L E N G U A JE M U S IC A L

ARMONÍA FUNCIONAL

GLOSARIO

Profesor: Adolfo Soechting

LENGUAJE MUSICAL Prof.: Adolfo Soechting

ARMONÍA FUNCIONAL

INTRODUCCIÓN

En la armonía funcional tradicional, una composición tiene un centro tonal, es decir una nota
prefijada que hace de centro, y respecto a la cual las demás sonidos de la escala cumplen
determinadas relaciones armónicas. Estas relaciones se determinan, desde el punto de vista físico,
por relaciones aritméticas sencillas entre las frecuencias de vibración de esos sonidos.
De este sistema se deriva un patrón armónico basado en secuencias de tríadas o acordes, que se van
desarrollando en armonías con distintos grados de tensión. También hay que resaltar que la
separación del continuum sonoro en "notas", según las normas del "temperamento" (es decir la
octava dividida en doce partes iguales), es la condición primera del sistema tonal.
Las características de la armonía funcional son entre otros, el particular tratamiento de las
disonancias, las cadencias, las correspondencias, las modulaciones, la simetría, las progresiones.
Son ellos elementos que forman lo medular de este sistema.
La tonalidad es una red relacional de sonidos que desde hace tres siglos se presenta en la música de
occidente. La música tonal comprende diferentes estilos y periodos musicales como el Barroco,
Rococó, Clásico, Romántico, Movimientos Nacionalistas etc. Estos influyen directamente en la
música Popular y Folclórica. Su utilización es lo que define, a grosso modo, toda la música
occidental, con exclusión de los periodos anteriores al Barroco y la música Contemporánea.

Enunciados básicos

1) Solamente insertado en un contexto, el acorde adquiere función.

Considerado aisladamente es neutro.

Este enunciado indica uno de los mecanismos esenciales que han regido el proceso armónico-
funcional. La tonalidad es un sistema que organiza los sonidos en relación a un eje de referencia
(tónica); es por lo tanto recurrente ya que exige un proceso cadencial a la tónica. En esta
tendencia recurrente se encuentra el elemento aglutinante del contexto tonal. Función es el rol
que juega un sonido o acorde insertado en un contexto. Cada función tiene un nivel de tensión
dado por dos aspectos:
• Inserción del acorde en el contexto tonal.
• Estructura del acorde: inversión, sensibles, sonidos agregados etc.

2) En un contexto tonal, el proceso armónico funcional es una constante interacción entre tensiones y
distensiones.

La estructura fundamental de la tonalidad esta dada por la relación dominante tónica; o dicho de
otro modo un acorde con tensión provoca la necesidad de un reposo. Desde luego el
comportamiento de esta constante no es tan simple o lineal, en los diferentes contextos
musicales el abanico de posibilidades es enorme.
Dada su estructura, este sistema establece un proceso jerárquico de tensiones claramente
perceptible, ya sea en su conformación escalística como en su proyección armónica. Vemos
entonces que el sistema tonal y los procesos de tensión y distensión son dos caras de la misma
moneda: inseparables y complementarios entre si.

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TESITURA DE LAS VOCES

Las cuatro voces y los límites de sus tesituras

usuales.

Distribución de las voces

Hay numerosas maneras de espaciar entre ellas las 4 voces. He aquí algunas:

- Intervalos similares entre las diferentes partes. Es una posición, que posee una sonoridad
relativamente equilibrada. 
- Se puede, por el contrario, aislar el bajo y agrupar las tres partes superiores. Se denomina
posición cerrada cuando las tres voces superiores entonan sonidos tan próximos entre si, que
entre dos de ellos no pueden introducirse ninguna nota mas del acorde. ‚
- No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres partes superiores y su vecina (pero
si entre el bajo y el tenor). ƒ
- Si se alcanza la octava entre las dos partes intermedias, se aconseja que las dos voces inferiores
formen un intervalo que no sobrepase la tercera, sino el acorde sonará hueco. „ Se pueden
distanciar hasta la octava las dos voces superiores. Luego se verá que incluso pueden,
excepcionalmente, sobrepasar la octava durante poco tiempo si el equilibrio de los
movimientos melódicos lo justifica.…
- Al comienzo de los estudios no hay ninguna razón para efectuar cruzamientos entre las voces:
se las utiliza según su orden normal de superposición. Puede utilizarse el unísono, si es
inevitable o si hay una buena razón para hacerlo, debido al contexto.

Conducción de las voces

- Al comienzo de los estudios, es necesario evitar los saltos de séptima, sexta, los intervalos
aumentados y disminuidos. Se puede tolerar en determinadas ocasiones la sexta mayor.
- Evitar movimientos disonantes o que produzcan una disonancia.
- Evitar repeticiones de series de sonidos. Se busca intencionalmente variedad.
- Si es inevitable repetir una nota o una sucesión de notas, puede ayudar a mejorar la
conducción un cambio de dirección antes o después de la repetición.
- El salto de octava se presenta normalmente con sentido inverso a la línea melódica de la que
parte.

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MOVIMIENTOS ARMÓNICOS
Estos son los movimientos que hacen cada par de voces. Hay cuatro clases:
Movimiento paralelo: las dos voces suben o bajan juntas, conservando el mismo intervalo.
Frecuentemente lo hacen en terceras o en sextas. Las cuartas paralelas son usadas con el
acompañamiento de terceras por debajo.

El movimiento paralelo no es conveniente en los siguientes casos: unísono, octavas consecutivas por
movimiento paralelo y quintas consecutivas por movimiento paralelo.

Se llaman "octavas consecutivas, quintas consecutivas" pues la norma es aplicable tanto para las
quintas y las octavas paralelas como para las quintas y las octavas consecutivas por movimiento
contrario. Se denominan octavas y quintas directas cuando se llega a esos intervalos con salto en
ambas voces.

Estos movimientos han sido juzgados ajenos al estilo y demasiado bruscos, desde fines del
renacimiento hasta los post-románticos, quienes no los emplean (a 4 voces) más que muy
excepcionalmente.
Movimiento directo: las dos partes ascienden o descienden juntas, pero acercándose o alejándose
un poco, es decir sin conservar siempre el mismo intervalo.

Movimiento contrario: una parte sube, la otra baja, o a la inversa. Es un movimiento muy frecuente.

Las faltas que este movimiento puede generar, son: octavas consecutivas por movimiento contrario.
Quintas consecutivas por movimiento contrario: Se aplican las mismas razones que se vieron
precedentemente.
Movimiento oblicuo: una voz queda quieta mientras otras se alejan o se acercan.

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CADENCIAS
Las cadencias (del latín cadere, caer) son encadenamientos de grados específicos, que
puntúan la frase musical de manera más o menos suspensiva o conclusiva. Las cadencias
pueden definir un pensamiento musical, afirmar la tonalidad y dar coherencia a la estructura
formal.
Semicadencia
Otras nomenclaturas: suspensiva, llegada sobre la dominante.
Descripción: Vº grado en evidencia, en estado fundamental. Carácter suspensivo.
Precedido de: lo más frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversión. A veces
precedido del VI, o incluso del I.

F C/G G Dm/F C/G G Am C/G G C C/G G

Cadencia perfecta o auténtica simple

Descripción: sucesión Dominante-Tónica. Carácter conclusivo. No es necesario que la
resolución sensible-tónica esté en la soprano, aunque esta refuerce el carácter conclusivo.
Precedida de: lo más frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversión. A veces
precedida de VI, raramente del III.

F G C Dm G C Am G C C G C

Hay que remarcar que, a consecuencia de la elección del movimiento de la soprano, el último
acorde de arriba a la derecha esta incompleto. Recordemos que, en principio, se prefiere
suprimir la quinta a suprimir la tercera, ya que esta define el modo del acorde.

Cadencia perfecta o auténtica compuesta de primer aspecto

Descripción: sucesión Subdominante-Dominante-Tónica. Carácter mas conclusivo.

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Cadencia perfecta o auténtica compuesta de segundo aspecto

Descripción: sucesión Subdominante-Cuarta y sexta del I Grado-Dominante-Tónica.
Carácter muy conclusivo.

Cadencia rota

Otras nomenclaturas: evitada, deceptiva, de engaño, interrumpida.

Descripción: sucesión V-VI, V-IV. Carácter suspensivo.
Precedida de: como la semicadencia y la cadencia perfecta.
Cadencia rota

Dm(b5)/F Cm/G G 7 Ab Dm/F C/G G F/A

Cadencia plagal

Su nombre es una alusión a los antiguos modos plagales.

Descripción: sucesión Subdominante-Tónica. Carácter conclusivo.
Precedida de: lo más frecuente VI (estado fundamental) o I (estado fundamental o sexta).
Puede suceder a la cadencia rota o a la cadencia perfecta, reforzando su carácter conclusivo.

F C Dm7/F C

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INVERSIONES

Acordes de sexta (1º inversión)

El acorde de sexta es la primera inversión del acorde de tres sonidos. En otros términos, el bajo del
acorde de sexta es la tercera del mismo acorde en posición fundamental. El numero 6 da cuenta del
intervalo existente entre el bajo y la fundamental del acorde.

Cifrado

C /E

Melódicamente, el acorde en 1º inversión permite al bajo moverse por grado conjunto en

progresiones donde las fundamentales pueden moverse por saltos.

G/B C C/E F C C/E Dm/F G

Acordes de cuarta y sexta (2º inversión)

Se trata del acorde con la quinta en el bajo.
C /G

Este cifrado único esconde, de hecho, varias utilizaciones musicalmente muy diferentes, que se
pueden reagrupar para simplificar en tres familias: Cuarta y sexta de apoyatura, Cuarta y sexta de paso
y Cuarta y sexta de bordadura.

1) Cuarta y sexta de apoyatura (llamada también: cadencial)

Tiene un papel de puntuación suspensiva en el discurso musical.
Su bajo esta colocado sobre el V grado: Es, de hecho, una doble apoyatura precediendo al acorde
perfecto del V grado, conduciendo, lo más frecuente, una cadencia (semi-cadencia, cadencia
perfecta, o cadencia rota).
Como apoyatura, está colocada sobre un tiempo fuerte o sobre un tiempo más fuerte que el de su
resolución. Generalmente se duplica el bajo.

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Hay, en principio, dos movimientos convenientes, para tratar bien las dos apoyaturas:
• la sexta desciende a la quinta
• la cuarta desciende a la tercera.

C/E F C/G G

Si la cuarta es oída en el soprano, se evitará conducirla por movimiento directo con el bajo, lo
cual pocas veces se escribe a cuatro voces. Esta llegada directa se tolera mejor entre el bajo y una
parte intermedia.
Una manera de llegar a una cuarta y sexta de apoyatura es por movimiento contrario entre las voces
extremas.
Es necesario evitar hacer preceder la cuarta y sexta de apoyatura por un acorde de V grado.
A veces se encuentra el efecto de cuarta y sexta de apoyatura sobre el primer grado (y, también
sobre un tiempo fuerte).
Dm/F C/E Dm G7/D F/C C

2) Cuarta y sexta de paso

Es un dinamizador de la escritura que permite obtener un bajo mas fluido. Se puede
analizar como un "acorde de paso" entre una armonía y su propia inversión.
C G/D C/E G C/E G/D C/E G/B

Normalmente está colocada sobre un tiempo débil, pero puede encontrársela

ocasionalmente sobre un tiempo fuerte.
3) Cuarta y sexta de bordadura (llamada también : de repercusión)
No tiene más que un papel ornamental, doble bordadura del acorde perfecto. Colocada
entre dos acordes idénticos, normalmente vuelve sobre el acorde perfecto, pero también
puede hacer una escapatoria:

C F/C C C/E F/C G/B

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Acordes de séptimas
Los acordes de séptimas siempre preparados y resueltos pueden ocurrir en cualquier caso. Las
inversiones pueden ayudar a mejorar la conducción de las partes.
Cifrados

C/E Dm7 G C Am Dm7/F G/F C /E C/E Dm7/A G7 C G7/B C/B Fmaj7/A Bø/A E7/G# Am

El acorde con la séptima en el bajo es la 3º inversión y se lo cifra con el número 2.

Preparación
La nota de 7ª debe estar preparada, oída en el acorde precedente y prolongada sobre la disonancia
de 7ª por una ligadura. Es decir, el sonido que ha de ser disonancia será cantado en la misma voz en
el acorde precedente como consonancia. La preparación debe de tener una duración igual, por lo
menos, a la duración de la séptima.
Resolución natural
Como en las séptimas de dominante, la resolución natural se hace sobre el acorde de tres sonidos de
los cuales la fundamental es una quinta más baja (o una cuarta más alta). Regularmente, la nota de 7ª
se resuelve descendiendo por movimiento conjunto.
Resoluciones excepcionales
Existen otros tipos de resoluciones excepcionales. Estas pueden hacerse:
- sin movimiento, la nota de 7ª quedando quieta,
- por movimiento ascendente, lo más frecuente por semitono.
Como en la séptima de dominante, no se puede encadenar en cadenas de quintas descendentes
acordes completos de séptimas en posición fundamental: es necesario optar por suprimir una nota
(generalmente la quinta) en uno de los dos acordes. Como en la séptima de dominante, no se puede
duplicar por movimiento directo la nota de resolución de la 7ª, cualquiera que sean las inversiones
de los acordes.

Uso de los acordes y sus inversiones

Normas generales
• Los acordes triadas en estado fundamental pueden ocurrir en cualquier momento
• Los acordes de sexta (1º inversión) sirven para obtener una conducción mas variada de las
voces, y además posibilitan la preparación de las disonancias.
• Los acordes de cuarta y sexta (2º inversión) pueden usarse sobre todo para fines cadenciales.
Siendo de paso son recomendables. Un acorde de cuarta y sexta no puede ser precedido ni
seguido por otro acorde de cuarta y sexta. La nota del bajo debe ser dejada por grado
conjunto.
• Los acordes de séptimas, siempre preparados y resueltos, pueden ocurrir en cualquier caso.