erwin Schrodinger. Edici6n de
Juan Arana.
Critica de la Filosofia del Estado de Hegel, K. Marx. Edici6n de Angel Prior
Olmos. .
Emayo de una critica de toda revelacion, J. G. Fichte. Edici6n de Vicente
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Contrato social, J. J. Rousseau. Edici&t de Sergio Sevilla.
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vazquez Garda y Jose Luis Tasset Carmona.
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En torno a Galileo, Jose Ortega y Gasset. Edici6n de Jose Lasaga.
BIBLIOTECA NUEVA
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Traduccion de Salvador Mas

SEGUNDA I!DICl6N

© Editorial Biblioteca Nueva, S. L., Madrid, 2002

Almagro,38
28010 Madrid

ISBN: 84-7030-785-1
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Arist6teles analiza esta habilidad ret6rica (c:litera-

ria?) de Protagoras en el contexto de su investigaci6n
sobre los entimemas aparentes 101 • Mas en concreto,
estamos en ellugar: «10 que es, no absolutamente pro-
bable, sino probable en relaci6n con algo»: si 10 que va
contra 10 probable sucede y si sucede 10 que es proba-
ble, entonces 10 que va contra 10 probable es probable.
El error esta aquf en tomar como absoluto algo que es
en relaci6n con algo 0, como dice Arist6teles, 10 que
hace falaz al argumento es «el no aiiadir en que medi- POETICA
da, en relaci6n con que y de que modo». Asi pues,
cuando se quieren dos cosas contrapuestas se es victi-
rna de un argumento falaz como el que acabo de men-
cionar. Dicho de otro modo: si se conoce el «en que
medida», el «en relaci6n con que» y el «de que modo»
no se pueden querer dos cosas contrapuestas, a no ser,
claro esta, que se sea como el Mirtias del poema de
Cavafis 0 como ese persa de la Ciropedia de Jenofon-
te 102 que podia querer y, ala vez, no querer la misma
cosa porque tenia dos almas.
Pero entonces hay que ser consciente de que se
abandona el campo de la filosofia practica en sentido
aristotelico y se entra en el de la ret6rica. Y tambien
-ahora si- en el de la literatura, si se acepta que la
literatura es esencialmente ret6rica. Pues un logos que
prescinde del «blanco» deja de ser raz6n en sentido
sustantivo-normativo y se convierte en palabra que se
desenvuelve en el vacfo. Dicho a 10 moderno: pasar del
sistema referendal, del significado, y centrarse en el
significante.
SALVADOR MAS

101 C&-. Ret6rica, 1402 a 4 y sigs.

102
6, 1,41.

-60-
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I.

Sobre la poetica en SI misma y sobre sus espe- [1447 a] 'If

des l , de emil es la potencia2 de cada una de ellas, de
como se deben construir las tramas 3 si se quiere que [10]
el producto poetico sea bueno, tambien de cmintas y

I La imitaci6n (mimesis) es el genero, pero este no existe en si

mismo, sino en sus especies 0 formas especificas. Cuando esta en
juego la imitaci6n por medio dellenguaje estas especies son la epo-
peya, la tragedia, la comedia, el ditirambo y nomo.
2 Dynamis, que en la teoria de Arist6teles se opone al acto (ener-
geia). La potencia de la poesia se actualiza cuando cada una de sus
partes alcanza la funci6n que Ie es propia (dr. 53 b 11). Arist6te-
les, pues, sefiala en las primeras Ifneas de su Poetica que el anali-
sis funcional va a ser uno de los ejes de su investigaci6n sobre la
poesia. 'I
3 La palabra griega mythos tiene un amplisimo espectro seman- j
tico. En el contexto de la Poetica posee al menos tres significados.
Por una parte, es el contenido, argumento 0 fabula, «Ia composi-
ci6n de los hechos» (50 a) en tanto que conjunto de acciones que
i
se entremezclan entre sf configurando una trama. Por otra parte,
es tambien un conjunto de acciones que han acontecido en el pasa-
do, previamente a que el poeta las tratara; en este sentido, mythos
es una historia, «cualquier historia». Pero mythos no se refiere s610
a cualquier tipo de acciones que han acontecido en el pasado, sino
tambien, mas especificamente, a aquellas que forman parte de la
tradici6n mftica. Escribe Arist6teles en 53 a 17-20: «... al principio,

I
los poetas escogfan cualquier historia (tuch6ntas mythous), pero
ahora las tragedias mejores se construyen sobre unas pocas fami-
• lias, por ejemplo, sobre Alcme6n, Edipo, Orestes, Meleagro, Ties-
tes, Telefo y otros que hicieron 0 padecieron hechos terribles». Asf
pues, para la construcci6n de las tramas tragicas no vale cualquier
historia, sino s610 aquellas historias tradicionales que forman parte
de la tradici6n mitica, pues en elias encuentran los poetas los ele-
mentos necesarios (peripecias, reconocimientos, cambios de fortu-
na... ) para elaborar sus tramas. En mi traducci6n, segun el con-
texto, he entendido mythos como «trama», «historia» 0 «historia
tradicional».

-63-
 , t
cuales son sus partes4 , asi como de las otras cuestio-
nes que tambien atafien a este mismo campo de inves-
tigaci6n, de todas estas cuestiones hablaremos comen-
zando, segun el orden natural, por aquello que es 10
primero de 10 primero 5 •
[15J La epopeya y la poesia tnigica, asi como la trage-
dia y el ditiramb0 6 y en su mayor parte la auletica y
la citaristica 7 , son todas, tomadas como un todo, imi-
taciones 8 . Pero difieren entre si por tres aspectos, pues
4 «Cuantas y cuales» porque la poesia tiene partes desde un punta
de vista cuantitativo y cualitativo.
5 Cfr. F{s., 189 b 31, donde Arist6teles advierte que es «confor-
me a la naturaleza hablar primero de 10 que es comun examinar
despues 10 que es particular". Tambien Ref Sof, 164 a 21-22.
6 Los ditirambos eran himnos corales y de danza en honor de
Dioniso. A 10 largo del siglo v perdieron la forma estr6fica de la
Ifrica y se hicieron mas dramaticos. Nos quedan ditirambos de
Baquilides y algunos fragmentos de Pindaro; del ditirambo mas
pr6ximo al drama s610 conocemos 250 vv. aproximadamente de los
Persas de Timoteo.
7 «En su mayor parte», porque puede haber musica de aulas Y.
de cftara que no tenga caracter imitativo.
La auIetica es el arte de tocar el aulas, que era un instrumento
de viento, construido en madera, metal 0 marfil, con lengiieta doble
de caiia. Su peculiar timbre 10 hacia id6neo para ser taiiidoal aire
libre (cosa que no puede decirse de la «flauta», que es el instru-
mento con el que err6neamente sueIe asociarse al aulas, que es mas
bien una especie de oboe 0 caramillo). EI aulas, por estas razones
tfmbricas y acusticas, acompaiiaba preferentemente el canto coral.
La citaristica es el arte de tocar la citara, instrumento de la fami-
lia de las liras. Constaba de dos brazos unidos a una caja de reso-
nancia sobre la que descansaba un puente atravesado por siete
cuerdas (doce desde el siglo v), que iban a dar a un travesaiio que
unia los dos brazos. Instrumento consagrado a Apolo, par su tim-
bre y su sonoridad era muy adecuado para acompaiiar el canto de
un solista (no al aire libre, sino mas bien en un espacio cerrado).
8 Arist6teles utiliza la palabra m{mesis (que como es habitual la
he traducido por «imitaci6n») de una sumamente amplia:
como suplantaci6n y como representaci6n. Cuando un rapsoda, al
cantar la Odisea, suplanta, por ejemplo, a Penelope y adopta una
voz femenina, 0 cuando un mal flautista gira sobre stmismo «cuan-
do hay que imitar ellanzamiento del disco» (61 b 32), estan ambos
realizando procesos mimeticos. Pero tambien 10 hacen S6focles
cuando dramatiza la historia de Edipo 0 Pindaro cuando celebra
la victoria de un atleta. No hay que olvidar que la poesia es una
techne y que toda techne es imitaci6n de la naturaleza.
-64-
....:..... ".
o bien imitan COll diferentes medios, 0 bien diferen-
tes objetos, 0 bien de diferentes modos y no del
mismo.
Pues as! como algunos imitan muchas cosas
mediante el color y la figura 9 y otros mediante la voz lO ,
ya sea porque poseen formaci6n tecnica especializa- [20J
da ya sea s610 par experiencia pnktica II, del mismo
modo, en las artes mencionadas, la imitaci6n se rea-
liza mediante el ritmo, el lenguaje y la musica; com-
binando estos medios 0 empleandolos separadamen- j
teo La auletica y la citaristica (as! como otras artes I
funcionalmente parecidas, como, por ejemplo, el de
tocar la siringa 12) usan s610 la musica y el ritmo. El
[25J
t
arte de la danza imita mediante el ritmo, pero sin la
musica 13 , pues el bailarin imita caracteres, pasiones
Ii
y acciones mediante el ritmo que surge de las figuras
que compone en su danza. I
Pero hay tambien un arte que emplea s610 el len- I
guaje, en prosa 0 de forma metrica combinando [1447 b)
metros 0 utilizando los de un solo tipo. Este arte toda-
9 Los pintores y los escultores.
10 Los autores de mimos, que Arist6teles distingue de los poetas
en sentido estricto. Plat6n, por el contrario, los identifica (cfr. Rep.,
397 a).
II La expresi6n «experiencia practica» intenta traducir la voz grie-
ga sunetheia, que en alguna medida puede ser entendida como sin6-
nima de empeirla (cfr. Et. Nic., 1158 a 15). La diferencia entre la
techne y las formas de producir meramente empfricas no reside en
la incapacidad para «hacer», sino en el hecho de que la capacidad
o disposici6n productiva este acompaiiada, respectivamente, de un
logos verdadero 0 de un logos enganoso (cfr. Et. Nic., 1140 a 20-22).
En efecto, si ---<:omo hace Arist6teles en estos momentos-- se atien-
de a los resultados desaparece la diferencia entre la techne y esa
forma de atechnia que es la experiencia practica, puesto que el exito
en los resultados no depende del conocimiento del por que, sino de
la elecci6n correcta de los medios adecuados, y a este respecto el
meramente empirico, que s610 posee experiencia practica, aunque
desconozca la causa, puede elegir adecuadamente, puesto que la eje-
cuci6n siempre 10 es de un particular, no del universal.
12 La siringa 0 flauta de Pan era un instrumento de viento, for-
rnado por un numero variable de tubos unidos en hilera, diferen-
tes en largo y altura de tono.
13 Arist6teles se refiere a la danza sin acompanamiento musical.
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r.
-65-
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• i
via sigue sin nombre l4 , pues no hay un nombre comun
[10) que designe los mimos de Sofr6n y Jenarco l5 , los dia-
logos de S6crates l6 0 la imitaci6n que alguien pudie-
ra hacer mediante metros trimetricos 0 elegiacos u
otros parecidos 17 • Es verdad que los hombres, aso-
ciando la utilizaci6n de formas metricas a la tarea de
los poetas, los Haman hacedores de elegias 0 hacedo-
res de epopeyas, denominandolos poetas no porque
[IS) procedan imitativamente, sino porque todos enos tie-
i, nen en comun la utilizaci6n de formas metricas. Inclu-
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so Hamarian poetas a los que escriben obras de medi-
\
1
1
cina 0 de fisica si 10 hicieran en forma metrica; pero
salvo el metro, Romero y Empedocles no tienen nada
IiI en comun l8 : por eso es justo Hamar al primero poeta
I (20) yal segundo, no poeta, sino mas bien investigador de
I la naturaleza. De igual manera, si alguien produjera
i la imitaci6n mediante toda suerte de metros (como
i
i Querem6nl9 en su Centauro, rapsodia en la que se
! (los caracteres, en efecto, casi siempre se conforman
I a s610 estos dos, pues todos los caracteres se dife-
14 No hay un nombre que cubra tada la literatura imitativa, desde
I I'
iI
los mimos de Sofr6n y Jenarco y los diaIogos de S6crates a las
obras de Homero.
15 Sofr6n realiz6 la mayor parte de su carrera como autor de
mimos en Sicilia y tuvo su apogeo a mediados del siglo v. Jenar-
co fue su sucesor y quiza tambien su hijo. Los mimos eran repre-
f· sentaciones re"alistas dialogadas de escenas de la vida cotidiana,
J 20 EI noma era un canto mon6dico (originariamente en honor
generalmente con tone e intenci6n caricaturesca.
16 Mas en general, los diaIogos que reproduce n una conversa-
ci6n fil6sofica.
17 EI trimetro es una forma metrica formada por seis pies, que.
normalmente suelen ser yambos (v -); asf pues: v - / v - / v - / v - /
v _/ v _ . Cabe tambien que en todos los pies, menos en el ultimo,
se encuentre un trfbraco (v v v) en vez del yambo. Y tambien es
posible, aunque mas raramente, que, excepto en el primer pie, el
anapesto (v v _) sustituya al yambo. Bh los pies primero 0 tercero
puede, en ocasiones, encontrarse el dactilo (- v v). EI metro ele-
giaco consiste en un distico de pentametro y hexametro.
18 Lo unico que tienen en comun Homero y Empedocles es que
ambos escriben en hexametros.
19 Poeta dramAtico de finales del s. v y comienzos del s. IV. Tam-
bien citado en Ret. 1413 b 13 como uno de los autores mas impor-
tantes de los que compusieron obras para ser lefdas y no para ser
llevadas a escena.
-66-
' 1
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.
entremezclan todos los metros) tambien tendria que
ser Hamado poeta. Sobre estas cuestiones, pues, es t
suficiente con estas distinciones.
Pero existen tambien artes que emplean todos los
medios mencionados, es decir, el ritmo, la musica y [25]
el metro, artes tales como la poesia ditirambica y la
n6mica20 , la tragedia y la comedia. Se diferencian, sin
embargo, en que algunas los usan todos juntos, otras
por separad0 21 .
Digo, pues, que estas son las diferencias entre las
artes desde el punto de vista de los medios con los
que realizan la imitaci6n.
2
Puesto que los imitadores imitan individuos en [1448 a]
acci6n 22 y es necesario que estos sean buenos 0 malos
rencian por el vicio 0 por la virtud), entonces los imi-
taran 0 bien mejores que nosotros mismos, 0 bien [5]
peores, 0 bien iguales, como hacen los pintores: Polig-
nota los pintaba mejores, Paus6n peores, Dioniso
iguales 23 .
del dios Apolo), con 0 sin acompafiamiento instrumental de aulas
o citara. Cfr. Leyes, 700 b.
21 En la poesia ditirambica y n6mica «todos juntos», en la come-
dia y la tragedia «por separado» (en ciertas partes sf y en otras
no), pues en elias se alternan las partes recitadas, donde s610 hay
metro, y otras partes en las que los versos se cantaban acompa-
fiados por alg(jn instrumento musical.
22 Prdttontas, esto es, «haciendo cosas», «los que hacen cosas».
Arist6teles insiste repetidas veces a 10 largo de la Poetica en que la
imitaci6n no 10 es de los individuos, sino de las acciones de los
individuos. A la poetica, como a los saberes practicos, Ie interesa
los hombres en tanto que actuan.
23 Polignoto, aunque natural de Taso, desarroll6 toda su carrera
en Atenas y fue considerado el mejor pintor de su generaci6n. Sus
temas estaban tornados de la epica homerica. Probablemente, la
pintura de Paus6n era de caracter caricaturesco. Arist6teles reco-
-67-
., , ;
Es evidente que cada uno de los tipos de imita-
ciones mencionados mostrara estas diferencias y que
seran diferentes por imitar de un modo u otro dife-
[10] rentes objetos. Tales desemejanzas pueden producir-
se incluso en la danza 24 , en la auletica y en la cita-
ristica, asi como en el lenguaje en prosa y en el
puramente metric0 25 • Homero, por ejemplo, imita a
hombres mejores que nosotros, Cleofonte iguales y
Hegem6n de Taso, que fue el primero en componer
parodias, y Nic6cares, autor de la Deiliada, peores 26 •
Lo mismo sucede en los ditirambos y en los nomos,
[IS] pues se podria imitar como Timoteo y Filoxeno imi-
taron a los Ciclopes27 • Y esta misma diferencia sepa-
ra tambien a la tragedia de la comedia: esta se pro-
pone imitar a los hombres peores de 10 que son,
aquella, en cambio, mejores.
mienda que los j6venes no contemplen las obras de Paus6n, sino
las de Polignoto: «, .. sin embargo, en la medida en que no todos
los pintores son similares a este respecto, los j6venes no deben con-
templar las de Paus6n, sino las de Polignoto y demas pintores 0
escultores que tengan una significaci6n moral» (Pol., 1340 a 36).
Dioniso fue contemporaneo de Polignoto y, como el, intent6 refle-
1,
!I
jar en sus pinturas caracteres y pasiones, aunque sus obras fueron
menos apreciadas que las del pintor de Taso. En la actualidad no
, quedan restos de las obras de ninguno de estos tres pintores.
t, 24 Cfr. Plat6n, Leyes, 814 e: «... existen dos generos de danza, la
de los cuerpos mas bellos cuyas imitaciones tienden hacia 10 solem-
ne, y la de los mas feos encaminada hacia 10 vi]".
25 «Puramente» en tanto que sin acompafiamiento musical.
26 Cleofonte era un poeta tragico ateniense. Arist6teles tambien
10 menciona en Ret., 1408 a 15 como ejemplo de poeta que utiliza
el lenguaje inadecuadamente; en este mismo sentido vuelve a apa-
recer en 58 a 20 como poeta que abusa dellenguaje constituido por
palabras de uso cotidiano y que, por tanto, resulta vulgar. Hegem6n
de Taso vivi6 en Atenas a mediados del s. v. El comedi6grafo Nic6-
cares desarro1l6 su labor en a comienzos del s. v; es posible
que en su Deiliada (de deilia: cobardfa) parodiara la Iliada.
27 Quiza Timoteo imit6 a los Cfclopes de manera idealizante,
mientras que Filoxeno 10 hizo de forma mas caricaturesca. Timo-
teo fue el maximo representante del nuevo ditirambo, mas pr6xi-
mo a las formas dramaticas. Vivi6 aproximadamente entre el 450
l ,
Y el 360 y la tradici6n 10 hace amigo de Euripides, tal vez herma-
nandolos en tanto que innovadores. Filoxeno (435-380 aprox.) fue,
como Timoteo, un autor de ditirambos.
:
-68-
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3
Existe tambien una tercera diferencia entre estas
artes, a saber, el modo en que son imitados cada uno
de los objetos, puesto que es posible imitar con los
mismos medios los mismos objetos, 0 bien narran- [20]
dolos (ya convirtiendose uno en un personaje, como
hace Homero, ya como uno mismo y sin transfor-
maci6n), 0 bien presentando a los personajes como
si fueran ellos mismos los que actuan y obran28 .
Asi pues, como dijimos al principio, las artes imi-
tativas se diferencian por tres aspectos: por los [25]
medios, por los objetos y por el modo. Por tanto, en
un aspecto, S6focles, en tanto que imitador, se ase-
meja a Homero, pues ambos imitan hombres buenos;
en otro aspecto, tambien se asemeja a Arist6fanes,
pues ambos imitan hombres que actuan y obran
(dr6ntas). Por esto dicen algunos que sus obras se lla-
man dramas (drdmata), porque imitan a hombres que
actuan (dr6ntas)29. Por este motivo los dorios tienen [30]
a la comedia y a la tragedia por cosa suya: la come-
dia la reclaman los megaricos de aquPO, pues dicen
que surgi6 durante su democracia 31 , y tambien la
28 No hay que olvidar que la poiesis, en tanto que imitaci6n y en
sentido amplio, incluye tambien la musica y la danza. Sin embar-
go, la diferencia de la que se habla en este capitulo s610 se puede
aplicar a la poiesis en un sentido mucho mas estricto. Como ya se
ha dicho en 47 a 17, las diferencias entre las artes imitativas pue-
den establecerse atendiendo a los medias con los que se realiza la
imitaci6n, a los objetos imitados y al modo de realizar la imitaci6n.
Arist6teles se ocupa ahora de las diferencias por el modo; y desde
esta perspectiva la imitaci6n puede ser dramatica 0 narrativa, que,
a su vez, 0 es puramente narrativa 0 mixta (de estilo directo y esti-
10 indirecto).
29 Los dramas, esto es, las acciones dramdticas, imitan hombres
que actuan.
30 Arist6teles se refiere ados ciudades dorias llamadas ambas
Megara: la situada en las proximidades de Atenas y la Megara de
Sicilia, colonia de la anterior y localizada al norte de Siracusa.
31 A comienzos del siglo VI a. C., cuando fue derrocado el tirano
Teagenes.
-69-
 If b J
reclaman los megaricos de Sicilia, pues de alIi era ori-
ginario el poeta Epicarmo, muy anterior a Qui6nides y
[35] a Magnete 32 • La tragedia la reclaman algunos dorios del
Pelopones0 33 . Los dorios, en efecto, convierten los nom-
bres en prueba de ello, pues dicen que ellos llaman
k6mai a los arrabales y los atenienses los denominan
de-moi, y suponen que los comediantes (K6m6idoO no
son llamados asi porque k6mdzein 34, sino porque deam-
bulaban por las k6mai expulsados de los centros urba-
[1448 bI nos. Afiaden ademas que para «hacer» ellos dicen dran,
mientras que los atenienses dicen prdttein.
Acerca de la diferencias de la imitaci6n, de cuMes
y cuantas son, es suficiente con 10 dicho.
4
Es probable que, en general, dos causas hayan
generado el arte poetico, ambas enraizadas en la natu-
raleza. En primer lugar, la actividad imitativa es con-
[5] natural a los seres humanos desde la infancia (y esto
los diferencia de los otros animales, pues los seres
humanos son sumamente imitativos y realizan sus pri-
i meros aprenaizajes mediante la imitaci6n). En segun-
" do lugar, todos los seres humanos disfrutan con las
l. imitaciones 35 • Sefial de ello es 10 que acontece de
,I
32 Si se hace caso a los «megancos de Sicilia», y teniendo en cuen-
ta que Qui6nides triunf6 en las Dionisas del 486 Y Magnete en las
del 472, los comienzos de la actividad de Epicarmo habria que
situarlos todavia en el siglo VI, 10 cual es muy dudoso. Plat6n (Tee-
teta, 152 e) afirma que Epicarmo es el maximo representante de
la comedia y 10 pone al mismo nivel que Homero. En su obra es
importante la parodia de los mitos y la representaci6n realista de
10 cotidiano. Por otra parte, parece ser que fue el precursor en la
introducci6n de tipos dramaticos (el el rUstico...) que luego
apareceran en la Comedia Atica.
33 Quiza los habitantes de Sici6n, que, segun Her6doto (V, 67)
ya a comienzos del siglo VI celebraban certamenes raps6dicos que
tomaban pie en los poemas homericos.
34 K6mdzein quiere decir «celebrar fiestas en honor de Dioniso
con bailes y cantos».
35 Arist6teles tiene bien claro que para que haya arte poetico es
necesario, por una parte, poetas; por otra, una audiencia que reci-
-70-
a
' •.• ::....... .. '. ' ",'
hecho, pues obtenemos placer cuando contemplamos [10]
imagenes 10 mas precisas posible de cosas que en si
mismas son desagradables de ver, como las figuras de
animales horrorosos y de cadaveres. Causa de ello es
que el aprender es sumamente placentero no s610 para
los fi16sofos, sino tambien para los demas hombres, [15]
si bien participan menos de ello. Por esto los hom-
bres disfrutan viendo imagenes, pues sucede que, con-
templandolas, aprenden y deducen que es cada cosa,
es decir, que esta es una imagen de aquello otro. Pues
si previamente no se ha visto el objeto, no sera su
imitaci6n la que produce el placer, sino que este sur-
gira por su factura, por el colorido 0 por alguna otra
causa semejante 36 •
Asi pues, dado que el imitar es conforme con nues- [20]
tra naturaleza, al igual que la musica y el ritmo (es
obvio que los metros son partes de los ritmos 37 ), en
un origen aquellos que poseian las mejores aptitudes
para estos asuntos avanzaron lenta y gradualmente y
crearon la poesia a partir de sus improvisaciones.
Ahora bien, la poesia se dividi6 en dos tipos segun [25]
los caracteres propios de cada poeta, pues los poetas
mas nobles imitaban las acciones elevadas realizadas
ba las obras de los poetas. Ambas cosas tienen causas naturales:
la causa natural de que haya poetas es, por asi decirlo, que el ser
humano esta habitado por el instinto de imitaci6n; la causa natu-
ral de que haya audiencias es que los seres humanos obtienen pla-
cer de las imitaciones que realizan otros.
En cualquier caso, hay que tener presente que con estas razo-
nes Arist6teles s610 justifica la existencia de la «actividad imitati-
va» en general, no esa forma especifica suya que es la «actividad
imitativa paetica». Se aproximara a ella unas pocas lineas mas
abajo, cuando afirme que la musica y el ritmo son igualmente natu-
rales. Sin embargo, con esta mayor especificaci6n todavia no se
alcanza la poesia en sentido estricto, sino, en todo caso, la musi-
ca imitativa. Para liegar a la poesia hay que afiadir a estas «cau-
sas naturales» una causa ulterior que ya no es natural, pues no es
natural que el ritmo se estructure de manera metrica. La poesfa,
pues, es en parte «por naturaleza» y en parte «por arte».
36 Cfr. «!ntroducci6n», pags. 37 y sigs., donde intento mostrar
que no cabe una lectura cognitivista de este pasaje.
37 Los ritmos nacen de la combinaci6n de metros de diferentes
pies.
-71-
/ I' :
.. - ,
por hombres de condici6n igualmente mien-
tras que los poetas mas vulgares imitaban las de los
hombres ordinarios, comenzando estos a componer
invectivas, de igual modo que aquellos componian
himnos y encomios 38 : No podemos mencionar nin-
guna invectiva de ningun poeta anterior a Homero,
pero es probable que hubiera muchas 39 ; a partir de
[30] Homero, sin embargo, si cabe comenzar a mencio-
narlas, como su Margites 40 y otras obras semejantes:
Para estas obras era adecuado el metro yambico, y
por este motivo todavia hoy en dia se llama yambi-
co, porque con este metro se dirigian burlas (iambiz6)
unos a otros. Y entre los poetas antiguos unos can-
taron en metros heroicos, otros en metros yambicos.
Del mismo modo que Homero: fue el poeta supre-
[35] mo de asuntos serios (fue unico no s610 por su exce-
lencia, sino porque compuso imitaciones dramaticas),
tambien file el primero en l=;sbozar los esquemas for-
males de la comedia, pues no dramatiz6 invectivas,
[1449 a) sino 10 ridiculo. Asi como el Margites guarda una ana-
logia con las comedias, la Iliada y la Odisea la gUqr-
dan con las tragedias. Pero tan pronto como apare-
cieron la tragedia y la comedia, los poetas se
\', inclinaron a un tipo u otro de poesia, dependiendo
38 La naturaleza de la poesia se hace depender de la naturaleza
del poeta, Arist6teles parece no querer concebir que un mismo
autor sea, a la vez, autor de obras serias y c6micas, y ello a pesar
del ejemplo, que 'no podia desconocer, de Homero, autor de epo-
peyas y segun la tradici6n antigua, que Arist6teles sigue, del poema
burlesco Margites: En el fondo, Arist6teles apunta a la estricta sepa-
raci6n entre comedia y tragedia: si cada una de elias tiene un fin .
diferente, debenin tener origenes diferentes; por ejemplo:
porque en su origen se encuentran hombres de diferente talante.
39 Arist6teles conoce la poesia prehomerica, como se desprende,
por ejemplo, de Hist. anim., 563 a, domie cita las opiniones de Hero-
doro (log6grafo contemponineo de Hecateo, que escribi6 sobre
Orfeo y Museo) acerca de los buitres. En cualquier caso, resulta
necesario referirse a poetas anteriores a Homero, porque la per-
fecci6n (y Homero es, en efecto, el maximo poeta para Arist6teles)
siempre esta al final del proceso de formaci6n, nunca al comienzo,
40 EI Margites es la historia del tonto (margas: loco) que todo 10
hace al reyes. En la Antigiiedad era comtin atribuir esta obra a
Homero.
"j
,1
-72-
..
-"I
, .... .._. ::':'::.:::::===.::..-= "
de su propia naturaleza41 ; y asi, unos comenzaron a
componer comedias en vez de yambos, y otros deja- [5]
ron la epica en favor de la tragedia, porque estas for- ,
mas son superiores y mas apreciadas que aquellas 42 .
Cuesti6n diferente es determinar si la tragedia ya
"
f
ha alcanzado el maximo desarrollo en sus tipoS43, juz-
gando el asunto tanto en si mismo como en relaci6n
con el publico. En cualquier caso, teniendo tanto la [10] 1
tragedia como la comedia su origen en la improvisa-
;
I
ci6n (la primera, de los solistas del ditirambo, la
segunda de los himnos f.Hicos 44 , que todavia hoy en
dia son costumbre vigente en muchas ciudades), la
tragedia fue avanzando poco a poco al desarrollar los
poetas las posibilidades que habia en ella. Y asi, des-
pues de haber atravesado muchas transformaciones,
ces6 de cambiar, puesto que ya habia alcanzado su [15]
propia naturaleza45 .
41 La tragedia y la comedia nacieron ambas con Homero y s610
despues de el comenzaron a ser desarrolladas por autores dife-
rentes en funci6n de su diferente naturaleza. Se trata, quiza, de un
compromiso entre las propias presuposiciones intelectuales (teleo-
16gicas) de Arist6teles y su formaci6n intelectual, que Ie lIeva a
magnificar y a ensalzar la obra y la figura de Homero.
42 Los yambos apuntan teleol6gicamente a la comedia y la epica
apunta teleol6gicamente a la tragedia. Como sucede en general en
el pensamiento de Arist6teles las formas superiores y mas des-
arrolladas susbsumen y dan sentido (teleoI6gico) a las formas mas
primitivas.
43 Cfr: 55 b 31, donde Arist6teles dice que hay cuatro tipos (efde)
de tragedias; aunque tambien puede estar refiriendose al desarro-
llo de los seis elementos cualitativos (mere) que investiga en el capi-
tulo 6.
44 Un conocido ejemplo de himno falico puede leerse en Arist6-
fanes, Acarnienses (w. 242-79), que cito en la traducci6n de Rodri-
guez Adrados: «Fales, de Baco companero / juerguista, errabundo
en la noche, / adtiltero, marica, / tras cinco anos de saluda / vol-
viendo con gusto a mi pueblo: / Hice una paz para mi s610: / de
los disgustos y las guerras / y de los Lamacos ya libre. / Pues da
mucho mas gusto, jFales, Fales! / pillar robando a una guapa lena-
dora, / 1racia de Estrimodoro, en el roquedo: / cogerla, levantarla
en alto, derribarla, despepitarla. / jFales, Fales! / Si bebes con nos-
otros, despues de la resaca / sorberas de manana un buen plato de
paz: / Y colgaras el escudo encima del rescoldo.»
45 Esto es, la tragedia habia alcanzando su propio telas al que,
-73-
ifG
Esquilo fue el primero que increment6 el numero
de actores de uno a dOS 46 , disminuy6 las partes cora-
les y di6 el papel relevante al dicHogo. S6focles intro-
dujo un tercer actor y la escenografia. En 10 que hace
a su dimensi6n, s610 se dignific6 mucho despues, por
[20] transformaci6n desde 10 satirico, a partir de tramas
pequefias y de un modo c6mico de hablar4 7 ; y el metro
I evolucion6 desde el tetrcimetro al yambo. Al princi-
I pio, se adopt6 el tetrametro porque se trataba de una
poesia satirica y mas danzable; pero al surgir el dia-
logo la misma naturaleza encontr6 el metro adecua-
sin embargo, ya apuntaba desde sus formas mas tempranas y, por
eso, mas imperfectas. De acuerdo con Arist6teles (y.se trata de un
punta de vista que ha conocido una enorme influencia) la trage-
dia deriva de los solistas del ditirambo, mientras que la comedia
10 hace de los himnos faIicos; ambos generos, por tanto, nacen de
la lirica, coral y, mas en concreto, de aquella variedad suya en la
que un «solista" se dirige a un coro. Muchos autores han puesto
de manifiesto las insuficiencias y las dificultades de esta perspec-
tiva. Sin embargo, es perfectamente coherente con las preconcep-
ciones intelectuales de Arist6teles, que -no 10 olvidemos- en modo
alguno esta intentando hacer una historia de los orfgenes ael tea-
tro griego. Ya he sefialado que Arist6teles apunta a la estricta sepa-
raci6n entre tragedia y comedia y, teleol6gicamente, razona que si .
cada una de elias tiene un fin diferente, tambien tendran que tener
origenes diferentes. No se trata, por tanto, de encontrar el origen
. real de la comedia y la tragedia, sino de dar con dos bue-
nos 'candidatos que cumplan los requisitos exigidos por Arist6te-
les, y los cantos del solista del ditirambo y los himnos faIicos 10
son, pues se trata de los dos generos de la lirica dionisfaca mas
pr6ximos, respectivamente, a la tragedia y a la comedia. Aunque
hist6ricamente incorrecto, el razonamiento aristotelico es impeca-
ble desde un punto de vista dialectico y ret6rico.
46 Al elevar el numero de actores de uno a dos, Esquilo hizo posi-
ble el dialogo dramatico en sentido estricto; es, pues, un autor esen-
cial en ese proceso que, atravesando muchas transformaciones, per-
miti6 a la tragedia alcanzar su propia naturaleza.
47 Dimensi6n traduce tanto en sentido con-
ceptual, como referido al tamafio: tragedias mas grandes y de mayor
densidad intelectual y moral. La afirmaci6n de que la tragedia es
una «dignificaci6n)) de 10 satyrik6n entra en contradicci6n con la
tesis, que el mismo Arist6teles ha sostenido poco mas arriba, de
que la tragedia tiene un origen serio desde sus comienzos, a menos
que por satyrik6n no se entienda un genero dramatico, sino 10 hecho
por actores disfrazados de satiros 0 con el ritmo propio de los can-
tos de los satiros. EI pasaje ha sido muy discutido.
-74-
t ;t· ....·...;.'.\;'!...V""'t.IllJi'.f· I•• ·,.",,, • _ ' _ _._'_ _ .•
do, pues el yambo es el mejor metro para dialogar48 . [25J
Prueba de ella es que en las conversaciones decimos
muchisimos yambos, raras veces hexametros y ella
s610 cuando se abandona el registro dellenguaje habi-
tual.
En cuanto al numero de episodios y en 10 que hace
a otros elementos con los que, dicen, fue pertrecha-
da la tragedia, aceptemoslo segun se ha dicho, pues [30]
seria un trabajo excesivo referir pormenorizadamen-
te cada una de estas cosas.
5
La comedia, como hemos dicho antes, es imita-
ci6n de hombres peores, si bien no en relaci6n con todo
tipo de maldad, sino en la medida en que 10 ridiculo
es parte de 10 vergonzos0 49 . Pues 10 ridiculo puede [35]
entenderse como error ligado a 10 vergonzoso, que no
es ni doloroso ni destructiv0 50 , como, por ejemplo,
sucede con la mascara c6mica, que es fea y distor-
sionada, pero no expresa dolor.
Mientras que las transformaciones de la tragedia
y quienes las originaron no nos son desconocidas, a
prop6sito de la comedia 10 ignoramos, porque origi- [1449 b]
nariamente no fue tomada en serio. S610 en fecha tar-
dia concedi6 el arconte un cora de comediantes; ante-
riormente, los actores eran voluntarios 51 . Los poetas
48 Cfr. Ret., III, 6, 1408 b 36: «... los tetrametros, que, en efecto,
son un ritmo de carrera)). Y poco mas arriba (b 34 sigs.) ya habfa
sefialado que el yambo es el metro que mas utilizamos a la hora
de hablar.
49 «Ridfculo» traduce geloi6n, <<10 risible», esto es, 10 que pro-
duce risa. N6tese que Arist6teles no define la comedia, sino uni-
camente 10 c6mico.
50 EI dolor y la desgracia dolorosos y destructivos no son c6mi-
cos, sino pateticos y, por tanto, no encuentran su lugar de expre-
si6n en la comedia, sino en la tragedia. Lo propio de la comedia
es el error y la desgracia que dan lugar a 10 «ridfculo» (Crr. Pla-
t6n, Filebo 48a-50b).
51 Una de las primeras tareas del arconte ep6nimo era nombrar
un corego que se hiciera cargo de entrenar y financiar a los coros
-75-
n",. '•••••••••••••••
I
!
!
I
c6micos s610 comenzaron a ser recordados cuando la
comedia alcanz6 ciertas formas estables. No se sabe
quien introdujo las mascaras, los pr610gos, la plura-
,
I [5] lidad de actores 0 cualquier otra cosa de este tipo.
II Pero la composici6n de tramas c6micas es originaria
de Sicilia, y entre los atenienses Crates 52 fue el pri-
I, mero que abandon6 la estructura metrica yambica y
} compuso argumentos y tramas universales 53 •
La epopeya54 s610 concuerda con la tragedia en ser
[ 10] imitaci6n con lenguaje metrico de hombres buenos;
I se diferencia de ella por utilizar un solo tipo de metro
I y por ser narrativa 55 • Difiere tambien por la exten-
si6n, pues mientras que la tragedia intenta en 10 posi-
I ble atenerse a un solo periodo solar 0 sobrepasarlo
en poco, la epopeya es indefinida temporalmente,
[ 15] y en este punta difieren una de otra, si bien al prin-
cipio sucedia 10 mismo a este respecto en la tragedia
y en la epopeya. Los elementos, unos son comunes,
otros peculiares de la tragedia 56 • Precisamente por
esto, quien distingue entre buenas y malas,
que iban a intervenir en los agones dramaticos. Al principio, s610
para los coros tragicos; posteriormente (<<s610 en fecha tardia)))
tambien para los coros c6micos; mas en concreto, el concurso c6mi-
co s610 fue admitido a partir de las Dionisas del 486-5. Con la afir-
maci6n de que los actores eran «voluntarios)) Arist6teles indica que
actuaban sin el apoyo oficial de una coregia.
52 Crates fue el primero en abandonar la satira personal y en
buscar, en' el ambito de la comedia, la coherencia entre el dialogo
y la acci6n.
53 Esto reS, se pas6 del ataque personal (como, por ejemplo, se
encuentra en muchas de las comedias de Arist6fanes) a la satiri-
zaci6n de faltas y errores propios de todos los seres humanos.
54 Llama la atenci6n que Arist6teles no se detenga a estudiar el
origen y desarrollo de la epopeya (como sf habia hecho a prop6-
sito de la comedia y la tragedia):equiza porque consideraba que
con Homero ya habia alcanzado su propia naturaleza.
55 La epopeya s610 utiliza esa forma del hexametro que es el
metro heroico; la tragedia usa una pluralidad de estructuras metri-
cas y es dramatica (no narrativa).
56 Se refiere a los elementos que aparecen en el capitulo 6. Los
elementos comunes son la trama, los caracteres, el lenguaje y el
pensamiento; los que diferencian a la tragedia de la epopeya son
el espectaculo y la musica.
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i -76-
L
··'I··7••••••••• l!!!!!!I!!II!l!!!!l!!!!o/!! .. , ::.:. _ _,- . ,,' .. .,,·ow_'.
puede tambien hacerlo a prop6sito de la epica, pues-
to que la tragedia tiene todo 10 de la epopeya, pero
esta no posee todo 10 que conforma la tragedia.
[20]
6
Mas adelante hablaremos del arte mimetico en
hexametros 57 y de la comedia58 • Ahora 10 haremos de
la tragedia, partiendo de la definici6n de su esencia
que surge de 10 ya dicho. La tragedia, pues, es imita-
ci6n de una acci6n digna y completa59 , de cierta exten-
si6n, en un lenguaje conformado de manera atracti-
[25]
va (donde los medios para conseguir este atractivo
son adecuados a cada una de las partes), en el modo
de la acci6n dramatica y no de la narraci6n, y que,
mediante la compasi6n y el temor, realiza la catarsis
J-
de estas pasiones 60 . Llamo «lenguaje atractivo» al que
posee ritmo y musica, y por «con los medios ade-
cuados a cada una de las partes» entiendo que algu- [30]
nas partes se realizan s610 metricamente, otras, en
cambio, mediante la musica61 .
Puesto que la imitaci6n la realizan personas que
actuan se sigue de ella necesariamente 62 , en primer
lugar, que el orden del espectacul0 63 es una parte de
la tragedia, y que tambien 10 son la musica y el len-
57 EI arte imitativo en hexametros es la epopeya, de la que Aris-
t6teles se ocupa mas adelante, en los capftulos 23-26.
58 En el famoso libro II de la Poetica, hoy perdido, en el que se
supone que Arist6teles se ocupaba de la comedia.
59 «Completa" (teleias) en el sentido de que se trata de una acci6n
que posee en si misma un (determinado) fin.
60 Sobre la katharsis, dr. «lntroducci6n)), pags. 28 y sigs.
61 «5610 metricamente)), los episodios; «mediante la musica)), las
partes corales.
62 Arist6teles deduce las partes cualitativas de la tragedia a par-
tir de su definici6n: del modo de la imitaci6n deduce el especta-
culo; de los medios, el canto y el lenguaje; del objeto, la trama, el
caracter y el pensamiento.
63 La expresi6n «... el orden del espectaculo)) intenta traducir ...
ores opse6s k6smos, el orden en el que se yen los sucesos que acon-
tecen en el espectaculo dramatico.
-77-
.. 5. t 2
j;
11 guaje64 , puesto que estos son los medios CQn los que
se realiza la imitaci6n. Llamo lenguaje a la compo-
! [35] sici6n misma de los metros, y por musica entiendo
algo cuyo efecto se desenvuelve enteramente en 10
I
sensible 65 •
Puesto que la tragedia es imitaci6n de una acci6n,
que es representada por hombres que actuan, que
necesariamente tendnin determinada disposici6n
debido a su caracter y pensamient0 66 (puesto que por
[1450 a] el caracter y por el pensamiento decimos que las
Ii, acciones son unas u otras; caracter y pensamiento
son, en efecto, las dos causas naturales de la acci6n,
de acuerdo con las cuales todos triunfan 0 fracasan),
t [5] por ello, la imitaci6n de la acci6n es la trama. Llamo
«trama» ala composici6n de los hechos 67 ; «caracter»,
a aquello por 10 que los hombres que actuan son de
una u otra manera68 ; «pensamiento», a aquello que
64 La palabra lexis la traduzco por «Ienguaje», aunque con mayor
precisi6n lexis, realmente, no es ellenguaje, sino 10 que dice ellen-
guaje en tanto que es dicho por ellenguaje: En el contexto de expli-
caci6n de la tragedia, lexis es la palabra dicha por oposici6n a la
palabra cantada.
65 La musica, dice Arist6teles, acontece en el nivel de 10 phane-
ros, que es, en sentido estricto, 10 visible en tanto que 10 visible se
siente facilmente. As! pues, la musica acontece, por asi decirlo, en
la superficie de la sensibilidad.
66 Ethos y didrzoia: respectivamente, la forma de ser y de pensar
habitual de una persona 0, como es el caso aqui, de un persona-
je. Pero las personas y los personajes se definen por 10 mismo, por
ser seres que actuan, que eligeIl.Y obran de acuerdo con su elec-
ci6n, y que, por tanto, tendran este 0 aquel carac-
ter 0 pensamiento».
67 efr. supra nota 3.
68 A 10 largo de la Poetica Arist6teles utiliza el termino ethos en
dos sentidos: por una parte, en un sentido tecnico, es una de las
partes cualitativas de la tragedia (y, cifrtamente, la segunda en
importancia despues de la trama); pero, por otro lado, hay tam-
bien un uso mucho mas laxo del termino, como cuando, por ejem-
plo, al comenzar el capitulo 2 dice que los caracteres son buenos
o malos, «pues todos los caracteres se diferencian por el vicio 0
por la virtud». En el sentido mas tecnico, ethos es 10 que califica
a los agentes de la acci6n dramatica, 0 sea, es una indicaci6n de
elecci6n, pues «los hombres son de una u otra manera» en fun-
, ' ci6n de que elijan unas cosas u otras.
i'
'I
'I
Ii -78-
:p
I
L
I 17 ....._.., ..... 'e •. __._,."' .. " ...... ,
en los parlamentos establece algo 0 10 da a conocer.
Asi pues, necesariamente toda tragedia tiene seis ele-
mentos, por los cuales es, en efecto, tragedia: trama,
caracteres, lenguaje, pensamiento, espectaculo y \
[10]
musica. De estos elementos, dos corresponden a los t
'1,
medios de la imitaci6n; uno, al modo; y tres, a los t
I'
objetos imitados 69 • Y al margen de estos no hay nin- Ii
)"1
gUn otro elemento. Asi pues, todos emplean estos seis 11
elementos, pues toda tragedia posee espectaculo, 1;
, caracter, trama, lenguaje, musica y pensamiento.
Ii
1(
De estos elementos, el mas importante es la orga- [IS] [I'I
nizaci6n de los hechos; porque la tragedia no es imi- I
I
I'
taci6n de seres humanos, sino de las acciones y de la
vida; y la felicidad y la infelicidad estan en la acci6n,
y el fin es una acci6n, no una cualidad. Los seres
Ii:j
j
humanos, en efecto, poseen esta 0 aquella cualidad [20]
por su caracter, perc son felices 0 10 contrario por sus
,.J acciones. Asi pues, no se actua para imitar caracte-
res, sino que los caracteres son puestos de manifies-
to mediante las acciones. De este modo, los hechos y
la trama son el fin de tragedia, y el fin es 10 mas
importante de tod0 70 •
Ademas, sin acci6n no podria surgir ninguna tra-
gedia, perc si sin caracteres 71 • De hecho, las tragedias [25]
de la mayoria de los autores recientes carecen de
caracteres, y, en general, 10 mismo pasa con muchos
poetas. De igual modo, entre los pintores, 10 mismo
Ie sucede a Zeuxis en relaci6n con Polignoto: Polig-
nota es un buen pintor de caracteres, la pintura de
Zeuxis, por el contrario, en modo alguno muestra
69 A los medios, corresponden el lenguaje y la musica; al modo,
el espectaculo; a los objetos imitados, la trama, los caracteres y el
pensamiento.
I
70 Argumento en favor de que la trama es el elemento mas impor- Ii
tante. La tragedia es imitaci6n de acciones. no de hombres de este I:
o aquel caracter. Por tanto, la parte de la tragedia que imita la
acci6n (la trama) es la mas importante.
71 A Arist6teles no Ie interesa la estructura psicol6gica de los per-
sonajes de la tragedia, sino sus acciones; Ie importa, pues, la trama
que enlaza hechos, al margen de la percepci6n subjetiva que los
personajes tengan de estos hechos.
-79-
d : , n sri
caracteres72 • Ademas, aunque se dispongan discursos
(30] que pinten caracteres y que esten bien construidos en
10 que hace allenguaje y al pensamiento, no por ello
se alcanzara el efecto propio de la tragedia. Mucho
mas exito a este respecto tendra una tragedia mas
pobre en 10 que hace al lenguaje y al pensamientQ,
pero que posea trama y organizaci6n de los hechos.
Ademas de esto, los medios principales con los que
[35] la tragedia fascina (las peripecias y los reconoci-
mientos) son partes de la trama. Otra prueba de ello
es que los poetas principiantes dominan antes ellen-
guaje y la construcci6n de caracteres que la organi-
zaci6n de los hechos, como, por otra parte, les suce-
dia a casi todos los poetas antiguos. Asi pues, la trama
[1450 es el principio y, por asi decido, el alma de la trage-
dia 73 ; los caracteres ocupan el segundo lugar. Casi 10
mismo sucede en la pintura: si alguien manchase en
azarosa mezcolanza una superficie con los mas bellos
colores, no causaria tanto placer como con un dibu-
jo en blanco y negro. La tragedia es imitaci6n de una
acci6n y a traves de esta es imitaci6n de hombres que
actuan. . apetito 0 impulso 0 deseo 0 una cierta opini6n», Arist6te!es sefia-
[5] '- En tercer lugar esta el pensamiento, que es la capa-
cidad de decir 10 que se debe y 10 que conviene decir,
10 cual es tarea de los discursos del arte politico y del
ret6rico. En efecto, los poetas de antes hacian hablar
a sus como si fueran politicos, los de ahora
como ret6ricos.
{ .
72 Zeuxis, natural de Heraclea,':en la Magna Grecia, alcanz6 su
mayor esplendor en torno al 400 y fue famoso, sobre todo, por sus
pinturas murales, en las que representaba enormes figuras huma-
nas y temas mitol6gicos, pero, al parecer de quienes pudieron con-
templar sus obras, sin alcanzar la de Polignoto en la repre-
sentaci6n de los caracteres y las pasiones.
73 De acuerdo con De An. 412 a 19-22 el alma es una sustancia
(ousia), en el sentido de un cuerpo en posesi6n potencial de la vida,
pues el alma es la sustancia de un cuerpo que tiene en potencia la
vida. Dicho de otro modo, cuando un cuerpo vivo en potencia esta
en acto, entonces el alma es su forma. Pues bien, la trama es el
principio dinamico que da a las tragedias su forma, y justamente
por esto es como su alma.
-80-
• _ " ..
".:;«,-",/,<'"..,,,..-...
El caracter es aquello que pone de manifiesto la
indole de la elecci6n (proairesis), cuando no esta claro
que preferir 0 rechazar. Por esto no hay caracter en (10]
los discursos en los que el que habla ni prefiere ni
rechaza cosa alguna; mientras que si hay pensamiento
alIi donde se prueba que algo es 0 no es 0 donde se
manifiesta algo universaP4.
En cuarto lugar, esta ellenguaje. Como ya he dicho
antes, sostengo que ellenguaje es la expresi6n de sen-
" tid0 75 por medio de palabras, 10 cual vale tanto para (15]
el verso como para prosa.
Con respecto a los demas elementos, la musica es
el que mas contribuye a una conformaci6n atractiva.
El espectaculo fascina las almas, pero es un elemen-
to muy alejado del arte poetico y nada propio de el,
pues la eficacia de la tragedia no esta ni en la repre-
sentaci6n ni en los actores y, ademas, en la realiza-
,J- ci6n de los efectos visuales es mas decisivo el arte del (20]
tramoyista que el del poeta.
74 En Et. Nic., III, 2, despues de rechazar que la elecci6n sea «un
la que la e!ecci6n es 10 que ha sido objeto de una deliberaci6n pre-
via: «pues la elecci6n va acompafiada de raz6n y reflexi6n, y hasta
su mismo nombre [pro-airesis] parece indicar que es 10 que se elige
antes que otras cosas» (I 112 a 15-16). Ahora bien, deliberamos
«sobre 10 que estci a nuestro alcance y es realizable», no sobre 10
que sucede siempre de la misma manera 0 por necesidad, ni sobre
10 que es puramente azaroso, 0 unas veces sucede de una manera
y otras de otra. Deliberamos sobre 10 contingente. Y a prop6sito
de 10 contingente, en efecto, «no esta claro que preferir 0 recha-
zan>: por esto es necesario deliberar y, una vez que se ha delibe-
rado, elegir. Pero la elecci6n, a su vez, viene determinada por e!
caracter: dado cierto caracter se eligen unas cosas y no otras; y
viceversa: nuestro caracter se forma por haber elegido repetidas
veces unas cosas y no otras. Justamente por ello «e! caracter es
aquello que pone de manifiesto la indole de la e!ecci6n», y vice-
versa (cabrfa afiadir). Imaginemos ahora un discurso sobre «los
solsticios y las salidas de los astros»; en el no se delibera sobre
nada, no se elige, ni se prefiere 0 rechaza cosa alguna: por esto en
este tipo de discursos no hay caracter. La tragedia, sin embargo,
no consta de discursos de este tipo, sino de aquellos en los que sf
cabe la deliberaci6n y la elecci6n.
75 «Expresi6n de sentido» traduce la voz griega hermene(a: inter-
pretaci6n por medio de palabras de 10 que otro dice.
." -81-
 ", • r. t '17M
7 cosa compuesta de partes, no s610 debe tener orden
Definidos estos elementos, hablaremos a conti-
nuaci6n sobre cwil debe ser la organizaci6n de los
hechos, pues este es el elemento primero y mas impor-
tante de la tragedia. Ya hemos senalado que la tra-
gedia es imitaci6n de una acci6n completa y entera
y que posee cierta magnitud, pues algo puede ser ente-
[25] ro y no poseer magnitud. Es entero 10 que posee prin-
cipio, medio y fin 76 . Principio es aquello que por nece-
sidad no viene despues de otra cosa, sino que la otra
cosa es 0 llega a ser despues de el. Fin, por el con-
[30] trario, es aquello que por naturaleza ocurre despues
de una cosa, por necesidad 0 la mayoria de las veces,
pero el mismo no tiene nada despues de el. Medio es
aquello que viene despues de una cosa y seguido
por otta cosa. Asi pues, es preciso que las tramas bien
organizadas ni comiencen ni finalicen al azar en cual-
quier punto, sino que se ajusten a las normas que
acabo de mencionar77 •
76 Es «entero» 10 que posee coherencia interna (10 que expone
coherentemente una acci6n completa y entera), si no con necesi-
dad, si al menos con probabilidad.
.\ 77 Las tramas bien organizadas deben tener principio, medio y
fin. la oposici6n entre 10 que es 0 sucede «por necesidad 0
la mayorfa de las veces» y 10 que comienza 0 finaliza «al azar en
cualquier punto». La Frase «... por necesidad 0 la mayorla de las
veces», en ocasiones con alguna ligera variante, se repite insisten-
temente a 10 largo de toda la Poetica. En el capitulo 8 la necesi-
dad y la probabilidad aparecen referidas a la conexi6n interna de
los acontecimientos y en el 9, en esta direcci6n, Arist6teles
rechaza las tramas epis6dicas justamente,'porque en elias «los epi-
sodios se suceden unos a otros de manera ni probable ni necesa-
1 ria». En el capitulo 11 exige Ati,it6teles que las peripecias sean
«conforme a 10 probable 0 10 necesario» y en el 16 extiende esta
exigencia a los reconocimientos. Incluso 10 irracional (dr. cap. 24)
debe conciliarse con el principio de la necesidad 0 la probabilidad,
«mostrando que no siempre es irracionaI. pues es probable que
ocurran muchas cosas en contra de la probabilidad». Poco mas
abajo afiade Atist6teles que el poeta s610 puede hacer uso de 10
irracional cuando es necesario, y cabrla afiadir: necesario para la
unidad, continuidad y coherencia de la trama. En dos palabras: el
-82-
L
t .'w.. . . l?lI ..... ... • ......_ .. ...'.
Ademas, 10 bello, sea un animal, sea cualquier otra
[35]
en estas, sino que tambien debe poseer una magni-
tud determinada. En efecto, 10 bello esta en la mag-
nitud y el orden78 . De aqui que no pueda resultar bello [1451 a]
ni un animal diminuto (pues la visi6n se hace impre-
cisa cuando acontece en un instante de tiempo ape-
nas perceptible 79 ), ni uno excesivamente grande (pues,
entonces, la visi6n no acontece al mismo tiempo, sino
,., que la unidad y la totalidad desaparecen del campo
visual del espectador, como sucederia con un animal
cuyo tamano alcanzase los mil estadios)80. Y asi, del
mismo modo que es preciso que los cuerpos y los ani-
males tengan cierta magnitud, pero que sea abarca-
ble, del mismo modo las tramas deben tener una exten- [5]
si6n que pueda ser bien retenida por la memoria 81 .
El limite de la extensi6n en relacion con los con-
.-.t cursos dramaticos y la atenci6n del espectador, no es
asunto del arte poetico. Pues si tuvieran que concur-
sar cien tragedias tendrian que representarse midien-
do el tiempo con la clepsidra, como, dicen, ya se hizo
en alguna ocasi6n. Pero el limite que tiene que ver [10]
con la misma naturaleza del asunto es este: cuanto
mas extensa sea la trama, siempre y cuando sea apre-
hensible, tanto mas bella sera en 10 que hace a la mag-
nitud. 0, para expresarlo con una definicion simple
y sencilla, ellimite apropiado de la magnitud es aquel
que, en una secuencia de sucesos probables 0 nece-
principio de la necesidad 0 probabilidad (que se introduce aquf,
en la definici6n de principio, medio y fin) se extiende tanto a la
tragedia como un todo, como a cada una de las partes de la trama.
78 Cfr. Mt{. 1078 a 36: «Y las principales especies de 10 bello son
el orden, la simetrla y la delimitaci6n... ».
79 La visi6n se hace imprecisa cuando acontece <dnstantanea-
mente» (exaiphnes). Por «instantaneamente» hay que entender «un
salir fuera de sf en un tiempo imperceptible por su pequefiez» (Fis.•
222 b 15).
80 Sobre la relaci6n entre percepci6n y tiempo, cfr. De An., 350 b
6-23.
81 N6tese la analogia: la memoria es a las tramas como la visi6n
a los ejemplos tornados del ambito de la biologia.
-83-
1M ( , . , r t
sarios, produce una transformaci6n desde la mala for-
[15] tuna a la buena fortuna 0 desde la buena fortuna a
la mala fortuna 82 •
8 la unidad del objeto, asi tambien es necesario que la
La trama no tiene unidad, como creen algunos,
porque sea sobre un solo individuo, pues a un solo
I!,
individuo Ie suceden muchas e innumerables cosas,
. de las cuales en modo alguno surge una unidad; de la
! misma manera, un solo individuo realiza muchas
\ acciones, sin que de ellas resulte una acci6n unica.
[20] De aqui que se equivocaran todos los poetas que com-
\' pusieron una Heracleida 0 una Teseida u otros poe-
mas parecidos, pues siendo Hercules un solo indivi-
duo creyeron que la trama tambien tendria unidad.
Pero Homero, al igual que es mas valioso en todos
los demas aspectos, tambien en este tuvo una visi6n
mas atinada, ya sea por su dominio del arte poetico,
ya sea por su propia naturaleza. En efecto, al com-
[25] poner la Odisea no puso todo 10 que Ie sucedi6 a Uli-
ses (como cuando fue herido en el Parnas0 83 0 se
gi6 loco en la reuni6n de las tropas; sucesos ambos
que no nacen el uno del otro ni necesaria ni proba-
82 Y ello al margen de las exigencias de los concursos dramAti-
cos. En las Dionisias de la Ciudad habia que representar tres tra-
gedias y un drama satirico cada manana durante tres dias, 10 cual
obligaba a que las tragedias tuvieran un limite. Pero Arist6teles no
se refiere a este limite externo, ni tampoco al que impone la capa-
cidad de atenci6n del espectador, sino a uno que nace de las· mis-
mas exigencias estructurales del desarrollo dramatico de las tra-
gedias. Dentro de este limite Arist6teles se decanta porque la
tragedia tenga la mayor extensi6n (magnitud) posible, porque
la belleza es mas propia de los grandes (Et. Nic, 1123 b
7) y de la multitud y la magnitud (Pol., 1326 a 33).
83 Cfr., sin embargo, Odisea, XIX 392-466. Quiza Arist6teles
conoda una versi6n de la Odisea que no contenia este episodio,
o quiza quiere decir que este pasaje no forma parte de la trama
esencial de la Odisea, pues ocurri6 mucho antes de que comenza-
ra la acci6n de la Odisea y es un mero episodio retrospectivo (nece-
sario, por otra parte, para que pueda tener lugar el reconocimien-
to de Ulises por parte de su nodriza).
-84-
It ; !
blemente), sino que, como indicamos aqui, compuso
la Odisea en torno a una acci6n unica, y 10 mismo
sucede con la Iliada 84 •
4# Asi pues, es preciso que, asi como en las demas
artes imitativas la unidad de la imitaci6n descansa en [30]
trama, puesto que es imitaci6n de una acci6n, 10 sea
de una acci6n unica y completa; y que las partes de
los acontecimientos se organicen de tal modo que la
" alteraci6n 0 supresi6n de una de ellas remueva y per-
turbe el todo, pues aquello cuya presencia 0 ausencia
no se manifiesta de ningun modo, no es parte del [35]
tod0 85 .
9
.J. A partir de 10 ya dicho resulta evidente que no es
tarea del poeta el decir 10 que ha sucedido, sino aque-
llo que podria suceder, esto es, 10 posible segun la
probabilidad 0 la necesidad 86 . Pues el historiador y el [1451 b]
poeta no difieren porque el uno utilice la prosa y el
otro el verso (se podria trasladar al verso la obra de
Her6doto, y no seria menos historia en verso que sin
verso), sino que la diferencia reside en que el uno dice
10 que ha acontecido, el otro 10 que podria acontecer. [5]
Por esto la poesia es mas filos6fica y mejor8 7 que la
84 La Odisea no narra toda la vida de Ulises, sino s610 una parte
de ella: su regreso a haca. Del mismo modo, la Iliada no narra
toda la Guerra de Troya, sino una «acci6n (mica»: la c61era de Aqui-
les y sus consecuencias.
85 De nuevo la exigencia de coherencia interna.
86 Arist6teles insiste repetidas veces en esta exigencia. Antes (50
b 3D), al definir el concepto de fin, habia dicho: «por necesidad 0
la mayoria de las veces». En el cap. 7 ha remarcado la necesidad
de magnitud, en el 8 la de unidad; en el presente capitulo ofrece
una explicaci6n te6rica de esta exigencia: el valor universal de la
probabilidad. Lo cual vale no s610 para la tragedia, sino para toda
la poesia en general. Se trata, pues, de consideraciones generales
que enlazan con las expuestas en los caps. 1 y 2.
87 La palabra que utiliza Arist6teles es spouda{os, que habitual-
mente suele emplear para referirse a hombres que «son mejores»
-85-

historia, pues la poesia dice mas 10 universal, mien-
tras que la historia es sobre 10 particular. Es univer-
sal: el tipo de cosas que dicen 0 hacen cierta clase de
[10] hombres segt1n la probabilidad 0 la necesidad; a esto
apunta la poesia (si bien asigna nombres). Es sobre
10 particular: 10 que hizo 0 padeci6 Alcibiades88 • En
el caso de la comedia esto resulta claro, pues los poe-
tas construyen la trama en terminos de probabilidad
y luego asignan cualquier nombre a sus personajes,
es decir, no proceden como los poetas yambicos, 10
[IS] cuales componian sus obras sobre individuos parti-
culares 89 • En la tragedia, sin embargo, mantienen
nombres reales hist6ricos90 • La causa de ello es que
,; 10 posible es creible. En efecto, no creemos de nin-
.1.\
gt1n modo que sea posible 10 que no ha sucedido; es
evidente, por el contrario, que 10 que si ha sucedido
es posible, pues si fuera imposible no habria ocurri-
[20] do. Sin embargo, existen de hecho algunas tragedias
en las que s610 hay uno 0 dos nombres ilustres, mien-
tras que los restantes son invenciones del poeta; y hay
tragedias en las que no hay ningt1n nombre ilus,tre,
como en el Anteo de Agat6n 91 , donde hechos y nom-
que otros, en tanto que mas justos, mas honrados, mas virtuosos,
etcetera, que los demas. En este mismo sentido; puede tambien
decirse que la poesfa es mejor (mas digna, mas seria, mas noble,
mas pr6xima a 10 universal...) que la historia.
88 La poesfa no es sobre 10 universal, sino que apunta a 10 uni-
versal, «dice mas» 10 universal. efr. «Introducci6n», pag. 40 y sigs.,
donde intento una interpretaci6n no-cognitivista de este discutido
texto, en el que Arist6teles parece ignorar a Tucfdides. Se trata de
un pasaje que ha provocado los mas diversos comentarios.
89 Parece que la comedia se asemeja a la historia en la medida
en que ambas se refieren a nombres individuales; perc es s610 una
semejanza superficial, pues los nombres de la comedia (a diferen-
cia de 10 que sucedia en el caso los poetas yambicos) repre-
sentan tipos universales.
90 Arist6teles, pues, cree en la historicidad de lOll heroes tragi-
cos. (En tal caso, si la tragedia se refiere a sujetos que han existi-
do realmente, c6mo es que dice «mas 10 universaJ,,? Las siguien-
tes lineas ofrecen la respuesta a esta dificultad.
91 En el Banquete de Plat6n se festeja el primer triunfo de Aga-
t6n en las Leneas del 416. EI discurso de Agat6n esta escrito en
prosa ritmica al modo de Gorgias, de quien era discfpulo. Agat6n,
'!
-86-
I
bres son inventados, sin que por ella resulte menos
placentera. Asi pues, no hay que buscar siempre ate-
nerse a historias tradicionales en las que se apoyan [25]
.; las tragedias 92 . Seria ridiculo hacerlo asi, pues 10 cono-
cido 10 conocen pocos, y a pesar de ello a todos place.
De todo 10 dicho se desprende con claridad que el
poeta debe ser mas un hacedor de tramas que de ver-
sos, pues es poeta en virtud de la imitaci6n e imita
las acciones 93 . Y si en algt1n caso hace objeto de su
poesia sucesos reales, no por ello es menos poeta, [30]
puesto que nada impide que algunos de estos suce-
sos reales sean de aquellos que acontecen probable y
posiblemente, y es por relaci6n con ello que el poeta
los hace objeto de su poesia.
Las peores tramas y acciones son las epis6dicas 94 •
Llamo epis6dica a la trama en la que los episodios se I,'I"
suceden unos a otros de manera ni probable ni nece-
[35]
II
1
saria. Tales tramas son construidas por los malos poe- l
tas por su misma incapacidad, y por los buenos debi- 't
do a los actores 95 : al declamar en los certamenes y "I
alargar las tramas violentandolas mas alIa de 10 que '!J
pueden dar de si, a menudo se ven obligados a dis- [1452 a]
torsionar la conexi6n entre los episodios.
pues, aproxima prosa y verso y, en consecuencia, pone en primer
plano la musicalidad del lenguaje, 10 cual condujo a la independi-
zaci6n de los pasajes liricos. Arist6teles critica la evoluci6n de la
tragedia en esta direcci6n (56 c 30). Arist6fanes se burla del afe-
minamiento de Agat6n en las Tesmoforias, perc tiene palabras ama-
bles con el en las Ranas.
92 Sin embargo, en 53 b 22-23 Arist6teles senala que «no hay que
altetar las historias tradicionales C..) sino que el poeta debe dis-
currir por sf mismo usando bien y bellamente las historias trans-
mitidas por la tradici6n».
93 No hay que olvidar que el poietes es tanto «el poeta» en sen-
tido estricto, como «el hacedon> en sentido amplio.
94 Exigencia de unidad interna y de coherencia: los diferentes
episodios tienen que estar interrelacionados entre sf (necesaria 0,
al menos, probablemente). Dicho de otra manera: Arist6teles recha-
za las escenas irrelevantes. La explicaci6n de 10 que es una trama
o acci6n simple se ofrece posteriormente, en el capitulo 10.
95 Arist6teles explica en la Ret6rica (1413 b 10 y sigs.) que los
actores buscaban piezas que les permitieran poner de manifiesto
su capacidad declamatoria.
-87-
 Puesto que la imitaci6n propia de la tragedia no
10 es s610 de una acci6n completa, sino tambien de
acontecimientos que provocan temor y compasi6n,
esto se consigue, sobre todo, cuando tales aconteci-
, Pues hay una gran diferencia entre que algo surja a
mientos suceden en contra de 10 esperado, pero en
funci6n unos de otros 96 • Pues de este modo senin mas
[5] asombrosos que si sucedieran fortuita 0 azarosa-
mente, ya que 10 azaroso es mas asombroso cuando
parece que surge a prop6sito 97 , como cuando la esta-
tua de Argos mat6 al autor de la muerte de
Mitis desplomandose sobre el mientras la contem-
plaba: no parece que sucesos semejantes sucedan por
[10] casualidad. Por todo ella, pues, las tramas de este tipo
I
necesariamente son las mejores.
I con respecto a su madre, al revelar su identidad, con-
I
t
10
.J
Vnas tramas son simples y otras complejas, pues-
r El reconocimiento, como indica el mismo nom-
to que las acciones de las que las tramas son imita-
ci6n son igualmente simples 0 complejas. LlamQ sim-
ple a la acci6n cuyo desarrollo (tal y como ha quedado
[15] definido) es continuo y unitario, perc en la que el .
! mala fortuna 101. El mejor reconocimiento es aquel que
cambio de fortuna se produce sin peripecia ni reco-
I nocimiento. Compleja es aquella acci6n en la que el
cambio de fortuna implica reconocimiento 0 peripe-
!I cia 0 las dos cosas. La peripecia y el reconocimiento
96 Con el rechazo de las tramas epis6dicas pareda que habia
quedado completo el analisis de la trama. Pero no es suficieJ;lte:
hay que prestar atenci6n a las emociones que las tramas suscitan
en los espectadores, pues las tramas c6micas tienen exigencias
estructurales semejantes a las tragicas, pero provocan un impacto
emocional muy diferente. De aqu( que Arist6teles, al finalizar su
anaIisis de la trama, recupere los de temor y compasi6n,
que ya habian aparecido en su definici6n de la tragedia (49 b 27).
97 Entre las cosas naturales son asombrosas aquellas de las que
se ignora la causa y entre las no-naturales las hechas por la tech-
ne con vistas a la utilidad de los hombres (dr. M(!chanika, 947 a;
infra cap. 24). «Lo asombroso» que defiehde Arist6teles
cabe muy bien dentro del orden de la naturaleza y no se trata de
algo que suceda por simple azar, sino que tambien esta sometido
al principio de la necesidad 0 la probabilidad.
-88-
deben surgir de la misma organizaci6n de la trama,
de modo que 10 que acontece despues nazca probable
o necesariamente a partir de 10 que ha sucedido antes.
[20]
causa de algo 0 que algo surja despues de alg0 98 •
11
La peripecia, como ya se ha dicho antes, es el cam-
bio del estado de cosas en direcei6n contraria, y ello,
como tambien se ha dicho, conforme a 10 probable 0
10 necesario. Por ejemplo: en el Edipo el mensajero [25]
que se Ie acerca para regocijarlo y liberarlo del temor
sigue 10 contrari0 99 . Yen el Linceo, de Teodestes, Lin-
'ceo es conducido a la ejecuci6n y Danao 10 acompa-
fia para matarlo, perc los acontecimientos conducen
a que este muera y aquel se salve lOO •
[30]
bre, es un cambio desde la ignorancia al conoci-
miento, que conduce 0 bien a la amistad 0 bien al
odio de aquellos sefialados para la buena fortuna 0 la
98 Arist6teles exige que haya una secuencia causal y no mera-
mente temporal.
99 Cfr. Edipo Rey, vv. 924 y sigs.
100 Danao, rey de Argos, orden6 a sus hijas que en su noche de
bodas dieran muerte a sus liberadores; pero una de elias, Hiper-
mestra; Ie desobedeci6 y ayud6 a escapar a Linceo, su prometido.
Pero no sabemos a que «acontecimientos» se refiere Arist6teles.
Teodectes naci6 en Faselis hacia el 390, y luego se traslad6 a Ate-
nas, donde, tentado por la filosofia, se hizo disdpulo de Plat6n,
Is6crates y Arist6teles, pues pensaba dedicarse profesionalmente a
la ret6rica, desde donde deriv6 hacia el teatro en un transito, por
otra parte, nada extrafio.
101 EI reconocimiento de Edipo por parte del mensajero de Corin-
to carece de importancia; 10 verdaderamente decisive en el Edipo
es el autorreconocimiento de Edipo, justamente porque se trata de
un personaje «sefialado para la buena fortuna», la cual, debido a
este autorreconocimiento, cambia en la «direcci6n contraria» y se
convierte en mala fortuna.
-89-
 Pi T i
'01'1
'I
I
1·
!
tiene lugar junto con la peripecia, como sucede en el
Edi p0 102. Pero hay tambien otros tipos de reconoci-
[35J mientos, pues 10 dicho puede suceder tambien con
cosas inanimadas y azarosas,y cabe tambien reco-
nocer si alguien ha hecho 0 no ha hecho algo. Pero
el tipo de reconocimiento mas apropiado para la
trama y para la acci6n es el que he mencionado en
\
[1452 b] primer lugar, pues este reconocimiento acompanado
f
;\ de peripecia produce compasi6n y temor, y la trage-
£ dia, como ha queda,do definido, es imitaci6n de accio-
nes que provocan este efecto. Ademas, la mala fortu-
na 0 la buena fortuna tambien dependen de tal
reconocimiento.
Puesto que el reconocimiento es reconocimiento
de alguien, hay casos en los que s6lo uno tiene que
[5J reconocer al otro (cuando esta claro quien es el otro)
)
y hay casos en los que ambos tienen que reconocer-
'\ se, como, por ejemplo, cuando lfigenia fue reconoci-
.ii, ' da por Orestes gracias al envfo de la carta, pero era
necesario otro reconocimiento para que Orestes fuera
J [IOJ
reconocido por lfigenia l03 .
Asf pues, dos son las partes de la trama: peripe-
cia y reconocimiento. La tercera es el sufrimiento (pat-
hos). De la peripecia y del reconocimiento ya hemos
hablado; el sufrimiento es una acci6n destructiva 0
dolorosa, como las muertes bien visibles l04 , las ago-
nfas, las heridas y otras cosas de este estilo.
12
Ya hemos dicho antes cuales son las partes de la
[15J tragedia que es preciso usar como elementos cualita-
102 Cfr. vv. 925-1182 y sigs.: Yocasta,leconoce a su hijo, pero Edipo
no descubre su verdadera identidad Rasta el final del siguiente epi-
sodio. Estos dos reconocimientos son los que provocan la peripecia.
103 Cfr. lfigenia entre los Tauros, vv. 727 y sigs.
104 Esto es, las muertes que el lenguaje describe vfvidamente,
pues ellenguaje tiene la capacidad de poner las cosas ';l.nte los pro-
pios ojos (Cfr. Ret., 1411 a 25 - 1412 a 10). En estecas'tl, el len-
guaje pone de manfiesto con especial vivacidad esa tercer parte de
la trama que es el «suf'rjmiento».
-90-
__ _.__ _. .?!'.!'!!!ttl'''tIlHlIAIIlJb:. ....,.. .v'>\\IIIl....,,''"'
,
tivoSl0 5. Pero desde un punto de vista cuantitativo la
.... tragedia se divide en las siguientes secciones: pr6lo-
go, episodio, exodo y parte coral, que, a su vez, com-
prende el parodo y el estasimo. Estas secciones son i:
b
comunes a todas las tragedias; son peculiares de algu-
nas los cantos escenicos y los comos106 .
ltj
El pr6logo es la secci6n entera de la tragedia que Iii
precede al parodo del coro; episodio es la secci6n ente-
ra de la tragedia entre cantos corales completos; el
[20J f
exodo es la secci6n entera de la tragedia despues de
la cual ya no hay canto del coro. De las secciones
corales, el parodo es la primera intervenci6n verbal
entera del cora; el estasimo es un canto del coro en
un metro que no sea ni el anapesto ni el troqueo. El il
como es un lamento en el que intervienen conjunta- [25J ;1
mente el cora y los ,actores. 1
Mas arriba ya hemos dicho cuMes son las partes i;1
de la tragedia que es preciso usar como elementos "j
cualitativos; pero desde un punto de vista cuantitati- ,
"!
vo la tragedia se divide en las secciones que acaba-
mos de mencionar.
105 EI analisis cualitativo de la tragedia comenz6 con su defini-
ci6n, de la cual dedujo Arist6teles sus partes cualitativas. A conti-
nuaci6n, analiz6 la parte cualitativa mas importante, la trama, y
sus partes, peripecia, reconocimiento y sufrimiento. Una vez fina-
lizado el anaIisis cualitativo, Arist6teles dedica este capitulo 12 al
anaIisis cuantitativo de la tragedia.
106 EI pr610go es aquella parte de la tragedia que precede a la ,\
llegada del cora: en el algun personaje nos pone en antecedentes II'
de la trama. EI parodo es la entrada del coro, que anuncia y expli- I:
ca el desarrollo del drama. EI estasimo se refiere a las diferentes li\
I
intervenciones del cora a 10 largo de la obra (generalmente, de dos
a cinco), que se alternan con los diferentes episodios que prota-
gonizan los actores solistas. Tras el ultimo episodio llega el exodo,
que es la ultima intervenci6n del cora antes de retirarse. Esta estruc- !Ii
tura general puede verse alterada de muchas maneras, por ejem-
plo, por la supresi6n del pr610go 0, como dice aqu1 Arist6teles, por
la introducci6n de cantos escenicos y comos, que eran dialogos liri-
cos entre el cora y los actores.
-91-

",
,
nnet!; t
I
I ,
13
Despues de 10 que acabamos de decir, nos ocupa-
remos de a que es preciso apuntar y que es preciso
rehuir en la organizacion de las tramas, y de como
alcanzar el efecto propio y caracteristico de la
dia l07 • Asi pues, dado que la estructura de la mejor
[30] tragedia posible es preciso que no sea simple, sino
compleja, y dado que tambien debe imitar aconteci-
mientos que provoquen temor:y compasion (pues esto
es 10 peculiar de este tipo de imitacion), es claro, en
primer lugar, que no se debe l08 mostrar varones bue-
[35] nos pasando de la buena fortuna a la mala fortuna,
pues esto no produce ni temor ni c()mpasion, sino que
es repugnante; ni a los malvados pasando de la mala
fortuna a la buena fortuna, pues esta es la menos tni-
gica de todas las posibilidades y no tiene 10 que debe
[1453 a] 'tener, pues no es conforrne al sentido del bien 109, ni
produce compasion ni temor. Tampoco debe mos-
trarse al extremadamente malo yendo a dar de la
buena fortuna a la mala fortuna, pues una estructu-
racion semejante puede ser conforrne con el sentido
del bien, pero no produce ni compasion ni ternor, pues
la cornpasion se siente por aquel que no merece la
mala fortuna y el temor se siente por aquel que es
[5] semejante a nosotros: la primera, pues, se siente por
el que sufre inmerecidamente y la segunda por nues-
tros semejantes. De modo que en este caso no hay
lugar ni para la compasion ni para el temor. Resta,
107 Despues del analisis cuantitativo y cualitativo comienza el
analisis funcional: que hacer y que evitar para que las partes cua-
litativas satisfagan la funci6n de la tragedia.
108 N6tese el tonG marcadamente prescriptivo de todo el pasaje.
109 La expresi6n «sentido del bien» traduce, ciertamente de mane-
ra inexacta, la palabra griega philtinthropon, que no es una emo-
ci6n 0 una pasi6n tragica, sino una cualidad de la trama que pro-
duce determinados efectos (placenteros) sobre la audiericia; y, mas
en concreto, la cualidad opuesta a 10 «repugnante». En,este senti-
\ do, es «conforme al sentido del bien» que a los buenos les vaya
L bien y a los malos mal.
;
i:
-92-
i.t
j:.,
/<
-0:;,
r
•
__ ,_,,_".w ••• A.
pues, el hombre interrnedio entre estos dos extremos,
y es tal el que no se distingue ni por su virtud ni por
su justicia, y tampoco cae en la mala fortuna por su
maldad 0 perversidad, sino por algun error (hamar-
tia)IIO, y es de aquellos que disfrutan de una gran esti- [10]
rna y de buena fortuna, como Edipo, Tiestes lll y otros
varones insignes de estirpes semejantes.
Es, pues, necesario que la trama buena sea sim-
ple y no (como defienden algunos) doble l12 , y que no
cambie a la buena fortuna desde la mala fortuna, sino, [15]
por el contrario, de la buena fortuna a la mala for-
tuna, y no por la perversidad, sino por algun error
enorme l13 , y por parte de algun hombre que es como
se ha dicho 0 mejor, no peor, que ester Prueba de ella
es 10 que ha sucedido: al principio, los poetas esco-
gian cualquier historia, pero ahora las tragedias mejo-
res se construyen sobre unas pocas familias, por ejem-
plo, sobre Alcmeon, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, [20]
Telefo y otros que hicieron 0 padecieron hechos terri-
110 Hamartfa: error no debido a la maldad, sino a la ignorancia.
cfr. «Introducci6n» pags. 54 y sigs.
III Tiestes, junto con su hermano Atreo, mat6 a su hermanastro
Crisipo. Temiendo la ira de Pelope, padre de los tres, huyeron a
Micenas, donde Atreo lleg6 a ser rey. Pero Tiestes sedujo a Aero-
pe, mujer de su hermano, y tuvo con ella dos hijos, por 10 cual fue
desterrado. Tiestes, sin embargo, convenci6 a Plistenes, hijo de
Atreo, para que conspirase contra su padre y Ie diera muerte; pero
fue Tiestes el que mato a Plfstenes, La venganza de Atreo fue terri-
ble: tras fingir reconciliarse con su hermano, Ie invit6 a un ban-
quete en el fueron servidos como comida los dos hijos que Tiestes
habia tenido con Aerope. Tiestes, tras maldecir a su hermano, huy6,
pero fue capturado por Agamenon y Menelao, hijos de Atreo, el
cual orden6 la muerte de Tiestes. Pero antes de poder hacer cum-
plirla fue asesinado por Egisto, hijo incestuoso de Tiestes y de su
hija Pelopia.
112 No hay que confundir la trama doble con la compleja. Aris-
t6teles todavia no ha explicado que hay que entender por trama
doble, 10 hani mas adelante. En el presente contexto, trama sim-
ple es aquella que finaliza con el cambio de fortuna de un indivi-
duo; la doble es la que acaba bien para los buenos y mal para los
malos, como suc,:ede, por ejemplo, en la Odisea.
113 Que el cambio de fortuna se debiera a un error insignifican-
te 0 trivial romperia la coherencia intema que Arist6teles exige de
las tramas.
-93-
 n I
bles l14 . Asi pues, la tragedia mejor desde el punto de
vista del arte, tiene esta organizaci6n.
Por tanto, cometen este mismo error los que acu-
san a Euripides por proceder asi en sus tragedias y
[25] dar a muchas de ellas un final desdichado, pues esto,
como se ha dicho, es correcto l15 • La mayor prueba de
ello es que en la escena y en los concursos, si son
\1 representadas correctamente, sus obras aparecen
c.omo las mas tragicas, y el mismo Euripides, aunque
[30] no administre bien los otros elementos, aparece como
el mas tragico de los poetas l16 •
El segundo lugar (aunque algunos 10 consideren
el primero) 10 ocupa la organizaci6n que tiene una
estructura doble (como la Odisea)y que finaliza de
.I
!•
"i':
f
114 Terrible (dein6n) es, en efecto, la historia de Alcme6n, el hijo
de Anfiarao y Erifila, asesino de su madre a instancias de su padre,
que Ie habia hecho jurar que, si moria en la guerra, debia dar muer-
te a quien Ie instig6 a participar en ella. Perseguido por las Eri-
neas por su matricidio y casi al borde de la locura, es purificado
por Fegeo, rey de Ps6fide, y se casa con su hija a quien regala el
collar de Harmonia. Pero su presencia maldita hace que el pais se
tome esteril. Huye, pues, a la desembocadura del rio Aqueloo,
donde toma como mujer a Colinoe, hija del dios del rio. Esta desea
el collar de Harmonia: Alcme6n regresa a Ps6fide e intenta recu-
perarlo. Pero es descubierto por Fegeo, que hace que sus hijos, Pr6-
noo y Axi6n, Ie den muerte.,: ,'ambien son terribles las historias de
Edipo, que, ignorando quienes eran, mat6 a su padre y se despo-
" s6 con su madre, y la de Orestes, que (como Alcme6n) tambien
veng6 la muerte de padre a manos de su madre y de su amante,
dandoles muerte, y que tambien fue perseguido por las Erineas
hasta conseguir la purificaci6n. Y la de Meleagro, que m,at6 a sus
tios, 10 que hizo que su madre, para vengar la muerte de sus her-
manos, permitiera su muerte; y la de Telefo, que tuvo la mala suer-
te de matar a unos desconocidos que 10 insultaron y que resulta-
ron ser sus tios.
J1S Los que critican a Euripides por dar a muchas de sus trage-
dias un final desdichado, asi como,flquellos que prefieren las tra-
mas con un final doble, piden a la tragedia algo que no es propio
de ella, a saber, la satisfacci6n de sus propias expectativas mora-
les. El Arist6teles de la Poetica no es un moralista.
116 La actitud de Arist6teles frente a Euripides es ambivalente:
aunque 10 considera el mas tragico de los poetas (porque es el que
mas produce compasi6n y temor), tampoco Ie ahorra comentarios
criticos, por ejemplo, a sus tramas (53 a 29, 54 b I, b 31, 61 ,b 20),
a sus caracteres (54 a 28, a 32, 61 b 21) Y sus coros (56 a 27).
-94-
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r . ._ '. * WIlilt,nll f ." .....",.. .•,.•,,-, .•i,·,·
r
'11
manera contraria para los buenos y para los malos.
Esta organizaci6n parece que es mejor debido a la Ii
falta de vigor intelectual del publico; pues los poetas
siguen al publico y se acomodan a su gusto. Ahora [35]
bien, este placer no es el que se deriva caracteristi-
camente de la tragedia, sino que es mas bien propio
de la comedia, donde incluso aquellos que en las his-
torias tradicionales estan enemistados al maximo,
como Orestes y Egisto, acaban convirtiendose en ami-
gos, y donde nadie asesina a nadie l17 .
14
El temor y la compasi6n pueden surgir del espec- [1453 hI
taculo, pero tambien de la misma estructuraci6n de
los acontecimientos, 10 cual es superior y propio
de mejor poeta l18 . En efecto, la trama debe organi-
zarse de modo tal que, sin necesidad de ver la repre-
sentaci6n, con s610 oir 16s hechos acontecidos, surja [5]
el horror y la compasi6n como resultado de 10 que
sucede, igual que uno padece con s610 escuchar la
historia de Edipo. Procurar estos resultados por medio
del espectaculo es menos artistico y exige el pago de
coregfas l19 . Y aquellos que mediante el espectaculo no
producen el temor, sino s610 10 monstruoso 120 , nada [10]
tienen en comun con la tragedia, pues con la trage-
dia no se debe buscar cualquier tipo de placer, sino
s610 aquel que Ie es propio: dado que el poeta debe
producir, mediante la imitaci6n, el placer que se deri-
va de la compasi6n y el temor, es claro que este debe
surgir a partir de los mismos acontecimientos.
ill
t'
117 EI «final feliz» y el «doble desenlace» son propios de la come-
dia, no de la tragedia. Ii
118 Arist6teles no niega que produzcan placer la escenografia y ii'
los demas elementos accesorios frente a la verdadera sustancia de
la tragedia; 10 que niega es que este placer sea el propio y especf-
!
:):
fico de la tragedia. II
119 EI choregus era el ciudadano que financiaba la tragedia y
equipaba y entrenaba al coro,
120 Terat6des, esto es, el «pavor santo» de las religiones inicia-
ticas.
-95- It I
ni
iii
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 ,..,...,. 2 : IS- r' $ 1 t'
Ii
tl
f' Examinemos, pues, cuMes circunstancias resultan
r [15] horrendas y cmiles son dignas de piedad. ,Es necesa-
rio que estas acciones ocurran entre amigos, entre
II enemigos 0 entre quienes no son ni 10 uno ni 10 otro l2l .
Cuando un enemigo dana a un enemigo, tanto da si
fl 10 hace de hecho 0 si proyecta hacerlo, nada hay que
I! mueva a compasi6n, excepto el mismo sufrimiento;
·i sucede 10 mismo si no son ni amigos ni enemigos. Asi
I'i pues, 10 que debe buscarse son casos en los que el
[20]
sufrimiento se produce entre amigos, como cuando
i
un hermano mata 0 se propone matar (0 realiza una
acci6n semejante) a su hermano, 0 el hijo a su padre,
.II, o la madre al hijo, 0 el hijo a la madre.
Ahora bien, no hay que alterar las historias tradi-
cionales (me refiero, por ejemplo, a Clitemenestra
[25] muerta a manos de Orestes, y a Erifila a manos de
Alcme6n), sino que el poeta debe discurrir por si
mismo y utilizar de manera efectiva las historias trans-
mitidas por la tradici6n. Pero digamos con mas cla-
ridad a que llamamos «de manera efectiva».
Es posible que la acci6n se desarrolle con pleno
conocimiento y conciencia, como solian hacer los pri-
meros poetas y como, Euripides hace que Medea ase-
[30] sine a sus hijos. Tambien es posible realizar una
acci6n terrible sin saberlo y s6lo posteriormente reco-
121 El concepto griego de philia no se corresponde exactamente
con nuestros conceptos de amor 0 amistad, El termino designa,
mas bien, una relaci6n objetiva que implica obligaciones mutuas.
En este sentido, los philoi mas estrechos son aquellos entre los que
hay relaciones familiares, como sucede en los ejemplos que Aris.-
t6teles menciona aqui. En ellos hermanos, padres, madres, hijos,
no son «amigos» en nuestro sentido, sino individuos que se encuen-
tran en el estado objetivo de ser philoi. No hay que olvidar. que,
como Arist6teles ya ha indicado en el capitulo 13, «las tragedias
! mas bellas se construyen sobre una. pocas familias...» (53 a 11).
C , lustamente por esto la philfa es un aspecto esencial de la trama:
porque las acciones que la tragedia imita atanen a individuos que
son philoi. En el caso de que el «dano» se produjera entre enemi-
gos 0 entre aquellos que no son ni amigos ni enemigos 10 unico
que moveria a compasi6n seria el mismo sufrimiento; tal sum-
miento, en efecto, produce compasi6n y temor, pero de una mane-
ra que no es estrictamente tragica, 10 cual s610 sucede cuando el
l; dana se produce entre philoi.
il
-96-
7 iI : '_" M' rot .. '",...... ..:t·.tt.
nocer los lazos de amistad, como sucede en el Edipo
de S6focles (en este caso, la acci6n terrible sucede fuera
de la obra, pero en otros sucede dentro de la misma
tragedia, como el AIcme6n de Astidamante 0 el Tele-
gono del Ulises herido I22 ). Y una tercera posibilidad es
que alguien que por ignorancia esta a punto de hacer [35]
algo irremediable, no 10 hace porque antes reconoce
los lazos de amistad. AI margen de estas, no hay mas
posibilidades, pues necesariamente se actua 0 no se j' ,
actua y con conocimiento 0 sin conocimiento.
De estas posibilidades la peor es aquella en que se
esta a punta de realizar la acci6n con conocimiento,
pero no se actua, pues aunque resulta repugnante no
es tragico (pues falta el sufrimiento). Por este motivo, [1454a]
nadie hace esto, salvo excepcionalmente, como, por
ejemplo, cuando en la Antigona Hernon no da muer-
te a Creonte 123 . El segundo lugar 10 ocupa el caso en
el que si se realiza la acci6n; y este caso es superior
cuando la acci6n se realiza en la ignorancia y s6lo
sobreviene el reconocimiento cuando ya se ha llevado
a cabo, pues aqui no hay nada repugnante y el reco-
nocimiento resulta terrorifico. Pero el mejor caso de
todos es el que he mencionado en ultimo lugar; por
ejemplo: cuando en el Cresfontes, Merope esta a punto [5]
de matar a su hijo, pero no 10 mata, sino que 10 reco-
noce l24 ; 0 en la lfigenia, dande sucede 10 mismo entre
hermano y hermana; 0 en la HeIe , donde el hijo reco-
noce a su madre cuando esta a punta de entregarla l25 .
122 En la versi6n de Astidamante de la historia de Alcme6n, este
daba muerte a su madre sin conocerla. Telegono es el hijo de UIi-
ses y de Circe: llega a 1taca y es atacado por Telemaco y por el pro-
pio Ulises, sin que nadie conozca a nadie; y el, por su parte, hiere
a su propio padre. Al parecer, el Ulises herido de S6focles se ocu-
paba de esta historia.
123 An/fgona, 1232 y sigs. Hem6n esta a punto de dar muerte a
Creon-te, su padre, pero finalmente no 10 hace, sino que se suicida.
124 Se trata de una tragedia, hoy perdida, de Esquilo. Al parecer,
en ella el heroe esta a punto de morir a manos de su madre, por-
que en el curso de la trama se habra hecho pasar por su propio
asesino. Sin embargo, al final se produce el reconocimiento.
125 Tragedia desconocida. Despues de haber rechazado que el
-97-
-- tM'7 ('
It
Por esto, como se ha dicho mas arriba, las trage-
[10] dias no versan sobre muchos linajes. Pues buscando,
no por arte, sino por azar, encontraron los poetas
todas estas situaciones dispuestas en las historias tra-
dicionales; y, asi, se yen obligados a recurrir a aque-
Has familias en las que sucedieron todos estos sufri-
mientos.
Ii Sobre la estructuracion de los acontecimientos y
J'jj
f
[15] sobre c6mo deben ser las tramas, es suficiente con 10
dicho 126 .
·fl
I
'\ 15
Con respecto a los caracteres hay cuatro cosas a
las que es preciso apuntar. En primer lugar, y sobre
I todo, que sean buenosl 27 . Los personajes tendnin
I·
t efecto tnigico se produzca «por medio del espect:kulo» (porque es
'1 «menos artfstico y exige el pago de coregfas.), se plantea el pro-
blema de saber que tipo de estructuracion de los acontecimientos
es mas efectivo a este respecto. Caben las siguientes posibilidades,
1 ordenadas segun un criterio que atiende a una graduacion ascen-
I dente de efectividad tragica: la ejemplificada por Hernon (que no
sabe y actual, la ejemplificada por Medea (que sabe y actual, la
ejemplificada por Edipo (que no sabe y actua). Pero, a continua-
I cion, Aristoteles menciona el caso de lfigenia como «el mejor de
todos». (Por que? Recordemos que lfigenia esta a punto de matar
a su hermano Orestes (pero no 10 mata: nC' actua) sin saber quien
es (luego no sape), pero tras un reconocimit ato recfproco (esto es,
Ifigenia sabel 10 salva y huye con el (asf pues, actua). Ifigenia, por
tanto, ejemplifica «el mejor caso de todos» porque sintetiza todas
las posibilidades anteriores en un proceso que discurre paralelo al
tninsito del no-saber al saber.
126 Concluye aqui la investigacion que realiza Aristoteles sobre
la trama, que habfa comenzado en el capftulo 7 y que Ie ha Jleva-
do a estudiar la trama como parte cualitativa de la tragedia (y, en
verdad, la mas importante), a distinguir sus diferentes partes, asf
como a realizar un analisis funcional ;'e ella. Sin embargo, Aris-
toteles volvera a hacer referencias a la trama mas adelante, 10 cual
no puede extrafiar, pues los caracteres (cuyo analisis comienza en
el cap. 15) y la trama est{m profundamente relacionados.
127 «Buenos» tanto dramatica como moralmente. Pero la bondad
dramatica no es absoluta, sino que depende del personaje de que se
trate: no es la misma la bondad de un varon libre, que la de una mujer
o un esclavo. Seria, pues, dramaticamente «malo» que una mujer tuvie-
ra el caracter de un hombre, 0 una mujer el de un esclavo.
-98-
f
Ii
7 I • t ex ..''
canicter si, como se dijo antes, sus palabras y accio-
nes ponen de manifiesto una elecci6n; el cankter sera
bueno si la elecci6n tambien es buena. Lo cual depen-
de, sin embargo, del tipo de persona, pues tambien una
mujer puede ser buena y puede serlo un esclavo, aun- [20]
que tal vez la primera es de un tipo inferior y el segun-
do es enteramente abyecto. Lo segundo es que sea ade-
cuado, pues hay, en efecto, un caracter viri!, pero no
es adecuado que una mujer sea viril 0 que produzca
terror. Lo tercero, la semejanza l28 , 10 cua!, como ya se [25]
ha dicho, es distinto de hacerlo bueno y apropiado. Lo
cuarto, la consistencia 129 : incluso cuando la persona
imitada es inconsistente y, por tanto, se supone que
tambien 10 es su canicter, incluso en tal caso, espre-
ciso que sea consistente en su inconsistencia.
Un modelo de maldad innecesaria en el caracter
es el Menelao del Orestes 13o . De caracter inconveniente
e inadecuado, el lamento de Ulises en la Escila y el [30]
discurso de Melanipa 13l . Y de caracter inconsistente,
la Ifigenia en Aulide, pues la lfigenia suplicante en
nada se asemeja a la que sera despues 132.
128 Aristoteles se refiere a la semejanza con los personajes rea-
les y sus acciones, de los que la tragedia, como ya sabemos, es imi-
tacion.
129 El personaje debe hablar y actuar como 10 que es: si es varon
como varon, si es mujer como mujer, si es esclavo como esclavo.
Lo que no es admisible es el trasvase de un nivel a otro.
130 Menelao viola la exigencia de «semejanza»: 'nadie es seme-
jante a Menelao, pues nadie, piensa Aristoteles, es tan malvado y
tan penJerso como este personaje de Euripides. Pero es que, ade-
mas, la maldad de Menelao es dramaticamene innecesaria: en la
trama del Orestes de Euripides es fundamental que Menelao aban-
done a su suerte a Orestes cuando este es perseguido por el asesi-
nato de Clitemenestra, pero es de una maldad innecesaria que, pri-
mero, prometa ayudarle (vv. 682 y sigs.), para mas adelante hablar
en su contra en el juicio (vv. 1056 y sigs.).
131 Un varon tan viril como Ulises no se lamentaria tan «feme-
ninamente» como 10 hace en la Escila, ditirambo de Timoteo. No
es propio de una mujer exhibir los conocimientos de los que hace
gala Melanipa en la obra perdida de Euripides titulada Melanipa
la sabia.
132 Es inconsistente que Ifigenia (en Aulide), primero (vv. 1211
y sigs.), se sienta aterrorizada ante el anuncio de que sera sacrifi-
-99-
 r-'
,
En los caracteres, al igual que en la estructuraci6n
de los acontecimientos, siempre hay que buscar 10
necesario 0 10 probable, de manera que sea necesa-
[35] rio 0 probable que un personaje diga 0 haga algo de
algun modo, y sea necesario 0 probable que una cosa
se siga de otra133. As! pues, es evidente que el desen-
[1454 b]
i:
h
"
. "j11
"
lace de la trama debe surgir de la misma trama y no
del deus ex machina, como sucede en la Medea 0 como
cuando en la Iliada se emprende la navegaci6n 134 . El
deus ex machina s610 se debe usar para 10 que suce-
1
':
'.1.•.
!
f de fuera del drama: 0 bien para 10 que sucedi6 antes,
que no puede ser conocido por ningun ser humano,
o bien para 10 que sucedeni despues, 1'0 cual tiene que
[5] ser predicho y anunciado; pues concedemos que los
dioses pueden verlo todo. As! pues, no debe haber
nada irracional en los acontecimientos que constitu-
!
11'···.'··
I yen la trama, 0 si 10 hay, debe quedar fuera de la tra-
f,
gedia, como sucede en el Edipo de S6focles l35 .
Puesto que la tragedia es imitaci6n de hombres
mejores que nosotros, es preciso que imitemos a los
buenos retratistas, los cuales, al reproducir los rasgos
[10] peculiares de aquellos a quienes retratan, procuran la
semejanza, y, sin embargo, los pintan mas bellos de
10 que son en realidad. Del mismo modo, el poeta, al
imitar hombres irascibks 0 indolentes 0 que poseen
1
1 rasgos semejantes en su cankter, debe (aunque sean
' '1 de esta manera) hacerlos excelentes: Aquiles, tal y
t la que finaliza el capitulo 15.
cada y luego (w. 1368 y sigs.), sin embargo (e inconsistentemeo-
te), acepte la muerte para que Aquiles no se arriesgue por ella.
133 Ya senalaba que trama y caracteres estan profundamente rela-
.. , cionados, pues tienen exigencias paralelas: la necesidad 0, al menos,
la probabilidad en la concatenaci6n de los incidentes cuya imbri-
caci6n constituye la trama, y la ne&sidad 0, al menos, la proba-
bilidad, de que determinado cankter actue como Ie es exigido pre-
cisamente por poseer determinado caracter y no otro.
134 En la Medea el deus ex machina 10 es en sentido estricto: Medea
escapa de la prisi6n montada en un carro tirado por dragones ala-
dos (w. 1317 y sigs.). En la Iliada (11,155-158) se trata de la inter-
venci6n de Palas Atenea, que impide el regreso de las naves.
135 Donde quedan fuera de la tragedia las circunstancias (irra-
cionales) que condujeron a la muerte de Layo.
-100-
;I : rt.:L\"lIlm2f)Ul\·... 'c, .
como 10 pintan Agat6n y Homero, es un modelo de
virilidad.
Deben observarse todas estas indicaciones, al igual
que aquellas que tienen que ver con las percepciones
que necesariamente acompanan al arte poetico, pues [15]
i,
tambien en relaci6n con estas percepciones se puede
errar de muchas maneras. Pero de estas cuestiones
ya he dicho 10 suficiente en los escritos publicadosl 36 . I
n",;
ti :i
¥1'-.,,,;
16
',,';
Ya se ha dicho antes que es el reconocimiento 137 .
En cuanto a los tipos de reconocimiento esta, en pri- [20]
mer lugar, el mas ajeno al arte y, sin embargo, el que
es mas usado debido a la incompetencia de los poe-
tas 138 : el reconocimiento por medio de senales. De
estas, unas son congenitas, como «la lanza que por-
tan los nacidos de la Tierra» 139 0 como las estrellas
del Tiestes de CarcinO l40 ; otras, adquiridas, que, a su
136 Es bien sabido que Arist6teles concibi6 dos tipos de escritos:
los destinados a un publico mas general, que estaban publicados,
y otros concebidos para el uso interno de su escuela: La Puetica
(como, por otra parte, la gran mayoria de las obras aristotelicas
que han llegado hasta nosotros) es un texto de la segunda clase,
querido y pensado como tal, como se desprende de esta frase con
137 En el capitulo 11. En el presente capitulo Arist6teles no inves-
tiga que es el reconocimiento, sino que ofrece un estudio de las
tecnicas y metodos de reconocimiento.
138 Debido a los apuros en los que se ven envueltos los malos
poetas cuando no saben c6mo resolver determinada escena y 10
hacen recurriendo al «reconocimiento por medio de senales».
139 Esta senal hace referencia a los origenes miticos de los espar-
tanos, nacidos de los dientes del drag6n sembrados por Cadmo.
140 Las estrellas eran una senal que portaban los descendientes
de Pelope, en recuerdo del hombro de marfil que los dioses Ie
habfan otorgado. Tantalo, para comprobar 1a omnisciencia de los
dioses, les sirvi6 en un banquete a su propio pe10pe. S610
Demeter cay6 en e1 engano y se comi6 un hombro. Los dioses vol-
vieron a dar vida a Pe10pe y en el lugar de su hombro Ie coloca-
ron uno de marfil. E1 Carcino aqui mencionado puede ser el poeta
tragico satirizado por Arist6fanes en La Paz (w. 781 y sigs.) y en
-101-
 ,.".... 7 ' 1 ;
[25]
vez, pueden estar en el cuerpo (como las cicatrices) 0
fuera de el (como los collares 141 0 como en la Tiro,
donde la senal que provoca el reconocimiento es una
pequena balica 142). Estas senales se pueden utilizar
III mejor 0 peor. Asi, Ulises, gracias a su cicatriz, fue reco-
'f
:1, ' nocido de una manera por su nodriza y de otra por los
porqueros l43 . Los reconocimientos que suceden para
persuadir y todos los de tipo similar, son los menos
artisticos; mientras que los que surgen de una peripe-
cia (como el de la Escena del Bano) son mejores l44 .
[30] En segundo lugar, estan los reconocimientos cons-
truidos por el mismo poeta y, por este motivo, ajenos
al arte. Asi, Orestes, en la Ifigenia, se di6 a conocer
como Orestes: Ifigenia es reconocida por la carta,
mientras que Orestes se expresa como quiere el poeta,
[35] no como exige la trama. Aqui se esta cerca del error
mencionado, pues tambien Orestes podria haber lle-
vado alguna senal. Y 10 mismo sucede en el Teseo de
S6focles con la voz de la lanzadera 145 •
Las Avispas (w, 1501 y sigs,) 0, quiza, el nieto del anterior. tam-
bien autor tragico en la corte de Dioniso el Joven de Siracusa,
141 Frente a la «Ianza que portan los nacidos de la Tierra" 0 las
estrellas, tanto las cicatrices como los collares son seiiales adqui-
ridas, pero mientras que aquellas estan en eI mismo cuerpo, estos
estan fuera de el. Un famoso ej(''TIplo de reconocimiento por medio
de cicatrices 10 proporciona He•..ero: UJises es reconocido por su
nodriza Y pDr los porqueros gracias <; sus cicatrices (Odisea, XIX,
467), EI reconocimiento, gracias a collares, de nifios abandonados
nada mas nacer era comun en la Comedia Nueva.
142 Tragedia perdida de S6focles, Tiro habia abandonado a sus
I hijos, Neleo y Pelias, en una barca, y es justamente por esa barca I
por 10 que acaba reconociendolos,
143 Cfr, Odisea, XIX 467: la nodriza descubre por si misma la
cicactriz y, asf, por sf misma, reconoce a Ulises, Cfr. Odisea, XXI
217: es UJises eI que muestra su cicatriz a los pbrqueros y, asi, fuer-
za a que 10 reconozcan. N6tese la iIIiferencia frente al caso de la
nodriza y por que Arist6teles prefiere eI primero al segundo: por-
que es, por asi decirlo, mas organico: mas dentro de la unidad de
la obra, sin introducir elementos extrafios,
144 Porque se insertan en la trama sin perturbar la exigencia de
unidad y coherencia.
145 Se trata, en ambos casos, de reconocimientos introducidos
desde fuera de la trama y que, en esta medida, atentan contra su
unidad. En efecto, es Orestes eI que se da e] mismo a conocer a
-102-
,,; - : ' llii .M""""""'-"""""'"'."''';''-'''' ,
En tercer lugar, esta el reconocimiento que se pro-
duce por el recuerdo, cuando alguien, al ver algo, com-
prende: asi sucede en los Ciprios de Dice6genes, donde [1455 al
el heroe rompe a llorar al ver el retrato l46 ; y tambien
en la Narraci6n de Alcinoo, cuando Ulises recuerda al
escuchar al citarista y comienza a 1l0rar147 . Y de esta
manera fuerori reconocidos uno y otro.
El cuarto tipo de reconocimiento nace como resul-
tado de una inferencia, como en las Coeforas: ha lle-
gado alguien que se me parece, pero nadie se me pare-
ce sino Orestes, luego es Orestes el que ha llegado l48 • [5]
o como el que propone el sofista Poliido para la lfi-
genia: era probable que Orestes razonara que, asi
como su hermana habia sido sacrificada, tambien el
10 seria 149 . Y en el TIdeo de Teodoctetes, donde Tideo
razona que, habiendo llegado para encontrar a su hijo,
es el mismo el que perece. Y en los Fineidas.' al ver [10]
las mujeres el lugar concluyeron que estaban desti-
nadas a morir alIi, pues ese era el lugar en el que
habian sido expuestas l50 ,
su hermana, y aunque Teseo, tras violar a Filomela, Ie corta la len-
gua para que no Ie delate, esta tambien da a conocer su historia a
su hermana Procne con la «voz de ]a lanzadera", esto es, bordan-
do letras. Son reconocimientos semejantes al de Ulises y los por-
queros, que no surgen de la misma trama, sino que son impues-
tos desde fuera de ella por eI mismo poeta.
146 De Dice6genes no sabemos nada. Teucro regresa de Salami-
nis; antes de que nadie sepa quien es, ve un retrato de su padre
que ha muerto y se pone a 1I0rar, entonces es reconocido.
147 La Narraci6n de Alcinoo es el titulo del actuallibro octavo de
la Odisea, Cfr. Odisea, VIII 521 y sigs, EI citarista Dem6doco canta
la caida de Troya; Ulises, a] escucharlo, rompe a 1I0rar, y asi es
reconocido.
148 Cfr. Esquilo, Coeforas, w, 166 y sigs. Electra encuentra un
rizo sobre la tumba de su padre Agamen6n. De la semejanza de
estos cabellos con los suyos propios deduce que es su hermano
Orestes el que ha lIegado.
149 Orestes dice a la sacerdotisa que va a sacrificarlo, que ten-
dra una muerte como la de su hermana, La sacerdotisa, Ifigenia,
que es hermana de Orestes, razona entonces que se trata de su her-
mano.
150 Lo que aqui cuenta Arist6teles es 10 unico que se sabe de
estas dos tragedias.
-103-
 , I
Hay tambien un reconocimiento que toma pie en
un falso razonamiento de los espectadores, como
sucede en Ulises, el {also mensajero l51 : que s610 el y
nadie mas pudiera montar el arco es una suposici6n
i! [15] y una invenci6n del poeta, como si dijera que reco-
noceria el arco que nunca ha visto; pero es un falso
razonamiento suponer que Ulises seria reconocido de
esta manera,
El mejor reconocimiento de todos es el que nace
de los mismos acontecimientosl 52 , cuando el impac-
to emocional de la sorpresa surge de la misma secuen-
cia probable de los acontecimentos, como en el Edipo
de S6focles y en la I{igenia: era, en efecto, probable
que lfigenia quisiera enviar una carta. Estos recono-
[20] cimientos'son los unicos libres de senales inventadas,
como los collares. En segundo lugar, estan los que
resultan de una inferencia.
17
Es preciso organizar las historias y refinadas·con
el lenguaje poniendolas tanto como sea posible ante
los propios ojos. De este modo, el poeta, aJ vedas con
mayor claridad, como si los acontecimientos surgie-
ran ante el mismo, descubrira 10 conveniente y de nin-
gun modo Ie pasaran las incoherencias.
[25] Prueba deello es 10 que se censu'.c..(Ja a Carcino. Anfia-
rao, en efecto, salia del santuario, 10 cual pas6 inad-
vertido al poeta, porque no visualiz6 esta escena. Pero
en escenario la obra fracas6 porque los espectadores
rechazaron indignados esta incoherencia l53 .
En la medida de 10 posible el poeta debe incluir
[30] tambien los gestos, pues, teniendo las mismas condi-
151 Obra desconocida.
• disposici6n natural a la versatilidad, 0 bien, como los descen-
152 Porque no rompe ni la unidad ni la continuidad de la trama.
153 La obra es desconocida. Anfiarao fue obligado por su espo-
sa Erifila a unirse a la expedici6n contra Tebas, donde sabra que
su esposo habfa de morir. Alcme6n, hijo de ambos, veng6 a su
padre dando muerte a su madre. Quiza Anfiarao saliera del tem-
plo cuando ya habra muerto 0 cuando ya se habra unido a la expe-
dici6n contra Tebas.
-104-
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ciones naturales, son mas convincentes aquellos que
estan habitados por las pasiones: mas verdaderamente
turba el que esta turbado e irrita el que esta irrita-
d0 154 . De aqui que la poesia sea asunto de hombres
versatiles 0 de extraviados, pues aquellos son ducti-
les y estos son muy excitables l55 .
Es preciso esbozar las historias en sus lineas gene- [1455 b]
rales (tanto las que ya existen como las que uno mismo
inventa) y luego desarrolladas introduciendo los epi-
sodioSl 56 . Lo que digo, pues, acerca de la estructura
general puede ejemplificarse en la lfigenia del siguien-
154 Arist6teles sugiere que el poeta debe tener experiencia de
aquello sobre 10 que compone. Arist6fanes critica esta forma de
ver las cosas en Acarnienses (w. 412 y sigs.) donde presenta a Euri-
pides vestido de harapos a la hora de escribir su tragedia Telefo y
tambien en Tesmoforias (w. 148-52) donde aparece Agat6n vestido
de mujer cuando escribe sobre mujeres.
155 Lo importante es que ambos, si bien de diferentes mane-
ras, pueden salir de sf y, de este modo, tener experiencia de aque-
110 sobre 10 que componen. En los Problemata, 954 a 31, ambos
tipos de hombres se explican en funci6n de un exceso de calor
l,
'I
y de bilis negra, 10 que implica que no se trata de dos tipos de
hombres diferentes sino de una misma clase psicol6gica. En Ret6-
rica, 1390 b 27-31, escribe Arist6teles: «Las estirpes versatiles
(euphyes) degeneran, as!, en caracteres extraviados (manik6tera), I
como los descendientes de Alcibiades y Dioniso el viejo; y las equi-
libradas, en trivialidad e indolencia, como los descendientes de
Cim6n, los de Pericles y los S6crates.I> De acuerdo con este texto,
versatilidad y equilibrio son los terminos medios con respecto a
los cuales extravfo e indolencia son extremos degenerados. Y 10
que ahora interesa: versatilidad y extravfo estan en continuidad,
s610 que el segundo es una radicalizaci6n de caracteristicas psi-
col6gicas tambien presentes en la primera. EI poeta no es un ser
extraordinario, no es una Figura semidivina, sino el caso limite de
una determinada estructura psicol6gica presente en muchos hom-
bres. EI poeta, como Alcibiades y Dioniso el Viejo, tiene cierta pre-
dientes de los anteriores, tiene cierta tendencia a que su
versatilidad se convierta en extravfo.
156 EI termino «episodio» no se refiere aquf, como era el caso en
el capitulo 12, a una de las partes cuantitativas de la tragedia, sino
que se introduce como un elemento que contrasta con la trama
(Cfr. tambien 59 a 35-37). Cfr. tambien Mtr:, 1090 b 19-20: «Y la
naturaleza, a juzgar por 10 que puede verse, no parece ser epis6-
dica como una mala tragedia.»
-105-
J',
n
",1
..,.,..· ' ,
te modo: una muchacha ofrecida en sacrificio des-
[5J aparece misteriosamente de sus sacrificadores; insta-
lada en otro lugar en el que era costumbre sacrificar
los extranjeros a la diosa, asume como sacerdotisa esta
funcion ritual. AIgun tiempo despues llega a ese mismo
lugar el hermano de la sacerdotisa (el hecho de que
fuera alIi enviado por un dios por alguna razon ajena
ala estructura general, asi como la finalidad del viaje,
son asuntos ajenos a la trama). Capturado a su llega-
da, esta a punto de ser sacrificado cuando se hace
[IOJ reconocer, ya como 10 dice Euripides (ya seglin la ver-
sion de Poliido) diciendo con toda probabilidad que
no solo su hermana tenia que ser sacrificada, sino tam-
bien el mismo. Y de aqui su salvacion.
Despues de haber hecho esto, y puestos ya los nom-
bres, hay que elaborar los episodios, pero de modo
que sean apropiados; como, por ejemplo, en Orestes
la locura que Ie llevo a ser detenido y la salvacion
[ 15J mediante la purificacion l57 • Ahora bien, mientras que
en los dramas los episodios son breves, la epopeya se
prolonga gracias a ellos. La historia que narra la Odi-
sea no es larga: un hombre ausente muchos anos de
su patria es vigilado y perseguido por Poseidon y
queda en soledad. AI mismo tiempo, en su 41ogar; los
[20J pretendientes dilapidan sus bienes y conspiran con-
tra su hijo. Pero, despues de padecer tormentas y tem-
pestades, consigue retomar a su hogar y, tras hacer-
se reconocer por algunos, ataca a enemigos: se
salva y los destruye. Esto es, pues, 10 propio y esen-
cial de la Odisea, 10 restante son episodios.
18
!l!
I, En toda tragedia hay nudo 4' desenlace l58 • El nudo
:i [25J comprende los acontecimientos que estan fuera de la
il
J ceder usual en las obras biol6gicas de Arist6teles. El pasaje ha sido
Ir 157 efr, I{igeni£l entre los Taurus. Tanto la locura de Orestes (vv. 281 y
\
sigs.) como su purificaci6n ritual (w. 1029 y sigs.) son episodios «apro-
1 piados» para la figura de un matricida perseguido por las Erineas.
158 Se trata de una divisi6n cuantitativa, que se sobrepone a la
divisi6n (igualmente cuantitativa) de 1452 b 15-17, donde Arist6-
-106-
!
1 nUl t
obra y, a menudo, tambien algunos que estan dentro;
10 demas es el desenlace. Digo, pues, que el nudo se
extiende desde el comienzo l59 hasta aquel momenta
postrero a partir del cual se produce el cambio de la
buena fortuna a la mala fortuna; el desenlace se
extiende desde el comienzo del cambio hasta el final.
Como, por ejemplo, en el Linceo de Teodectes, donde [30J
el nudo comprende los hechos que preceden a la cap-
tura del nino y el desenlace abarca desde la acusa-
cion por la muerte hasta el final.
Hay cuatro tipos de tragedias (en corresponden-
cia con las que dijimos que eran sus partes I60 ): la com-
pleja, que consiste enteramente en peripecia y en reco- [1456 a]
nocimiento; la patetica 161, como las que versan sobre
teles dice que la tragedia se divide en pr6logo, episodio, exodo y
coro, que, a su vez, comprende el parodo y el estasimo. Ahora bien,
mientras que la divisi6n del capitulo 12 se refiere a la tragedia
comO un todo, la que propone en el presente capitulo apunta mas
j
bien a una parte (desde un punto de vista cualitativo) de la trage- j
I
dia: la trama. Por otra parte, la divisi6n nudo/desenlace tambien ,\
'i
se sobrepone a la divisi6n principio/medio/fin del capitulo 7; pero
mientras que esta ultima es una divisi6n puramente l6gica, la pri- 1
mera tiene un significado estructural y emocional, pues apunta al
momento del cambio de la buena a la mala fortuna. Pasaje muy
discutido.
159 Se entiende que desde el comienzo de los acontecimientos
que constituyen el nudo.
160 Antes, sin embargo, Arist6teles habia dicho que la tragedia
constaba de seis partes cualitativas, una de elias, la trama, con tres
subpartes. Pero en estos momentos Arist6teles las reduce a cuatro
en funci6n de cua! de esas partes 0 subpartes es la dominante.
Tenemos, pues, 1) la compleja: dominan esas subpartes de la trama
que son la peripecia y el reconocimiento, 2) la patetica, dominan
esa subparte de la trama que es el sufrimiento, 3) la de caracter,
domina esa parte cualitativa que son los caracteres, 4) [... ]. Se trata,
pues, de diferentes estrategias de clasificaci6n que se entremezclan
para poner de manifiesto la diversidad y las interconexiones del
fen6meno clasificado. Por 10 demas, se trata de una forma de pro-
objeto de los mas diversos comentarios.
161 (Que tipo de tragedia es la pathetike? (tragedia de «sufri-
miento» 0 «pasional»? 0 10 que es 10 mismo: i.c6mo hay que enten-
der pathos en el presente contexto? (en el sentido del cap, 11, donde
se define (en tanto que parte de la trama) como una acci6n des-
-107-

,j
,)
los Ayantes y sobre Ixi6n; la de cankter, por ejemplo,
las Fti6tides l62 y el Peleo l63 ; y el cuarto tipo [...] como
:'1',1,
r, los F6rcides l64 y el Prometeo y las que se desarrollan
I, en el Hades.
:'.
if Ahora bien, es precise esforzarse por dominar
Ii todas las partes 0, al menos, las mas importantes y
la mayoda, sobre todo si se tiene en cuenta la acu-
[5] saci6n que hoy en dia se dirige contra los poetas: dado
que ha habido buenos poetas en cada una de estas
partes, se exige que uno s610 sobrepase la excelencia
peculiar de todos sus predecesores. Es correcto decir
si una tragedia es comparable con otra atendiendo a
la trama. En efecto, son comparables si tienen el
mismo nudo y el mismo desenlace 165 . Muchos poetas
i
tructiva 0 dolorosa, 0 en el sentido mas amplio de pasi6n 0 emo-
ci6n? Sucede mas bien que ambos sentidos estan enlazados: una
tragedia de profundas emociones y pasiones desbocadas suele con-
ducir al sufrimiento, como sucede, por ejemplo en las tragedias
que versan sobre los Ayantes y sobre Ixi6n: la pasi6n de la dispu-
ta entre Ayax y Ulises por las armas de Aquiles (Odisea, XI, 543 y
sigs.) conduce a la locura de Ayax y a su suicidio. De igual mane-
ra, la pasi6n amorosa de Ixi6n por Hera y su intento acostarse
con ella (nada menos que la esposa de Zeus) conduce al sufri-
miento, pues como recuerda Pfndaro al cantar la historia de Ixi6n
"los coitos extraviadores a ingente infortunio / precipitan... » (Piti-
ca, II, w. 35-36).
162 Nada se sabe de esta tragedia de S6focles.
163 S6focles y Euripides escribieron tragedias con este
titulo.
164 (Esta Arist6teles refiriendose aquf a tragedias que toman pie,
sobre todo, en la grandiosidad del espectaculo, con complejas esce-
nografias y efectos visuales? En tal caso, resulta muy apropiado
ejemplificar con una tragedia cuyos protagonistas son seres mons- ,
truosos. Los F6rcides, en efecto, son los descendientes de Forcis y
Ceto, a los que les cabe el raro honor de haber engendrado la des-
cendencia mas espantosa de toda la rttitologia griega: las G6rgo-
nas, Cerbero, Quimera, la Hidra de Lema, el Le6n de Nemea, etc.
(Cfr. Hesiodo, Teogonia, 270 y sigs.)
165 Arist6teles critica a aquellos que exigen que los poetas sean
tan excelentes en todas las partes como sus predecesores 10 habfan
sido en cada una de ellas en particular. Esto implica el estableci-
miento de criterios de comparaci6n; y Arist6teles, a este respecto,
sugiere que s610 se pueden comparar entre sf tragedias que tienen
la misma trama.
-108-
," .. l'
construyen bien el nudo, perc mal el desenlace; es
preciso, sin embargo, que ambas cosas merezcan
siempre el aplauso. [10]
Es precise recordar 10 que ya se ha dicho muchas
veces: no se debe construir la tragedia tomando como
punto de referencia la estructura de la epopeya (llamo
epopeya al relato que posee multiples tramas), como
si alguien quisiera representar la trama de la Iliada en
su totalidad. Pues en la epopeya, debido a su exten-
si6n, las partes alcanzan una dimensi6n conveniente,
mientras que en los dramas el resultado defrauda las
expectativas. Prueba de ella es el fracaso 0 el mal papel [IS]
que hacen en los concursos aquellos poetas que tratan
en su totalidad la destrucci6n de Ili6n (y no por par-
tes, como hizo Euripides) 0 toda la historia de Niobe l66
(y no una parte, como hizo Esquilo). Agat6n tambien
fracaso por este unico motivo. Sin embargo, en las peri-
pecias y en las acciones dramaticas estos poetas alcan- [20]
zan maravillosamente 10 que pretenden, esto es, 10 tra-
gico y 10 conforme al sentido del bien. Asi sucede
cuando es enganado un hombre habil pero malvado
(como Sisifo 167 ) 0 cuando es vencido un var6n valien-
te pero injusto. Lo cual es probable, pues, como dijo
Agaton, es probable que sucedan muchas cosas no pro-
bables l68 •
Es precise tratar al cora como a uno de los acto- [25]
res, que sea una parte del todo y que contribuya al
166 Sabre Niobe, cfr. Iliada, XXIV, 612 y sigs., y Ovidio, Meta-
mor{osis, VI, 146-312.
167 Sobre Sisifo, cf'I: Odisea, XI, 593-600, Y Ovidio, Metamor{osis,
IV, 459 y sigs.
168 efr. Ret. 1402 a 10-11. Agat6n, citado por el propio Arist6-
teles, escribe: "Tal vez haya que decir que 10 tinieo probable es /
que a los mortales les sucedan muchas casas improbables.» Y
Arist6teles comenta: "Porque, en efecto: 10 que va en contra de
10 probable, sucede, de manera que tambien es probable 10 que
va contra 10 probable: y, si esto es asi, 10 improbable sera pro-
bable, perc no absolutamente, sino que, igual que en la Eristica,
el no anadir en que medida, en relaci6n con que y de que modo,
hace falaz el argumento, aqui tambien 10 hace el hecho de que
10 que va contra 10 probable, es probable, no en absoluto, sino
relativamente a algo.»
-109-
 , ' " r r , t ;
I
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,,',
desarrollo de la acci6n l69 , no como en Euripides, sino
como sucede en S6focles. En otros poetas, los cantos
corales no guardan mas relaci6n con la propia trama
que con cualquier otra tragedia: de aqui la practica,
[30] iniciada por Agat6n, de cantar interludios. (Que dife-
rencia hay, sin embargo, entre cantar interludios y
trasladar un discurso 0 incluso todo un episodio de
una obra a otra?170.
19
De los otros elementos ya hemos hablado; queda
por tratar del lenguaje y del pensamiento. Respecto
[35] al pensamiento, remito a mi investigaci6n sobre la
ret6rica l71 , puesto que este asunto es mas propio de
esta investigaci6n. Es cosa del pensamiento todo aque-
[1456 bl 110 que se ha de obtener mediante la palabra. Son par-
tes de esto el demostrar, el refutar, el despertar pasio-
nes (como la compasi6n, el temor, la ira y otras
semejantes), asi como el ampliar 0 disminuir la impor-
tancia que se da a un asunto. Es evidente que en los
acontecimientos, cuando es necesario que produzcan
efectos de compasi6n, de temor, de grandezak> de pro-
babilidad, hay que tomar pie en los mismos princi-
pios; pero con la diferencia de que en los aconteci-
[5] mientos es preciso que tales efectos se manifiesten sin
ningun tipo de explicaci6n verbal, mientras que los
discursos hablados deben ser producidos por el que
habla y por las palabras 172 • Pues (c- .1 seria la tarea
169 La exigencia de unidad y de coherencia tambien afecta al
coro.
170 La respuesta, desde los planteamientos de Arist6teles, es obvia:
ninguna. Los interludios (emb61ima) intermezzi que no habfan
sido compuestos para ninguna obra concreta y que, por tanto, po-
dfan ser usados a voluntad.
171 Cfr. Ret6rica, I y II, En la Ret6rica Arist6teles entiende por
didnoia todos los medios argumentativos del orador.
172 EI orador encuentra dada la materia de la que se ocupa; 5610
queda a su disposici6n el lenguaje para conseguir los efectos que
desea. EI poeta, por el contrario, tambien crea su materia y, por
tanto, puede conseguir sus efectos en el nivel mismo de los acon-
-110-
".""''''''''''''_'''''''''''''''''''''''',''''''''.:1''''''''
del que habla si los efectos deseados se pusieran de
manifiesto sin la palabra?
En 10 relativo allenguaje, uno de los aspectos de
su teoria reside en las figuras de la expresi6n, que [10]
deben ser conocidas por el actor y por el especialis-
ta en estas materias. Como, por ejemplo, que es una
orden y que un ruego, que una amenaza, que una
pregunta y que una respuesta, y cosas semejantes 173 •
Ahora bien, no se puede hacer ninguna censura seria
contra la poesia tomando pie en el conocimiento 0
en la ignorancia de estas cuestiones. (Que error
puede haber en Homero, al que Protagoras censura [15)
que cuando dice « Canta oh diosa la c61era... », cre-
yendo suplicar, esta mas bien ordenando? Pues, afir-
rna Protagoras, mandar que se haga algo 0 que se
deje de hacer, es una orden l74 . Pero dejemos estas
cuestiones a un lado, pues pertenecen a otro arte 175 ,
no al poetico.
tecimientos. Pero en ambos casos hay que tomar pie en los mis-
mos principios, a saber, los que ya ha expuesto en su investigaci6n
sobre la ret6rica. Realmente, desde el punto de vista de la investi-
gaci6n sobre la tragedia que Arist6teles emprende en la Poetica, el
pensamiento es una parte del dialogo en la que los personajes
demuestran, refutan, despiertan pasiones, etc., y todas estas cosas
pueden expresarse tanto con palabras como sin elias, en los mis-
mos acontecimientos (10 cua!, como decfa, no Ie es posible al ora-
dor). Ahora bien, una tragedia es sobre todo palabras. De aquf que
la expresi6n «sin ningun tipo de explicaci6n verbal» no haya que
entenderla en el sentido de que el que realiza la acci6n debe estar
callado, sino en el de que las palabras deben subordinarse a las
acciones.
173 Las mismas palabras tienen significados muy diversos en fun-
ci6n de que sean tratadas bajo la «figura expresiva» de la orden,
del ruego, de la amenaza, de la pregunta, de la respuesta, etc.
174 Es el primer verso de la lliada. Arist6teles, en contra de Pro-
tagoras, sostiene que de la forma (un imperativo) no se sigue nece-
sariamente que el hablante este deseando dar una orden.
175 Al arte de la ret6rica y al arte escenico.
-111-
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.. '''>,.....,-..''"'','',''"",'",.,,,.;".'."...,''-"''',.....

20 nen significado por si mismas l78 . En los nombres

dobIes, en efecto, no consideramos que tengan signi-
[20] El lenguaje, tornado en general, consta de las ficado en si mismas cada una de sus partes, como,
siguientes partes: letra, silaba, conjuncion, nombre, por ejemplo, en «Teodoro», donde «doro» no tiene I, .

verbo, articulo, caso y proposicionl76. ningun significado. Ii1J

Letra es un sonido indivisible, pero no cualquie- Verbo es un sonido significativo compuesto, que
ra, sino aquel a partir del cual surge naturalmente si implica la idea de tiempo y cuyas partes (al igual [ 15] ,,\
1,'•:i.".::'
un sonido inteligible, pues tambien los animales sal- que sucede con los nombres) no tienen significado q
vajes emiten sonidos indivisibles, pero a ninguno de por si mismas. Por ejemplo: «hombre» 0 «blanco» no ,,1]

[25]
tales sonidos los denomino letras. Comprende los implican ninguna determinacion temporal, pero ,Ii
siguientes tipos: vocal, semivocal y mudo. Vocal es «camina» 0 «ha caminado» si la implican: aiiaden a
su significado la idea, respectivamente, de presente y iii
aquel en que la columna de aire produce un sonido
audible sin que choque con la lengua 0 los labios; de pasado. w'
semivocal, el que produce un sonido audible con tal El caso se encuentra en los nombres 0 en los ver-
choque (como en L [sigma] y P [rho]); mudo el que bOSl 79 y significa la relaci6n de «de» 0 de «para» y
otras semejantes l80 , 0 bien indica si es uno 0 muchos [20] 11
con ese choque no produce por si mismo ningun soni-
do, pero se torna audible unido a otro elemento que (como «hombres» y «hombre»)181, 0 bien los modos PI

si 10 tenga (como en r [lambda] y .1 [delta]). Estas de expresion (por ejemplo, la interrogacion 0 el man- U
[30] letras difieren entre si por las diversas configuracio- dato, pues «(camina?» y «jcamina!» son, en efecto,
nes de la boca que los producen, por en casos verbales de este tipoI82).
diferentes lugares, por aspirarse 0 no aspirarse, por Proposici6n es un sonido significativo compuesto, 11
i
ser largas 0 breves, y tambien por ser agudas, graves algunas de cuyas partes tienen significado por si mis-

[35]
o intermedias. Pero tratar estas cosas con de.ialle es
asunto de la metrical 77.
Silaba es un sonido articulado sin significado,
mas. En efecto, no toda proposicion consta de verbos
y nombres, sino que puede haber proposiciones sin
verba (como, por ejemplo, la definicion de «hom-
bre»183). Ahora bien, alguna de las partes de la pro-
[25]
I
compuesto por una letra muda y otra que tiene soni- :1
¥ do. Por ejerriplo: rp es una silaba sin la A y con la A, posicion siempre tiene que tener significado, como, :1
i£ .
como en rPA. Pero estudiar estas diferencias tambien por ejemplo, el nombre «Cleon» en la proposicion :t
es asunto de la metrica. «Cleon anda»184. La proposicion es una unidad de una
'
Conjuncion es un sonido sin significado, que ni
r
;\oj. (;
I '}
impide ni produce la formacion de ·un sonido signi-
:, i ficativo singular a partir de la combinacion de varios . 178 «Nombre» (6noma) comprende, pues, los sustantivos, los adje-

',-';."·','1...
' .1';",.
sonidos [...]. tivos y los pronombres.
179 Arist6teles se refiere a la flexi6n nominal y a la verbal.
";1' Articulo [...]. •
180 Genitivo, dativo y los otros casos de la flexi6n nominal.
[10]
Nombre es un sonido significativo compuesto, que 181 Singular 0 plural.
no implica la idea de tiempo y cuyas partes no tie- 182 Modos verbales interrogativo e imperativo.
183 Por el contexto quiza pueda suponerse que Arist6teles se esta
refiriendo a la definici6n de hombre que puede leerse en De Int.,
176 La clasificaci6n entremezcla arbitrariamente criterios foneti- 5, 17 a 13: «animal terrestre bipedo», proposici6n que, en efecto,
cos, morfol6gicos y sintacticos. carece de verbo.
177 Pues la metrica se ocupa de las reglas de la prosodia. 184 El verbo, sin embargo, aunque es un sonido significativo, no
posee significado independiente por si mismo, sino que tiene que

-112-
-113-
lJif'Ilg n ' ,g
de estas dos maneras: 0 bien porque 10 que significa
es tambien una unidad, 0 bien porque es una com-
binaci6n de muchas proposiciones. La Iliada, por
ejemplo, es un logos unificado por combinacion,
[30J mientras que la definicion de hombre 10 es por sig-
nificar una cosa unitaria.
21
Hay dos tipos de nombres: simples y dobles. Llamo
simple al que no se compone de partes significativas
(como, por ejemplo, ge [tierra]); nombre doble es
aquel que esta compuesto 0 bien de una parte signi-
ficativa y otra no significativa185 (si bien la distincion
entre parte significativa y parte no significativa solo
es relevante fuera del nombre), 0 bien de dos partes
ambas significativas 186 . Pero tambien puede haber
nombres triples y cuadruples y multiples [...]
[1457 b] Todo nombre es 0 habitual, 0 extrafio, 0 metafo-
ra, u ornamental, 0 inventado, 0 alargado, 0 abrevia-
do, 0 alterado.
Llamo habitual al nombre que usan todos los
miembros de un grupo dado y extrafio al que usan
los otros. Es evidente, por tanto, que cabe que un
[5J mismo nombre sea extrafio y habitual, pero no para
los mism<;>s hablantes; por ejemplo: sigunon [lanza]
es palabra habitual entre los de Chipre, pero es extra-
fia para nosotros.
r Metafora es la aplicacion a una cosa de !1", nom-
It, bre que Ie es ajeno l87 ; tal traslacion puede ser del gene'-
t fora aun se puede usar de otra manera: habiendo Ha-
W
1 ser dicho de algo. Cfr. De Int., 3, 16 b 24-26: «[el verbo] en si mismo,
en efecto, no es nada, sino que cosigiHfica cierta composici6n,
que no es posible concebir sin los componentes».
185 Por ejemplo: preposici6n seguida de un verba (pues la pre-
posici6n no tiene significado en si misma, sino s610 en la medida
en que esta referida a un nombre).
186 Por ejemplo, un nombre (<<Teodoro») compuesto de dos nom-
bres: «Teo}) [dios] y «doro» [regalo].
187 Cfr. Ret., 1410 a 15 - b 20. N6tese que Arist6teles llama meta-
fora tanto al proceso de traslaci6n como al nombre asi traslada-
-114-
,,;
1
n ' rr · . ,.. . _""""',. ,.,-- '00","'"'''''' 1,
ro a la especie, de la especie al genero, de una espe-
cie a otra especie 0 por analogfa. Por ejemplo, del
[10]
genero a la especie: «aquf esta parada mi nave)) 188,
pues «estar anclada)) es una forma del «estar para-
da)); de la especie al genera: «Ulises Hev6 a cabo diez
mil acciones nobles)) 189, pues «diez mih son «muchas)) .
y aquf se usa en lugar de «muchas)); de una especie
a otra especie: «arrebatandole el alma con el bronce))
y «abriendo con el indomable bronce»190, pues aquf [15]
«arrebatar» quiere decir «cortar» y «cortar» quiere
decir «arrebatar»: ambas palabras son especies del
&
genero «quitar».
Llamo analogfa a cuando, dados cuatro terminos,
el segundo es al primero como el cuarto al tercero;
en tal caso, se podra usar el cuarto en lugar del segun-
b
do 0 el segundo en lugar del cuarto. Y en ocasiones
se afiadira un termino afin al termino sustituido. Por
[201
ejemplo: la copa es a Dioniso como el escudo a Ares;
asf, cabra Hamar a la copa «escudo de Dioniso)) y al
•.
escudo «copa de Ares». Y tambien: la vejez es a la
vida como el atardecer al dia; se Hamara, pues, al atar- J"
decer «la vejez del dia», de esta forma 0, como 10 hace
1
Empedoc1es, ala vejez «atardecer de la vida» u «ocaso
de la vida». En ocasiones, no existe nombre para algu- 1
no de los terminos de la analogia, a pesar de 10 cual
cabe seguir diciendo la metafora. Por ejemplo: lanzar
la semilla es «sembrafll, pero ellanzamiento de rayos
de luz desde el sol carece de nombre; sin embargo,
este lanzamiento es en relaci6n con el sol como el
sembrar en relacion con la semilla y, asf, se ha dicho:
«sembrando rayos de luz divinos»; Este tipo de meta-
[301
I;'
mado a una cosa con un nombre que Ie es ajeno, cabe
do. Esta traslaci6n puede acontecer por dos vias: 0 bien por aso-
ciaci6n libre de significados (del a la especie, de la especie
al 0 de una especie a otra especie), 0 bien por analogia.
esto es, por traslaci6n proporcional de las especies sometidas a
proceso de metaforizaci6n.
188 Odisea, 1, 185 Y 24, 308.
189 Iliada, 2, 272.
190 138 y 143 DK.
-115-
 ( l'
negarle algo que es propio de tal nombre ajeno; como,
por ejemplo, cuando se llama al escudo «copa», pero
no «de Ares», sino «sin vino» [...]
Nombre inventado es aquel que nadie utiliza
nunca y que 10 establece el mismo poeta. Parece, en
[35]
efecto, que hay nombres de este tipo: como ernugas
[vastagos] por kerata [cuemos] 0 aretera [suplicante]
por iereus [sacerdote].
[1458 a] Los nombres tambien pueden ser alargados 0 abre-
viados. Alargados son aquellos que utilizan una vocal
mas larga que la suya habitual 0 que introducen Una
silaba (por ejemplo: p61eos por p61eos y Peleiddeo por
Peleidou)191. Abreviados son aquellos a los que se les
quita una parte de sf mismos (como kri por krithe
[5]
[cebada], do por doma [edificio] y 6ps por 6psis [mira-
da] en mia ginetai amphoteron 6pS)I92.
Alterado es aquel nombre en parte conservado y
en parte inventado. Por ejemplo: en dexiter6n kata
max6n [en la teta derecha] dexiter6n esta por dexi6n 193.
Los nombres considerados en sf mismos son mas-
culinos 0 femeninos, 0 intermedios l94 . MascuHnos
son todos aquellos que acaban en N [ny], P [rho] 0
L [sigma] 0 en letras compuestas a partir de esta ulti-
[10]
ma, que son dos: '¥ [psi] y .=: [xi]. Femeninos son
aquellos que acaban en vocales que siempre son lar-
gas, como H [eta] y Q [omega], 0 que finalizan, entre
las vocales susceptibles de ser cortas 0 largas, en A
[alpha] alargada. Asf pues, los masculinos y los feme-
ninos tienen igual numero de terminaciones, ya que
la '¥ [psi] y la .=: [xi] estan compuestas ambas a par-
tir de una L [sigma]. Ningun nombre finaliza en 'I Jcal
muda, ni tampoco en vocal breve. En I [iota] s610 fina-
191 En el primer caso se cambia ypa «0» por una «0», y en el
segundo se introduce la sflaba «a».
192 Empedocles, 88 DK.
193 Dexiteron (Iliada, V, 393) es, por su terminaci6n, un compa-
rativo de superioridad, pero por su significado es positivo; de aqui
que Arist6teles 10 considere una alteraci6n del nombre habitual
dexion [diestro).
'1';I.;[ 194 La distinci6n en tres generos se debe a Protagoras (Cfr. Ret.,
1407 b 6-9. Tambien Ref Sof, 173 b 16 y sigs.).
,: -116-
I r' I; .m. . ., 'm... I ... ......
lizan tres: meli [miel] , k6mmi [goma] y peperi [pimien- [1'1
ta]; en Y [upsilon] cinco: pou [rebaflo], napu [mosta-
,
za], g6nu [rodilla], d6ru Danza] y dstu [ciudad]. Los
intermedios terminan en una de estas vocales 0 en
II,
N [ny] 0 en L [sigma]195. I'
22
La excelencia dellenguaje reside en ser claro pero
no vulgar l96 . El lenguaje mas claro esta constituido
por palabras de uso cotidiano, pero este lenguaje es
vulgar; ejemplo de ello es la poesfa de Cleofonte y la [20]
de Estenelo l97 . El que utiliza palabras extraflas es, por
el contrario, pomposo y se aleja de 10 habitual. Llamo
«extraflas» a las palabras ins6litas, a la metafora, al
alargamiento y a todo 10 que se aleja del uso coti-
diano. Sin embargo, si se compusiera poesfa utili-
zando tan s610 este tipo de palabras, el resultado serfa
un enigma198 0 un barbarismo: un enigma si se abusa
de las metaforas, un barbarismo 199 si se acude a las
[25]
I
I,f
palabras ins6litas. En efecto, la misma idea de enigma
toma pie en la expresi6n de cosas reales mediante una !.-,
combinaci6n de palabras incompatibles. Ahora bien, l
;i
esto no puede hacerse mediante una mera combina-
ci6n de palabras, pero sf mediante la metafora; por
ejemplo: «vi a un hombre que con fuego soldaba bron-
ce sobre otro hombre», y otras semejantes200 • El bar- [30]
barismo nace de la utilizaci6n de palabras ins6litas.
195 Pueden encontrarse multiples excepciones que contradicen
las reglas que aquf establece Arist6teles, que s610 son, por asf decir-
10, muy aproximadas.
196 Crr. Ret., 1404 b 1-8.
197 Cleofonte ya ha sido citado, err. nota 26. Estenelo fue un poeta
tragico contemporaneo de Arist6fanes, quien 10 satiriz6 en Las Avis-
pas (w. 1313 y sigs.): sus repetidos fracasos Ie habian conducido a
tal extrema de pobreza que se habia visto obligado a vender sus
vestidos,
198 Si no se conoce la relaci6n entre la metafora y el termino
metaforizado.
199 Un 'l:Jarbarismo es un extranjerismo y, mas en general, 10
opuesto a hablar griego correctamente.
200 Arist6teles sefiala que, en el fondo, un enigma es una me-
l ..
-117-
 Asi pues, es preciso entremezclar estas cosas; las
palabras insolitas, la metafora, las palabras oma-
mentales y los demas recursos de este estilo ya men-
cionados evitaran que ellenguaje sea vulgar, las pala-
bras de uso cotidiano aportaran la claridad.
[1458 b] Los alargamientos, los apocopes y las alteraciones
de las palabras contribuyen no poco a conseguir la
claridad, sin caer en la vulgaridad: su alejamiento de
los usos cotidianos y de 10 acostumbrado evita la vul-
garidad y por tener rasgos en comun con ellenguaje
[5] habitual aportan la claridad. De este modo, no tienen
razon quienes censuran esta forma de expresion y ridi-
culizan al poeta por utilizarla, como hizo, por ejem-
plo, Euclides el Viejo, que consideraba facH hacer poe-
sia si se permitia alargar las palabras tanto como uno
quisiera y que, parodiando esta forma de proceder,
dijo: Epichdren eidon Marathonade badixonta [vi a Epi-
[10] cares que iba a Maraton] y ouk dn g'erdmenos ton eke-
inou elleboron [c:?]201.
Es ridiculo hacer un uso excesivamente patente y
manifiesto de estas formas de expresion: la moderacion
siempre debe de ser comun a todas las partes del len-
guaje. Y emplear indebidamente metaforas, palabras
inso1itas y otros recursos de este tipo es como emplear-
los a proposito para conseguir un efecto ridiculo.
[15] El uso correcto de todos estos recursos es, por el
contrario, algo muy conveniente. La diferencia puede
observarse si, en los poemas epicos, se ponen pala-
bras de uso comun en los versos. Si se reemplazan
tatora particularmente enrevesada, pero aJ fin y al cabo una metMo-
ra. En el ejemplo que cita Arist6teles el enigma se disuelve en dos
metaforas. La frase se refiere a un medico que aplica una vento::a
de bronce «<bronce») a un hombre para hacerle una sangria; es[e
instrumento medico, tras calentarse, aplicaba al paciente de suer-
te que, al enfriarse, producfa un vado que, a su vez, provocaba la
salida de la sangre. «Soldan>, pues, es una metafora de especie a
especie, pues «soldan> y «aplicar una ventosa» significan «una cier-
ta aplicaci6n de algo» (Ret., 1405 b 2, donde aparece el mismo
enigma); y <,bronce» por «ventosa de bronce» es una metafora del
genero a la especie.
201 En ambos casos hay un alargamiento de vocales breves.
-118-
las palabras insolitas, las metaforas y los otros recur-
sos por palabras de uso cotidiano, se vera la verdad
de 10 que decimos. Por ejemplo: EsquHo Y Euripides [20]
compusieron el mismo verso yambico, pero Euripi-
des cambio una sola palabra; en vez de la palabra
habitual y de uso cotidiano puso una palabra insoli-
ta: su verso revela belleza, mientras que el otro es vul-
gar. En el Filoctetes Esquilo habia escrito: phagedai-
na e mou sdrkas esphiei pod6s [una ulcera que come
la came de mi pie]. Euripides, por su parte, sustitu-
yo esphiei [come] por phoinatai [celebro un banque- [25]
te]. Y 10 mismo sucederia si en lugar de nun de m'eon
oUgos te kai outidan6s kai aeikes (ahora que soy peque-
fio y debil e insignificante] se dijeran las palabras de
uso cotidiano: nun de m 'eon mikr6s te kai ascenik6s
kai aeides. Tambien: diphron aeikilion kataceis oUgen
te trdpexan [puesta una miserable silla y una peque-
fia mesa] en lugar de: diphron moxcer6n katatheis [30]
mikrdn te trdpexan. 0 sustituir ei6nes booosin (las cos-
tas braman] por ei6nes krdzousin [las costas gritan]202.
Arifrades203 se burlaba de los poetas tragicos por
utilizar expresiones que nadie usa en las conversa-
dones coloquiales, como, por ejemplo, domdton apo [1459 a]
en vez de ap6 domaton y ego di nin y Axillios piri en
vez de peri AxillioS 204 , y otras por el estilo. Pero jus-
tamente porque estas expresiones no son de uso coti-
diana, producen en el lenguaje poetico un efecto no
vulgar. Arifrades, sin embargo, 10 ignoraba.
Es importante utilizar adecuadamente cada uno
(5)
de los recursos expresivos mencionados, as! como los
nombres dobles y las palabras ins6litas; pero 10 mas
202 Se trata, en los tres casos, de versos de Homero (respectiva-
mente, Odisea, IX, 515, XX, 265, I1iada, XVII, 265) que Arist6teles
modifica poniendo «palabras de uso comun en los versos» con el
0,
objeto de ejemplificar su tesis.
203 Personaje desconocido; quiza un poeta c6mico.
204 En el primer ejemplo [desde la casa] hay un cambio de lugar
de la preposici6n ap6; en el segundo [pero yo a til se utiliza nin,
acusativo poetico (singular y plural) del pronombre personal de
tercera persona; en el tercero [sobre Aquiles] hay un cambio de
lugar de la preposici6n peri;.
-119-
r .
7 !
d d 1 ;!
lmportante e to 0 es a destreza en el uso de la meta-
fora. En efecto, esta destreza es 10.unico que no puede
aprenderse de otros y es una senal de talento natu-
:1 ral, pues construir buenas metaforas es percibir las
semejanzas.
De entre las palabras, las dobles se adecuan mas
apropiadamente a los ditirambos; las ins6litas a los
[10]
heroicos y las metMoras a los yambicos. Ahora
bIen, en los heroicos pueden utilizarse todos los
recursos expresivos que he dicho; en los yambicos,
por el contrario, dado que estos versos imitan mayor-
mente el lenguaje ordinario, son mas adecuadas las
palabras que tambien se usarian en prosa, esto es,
las palabras de usa comun, las metaforas y las pala-
bras ornamentales.
[15]
Sobre la tragedia y sobre la imitaci6n de las accio-
nes es suficiente con 10 dicho. I como el autor de la Cipriada y de la Pequefia Iliada 209 ,
23
En 10 que hace a la imitaci6n narrativa y metrica,
es preciso organizar las tramas de manera dramati-
ca, como en las tragedias, y que versen sobre una sola
acci6n, entera y completa, que tenga principio, medio
[20] y fin, de modo que, como si fuera una criatura vivien-
te entera, produzca el placer que Ie es propi0205. Y
tambien es' preciso que su estructura no sea seme-
jante a los relatos hist6ricos, en los cuales no hay
necesidad de presentar una acci6n unica, sino un s610
periodo de tiempo con todas las cosas, relacionadas
entre si de manera contingente, que en elle pasaron
a un individuo 0 a muchos. Pues asi como la batalla
[25] naval en Salamina y el enfrentamiento con los carta-
ginenses en Sicilia coinciden eM el tiempo, sin que se
ordenen bajo una misma finalidad 206 , del mismo
205 Epopeya y tragedia tienen difentes placeres: cada una de elias
el que Ie es propio.
206 EI ejemplo de Arist6teles no es particularmente afortunado.
pues podria pensarse que las victorias frente a los persas en Sala-
-120-
; l ' Itt _.- ,' ..----... i
dl h .
modo, en el transcurso e tiempo ay a c o n t e c l - 1
I que s,e uno de otro tener f
una mlsma y umca finahdad. Sm embargo, caSl todos
los poetas obran de este mod0 207 . Por 10 cual, como [30]
ya hemos dicho, tambien en este punto se ve 10 extra-
ordinario que era Homero si se Ie compara con los
• otros poetas, pues el no intent6 hacer un poema que
abarcase toda la guerra (aunque esta tuvo principio
y fin), porque en tal caso la trama habria sido dema-
siado grande y no podria haber sido percibida en su
0 unidad; 0 bien, si hubiera limitado su extensi6n, la
habria complicado en exceso por el abigarramiento
de incidentes. Asi pues, recort6 una sola parte208 y us6 [35]
otras muchas a modo de episodios, como, por ejem-
plo, el Catalogo de las Naves y otros episodios que
i distribuye a 10 largo del poema. Pero otros poetas, [1459b]
hacen sus poemas sobre un solo personaje 0 sobre un
periodo de tiempo 0 sobre una unica acci6n que tiene
muchas partes. De suerte que si a partir de la Iliada
y la Odisea se pueden sacar una 0 como mucho dos
tragedias, de la Cipriada pueden obtenerse muchas, y [5] !.,'
de la Pequefia Iliada mas de ocho: El juicio de las
armas, Filoctetes, Neoptolemo, Euripilo, La mendici-
dad, Las lacedemonias, El saqueo de Troya, El retorno
de las naves, Sinon y Las troyanas.
mina y frente a los cartaginenses en Sicilia sf «se ordenan bajo una
misma finalidad», a saber. la de la derrota militar de los barbaros
orientales y occidentales, Dada esta unidad simb6lica. era cos-
tumbre situar estos dos hechos belicos en el mismo dfa (Cfr. Her6-
doto. VII. 166).
201Casi todos los poetas confunden la unidad de acci6n con la
unidad temporal.
208 El sitio y la cafda de Troya.
209 Se trata de dos obras en la actualidad perdidas y que trata-
ban de completar el cicIo de la guerra de Troya. La primera. narra-
ba los origenes de esta guerra hasta la lIegada de los griegos a las
costas de Ili6n, La segunda versaba sobre sucesos posteriores a la
Iliada: desde la muerte de Aquiles al saqueo de Troya.
-121-
" r r "'I
· ,
24
En 10 que hace a sus tipos, es preciso que la epo-
peya tenga los mismos que la tragedia 2lO : simple 0
compleja, 0 de canicter 0 patetica. Y las partes, al
[10] margen de la musica y del espectaculo, tambien son
las mismas, pues tambien la epopeya requiere peri-
pecias, reconocimientos y sufrimiento. Ademas, el
pensamiento y el lenguaje deben ser bellos. De todo
esto se sirvio Romero el primero y de maneracon-
veniente, pues cada uno de sus poemas es estructu-
[IS] ralmente modelico: la Iliada es simple y patetica211 ,
la Odisea compleja (esta llena de reconocimientos) y
de caracter. Ademas, Romero supera a los demas poe-
tas en lenguaje y en pensamiento.
La epopeya se diferencia de .la tragedia por la
extension de la composicion y por el metro. El limi-
te adecuado de su extension ya 10 hemos dicho: es
preciso poder ver conjuntamente el principio y el fin,
[20] 10 cual seria el caso si las composiciones fueran. maS
cortas que las antiguas y si su extension se asemeja-
ra a la de las tragedias representadas en una sola audi- .
cion 212 • Ahora bien, debido a la prolongacion de su
extension la epopeya tiene una peculiaridad, a saber:
mientras que en la tragedia no cabe imitar al mismo
[25] tiempo varias partes de la accion, sino solo aquella
parte que interpretan los actores en la escena, en la
epopeya, por su caracter narrativo, es posible pre-
sentar muchas partes al mismo tiemp0 213, con las cua-
les, si son pertinentes, se aumenta el volumen del
210 CfT. 55 b 32-56 a 3.
211 La Iliada tiene episodios y disgresiones
y en ella juega un papel fundamental y determinante la pasi6n: la
ira de Aquiles.
212 Es decir, tres tragedias (aprox. 4.000-5.000 versos). Desde este
criterio la !liada y la Odisea son obras sumamente largas, pues la
primera consta de 16.000 hexametros y la segunda de 12.000,
213 En la Odisea, por ejemplo, 10 que Ie sucede a Telemaco en
Pilos y en Esparta ocurre al mismo tiempo que 10 que Ie sucede a
Ulises en Feacia; luego, padre e hijo llegan al mismo tiempo a itaca.
-122-
. ....
r --------,
poema. Obtiene asi la ventaja de la grandeza y de
variar el centro de interes de los oyentes introduciendo [30]
diversos episodios. Pues la monotonia, que sacia ense-
guida, hace fracasar las tragedias 214 ,
El metro adecuado es el heroic0 215 , segun dicta la
experiencia. Si alguien compusiera una imitacion
narrativa en algun otro metro 0 en una combinacion
de metros, se vena que es inconveniente. Pues el heroi-
co es el mas estatico y majestuoso de los versos, por
10 cual acepta en mayor medida palabras insolitas y [35]
metaforas, pues la imitacion narrativa es, en efecto,
mas rica que las otras. El yambico y el tetrametro,
por el contrario, dan maS sensacion de movimiento:
este ultimo es apropiado para la danza, el primero [1460 a]
para la accion. Todavia mas extravagante seria el mez-
darlos, como hace Queremon216 • Asi pues, nadie ha
hecho una obra larga en un metro que no sea el heroi-
co, pues la misma naturaleza, como hemos dicho,
ensefia a distinguir el metro que Ie conviene.
Ademas de por otros muchos motivos, Romero es [5]
digno de alabanza, sobre todo, por el ser el unico de
los poetas que no ignora 10 que debe hacer en tanto
que poeta. En efecto, es preciso que el poeta hable
muy poco en primera persona, pues al hacer esto no
es imitador. Sin embargo, los demas poetas se hacen
presentes ellos mismos constantemente, e imitan poco
y pocas veces. Romero, por el contrario, despues de
un breve preambulo, enseguida introduce un varon 0 [10]
una mujer 0 algun otro personaje, que nunca carece
de caracter, sino que esta dotado del caracter que Ie
es propio.
Sin lugar a dudas, es preciso que 10 asombroso
este presente en las tragedias; pero 10 irracional (que
214 Al menos te6ricamente, seria posible escribir otra !liada y otra
Odisea conservando la misma trama y utilizando episodios dife-
rentes de los empleados por Romero. La tragedia, sin embargo,
carece de esta libertad y la imitaci6n una y otra vez de las mismas
acciones podria llegar a ser mon6tona.
215 EI hexametro.
216 CfT. supra 1447 b 20-23.
-123-
..
 es de donde resulta 10 asombroso) tiene aun mas cabi-
[15) da en la epopeya, pues en esta no se ve a quien actua.
En efecto, la persecuci6n de Hector seria ridicula si
fuera llevada a escena, pues mientras unos, los grie-
gos, estan quietos y no van tras el, el otro, Aquiles,
les prohibe hacerlo; perc en la epopeya esto queda
ocult0217 . Ademas, 10 asombroso es placentero. Prue-
ba de ello es que todos, cuando contamos algun suce-'
so, afiadimos algo con el fin de deleitar.
Homero fue tambien el que mayormente ensefi6
a los demas poetas a contar cosas falsas como espre-
(20) ciso. Y esto es, en efecto, el paralogism0 218 : cuando
algo es 0 se produce despues de que algo sea 0 se pro-
duzca, los hombres suponen que si 10 posterior es,
entonces 10 anterior es 0 se produce. Pero esto es
falso. Si, pues, el antecedente es falso, y el conse-
cuente, en el caso de que el antecedente fuera, seria
o se produciria necesariamente, eritonces hay que
poner de manifiesto el consecuente, pues al saber la
(25) verdad del consecuente nuestra alma concluye falaz-
mente que el antecedente tambien existe. Un eje!llplo
de esto puede encontrarse en la escena de «Los
bafios»219.
Se debe preferir 10 imposibl.:. a 10 posi-
ble increible22o . Las historias (16gous) no deben cons-
217 Cfr. Iflada, XXII, 131 y sigs. Aquiles prohibe a los griegos que
Ie ayuden en su lucha contra Hector, pues no desea compartir con
nadie la gloria de la victoria.
218 Cfr. Ref Sof 167 b 2-4: «... en efecto, cuando, al existir esto,
necesariamente existe aquello, tam bien ---creen algunos-, al exis-
tir 10 segl" :.:>, existira necesariamente 10 primero». Tambien el
ejemplo que el mismo Arist6teles ha puesto supra 55 a 13.
219 Odisea, XIX 164-248: si el cretense Et6n, es capaz de descri-'
bir con tanta perfecci6n los vestid<,;ls de Ulises, es que ---concluye
falazmente Penelope- realmente fa tuvo en su casa como hues-
>iIli. ped. Cuando, en realidad, el cretense es el mismo Ulises: no puede
extraiiar que conozca con tanta exactitud su propia vestimenta.
'>1:';: 220 Arist6teles plantea la aIternativa entre 10 increible dramati-
camente, perc que puede ser posible en la realidad, y 10 probable
dramaticamente, perc que es realmente imposible. Y seiiala que la
primera posibilidad es, desde un punto de vista dramatico, mas
racional que la primera y justamente por ello, por su mayor racio-
-124-
, -125-
truirse a partir de partes irracionales, sino que 10
mejor de todo es que no haya nada irracional en elIas;
o si 10 hay, debe quedar fuera de la trama (como el
hecho de que Edipo no conociera c6mo muri6 Layo)
y no dentro de ella, como en Electra los que traen noti- [30)
cias de los Juegos Piticos221 0 en los Misios el perso-
naje que no dice una palabra y que llega a Misia desde
Tegea222 . En efecto, es ridiculo sostener que sin estos
incidentes se destruiria la trama, pues, en primer lugar,
no se la debe construir de este modo. Tambien es
absurdo introducir incidentes irracionales de este tipo [35)
y hacerlos aparecer como relativamente razonables.
Pues incluso los incidentes irracionales que aparecen
en la Odisea (como el del desembarco 223 ) resultarian [l460b]
claramente insoportables si fueran obra de un mal
poeta; pero Homero encubre aqui 10 absurdo tras el
placer que proporcionan sus otras bondades.
Es preciso trabajar con empefio el lenguaje en
aquellas partes donde no hay ni acci6n, ni caracteres,
ni pensamiento. Por otra parte, un lenguaje excesi-
vamente brillante oculta los caracteres y el pensa-
miento.
25
Cuantos y cuales son los tipos de problemas y solu-
ciones se vera con claridad si se considera el asunto
como sigue224 .
nalidad dramatica, debe ser preferida. 0 10 que es 10 mismo, y
como Arist6teles dice a continuaci6n, en las historias no debe haber
irracionalidad.
221 Se trata de un anacronismo, pues los Juegos Piticos no exis-
tieron hasta el siglo VI: diffcilmente podia Orestes haber muerto en
ellos, como en la Electra de S6focles Ie dice el Pedagogo a Clite-
menestra (cfr. Electra, vv. 680-763).
222 No se sabe nada de esta obra de Esquilo.
223 Odisea, XIII 116 y sigs. Mientras Ulises duerme, los feacios
10 lIevan a las costas de su patria.
224 Este capitulo es importante, entre otras razones, porque ofre-
ce mucha informaci6n sobre la exegesis homerica en la epoca de
Arist6teles. "Problemas» y «soluciones» son terminos tecnicos de
la practica exegetica.
 Puesto que el poeta, al igual que el pintor 0 cual-
quier otro hacedor de imagenes, es un imitador, nece-
sariamente imitara siempre de una de estas tres mane-
[10] ras: 0 bien como las cosas eran 0 son, 0 bien como
se dice 0 se supone que son, 0 bien como deben ser.
Todo ella se expresa mediante un lenguaje que inclu-
ye las palabras ins6litas, las metaforas y otros muchos
recursos expresivos, que, en efecto, Ie son concedidos
a los poetas.
Por otra parte, la correcci6n en la politica yen la
poetica no es la misma 225 , ni tampoco en otras artes
[IS] y en la poetica. En la poetica en si misma el error
puede ser de dos clases: uno intrinseco a ella misma
y otro accidentaP26. El error es de ella misma si el
poeta elige correctamente el objeto que se ha de imi-
tar, mas fracasa por incapacidad. Sin embargo, si no
elige correctamente, sino que representa a un caba-
llo trotando con las dos patas derechas adelantadas 227 ,
[20] o si el error es sobre un arte en concreto (como, por
ejemplo, en la medicina 0 en otro arte)228, 0 se poe-
tizan cosas imposibles, en tal caso, el error. no es
intrinseco. Por tanto, en los problemas, es preciso
resolver las criticas partiendo de este punto de vista.
En primer lugar, las criticas relativas al arte
mismo. Se yerra, en efecto, cuando se poetizan cosas
[25] imposibles. Ahora bien, esta forma de proceder es
correct;a si con ella esta parte del poema u otra se
hace mas sorprendente. La persecuci6n de Hector
constituye un ejemplo de est0229 . Sin embargo, el error
225 Cfr. «!ntroducci6n», pag. 15 y sigs.
226 La distinci6n entre esencia y accidente esta en la raiz de la
caracterizaci6n de estos dos tipos de error. EI error es esencial si
es intrfnseco a la misma poesia, esto es, a la capacidad y la habi-'
lidad imitativa. EI error accidemal depende de la elecci6n mas 0
menos afortunada del modelo que se ha de imitar.
227 Cfr. De incessu animalium, 712 a 23-b 22.
228 Plat6n habia criticado a Homero, adem as de por otros moti-
vos, justamente por el que aqui sefiala Arist6teles. (Cfr. Rep., 599-600).
229 Cfr. Iliada, XXII, 131 Y sigs. No se comprende muy bien por
que Apolo, que protege a Hector, abandona al heroe troyano cuan-
do Aquiles 10 persigue; pero, en cualquier caso, se trata de un pasa-
je «sorprendente».
-126-
no esta justificado si este fin tambien se podia alcan-
zar de mejor manera, 0 a1 menos no peor, atendien-
do al arte. Pues si es posible, es preciso que no se [30]
yerre en modo alguno. Por otra parte, hay que pre-
guntar de que error se trata, si del que tiene que ver
con el arte 0 del accidental. En efecto, el error es
menor si se ignora que la cierva no tiene cuernos que
si se la pinta sin ningun parecid0 230 .
Ademas, si se critica que no se ha imitado la cosa
con verdad, cabe responder que se ha imitado como
debe ser, al igual que S6fodes decia que el presen- [35]
taba a los hombres como deben ser y Euripides como
son. Y si no sucede ni 10 uno ni 10 otr0 231 , cabe repli-
car que se ha imitado tal y como la gente dice que
es, como, por ejemplo, en 10 relativo a los dioses. Y
aunque quiza no sea esta ni la mejor ni la manera
verdadera de hablar de los dioses, sino que este jus- [1461 a]
tificado el parecer de Jen6fanes 232 , en cualquier caso,
eso es 10 que se dice. Otras veces cabe replicar que
no se ha imitado 10 mejor, sino 10 que fue, como,
por ejemplo, en 10 relativo a las armas: «las lanzas
enhiestas sobre el regat6n»233, como era, en efecto,
la costumbre, y todavia hoy 10 sigue siendo entre los
ilirios.
En 10 relativo a si 10 dicho y 10 hecho es 0 no es
bueno, no hay que mirar s6lo a 10 hecho 0 a 10 dicho [5]
(considerando si es bueno 0 malo), sino que tambien
hay que atender al que hace 0 dice, a quien se diri-
ge, cuando, c6mo y por que; si, por ejemplo, hace 0
dice para alcanzar un bien mayor 0 para evitar un
mal mayor.
230 En el primer caso el pintor es, por asi decirlo, un mal z06-
logo, en el segundo es que es mal pintor. Aunque a primera vista
parece un error mas propio de la pintura, tambien 10 comete Pin-
daro: «Ia cierva de cuernos dorados ... » (Olimpicas, 3, 29).
231 Esto es, si no se ha imitado la cosa ni con verdad ni como
debe ser.
232 Cfr. las criticas de Jen6fanes al antropormorfismo divino y la
crueldad y mendacidad de los dioses homericos (21 b 10. 11, 12,
14, 15, 16).
233 Iliada, X, 152.
-127-
""i r II
Ii;; tti;;
A la hora de resolver otras criticas hay que tomar
en consideraci6n el lenguaje, como, por ejemplo, en
[10] la expresi6n ins6lita oureas men proton [los mulos 10
primera de todo]234, con la que quiza Homera no se
refiera a los mulos, sino a los guardianes; y cuando
dice de Do16n que «era de mal aspecto»235 no se afir-
rna que tuviera un cuerpo desproporcionado, sinO un
rostra feo, pues los cretenses Hamam euides [de buen
aspecto] a aquel que tiene un rostro bello. Y en dsa-
r6teron de keraie [mezclalo mas fuerte]236 no se refie-
[IS] re al vino puro, como dirfan los borrachos, sino a que
se sirva mas rapidamente.
Otras expresiones de Homero pueden explicarse
atendiendo a su caracter metaf6rico; dice, por ejem-
plo, «todos los dioses y los varones dormfan a 10 largo
de toda la noche» y al punto anade: «Ciertamente,
cuando miraba a la Hanura de Troya, un alboroto de
flautas y siringas... »; en efecto, «todos» se dice meta-
f6ricamente en lugar de «muchos», pues «todos» es
[20] una especie del genero «muchos»237. Y «s610 ella no
se bana» tambien se dice metaf6ricamente, pues «10
que es mas conocido» es «s610»238.
Otras dificultades se resuelven cambiando de
sitio los acentos, como hizo Hipias de Tas0 239 en
dido men de' oi euxos aresthai 240 y en to men ou kata-
234 Iliada, I, 50.
235 lliada, X, 316.
236 Iliada, IX, 203.
237 Iliada, X, 11 y sigs.: Agamen6n estaba en vela cuando escu-
ch6 un «alboroto de flautas y siringas» que venian del campo tro-
yano. Asi pues, no «todos» dormian, pues, al menos, no 10 hacian
ni Agamen6n ni los troyanos. Explica Arist6teles: se trata de una
metafora de la especie "todos» al genero «muchos" (10 mismo, pero
en la direcci6n contraria, que en 57 b 11-13, donde «diez miJ" esta
por «muchos»). II
238 Homero, refiriendose a la Osa Mayor, dice: «s610 ella de entre
todos los astros no baja a bafiarse al Oceano" (Odisea, V, 272), 10
cual es un error astron6mico. Pero Arist6teles sugiere que Home-
ro ha dicho «s610» porque es la constelaci6n «mas conocida".
239 Hipias de Taso es desconocido. No confundir con el sofista
Hipias de Elis.
240 Arist6teles, que citaba de memoria, entremezcla dos pasajes
de la Iliada: XXI, 297 Y II 15. Este ejemplo tambien aparece en
-128-
I
M'nIl'C_.... .... - ---
puthetai241. Otras, cambiando la puntuaci6n, como en
la sentencia de Empedocles: aipsa de thnet' ephuonto
to. przn mdthou athdnat' einai dsora te przn kekreto 242 • [25]
Otras, poniendo de manifiesto la ambigiiedad:
paracheken de pleo nux, pues pieia es, en efecto, una
palabra ambigua 243 . Otras, por el uso acostumbrado
del lenguaje; asf como a la mezcla de vino y agua se
la denomina «vino», asf tambien dijo Homero: «gre- [30]
bas de estano recien forjado»244. Y as! como se acos-
tumbra a Hamar «broncistas ll a los que trabajan el
hierro, as! tambien se dice que Ganfmedes «escancia
245
el vino a Zeus», aunque los dioses no beben vin0 .
Todo 10 cual sedan usos metaf6ricos del lenguaje.
Ref Sof 166 b. pudo Zeus mentir y engafiar a Agamen6n?
resuIta esto ofensivo para el dios (como quiere Plat6n,
dr. Rep., II, 383 a)? Soluci6n: cambiar el acento y leer did6men en
vez de d(domen; el indicativo pasa a ser un infinito con valor impe-
rativo y, por tanto, el que miente no es Zeus, sino el suefio. Ahora
bien. en la medida en que el suefio es mensajero de Zeus, la expli-
caci6n no resulta adecuada.
241 Iliada, XXIII, 328. puede ser que el pino y el roble,
maderas famosas por su resistencia al agua, se pudran por la hume-
dad? Cambiar hoC! (relativo, "del cua],,) por ou (<<no»). Yentonces
Homero ya no dina «una parte del cual [del madero de pino 0
roble] esta podrida por la lluvia», sino «una parte no podrida por
la lluvia". Cfr. tambien Ref So{., 166 b 5-6: «to. algunos corrigen a
Homero contra los que critican como absurdo el que haya dicho:
'por 10 que este se pudre con la lluvia'; en efecto, 10 solucionan con
la acentuaci6n, pronunciando el ou mas agudo».
242 Empedocles 31 b 35 vv. 14-15. Si la coma se pone despues
de prin, entonces el verso quiere decir: «y las cosas antes no mez-
cladas, se mezclan [ahora]; si la coma se pone despues de x6rd te,
entonces el verso quiere decir: «y las cosas [ahora] no mezcladas,
antes 10 estaban».
243 Tliada, X, 252-3: han pasado mas de dos partes de la noche,
pero queda todavia un tercio, 10 cual es imposible aritmeticamen-
teo Pero de acuerdo con Arist6teles, Homero no comete este gro-
sero eITQr, pues ple(a es palabra ambigua: quiere decir: «dos par-
tes», pero tambien: ,da mayor parte".
244 lliada, XXI. 592. Aunque las grebas no son de estafio, sino de
una aleaci6n de estafio y cobre, esto es, de bronce (pero los grie-
gos caredan de una palabra para designar esta aleaci6n).
245 Tliada, XX, 234, donde Homero dice que Ganimedes «escan-
cia el vino a Zeus", perc los dioses no beben vino, sino nectar. De
aqui que sea una metafora Hamar al nectar vino de los dioses.
-129-
 Cuando un nombre parece significar cosas con-
tradictorias, es preciso examinar cuantos sentidos
puede tener en el pasaje tornado en consideracion.
Por ejemplo, en la frase «alIi se detuvo la broncinea
lanza» hay que examinar los diferentes sentidos de
[35] «alIi se detuvo» y cua! de estos sentidos puede supo-
[1461 b] nerse que es el mejor246 . Asi pues, hay que hacer exac;:-
tamente 10 contrario de 10 que dice Glaucon247 cuan-
do sostiene que algunos parten de presupuestos
irracionales y luego, despues de condenarlos ellos,
razonan y critican 10 que imaginan que el poeta ha
dicho si esta en contradiccion con su propia opinion.
Esto fue 10 que sucedio en el caso de leario, pues
[5] algunos ereen que era lacedemonio y por eso consi-
deran absurdo que Telemaco no se encontrara con el
cuando fue a Lacedemonia. Pero quiza sucedio como
10 cuentan los cefalonios, que dicen que Ulises tomo
mujer entre ellos y que no se trata de leario, sino de
Icadi0248 . Pero es probable que el problema surja de
un error.
En general, 10 imposible debe explicarse por rela-
cion con las exigencias de la poesia, 0 por relacion con
[10] 10 que es mejor; 0 por relacion con la opinion comun.
En efecto, en relacion con la poesia es preferible 10 crei-
246 Cfr. Iliada, XX, 267 y sigs. El escudo de Aquiles (forjado por
Hefesto) constaba de cinco capas: dos de bronce, dos de estafio y
por fuera 'una de oro. lustamente en esta capa exterior de oro «se
detuvo la broncfnea lanza» (v. 272). Pero Homero dice que la lanza
atraves6 dos capas. Para solucionar esta dificultad hay que exa-
minar los diferentes sentidos de «allf se detuvo» y decir, por ejem-
plo, que no hay que tomar esta expresi6n en sentido estricto, sino
como «alIi se resquebraj6».
247 Probablemente Arist6teles se refiere a Glauc6n de Regi6n,
autor de un tratado sobre los poetas antiguos. En el Ion (530 d)
Plat6n cita a un Glauc6n junto coIJ,aMetrodoro de Lamsaco y Estem-
sibroto de Tasos. Si se trata del mismo personaje, entonces el Glau-
c6n de Arist6teles tambien seria partidario de una interpretaci6n
aleg6rica de los poemas homericos.
248 leario era el padre de Penelope, esposa de Ulises y madre de
Telemaco, y residfa en Esparta; el problema reside en que es absur-
do suponer que Telemaco fuera a Esparta y no se encontrara con
su abuelo. Pero quiza la mujer de Ulises fuera cefalonia y quiza
no se trataba de leario, sino de leadio.
-130-
ble imposible a 10 increible pero posible. Quiza sea
imposible que haya personas como Zeuxis las pinta-
ba, pues elIas pintaba mejores; pero el modelo debe
ser superior a la realidad. Lo irracional debe expli-
carse por relacion con 10 que comunmente se dice,
[15]
mostrando que no siempre es irracional, pues es pro-
bable que ocurran muchas cosas que van en contra
de la probabilidad.
Las contradicciones tienen que examinarse de la
misma manera como se examinan las refutaciones en
las disputas verbales (esto es, viendo si se trata de 10
mismo, en relacion con 10 mismo y en el mismo sen-
tido), de modo que se yea si el poeta contradice 10
que el mismo dice 0 10 que cabe suponer que diria
un hombre sensato. Pues las censuras por irraciona-
lidad y por perversidad son correctas cuando, sin
[20]
necesidad, el poeta hace uso de la irracionalidad
(como hace Euripides en el caso de Egeo)249 0 de la
maldad (como sucede con Menelao en el Orestes).
Asi pues, cinco cosas cabe censurar a los poetas:
imposibilidades, irracionalidades, perversidades,
contradicciones e incorrecciones tecnicas. Las solu-
ciones deben buscarse en el inventario mencionado, [25]
y son doce.
26
Podria alguien preguntarse si es mejor la imita-
cion epica 0 la tragica. Pues si es mejor la menos vul-
gar, y esta siempre se dirige a los mejores espectado-
res, entonces esta claro que la que imita toda clase
de cosas es vulgar25o . Pues convencidos los actores de
que los espectadores no entienden nada a menos que
se les ponga directamente delante, se agitan con toda [30]
249 Cfr. Medea, 663; es irracional (no hay motive para ello) que
Egeo (rey de Atenas) llegara justamente cuando Medea 10 necesi-
taba.
250 Esta clasificaci6n, que toma pie en las preferencias de los
espectadores y que Arist6teles rechazara posteriormente, es de ori-
gen plat6nico (cfr. Leyes, 658 d).
-131-

suerte de movimientos, como, par ejemplo, hacen los
malos flautistas, que giran cuando hay que imitar el
lanzamiento del disco, y arrastran tras si al corifeo
cuando interpretan la Escila 251 • La tragedia seria, pues,
[35] de esta manera, a saber, como los primeros actores
pensaban que eran sus sucesores: Minisc0 252 , en efec-
to, llamaba «mono» a Calipides 253 porque este sobre-
actuaba, y 10 mismo se opinaba de Pindar0254 . La rela-
[1462 a] ci6n, pues, de estos actores con sus predecesores es la
misma que guarda la tragedia como un todo con res-
pecto a la epopeya 255. Par esto dicen que la epopeya es
para espectadores cultivados, que no necesitan el acom-
pafiamiento de gestos y posturas, mientras que la tra-
gedia es para espectadores inferiores. Es claro, pues,
que si la tragedia es vulgar, tambien sera inferior.
[5] Ahora bien, en primer lugar, estos reproches no
atafien al arte poetico, sino al del actor, pues tambien
en el recitado epico puede exagerarse la gesticulaci6n,
como hacia Sosistrato, e igualmente en el canto, como
Ie sucedia a Mnasito de Opunte 256 . En segundo lugar,
no hay que rechazar todo movimiento, ni tampoco la
danza, sino el de los malos actores, que es justamen-
te 10 que se Ie censuraba a Calipides, y ahora a otros
[10] actores, pues imitan a mujeres de baja condici6n257 •
Ademas, al igual que sucede en la epopeya, la trage-
dia alcanza 10 suyo mas caracteristico incluso sin
movimiento, pues basta con leerla para que se ponga
de manifiesto su cualidad. Asi pues, si la tragedia es
251 Se refiere al ditirambo de Timoteo ya citado en 54 a 30:
252 Actor tnlgico. Euripides 10 utiliz6 como segundo actor.
253 Actor tragico, contemporaneo de Jenofonte, que 10 menciona
en su Banquete, III, 11.
254 De este actor s610 se sabe 10 que aqui dice Arist6teles de el.
255 Arist6teles afirma que la es a la tragedia como los
actores sobrios 10 son a los que sobreactuan. Hay tambien una refe-
rencia implfcita ados maneras de recitar: la arcaica, pr6xima a la
declamaci6n epica, y la modema, que se aleja de ella.
256 Nada se sabe de estos actores.
257 No se trata de que actores varones imiten personajes feme-
ninos, pues esto era 10 habitual en la escena griega, sino de que
imiten a las herofnas tragicas de una manera indigna. a saber, como
si fueran «mujeres de baja condici6n,).
-132-
superior en todos los demas aspectos, no hay ningu-
na necesidad de que el movimiento y la gesticulaci6n
excesiva formen parte de ella.
Par otra parte, la tragedia tiene todo 10 que posee
la epopeya (puede, en efecto, hacer usa de su metro)
y, ademas, tiene tambien la musica y el espectaculo, [15]
de donde surgen placeres sumamente vividos; y tal
viveza la posee tanto cuando es leida como cuando
es representada. Por 10 demas, en la tragedia el fin [1562 b]
de la imitaci6n se consigue en un espacio menor, y
10 que esta mas concentrado proporciona un placer
mayor que 10 que se diluye en un largo periodo de
tiempo; me refiero, par ejemplo, al caso de que alguien
pusiera el Edipo de S6focles en el mismo numero de
versos que tiene la Iliada. Y, ademas, la imitaci6n epica
tiene menos unidad (proeba de ello es que de cual- [5]
quier epopeya surgen varias tragedias), de manera que
cuando los poetas epicos hacen un poema de una sola
y unica trama, a bien parece incompleta par la bre-
vedad de la exposici6n, a bien diluida 258 si se adecua
a la extensi6n que exige el metro. Me refiero a cuan-
do la trama esta constroida a partir de una plurali-
dad de acciones, como en la Iliada y en la Odisea, que
tienen muchas partes de esta clase, cada una de las
cuales can su extensi6n correspondiente. Ahora bien,
cada uno de estos poemas esta constroido de la mejor [10]
manera que cabe y, en 10 posible, son imitaci6n de
una acci6n unitaria.
Asi pues, si la tragedia se diferencia de la epope-
ya en todos estos aspectos, asi como en la consecu-
ci6n del efecto propio del arte poetico (pues no deben
producir cualquier placer, sino el que se ha dicho)
esta claro que sera superior, puesto que alcanza sus
fines mejor que la epopeya 259 . [15]
Como cuando el vino se diluye mezclandolo con agua.
259 No es que la tragedia y la epopeya tengan los mismos fines
(Arist6teles ya ha dicho que cada una de ellas debe aspirar al pla-
cer que Ie es propio). Tienen diferentes fines. Pero la tragedia alcan-
za mejor sus fines propios de 10 que la epopeya alcanza los suyos
propios.
-133-
 Sabre la tragedia y sabre la epapeya, en S1 mis-
mas y en sus tipos y partes, Cllantas son y en que
difieren, sobre las causas de su exito 0 de su fracaso,
sobre las criticas y las soluciones, sobre todas estas
cuestiones, es suficiente con 10 dicho [...].

-134-