213/05/2020

La genialidad infravalorada de Liszt

Totentanz

Análisis de la música, Romanticismo

Kevin Axel Mardueño Ramirez 0206802
Profesor Mario Lavista
Música e Innovación
Franz Liszt

A pesar de ser reconocido como uno de los compositores mas grandes

exponentes del siglo XIX en cuanto al periodo romántico de la música se refiere,
es también, un compositor cuya obra no ha trascendido lo suficiente comparada
con su genialidad. Si se habla de un gran pianista suele mencionarse a Chopin y
sus preludios, mientras que, en el ámbito orquestal, Wagner no sale de la boca del
publico cuando se menciona mediados del siglo XIX; aun así, es importante
destacar las grandes aportaciones y reconocer la obra del húngaro que bien lo le
pide nada a la obra del virtuoso polaco ni al padre del leitmotiv. Obras como las
rapsodias húngaras y sus sinfonías literarias de Dante y Goethe son prueba de su
genialidad.

Franz Liszt nace el 22 de octubre de 1811 en Doborján, Hungría, en el Imperio

Austriaco. De padre militar aficionado a la música, comienza sus estudios de piano
a los 5 años, interesado principalmente en la música sacra y en la música
folclórica húngara, que incluida de sobremanera la tradición gitana. Comenzó a
componer a los 8 años, ya los nueve ya había recibido mecenazgos de los
magnates de Bratislava debido a sus presentaciones públicas. Su talento lo llevo a
estudiar a Viena, donde recibió clases de piano de Carl Czerny y de composición
de Antonio Salieri. Tiempo después decide mudarse a Paris para estudiar en el
Conservatorio Nacional, donde es rechazado por ser extranjero, aun así, logra
obtener clases de Anton Reicha.

En su temporada en Paris enferma y entra en depresión durante un año, mismo en

el que declina al sacerdocio y muy cerca de abandonar su carrera musical
comienza a reunirse con la creme de la creme del arte francés, personajes como
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Víctor Hugo, Alphonse de Lamartine y Héctor Berlioz; musico clave en la carrera
de Liszt, y con quien trabajaría a partir de 1830.

Comienza la época dorada del piano lisztiano; trascripciones de la sinfonía

fantástica de Berlioz, las 9 sinfonías de Beethoven, y 6 piezas de Paganini, nos
delatan un gran conocimiento teórico-musical y de orquestación, y la composición
de sus 48 estudios para piano no hacen mas que reforzar su gran creatividad y
conocimiento, piezas que hoy en día son consideradas de carácter virtuoso.

Para el año de 1947 comienza la época de las grandes composiciones del

Hungaro. Contratado como compositor real por la princesa Carolyne Sayn-
Wittgenstein de Polonia, residiendo en Weimar. En esta época compone sus 12
poemas sinfónicos, que incluyen la Sinfonía Fausto y la sinfonía Dante que
expresan temas metafísicos y que están estrechamente relacionados con el
misticismo, la religión y la muerte. (Tópicos que Liszt había abordado desde su
niñez en la música gitana, y en su deseo de volverse clérigo). También compone
su sonata en Sib menor y sus 3 conciertos para piano (su tercer concierto
publicado póstumo) y su Danza de la Muerte (Totentanz).

En sus años posteriores (y aunque a continuación se sea breve no significa que

sean menos importantes, sino se dará pie al tema a tratar en este ensayo) Liszt
forja una relación amistosa con su contemporáneo alemán Richard Wagner, quien
lo habría ayudado a escapar a Suiza debido a su activismo político. Pasó ocho
años en Roma antes de volver a Weimar. Su música por otro lado comenzó a
perder parte de su brillante calidad y se volvió más dura, más introvertida y
experimental en su estilo. Sus obras posteriores anticipan el estilo armónico de
Claude Debussy, y una obra tardía llamada Bagatelle sin tonalidad anticipa a Béla
Bartók e incluso a Arnold Schoenberg. Fallece el 31 de julio de 1886, en Bayreuth,
Alemania debido a complicaciones por neumonía.

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Totentanz

Liszt posee un grado de velocidad y una independencia total de los dedos, y un

sentimiento completamente musical, que no puede ser igualado. En una palabra,
no he escuchado a ningún intérprete cuyas percepciones musicales se extiendan
hasta las puntas de sus dedos y emanen directamente de ellos como Liszt lo
hace.

Felix Mendelssohn

La Totentanz, o “Danza de la muerte”, también conocida como “Danza macabra”,

es una obra virtuosa de carácter solista para piano y orquesta. Lo que pudo hacer
como pianista e intérprete, Liszt pudo hacerlo aún mejor como compositor. Los
cientos de partituras que escribió ilustraron un asombroso control del teclado y una
mente musical aún más extraordinaria. Liszt no solo compuso una gran cantidad
de obras originales, sino que durante toda su vida estuvo continuamente obligado
a transcribir su propia música y la de otros compositores para piano.

La Totentanz se esbozó por primera vez en Pisa en 1839. Fue desarrollada y

completada en Weimar en 1849. La instrumentación tuvo lugar en 1853 con
revisiones en 1859. Entre 1860 y 1865 Liszt reescribió una vez más trabajo
(acortándolo ligeramente al final) y lo publicó esta vez para piano solo. La
inspiración para este trabajo fue aparentemente un fresco en el Camposanto de
Pisa. Liszt estaba emocionado por esta obra de arte durante su viaje a Italia en
1838-39. El fresco, titulado El triunfo de la muerte, se atribuyó durante muchos
años a un florentino, Andrea Orcagna o l'Arcagnolo. La derecha de este fresco
fantástico retrata a un grupo de hombres y mujeres que, con perros y halcones,

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parecen haber regresado de la persecución, o pueden estar sentados como si
estuvieran en el jardín de Boccaccio. Están suntuosamente vestidos. Un juglar y
una damisela les cantan mientras Cupidos revolotean y agitan antorchas. Pero la
Muerte vuela rápidamente hacia ellos, una mujer temible, con el pelo desordenado
y las manos arañadas. Ella tiene alas de murciélago; su ropa es rígida como
alambre. Ella balancea una guadaña, ansiosa por acabar con el deleite y la alegría
del mundo. Los cadáveres yacen en un montón a sus pies; reyes, reinas,
cardenales, guerreros, los grandes de la tierra, cuyas almas, en forma de bebés
recién nacidos, surgen de ellos. Los ángeles, como las mariposas, están listos
para recibir a los justos, que cruzan las manos en oración; los demonios dan la
bienvenida a los condenados, que retroceden horrorizados. Los demonios, que
son bestias de presa o repugnantes reptiles, luchan por las almas; los ángeles se
elevan al cielo con los salvos; los demonios arrastran a sus víctimas a una
montaña en llamas y las arrojan a las llamas. Junto a este montón de cadáveres
hay una multitud de mendigos, lisiados, miserables, que le ruegan a la Muerte que
ponga fin a su desgracia; No le interesan. Una roca separa esta escena de otra, la
persecución. Señores valientes y damas nobles están a caballo; los cazadores con
perros y halcones los siguen en su tren. Se encuentran con tres tumbas abiertas
en las que yacen tres príncipes en diferentes etapas de descomposición. Un
monje anciano con muletas, posiblemente San Macario, señala este recuerdo.
Todos hablan alegremente, aunque uno de ellos se tapa la nariz. Solo una de las
partes, una mujer, descansa la cabeza sobre su mano y muestra una cara triste.

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En las alturas de las montañas arriba están los ermitaños, quienes han alcanzado
a través de la abstinencia y la meditación el estado más elevado de la existencia
humana. Uno ordeña una cierva mientras las ardillas juegan con él; otro se sienta
y lee; un tercero mira hacia el valle con la muerte. Según la tradición, los rostros
de este fresco son retratos de los contemporáneos del pintor. Un historiador ha
sugerido que la Muerte en el fresco se personifica como una mujer de acuerdo con
la caracterización en El triunfo de la muerte de Petrarca.

La primera actuación de Totentanz de Liszt

(en la versión para piano y orquesta) tuvo
lugar el 15 de marzo de 1865 en La Haya con
el pianista Hans von Bulow como solista. El
trabajo se basa en el cantus firmus del canto
llano medieval Dies irae, que fascinó a los
músicos desde Berlioz hasta Loeffler. El texto
del Dies irae en el que Liszt basó su trabajo,
se atribuye tradicionalmente a Thomas de
Celano, quien murió en 1230, o, como algunos creen, 1255, su melodía derivada
del canto existente. El Totentanz de Liszt está en cinco variaciones con muchas
más pequeñas incorporadas. Un historiador declaró que la introducción de la obra
es una ilustración del verso que ocurre con frecuencia en las antiguas Danzas de
la muerte, y que se puede encontrar en parte en las antiguas lápidas de Nueva
Inglaterra. Las líneas pueden traducirse así:

"¡Así que aquí yacen todos nuestros huesos; y para nosotros, grandes y
pequeños, ¡vengan a bailar! Como ustedes son ahora, así fue una vez nosotros;
como somos ahora, ¡así será!"

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Analís formal de la obra

Como se mencionó anteriormente, la obra está compuesta para piano solista con
acompañamiento de orquesta. La obra se inspira en cantus firmus del Dies irae
renacentista, mismo que tomó Berlioz para su sinfonía fantástica. La obra en sí
misma podría considerarse un poema sinfónico al estilo de la obertura 1812 de
Tchaikovski; contrario a este la Totentanz no relata un hecho histórico, más allá de
un análisis exhaustivo de su significado su principio generador es un Tema con
variaciones. El motivo del Dies Irae sufre seis variaciones encadenadas y, por lo
tanto, encuentra la distribución sinfónica clásica en "movimientos" contrastantes: la
primera secuencia sirve como introducción, una presentación del tema gregoriano;
las variaciones I y II forman el primer movimiento; la variación III (molto vivace), un
primer scherzo; la variación IV (adagio), el movimiento lento; la variación V, el
segundo scherzo; la variación VI , el final de carácter climático, impresionante
virtuosismo pianístico y orquestal, un verdadero diluvio de sonidos, el caos en su
más profundo significado.

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Es curioso el uso del ostinato armónico en la dominante de la tonalidad, eso
agrega mucha tensión armónica en toda la introducción hasta la cadencia.

En la primera pausa introduce la reexposición del tema como alegoría al tema de

Celano (Dies irae)

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Cuando vuelve a presentar el tema durante la siguiente sección previa a la primera
variación reexpone el tema en la orquesta mientras continua con el ostinato
armónico en 6/8 y la orquesta en 4/4. La armonía de la orquesta ahora
acompañara armónicamente al piano solista en la región de la dominante original.

Posterior a la exposición del tema comienza el regreso a la tonalidad original,

preparándolo con una sexta aumentada, lo que remarca el núcleo armónico de la
obra. Continua con un trino pedal en la orquesta reafirmando la tensión en la
dominante acercándose a esa región, solo para regresar a re dórico. Con una

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progresión de i-iv una cadencia plagal propia de la música del medioevo. Esta
misma progresión se convertirá en V-i en su modulación a re.

Concluirá la presentación del tema con

un contrapunto de cuarta especie sobre
re dórico.

La primera variación confirma la tonalidad presentándola en modo menor, relativo

a la armadura de fa mayor, jugando con una variación melódica en los bajos de la
orquesta como el fagot, mientras el tema principal se conserva en los cellos y los
contrabajos en pizzicato solo atacando los tiempos 1 y 3. A excepción de la

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cadencia final del tema donde retoma el tempo original lo que acelera el ritmo
melódico y armónico.

La segunda variación es en verdad preciosa, toma el tema principal en la orquesta

izquierda en los tiempos 1 y 3, mientras que en los 2 y 4 lo repite a manera de
canon sin armonizar a diferencia de los tiempos fuertes. Todo esto mientras en la
voz superior del piano solista lo adorna con escalas de re menor, la mano derecha
mantiene el tema en arpegios que saltan entre corcheas con puntillo y
semicorcheas, lo que en el conjunto hace que parezca una marcha fúnebre.

La incorporación de las trompetas en tresillos a manera de fanfarria no hace mas

que intensificar la sensación de marcha militar en la variación.

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 Estos mismos tresillos que servían de fanfarria en
los metales serán el motivo de la variación del
tema en las cuerdas, mientras el piano se
dedicara a hacer escalas a una velocidad
virtuosa, todo el tiempo sobre re menor dando fin
a la primera variación.

A partir de este momento da comienzo la tercera variación, cuto motivo principal

serán los anticipos tanto en el solista como en la orquesta, a una velocidad mas
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acelerada, a un ritmo ternario, que pasaría la sensación de una marcha militar a
un vals.

La cuarta variación, equivalente a un segundo movimiento de la forma sonata, es

un lento a
forma de

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canon que comienza en la tónica para imitarlo una quinta arriba y luego ambos a
la octava.

Continuando con la cuarta variación se aleja mucho de la tonalidad, al sexto del

homónimo, si mayor.

Comienza esta sección con una escala cromática para retomar el tema principal
en si mayor

Compás de 3/4, (9/8) el tema continúa en compas de danza (Totentanz significa

danza de la muerte) pero ahora en un tono luminoso, toma su relativa menor y lo
modula a mayor en una de las partes mas bellas de la pieza, atresillando el tema
con pequeñas anacrusas a modo de talia sobre el color de la melodía y con
apregiatos ascendentes que le dan un color místico.

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Continua el tema con la quinta variación sobre re menor con un pequeño fugato
acompañado por la orquesta modulando sobre una secuencia de dominantes para
crear cada vez mayor tensión.

A continuación, desacelera para darle carácter al tema modulando entre

homónimos.

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 Sexta variación, allegro ma non tropo, a
manera de marcha, después de una
introducción que devuelve la tonalidad a re
menor. El uso de las terceras mayores y los
séptimos naturales con combinación con los
temas a los cornos le da un toque de
heroicidad a la melodía, como un triunfo sobre la muerte, o el triunfo de la muerte.
Mas aun con la cadencia semicadencia que termina en una llamada de cuerno en
los cornos con saltos de quintas de la a mi. Solo para regresar de nuevo a la
tonalidad de re menor, con un
esbozo de luz en la oscuridad.

La

variación
se aviva

acompañado por las flautas acentuando los tiempos. Siempre con las persistencia
del tema en el acompañamiento orquestal.

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Terminando en una gran sección de tónica con una escala cromática.

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Es difícil expresar la complejidad de esta pieza, y por su genial uso de la
instrumentación y de los temas podría considerarse una gran fuga sobre un tema
con orquesta y solista (fuga no en el sentido estricto de la palabra), y aunque
resulte evidente el modelo de tema y variaciones, todas y cada una de estas, su
complejidad y la forma en que Liszt varia el tema hace recordar una de las fugas
más complejas de Bach, donde el motivo se encuentra todo el tiempo y en todas
partes.

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La influencia de Celano

Cabe mencionar que el tema original del Diesi raes es del monje italiano Tomas de
Celano, amigo y biógrafo de San Francisco de Asís. Describe el juicio final, y es un
claro tema del teocentrismo de la baja edad media, donde la muerte y el castigo
del infierno estaban en boca de todos los artistas, ejemplo de ello es La divina
comedia, el poema épico de dante que fue escrito un siglo posterior a Celano, y
del cual Liszt también creo un poema sinfónico.

Este tema suele ser recurrente tanto en la música clásica como en el imaginario
popular. La sinfonía fantástica de Berlioz, quinto movimiento hace referencia este
tema entre los fagotes y las tubas acompañados de las campanas tubulares.

También se puede encontrar

en el quinto movimiento de la
segunda sinfonía de Mahler,
la resurrección, en las
maderas agudas. O en los
violoncellos y el clarinete
bajo en la isla de la muerte
de Rachmaninov. E incluso
una alegoría en el primer
movimiento de la sinfonía
103 de Haydn.

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