EL METATEATRO, LA COMEDIA Y LA CRITICA:

HACIA UNA NUEVA INTERPRETACIÓN

CATHERINE LARSON
Indiana University

Desde la publicación del importante estudio de Lionel Abel, Metatheatre: A

New View of Dramatic Form,1 los críticos han intentado definit el metateatro y
explicar su presencia en un gran número de textos dramáticos. Este concepto
también se ha manifestado como algo bien útil para describir las técnicas auto-
conscientes que aparecen en muchos de los dramas del Siglo de Oro. En esta
ponencia, vamos a tratar de contestar varias preguntas relacionadas con el papel
del metateatro en su relación con la recepción crítica de la comedia. De este
modo, examinaremos qué es el metateatro, cómo lo consideran los críticos y có-
mo nos ayuda a entender mejor lo que pasa en los textos dramáticos del Siglo
de Oro. Estas preguntas son tan fundamentales hoy en día como lo fueron en el
pasado: sugiero que el metateatro no es un fenómeno agotado por la interpreta-
ción crítica, sino que todavía sirve para explicar algunos de los elementos cen-
trales de la comedia —su estructura, su caracterización y su temática, con tal de
que el crítico arlada a las ideas iniciales de Abel algunas de las posibilidades
ofrecidas por los críticos teóricos más recientes.
Aunque el teatro autoconsciente existe desde siglos, las hipótesis generales
propuestas por Lionel Abel en 1963 son la base del interés contemporáneo en el
fenómeno. Abundan los estudios del teatro autoconsciente en la crítica sobre
Shakespeare y el drama moderno, y los intentos más recientes de completar el
análisis de Abel representan un acercamiento sofisticado y detallado al estudio
del teatro autorreflexivo. Así, en años recientes, los críticos teatrales han inten-
tado redefinir la terminología y categorizar varios tipos de técnicas metadramá-
ticas. Los críticos de la comedia también se han apropiado de las ideas de Abel

1. L. ABEL, Metalheatre: A New View of Dramatic Form, New York, Hili and Wang, 1963.

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AIH. Actas X (1989). El metateatro, la comedia y la crítica: Hacia una nueva interpretación. CATHERINE LARSON
 —tanto en lo que toca a su definición del metateatro como en su posible aplica-
ción a los textos de la comedia.
Un asunto importante, pero difícil para nosotros, es el desarrollo de una de-
finición del metadrama. Sin duda hemos visto el concepto antes en otros con-
textos: la metaficción, la metapoesía y aun la metahistoria. Sabemos que en un
nivel básico, el metadrama es el drama sobre el drama, y tendemos a reunir bajo
este término los conceptos de la autoconsciencia dramática, la técnica del drama
dentro del dramade y los múltiples niveles de desempeñar un papel.2 Frecuente-
mente pensamos en las dos frases tan importantes para Abel y para los drama-
turgos barrocos: La vida es sueño y Todo el mundo es una escena. Sin embargo,
no hemos progresado mucho más allá de estas intuiciones básicas; no nos pone-
mos de acuerdo ni en la terminología ni en las variedades del metadrama. Como
veremos, el metateatro es un fenómeno que se ha interpretado de varias maneras
conflictivas, especialmente por los críticos de la comedia.
Para analizar cómo los otros críticos han desarrollado y refinado las teorías
de Abel, es útil empezar con la definición proporcionada por este crítico. Según
Abel, los metadramas son «piezas sobre la vida como ya teatralizada... Los per-
sonajes no están en escena sólo porque el dramaturgo los capturó en posturas
dramáticas (como se hace con una cámara), sino porque ellos mismos sabían
que eran dramáticos mucho antes de que el dramaturgo les prestara atención.
¿Qué los dramatizó? El mito, la leyenda, la literatura del pasado, ellos mismos.
Representan para el dramaturgo el efecto de la imaginación dramática».3 Esta
definición de Abel capta la esencia del metateatro. No obstante, sus definicio-
nes son a la vez demasiado amplias y demasiado estrechas. Abel se concentró
más en describir una nueva forma dramática, la que no era ni la tragedia, ni la
comedia, ni la tragicomedia; no le interesaban tanto las múltiples maneras en
las que el metateatro se manifestaba en el texto dramático y en el mise-en-scé-
ne, y tampoco se concentró en los efectds que el fenómeno produce en el lector
o espectador. Finalmente, Abel habló mucho más sobre las obras serias (como
La vida es sueño) que las obras cómicas, aunque es obvio que en el Siglo de
Oro las obras más cómicas también emplean las técnicas fundamentales del me-
tateatro, tales como el drama dentro del drama y la idea de desempeñar un papel
dentro de otro.
Quiero sugerir hoy que la insistencia de Abel en la pureza genérica del me-
tadrama complica la situación. Podríamos concentrarnos menos en lo que es el
metateatro y más en lo que hace, enfatizando el proceso tanto como el producto
—o, por lo menos, los resultados de ese producto. Los artículos que debaten si
una obra es o no es un metadrama verdadero —usando solamente la definición

2. R. HORNBY, Drama, Metadrama, and Percepíion, Lewisburg, PA. Bucknell University Press,
1986, p. 31.
3. ABEL, p. 60 (la traducción es mía).

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AIH. Actas X (1989). El metateatro, la comedia y la crítica: Hacia una nueva interpretación. CATHERINE LARSON
 de Abel del término— no responden a la complejidad fundamental del fenó-
meno.
Consecuentemente, intento proponer algunos de los principios que han guia-
do mi propia forma de entender el metadrama. Primero, quiero enfatizar la idea
de que el metateatro no es una metodología crítica per se, ni es tampoco una
teoría, aunque podríamos decir que la forma de entender el fenómeno sí es una
herramienta interpretativa. En los textos metadramáticos, los dramaturgos em-
plean ciertas técnicas autorreflexivas, las cuales se relacionan con el tema, la
trama, la caracterización o la estructura del drama para lograr ciertos efectos es-
pecíficos. Estas técnicas subrayan la tensión que existe entre el arte y la reali-
dad. Richard Hornby, en Drama, Metadrama and Perception, cataloga cinco ti-
pos de técnicas, las que nos ayudan a clarificar lo que pasa en un drama
autoconsciente; son:

1. El drama dentro del drama.

2. La ceremonia dentro del drama.
3. La idea de desempeñar un papel dentro de otro.
4. Las referencias o alusiones literarias o de la vida real.
5. La autorreferencia.4

El estudio de Hornby tiene una ventaja enorme: en vez de las formulaciones

generales de Abel, las cinco categorías de Homby ofrecen un grupo de herra-
mientas descriptivas que podemos usar para discutir la autoconsciencia teatral.
El crítico puede entonces aislar el número y el tipo de las técnicas metadramáti-
cas empleadas por el dramaturgo, analizar los patrones que emergen y estudiar
los efectos producidos.
Diferentes dramas contienen un número variable de técnicas metadramáticas
y producen distintas reacciones en el lector o espectador. En este sentido, po-
dríamos ver el metadrama como un continuo, en el cual colocamos los varios
dramas debido a la categoría de su autorreflexividad. Además, es obvio que di-
ferentes lectores o espectadores van a reaccionar de distintas maneras precisa-
mente debido a los factores que gobiernan el horizonte de expectativas de cada
uno de ellos. Según Hornby, el metadrama causa que el público «vea doble»,
que reconozca en un nivel consciente que mira un drama sobre el drama.5 En es-
te sentido, Herbert Weisinger describe la mezcla de ilusión y realidad que ocu-
rre con la metáfora del theatrum mundi:

The strain between what we know ought to be there and what we actually see
breaks down our hold on our instinctive acceptance of our three-dimensional,

4. HORNBY, p. 32.
5. HORNBY, p. 32.

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 perspectived, space-time, cause and effect universe. The results of our ordinary
processes of perception and logic are deliberately and systematically reversed,
misdirected, and even repudiated, and we are thus startled into a fresh perception
of experience but often at the cost of our confidence in that as well. The metaphor
and like devices must by their nature carry with them the overtones of suspicion
and anxiety: one can never be sure any more, either in the displaced or the new vi-
sión, for, having been tricked once, we feel sure we will be tricked twice. Once
the actor has stepped out of his role, can we be sure that he really has returned to
it; does the dream really end; if objects cast no shadow, are they really real; and if
last year is either a dream of the past or a projection of the future, is there really
no present?6

Estas descripciones de los efectos experienciales del metadrama subrayan el

conflicto entre la ilusión y la realidad que produce el drama autoconsciente. Por
causar que el lector o espectador contemple los nexos entre la vida y el arte, el
dramaturgo examina la esencia del teatro, los problemas metafísicos de la época
y la naturaleza de la identidad humana.
Como otras tendencias en la historia de la literatura, hay una proliferación
del metateatro en ciertas épocas específicas. Según Hornby, el uso frecuente de
la técnica del drama dentro del drama expresa el cinismo de la sociedad hacia la
vida. Cuando la sociedad cree que el mundo es ilusorio o falso, el drama dentro
del drama se hace una metáfora de la vida misma.7 Una de estas épocas es el
Barroco, aunque en el siglo XX también se observe un marcado interés en la
producción del arte autorreflexivo.
Dado a la proliferación de la literatura autoconsciente en el siglo xx, junto
con el interés provocado por el Metatheatre de Lionel Abel y otros tratados teó-
ricos sobre la metaficción en general, el tema se hizo muy corriente en los años
sesenta y setenta. Numerosos libros y artículos describieron las técnicas meta-
dramáticas encontradas en Shakespeare, en el teatro moderno y el teatro español
del Siglo de Oro. Alan Trueblood describió la relación entre la imaginación, la
noción de desempeñar un papel y la ilusión en el teatro de Lope de Vega.8 Bru-
ce W. Wardropper escribió sobre el papel de la imaginación en el teatro de Cal-
derón, especialmente en sus dramas de honor.9 A mediados de la década de los
setenta, se desarrolló un gran debate sobre la aplicabilidad de las ideas de Abel
en cuanto a la comedia. El artículo de Thomas A. O'Connor, «Is the Spanish
Comedia a Metatheater?», inició este debate al mantener que se debe adaptar el

6. H. WEISINGER, «Theatrum Mundi: Dlusion as Reality», The Agony and the Triumph; Papers
in the Use and Abuse ofMyth, East Lansing, Michigan State University Press, 1964, pp. 67-68.
7. HORNBY, p. 45.
8. A. TRUEBLOOD, «Role-playing and the Sense of Illusion in Lope de Vega», Híspante Review,
XXXH (1964), pp. 305-318.
9. B. WARDROPPER, «La imaginación en el metateatro calderoniano», Actas del Tercer Congre-
so Internacional de Hispanistas (ed. C. Magis), México, Colegio de México, 1970, pp. 923-30.

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AIH. Actas X (1989). El metateatro, la comedia y la crítica: Hacia una nueva interpretación. CATHERINE LARSON
 concepto del metateatro a la visión teocén trica y moral de la España del siglo
xvn. 10 O'Connor subrayó la idea de que el actuar o desempeñar un papel seña-
laba la inautenticidad y el auto-engaño, observando que el cristiano de tal época
no podía ser tan falso y asegurar su salvación al mismo tiempo. Así, O'Connor
concluyó que el metateatro —tal como fue descrito por Abel— no era tan apli-
cable a la comedia como al teatro de Shakespeare.
Aunque varios críticos apoyaron las ideas de O'Connor, otros tomaron la
posición opuesta en el debate, criticando su análisis del fenómeno por no tomar
en cuenta otros factores que influenciaban el teatro del Siglo de Oro además de
la religión. Stephen Lipmann, Susan Fischer y Frank Casa rechazaron la excesi-
va fe en este credo crítico de O'Connor, pero ayudaron al mismo tiempo a clari-
ficar el fenómeno y mostrar su utilidad para explicar los textos dramáticos del
siglo XVII.11 En este sentido, el debate sobre la utilidad del metateatro como ins-
trumento para explicar la comedia nos ha servido a todos nosotros porque clari-
fica las complejas cuestiones asociadas con el asunto.
Otros críticos de la comedia han explorado las múltiples dimensiones de es-
te asunto en los años más recientes, en estudios sobre un gran número de textos
dramáticos —desde Fuenteovejuna a La vida es sueño, El mágico prodigioso,
El médico de su honra, El castigo sin venganza, El gran teatro del mundo y El
rey don Pedro en Madrid. El asunto iniciado por Abel ha interesado a tantos
críticos que podríamos considerar al metateatro una de las orientaciones domi-
nantes de la crítica contemporánea de la comedia. No obstante, aunque la metá-
fora teatral se reconoce como un aspecto importante del drama del Siglo de
Oro, no se ha agotado como asunto de la explicación textual. Los estudios más
recientes marcan un continuo interés en el metateatro y en su coexistente desa-
rrollo y modificación, pero se puede explicar más detalladamente el papel del
metadrama en la historia de la comedia.
Un aspecto del drama autoconsciente del Siglo de Oro que no se ha estudia-
do suficientemente es su relación con los textos cómicos, lo que es proba-
blemente debido al interés de Abel en el teatro serio y en su deseo de definir un
nuevo género dramático. Sin embargo, los estudios más recientes sobre el meta-
teatro tienen que ver menos con su pureza genérica que con otros asuntos de in-
terés contemporáneo: lo que hacen los metadramas y cómo son percibidos por
su público.
Para examinar estas cuestiones, necesitamos investigar las maneras de mani-

10. T.A. O'CONNOR, «IS the Spanish Comedia a Metatheater?», Hispanic Review XLJI (1975),
pp. 275-289.
11. S. LIPMANN, «"Meiatheater" and the Criticism of the Comedia», MLN XCI (1976), pp. 231 -
246; S. FISCHER, «Calderón's Los caballeros de Absalón: A Metatheater of Unbridled Passion», Bu-
llelin of the Comediantes, XXVin (1976), pp. 103-113; F. CASA, «Some Remarks on Professor
O'Connor's Anide "Is the Spanish Comedia a Metatheater?"», Bulletin ofthe Comediantes, XXVIII
(1976), pp. 27-31.

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 festarse que tiene la autoconsciencia en todo tipo de comedias. Quiero sugerir
que las técnicas autoconscientes aparecen tan frecuentemente en las obras cómi-
cas del Siglo de Oro como en otros tipos de teatro. Los varios papeles que de-
sempeñan los personajes y su relación con el uso del disfraz y con la manipula-
ción dramática son asuntos que merecen más investigación. En muchas
comedias, los personajes se autocaracterizan o funcionan como dramaturgos o
directores dentro del texto, escribiendo nuevos argumentos o dirigiendo las ac-
ciones de otros personajes con una actitud obviamente autorreferencial. En este
contexto, el metateatro muchas veces subraya las diferencias entre los sexos, ya
que las mujeres frecuentemente desempeñan más de un papel o usan otras técni-
cas teatrales para poder conseguir más autoridad o poder. Así, la exploración de
la identidad es un asunto fundamental de muchas de las obras metadramáticas
del Siglo de Oro.
También importante es la relación entre el metateatro y el lector o especta-
dor. Sobre todo me refiero al reconocimiento que el lector/espectador ha «visto
dos veces»; el metateatro produce una perspectiva doble para el espectador, ofre-
ciendo modelos para entender mejor las estructuras fundamentales del teatro y la
experiencia del mundo como una construcción artificial, una red de sistemas se-
mióticos interdependientes.12 Consecuentemente, el metateatro cuestiona la rela-
ción no sólo entre el teatro y la identidad humana, sino también la relación entre
la vida y el arte, entre el mundo del teatro y el mundo fuera del teatro.
Hay que hacer referencia también a la historia literaria y a los nexos entre
los textos de varias épocas. La noción de la intertextualidad, discutida por Bart-
hes, Kristeva, Pérez-Firmat y otros, no examina solamente la aparición de un
texto dentro de otro, sino también la cadena de alusiones y referencias que for-
man parte de la existencia del texto en la historia.13 Cuando el público reconoce
la presencia de un texto dentro de otro, se crean más distancia estética y una in-
terrupción del mundo ficticio producido en escena. Así se interroga la autoridad
misma de la literatura y el subyacente papel del público en el proceso de la co-
creación y apreciación del teatro. Cuando los dramaturgos del Siglo de Oro de-
safiaron las formas tradicionales del teatro, interrogaron el orden social de su
época o crearon artificios de exceso, tomaron decisiones que iban a afectar a su
público de maneras bien específicas. La reacción del público tenía mucho que
ver con su habilidad de explicar lo que Robert Alter llamaba real-seeming artí-
fice, para poder llegar a nuevos niveles interpretativos.14

12. P. WAUGH, Melafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, London, Met-
huen, 1984, p. 9.
13. R. BARTHES, The Pleasure ofthe Texl, Berkeley, University of California Press, 1975; J. KRIS-
TEVA, Séméiotiké: Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1973; G. PÉREZ-FIRMAT, «Apuntes
para un modelo de la intertextualidad en literatura», Romanic Review, LXDÍ (1978), pp. 1-14.
14. R. ALTER, Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre, Berkeley, University of
California Press, 1975, p. x.

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 Finalmente, el estudio del metateatro también puede estudiar la puesta en
escena de las comedias autoconscientes. Esto podría incluir un análisis del con-
flicto entre las convenciones teatrales de la época y su subversión en muchos
metadramas del Siglo de Oro, o podría extenderse a una discusión de la parte fi-
nal de la comedia, específicamente cuando los actores hablaban directamente
con el público en los últimos versos del drama. Además, la manera de funcionar
en escena de estas técnicas metadramáticas, los accesorios que lo facilitaban y
el uso del aparte representan algunas de las consideraciones que merecen más
atención por parte de los críticos.
En esta ponencia, he tratado de ofrecer algunas de las posibilidades inheren-
tes en el estudio del metateatro y la comedia, desde las amplias definiciones de
los años más recientes hasta el número de textos que todavía son dignos de más
atención crítica. La relación entre el metateatro y el drama del Siglo de Oro to-
davía le proporciona al crítico mucha materia para el análisis textual. Ya se ha
hecho mucho, pero el campo queda abierto al crítico que quiera explorar e in-
vestigar el metateatro en el futuro.

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