ARMONIA ACUATRO VOCESA (Apuntes de jade)

En el principio de la humanidad, la música comienza con la voz acompañada por el ritmo, la percusión.
Poco a poco se van construyendo instrumentos, como por ejemplo la flauta de hueso o de caña, y la trompa, que resulta ser un
cuerno vaciado.
Toda la música de la antigüedad se caracteriza por su horizontalidad, es decir, aunque hubiera varios instrumentos, todos
interpretaban la misma melodía. Sonidos simultáneos diferentes tal vez existieron ocasionalmente, pero la base del discurso musical
siempre fue una única melodía ornamentada con diferentes timbres y con instrumentos de percusión.
El el Ars Antiqua fue cuando los compositores comenzaron realmente a investigar con sonidos simultáneos, es el inicio de las
primeras polifonías. Pero la mentalidad sigue siendo esencialmente horizontal. Dos o más melodías se superponen, pero no existe
concepto armónico. Los sonidos que coinciden forman acordes que no tienen ni una estructura ni una funcionalidad concreta.
Tal vez sea en el Renacimiento que los compositores toman conciencia del concepto de acorde tal y como nosotros lo concebimos. La
instauración del acorde de tríada es el punto de partida de todo un sistema armónico que culminó en la música postromántica y que
sigue en vigencia en la actualidad en la mayor parte de la música popular o cinematográfica.
Distinguimos pues dos dimensiones esenciales en la música:
LA HORIZONTALIDAD, que es la melodía y la superposición de melodías, que es
el contrapunto.
LA VERTICALIDAD, que es el acorde y la concatenación de acordes, que es la armonía.
Como vemos, en la horizontalidad hay también verticalidad en el hecho de superponer
melodías, y en la verticalidad hay también horizontalidad en el hecho de concatenar acordes.

Hemos hablado mucho del contrapunto y sus normas. Ahora le toca el turno a la armonía en sí.
Tradicionalmente, para trabajar la armonía siempre se ha tomado como base la música coral. Los instrumentos fabricados con
maderas o metales pueden establecer las relaciones armónicas que podamos imaginar, pero la voz humana tiene que atenerse a lo
natural, porque parte directamente de un ser vivo, y no se produce a través de un aparato artificial.
La coral se compone de cuatro voces, dos femeninas y dos masculinas. A la voz femenina aguda se le llama soprano, a la
grave contralto.
A la voz masculina más aguda se le llama tenor, y a la grave bajo.
Existen voces de tesituras intermedias, como la mezzosoprano, el barítono, etc. En la coral, estas voces se integran en las cuatro
mencionadas.
La manera más sencilla de escribir este tipo de música es en dos pentagramas. En el superior se escriben las dos voces femeninas,
en el inferior, las masculinas.
Existen otras formas de escritura, a cuatro pentagramas, incluso con diferentes claves para cada voz, pero nosotros no vamos a
utilizar sino la forma más simple.
La manera de abreviar los cuatro nombres es la siguiente:
 S = soprano
C = Contralto
T = Tenor
B = Bajo

En la armonía lo esencial es el acorde como elemento íntegro en sí mismo. Es importante que el acorde sea compacto y que se
escuche como una unidad.
En la figura de abajo vemos una imagen sonora de lo que estamos hablando. Este ejemplo debería escucharse tocado al piano, o con
otros instrumentos, pero que sean todos del mismo timbre.
En el caso A, las dos voces inferiores suenan en un región bastante grave, y las
voces superiores sin embargo se elevan a una región aguda. El resultado es que
el acorde se escucha quebrado. Por una parte se escuchan los agudos, por otra
parte los graves, y no se pueden conjugar ni se integrarse para construir una
unidad completa.

En el caso B las cuatro voces ocupan alturas proporcionadas, no están ni muy

juntas ni muy separadas. El acorde es compacto y se escucha íntegramente. Se
identifica como unidad.
Por eso comprobamos que un primer requisito para poder abordar la práctica
de la armonía es la de estudiar la distancia entre las voces

DISTANCIA ENTRE LAS VOCES

Partiendo de la cuerda más grave de un violonchelo, por ejemplo, y dividiendo esta cuerda en partes iguales, obtenemos la sucesión
de sonidos de lo que se denomina "fenómeno físico-armónico", representado en la figura de abajo.

El sonido 1 es la cuerda en toda su extensión. El sonido 2 se produce al dividirla por la mitad, el 3, al dividirla en tres partes, y así
sucesivamente. (Los sonidos 7 y 11 son aproximaciones, porque no se corresponden exactamente con ninguna nota de nuestro
sistema tonal occidental).
Observamos que, a medida que subimos hacia los agudos, la distancia entre los sonidos es más pequeña.
Si continuáramos subiendo, llegaríamos a intervalos menores del semitono hasta alcanzar distancias absolutamente inapreciables
para el oído humano.

Esto nos lleva a una reflexión importante: A medida que los sonidos son más agudos, tienden de manera natural a agruparse, y en
tanto que son más graves, la tendencia natural es la de distanciarse.
En otras disciplinas dentro de la música, como es la orquestación, la norma es también la de ceñir los acordes en la sección más
aguda y abrirlos en la grave.

La práctica coral tradicional, que se tiene ajustar a unas relaciones interválicas concretas, no puede observar milimétricamente
estas proporciones, pero establece unos límites de separación que es más estrecho entre las voces más agudas, y más amplio entre
las graves:
Entre la Contralto y la Soprano (abreviado: CS en la figura de
la derecha) y entre el Tenor y la Contralto (TC), la distancia
máxima es la 8ª. Entre el Bajo y el Tenor (BT) , la distancia
máxima es de dos 8as.
Nosotros sin embargo no vamos a establecer ningún límite
para la distancia entre Bajo y Tenor porque, aunque
ocasionalmente pudiera rebasar la doble 8ª, esto no
perjudicaría ostensiblemente la unidad del acorde en su
sonoridad.
Las normas en armonía son recetas que nos permiten obtener un buen resultado armónico sin necesidad de llevar un control
demasiado estricto de todas y cada una de las relaciones sonoras del discurso musical. Esto es muy práctico, y sin embargo es
también muy importante que exista una conciencia del origen y justificación de todas estas normas.
Por ejemplo, aunque la norma nos permita separar por igual la Contralto con la Soprano que el Tenor con la Contralto, nosotros
deberíamos saber que una 8ª de separación en la región más aguda entre las voces femeninas produce una sensación de vacío
mucho mayor que si esta distancia de 8ª se produce entre Tenor y Contralto. Y si la 8ª la determina el Bajo con respecto al Tenor, la
sensación de vacío desaparece por completo.

DUPLICACIONES (3)
Los acordes con los que trabajamos son los de tríada, es decir, que tienen tres notas. La armonía se trabaja a cuatro voces. Eso
significa que siempre una de las notas del acorde va a estar duplicada en dos voces. La sonoridad cambia mucho según se utilice
una duplicación u otra, por eso este aspecto hay que tratarlo con detenimiento.
En apartados anteriores ya hemos abordado el tema de las duplicaciones:Ahora hay más cuestiones a considerar, porque ya
podemos utilizar el acorde también en segunda inversión dentro de unas condiciones. Vamos a hacer una síntesis de las variables
que más influyen en la sonoridad de la duplicación.
Analizando las posturas de los tratadistas y partiendo también de la propia experiencia, podemos definir dos criterios
fundamentales que resumen todas las posibilidades:
1er CRITERIO 2º CRITERIO
(según el estado del acorde) (según la nota duplicada)
estado La duplicación de un grado tonal
Preferiblemente duplicar el bajo. grado tonal
fundamental siempre es buena.
1ª inversión Preferiblemente no duplicar el bajo La duplicación de un grado modal en
grado modal (en
Preferiblemente duplicar el bajo, general se suele evitar a no ser que
general)
2ª inversión excepto en el caso de los acordes esté justificada.
disminuidos, que se evita. La duplicación de la sensible y del VIº
VIIº sensible y
elevado se evita siempre, sin
VIº<
excepciones.

En el caso de la 2ª inversión de los acordes disminuidos, se evita la duplicación del bajo por
un problema de enlace, no de sonoridad.

En el caso A, figura de la derecha, hemos duplicado el bajo de un II en 2ª inversión. Vemos

que es imposible completar el acorde de V en estado fundamental, con el bajo duplicado, sin
cometer errores.

En el caso B, la figura de la derecha, hemos duplicado la fundamental (el Si, en este caso), y
el enlace se realiza sin ningún problema.

También sería posible realizar el enlace correctamente duplicando la 3ª del acorde, el Re.
Aunque en este otro caso habríamos de saltar en dos voces.
 RESUMEN
Entre los dos criterios puede haber contradicciones, y es aquí donde impera la musicalidad y el buen gusto del compositor. Por
ejemplo, en el primer criterio se desaconseja la duplicación del bajo en la 1ª inversión, pero si este bajo es un grado tonal, entonces
el 2º criterio nos dice que la duplicación siempre es buena.
Esta falta de rigor en las normas es muy interesante y conveniente. El arte no es una ciencia exacta y las normas son en realidad
recomendaciones para llegar a obtener una buena sonoridad final sin necesidad de experimentar a cada paso el efecto resultante.
Pero la música real a través de la historia ha ido contradiciendo las normas sistemáticamente. Eso no significa que estas normas no
sean útiles, significa que no podemos darles un alcance mayor del que realmente tienen.

ENLACES A 4 VOCES
Fue en el Barroco cuando la práctica del contrapunto fue evolucionando hacia un concepto armónico. J. S. Bach, gran
contrapuntista, muestra sin embargo en sus corales una manera diferente de abordar la práctica de la música vocal. Se abandona
la imitación, pierden importancia las líneas melódicas interiores, y se buscan acordes bien definidos, completos y estables, que
sirvan de base para el trazado de una melodía muy simple en la voz superior. Estas melodías son cantos luteranos aptos para ser
cantados por todo el pueblo en la liturgia. J. S. Bach armonizó muchas de estas melodías construyendo así una gran obra con más
de 300 corales que sirvieron de referencia a los teóricos para elaborar sus tratados.

Nosotros vamos a abordar el estudio de un concepto armónico puro. No vamos a buscar en principio ningún giro melódico en
ninguna de las voces. Se trata de elaborar un colchón armónico, es decir, una base armónica pura que sirva de "colchón" para una
o más melodías que transcurren independientemente.
El colchón armónico debe ser algo así como una masa sonora, compacta y estable, que se desplaza casi imperceptiblemente a través
de las diferentes funciones tonales enriquecidas por los grados modales. Cada acorde debe estar firmemente enlazado con el
anterior y con el siguiente, y el discurso debe transcurrir con movimientos lo más sutiles posible. Esto se consigue por medio de
determinadas condiciones:
 NORMAS GENERALES
Notas comunes: Entre dos acordes contiguos casi siempre existen notas comunes
a ambos. Sólo cuando los grados son contiguos (por ejemplo IV - V) no existen
coincidencias. En el resto de los casos, estas notas comunes deben prolongarse en
la misma voz y a la misma altura.

Acordes completos: Un acorde incompleto no tiene una sonoridad plena. Las tres
notas de cada acorde deben estar presentes y una de ellas duplicada según las
consideraciones del apartado anterior.

Evitar saltos en las voces superiores: Un salto es una ruptura de la estabilidad.

Puede ser muy expresivo dentro del discurso musical melódico, pero no tiene
sitio dentro del colchón armónico. El bajo debe tener más movilidad, pero las
tres voces superiores deben proceder siempre por grados conjuntos o, como
máximo, por un salto de 3ª.
En la figura de la derecha hay un ejemplo sencillo de enlace armónico:

La nota común entre el I de Do mayor y el V es el Sol. Esta nota está en la voz del tenor, y la
mantenemos en la misma voz del tenor y a la misma altura.

Ambos acordes están completos. En el acorde de tónica está duplicado el bajo, porque está
en estado fundamental, y en el de dominante no está duplicado el bajo (sino la fundamental)
porque está en 1ª inversión.

No hay ningún salto en las tres voces superiores. Soprano y contralto proceden por grados
conjuntos y la voz del tenor se mantiene. Sólo el bajo da un salto que es de 3ª, aunque en el
caso del bajo, el salto podría ser incluso mayor.

COMENTARIOS
No siempre será posible cumplir simultáneamente con todas las normas enunciadas. Las posibles disposiciones de los acordes son
muchas, y en algún caso puede que sea necesario dar un salto mayor que la 3ª, o no mantener una nota común para poder
completar un acorde.
Por otra parte veremos que a medida vayamos estudiando e integrando nuevos recursos, también nos tropezaremos con
circunstancias en las que tengamos que dejar un acorde incompleto.
En la figura de la derecha hay reflejados tres casos de un mismo enlace: II6 - V. La disposición
del II6 nos viene dada, no la podemos cambiar, y tenemos que encontrar la manera de realizar
este enlace al V sin cometer errores.

En el caso A hemos mantenido la nota común, que es el Re en la contralto. El tenor sube al Si

para completar el acorde. La soprano no puede realizar ningún movimiento válido, porque el
acorde de V debería tener duplicada la fundamental, y si la soprano sube al Sol cometería 8vas
consecutivas en relación con el bajo.
En el caso B mantenemos igualmente la nota común en la contralto y el tenor baja a duplicar el
Sol, que es la fundamental, pero entonces la soprano debería subir al Si, dando un salto de 4ª
aumentada. Esto tampoco sería válido.
En el caso C no mantenemos la nota común, nos saltamos la norma, pero el enlace resulta
correcto.
En lo que a los saltos se refiere, hay que sacar a colación una vez más el fenómeno físico-armónico. Cuando hablábamos de la
distancia entre las voces, pusimos como referencia la siguiente relación:

y decíamos que la distancia entre las voces superiores debe ser menor por un principio natural: También los armónicos más agudos
están más cercanos unos de otros.

En el caso de los saltos empleamos el mismo razonamiento: Tanto más agudo sea el registro en el que una voz esté cantando, tanto
menos conveniente serán los saltos, porque la sensación de ruptura del discurso armónico será mayor.
Las tres voces superiores pueden tomar cualquiera de las tres notas del acorde, pero el bajo sólo puede tomar la fundamental y la
3ª, y en algunos casos la 5ª, siempre respetando unas determinadas condiciones. Por eso el bajo debe tener una mayor libertad para
dar saltos. Pero además, dado el que bajo se desenvuelve en la región más grave, los saltos también será más aceptables y no se
escucharán como una ruptura de la estabilidad del discurso.

Si para salvar un enlace complicado nos vemos obligados a dar un salto mayor de la 3ª en alguna de las voces superiores, siempre
será preferible realizar ese salto en una voz más grave que en una más aguda. Un salto de 4ª, por ejemplo, en la soprano es bastante
probable que se escuche como una ruptura, en la contralto pasa más desapercibido, y sin embargo un salto de 4ª en el tenor es
bastante aceptable.
GRADOS CONTIGUOS
Los grados contiguos no tienen ninguna nota en común. Llevando las voces por grados conjunto es bastante fácil caer en errores de
5as u 8as consecutivas. Este tipo de enlaces no precisa de ninguna norma específica, pero sí conviene detenerse a observar sus
posibilidades.
El enlace entre dos grados contiguos en estado fundamental debe realizarse por
movimiento contrario al bajo, de lo contrario aparecen los intervalos paralelos
prohibidos.

En el caso A hemos llevado todas las voces en una misma dirección. Aparecen 5as y 8as
consecutivas (señaladas en la figura por corchetes rojos).

En el caso B las voces proceden por movimiento contrario al bajo. Una de las voces, en
este caso la contralto, da un salto de 3ª. Esto es lo correcto.

En el caso C el enlace es V - VI. Todas las voces proceden por movimiento contrario al
bajo, a excepción de la sensible, que sube a la tónica (señalado con una línea verde en la
figura). En el VI queda duplicada la 3ª, que es la tónica, y por lo tanto la duplicación es
buena. Esta es la manera correcta de realizar este enlace. La sensible no debería bajar
y, concretamente en la cadencia rota, esto es un imperativo.

En 1ª inversión, el enlace de grados contiguos también puede presentar complicaciones que obligan a dar saltos o a duplicaciones
deficientes.
En el caso A, tomamos como punto de partida el IV6 en una disposición dada, para
enlazarlo al V6. El movimiento de las voces interiores, tenor y contralto, es prácticamente
obligado. La soprano no puede bajar al Si, porque duplicaría la sensible con el bajo.
Tampoco puede subir al Re porque cometería 5as consecutivas en relación con el tenor.
Tendría que saltar descendentemente al Sol, con lo que daría un salto de 4ª, que no es
recomendable para una voz aguda. No hay ninguna solución plenamente satisfactoria.

En el caso B cambiamos la disposición del IV6, en lugar de duplicar el Fa (fundamental),

duplicamos el Do. Es inevitable la 5ª por movimiento directo entre el tenor y la contralto
(señalada por el corchete rojo). Cualquier otra solución daría lugar a 5as u 8as
consecutivas, o a la duplicación de la sensible.

En el caso C se cambia por completo la disposición del acorde de IV6. Situemos el Do por
debajo del Fa (contralto y duplicado en la soprano), para que no exista la posibilidad de
que aparezcan 5as consecutivas. Ahora el enlace resulta perfectamente correcto.
 ARMONÍA Y CONTRAPUNTO
Un colchón armónico es una base sobre la que edificar. Por sí solo, el colchón armónico generalmente no tiene mucho contenido
musical. Por eso ahora hemos de conjugar la armonía con el contrapunto.

Vamos a construir una melodía independiente, pero que tenga como base el colchón armónico. No es una quinta voz añadida a las 4
voces de la armonía, porque sólo se tiene que ajustar a las relaciones armónicas con el bajo. Se trata, por consiguiente, de realizar
un contrapunto a dos voces que son el bajo con su cifrado y la melodía independiente.
La melodía se puede ornamentar con entera libertad, pero si se ornamenta el bajo, entonces hay que tener en cuenta su relación con
las otras tres voces del colchón armónico.
Por ejemplo, si aplicamos un retardo en el bajo, debemos detenernos a comprobar que la nota retardada no está sonando en
ninguna de las voces superiores del colchón armónico. Estas tres voces superiores no las vamos a ornamentar porque no tienen una
intención contrapundística, sino armónica. Sobrecargar de notas extrañas y de otros recursos ornamentales las tres voces del
colchón tiene como resultado una entramado muy confuso que desvirtúa el trazo de la melodía independiente, que es precisamente
donde hay que poner la máxima atención.

EJEMPLO
1) En primer lugar construimos el colchón armónico:

Entre el 4º y el 5º compás hay un "punto muerto". Es como un volver a comenzar, por eso podemos volver a abrir el acorde si se
nos ha cerrado demasiado en una región relativamente grave.
En el ejemplo tal vez debimos hacer comenzado la primera semifrase con un acorde más abierto y en una región más aguda para
evitar un cambio tan brusco en el inicio de la segunda semifrase. Pero el efecto del cambio en este caso concreto es muy bueno.

2) En segundo lugar trazamos una melodía en relación con el bajo del colchón (sin tener en cuenta las tres voces superiores) y la
ornamentamos:
 Hemos señalado con un signo + las notas extrañas.

3) La pieza completa:

tz10 ACORDE DE 7ª DOMINANTE

INTRODUCCIÓN
A través de la historia de la música vemos cómo los compositores han buscado relaciones sonoras cada vez más complejas para
dotar a la música de una mayor expresividad.
Las innovaciones que han quedado verdaderamente impresas en la técnica musical heredada no han sido inventos ni
elucubraciones, sino más bien descubrimientos de las relaciones y las proporciones naturales.
El juego de la consonancia y la disonancia parte de un principio matemático de proporción entre las frecuencias de los sonidos. Son
fenómenos naturales, no nos vienen impuestos por la cultura sino que tienen una dimensión universal.

CONSONANCIA Y DISONANCIA

La figura de arriba ilustra el fenómeno físico-armónico. A partir del sonido 1, que es el Do grave, los armónicos se generan
multiplicando la frecuencia inicial por los números naturales.
El oído percibe un intervalo como consonancia cuando la proporción entre las frecuencias de los sonidos es simple. Un intervalo se
percibe como disonante si la proporción es compleja. No depende de que el número natural sea mayor o menor, sino solamente de
la relación entre sus frecuencias.

Así, por ejemplo, entre el sonido 1 y el 2, la relación es muy simple. Es el doble (o la mitad), y representa el intervalo de 8ª en el que
la relación es tan estrecha que los sonidos tienen el mismo nombre. Esta misma relación se produce entre el 2 y el 4, el 3 y el 6, el 5 y
el 10, etc.
Cuando la relación es entre el sonido 1 y el 3, el oído percibe un intervalo un poco más complejo. Éste es el intervalo de 5ª justa. Y
esta misma relación se produce, por ejemplo, entre los sonidos 3 y 9.

La relación entre los sonidos 1 y 9 es francamente más compleja. El oído no la comprende inmediatamente. Tiene que justificarse
por otros intervalos simultáneos y por el contexto del discurso musical.
En este sentido, el desarrollo de la técnica musical armónica ha permitido que relaciones muy complejas entre las frecuencias de los
sonidos sean aceptables y expresivas gracias al contexto y a otras relaciones coincidentes.
DISONANCIA POR PROLONGACIÓN
En el discurso musical, cada desplazamiento armónico implica el cambio de las voces que discurren de manera que todas juntas
definan un nuevo acorde.
Pero si una de estas voces no cambia junto con las demás, sino que mantiene una nota que pertenece al acorde anterior, pero que no
pertenece al nuevo acorde, normalmente se produce un choque de sonoridades, una disonancia por prolongación. Finalmente la
nota disonante va a ocupar el lugar que le corresponde dentro del acorde, y lo más frecuente es que lo haga por movimiento
melódico de 2ª descendente. Esto es lo que nosotros ya hemos aplicado con el recurso del retardo.

En la figura de arriba, en el caso A, la nota que se prolonga es el Re. Pertenece a un supuesto acorde anterior, pero no pertenece al
acorde de Do, con lo que produce disonancias. Finalmente desciende por movimiento de 2ª y ocupa su lugar dentro del nuevo
acorde.
En el caso B ocurre algo parecido. La nota que procede del acorde anterior es el Fa. Debería haber bajado al Mi en el momento en
el que el acorde de Do se articula, pero en lugar de eso se mantiene produciendo disonancias. Finalmente desciende al Mi.
Por último, en el caso C la nota que produce disonancia es el Si. Pero, a diferencia de los dos casos anteriores, esta nota no puede
resolver por movimiento melódico de 2ª descendente dentro del propio acorde, porque el La al que resolvería tampoco pertenece al
acorde de Do. Aquí se hace necesario cambiar el acorde para que la resolución se produzca y, tal y como vemos en la figura,
aparece el acorde de Fa que contiene el La, nota que resuelve la disonancia.

Descubrimos algo: El acorde de Do en ningún momento suena como tríada, sino que contiene el Si desde que se articula hasta que
se enlaza con el acorde siguiente. Esto nos lleva al concepto de un acorde más complejo, un acorde de cuatro notas, llamado acorde
de cuatríada, y que contiene las tres notas del de tríada más la 7ª.
7ª DE DOMINANTE

La 7ª se puede aplicar sobre cualquiera de los grados de una tonalidad, de manera que se pueden formar los siete acordes de 7ª.
Pero la 7ª sobre el Vº grado merece un estudio aparte. Se utiliza muy frecuentemente porque tiene una sonoridad muy especial. El
acorde de 7ª sobre el Vº grado realza al máximo las características de la función de dominante.
La función de dominante existe en el acorde de tríada sobre Vº grado, y esta función tiene la peculiaridad de una atracción
específica que lleva a resolver a la tónica, para crear la sensación de reposo tonal.
Si este acorde de V es enriquecido con la 7ª, entonces la fuerza de atracción es mucho mayor, ya que contiene unas disonancias que
obligan a una resolución, además de la atracción que de por sí tiene la función de dominante.

Sin olvidar que la manera más conveniente de conceptuar la 7ª de un acorde es como una especie de retardo, sin embargo existen
acordes que no necesitan que la 7ª venga preparada desde el acorde anterior (como ocurre siempre con los retardos), sino que el
acorde de cuatro notas se puede articular enteramente sin preparación alguna.
Esto ocurre habitualmente con los acordes que contienen una 5ª disminuida, como es el caso de la 7ª de dominante.
Pero por ahora no vamos a profundizar más en estas cuestiones, sino que pasamos a centrar nuestro estudio en este acorde de 7ª de
dominante
DESCRIPCIÓN
Aparte de la limitaciones tonales que establecen la conveniencia de determinados enlaces, un acorde constituido por consonancias
tiene libertad para desplazarse a otro acorde cualquiera, y este enlace puede realizarse de muy diversas maneras.
Sin embargo, cuando el acorde contiene disonancias, se genera una tensión que no permite un enlace libre, sino que se imponen
unos movimientos muy concretos según los cuales la tensión se resuelve convenientemente. No todas las notas de un acorde
disonante tienen esta obligatoriedad, sólo aquéllas que generan la disonancia, y a estas notas se les denomina notas de atracción.
Estas notas no tienen libertad de movimiento sino que están obligadas a realizar un intervalo melódico concreto para enlazar con el
siguiente acorde.

NOTAS DE ATRACCIÓN
La 7ª, que es la nota añadida al acorde de tríada y además es la que genera las disonancias, tiene que resolver (lo mismo que los
retardos) por movimiento melódico de 2ª descendente al acorde siguiente.
Por otra parte esta 7ª, al generar disonancias, determina en el acorde de dominante una tendencia aun más fuerte de resolver en el
acorde de tónica. Por eso la sensible, que es la nota característica de la función de dominante, también presenta una mayor
tendencia a subir a la tónica, por movimiento de 2ª ascendente.
El intervalo entre la sensible (que es la 3ª del acorde) y la 7ª es un intervalo de 5ª disminuida. Los intervalos disminuidos tienden a
cerrarse así como los aumentados tienden a abrirse.
En resumen, esto significa que en el acorde de7ª de dominante hay dos notas de atracción:
- La 7ª, que resuelve por movimiento melódico de 2ª
descendente.
(En la figura de la derecha es el Fa que baja a Mi.)
- La sensible (3ª) que resuelve por movimiento melódico de
2ª ascendente.
(En la figura de la derecha es el Si que sube a Do.)
Vemos que el espacio entre la sensible (Si) y la 7ª
(Fa) es un intervalo de 5ª disminuida. Los intervalos
disminuidos tienden a cerrase, de manera que el Fa
baja y el Si sube, como muestra la figura.
Dado que las notas de atracción tienen movimientos
obligados de resolución, no deben duplicarse nunca.
Si duplicamos por ejemplo la 7ª de un acorde, una de las
notas que toma la 7ª resuelve, pero la otra: o resuelve
también formando 8as paralelas, o no resuelve,
contradiciendo su tendencia natural.
El mismo razonamiento lo podemos aplicar en el caso de
la duplicación de la sensible.

MOVIMIENTOS INCORRECTOS
La 7ª y la 3ª son notas de atracción y por lo tanto tienen un movimiento obligado. La fundamental y la 5ª sin embargo no tienen
ninguna tendencia especial, por lo que tienen libertad de movimiento. Sin embargo hay una relación que tiene muy mal efecto:
La disonancia tiene que resolver, no se puede deshacer en una 8ª o un unísono.

En la figura de arriba vemos que la disonancia del acorde, que es el intervalo de 7ª formada por la nota fundamental y la nota 7ª
(Sol-Fa), pasan a formar una 8ª, en el primer caso, o un unísono, en el segundo caso.
La relación 7ª --> 8ª, o 2ª --> unísono, no se escucha como la resolución de una disonancia a una consonancia, sino como la
desaparición de esa disonancia que queda sin resolver.
La 7ª (o 2ª) deben resolver siempre a una 3ª o a una 6ª.
 APLICACIÓN CIFRADO
Sabemos que el cifrado proviene del Barroco y se utilizaba para asignarle a la nota de un bajo un acorde concreto. Cada nota
puede ser la fundamental, la 3ª o la 5ª. Para diferenciar cada caso se utiliza el cifrado correspondiente.
En el caso del acorde de 7ª de dominante, las posibilidades son más porque el acorde tiene cuatro notas. Además, en los acordes de
tríada no siempre la segunda inversión es viable por su sensación de inestabilidad, pero los acordes disonantes admiten
generalmente todas las inversiones, incluso es posible disponer la 7ª en el bajo.

Además de los números que determinan intervalos, en la música antigua se utilizaban

otros símbolos:

- El signo + aplicado al número significa que la nota que señala es la sensible.

- Cuando al 3 le aplicamos un signo cualquiera, el número 3 puede ser omitido.
- La barra / que corta un número señala que el intervalo al que este número se refiere
es disminuido.

- Estado fundamental: Disponiendo la fundamental (el Sol de la figura de arriba) en el bajo, se forman tres intervalos en relación
con las restantes notas superiores: Una 3ª (con el Si), una 5ª (con el Re) y una 7ª (con el Fa).
Si existe la 7ª, la existencia de la 5ª es obvia, por lo tanto el 5 no se pone.
La 3ª señala la sensible, por lo tanto habrá que cifrarlo +3, pero como el 3 se omite cuando va precedido de un signo cualquiera,
sólo es necesario el +.
Finalmente sólo quedan el + (debajo) y el 7 (encima). Independientemente de la disposición real del acorde, el cifrado se escribe
desde los números menores a los mayores, y de abajo hacia arriba.
- Primera inversión: A partir del la 3ª en el bajo (el Si de la figura) se forman los intervalos de 3ª (con el Re), 5ª disminuida (con el
Fa) y 6ª (con el Sol).
Si existe la 5ª, la existencia de la 3ª es obvia, por lo tanto no es necesario poner el 3.
El cifrado queda como 5 barrado (5ª disminuida) y 6.

- Segunda inversión: Disponiendo la 5ª en el bajo (el Re de la figura), los intervalos que se forman son la 3ª (con el Fa), la 4ª (con el
Sol) y la 6ª (con el Si). Esta 6ª señala la sensible (el Si) con lo que debe lleva el + delante: +6.
Aunque el cifrado +6 no es inequívoco, porque no implica la existencia de la 7ª sino que sólo dice que la 6ª es la sensible, sin
embargo tradicionalmente este cifrado siempre ha sido utilizado en el acorde de 7ª de dominante, y sólo en él.
La segunda inversión del acorde de 7ª es más estable que la del acorde de tríada. Se puede utilizar con bastante libertad, y sin
embargo en general no conviene que el bajo llegue de salto ni que salga de salto, sino por grados conjuntos, o también que se
mantenga inmóvil.

-Tercera inversión: En la última inversión aparece la 7ª en el bajo (el Fa de la figura). Los intervalos que se forman a partir del
bajo son: la 2ª con la fundamental (el Sol), la 4ª (con el Si) y la 6ª (con el Re). La sensible ahora se corresponde con el intervalo de 4ª,
por lo que hay que añadirle al 4 el signo +.
Al igual que sucede con la segunda inversión, que sólo se escribe el +6 aunque no sea inequívoco, es esta inversión sólo se escribe el
+4. Este uso viene desde antiguo y es universalmente aceptado.

7
Estado fundamental
+

Primera inversión 6

Segunda inversión +6

Tercera inversión +4

RESOLUCIÓN DEL ACORDE

Además de las notas de atracción, debe haber una resolución del acorde en sí. El acorde de 7ª de dominante tiende a resolver
siempre al de tónica.
Según el estado del acorde de dominante, se podrá llegar a uno u otro estado del de tónica:
acorde de dominante movimiento del bajo acorde de tónica comentario
el bajo salta de 5ª
se utiliza sobre todo en
estado fundamental descendente o 4ª estado fundamental
la cadencia final (1)
ascendente
no conviene mucho
estado fundamental el bajo se mantiene segunda inversión utilizar esta opción por
ahora
en el bajo está la
sensible, por lo tanto
primera inversión estado fundamental
resuelve a tónica por 2ª
ascendente
subiendo a la 1ª
en el bajo está la 5ª: no
inversión duplicamos el
conviene saltar sino estado fundamental o
segunda inversión bajo ya que la 7ª a su vez
proceder por grados primera inversión
también ha bajado a la
conjuntos
3ª del acorde de tónica
en el bajo está la 7ª, por
lo que que resuelve por
tercera inversión primera inversión
movimiento de 2ª
descendente

(1) En este enlace, en el que tanto el acorde de 7ª como el de tónica están en estado fundamental, se presenta una dificultad para que
ambos acordes estén completos, tal y como se detalla en los ejemplos de la figura ingferior:
caso A: Hemos dejado ambos acordes completos. La sensible (soprano) debe subir a la tónica. La 7ª (contralto) debe bajar al Mi. El
bajo toma la fundamental de ambos acordes. El tenor, para completar el acorde de tónica debe saltar al Sol, pero entonces
inevitablemente se producen 5as consecutivas.

caso B: Hemos dejado incompleto el acorde de tónica triplicando la tónica (también se puede duplicar la tónica y duplicar la 3ª). La
única nota que se puede omitir es la 5ª.

caso C: Hemos dejado incompleto el acorde de dominante duplicando la fundamental y omitiendo la 5ª. Ahora el acorde de tónica
resulta completo.
En la figura de abajo se muestra, como breve ejemplo, una semifrase en la que se ha aplicado el acorde de 7ª de dominante de Do
mayor en 2ª y en 3ª inversión:
RESOLUCIÓN AL VI
Cuando el acorde de 7ª de dominante está en estado fundamental, puede resolver al VI en
lugar de al acorde de tónica. El VI debe quedar también en estado fundamental, y siempre
debería resultar con la 3ª duplicada, que es la tónica.

En la figura de la derecha, el bajo toma la fundamental de ambos acordes, las notas de

atracción resuelven subiendo la sensible y bajando la 7ª (estas resoluciones están
marcadas con líneas azules). En el tenor está la 5ª del acorde de dominante. No puede
subir al Mi, porque se producirían 5as consecutivas, ni tampoco debería saltar. Lo más
correcto es bajar a duplicar el Do, que es el Iº grado. Esta duplicación la hemos señalado
con las líneas verdes.

Así como en el enlace del acorde de 7ª de dominante en estado fundamental con el de

tónica también en fundamental, es posible dejar incompleto uno de los dos acordes, en este
enlace con el VI no debería quedar incompleto ninguno de los acordes, porque es ese caso
sería necesario saltar con alguna de las voces y el enlace resultaría forzado.
Aunque en la literatura musical encontramos muchos casos en los que el acorde de 7ª invertido enlaza con el VI, este tipo de enlaces
necesita de un contexto adecuado para que su sonoridad sea buena. Por motivos pedagógicos es mejor limitarnos por ahora al caso
en el que ambos acordes estén en estado fundamental. El exceso de posibilidades en el momento inadecuado genera más el
desconcierto que la creatividad.

LA 7ª DE DOMINANTE EN LA MODULACIÓN
Modulación diatónica:
La modulación diatónica se caracteriza por la presencia de un acorde común a ambas tonalidades. Pero (dentro de los niveles de
conocimientos en los que nos movemos) el acorde de 7ª de dominante es privativo de la tonalidad a la que pertenece, no es posible
que sea común a ninguna otra tonalidad.

Aunque en principio este acorde de 7ª no habría de sernos útil a la hora de aplicar la modulación diatónica, sin embargo lo es en
otro sentido. Al ser privativo de una tonalidad concreta, es perfecto para afianzar esa nueva tonalidad después de la modulación
mediante un enlace de V con 7ª --> I.
Modulación cromática:
El acorde de 7ª de dominante tiene un comportamiento específico en lo que se refiere al
movimiento de las voces. Las notas de atracción imponen determinados intervalos
melódicos que dificultan su utilización en la modulación cromática antes del cromatismo.
Sin embargo, como acorde resultante del cromatismo y dentro de la nueva tonalidad, el
acorde de 7ª de dominante es quizá al más adecuado para que la nueva tonalidad quede
bien definida.

En la figura de la derecha vemos un ejemplo de modulación cromática en el que el acorde

después de cromatismo es el V con 7ª de Mi menor.

EJEMPLO DE APLICACIÓN
Los nuevos recursos que se van a añadir a los ya utilizados son los acordes de 7ª de dominante. Mostramos esquemáticamente los
aspectos esenciales:

La tonalidad principal es Re menor. Construimos el acorde de 7ª

sobre la dominante y destacamos las notas de atracción.
En la figura de la derecha vemos que la 3ª, el Do# sube a Re
(sensible --> tónica), y el Sol, la 7ª del acorde, baja a Fa.

Por último disponemos el acorde arpegiado en clave de Fa, para

tener a la vista los cuatro cifrados posibles del bajo.

La tonalidad secundaria es Sol menor. Hacemos lo mismo que

con la tonalidad principal:
Después de construir el acorde de 7ª de dominante, destacamos
las notas de atracción que ahora serán el Fa# que sube a Sol
(sensible --> tónica), y el Do, que es la 7ª de la dominante, que
baja a Si.

En clave de Fa desplegamos el acorde a modo de arpegio para

tener a mano todos los cifrados según las inversiones.
En la figura inferior presentamos la estructura armónica ya realizada. Aún no ha sido ornamentada la melodía.
Hemos señalado con flechas negras la resolución de las notas de atracción. Es importante asegurarse de que todos esos movimientos
obligatorios han sido aplicados.
Por otra parte, cuando la nota de atracción está también en la voz de la melodía, debe resolver igualmente.

TRABAJO DE FIN DE CURSO

Colofón de estos apuntes y compendio de todo lo explicado es el trabajo de final de curso de Jade, autora de las ilustraciones de
estos apuntes:
Esta pequeña obra para clarinete y piano consta de dos frases de 8 compases cada una. Después de la segunda frase se vuelve a
interpretar la primera, y acaba.

La primera frase está en Mi menor. La segunda frase tiene la misma armonía que la primera pero transportada a Si menor. En la
segunda frase hemos trazado otra melodía con recursos similares a la primera, pero muy variada.
El D.C. vuelve al principio. En realidad la pieza se puede interpretar varias veces, como en un bucle, siempre que la última
repetición acabe en FINE.
La parte de clarinete (en Sib) debe ser transportada una 2ª mayor por encima (Fa# menor y Do# menor) a la hora de interpretarla.
En el colchón armónico se ha permitido alguna licencia porque se entiende que es una obra para instrumento solista y
acompañamiento de piano.