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Eichenbaum, B.

- Sobre la Teora de la Prosa

SOBRE LA TEORA DE LA PROSA*


B. EICHENBAUM

I
Ya Otto Ludwig indicaba, segn la funcin de la narracin, la diferencia entre dos formas de
relato: "el relato propiamente dicho" (die eigentliche Ehrzhlung) y, "el relato escnico" (die
szenische Ehrzhlung). En el primer caso, el autor o el narrador imaginario se dirige al pblico;
la narracin es uno de los elementos que determina la forma de la obra, a veces el elemento
principal; en el segundo caso el dilogo de los personajes est en primer plano y la parte
narrativa se reduce a un comentario que envuelve y explica el dilogo, es decir que se atiene a las
indicaciones escnicas. Este gnero de relato recuerda la forma dramtica, no slo por el acento
puesto en el dilogo sino tambin por la preferencia dada a la presentacin de los hechos y no a
la narracin; percibimos las acciones no como contadas (poesa de pica), sino como si se
produjeran frente a nosotros, en la escena.
Mientras la teora de la prosa se limite al problema de la composicin de la obra, esta diferencia
parecer insignificante. Pero adquiere una importancia fundamental desde que se tocan ciertos
problemas primarios que estn naturalmente ligados a la teora de la prosa literaria. sta se
encuentra por el momento en estado embrionario a causa de que no se han estudiado los
elementos que determinan la forma de un relato. La teora de las formas y de los gneros
poticos, fundadas sobre el ritmo, posee principios tericos estables que faltan en la teora de la
prosa.
El relato compuesto no est suficientemente ligado a la palabra como para servir de punto de
partida del anlisis de todos los tipos de prosa literaria. Ese punto de partida me parece que slo
puede proveerlo la forma del relato.
La relacin entre la narracin literaria y el relato oral adquiere importancia fundamental. La
prosa literaria ha utilizado extensamente las posibilidades de la tradicin escrita y ha creado
formas impensables fuera del marco de esta tradicin. La poesa est siempre ms o menos
destinada a ser hablada; puede vivir fuera del manuscrito, el libro, mientras que la mayor parte
de las formas de los gneros prosicos se encuentran completamente aislados del habla y tienen
un estilo propio del lenguaje escrito. El relato del autor se orienta hacia la forma epistolar, hacia
las memorias o las notas, hacia los estudios descriptivos, el folletn, etc. Todas estas formas del
discurso se atienen expresamente al lenguaje escrito, se dirigen al lector y no al oyente, se
construyen a partir de los signos escritos y no de la voz. Por otra parte, en los casos en que los
dilogos estn construidos siguiendo los principios de la conversacin oral y se colorean con el
tinte sintctico y lexical correspondiente, introducen en la prosa elementos hablados y relatos
orales; en general, el narrador no se limita a un relato sino que repite tambin las palabras (1) .
Sien tal tipo de dilogo se deja amplio lugar a uno de los interlocutores, se establece una
aproximacin mayor al relato oral. A veces la novela roza el habla; entonces se introduce un
narrador cuya presencia es o no explicada por el autor.
*

Los extractos reunidos bajo este ttulo pertenecen originalmente a artculos diferentes.

(1)

Cf. en la obra de K. Hirzel (Der Dialog, ein literarhistorishcher Versuch, 1895) indicaciones sobre el
papel importante del dilogo como gnero prosico: ste destruye la formas fijas de la lengua literaria e
introduce elementos del lenguaje familiar, hablado. Se cita como ejemplo los dilogos de Maquiavelo, el
clebre dilogo de Castiglione que se levanta contra el dialecto toscano dominante entonces en la
literatura italiana, los dialectos dirigidos contra el latn, etc. (T.I. pgs. 87 y ss.).
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Obtenemos as una imagen global de la variedad de formas en la prosa literaria; este punto de
vista arroja una luz enteramente nueva sobre los problemas de la novela. La novella italiana de
los siglos XIII y XIV se desarrolla a partir del cuento y de la ancdota, sin perder el vnculo con
esta formas primitivas de narracin. Sin imitar intencionalmente discurso oral, se conforma al
estilo del narrador y trata de darnos a conocer una historia recurriendo slo a palabras simples.
Este tipo de relato no contiene ni descripciones exhaustivas de la naturaleza, ni caractersticas
detalladas de los personajes, ni digresiones lricas o filosficas. No encontraremos all dilogo, al
menos bajo las formas que el cuento el de novela contemporneas nos han habituado. En la
antigua novela de aventuras la unin de los episodios que la trama yuxtapone unos a otros, se
hacan mediante un hroe siempre presente. Esta novela se desarroll a partir de una coleccin
de cuentos, por ejemplo el Decamern, donde se daba importancia al encuadre del relato, y a los
procedimientos de motivacin (V. Shklosvski). El principio de narracin oral no se ha destruido
todava, el vnculo con el cuento y la ancdota no est todava roto.
A partir de la mitad del siglo XVIII y sobre todo en el XIX, la novela adquiere otro carcter. La
cultura libresca desarrolla las formas literarias: estudios, artculos, relatos de viajes, recuerdos,
etc. La forma epistolar permite las descripciones detalladas de la vida mental, del paisaje
observado, de los personajes, etc. (por ejemplo, en Richardson). Notas y recuerdos dar el libre
curso a descripciones an ms detalladas de las costumbres, de la naturaleza, de los hbitos, etc.
Al comienzo del siglo XIX se produce una gran expansin de los estudios de costumbres y del
folletn, que adoptan ms tarde la forma de estudios llamados "fisiolgicos"; estudios privados de
todo carcter moralizante y centrados en descripcin de la vida ciudadana, con toda la variedad
de sus clases, sus jergas, etc. La novela del siglo XIX (Dickens, Balzac, Tolstoi, Dostoievski)
deriva de esos estudios descriptivos y psicolgicos; los estudios ingleses del tipo de La vida en
Londres (P. Egan), las descripciones francesas de Pars (El diablo en Pars, Los franceses
pintados por ellos mismos, etc.), los estudios fisiolgicos rusos. Existe, sin embargo, una novela
que remonta al viejo tipo de novela de aventuras y que adopta forma histrica (Walter Scott), o
utiliza las formas del discurso oratorio, o se vuelve una especie narracin lrica o potica (Vctor
Hugo). Se mantiene el vnculo con el habla, pero se aproxima a la declamacin y no a la
narracin; las novelas de tipo efectivo o psicolgico, de carcter puramente libresco, pierden
incluso este tenue vnculo con el habla. La novela del siglo XIX se caracteriza por el generoso
empleo de descripciones, retratos psicolgicos y dilogos. A veces estos dilogos se presentan
como una simple conversacin que dibuja el retrato de los personajes a travs de sus rplicas
(Tolstoi), o que constituye una forma velada de narracin y, por lo tanto, sin carcter "escnico".
Pero a veces esos dilogos adoptan una forma puramente dramtica y tienen como funcin hacer
avanzar la accin ms que caracterizar los personajes por sus rplicas. Se convierten, de esta
manera, en el elemento fundamental de la construccin. La novela rompe con la forma narrativa
y llega a ser una combinacin de dilogos escnicos y de indicaciones detalladas que comentan
el decorado, los gestos, la entonacin, etc. Las conversaciones ocupan pginas y captulos
enteros; el narrador se limita a notas expectativas del tipo: "l dijo" - "ella respondi". Se sabe
que los lectores buscan en este tipo de novela la ilusin de la accin escnica y que a menudo
leen solamente estas conversaciones, omitiendo todas las descripciones o considerndolas
nicamente como indicaciones tcnicas. Algunos escritores, conscientes del hecho, reemplazan
las descripciones por una forma dramtica. Zagoskin escribe: "Cuando todo el mundo habla, el
relato se desubica. Las palabras explicativas: 'tal dice, tal interrumpe, otro objeta, otro contina',
no hacen ms que embrollar y desconcertar al lector; permtaseme recurrir a la forma dramtica
ordinaria. Es ms claro y ms simple" (Mosc y los moscovitas). O en otra parte: "Al reproducir
una conversacin particular, sobre todo cuando una sociedad entera participa en ella, estamos
obligados, en contra de nuestra voluntad, a nombrar muy a menudo a los interlocutores, y
adems, a repetir sin cesar: 'tal dice, tal responde...'; para evitar estas repeticiones totalmente
intiles, es mejor, excepto en ciertos relatos, utilizar una forma dramtica".

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La novela europea del siglo XIX es pues una forma sincrtica que contiene slo algunos
elementos de narracin y que, a veces, se parte de ellos completamente(2).
El desarrollo de esta novela llega a su apogeo hacia los aos setenta del siglo XIX; desde
entonces no nos hemos liberado de la impresin de cosa definitiva, creyendo que no existe forma
o gnero nuevo en la prosa literaria. Sin embargo, la novela de este tipo se disgrega ante nosotros
y se diferencia. Por una parte se cultivan las formas prximas a la simple narracin, por otra,
encontramos memorias, relatos de viaje, estudios de costumbres: al mismo tiempo, los elementos
que correspondan a la estructuracin de la novela pasan cada vez ms a los libretos
cinematogrficos: hecho muy significativo que prueba la posibilidad de traducir una obra verbal
de este gnero en una lengua "muda". Se puede observar el hecho de que despus de Ana
Karenina, L. Tolstoi escribi piezas de teatro y relatos "populares". La prosa rusa del siglo XIX
nos muestra un fenmeno an ms significativo y notable, la existencia de escritores como Dal,
Gogol, Leskov, los escritores etngrafos como A. Melnikov-Pecherski, P. Yakushkin, S.
Maximov,etc. Estos fenmenos ocultos por el desarrollo de la novela y la inercia que ha
provocado, reaparecen ahora como una nueva tradicin: la prosa contempornea ha actualizado
el problema de la forma y en consecuencia el de la narracin. Poseemos un testimonio en los
cuentos y novelas breves de Remizov, en las ltimas obras de Gorki, en los estudios de Prishvin,
las novelas breves de Zoshchenko, Vs. Ivanov, Leonov, Fedin, Nikitin, Babel, etc.
II
La novela y el cuento no son formas homogneas sino, por el contrario, formas completamente
extraas una a otra. Por esta causa no se desarrollan simultneamente, ni con la misma
intensidad, en una misma literatura. La novela es una forma sincrtica (poco importa que se haya
desarrollado a partir de la coleccin de cuentos o que se haya complicado integrando
descripciones de costumbres); el cuento es una forma fundamental, elemental (lo cual no quiere
decir primitiva). La novela viene de la historia, del relato de viajes; el cuento viene de la
ancdota. Se trata de una diferencia de principio determinada por la longitud de la obra.
Diferentes escritores y diferentes literaturas cultivan o la novela o el cuento.
El cuento se construye sobre la base de una contradiccin, de una falta de coincidencia, de un
error, de un contraste, etc. Pero esto no es suficiente; en el cuento como en la ancdota, todo
tiende hacia la conclusin. El cuento de lanzarse con impetuosidad, como un proyectil lanzado
desde un avin para golpear con su punta y con todas las fuerzas el objetivo propuesto. Refiere
aqu al cuento de intriga, dejando de lado el cuento-descripcin que caracteriza la literatura rusa,
as como el "relato directo". Short story es un trmino que implica siempre una historia y que
debe responder a dos condiciones: dimensiones reducidas y acento puesto sobre la conclusin.
Estas condiciones crean una forma enteramente diferente a la novela, tanto en su finalidad como
en sus procedimientos.
El papel primordial en la novela lo desempean otros factores: la tcnica utilizada para demorar
la accin, para combinar y soldar los elementos heterogneos, la habilidad para desarrollar y
ligar los episodios, para crear centros de inters diferentes, para conducir las intrigas paralelas,
etc. Esta construccin exige que el final de la novela sea un momento de debilitamiento y no de
refuerzo; el punto culminante de la accin principal debe encontrarse en alguna parte antes del
(2)

Es curioso observar que la nocin de novela como una nueva forma sincrtica era familiar a la vieja
crtica. Citar cmo ejemplo las palabras de S. Sheritev: "Segn nuestra opinin la novela es fruto de
una mezcla nueva y contempornea de todos lo gneros poticos. Admite igualmente elementos picos,
dramticos y lricos. El elemento dominante da el carcter de novela: as se puede indicar como novelas
picas Wilhem Meister de Goethe o Don Quijote de Cervantes. Hay novelas lricas: citar Werther del
mismo Goethe. A la novelas de Walter Scott se las puede llamar "dramticas" porque estn fundadas
sobre el drama, sin que se excluyan los otros elementos." (Moskvitianin, 1843, T.I. pg. 574).
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final. La novela se caracteriza por presencia de un eplogo: una falsa conclusin, un balance que
abre una perspectiva o que cuenta al lector la Nachgeschichte de los personajes principales (Cf.
Rudn de Turgeniev, Guerra y paz). Es natural, en consecuencia, que un final inesperado sea un
fenmeno muy raro en la novela (si se lo encuentra slo revela la influencia del cuento); la
grandes dimensiones y la diversidad de episodios impiden ese modo de construccin, mientras
que el cuento tiende precisamente a lo inesperado del final donde culmina lo que le precede. En
la novela al punto culminante, debe suceder una cierta pendiente, mientras que en el cuento es
ms natural detenerse en la sima que se alcanza. Se puede comparar la novela a un largo paseo
por lugares diferentes, que presupone un retorno tranquilo; el cuento a la escalada de una colina,
que tiene por finalidad ofrecemos la vista que se descubre desde la altura.
Tolstoi no pudo terminar Ana Karenina con la muerte de Ana; se vio obligado a escribir una
parte suplementaria, aunque esto fuera muy difcil, ya que la novela estaba centrada sobre el
destino de Ana. La lgica de la forma novelesca requera una prolongacin; de otro modo la
novela se haba asemejado a un cuento diluido que comprendera personajes y episodios
enteramente intiles. Esta construccin requiri gran esfuerzo: se mata al personaje principal
antes que sea decidida la suerte de otros personajes. No es un azar que habitualmente los hroes
llega el final, salvados despus de haber estado a un paso de la muerte (solamente perecen sus
compaeros). El paralelismo de la construccin ayud a Tolstoi: desde el comienzo Levin
disputa a Ana el primer lugar. Por otra parte en los Relatos de Bielkin, Pushkin busca
precisamente hacer coincidir la conclusin del cuento con el punto culminante de la intriga a fin
de obtener el efecto de un desenlace inesperado (cf. La tempestad, el Vendedor de atades).
El cuento recuerda el problema que consiste en plantear una ecuacin con una sola incgnita; la
novela es un problema complejo que se resuelve mediante un sistema de ecuaciones con muchas
incgnitas cuyas construcciones intermediarias son ms importantes que la respuesta final. El
cuento es un enigma; la novela corresponde a la charada o al jeroglfico.
En Norteamrica, ms que en otra parte, se ha cultivado el cuento (short story). Hasta mediados
del siglo XIX la literatura norteamericana se confunde con la literatura inglesa en la conciencia
de los escritores y lectores y, considerada como una literatura provincial, es absorbida en gran
medida por esta ltima. Washington Irving escribe con amargura en el prefacio a sus estudios
sobre la vida inglesa: "Ha sorprendido que un hombre salido de los desiertos de Amrica se
expresara en ingls pasablemente. Fui mirado como un fenmeno extrao en literatura, como una
especie de semi-salvaje, que tena la pluma la mano en lugar de llevarla en la cabeza y se tuvo
curiosidad por saber que poda decir un ser de ese tipo sobre la sociedad civilizada"(3).
Irving se reconoce sin embargo educado en el espritu de la cultura y de la literatura inglesas, y
sus estudios se relacionan estrechamente con la tradicin de estudios de costumbres inglesas:
"Nacido en un pas nuevo, pero familiarizado desde mi infancia con la literatura de un viejo pas,
mi espritu ha estado desde temprano lleno de ideas histricas y poticas vinculadas a los
lugares, a las costumbres y a los usos europeos, pero que difcilmente podran aplicarse a los de
mi patria... Inglaterra es para un americano una tierra tan clsica como lo es Italia para un ingls,
y viejo Londres le inspira tantas ideas histricas como la Roma antigua". Es verdad que en su
primer libro de estudios (El libro de los bocetos, 1819) trata de utilizar un material americano,
por ejemplo en Rip Van Winkle, Philip of Pakanoket (esta ltima obra comienza por una
lamentaciones: "Los autores antiguos que describieron el descubrimiento y la colonizacin de
Amrica no nos han dejado descripciones suficientemente detalladas y objetivas sobre las
notables costumbres que florecan entre los salvajes"), pero el tipo de estos estudios permanece
tradicional en su manera y en su estilo; no encontraremos all nada de "americano" el sentido
actual de esta palabra.
Los aos treinta y cuarenta del siglo XIX mostraron claramente la tendencia de la prosa
norteamericana a desarrollar el gnero del cuento (short story), mientras la literatura inglesa
cultiva la novela. Los diferentes peridicos (magazines) se multiplican y comienzan a
(3)

W. Irving, Le Chteau de Bracebridge, Pars, 1822.


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desempear un papel diferente en Inglaterra y Norteamrica, pero es necesario sealar que los
peridicos ingleses acogen preferentemente las grandes novelas de Bulver, Dickens, Thakeray,
en tanto que los peridicos norteamericanos dan el lugar central a las short stories. Esta es, por
otra parte, una buena ilustracin del hecho de que no se puede considerar el desarrollo del cuento
en Norteamrica como una simple consecuencia de la aparicin de la peridicos: en este caso,
como en otros, no existe causalidad simple, rechaz. La extensin de los peridicos est ligada al
afianzamiento del gnero short story, pero no lo engendra.
Es natural que en esta poca aparezca un inters por el cuento en la crtica norteamericana que
est adems vinculada a una aparente mala voluntad con respecto a la novela. En este sentido los
razonamientos de Edgar Poe, cuyos cuentos testimonian la afirmacin del gnero, son
particularmente interesantes e indicativos. Su artculo sobre los cuentos de Nathaniel Hawtorne
es una especie de tratado sobre las particularidades constructivas de los mismos. "Durante largo
tiempo ha habido un infundado y fatal prejuicio literario -- escribe Poe -- que nuestra poca
tendr a su cargo eliminar: la idea de que el mero volumen de una obra debe pesar
considerablemente en nuestra estimacin de sus mritos. El ms mentecato de los autores de
reseas de las revistas trimestrales no lo ser al punto de sostener que en el tamao o el volumen
de un libro, abstractamente considerados, haya nada que pueda despertar especialmente nuestra
admiracin. Es cierto que una montaa, a travs de la sensacin de magnitud fsica que provoca,
nos afecta con un sentimiento de sublimidad, pero no podemos admitir influencia semejante en la
contemplacin de un libro, ni aunque se trate de La Colombada". Poe desarrolla a continuacin
su teora original sobre poema, que para l, es superior a todos los dems gneros desde el punto
de vista esttico (se trata del poema rimado cuya duracin no exceda de una hora de lectura. "...
el punto de mayor importancia es la unidad de efecto o impresin" (4). Un poema extenso
constituye para l una paradoja). "Las epopeyas fueron productos de un sentido imperfecto del
arte, y su reino ha terminado". El cuento es lo que ms se aproxima al tipo ideal que es el poema:
desempee mismo papel que el poema pero en su propio campo, el de la prosa. Poe cree posible
establecer el lmite de extensin hasta dos horas de lectura en alta voz (en otros trminos, hasta
dos pliegos de imprenta); considera a la novela como un gnero "inconveniente" en razn de su
extensin: " Como no puede ser leda de una sola vez, se ve privada de inmensa fuerza que se
deriva de la totalidad".
Al final, Poe caracteriza el gnero del cuento: "Un hbil artista literario ha construido un relato
literario. Si es prudente, no habr elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino
que, despus de concebir cuidadosamente cierto efecto nico y singular, inventar los incidentes
combinndolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido. Si su primera
fase no tiende ya a la produccin de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer
paso. No debera haber una sola palabra en toda la composicin cuya tendencia, directa o
indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y
habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente del contemplador un sentimiento de
plena satisfaccin. La idea del cuento ha sido presentada sin mcula, pues no ha sufrido ninguna
perturbacin; y es algo que la novela no puede conseguir jams". Poe deca tener el hbito de
escribir su cuento comenzndolos por el final, como los chinos escriben sus libros.
Por consiguiente, Poe asigna importancia particular a un efecto principal al que contribuyan
todos los detalles, as como a la parte final que debe aclarar cunto la precede.
La importancia particular que es necesario otorgar al acento final, se encuentra en todo cuento
norteamericano, mientras para la novela (y sobre todo las de Dickens y Thakeray) la parte final
desempea ms bien el papel de un eplogo que el de un desenlace. Stevenson escriba en 1891 a
un amigo a propsito de uno de su cuentos: "Qu hacer?... Inventar una nueva conclusin? Si;
seguramente. Pero yo no escribo as; esta conclusin est sobreentendida a lo largo del relato;
slo utiliz jams un efecto s puedo guardarlo para cuando me sirva a fin de introducir efectos
(4)

E.A. Poe, Obras en prosa, Universidad de Puerto Rico, Revista de Occidente, Madrid, 1956. Ensayo
sobre Hawtorne, traduc. de Julio Cortzar, vol. II, pgs. 321-323.
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ulteriores: en esto consiste la esencia del cuento. Crear otro final significa cambiar el comienzo.
El desenlace de una novela no significa nada: se trata slo de una conclusin (coda), que no es
un elemento esencial de su ritmo; el contenido y el fin un cuento son carne de la carne y sangre
de la sangre desde su comienzo".
Tal es la imagen general de las particularidades del cuento en la literatura norteamericana;
todos, empezando por los de Edgar Allan Poe, estn construidos ms o menos sobre estos
principios. Esto conduce a cuidar particularmente los finales sorprendentes y a construir el
cuento en base a un enigma o un error que conserva el papel motor de la intriga hasta el final. En
un comienzo el mtodo se tom tan en serio que algunos escritores debilitan el efecto de sorpresa
por tendencias moralizadoras o sentimentales, pero mantienen siempre este principio de
construccin. En Bret Harte, por ejemplo la proposicin del enigma es generalmente ms
interesante que su solucin. El cuento La heredera est fundado sobre los enigmas: por qu el
viejo leg su dinero precisamente a esta mujer fea y tonta y por qu ella lo dispone tan
parsimoniosamente? La solucin decepciona: el primer enigma de queda sin solucin, mientras
el segundo recibe una explicacin insuficiente y opaca (el viejo ha ordenado no dar dinero a los
que ella ama). Las soluciones moralizantes y sentimentales de relatos como El tonto, Miggles, El
hombre del pesado fardo, dejan la misma impresin. Podra decirse que Bret Harte teme
intensificar la parte final para no apartarse de esa ingenuidad sentimental que caracteriza el tono
del narrador.
En la evolucin de cada gnero llega un momento en que despus de haber sido utilizado con
objetivos enteramente serios o "elevados", degenera y adopta una forma cmica o pardica. El
mismo fenmeno se produjo con el poema pico, la novela de aventuras, la novela biogrfica,
etc. Las condiciones locales o histricas crean, por supuesto, diferentes variaciones, pero el
proceso conserva esta accin como ley evolutiva: la interpretacin seria de una formulacin
motivada cuidadosa y detalladamente, cede lugar a la irona, a la broma, a la imitacin; los
vnculos que sirven para motivar la presencia de una escena se vuelven ms dbiles y
perceptibles al ser puramente convencionales; el autor pasa al primer plano y destruye a menudo
la ilusin de autenticidad y seriedad; la construccin del argumento se convierte en un juego que
transforma la trama en adivinanza o en ancdota. As se produce la regeneracin del gnero; se
hallan nuevas posibilidades y nuevas formas.
La primera etapa del cuento norteamericano la cumplen Irving, Edgar Poe, Bret Harte, Henry
James, etc.; el cuento cambia de construccin, pero se mantienen siempre como gnero "culto",
serio. Por este motivo la aparicin de los divertidos relatos de Mark Twain en los aos ochenta es
completamente natural y legtima: aproximan el cuento a la ancdota y refuerzan el papel del
narrador humorista. A veces el propio autor muestra este parentesco con la ancdota: por ejemplo
en , Mark Twain dice: "Durante toda mi vida he conservado la costumbre, adquirida mi tierna
infancia, de leer ancdotas... Yo deseaba que esas encantadoras ancdotas no se detuvieran en su
final feliz, sino que continuaran la alegre historia de los diferentes benefactores y sus protegidos.
Esta posibilidad me tentaba de tal modo que finalmente decid realizarla creando yo mismo las
prolongaciones de estas ancdotas". De esta forma, presenta continuaciones (sequel) de tres
ancdotas.
La novela pasa a segundo plano y contina su existencia fundamentalmente bajo la forma de
novela policial; se instaura la moda de las imitaciones. En Bret Harte, al lado de sus novelas
fracasadas, se encuentra una serie de imitaciones de novelas de otros autores; se trata de esbozos
condensados (Condensed novels) que ilustran el estilo de diferentes escritores: Cooper, Miss
Braddon, Dumas, Bront, Hugo, Bulwer, Dickens, etc. No es por azar que Edgar Poe ataca la
novela; el principio de la unidad de construccin en el que se apoya, desacreditar las formas de
grandes dimensiones donde se encuentran inevitablemente muchos centros de inters, lneas
paralelas, descripciones, etc. En ese sentido, el artculo crtico de Poe sobre la novela de
Dickens, Barnabay Rudge, es muy significativo. Entre otras cosas, Poe reprocha a Dickens las
contradicciones y los errores tcnicos de la novela y encuentra la causa en "la absurda costumbre

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actual que consiste en escribir novelas para los peridicos, y que hace que el autor no sepa an
todos los detalles del plan cuando comienza la publicacin de su novela".
Aparecen paralelamente novelas que tienden visiblemente hacia el cuento: tienen una cantidad
limitada de personajes, un misterio como efecto central, etc. Este es el caso de la novela de
Hawtorne, La letra escarlata, que los tericos e historiadores de la literatura americana citan
constantemente como ejemplo de construccin notable. Esta novela no tiene nada ms que tres
personajes ligados entre ellos por un secreto que se descubre en el ltimo captulo (Revelatin);
no hay intriga paralelas, ni digresin, ni episodio marginal: estamos frente a una unidad total de
tiempo, lugar y accin. Se trata de un fenmeno radicalmente diferente al de la novelas de
Balzac o de Dickens que no encuentran su origen en el cuento sino en los estudios de costumbres
o en los estudios llamados fisiolgicos.
La literatura norteamericana se caracteriza por el desarrollo del cuento, fundado en los
siguientes principios: unidad de construccin, efecto principal hacia la mitad del relato y fuerte
acento final. Hasta los aos ochenta esta forma vara, acercndose o alejndose del reportaje,
pero manteniendo siempre su carcter serio: moralizadoras o sentimental, psicolgico o
filosfico. A partir de esta poca (Mark Twain) el cuento norteamericano da un gran paso en el
sentido de la ancdota, subrayando el papel del narrador humanista o bien introduciendo
elementos de imitacin y de irona literaria. Inclusive la sorpresa final, est sometida al juego de
la intriga y expectativa del lector. Los procedimientos de construccin son revelados
intencionalmente y no tienen ms que una significacin formal:; la motivacin se simplifica, el
anlisis psicolgico desaparece. En esta poca aparecen los cuentos de O. Henry donde se
manifiesta en su ms alto grado la tendencia anecdtica.
1925

En: Teora de la literatura de los formalistas rusos. (Antologa preparada y presentada


por Tzvetan Todorov); Siglo XXI, Mxico, 1991.
(pp. 147-157)

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