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ÉPICA MEDIEVAL

Y RENACIMIENTO
Unidad 1
HISPANIA ROMANA
El sometimiento total de la península tiene lugar en el año 19 a. C. tras lo cual se divide en tres provincias: Béti-
ca, Tarraconense y Lusitania, organización que perduró hasta el Bajo Imperio, cuando el territorio se divide en
Bética, Carthaginense, Gallaecia, Lusitania y Tarraconensis.

El proceso de romanización entendido como la incorporación de la lengua, las costumbres y la economía roma-
na se inició aproximadamente hacia el 110 a. C. y duraría con toda su fuerza hasta mediados del siglo III.

En esta época, los hispanos se configuraron como parte muy destacada del Imperio romano, aportando nota-
bles figuras durante el periodo histórico como los emperadores Trajano, Adriano, Marco Aurelio y Teodosio,
el filósofo Séneca, los teólogos Paulo Orosio o Prisciliano, el retórico Quintiliano, los poetas Marcial, Lucano
o Prudencio, el agrónomo Columela, el geógrafo Pomponio Mela o políticos como Marco Annio Vero o Lucio
Cornelio Balbo, entre otros.
INVASIONES BÁRBARAS
Período de las grandes migraciones (en la historiografía tradicional europea también se han denominado inva-
siones bárbaras o migraciones germánicas) es un período situado entre el siglo III y el siglo VII d.C que afectó a
extensas regiones de la zona templada de Eurasia, y que acabó provocando la caída o desestabilización de gran-
des imperios consolidados el Imperio romano, el Imperio sasánida, el Imperio Gupta o el Imperio Han.

En sentido más restringido, las denominaciones “invasiones bárbaras” o “migraciones germánicas” son distintas
denominaciones historiográficas para el periodo histórico caracterizado por las migraciones masivas de pueblos
denominados bárbaros (“extranjeros”, que no hablaban una lengua “civilizada” como el latín o el griego) hacia
el Imperio romano, que llegaron a invadir grandes extensiones de este, ocupandolas violentamente o llegando a
acuerdos políticos, y que fueron la causa directa de la caída del Imperio romano de Occidente (la deposición del
último emperador de Occidente se produjo en el 476, aunque su poder ya no era más que una ficción jurídica).

Tuvieron lugar a lo largo de un ciclo histórico de larga duración, entre los siglos III y VII, y afectaron a la prác-
tica totalidad de Europa y la cuenca del Mediterráneo, marcando la transición entre la Edad Antigua y la Edad
Media.
EXPANSIÓN MUSULMANA
Este período empezó desde el año 622 cuando Mahoma organizó en Medina un conjunto de soldados que
pronto se volvió lo bastante fuerte para unificar toda la península arábiga. Tras la muerte de Mahoma en el
632, el islam tuvo una expansión sorprendentemente rápida durante alrededor de un siglo, favorecido en
primera instancia por la debilidad del Imperio bizantino, y ocupó todo el norte de África, Irán, la parte me-
ridional del Asia Central, el oeste del subcontinente indio, España y el sur de Francia.

Expansión bajo Mahoma, 622-632


Expansión durante el Califato ortodoxo, 632-66
Expansión durante el Califato omeya, 661-750
ESPAÑA MUSULMANA

En el año 711 tropas del Califato Omeya, compuestas por árabes y bereberes, cruzaron el estrecho de Gibraltar
dirigidos por Tariq, lugarteniente del gobernador del Norte de África, Musa ibn Nusayr. En principio Tariq se
atrincheró en el peñón que recibiría después su nombre Chabal Tariq, (Gibraltar), a la espera de la llegada del
grueso de sus tropas. Sólo entonces inició su ofensiva con la toma de Carteia (Cádiz).
La composición social de al-Ándalus fue muy compleja y varió a lo largo de su historia; por un lado se encuen-
tran los que pertenecían a la comunidad islámica, Umma, que se dividían en libres y esclavos y étnicamente en
árabes, sirios, bereberes, muladíes (cristianos conversos al Islam y sus descendientes) saqalibas (de origen eslavo
y que podían ser esclavos o libres), y también esclavos provenientes de África, aunque estos nunca llegaron a
constituirse como un grupo social diferenciado. Entre los que no pertenecían a la Umma estaban los judíos y los
mozárabes (cristianos de al-Ándalus).

Cronología de Al-Ándalus
La presencia del islam en la Península Ibérica en la Edad Media, establecida con el nombre de Al-Ándalus, se
puede periodizar en las siguientes etapas:

711-726. Invasión árabe de la Península Ibérica bajo el Califato de Damasco.


711-756. Valiato de al-Ándalus
756-929. Emirato de Córdoba, tras la proclamación como emir independiente del omeya Abderramán I.
929-1031. Califato de Córdoba, a partir del califato proclamado por Abderramán III.
1031-1085. Periodo de las taifas, o reinos islámicos independientes en Al-Ándalus tras la fragmentación del cali-
fato cordobés.
1085-1144. Imperio almorávide.
1144-1172. Segundos reinos de taifas.
1172-1212. Imperio almohade.
1212-1238. Terceros reinos de taifas.
1238-1492. Reino nazarí de Granada.
El emirato y el califato Omeya.
Al-Andalus, tierra de los vándalos, en árabe. Así
se conoce la zona de ocupación musulmana en la
Península Ibérica, que abarcó desde el siglo VIII
hasta finales del XV y llegó a comprender gran
parte del territorio español. La extensión del Es-
tado musulman llamado al-Andalus varió, pues, a
medida que se modificaban las fronteras y, tanto
hispano-musulmanes como castellano-aragone-
ses avanzaban conquistando territorio.

La pujante civilización musulmana de Oriente


pronto se desbordará hacia Occidente: el Magreb,
España, y hasta parte de Italia y Francia. Durante
el siglo VIII, y a través del norte de África, pene-
traron en la península una serie de grupos y fa-
milias nobles árabes venidas del este, y de grupos
bereberes procedentes del Magreb, que paulati-
namente se asentaron en tierras de al-Andalus.
Ello no significó una ruptura total con la cultura
entonces imperante, la hispanogoda. Antes bien,
ambas se entroncaron dando un resultado muy
peculiar y autóctono, deslumbrante, que diferen-
ció notablemente el Islam occidental del oriental.

La fusión entre árabo-bereberes e hispanogodos


se produjo en un principio sin grandes traumatis-
mos y con la naturalidad que sólo el tiempo y la
cotidianeidad a veces procuran.

Durante la segunda mitad del siglo VIII se pro-


dujo una seria escisión en el imperio musulmán. Una ruptura dinástica que terminó con los omeya que gober-
naban en Damasco, para entronar a los abasíes, que se asentaron en Bagdad. Un príncipe omeya huido de Da-
masco, Abderrahman I, penetraría en al-Andalus formando un nuevo Estado con base en Córdoba: el emirato,
independizándose de la política bagdadí.

Ocho emires se sucedieron del 756 al 929 en una época brillante culturalmente –aunque oscurecida con diver-
sos levantamientos muladíes y mozárabes– hasta que Abderrahman III decidió fundar un califato, declarándose
Emir al-Muminin (príncipe de los creyentes), lo cual le otorgaba, además del poder terrenal, el poder espiritual
sobre la umma (comunidad de creyentes).

Este califa, y su sucesor al-Hakam II, supo favorecer la integración étnico-cultural entre bereberes, árabes, hispa-
nos y judíos. Ambos apaciguaron a la población, pactaron con los cristianos, construyeron y ampliaron numero-
sos edificios –algunos tan notables como la Mezquita de Córdoba– y se rodearon de la inteligencia de su época.
Mantuvieron contactos comerciales con Bagdad, Francia, Túnez, Marruecos, Bizancio, Italia, y hasta Alemania.

Reinos de taifas y dinastías norteafricanas.


Sin embargo, no todos los sucesores de estos brillantes califas siguieron tan acertada política, sino que dejaron
desbocarse al caballo del poder. Tras veintidós años de fitna (ruptura, o guerra civil) se abolió por fin el califato.
Corría el año 1031.
Los hábitos secesionistas y rebeldes
surgieron de nuevo con gran fuerza; la
división y la descomposición se impu-
sieron en al-Andalus. Todas las grandes
familias árabes, bereberes y muladíes,
quisieron hacerse con las riendas del
país o, al menos, de su ciudad, surgiendo
por todas partes reyes de taifas, muluk
al-Tawaif, que se erigieron en dueños y
señores de las principales plazas. Este
desmembramiento supuso el comienzo
del fin para al-Andalus, y ante semejante
debilidad, los cristianos se crecieron,
organizándose como nunca antes lo
hicieran para combatir a los musulmanes.
La primera gran victoria sobre el Islam peninsular la protagonizó Alfonso VI cuando, en 1085, se hizo con la
ciudad de Toledo.
La unidad étnico-religiosa lograda hasta el momento también se resintió, surgiendo mercenarios, tanto musul-
manes como cristianos, dispuestos a luchar contra sus propios correligionarios.

Los Almorávides y Almohades.


Sin embargo, en esta época
surgieron relevantes figuras en
el campo del saber, y, en una
constante emulación de los lu-
jos orientales, se construyeron
suntuosos palacios, almunias
y mezquitas, y se celebraron
las fiestas más comentadas,
fastuosas y extravagantes de la
cuenca mediterránea.
Mientras, a finales del siglo
XI, en el Magreb occidental,
hoy Marruecos, surgió un
nuevo movimiento político
y religioso en el seno de una
tribu bereber del sur, los Lam-
tuna, que fundaron la dinastía
almorávide (ver Ruta de los
Almorávides). En poco tiem-
po, su actitud de austeridad
y pureza religiosa convenció a gran parte de la desencantada población, y con su apoyo emprendieron una serie
de contiendas logrando formar un imperio que abarcaría parte del norte de África y al-Andalus, que a través del
rey sevillano al-Mutamid, había pedido su ayuda para frenar el avance cristiano. Encabezados por Ibn Tashfin,
penetraron los almorávides en la Península, infligiendo una seria derrota a las tropas de Alfonso VI en Sagrajas.
Pronto conseguirían acabar con los reyes de taifas y gobernar al-Andalus, no sin cierta oposición de la pobla-
ción, que se rebelaba contra su talante puritano y su rigidez. Algo que no le iba nada al hedonista y liberal pueblo
andalusí. A pesar de todo, la nueva situación supuso un nuevo incremento del bienestar social y económico.
Los cristianos obtuvieron mientras tanto importantes avances, conquistando Alfonso I de Aragón Zaragoza en
1118. Al mismo tiempo, los almorávides veían amenazada su propia supremacía por un nuevo movimiento reli-
gioso surgido en el Magreb: el almohade.
Esta nueva dinastía se generó en el seno de una tribu bereber procedente del corazón del Atlas que, encabezada
por el guerrero Ibn Tumart, pronto se organizó para derrocar a sus predecesores. También desde Marraquech,
gobernaron y se hicieron con las riendas de al-Andalus, dotándolo de cierta estabilidad y prosperidad económica
y cultural. Fueron grandes constructores y también se rodearon de los mejores literatos y científicos de la época.
Sin embargo, al igual que los almorávides, terminaron por sucumbir ante la dejadez espiritual y el relajamiento
de costumbres que casi siempre caracterizó a al-Andalus.

La dinastía nazarí.
Cuando el avance castellano era imparable, haciéndose Fernando III con gran parte de las ciudades andalusíes
en el siglo XIII, surgió en Jaén una nueva dinastía, la nasri (nazarí), fundada por al-Ahmar ibn Nasr, el célebre
Abenamar del romancero, que habría de procurar un nuevo respiro a los musulmanes. Asentado en la ciudad de
Granada, su reino abarcaba la región granadina, almeriense y malagueña, y parte de la jiennense y la murciana.
Oprimido desde el norte por los reinos cristianos, y desde el sur por los sultanes meriníes de Marruecos, los
nazaríes establecieron un reino basado en lo precario y la inestabilidad. A pesar de todo, Granada fue una gran
metrópoli de su tiempo que acogía a musulmanes de todos los confines, y en la que se levantaron suntuosos pa-
lacios –la Alhambra, nada menos–, mezquitas y baños públicos. Siguió asombrando a propios y a extraños hasta
que en 1492 y, tras varios años de intrigas palaciegas y escaramuzas con los castellano-aragoneses que acechaban
sus fronteras, el rey Boabdil, Abu Abd Allah, capituló ante los Reyes Católicos, entregándoles Granada.
Las jarchas
Etimológicamente, la jarcha es una palabra árabe que quiere de-
cir salida o final. La etimología hace referencia al lugar en el que
suelen encontrarse estas breves composiciones poéticas y cultas
dentro de los poemas extensos durante la hispania musulmana
(711-1492). Es habitual encontrar un desnivel literario en las jar-
chas mozárabes con respecto a los moaxajas, pues solían escri-
birse en un árabe más coloquial o, incluso, en lengua romance.

Las jarchas suelen tratar temas de carácter amoroso o pasional.


En lengua románica hay algún precedente como podrían ser las
Cántigas o algunos poemas trovadorescos aunque, claro, con
funciones muy distintas. La jarcha mozárabe no pretende ser el
centro del poema ni destaca por su protagonismo. Es una forma
elegante de rematar y despedir el poema un poco parecido al
éxodo teatral de la cultura grecolatina.

¿Por qué son importantes las jarchas?


La principal importancia de las jarchas para la cultura española
es, ni más ni menos, que son consideradas la primera manifesta-
ción de la literatura española. Si bien la gran parte de las jarchas
están escritas en el dialecto hispanoárabe o andalusí, existe un
pequeño registro de jarchas escritas en lengua romance lo que
las convierte en la primera muestra que tenemos de la literatura
española, aproximadamente del 1050 d.C.

Autores
El primer registro que se tiene de esta lírica lo encontramos a
partir del 1050 y, el más reciente se sitúa cerca del año 1350. Es decir, las jarchas se compusieron principalmente
en un rango de trescientos años, un período realmente extenso. Una gran parte de estas jarchas se compusieron
en el conocido árabe andalusí o también llamado «dialecto hispanoárabe coloquial», aunque este sería el nombre
más técnico.

A pesar de todo, existe también algún registro de estas composiciones líricas en lengua romance lo que supone,
por nuestra parte, un primer punto de partida para aproximarnos a la cultura árabe. Estos registros, claro está,
pertenecen a la última etapa de las jarchas, momento en el que el reino de Castilla, Aragón y Portugal se aproxi-
maban y ponían fin a las taifas musulmanas, más en concreto, al reino de Granada.

Las jarchas fueron cultivadas principalmente por árabes pero también hubo judíos que practicaron estas líricas.
Temática de las jarchas
-Jarchas de amor
Es común encontrar en estos textos antiguos muchas referen-
cias a la voz de la mujer. Si bien ella no escribía estas rimas, se la
situaba como la protagonista de la lírica amorosa mozárabe. En
ellas se ponía la experiencia del sufrir amoroso y, por extensión,
uno de los temas más importantes y comunes en las jarchas será
la ausencia del amado.

Es común encontrar como tema el amado ausente que se repre-


senta como la dama llorando por una enfermedad, la lejanía, la
lentitud de su vuelta o la incapacidad de estar con él. Todo son
motivos que ella no puede remediar y ante los que ella se siente
impotente. Como solía ser habitual históricamente, la madre
será el interlocutor de la hija que tiene herido el corazón.

Decid vosotras, ay hermanillas,


¿cómo he de atajar mi mal?
Sin el amigo no puedo vivir:
¿adónde he de ir a buscarlo?
Jarcha de Yehuda Halevi

-Jarchas de elogio
Aunque no es tan común, también es digno de mención las jarchas de temática histórica o de elogio a un perso-
naje ilustre del momento. Quizás la más conocida alude a Yosef ibn Ferrusiel. Este fue un famoso médico de la
corte del rey Alfonso VI a quien también se le conoce como Cidiello o Cidiellus, que significa “pequeño Cid”. Era
un judío con conocimientos de árabe (en aquel momento era algo normal) que servía al rey en Toledo y protegía
a los judíos de la opresión árabe en el Al-Andalus. Pues bien, la jarcha en honor a este personaje histórico alude a
una visita que hizo a Guadalajara a finales del siglo XI.

Responde mio Cidello!, venid


con buena albixiara
como rayo de sol exid
en Guadalajara

Características de las jarchas


Las jarchas tienen muchos elementos que los diferencian de otra clase de poemas. Por su antigüedad, no se des-
carta que nuevos elementos puedan distorsionar nuestro actual acercamiento a estas breves estrofas. A pesar de
ello, la comunidad académica resuelve que hay algunas características que engloban a las jarchas:
•Se conservan 60 jarchas en total, 34 son cuartetas.
•Las jarchas se encuentran al final de poemas mayores llamados moaxajas.
•El “amigo” suele hacer referencia al amado.
•Se trata de versos relativamente breves.
•Destacan el exceso de exclamaciones o interrogaciones.
•Enfatiza en los vocativos, es decir, en las llamadas a alguien.
•El léxico es coloquial y dista mucho de las moaxajas.
•Es común el uso de diminutivos: “cidiello”.
•Imágenes, Repeticiones, anáforas, antítesis como recursos literarios de las jarchas.
•Suelen tener rima arromanzada consonante.
El Romancero
español
Literatura española de la Edad Media y del Siglo
XV

Los romances son poemas épicos o épico-líricos,


casi siempre breves, compuestos originariamente
para ser cantados o recitados al son de un instru-
mento. José Luís Alborg ha escrito que el Romance-
ro constituye la poesía nacional por excelencia: “un
inmenso poema disperso y popular”, que representa
una de las pocas cumbres excelsas en la literatura
universal, capaz de llegar al alma de todo un pueblo
sin distinción de clases y sin necesidad de prepara-
ción intelectual.

Están formados por un número indefinido de versos octosílabos con rima asonante en los pares - manteniendo
casi siempre la misma rima durante toda la composición -, mientras quedan libres los impares. Éste es el resulta-
do de escribir como versos diferentes los dos hemistiquios de los versos heroicos, los de los cantares de gesta, que
tendían a las dieciséis sílabas y eran monorrimos.

Los romances más antiguos son de finales del siglo XIV y principalmente del siglo XV. Se llaman romances viejos
y pertenecen a la literatura popular y tradicional con todas sus características de transmisión oral, anonimia,
variantes, etc.

Conservamos gran número de romances viejos porque en los siglos XV y XVI, como sucedió con la lírica po-
pular, se recopilaron en Cancioneros o Romanceros, como el Cancionero de Romances , publicado hacia 1547 o
el Romancero General de 1600. También se han conservado - con la creación a su vez de nuevos romances - en
la tradición oral moderna, con numerosas variantes, en la Península, Hispanoamérica y la comunidades judeo-
sefardíes.

Origen
Según la teoría más admitida, los romances más viejos proceden de ciertos fragmentos de los antiguos canta-
res de gesta, especialmente atractivos para el pueblo, que los retenía en la memoria y después de cierto tiempo,
desgajados del cantar, cobraban vida independiente y eran cantados como composiciones autónomas con ciertas
transformaciones. En palabras de Menéndez Pidal: “Los oyentes se hacían repetir el pasaje más atractivo del poe-
ma que el cantor les cantaba; lo aprendían de memoria y al cantarlo ellos, a su vez, lo popularizaban, formando
con esos pocos versos un canto aparte, independiente: un romance”. Son los llamados romances épico tradicio-
nales .

Más tarde, los juglares, dándose cuenta del éxito de los romances tradicionales, compusieron otros muchos, no
desgajados de un cantar, sino inventados por ellos, generalmente más extensos y con una temática más amplia.
Los autores desaparecen en el anonimato, y la colectividad, plenamente identificada con ellos, los canta, modifica
y transmite. Estos últimos se conocen con el nombre de romances juglarescos.

Temas
- Romances histórico-legendarios nacionales
De historia épica: Don Rodrigo, Bernardo del Carpio, los Infantes de Lara, Fernán Gonzáles, el Cid.
De historia contemporánea: Pedro el Cruel.
Noticieros que se dividen en fronterizos, sobre los episodios
militares de la guerra de Granada, y moriscos, donde los
hechos relatados están vistos desde el lado musulmán.

- Romances histórico-legendarios extranjeros:


El ciclo carolingio: Carlomagno, Roldán, Roncesvalles.
El ciclo bretón, sobre la llamada “materia de Bretaña” - leyen-
das caballerescas bretonas dadas a conocer por los “romans
courtois” -: Lanzarote y Tristán

- Romances de historias bíblicas y grecorromanas


(tomados de las obras del mester de clerecía): Saúl, David,
Paris, Elena, Nerón.

- Romances novelescos:
de amor,
misterio,
venganza,
aventuras.
Por su importancia, aunque ya no dentro de la clasificación
temática, hay que mencionar los llamados romanes líricos,
de escasa acción y con predominio del sentimiento, princi-
palmente el amoroso.

Estilo
Desde el punto de vista estilístico, el Romancero manifiesta una gran sencillez y sobriedad de recursos: descrip-
ciones parcas y realitas, casi total ausencia de elementos fantásticos o maravillosos, escasez de adjetivos y metáfo-
ras. A pesar de ello se consigue una extraordinaria viveza narrativa y los más variados efectos poéticos.

Destaca en el romancero la inmediata composición de la escena y la presentación de los personajes, la aproxima-


ción a la realidad con una gran fuerza plástica y el arte de saber llevar, sin dilaciones, la atención del oyente hacia
el núcleo temático. Se combinan admirablemente la narración y el diálogo; mediante éste se consigue el caracte-
rístico movimiento dramático de muchos romanes.

La alternancia en la utilización de las formas verbales - presente/pretérito - es otro aspecto que anima la na-
rración con el cambio de perspectivas temporales, desde un pasado lejano a un pasado cercano e incluso a un
presente o viceversa.

Las fórmula expresivas más utilizadas son las repeticiones de palabras o frase y el uso del paralelismo para con-
seguir una mayor intensidad emocional y rítmica. También se usan con mucha frecuencia las formas deícticas,
apostróficas y exclamativas para conseguir mayor emotividad y recabar la atención del oyente.

Otra característica muy importante es el fragmentarismo: El romance se centra en un momento determinado de


la acción. Los antecedentes no aparecen porque son conocidos o no interesan, y se entra, como ya hemos dicho,
directamente en el asunto. Además, con mucha frecuencia, la narración se rompe bruscamente sin que se co-
nozca el desenlace final. El resultado es de una increíble eficacia poética, al atrapar al oyente en el misterio y la
emoción, y hacerle participar con su propia imaginación, lanzada a una actividad creadora personal.
Romance del prisionero Romance del Conde Arnaldos
Que por mayo era, por mayo, ¡Quién hubiese tal ventura los peces que andan al hondo
cuando hace el calor, sobre las aguas del mar arribalos hace andar,
cuando los trigos encañan como hubo el conde Arnaldos las aves que van volando
y están los campos en flor, la mañana de San Juan! al mástil van a posar.
cuando canta la calandria Con un halcón en la mano Allí habló el conde Arnaldos,
y responde el ruiseñor, la caza iba a cazar. bien oiréis lo que dirá:
cuando los enamorados Vio venir una galera -Por Dios ruego, marinero,
van a servir al amor, que a tierra quiere llegar. dígasme ahora ese cantar.
Las velas traía de seda, Respondióle el marinero,
la jarcia de un cendal; tal respuesta le fue a dar:
marinero que la manda -Yo no digo mi canción
sino yo, triste, cuitado, diciendo viene un cantar sino a quien conmigo va.
que vivo en esta prisión, que la mar hacía en calma,
que ni sé cuándo es de día los vientos hace amainar,
ni cuándo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba al albor.
Matómela un ballestero,
déle Dios mal galardón.
El Mester de Juglaría
y el Mester de Clerecía
El Mester de Juglaría y el de Clerecía son los dos géneros de poesía narrativa que dominan el panorama literario
medieval en este género. Ambos son muy diferentes en muchos aspectos, pero, al mismo tiempo, comparten
ciertas simititudes.

El Mester de Clerecía
1. Origenes del Mester de Clerecia
El origen de la palabra mester es la voz latina ministerium (actividad, oficio); clérigo es cualquier persona dedi-
cada a la cultura. Por tanto el Mester de Clerecía se refiere a la creación de los clérigos que eran personas cultas
a diferencia de los juglares. El Mester de Clerecía son los largos poemas narrativos con una finalidad didáctica:
enseñar a la gente la doctrina cristiana y moral.

Las personas de cultura en la baja Edad Media escribían en latín, sin embargo, las obras del Mester de Clerecía
están en romance. Esto es porque los eclesiásticos comprendieron que en un determinado momento la mayoría
de la población no entendía ya el latín y decidieron que la única forma de ejercer su influencia didáctica era
escribir en romance.

El Mester de Clerecía se desarrolló durante los siglos XIII y XIV.

2. Características formales
Las obras de Clerecía están escritas en alejandrino o cuaderna vía: es una estrofa de cuatro versos de catorce
sílabas con igual rima o monorrimos (p.ej.: AAAA) normalmente en consonante. Había una fuerte cesura entre
la sílaba séptima y octava..
Mester traygo fermoso, non es de joglaría;
mester es sen pecado, ca es de clerecía:
fablar curso rímado por la quaderna vía
a síllavas cuntadas, ca es grant maestría.

Es una estrofa más perfecta pues todos los versos tienen igual medida y con rima casi siempre en consonante que
es más difícil de conseguir que las irregulares estrofas del Mester de Juglaría. Lo que marcaba para la mentalidad
de la época una superioridad del Mester de Clerecía obra ,como decimos, de autores cultos.

3. Temas y obras

Los temas pueden ser variados aunque destacan las vidas de Santos (o hagiografías). Las vidas de héroes de la
antigüedad; p.ej.: El Libro de Alexandre (s. XIII); El Libro de Apolunio (s. XIII) | Los milagros de la virgen | pero
también temas épicos como p.ej.: El poema de Fernán González (fundador de Castilla)

La obra de Gonzalo de Berceo


Es el autor más importante del Mester de Clerecía y el primer autor en romance de quien tenemos datos seguros.
Debió nacer hacia 1198. Fue educado en el monasterio de San Millán (La Rioja), donde residió toda su vida. La
vinculación de Berceo a su monasterio es fundamental para entender su obra: sólo escribe sobre temas religiosos,
ya sean litúrgicos, doctrinales o vidas de santos. En este último caso son siempre santos relacionados con el mo-
nasterio de san Millán o con el de Silos. Por contra, a Berceo no le interesan los hechos que se producen fuera de
su entorno. Nada dice en sus obras de los grandes acontecimientos históricos que se producen en su época: ni el
hambre de 1143, ni las guerras de Andalucía (reconquista de Córdoba, batalla de las Navas, etc.) se reflejan en su
obra. Su actividad es fundamentalmente la de un propagandista de su monasterio, sus obras se dirigen a aumen-
tar la influencia y prestigio de san Millán.

Berceo siempre escribe en cuaderna vía. Sus obras más destacadas son Las vidas de san Millán, santo Domingo
y santa Oria. Y sobre todo Los Milagros de Nuestra Señora, colección de cuentos sobre milagros hechos por la
virgen María.

Todas estás obras son adaptaciones suyas de obras originales en latín.

4. El Mester de Clerecia en el s. XIV

4.1. Las nuevas tendencias literarias del siglo XIV

El siglo XIV está marcado por graves crisis demográficas: pestes, guerras, etc. y sociales con las sucesivas guerras
de luchas por el poder entre los reinos cristianos de la Península. En este contexto se desarrolla la literatura del
siglo XIV en la que se aprecia una importante evolución respecto a la del del XIII:

Mayor sarcásmo e humorismo para hacer frente a las desgracias


Se destaca el placer por la vida frente a la profunda religiosidad del siglo anterior
Ascenso de la burguesía que lleva a la aparición de una nueva literatura realista y satírica donde el ingenio perso-
nal y el dinero reemplazarán a los ideales caballerescos y religiosos de épocas anteriores (esto es lo que aprecia-
mos en obras como La Celestina y El Lazarillo).
En resumen: el didactismo y la religiosidad del siglo anterior se mezclan con contenidos realistas, humorísti-
cos y satíricos. El Mester de Clerecía en este siglo pierde progresivamente la ortodoxia del género y comienza a
mezclar la cuaderna vía con otras formas métricas en composiciones integradas por contenido diverso, tradicio-
nalmente conocidas como misceláneas. Dos son las obras cumbres del siglo: en su primera mitad Libro de Buen
Amor y en la segunda Rimado de Palacio.

4.2. Obras

El contenido de los textos de clerecía en el s. XIV es más variado que el del siglo XIII, va desde:

Leyendas Hagiográficas: La vida de San Idelfonso (1303); Vida de Magdalena [beneficiado de Ubeda]
Épicas: Poema de Alfonso Onceno(1348) [Rodrigo Yañez]
Didáctico Morales: Proverbios del sabio rey Salomón(1375); Proverbios morales(1351) [Sem Tob]; Tratado de la
doctrina cristiana (fines s. XIV) [Pedro de Veragüe]
Religiosas: Poema de Yucuf, Coplas de Josef.
Misceláneas: Libro de Buen Amor [Juan Ruiz]; Rimado de Palacio [Canciller Pero López de Ayala]
En el siglo XIV se siguen escribiendo en España gran número de obras de clerecía. Por la misma época en Euro-
pa, Francia particularmente, el género empezaba a desaparecer.

– Diferencias entre el mester de clerecía del siglo XIII y XIV. Especialmente en la forma. Prácticamente sólo du-
rante el siglo XIII se respetó la perfección formal en el número de silabas y la rima que imponía la cuaderna vía.
En este siglo XIV los poetas no se preocupan tanto de mostrar su perfección y los versos pueden variar un poco
en el número de sílabas o la rima no ser perfecta.
En el siglo XIV destaca sobre todo una obra: El Libro de Buen Amor . En ella se empiezan a mezclar temas en
una misma obra, algo que antes no pasaba. El Libro de Buen Amor es una miscelánea de cuentos, canciones,
relatos de apariencia autobiográfica y fábulas populares.

El Mester de Juglaría
La épica
La palabra épica procede de la palabra griega
épos y significa “verso, palabra o recitado”.
También se le conoce con el nombre de epo-
peya “composición de poemas épicos”. Son
relatos orales que se remontan, como vemos,
a la antigua cultura griega. El primer autor en
trasladarlos a la escritura fue Homero. Después
de diferentes procesos de transmisión llegaron
hasta la Edad Media.

La épica es la narración en verso de las hazañas


de héroes de guerra ejemplares conocidos por
el pueblo. Casi siempre, la verdadera historia se
mezcla con las leyendas (ficción) para engran-
decer la figura del héroe.

En la tradición hispana los primeros relatos


épicos que conocemos reciben el nombre de
cantares de gesta.

La épica en la península
Los primeros textos de épica o epopeya que conservamos en lengua castellana se conocen con el nombre de can-
tares de gesta y eran difundidos de manera oral por los juglares. Por ello, hoy en día estudiamos estas obras bajo
el nombre genérico de Mester de juglaría.

La palabra mester significa “oficio u ocupación” por tanto el mester de juglaría será el oficio de los juglares. Es
decir, de profesionales – juglares- que se dedicaban a recitar los poemas épicos peninsulares yendo de ciudad en
ciudad, para, en lugares donde se concentraba la gente (plazas, mercados…), conseguir una recompensa econó-
mica o en especies al final de su trabajo como pago por el entretenimiento ofrecido.

¿Por qué nacen los cantares de gesta?


Según Menéndez Pidal y Colin Smith en primer lugar la Edad Media fue una época propicia para los relatos épi-
cos, debido a las numerosas guerras, las cruzadas…; y por otro la épica, en la época, cumple una función similar
a la historiografía, pero no es historia. Es decir, por medio de los cantares de gesta, el pueblo conocía los hechos
más relevantes de la reciente historia, pero no por ello deja de ser literatura, por tanto, hay en ellos, fabulación,
pasajes totalmente ficticios, dramatización en los modos de la narración, etc.
Los cantares de gesta
Son escasos los cantares de gesta que conser-
vamos, aunque tenemos suficientes datos para
pensar que fue un género muy popular en su
momento. Como se transmitían oralmente
no era normal su publicación en libro, y si se
pasaba al papel era en una época posterior. Por
ejemplo, de entre todos los cantares de gesta
españoles el único cantar que se conserva com-
pleto: El cantar de Mio Cid ha llegado hasta
nosotros en una copia del siglo XIV cuando se
cree que el cantar nació en el s. XI

Autor/es de los Cantares de gesta


Sobre esta cuestión hay mucha discusión. La
crítica esta dividida entre tres corrientes.

-Origen culto: Según esta teoría los cantares


de gesta fueron compuestos por autores cultos
(clérigos) para que fueran después recitados por los juglares.

-Origen tradicional: Quienes así piensan defienden que el cantar es el resultado de un largo proceso de creación
popular. Un juglar iniciaría un cantar, otro u otros lo irían copiando y ampliando con nuevas escenas o pasajes, y
así hasta su versión definitiva.
-Origen culto- Tradicional Defendida entre otros por el prestigioso especialista Menéndez Pidal y es últimamen-
te la más aceptada. Así, los cantares fueron en su origen obra de un autor culto que progresivamente fue siendo
transformado por los juglares que lo recitaban.

Tradición de los Cantares de Gesta


Son pocos los cantares de gesta castellanos conservados (8.000 versos en España, frente a 1 millón en Francia);
sin embargo, sabemos de muchos desaparecidos a través de las crónicas. Las causas de esta ausencia de textos
son las siguientes:

1º.- Pérdida de manuscritos. En España las copias eran para uso de juglares y en Francia iban destinadas a lecto-
res privados y bibliotecas.

2º.- Las copias en España se debían hacer exclusivamente con fines prácticos, que podían ser, según Deyermond,
propagandísticos o para proveer de material a los cronistas – Alfonso X y su Estoria de España -, al igual que
sucedió en la lírica tradicional.

Según Menéndez Pidal podemos agrupar los poemas épicos en los siguientes ciclos:
• Ciclo de Don Rodrigo: cantares que hacían referencia a la pérdida de España en la época visigoda y la conquis-
ta de los musulmanes (tema que será recurrente, por otra parte, del romancero popular)

• Los Condes de Castilla: Acontecimientos que narran la creación del reino de Castilla y tiene como héroes a los
primeros condes castellanos. Corresponde a este ciclo el Cantar de los Siete Infantes de Lara (el primero de los
cantares de gesta que Menéndez Pidal logra poner fecha hacia el año 1000)
• Ciclo del Cid: Cantares en los que aparece la figura
del Cid (Rodrigo Díaz de Vivar) como héroe na-
cional frente al invasor musulmán. Destacan entre
otros: Cantar de sancho II, Cerco de Zamora y, el
más importante de todos: Cantar de Mío Cid

• Ciclo Carolingio: Entorno a las gestas heroicas del


emperador francés Carlo Magno, y en especial de su
sobrino Roldan, muerto en Roncesvalles. El Cantar
de Roncesvalles (sólo se conservan 100 versos)

En cuanto a la cronología, los cantares de gesta viven


su momento de mayor apogeo entre los siglos XII
– XIV; a partir del s. XV comienzan a decaer hasta
desaparecer siendo, en cierto modo, sustituidos por
los romances y las novelas de caballerías.

Características de los Cantares de Gesta


• Anonimato: En la épica castellana el autor inmerso
en la tradición prefiere no firmar la obra. Hecho por
otro lado normal en la literatura medieval.

• Realismo: Frente a la épica francesa o alemana (por poner dos ejemplos de países con amplia tradición épica),
los cantares de gesta españoles destacan por su realismo e historicidad. Era habitual en la épica – como mas tarde
lo será en los libros de caballerías (recordemos por ejemplo las leyendas del Rey Arturo en Inglaterra)- que el
poema tenga muchos sucesos fantásticos, con seres sobrenaturales y que el héroe luche contra los enemigos con
una fuerza y habilidad sobrehumana e increíble. Sin embargo los cantares españoles son mucho más realistas. No
hay seres fantásticos y el héroe tiene un carácter y unas limitaciones humanas.

• La forma: es una serie ilimitada de versos que se agrupan en estrofas.


Los versos varían entre las 14 y las 18 sílabas, siendo el verso de 16 sílabas el más habitual. Cada verso se divide
en dos partes o hemistiquios haciendo una pausa o cesura en el centro.
La rima es asonante y monorrima; es decir los versos se agrupaban en estrofas donde todos los versos tenían la
misma rima.

• El juglar
El juglar recitaba los cantares de memoria por eso tiene que usar técnicas especiales para recordar y poder im-
provisar si era necesario. En este sentido destacan los epítetos épicos o fórmulas épicas que son expresiones fijas
para que el juglar pueda descansar y recordar la continuación del poema. También se lograba de esta manera
mantener la atención del público. Ejemplos de estas fórmulas podemos encontrar en el poema del Mio Cid, ex-
presiones como: El que buena hora ciño espada, el que buena ora nació, que buen vasallo si hubiera buen señor,
el de la luenga barba, etc.
POEMA DEL MÍO CID La figura del héroe

Es el cantar de gesta más importante (y uno de los pocos) que llegó hasta nosotros. (Recordemos que, como se
transmitían en forma oral, muchos no deben haber sido puestos por escrito y otros manuscritos probablemente
se hayan perdido).

El poema del Cid cuenta parte de la vida de un héroe nacional de existencia real: Rodrigo Díaz de Vivar.

Algunas fechas que nos servirán de marco histórico para el estudio del poema
≈1043/1099: Vida del personaje histórico Rodrigo Díaz de Vivar.
≈1140: Hacia 1140 se compone el Poema.
≈1307: Fecha en que está firmado por un tal Per Abbat, el manuscrito que llegó hasta nosotros.
≈1779: Fecha de su publicación.

Breve biografía de Rodrigo Díaz de Vivar


El verdadero nombre del Cid era Rodrigo Díaz, llamado también de Vivar por ser nacido en Vivar, un lugar del
reino de Castilla, en 1043. El título de Cid se lo dieron los moros. Cid viene de Cide, que significa señor. También
se le conoce con el nombre de Campeador, que quiere decir “vencedor de batallas”.
El Cid era “infanzón”, una categoría nobiliaria menor. Perteneció a la corte de dos reyes para los cuales luchó y
recuperó territorios que estaban en poder de los árabes.
Cuando tenía treinta años el rey Alfonso VI lo casó con una parienta suya de alta alcurnia, nieta de reyes: Jimena
Díaz. Con ella tuvo tres hijos: Diego, Cristina y María.
Rodrigo murió en Valencia en 1099.

El héroe
Rodrigo Díaz de Vivar es el héroe indiscutido de una época histórica de España. Pero, ¿qué características tiene
alguien para ser llamado de este modo? Antes de internarnos en el análisis del Poema del Cid, veamos qué enten-
demos por “héroe”:
Según los antiguos paganos un héroe era alguien nacido de un dios o diosa y una persona humana. Esta condi-
ción de nacimiento ya le daba características extraordinarias.
Lo que se valoraba en esa antigüedad clásica y se sigue valorando aún hoy del héroe es su sentido de solidaridad
y justicia social. En tren de hacer justicia, muchas veces tienen un final trágico por no medir la consecuencia de
sus acciones.

Rasgos distintivos de un héroe:


- Poseen una inteligencia superior que les permite solucionar problemas que otros no han podido.
- Muchas veces experimentan el exilio, que los hace emprender un viaje. En ese viaje viven diversas aventuras
que los hacen regresar como seres un poco diferentes del que partió al exilio.
- Tienen un enemigo (divino o mortal) que quiere hacer desaparecer al héroe. Así, se dan enfrentamientos de los
cuales el héroe siempre sale victorioso.
- Portan determinadas armas que los caracteri-
zan.
- Muchas veces tienen un nacimiento singular.
- Son valientes, leales y, a pesar de su condición
de superioridad, tienen sentimientos muy huma-
nos como el dolor o el llanto.

ANÁLISIS DEL POEMA DEL MÍO CID

AUTOR Y FECHA El poema fue escrito a me-


diados del siglo XII por un autor anónimo.
La copia que llegó hasta nosotros es del año 1307
y está firmada por un tal Per Abbat, copista de la
época.

ESTRUCTURA
Se divide en tres partes o cantares:
Cantar del destierro
Cantar de las bodas
Cantar de la afrenta de Corpes

Al códice (manuscrito anterior a la invención de


la imprenta) le falta una hoja al comienzo y dos
en el interior.
El mayor investigador del texto, Don Ramón
Menéndez Pidal, suplió la primera hoja por unas
páginas extraídas de la Crónica de veinte reyes,
completando así la introducción y razones de las
acciones que se cuentan en el primer cantar.
ARGUMENTO
Cantar del destierro
El Cid es expulsado injustamente de sus tierras. Emprende una serie de batallas para reconquistar tierras y recu-
perar el favor del rey.

Cantar de las bodas


Después de varios triunfos importantes y del envío de regalos al rey, éste lo perdona y le pide la mano de sus hijas
para casarlas con los infantes de Carrión. Se celebran las bodas a pesar de la desconfianza que tiene el Cid acerca
del valor de sus yernos.

Cantar de la afrenta de Corpes


Después de quedar demostrada la cobardía de los infantes en varios episodios, éstos se llevan a sus esposas a sus
tierras. Pero en el camino las golpean salvajemente y las abandonan. Un primo las lleva de vuelta con su padre,
quien solicita un juicio por la ofensa recibida. Los infantes son derrotados y los infantes de Navarra y Aragón
piden la mano de las niñas.

TEMA
El tema principal es la recuperación de la honra, perdida en dos ocasiones a lo largo del poema: primero, al ser
desterrado y luego, en el tercer cantar, al ser deshonradas sus hijas. En ambos casos la deshonra proviene de
miembros de la corte.
Otros temas que surgen del poema son:
- El ascenso social: un simple infanzón logra, por medio de su valentía y lealtad, emparentar con la realeza de
España.
- La integridad del héroe: el Cid reúne todas las características del héroe medieval. Es leal a su rey, a su familia, es
profundamente religioso, tierno y humano con su mujer e hijas, valiente en la batalla, generoso con sus vasallos,
inteligente y astuto.

CARÁCTER REALISTA DEL POEMA

El Poema se apoya sobre un mundo real. Los hechos que narra, los paisajes que describe y los personajes que
presenta son casi todos comprobables.
Leyendo el Poema podemos enterarnos de cómo vivían y luchaban los españoles del siglo XI, sus vestimentas,
sus armas, sus costumbres y su lengua.

ASPECTOS FORMALES: MÉTRICA Y ESTILO

Métrica:Versificación irregular: la medida de los versos oscila entre las 10 y las 20 sílabas.
Rima: asonante.

Recursos de estilo:
-Uso de epítetos: con el propósito de ennoblecerlos, el poeta dota a los personajes de cualidades excelentes me-
diante el epíteto épico - “el que en buen hora nació”, “el bueno de Vivar”, o de adjetivos caracterizadores, elogio-
sos o afectivos que se extienden no sólo al héroe, sino también a su mujer, a su caballo, etc.

-Apelación al público: utiliza términos como “heos aquí” o “vierais” porque presupone un auditorio; en estos
casos el autor se introduce en la obra haciendo sus propios comentarios.

-Vocabulario amplio: alude a prácticas legales, usos feudales, arte de la guerra y ropajes. Sirve para dar a conocer
costumbres y modos de vida. Abundan las descripciones de personas, batallas y lugares.

-Repetición: algunos términos se repiten para facilitar la memorización. Recordemos que el poema se transmitía
de forma oral.
Esquema del argumento.
· El Cid es desterrado por el rey.
· El Cid pasa a Burgos donde nadie le da albergue por temor al rey.
· Va a Cardeña a despedirse de su esposa e hijas.
· comienzan las batallas y les quita a los Moros a Castejón y Alcocer.
· Se interesa por Teruel y Zaragoza.
· Envía regalos y ofrendas de batalla al rey.
· Combate al conde de Barcelona, lo hace prisionero y lo pone en libertad.
· El ejército de Valencia cerca al Cid.
· El Cid conquista Valencia.
· Envía nuevos regalos y ofrendas al rey.
· El rey le permite a la esposa e hijas reunirse con el Cid y se mudan a Valencia.
· El rey Yusuf de Marruecos ataca a Valencia.
· El Cid derrota a Yusuf y envía nuevos regalos al rey.
· Los infantes de Carrión solicitan en matrimonio a las hijas del Cid.
· El rey le pide al Cid que case a los infantes de Carrión con sus hijas.
· El rey perdona al Cid.
· El Cid acepta el matrimonio.
· Se celebran las bodas y se van a vivir a Valencia.
· Se escapa un león y los infantes de Carrión huyen aterrorizados.
· El rey Búcar de Marruecos ataca Valencia.
· Los infantes de Carrión demuestran cobardía en la batalla con Búcar. El Cid gana la batalla y la espada Tizona.
· Los infantes de Carrión deciden vengarse de las burlas y traman una afrenta a las hijas del Cid.
· Los infantes regresan a Carrión con las hijas del Cid.
· Durante el viaje, en el robledal de Corpes, golpean las hijas del Cid y las dan por muertas. Félix Muñoz las salva
y las lleva donde el Cid.
· Cuando el Cid se entera de la afrenta, le solicita justicia al rey.
· El rey convoca a cortes en Toledo.
· El Cid demanda que le devuelvan las espadas (Tizona y Colada) y el dinero de sus hijas.
· El Cid reta a duelo a los de Carrión para reparar su honor. El rey da por terminado el duelo.
· Los infantes de Navarra y Aragón solicitan las hijas del Cid en matrimonio.
· El rey y el Cid aceptan el matrimonio.
· El rey regresa a Carrión y el Cid a Valencia.
· Pedro Bermúdez, Martín Antolínez y Muño Gustioz le ganan la batalla a los infantes de Carrión.
· Las hijas del Cid se casan con los infantes de Navarra y Aragón.
· El Cid muere.
El Cid: destronando al héroe
Por Carmen Lacasa Esteban el 7 marzo, 2015

Ídolo de una época no tan lejana en España, la vida de este famoso personaje no tuvo nada de heroica.
Convertido en héroe legendario por el cantar de Mio Cid, en realidad Rodrigo Díaz de Vivar fue famoso en su
época por ser un soldado invencible, un mercenario que se vendía al mejor postor, cristiano o musulmán, que
conquistaba territorios y que fue señor de Valencia.

No se sabe a ciencia cierta en qué fecha nació Rodrigo Díaz. Las diferentes fuentes la establecen dentro de un pe-
ríodo de nueve años, desde 1043 hasta 1054, aunque lo más probable es que naciera hacia el año 1048. Tampoco
se sabe donde nació. Vivar era un lugar insignificante dentro de los amplios dominios familiares que, sin embar-
go, se menciona como su localidad natal en el Cantar de Mio Cid, sin duda como licencia poética.

Diego Laínez, su padre, era un hombre de frontera, un conquistador de territorios para la corona de León y Cas-
tilla, que se movía alrededor de su hacienda en Burgos. Se desconoce el nombre de la madre, aunque se sabe que
pertenecía a una ilustre familia castellana, los Álvarez. Esto hacía que Rodrigo Díaz no fuera un noble de segun-
da, como se le atribuye en el Cantar de Mio Cid, sino un hombre que pertenecía con pleno derecho a la nobleza
más poderosa de Castilla.

Quizá nos sorprenda ver que el apellido de Rodrigo es Díaz, y no Laínez como el de su padre. Esto es debido
a que durante toda la Edad Media española, el apellido de los hijos hacía referencia al nombre del padre. Las
desinencias en -az, -ez, -iz, -oz y -uz (y también las que sustituyen la z por la s) indican filiación paterna. Es decir,
Rodrigo Díaz significa Rodrigo hijo de Diego. Costumbre que se mantuvo hasta el siglo XV en el que empezó a
instaurarse la obligatoriedad de los apellidos hereditarios.

Rodrigo se educó en la corte del rey Fernando I, junto al hijo de éste, el infante Sancho. Con ellos recorrió todo
el reino de León y Castilla, iniciándose en ejercicios militares y saberes propios de la alta aristocracia de la época
junto al infante. Fue entonces cuando surgió su interés por los dominios del otro lado de la frontera: los reinos
musulmanes de Al-Andalus. De ellos provenían grandes tributos en forma de monedas de oro, así como noticias
sobre el gran desarrollo artístico y la gran riqueza de la sociedad musulmana.

En 1064, con unos 15 ó 16 años, realizó su primera incursión en las tierras de las que tanto había oído hablar.
Acompañó al infante Sancho hasta la capital del reino musulmán de Zaragoza. La misión era cobrar los tributos
al príncipe de la taifa, al-Muqtadir. La taifa de Zaragoza asombró a Rodrigo, acostumbrado a la sobriedad cas-
tellana: mezquitas y palacios fastuosos, indumentaria cortesana deslumbrante, estancias palaciegas ricamente
decoradas y una ciudad inmensa y dinámica.

Al llegar conocieron que Ramiro, rey de Aragón, había irrumpido en la taifa de Zaragoza conquistando la plaza
de Graus. Para reconquistarla, se formó un ejército mixto, con hombres del infante Sancho y del príncipe al-Mu-
qtadir. Era una de las relaciones de alianza establecidas entre los reinos cristianos y musulmanes de la península:
la ayuda mutua en caso de agresión exterior, viniera ésta de donde viniera.

Rodrigo aprendió de aquella primera batalla que la lucha que se estaba librando era por el control de las tierras,
de sus gentes y, sobre todo, de sus tributos, dejando a un lado las creencias religiosas y las vinculaciones familia-
res. Por un lado, combatía un ejército de tropas cristianas y musulmanas contra uno exclusivamente cristiano. Y
por otro, el rey Ramiro de Aragón, que resultó muerto en la batalla que finalmente perdieron los aragoneses, era
tío del infante Sancho.
Cuando murió Fernando I en 1065, su dominio se dividió en tres reinos independientes, Galicia, León y Castilla,
gobernados respectivamente por los reyes García, Alfonso y Sancho, hijos de aquél.

Rodrigo quedó en la corte de Sancho II, como


buen y fiel vasallo, ganándose en esa época el
apodo de Campeador, versión romance (cas-
tellano antiguo) de la expresión latina campi
doctor o campi doctus, que significa experto
o vencedor en el campo de batalla. Durante su
estancia junto a Sancho II debió ejercer algún
cargo destacado en la corte, como guardián de
las armas del rey o portador de su espada en
ceremonias de la corte; cargo que no implicaría
necesariamente lo militar.

En 1072, durante el cerco de Zamora, el rey


Sancho murió asesinado por Bellido Dolfos.
Le sucedió Alfonso VI y Rodrigo Díaz le rin-
dió vasallaje con total normalidad, no produ-
ciéndose, como dice en el Cantar de Mio Cid,
ningún encontronazo con el nuevo soberano.
En el Cantar se dice que fue Rodrigo Díaz quien
tomó juramento a Alfonso VI de no haber intervenido en la muerte de su hermano Sancho y que por ello fue
desterrado. Otra licencia poética.

La realidad era que Alfonso VI y Rodrigo Díaz mantenían buenas relaciones, aunque no llegó a tener la relevan-
cia cortesana que tuvo con Sancho II. Prueba de esa relación cordial fue que el rey Alfonso VI concertó el matri-
monio de Rodrigo con Jimena, hija del conde Diego de Oviedo y pariente del propio rey, lo que lo emparentaba
con una familia de mayor rango que la suya. También lo prueba la confianza que depositó Alfonso VI al dejarlo a
cargo de arbitrar, en nombre del rey, pleitos especiales y de complejidad procesal.

Como embajador de León y Castilla ante los reyes de las taifas aliadas, en 1079 viajó hasta Sevilla y Córdoba
para cobrar los tributos que estos monarcas debían al soberano castellanoleonés en virtud de los acuerdos de paz
establecidos ente ellos. Era el segundo viaje de Rodrigo Díaz a las tierras del otro lado de la frontera, pero en esta
ocasión era él quien comandaba la expedición. Al llegar a Sevilla, se encontró una situación similar a la que ya le
había pasado en Zaragoza: un ejército estaba a las puertas de la ciudad. En esta ocasión, se trataba del rey de Gra-
nada que, junto con el cristiano García Ordóñez, asediaban la ciudad. Rodrigo ofreció su ayuda a al-Mutamid,
rey de Sevilla, enfrentándose esta vez dos ejércitos mixtos de cristianos y musulmanes por la conquista y defensa
de una plaza musulmana.

La batalla se convirtió en un duelo particular entre García Ordóñez y Rodrigo Díaz, ambos compañeros en la
corte de Alfonso VI, aunque García Ordóñez algo por encima en el escalafón de la monarquía castellanoleonesa.
El vencedor fue Rodrigo, quien esperaba de la corte un mayor reconocimiento del que recibió a su vuelta, ya que
no pasó de recibir una mera formalidad, a pesar de que confiaba en un ascenso en su carrera tras diez años al
servicio de su señor, el rey Alfonso VI.

Lo que sí sacó en claro Rodrigo de esta segunda incursión fue la riqueza que envolvía las cortes musulmanas, una
sociedad tentadora para los buscadores de fortuna. Había salido triunfante, junto a un ejército musulmán, frente
a otro ejército teóricamente superior. Y la situación en la corte no le era muy favorable tras esta victoria, ya que
los caballeros cristianos vencidos en Sevilla eran ahora sus enemigos. Curiosa situación en la España del siglo XI:
caballeros aliados en una corte cristiana se asocian con reyes musulmanes para defender taifas. Esto muestra que
lo que importaba no eran las creencias, sino el control del territorio y de las riquezas que éste podía ofrecer.

En este ambiente no resultó extraño que hacia el año 1080, Rodrigo hiciera su tercera incursión, esta vez de
forma absolutamente independiente, en tierras musulmanas y en concreto en la taifa de Toledo. Sus hombres
(cristianos y musulmanes) lo siguieron sin rechistar, confiando en el líder que los había llevado a la victoria en
Sevilla, y se dedicaron durante unos días a saquear campos y a asaltar fortalezas, encuentros de los que salieron
victoriosos y con un gran botín que se repartieron a su vuelta a Castilla.

Si Rodrigo esperaba reconocimiento por parte de Alfonso VI, se equivocó. El rey castellano, al saber de la incur-
sión de su vasallo en Toledo, reino asociado con Castilla, no podía dejar sin castigo el ataque sufrido a las tierras
de su aliado, el príncipe al-Qadir. Por lo que tomó una medida drástica: desterrar a Rodrigo Díaz de Castilla.

Es aquí cuando empieza la leyenda del Cid Campeador en el Cantar de Mio Cid como héroe de la España del
siglo XI. Pero nada más lejos de la realidad. Rodrigo salió de Castilla con todos sus bienes, familiares y mesnada,
decidido a hacer fortuna fuera de su patria. A partir de entonces se convirtió en un mercenario, un soldado que
ofrecía sus servicios al mejor postor, cristiano o musulmán, para luchar contra musulmanes o cristianos.

Retrato de El Cid en una portada del Cantar de Mio Cid del s. XVIDesde 1081 hasta 1087, Rodrigo Díaz se dedi-
có a vivir de los beneficios de la soldada, la captura de botines, el rescate de rehenes y la captación de tributos. Su
primera intención fue la de ofrecer sus servicios a los condes de Barcelona, pero al no aceptar, se dirigió hacia la
taifa de Zaragoza y al príncipe al-Muqtadir, con el que estableció un pacto de colaboración.

Durante esos años venció tanto a musulmanes (a Alfagit, rey de las taifas de Lleida, Tortosa y Dènia) como a
cristianos (a Sancho Rodríguez de Aragón y al conde Berenguer Ramón II de Barcelona) en repetidas ocasiones.
En la corte de Zaragoza fue reconocido y admirado por su talento político, diplomático y militar.

Pero en 1086, Rodrigo, desterrado de Castilla desde hacía cinco años y mercenario a las órdenes del rey de la
taifa de Zaragoza, es llamado a la corte de su antiguo señor, Alfonso VI, que lo requería para luchar contra los
almorávides que venían de al-Andalus. La derrota de los castellanos frente a Yusuf ibn Tasufin, emir de los almo-
rávides, en Sagrajas (Badajoz) fue el punto de inflexión para esta reconciliación forzosa. Necesitado de todos los
hombres posibles, Alfonso VI lo llamó a la corte, lo recibió y le ordenó la defensa del reino en la región valencia-
na.

Por entonces, Rodrigo ya era un hombre poderoso, adinerado y considerado uno de los mejores guerreros de la
península, al que el rey ofreció como pago por sus servicios el derecho a todas las tierras y castillos que ganara en
el levante luchando bajo sus órdenes. Sin duda, este aliciente monetario alentó a Rodrigo a ayudar a un rey al que
no defraudó, consiguiendo ahuyentar a los almorávides de Valencia, en la misión encomendada por Alfonso VI.
Fue el primer contacto de Rodrigo Díaz con Valencia y algo que nunca olvidará.

Rodrigo venció frente a todos aquellos que pretendían quedarse con Valencia (Mostain de Zaragoza; Alfagit de
Lleida, Tortosa y Dènia; y Berenguer Ramón II de Barcelona), recuperando para sí los tributos de Valencia y
ganando, además, los de Sagunto y Alpuente. Ingresos que le permitieron mantener un ejército perfectamente
equipado y listo para ponerse a las órdenes de Alfonso VI, que no tenía que aportar nada para mantenerlo.

Esta situación de armonía con Alfonso VI duró apenas dos años, durante los cuales Rodrigo estuvo intentando
reorganizar el este español a su conveniencia. Tras haber llegado a un acuerdo con al-Qadir, el señor de Valencia,
que le pagaría una cuantiosa cantidad a cambio de protección, Rodrigo se instaló a las afueras de la ciudad, en
concreto en el arrabal de la Alcudia, ubicado frente al puente de Serranos. Era su cuartel general, desde donde
dirigía y organizaba las incursiones a zonas aledañas y contabilizaba los grandes beneficios obtenidos con el
botín.
En el año 1088, el almorávide Yusuf ibn Tasufin regresó a la península, con la intención de reparar la derrota
sufrida, y se dirigió hacia uno de los lugares más estratégicos: el castillo de Aledo en Murcia, desde el cual Gar-
cía Jiménez organizaba ataques contra Granada y Alicante. Rodrigo es llamado a ayudar en Aledo, pero no llegó
a reunirse con el ejército que Alfonso VI había enviado para defender la plaza. Si no llegó a tiempo por algún
malentendido o si hizo oídos sordos a la petición de ayuda no importa demasiado. El caso es que Rodrigo fue
condenado, de nuevo, al destierro, esta vez desposeído de sus heredades y privilegios.

Rodrigo decidió quedarse en Valencia haciendo lo que mejor sabía hacer: prestar sus servicios militares a cambio
de suculentos tributos, esta vez a título personal. Se convierte en el protector de la zona levantina, desde Tortosa
hasta Orihuela, luchando con sus anteriores aliados, tanto cristianos como musulmanes. Es en estos años, desde
1088 hasta 1092, cuando se calcula que los ingresos anuales de Rodrigo por la prestación de sus servicios eran de
unos 150.000 dinares, cantidad mayor que la obtenida por el propio rey castellano Alfonso VI.

En esa época, Fernando I de Castilla y León percibiría unos 40.000 dinares anuales, Sancho II unos 10.000 y Al-
fonso VI unos 140.000. Rodrigo era el hombre más poderoso y rico de la península. Y eso antes de convertirse en
el gobernador de Valencia. La profesión de mercenario estaba resultando ser mucho más rentable que la de fiel
vasallo y servidor al servicio de su patria.

Los almorávides que venían de África eran unas tribus de reciente islamización, con convicciones religiosas
estrictas y conservadoras, y que se presentaban también como enemigos de los musulmanes que vivían en la
península, de pensamiento más progresista.

Estas ideas más conservadoras llegaron también a Valencia, que se rebeló contra su gobernante al-Qadir y contra
el protectorado de Rodrigo, por lo que en 1092 éste decide hacerse con el control de la ciudad, por la que luchó
durante casi dos años. Primero ordenó el saqueo y el asolamiento de los campos; después la destrucción de los
arrabales pegados a la muralla; y por último, la sometió a un largo y penoso asedio.

El 15 de junio de 1094, Valencia se rindió y Rodrigo entró en la ciudad autoproclamándose soberano absoluto y
único.

Casi a continuación, se conoció la noticia de que un ejército almorávide, bajo las órdenes de un sobrino de Yusuf
inb Tasufin, se acercaba a la ciudad. Las tropas almorávides llegaron a las cercanías de Valencia en octubre de
1094 y tan solo una semana después del asedio Rodrigo los venció en Quart, acabando, de esta forma, con los
nueve años de dominio militar almorávide en la península.

No fue la única vez que se enfrentó a ellos. Tres años más tarde, en 1097, los venció en Bairén (Gandía). Y tam-
bién en Sagunto y Almenara, conformando para sí un importante principado.

Según las fuentes musulmanas, Rodrigo Díaz era un adversario poderoso y cruel. En dos obras casi contemporá-
neas al Cid, la del valenciano Ibn Alqama y la del lisboeta Ibn Bassam, Rodrigo aparece como un nefasto prín-
cipe extorsionador de musulmanes, cuyos actos están guiados por la codicia y la crueldad. Una muestra de ello
fue la ejecución de Ibn Yahhaf, el cadí de Valencia, que fue apedreado, según Ibn Alqama, y quemado, según Ibn
Idari. Quizá esta muerte cruel la ordenara porque Ibn Yahhaf había sido quien asesinara al anterior gobernante,
al-Qadir, aliado de Rodrigo.

Sin embargo, también está lejos de ser el ideal cruzado que se le atribuye en el Cantar. Era, ante todo, el señor de
un principado islámico y, como tal, mantuvo la legalidad coránica estricta para sus súbditos musulmanes. Fue un
principado islámico bajo soberanía de un príncipe cristiano. Sí que convirtió la mezquita mayor de Valencia en
Catedral y nombró un obispo, pero ello constituyó más un acto de afirmación política que de beligerancia reli-
giosa.
También mantuvo las propiedades privadas, según Ibn Alqama, que recoge unas supuestas palabras de Rodrigo:

“Desde hoy, cada uno de vosotros vaya a sus heredades y poséalas como solía”.

Conciliación y respeto por la religión y la propiedad privada afianzaron el poder de Rodrigo sobre su recién
estrenado principado.

Cabe la posibilidad que fuera de esta época el sobrenombre de El Cid. Este apelativo vendría del árabe al-sayyid
(el señor), que debieron utilizar los soldados musulmanes bajo sus órdenes, aunque no se tiene constancia de que
en su época se le llamara así.

El Cid tuvo tres hijos de Jimena: Diego, María y Cristina. Diego murió en Consuegra luchando contra los almo-
rávides. María se casó con Ramón Berenguer III, conde de Barcelona. Cristina se casó con el infante Ramiro Sán-
chez de Navarra y en 1134 el hijo de ambos, García Ramírez, fue elegido rey de Navarra a la muerte de Alfonso el
Batallador.

Cuando todo parecía controlado en la península, en julio de 1099 murió Rodrigo en Valencia. Según el Cantar
de Mio Cid, durante una batalla en la que resultó herido, batalla que venció incluso muerto, causando el temor
entre sus enemigos, sin duda la última licencia poética del autor de este clásico de la literatura castellana.

La realidad fue que se le enterró en la Catedral de Valencia con la pompa principesca requerida y tras su muerte,
Jimena gobernó Valencia hasta que la amenaza almorávide obligó a evacuar la ciudad en 1102. Entonces, marchó
a Castilla con los restos de su esposo, que enterró en el monasterio de San Pedro de Cardeña y vivió cerca del
mismo.

Cuando murió el guerrero nació la leyenda. Leyenda que se agrandó con los años.
LA SOCIEDAD MEDIEVAL
-Población heterogénea: cristianos, mozárabes, moriscos, mudéjares y judíos. La convivencia normalmente fue
pacífica.

-Clases sociales.

Libres (nobles, clero y comerciantes)

No libres (colonos y siervos).

El rey era el jefe supremo.

La institución socio-cultural más importante era la Iglesia.

-Las peregrinaciones a Santiago de Compostela eran una costumbre general de gran importancia porque pusie-
ron en comunicación diferentes culturas.

LA LITERATURA MEDIEVAL
-El libro más importante es la Biblia; es el modelo a seguir.

-La religiosidad influye notablemente en la literatura; la mayoría de obras medievales son historias sobre la Vir-
gen María, vidas de santos, milagros…
aproximadamente, comienzos del siglo XIII y finales del siglo xv. Las obras de referencia para esas fechas son,
por un lado, el Cantar de mio Cid, cuyo manuscrito más antiguo sería de 1207, y La Celestina, de 1499, obra de
transición hacia el Renacimiento.

Dado que, como demuestran las glosas utilizadas en Castilla para explicar o aclarar términos latinos,a​hacia
finales del siglo x el latín hablado se había distanciado enormemente de sus orígenes (empezando a dar paso a las
distintas lenguas romances peninsulares), hay que sobreentender que la literatura oral estaría siendo producida
en castellano desde bastante antes que la literatura escrita.

Así lo demuestra, por otro lado, el hecho de que distintos autores de entre mediados del siglo xi y fines del xi
pudiesen incluir, al final de sus poemas en árabe o hebreo, versos que, en algunos casos, constituían muestras de
lírica tradicional en lengua romance, lo que se conoce con el nombre de jarchas.

Una jarcha es una breve composición lírica que cerraba los poemas en árabe llamados moaxajas, escritos
por poetas andalusíes árabes o hebreos en la Hispania musulmana. La jarcha generalmente se escribía en árabe
coloquial, pero en algunos casos se escribía en lengua romance (mozárabe), aunque no hay acuerdo sobre el número
de jarchas de este segundo tipo.
Se trata de una composición de carácter amoroso a la que se ha buscado una relación con la lírica primitiva hispá-
nica de origen popular, como las Cantigas de amigo y los Villancicos.

los géneros de la literatura medieval


Los géneros de ficción
La composición literaria en lengua castellana (y, en general, en lengua
romance) se hizo en sus comienzos en verso.1​Dos son las razones
principales de ese hecho: por un lado, su carácter de literatura oral-
popular (lo que implicaba su recitado con frecuente acompañamiento
musical); por otro, que la escritura en prosa exigía una tradición en
el uso del castellano (sobre todo para la consolidación de su sintaxis)
que, dado el dominio culto del latín hasta bien avanzada la Edad
Media, no pudo darse hasta el sigloXIII, cuando Alfonso X, el Sabio,
decidió hacer del castellano una lengua de uso tanto para los asuntos
de la administración del reino,c​como para la composición de sus
obras historiográficas y de otros tipos.

Así, pues, los primeros géneros que hay que considerar son la líri-
ca tradicional y la poesía épica (cantares de gesta y romances), que,
habiéndose recogido por escrito a partir del sigloXIII, serían testimo-
nios de composiciones orales anteriores en el tiempo; ambos géneros
conforman lo que se denomina la literatura del mester de juglaría,
esto es, literatura compuesta para ser recitada. Además, hay que contar con el primitivo teatro castellano.

Este teatro parece remontarse al siglo XI, en forma de representaciones relacionadas con temas religiosos. Así
ocurre con el primer texto teatral en castellano, la Representación de los Reyes Magos, cuya única copia data de
los años de tránsito entre el sigloXII y XIII, y que, por la lengua, puede datarse a mediados del XII. Posterior-
mente, y hasta La Celestina (cuya adscripción al género teatral es discutible) los ejemplos de teatro en castellano
son siempre indirectos, a través de referencias en otras obras.
Dentro ya de los géneros escritos, dado que la lengua de prestigio
para la lírica culta (o cortesana) durante la Edad Media fue el ga-
llego-portugués, la lírica culta en castellano no empezó a cultivarse
hasta mediados del siglo XIV, apareciendo su figura más relevante,
Jorge Manrique, en el siglo XV.

Las más tempranas muestras de prosa en castellano o en otro


dialecto vinculado a él datan de finales del siglo XII y del reinado
de Fernando III (1217-1252); son documentos históricos y textos
jurídicos breves.

Con todo, ya en el mismo siglo XII, se tiene constancia de que en


el proceso de traducción de diversas obras de géneros variados
(matemáticas, astronomía, medicina, filosofía...) al latín, se daba
en muchas ocasiones el paso intermedio de traducirlas oralmente
al castellano: primero de la lengua original a este y después, lo que
tiene una singular importancia, del castellano al latín; tal proceso
suponía que la lengua romance ya estaba plenamente constituida
para expresar ideas abstractas o elevados cálculos.

Pero la plena consolidación del castellano como lengua escrita


a todos los niveles se produjo en el siglo XIII. Esto posibilitó
por un lado, la aparición de las obras del llamado mester de
clerecía (poesía narrativa en verso de tipo culta: Milagros de
Nuestra Señora, de Berceo y Libro de buen amor, de Juan Ruiz)
y por otro, al lado de las obras de tipo ensayístico, de las prime-
ras obras literarias narrativas en prosa: cuentos que, en princi-
pio, eran traducciones/adaptaciones realizadas por el taller de
Alfonso X, y que ya en el siglo XIV pasaron a ser creaciones
originales (aunque con un importante trasfondo popular),
bien en forma de relatos de aventuras de ficción próximos ya
al género novelad​(Libro del caballero Zifar), bien en forma de
colecciones de cuentos, como es el caso de El conde Lucanor de
don Juan Manuel.

Los géneros de no ficción


Hasta bien entrado el siglo XIII las lenguas de erudición fueron el latín,
el árabe y el hebreo, en las que se escribía todo lo que tenía que ver con
la religión, la historia y la ciencia. Durante el reinado de Fernando III de
Castilla (1217-1252), el castellano se fue convirtiendo en lengua escrita-
literaria.

Alfonso X el Sabio
Como se ha señalado antes, el origen de la literatura castellana está en
verso, y no en prosa, porque la técnica de enseñanza de la lengua se ba-
saba en la imitación de los textos literarios clásicos, los cuales estaban en
verso. Luego, cuando se produce la consolidación de las técnicas poéticas
y en pleno desarrollo de sus posibilidades expresivas (con el mester de
clerecía), los asuntos que antes se escribían en verso se traspasan al domi-
nio formal de la prosa. Esto está, también, en relación directa con
la maduración del sistema político y social: la prosa,
más difícil que el verso, tiene mayor capacidad para
relacionar las distintas unidades lógicas y dialécticas del
pensamiento humano.

Así, el contenido de las primeras obras que se escriben


en prosa castellana es, principalmente, de tipo histórico
y van apareciendo a lo largo del siglo XII. En primer
lugar, están las Corónicas (h. 1186) del Fuero general
de Navarra, breves narraciones en forma de anales. En
segundo lugar, aparecen unos escuetos Anales toleda-
nos primeros (muy impregnados de mozarabismos).
Después, el Liber regum (h. 1196-1209), originalmente
en navarroaragonés y traducido a principios del XIII al
castellano.3​Hay, también, diversos contratos y diplomas, de carácter particular, que, al usar el castellano, reflejan
las dificultades de comprensión que planteaba el latín escrito, algo que quedaba manifestado en el continuo uso
de glosas a partir del siglo X.

Consecuentemente, desde finales del siglo XII y por razones políticas, se fijan por escrito normas jurídicas en
una lengua comprensible para la mayoría: el castellano. Y, poco a poco, se van desarrollando ciertos recursos na-
rrativos en los textos jurídicos: por ejemplo, los exempla o cuentecillos ilustrativos de distintos casos. Además, en
el desarrollo de la prosa en castellano son muy importantes las traducciones, que fueron iniciadas por el arzobis-
po Raimundo en Toledo (con la llamada escuela de traductores), pues se trataba de un ejercicio lingüístico muy
beneficioso, entre otras cosas, para flexibilizar la sintaxis del castellano.

Con todo, la figura esencial de la cultura en castellano de esta época es Alfonso X; su actividad
como impulsor y cultivador de la ciencia y las letras es de extraordinaria envergadura, pues su nombre aparece al
frente de tratados científicos, obras legales, compilaciones históricas y composiciones poéticas, líricas y narrati-
vas, de amor y de burlas, y cantigas religiosas.

Historiografía
A la labor historiográfica es a la que le debe su
mayor prestigio Alfonso X; su producción en
este ámbito está compuesta por dos títulos: la
Estoria de España y la General Estoria.

Otras obras y autores vinculados a la historia


son:
-La Fazienda de Ultramar
Un libro del primer cuarto del siglo xiii que
constituye un itinerario geográfico e histórico
como guía de peregrinos a Tierra Santa;
-La Gran conquista de Ultramar
Un relato que contiene una crónica muy no-
velesca de la conquista de Jerusalén durante la
Primera Cruzada y que data de entre 1291 y
1295 en su primera redacción;
-El Victorial o Crónica de Pero Niño
Escrita por su alférez Gutierre Díez de Games:
narra las hazañas de este personaje, que encar-
ga su propia historia;
-La Embajada a Tamorlán
En libro de viajes medieval escrito en 1406 por Ruy González de Clavijo, cuyo contenido es una relación de la
embajada que este autor realizó, junto con el dominico Alfonso Páez de Santamaría, a Samarcanda ante el rey
Tamerlán;
-Fernán Pérez de Guzmán (1378-1460)
Sobrino de Pero López de Ayala y señor de Batres: es el primer autor de retratos en la literatura castellana, titula-
dos Generaciones y semblanzas (1450); recoge biografías de personajes ilustres contemporáneos o próximos en
el tiempo;
-Hernando del Pulgar (h.1430-1492)
Cronista de Enrique IV y de los Reyes Católicos, quien escribe otro libro de retratos: Claros varones de Castilla, a
imitación de las Generaciones y Semblanzas.

Obras religiosas
Las obras medievales de contenido religioso son, básicamente, del si-
glo XIII, en concreto las derivadas de la traducción a lenguas romances
de la Biblia y de la redacción de una literatura doctrinal o catecismos.

Obras didácticas
Las obras encaminadas a la enseñanza de algún tipo de conocimiento
se materializaron, en primer lugar, en la llamada literatura sapiencial,
que se desarrolló a lo largo del siglo xiii en forma de colecciones de
sentencias, bien originales, bien de versiones de originales en árabe.
Dentro de la didáctica, deben incluirse también los sermones, cuya
técnica, dada la supremacía de los religiosos como autores literarios,
fue de una enorme influencia. Había dos tipos de sermones: los cultos
(en latín) y los populares, en lengua romance. Este segundo, dado el tipo de auditorio al que iba dirigido (mezcla
de laicos y letrados), abundó en el uso de recursos como los exempla (cuentos ilustrativos extraídos de la Biblia
y otras historias, reales o ficticias con finalidad moralizadora); además de los exempla, los sermones utilizaban
también las sententiae, o dichos de hombres famosos, originadas en la retórica y el cristianismo primitivo.

A mediados del siglo XIII se tradujeron del árabe textos de carácter moralizante o didáctico. Entre ellos están el
Libro de los buenos proverbios, los Bocados de oro, el Libro de los cien capítulos y las Flores de filosofía.

En el siglo XIV se compuso también una obra singular: los Proverbios morales
(1355-1360) del judío Santob de Carrión. Muy vinculados con las enseñanzas ju-
días, los proverbios están dedicados a Pedro I de Castilla y están escritos en cuar-
tetos heptasilábicos o dípticos alejandrinos con rima interna; su contenido expresa
un relativismo moral muy pesimista basado en la contemplación de la vida cotidia-
na.5​

Además de estas colecciones de proverbios, en la Edad Media se dieron también


obras destinadas a la educación de príncipes e infantes. A esta tradición pertenece
obras trasladadas desde el árabe como Calila e Dimna, el Barlaam y Josafat y el
Sendebar, que aunque más tarde fueron leídas como compilaciones de cuentos, ha-
bían sido concebidas en origen como textos para el adoctrinamiento de príncipes.

A la prosa doctrinal pertenece, también, un tratado de Alfonso Martínez de Toledo


(1398-1468), capellán de Juan II y de Enrique IV, titulado El Arcipreste de Talavera
o El Corbacho.
Obras jurídicas y legislativas
La práctica textual vinculada al derecho tiene sus primeras mues-
tras en castellano con los fueros y las cartas pueblas, documentos de
alcance específico en Castilla y León que, por un lado, pretendían
recopilar los privilegios de cada localidad y, por otro, legislar sobre
la repoblación de los terrenos fronterizos.

La llegada al trono de Fernando III conllevó la búsqueda de una


legislación unificada; el primer paso fue la traducción del Liber iu-
dicum: el Fuero juzgo se instauró, así, como obra de referencia legal
para el territorio conquistado bajo su reinado. El segundo paso fue,
ya, original, en el sentido de iniciar un nuevo corpus legal, el Setena-
rio.
Alfonso X, por su parte, no solo termina el Setenario, sino que, apoyándose en él, redacta las Siete partidas, obra
que refleja su interés por imponerse en sus territorios.

Obras científicas
El concepto de «lo científico» era muy amplio en la Edad Media,
e incluía astronomía, astrología, tratados sobre las propiedades de
las piedras (El lapidario), las plantas y la magia.

El interés de Alfonso X por la astrología lo puso en contacto con


sabios judíos y árabes, de quienes aprovechó sus traducciones la-
tinas o encargó nuevas versiones romanceadas. Con ellas, elabora
textos como el Libro del saber de astrología, colección de tratados
sobre temas astronómicos, el Libro complido en los judizios de
las estrellas, adaptación del tratado de Ali ibn ar-Rigal (Ali ben Ragel), o el Libro de la ochava esfera. También
escribió tratados sobre instrumentos de medición o unas tablas astronómicas, pues su objetivo era descubrir el
porvenir (astrología judiciaria). Por ello consultaba a sus estrelleros al tomar decisiones, lo que le valió el recelo y
desconfianza de clérigos e intrigantes cortesanos. Se acercó a temas relacionados con la magia, en su Libro de las
formas et de las imágenes o en su versión, parcialmente conservada, del Picatrix árabe.
Literatura española
del Renacimiento
INTRO
Las relaciones políticas, guerreras, religiosas y literarias entre Italia y España desde la mitad del siglo XV, hicieron
que existiera un amplio intercambio cultural entre estos dos países. El papado de dos ilustres valencianos, Calix-
to III y Alejandro VI, sirvió para estrechar las relaciones culturales entre Castilla, el Reino de Aragón, y Roma.
En Italia se editaban o traducían las obras literarias españolas de mayor relieve, como el Amadís de Gaula, La
Celestina, Cárcel de Amor o las composiciones poéticas de Jorge Manrique e Íñigo López de Mendoza, Marqués
de Santillana, así como las compilaciones de producciones populares como los villancicos y los romances. Otro
tanto sucedía en España con obras italianas, como la Jerusalén liberada, de Torcuato Tasso.

Estas relaciones hispano-italianas fueron muy importantes, ya que llevaron a la Península las inquietudes y gus-
tos que propiciaron el Renacimiento español.

La mentalidad renacentista responde a la doctrina del humanismo, que se caracteriza por:


-La valoración del mundo grecolatino, en el que se busca una nueva escala de valores basada en el individuo.
-El antropocentrismo; el hombre es el centro del universo, capaz de dominar el mundo y crear su propio destino.
Se antepone la razón al sentimiento y prevalece el equilibrio, la mesura y la armonía (Aurea mediocritas).
-El nuevo ideal del hombre es el de El cortesano de Castiglione, el perfecto caballero hábil como poeta y guerre-
ro.
-Un nuevo ideal de belleza; la naturaleza, la mujer, el amor se presentan idealizadas. Se describe el mundo no
como es, sino como debería ser.

Es una época de importantes transformaciones en todos los aspectos. La clave es el empleo de la razón como
fuente del conocimiento, del saber frente a los textos sagrados y la tradición medieval. En el aspecto religioso
surgen críticas que conllevan a que la religión católica entre en crisis. Finalmente se llega a una ruptura de la que
surge la reforma luterana y la creación de la religión protestante y la reforma en el seno de la religión católica con
la Contrarreforma aprobada en el Consejo de Trento.

La ciencia evoluciona y se producen descubrimientos geográficos. Nuevos territorios como América se descu-
bren y se muestra un mayor aprecio hacia la naturaleza.

En el campo de la filosofía se puede observar el cambio de la sociedad teocéntrica medieval a una sociedad an-
tropocéntrica. El individuo cobra además conciencia de sí mismo.

En el aspecto económico aparece el primer capitalismo que basa en el mercantilismo. Tiene como principales
características el recurso al crédito, la creación de la banca, la separación entre capital y trabajo, la agrupación de
una serie de comerciantes

El nuevo modelo político consiste en la creación de un estado moderno, expansivo territorialmente con un mo-
narca absoluto y un estado poderoso económica, política y militarmente.

El cambio en la sociedad renacentista radica en el ascenso de la burguesía, la pérdida de poder político del alto
clero y también de la nobleza que frente a la nobleza guerrera medieval se convierte en una nobleza cortesana.

El Reinado de los Reyes Católicos


El matrimonio entre Fernando e Isabel tiene lugar en el año 1469. Fernando es hijo del rey de Aragón e Isabel
hermana del rey de Castilla. Cuando este muere en 1474 se plantea la cuestión sucesoria en Castilla. Al trono as-
piran Isabel y la hija del antiguo monarca Juana la Beltraneja, llamada así por ser presunta hija bastarda de Juan
de Beltrán. Se desata una guerra civil entre los partidarios de Isabel y los de Juana y la gana Isabel. Fernando es
coronado rey de la Corona de Aragón en 1479.
El objetivo principal de los Reyes Católicos, título que les concede el papa, es crear un estado moderno, lo cual
incluye un estado expansivo territorialmente, un monarca poderoso y un estado también poderoso económica,
militar y políticamente.

Para conseguirlo utilizan en primer lugar una expansión territorial vinculada a la Corona de Castilla. El intento
de unir ambas coronas, la de Aragón y la de Castilla fracasa y cada uno es soberano de su particular reino. En
Castilla Isabel se preocupa de la política interna y Fernando de la política externa. Las cuestiones judicial las
tratan juntos.

Otro hecho perteneciente a la expansión territorial es la anexión de Granada en 1492 tras 10 años de larga
guerra. Para ello la Corona de Aragón presta mucha ayuda material y la iniciativa y los soldados corresponden a
Castilla. La anexión a Castilla le proporciona medio millón de habitantes, mayores conocimientos en las técni-
cas militares, prestigio en el exterior y una mayor seguridad en el Mediterráneo. También el descubrimiento y la
colonización de América son muy importantes en el aspecto de la expansión territorial. En 1512 los Reyes Cató-
licos se anexionan Navarra. Tras la muerte de Gastón de Foix se plantea la cuestión sucesoria en este satélite fran-
cés. Fernando reclama los derechos de su segunda mujer y envía un ejército castellano al mando del duque de
Alba a Navarra. Tras tres años de anexión a Aragón pasa a pertenecer a Castilla Navarra. A parte de todos estos
puntos Fernando lleva una política matrimonial de sus hijos muy hábil en Europa con objeto de aislar a Francia.

El segundo medio que emplean los Reyes Católicos para crear un estado moderno es la centralización del poder
en torno a la corona de Castilla. Para ello consigue dominar a la nobleza que se transforma de una aristocracia
feudal en cortesana. Pierde así su poder político aunque mantiene su poder económico y su impacto social. Pa-
san a ocupar cargos en el ejército, la diplomacia y cargos públicos. También los reyes católicos tratan de dominar
al clero regular (Órdenes militares) y secular (arzobispos, cardenales). Pretenden así hacer frente al feudalismo
episcopal y frenar las intromisiones extranjeras (el vaticano elegía a los religiosos).

Además los Reyes Católicos organizan su poder de la siguiente manera. Arriba del todo se encuentra la corona.
Por debajo de ella se encuentra un ejército permanente al servicio de la corona, los consulados en diversos países
que mantenían al monarca informado de la situación en aquellos lugares y el consejo real. Este se subdivide a su
vez en una serie de consejos : Por una parte se encuentra el Consejo de Aragón que trata las relaciones con esta
corona aunque sólo lo constituyen funcionarios castellanos. Oros consejos son el de Indias, el de la Santa Her-
mandad, una policía de estado al servicio de la Corona, el consejo de Hacienda que establecía impuestos ordina-
rios (aranceles, aduanas) y extraordinarios - aprobados por las cortes. El consejo de la Inquisición era un tribunal
para cuestiones religiosas con jurisdicción en Castilla y Aragón y el consejo de órdenes militares administraba
las copiosas rentas de las órdenes militares, de las cuales los Reyes Católicos habían asumido el maestrazgo. Por
debajo de estos consejos se encuentran las audiencias, tribunales de justicia ubicados en Valladolid (incluye el
País Vasco), en Granada y en Galicia. En un escalón inferior se encuentran los municipios y los corregidores.
Estos eran funcionarios del estado con derecho a vetar las decisiones contra el rey aprobadas en cada municipio.

La Unidad Religiosa la emplean los reyes católicos como política de estado. La Inquisición se convierte así en
un instrumento de gobierno. La Corona adquiere jurisdicción sobre los herejes (no sobre los cardenales), pue-
de hacer nombramientos y confiscaciones. El Inquisidor real, nombrado por los Reyes Católicos, es el más alto
cargo de la corona. Esta unidad religiosa también se plasma con la expulsión de los judíos, competidores para
las comerciantes indígenas y los terratenientes prestamistas aunque una importante fuente de ingresos para el
estado. Aunque los competidores de los judíos consiguen expulsarles con el pretexto de herejía los monarcas les
reemplazan por competidores iguales desde el punto de vista de los antiguos competidores, pero que no son un
blanco tan fácil.

La política exterior de los Reyes Católicos tiene como objetivo principal la hegemonía europea. Para ello quie-
ren por una parte aislar a Francia con una serie de acuerdos y alianzas que consiguen mediante su hábil política
matrimonial - con Inglaterra, Alemania, los Países Bajos y Portugal - y la diplomacia - con el Vaticano, Venecia y
el duque de Milán.

Además emplean con el fin de aislar a Francia


en ciertas ocasiones la fuerza como las guerras
en Navarra e Italia.

La segunda forma de asegurar la hegemonía


europea era la expansión territorial. Esta se de-
sarrolla en el Atlántico, vinculada a la corona de
Castilla, donde aparecen la empresa castellana
descubridora y la colonizadora, y en el Medite-
rráneo, donde la Corona de Aragón comercia
en el norte de África e Italia y a su vez asegura la
seguridad política y económica del Mediterrá-
neo.

La administración política de las Américas es


similar a la castellana. Dos virreyes, el de Nueva España y el de Perú, son las más altas autoridades. Éstos eran
generalmente personas de confianza del rey, muchas veces familiares directos. Por debajo de ellos se encuentran
las Audiencias, órganos judiciales y de gobierno que representan la verdadera osatura de la administración real
en América. De ellas dependen los municipios, la célula básica, en este caso no corrompida como en Castilla.

La explotación de los territorios descubiertos corría a manos de la iniciativa particular aunque la corona contro-
laba. Este control se ejercía por ejemplo con la Casa de Contratación en Sevilla, que centralizaba todas las rela-
ciones comerciales con América.

En América se utilizan dos sistemas de explotación muy similares : la mita para las minas y las encomiendas. En
ambos sistemas un colono, premiado por una prestación de servicios especial a la Corona, recibe un determina-
do territorio y entre 40 y 150 indígenas. El rey le otorga el derecho de exigir la prestación gratuita de trabajo de
los indígenas y de que le obedezcan. Pero el colono también tiene ciertas obligaciones como garantizar la super-
vivencia de los indígenas suministrándoles comida y vestidura y catequizarlos y enseñarles el Castellano.

La conquista de América supone la transferencia del sistema administrativo, político y judicial castellano y el
trasvase de costumbres, como la vivienda, la tradición (folclor), la vestidura, la ganadería, vacuna y caballar,
cultivos - la vid, el café, la caña de azúcar, el olivo- , las grandes plantaciones, la gastronomía, la lengua y la reli-
gión. Pero la colonización también tiene aspectos muy negativos como el descenso de la población indígena y la
consiguiente necesidad de importar esclavos africanos. La muerte de tantos indígenas se puede deber en parte a
las epidemias, el alcoholismo, las duras condiciones de trabajo, factores económicos y factores psíquicos.

El Reinado de Carlos I
El imperio universal de Carlos I abarca la Corona de Castilla con todos sus dominios, la Corona de Aragón con
todos sus dominios, Franco Condado, Flandes, Austria con sus dominios y los derechos a ser coronado empera-
dor del Sacro Imperio. En 1517 es coronado rey de las Coronas de Castilla y Aragón y en 1519 obtiene el título
de emperador.

En su política interna se le plantean diversos problemas. En la Corona de Castilla pide el cobro de nuevos subsi-
dios para la elección imperial y las Cortes le imponen como condición que expulse a las autoridades extranjeras
y permanezca más tiempo en Castilla. El monarca tiene que partir rápidamente y las principales ciudades se
rebelan. Se forman las comunidades, gobiernos municipales extraordinarios. Carlos I toma ciertas medidas al
respecto. Por una parte elimina el cobro del subsidio y asocia al gobernador dos autoridades castellanas. Tam-
bién crea un nuevo título nobiliario : grandes de España, para los nobles más importantes (18). No obstante, no
la guerra es inevitable. Lo que consigue es que la alta nobleza y el alto clero se aparten de los comuneros. Éstos,
la baja nobleza y la burguesía quedan moralmente hundidos y sin los recursos materiales que les hubiera pro-
porcionado la alta nobleza. Finalmente Carlos I gana, se refuerza la alianza entre la nobleza y la burguesía y las
cortes quedan prácticamente disueltas.

Otro problema que se le plantea al emperador es el de las germanías, asociaciones de gremios. Los gremios
valencianos estaban armados contra un posible ataque turco. Durante aquella época había un brote de peste y la
nobleza había abandonado la ciudad y huido a núcleos urbanos menos poblados. Por este motivo el pueblo apro-
vecha la ocasión para tomar cuentas contra la nobleza opresora. Exigen representación ante el emperador y en el
gobierno municipal. Sin embargo, al final Carlos controla la situación.

En general cabe resaltar la incapacidad de Carlos al gobernar un imperio tan grande de lograr la unidad entre sus
súbditos. Esto se debía principalmente al descontento general por los altos impuestos necesarios para la política
imperial.

La política externa de Carlos I tiene como principal objetivo manifestar la supremacía de la dignidad imperial
frente a las monarquías nacionales. Además pretende la unidad religiosa y pública en los estados componentes
del imperio.

Hechos claves en su política externa son por ejemplo la lucha contra los
turcos. Estos avanzan en dos frentes : por Europa Central, donde Carlos
se limita a contener la oleada y en el Mediterráneo occidental, donde
Carlos, ante el ataque turco de posesiones españoles contraataca. Carlos
mantiene una disputa permanente con Francia por distintos territorios.
Él reclamaba la Borgoña francesa y Francisco I quería Navarra y Milán.
La batalla determinante se desata en Pavía. Allí cae prisionero el rey
francés y Carlos le libera con la condición de que le entregue la Borgo-
ña y desista en su intento de conquistar Milán. Pero una vez en Francia
Francisco I no cumple lo dicho. Finalmente se firma un tratado, el Tra-
tado de Cambray en el que acuerdan que Borgoña pertenece a Francia y
Milán a Carlos.

El concilio de Trento llega demasiado tarde y Carlos emprende acciones


bélicas contra los protestantes alemanes. El ataque se centra sobre todo
en la zona de Sajonia. Inicialmente sale victorioso y los protestantes se
disponen a firmar la Dieta de Augsburgo. Pero en el último momento se
alían con Francia y luchan juntos contra la Corona española. En la paz
de Augsburgo (1555) Carlos firma la libertad religiosa en los estados componentes del Imperio.

El Reinado De Felipe II
El imperio hispánico de Felipe II incluye la Corona de Castilla con todos sus dominios y la Corona de Aragón
con todos sus dominios. A lo largo de su reinado consigue el reino de Portugal con todos sus dominios y colo-
nias. También le pertenecen Franco Condado y los Países Bajos.

Felipe II cede en su reinado la administración de la mayor parte del territorio nacional al sector señorial que in-
cluye los feudos señoriales y el sector municipal que abarca las tierras de realengo (villas, ciudades), es decir, te-
rritorios que eran originariamente del rey. Por contra se reserva el sector político. La política fiscal, la diplomacia
y el gobierno general del reino dependen directamente de él. Tiene además una gran libertad de acción ya que las
cortes estaban sumamente debilitadas desde la época de Carlos I. Este sector político lo organiza empleando una
administración colegial, es decir unos consejos especializados de entre 10 y 15 letrados se encargan de exami-
nar los problemas principales del reino. Al rey le presentan una relación sumaria de sus conclusiones y éste las
comenta y decide. Este organización tan centralizada hace que en muchos casos pase mucho tiempo desde que se
origina el problema hasta que se soluciona. Al ser una monarquía tan centralizada los partidos políticos se agru-
pan alrededor de los más allegados al rey, es decir de los que tienen el favor regio con el fin de obtener cargos y
privilegios.

Durante su reinado hay dos impor-


tantes grupos de presión. El primero,
encabezado por el duque de Alba era
muy intransigente y tradicional. Tenía
intereses comerciales en Inglaterra por
lo que pretendía una guerra con los
Países Bajos pero la paz con los ingleses.
No obstante, cuando el duque de Alba
fracasa en Flandes pierde el favor regio.
Su gobierno es sometido a inspección y
finalmente es desterrado y destituido. El
otro partido es más flexible y moderado.
Lo encabeza el príncipe de Éboli, un
portugués, y tenía intereses comercia-
les en Flandes (lana). Por este motivo
apoyaba una solución pacífica al pro-
blema en Flandes y quería una invasión
de Inglaterra. En 1579 muere Éboli y su
sustituto es Antonio Pérez, que mante-
nía una relación íntima con la mujer de
Éboli. Pérez tiene una gran influencia
inicialmente pero finalmente se excede
al revelar y comerciar con secretos de
estado. Por este motivo huye, al ser de
origen aragonés, a Zaragoza, donde pide
el asilo político. Los fueros, el límite
de la autoridad real en Aragón, se lo
conceden, lo cual provoca la irritación
del monarca. Entonces acusa a Pérez
de herejía y la Inquisición, el único órgano con jurisdicción en ambas coronas, le hace prisionero. Sin embargo,
se desata un tumulto popular y Pérez escapa a Francia. Como castigo del gran desacato de la autoridad real en
Aragón, Felipe II envía un ejército a Aragón, pese a la resistencia del justicia, Lanuza. Éste es ejecutado y Felipe II
modifica la administración foral. Desde este momento es él quien designa al justicia.

Los objetivos de Felipe II en su política externa son por una parte la unidad religiosa pero también la hegemonía
del Imperio Hispánico y mantener el patrimonio heredado.

Se le plantean diversos problemas externos durante su reinado. En primer lugar mantiene un enfrentamiento con
Portugal al intentar hacer valer sus derechos a la corona portuguesa. Para ello desplaza un poderoso ejército a
Portugal y finalmente las cortes de Thomar le reconocen como futuro rey.
Como componente de la Liga Santa, formada por España, el Vaticano y Venecia Felipe tiene que luchar contra
los turcos en la batalla de Lepanto. Hasta ese momento los turcos habían avanzado rápidamente tomando Túnez
y atacando la isla de Chipre perteneciente a Venecia. Además los moriscos granadinos se había revelado.

En Flandes aparecen movimientos secesionistas a raíz de la incipiente mentalidad nacionalista del Renacimiento.
Los rebeldes pretenden formar una nueva nación aunque inicialmente el duque de Alba, al mando de un pode-
roso ejército, consigue derrotarles y restablece la soberanía española en los Países Bajos. No obstante, los rebel-
des obtienen apoyo de Inglaterra y consiguen conquistar las provincias del Norte. Se forman ahora la unión de
Arras, integrada por las provincias del Sur, católicas, y la unión de Utrecht, formada por las provincias del Norte,
católicas.

Felipe II mantiene enfrentamientos constantes con Francia e Inglaterra. Cuando en Francia se plantea la cuestión
sucesoria, optan al trono Enrique IV, calvinista, y la hija de Felipe II, Isabel Clara Eugenia. Es elegido Enrique
IV debido a la debilidad española claramente manifestada con el fracaso de la Armada Invencible. Con Inglate-
rra Felipe II mantiene una mala relación. Esto se debe en primer lugar a la diferencia en la religión, protestante
en Inglaterra. A esto se le debe añadir su mala relación con la reina de Inglaterra, Isabel I, y su irritación por el
apoyo inglés a los protestantes de Flandes y las depredaciones británicas en el Imperio hispánico Por este motivo
envía la Armada Invencible contra los ingleses, aunque ésta fracasa.

Francia, Inglaterra y Holanda forman una poderosa coalición occidental con el tratado de Greenwich. Juntas
atacan Cádiz y Felipe II se ve obligado finalmente a firmar la paz con Francia en Vervins y convertir Flandes en
un régimen autónomo.
La poesía
cortesana.
Cancioneros
españoles
En los dos primeros tercios del siglo XV
la nobleza se reunía en palacios de reyes
y grandes señores y centraba su actividad
en el cultivo de las ceremonias cortesanas
y de la poesía, como forma de evasión del
desorden sociopolítico imperante.

La poesía cortesana castellana del siglo XV tiene su base en la poesía trovadoresca provenzal, desarrolla, funda-
mentalmente, el tema amoroso basándose en la ideología del amor cortés.

Sin embargo, ya habían pasado tres siglos desde los trovadores y el sistema feudal, que en el siglo XII era pujante
y en el siglo XV está a punto de desaparecer. Los nobles ven que, el rey por arriba y los burgueses por abajo, están
obteniendo parte de sus grandísimos privilegios. No resulta conveniente, por ejemplo, vivir en un alejado casti-
llo, es mejor acercarse a la corte del rey y buscar el poder por la vía del agrupamiento político y de la conspira-
ción, sin ingenuas actitudes de independencia.

Del espíritu trovadoresco, la poesía


cortesana solo conserva el afán de
demostrar habilidad o ingenio en las
canciones. Pero resulta que a las rí-
gidas normas de contenido y de for-
ma que los trovadores impusieron,
cada generación ha ido añadiendo
otras nuevas, hasta convertir el arte
de la poesía en un saber complica-
dísimo, una ciencia que había que
estudiar a fondo para dominarla.
Por eso la poética recibió el nom-
bre de Gaya Ciencia y está llena de
dificultades.

Los textos resultantes tienen grandes dificultades en el contenido por la sutileza y la complicación de los concep-
tos expresados. También son difíciles en la forma: además de la complicación métrica, alardes de virtuosismo,
como hacer que todos los versos de una estrofa empiecen por la misma letra, o que formen acrósticos, o que
todas las estrofas tengan el mismo número de sílabas. Surge así una poesía cortesana, cuya máxima virtud reside
en la sutileza del análisis sentimental y en la dificultad de sus formas.
Fin será de mi vivir
esta norma por mí dicha,
y entiendo de así sufrir
que en ella espero morir
si no lo estorba la dicha;
mas no lo podrá estorbar,
porque no tendrá poder:
aunque me pueda matar
no podrá tanto mandar
que iguale con mi querer.
Juan de Mena

El contacto del Reino de Aragón con Italia permitió que los poetas de sus cortes conocieran, sin las interferencias
religiosas medievales, las literaturas clásicas, griega y latina, sobre todo sus autores más moralizadores y seve-
ros. Y también los “modernos” escritores italianos: Dante y Petrarca. Con la llegada de estas nuevas ideas que,
en cierto modo están en contra del amor cortés, se habla por primera vez de poetas para referirse a los autores
líricos. Así, como dirá Rafael Lapesa, ahora se distingue al trovador, que representa los aspectos más superficiales
de la poesía, del poeta, que tiene aspiraciones literarias más elevadas.

Esta poesía se denomina también poesía cancioneril, esto se debe a que se encuentra recopilada en cancioneros,
especie de antologías poéticas. Algunos constituyen auténticas obras de arte, pues están decorados con lujosas
ilustraciones
LÍRICA ITALIANIZANTE
Se denomina lírica italianizante a la corriente poética desarrollada durante la primera mitad del Renacimiento
(Reforma) dentro de la literatura española cuyos principales rasgos proceden de la lírica italiana de finales del
Quattrocento.

El verso más utilizado pasaría a ser el endecasílabo.


Las formas estróficas empleadas: soneto, terceto, octava real, lira, canción, silva y estancia.
Los tipos de composoción más habituales serían los de procedencia clásica: oda, égloga, elegía, y epístola.
Los temas que se desarrollan en esa época son tres:
-El amor: unas veces como fuente de satisfacción y tristeza y otras como purificador del espíritu del hombre. Se
trata de un amor petrarquista, un amor como destino.
-La naturaleza: como marco de las relaciones amorosas y como reflejo del mundo en armonía y equilibrio que
simboliza la perfección natural.
-Los mitos: tomados como motivos temáticos en sí mismos o como recurso para expresar los sentimientos o
reflexiones del poeta.

GARCILASO DE LA VEGA
Nació en el seno de una de las más nobles familias españolas, en Toledo hacia 1501. Creció en la Corte y la
mayor parte de su vida la pasó al servicio del Emperador. Se casó en 1525. En 1526 conoció a Isabel Freire, una
dama de honor, portuguesa, de la nueva reina Isabel, quien habría de inspirar buena parte de su poesía amorosa.

Trayectoria poética
La poesía de Garcilaso de la Vega está dividida por su estancia en Nápoles (primero en 1522-1523 y luego en
1533). Antes de ir a Nápoles su poesía no estaba marcada por rasgos petrarquistas, fue en Nápoles donde des-
cubrió a los autores italianos. Después de su estancia abundó en rasgos de la lírica italiana, influido tanto por
autores anteriores como Francesco Petrarca, como por autores contemporáneos como Jacopo Sannazaro, autor
en 1504 de La Arcadia. Garcilaso hizo suyo el mundo de la Arcadia, en el que sonidos, colores... invitan a la re-
flexión acompañando a los sentimientos. También influyó a Garcilaso Ludovico Ariosto, de quien tomó el tema
de la locura de amor.

En Italia Garcilaso fortaleció su clasicismo, ya aprendido con los humanistas castellanos en la Corte, y redes-
cubrió a Virgilio y sus Bucólicas, a Ovidio y sus Metamorfosis y a Horacio y sus Odas, sin olvidar otros autores
griegos que también estudió.

La obra poética de Garcilaso de la Vega, compuesta por cuarenta sonetos, cinco canciones, una oda en liras, dos
elegías, una epístola, tres églogas y ocho coplas castellanas y tres odas y un epigrama en latín,26​se publicó por
primera vez en 1543, a modo de apéndice de las Obras de Juan Boscán.[cita requerida] La producción lírica de
Garcilaso de la Vega, máxima expresión del Renacimiento castellano, se convirtió, desde muy pronto, en una
referencia inexcusable para los poetas españoles, que desde entonces no pudieron ignorar la revolución métrica y
estética operada por él en la lírica española al introducir con Juan Boscán y Diego Hurtado de Mendoza una se-
rie de estrofas (terceto, soneto, lira, octava real, endecasílabos sueltos, canción en estancias), el verso endecasíla-
bo y su ritmo tritónico, mucho más flexible que el rígido y monótono del dodecasílabo, y el repertorio de temas,
estructuras y recursos estilísticos del petrarquismo.
El lenguaje de Garcilaso es claro y nítido, conforme a los ideales de su amigo Juan de Valdés: selección, precisión
y naturalidad y palabra oral más que «escrita»; prefiere las palabras usuales y castizas a los cultismos extraños a la
lengua, buscar el equilibrio clásico, la estilización del nobilitare renacentista de una lengua vulgar y la precisión
ante todo. Como afirma en su Égloga tercera,

Más a las veces son mejor oídos


el puro ingenio y lengua casi muda,
testigos limpios de ánimo inocente,
que la curiosidad del elocuente.

Esto es, es preferible evitar la retórica pomposa y la expresión forzada y culta para que la poesía pueda aparecer
como sincera, genuina y espontánea; el objetivo de la poesía es ser oído, es la comunicación de los sentimientos,
no el cortesano despertar de admiración. Garcilaso, pues, prefiere el tono íntimo, personal y confidencial en la
poesía a la retórica y pompa de tonos más marciales o a la culta exhibición cortesana del ingenio, con lo que puso
la primera piedra de una corriente lírica hispánica que todavía latió en la poesía de Gustavo Adolfo Bécquer. Ha-
ciéndose eco del ideal lingüístico y estilístico de su amigo Juan de Valdés, escribió en el prólogo a la traducción
de su amigo Juan Boscán de El cortesano, de Baltasar de Castiglione:

Guardó una cosa en la lengua castellana que muy pocos la han alcanzado, que fue huir del afectación sin dar
consigo en ninguna sequedad; y con gran limpieza de estilo usó de términos muy cortesanos y muy admitidos de
los buenos oídos, y no nuevos ni al parecer desusados de la gente.

El estilo de Garcilaso es muy característico: cuida especialmente la musicalidad del verso mediante el uso de la
aliteración y un ritmo en torno a los tres ejes principales del endecasílabo. Utiliza asiduamente el epíteto con la
intención de crear un mundo idealizado donde los objetos resultan arquetípicos y estilizados al modo del plato-
nismo. Por otra parte, es muy hábil en la descripción de lo fugitivo y huidizo; su poesía produce una vívida sen-
sación de tiempo y se impregna de melancolía por el transcurso de la vida, lo que él llamó su «dolorido sentir»:

No me podrán quitar el dolorido


sentir, si ya primero
no me quitan el sentido.

El paisaje resulta arcádico, pero instalado rigurosamente en sus predios de Toledo, al margen del río Tajo. Apa-
recen los temas mitológicos como alternativa a los temas religiosos: Garcilaso no escribió ni un verso de tema
religioso. La mitología suscitaba en él una gran emoción artística y se identificaba plenamente con algunos mitos
como el de Apolo y Dafne. Como señala Margot Arce Blanco,27​una de sus principales estudiosas, sus temas pre-
feridos son los sentimientos de ausencia, el conflicto entre razón y pasión, el paso del tiempo y el canto de una
naturaleza idílica que sirve de contraste a los doloridos sentimientos del poeta. Cree en un trasmundo que no es
el religioso cristiano, sino el pagano:

Contigo, mano a mano


busquemos otros prados y otros ríos,
otros valles floridos y sombríos,
donde descanse, y siempre pueda verte
ante los ojos míos,
sin miedo y sobresalto de perderte.

En 1532 Garcilaso provocó la cólera del Emperador y fue confinado en una isla del Danubio. Esta pena quedó
pronto conmutada por el destierro a Nápoles, ciudad que era uno de los centros más florecientes del humanismo
y de la cultura literaria de Italia. Garcilaso conoció allí a humanistas españoles como Juan de Valdés, y a italianos
de la talla de Luigi Tansillo, Pietro Bembo y Bernardo Tasso.
Murió en Niza el 14 de octubre de 1536.

Producción
La parte de su obra que se nos ha conservado comprende tres églogas, cinco canciones, dos elegías, una epístola
en verso a Boscán, treinta y ocho sonetos (cuarenta si aceptamos dos que le son atribuidos en un manuscrito),
algunas composiciones en metros castellanos tradicionales y cuatro poemas en latín.

Las églogas
Égloga II
Se cree que es la primera en orden cronológico y que fue empezada probablemente en 1.533. Cuenta los infor-
tunios del pastor Albanio quien, habiendo amado a Camila desde la infancia, es abandonado por ella cuando
él le declara su amor. Enajenado, intenta suicidarse, pero es reducido por sus compañeros Salicio y Nemoroso,
quienes deciden llevarlo ante el sabio Severo. El desarrollo de la acción es interrumpido por dos relatos: el de los
amores de Albanio y Camila, y el elogio de la casa de Alba que realiza Nemoroso a través de los relieves de una
urna que el río Tormes muestra a Severo.

Se trata de un poema representable y, quizás, representado, si aceptamos las palabras de Cervantes:

Traemos estudiadas dos églogas, una del famoso poeta Garcilaso, y otra del excelentísimo Camoes, en su misma
lengua portuguesa, las cuales hasta agora no hemos representado. (Segunda parte del ingenioso caballero don
Quijote de la Mancha, cap. LVIII).

Égloga I
Escrita bajo la influencia de la muerte de Isabel Freire, marca un gran avance con respecto a la anterior.

Estructura:

Preliminares.
Proposición.
Dedicatoria a don Pedro de Toledo.
Cuerpo.
Introducción.
Lamento del pastor Salicio ante la inconstancia de Galatea, que lo ha abandonado por otro.
Transición.
Planto de Nemoroso por la muerte de Elisa.
Epílogo.
El poema empieza al amanecer y termina con la llegada de la noche, símbolo de un ciclo vital. El dulce lamentar
de dos pastores,
alicio juntamente y Nemoroso, que se debe a tu fama y a tu gloria más helada que nieve, Galatea!,

he de contar, sus quejas imitando; (que es deuda general, no sólo mía, estoy muriendo, y aún la vida temo;

cuyas ovejas al cantar sabroso mas de cualquier ingenio peregrino témola con razón, pues tú me dejas,

estaban muy atentas, los amores, que celebra lo digno de memoria), que no hay, sin ti, el vivir para qué sea.

(de pacer olvidadas) escuchando. el árbol de victoria, Vergüenza he que me vea

Tú, que ganaste obrando que ciñe estrechamente ninguno en tal estado,

un nombre en todo el mundo tu gloriosa frente, de ti desamparado,

y un grado sin segundo, dé lugar a la hiedra que se planta y de mí mismo yo me corro agora.

agora estés atento sólo y dado debajo de tu sombra, y se levanta ¿De un alma te desdeñas ser señora,

el ínclito gobierno del estado poco a poco, arrimada a tus loores; donde siempre moraste, no pudiendo

Albano; agora vuelto a la otra parte, y en cuanto esto se canta, de ella salir un hora?

resplandeciente, armado, escucha tú el cantar de mis pastores. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

representando en tierra el fiero Marte; Saliendo de las ondas encendido, El sol tiende los rayos de su lumbre

agora de cuidados enojosos rayaba de los montes al altura por montes y por valles, despertando

y de negocios libre, por ventura el sol, cuando Salicio, recostado las aves y animales y la gente:

andes a caza, el monte fatigando al pie de un alta haya en la verdura, cuál por el aire claro va volando,

en ardiente jinete, que apresura por donde un agua clara con sonido cuál por el verde valle o alta cumbre

el curso tras los ciervos temerosos, atravesaba el fresco y verde prado, paciendo va segura y libremente,

que en vano su morir van dilatando; él, con canto acordado cuál con el sol presente

espera, que en tornando al rumor que sonaba, va de nuevo al oficio,

a ser restituido del agua que pasaba, y al usado ejercicio

al ocio ya perdido, se quejaba tan dulce y blandamente do su natura o menester le inclina,

luego verás ejercitar mi pluma como si no estuviera de allí ausente siempre está en llanto esta ánima mezquina,

por la infinita innumerable suma la que de su dolor culpa tenía; cuando la sombra el mondo va cubriendo,

de tus virtudes y famosas obras, y así, como presente, o la luz se avecina.

antes que me consuma, razonando con ella, le decía: Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

faltando a ti, que a todo el mondo sobras. Salicio: ¿Y tú, de esta mi vida ya olvidada,

En tanto que este tiempo que adivino ¡Oh más dura que mármol a mis quejas, sin mostrar un pequeño sentimiento

viene a sacarme de la deuda un día, y al encendido fuego en que me quemo de que por ti Salicio triste muera,
dejas llevar (¡desconocida!) al viento a beber en el Tajo mi ganado; de mi cuidado fuiste,

el amor y la fe que ser guardada y después de llegado, notable causa diste,

eternamente sólo a mí debiera? sin saber de cuál arte, y ejemplo a todos cuantos cubre el cielo,

¡Oh Dios!, ¿por qué siquiera, por desusada parte que el más seguro tema con recelo

(pues ves desde tu altura y por nuevo camino el agua se iba; perder lo que estuviere poseyendo.

esta falsa perjura ardiendo yo con la calor estiva, Salid fuera sin duelo,

causar la muerte de un estrecho amigo) el curso enajenado iba siguiendo salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

no recibe del cielo algún castigo? del agua fugitiva. Materia diste al mundo de esperanza

Si en pago del amor yo estoy muriendo, Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. de alcanzar lo imposible y no pensado,

¿qué hará el enemigo? Tu dulce habla ¿en cúya oreja suena? y de hacer juntar lo diferente,

Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. Tus claros ojos ¿a quién los volviste? dando a quien diste el corazón malvado,

Por ti el silencio de la selva umbrosa, ¿Por quién tan sin respeto me trocaste? quitándolo de mí con tal mudanza

por ti la esquividad y apartamiento Tu quebrantada fe ¿dó la pusiste? que siempre sonará de gente en gente.

del solitario monte me agradaba; ¿Cuál es el cuello que, como en cadena, La cordera paciente

por ti la verde hierba, el fresco viento, de tus hermosos brazos anudaste? con el lobo hambriento

el blanco lirio y colorada rosa No hay corazón que baste, hará su ayuntamiento,

y dulce primavera deseaba. aunque fuese de piedra,


y con las simples aves sin ruido
¡Ay, cuánto me engañaba! viendo mi amada hiedra,
harán las bravas sierpes ya su nido;
¡Ay, cuán diferente era de mí arrancada, en otro muro asida,
que mayor diferencia comprendo
y cuán de otra manera y mi parra en otro olmo entretejida,
de ti al que has escogido.
lo que en tu falso pecho se escondía! que no se esté con llanto deshaciendo
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
Bien claro con su voz me lo decía hasta acabar la vida.
Siempre de nueva leche en el verano
la siniestra corneja, repitiendo Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
y en el invierno abundo; en mi majada
la desventura mía. ¿Qué no se esperará de aquí adelante,
la manteca y el queso está sobrado;
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. por difícil que sea y por incierto?
de mi cantar, pues, yo te vi agradada
¡Cuántas veces, durmiendo en la floresta, O ¿qué discordia no será juntada?,
tanto que no pudiera el mantuano
(reputándolo yo por desvarío) y juntamente ¿qué tendrá por cierto,
Títiro ser de ti más alabado.
vi mi mal entre sueños, desdichado! o qué de hoy más no temerá el amante,
No soy, pues, bien mirado,
Soñaba que en el tiempo del estío siendo a todo materia por ti dada?
tan disforme ni feo;
llevaba, por pasar allí la sienta, Cuando tú enajenada
que aún agora me veo
los ojos aún siquiera no volviendo que siento enflaquecer mi débil canto.
en esta agua que corre clara y pura,
a lo que tú hiciste. Nemoroso:
y cierto no trocara mi figura
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. Corrientes aguas, puras, cristalinas,
con ese que de mí se está riendo;
Mas ya que a socorrerme aquí no vienes, árboles que os estáis mirando en ellas,
¡trocara mi ventura!
no dejes el lugar que tanto amaste, verde prado, de fresca sombra lleno,
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
que bien podrás venir de mí segura; aves que aquí sembráis vuestras querellas,
¿Cómo te vine en tanto menosprecio?
yo dejaré el lugar do me dejaste; hiedra que por los árboles caminas,
¿Cómo te fui tan presto aborrecible?
ven, si por sólo esto te detienes; torciendo el paso por su verde seno:
¿Cómo te faltó en mí el conocimiento?
ves aquí un prado lleno de verdura, yo me vi tan ajeno
Si no tuvieras condición terrible,
ves aquí una espesura, que de puro contento
siempre fuera tenido de ti en precio,
ves aquí una agua clara, con vuestra soledad me recreaba,
y no viera de ti este apartamiento.
en otro tiempo cara, donde con dulce sueño reposaba,
¿No sabes que sin cuento
a quien de ti con lágrimas me quejo. o con el pensamiento discurría
buscan en el estío
Quizá aquí hallarás (pues yo me alejo) por donde no hallaba
mis ovejas el frío
al que todo mi bien quitarme puede; sino memorias llenas de alegría.
de la sierra de Cuenca, y el gobierno
que pues el bien le dejo, Y en este mismo valle, donde agora
del abrigado Estremo en el invierno?
no es mucho que el lugar también le quede. me entristezco y me canso, en el reposo
Mas ¡qué vale el tener, si derritiendo
Aquí dio fin a su cantar Salicio, estuve ya contento y descansado.
me estoy en llanto eterno!
y suspirando en el postrero acento, ¡Oh bien caduco, vano y presuroso!
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
soltó de llanto una profunda vena. Acuérdome, durmiendo aquí alguna hora,
Con mi llorar las piedras enternecen
Queriendo el monte al grave sentimiento que despertando, a Elisa vi a mi lado.
su natural dureza y la quebrantan;
de aquel dolor en algo ser propicio, ¡Oh miserable hado!
los árboles parece que se inclinan:
con la pesada voz retumba y suena. ¡Oh tela delicada,
las aves que me escuchan, cuando cantan,
La blanca Filomena, antes de tiempo dada
con diferente voz se condolecen,
casi como dolida a los agudos filos de la muerte!
y mi morir cantando me adivinan.
y a compasión movida, Más convenible fuera aquesta suerte
Las fieras, que reclinan
dulcemente responde al son lloroso. a los cansados años de mi vida,
su cuerpo fatigado,
Lo que cantó tras esto Nemoroso que es más que el hierro fuerte,
dejan el sosegado
decidlo vos Piérides, que tanto pues no la ha quebrantado tu partida.
sueño por escuchar mi llanto triste.
no puedo yo, ni oso, ¿Dó están agora aquellos claros ojos
Tú sola contra mí te endureciste,
que llevaban tras sí, como colgada, el campo al labrador con mano llena. de los tiernos hijuelos, entre tanto

mi ánima doquier que ellos se volvían? No hay bien que en mal no se convierta y mude:que del amado ramo estaba ausente,

¿Dó está la blanca mano delicada, la mala hierba al trigo ahoga, y nace y aquel dolor que siente

llena de vencimientos y despojos en lugar suyo la infelice avena; con diferencia tanta

que de mí mis sentidos le ofrecían? la tierra, que de buena por la dulce garganta

Los cabellos que vían gana nos producía despide, y a su canto el aire suena,

con gran desprecio al oro, flores con que solía y la callada noche no refrena

como a menor tesoro, quitar en sólo vellas mil enojos, su lamentable oficio y sus querellas,

¿adónde están? ¿Adónde el blando pecho? produce agora en cambio estos abrojos, trayendo de su pena

¿Dó la columna que el dorado techo ya de rigor de espinas intratable; al cielo por testigo y las estrellas;

con presunción graciosa sostenía? yo hago con mis ojos desta manera suelto yo la rienda

Aquesto todo agora ya se encierra, crecer, llorando, el fruto miserable. a mi dolor, y así me quejo en vano

por desventura mía, Como al partir del sol la sombra crece, de la dureza de la muerte airada.

en la fría, desierta y dura tierra. y en cayendo su rayo se levanta Ella en mi corazón metió la mano,

¿Quién me dijera, Elisa, vida mía, la negra escuridad que el mundo cubre, y de allí me llevó mi dulce prenda,

cuando en aqueste valle al fresco viento de do viene el temor que nos espanta, que aquél era su nido y su morada.

andábamos cogiendo tiernas flores, y la medrosa forma en que se ofrece ¡Ay muerte arrebatada!

que había de ver con largo apartamiento aquello que la noche nos encubre, Por ti me estoy quejando

venir el triste y solitario día hasta que el sol descubre al cielo y enojando

que diese amargo fin a mis amores? su luz pura y hermosa: con importuno llanto al mundo todo:

El cielo en mis dolores tal es la tenebrosa tan desigual dolor no sufre modo.

cargó la mano tanto, noche de tu partir, en que he quedado No me podrán quitar el dolorido

que a sempiterno llanto de sombra y de temor atormentado, sentir, si ya del todo

y a triste soledad me ha condenado; hasta que muerte el tiempo determine primero no me quitan el sentido.

y lo que siento más es verme atado que a ver el deseado Una parte guardé de tus cabellos,

a la pesada vida y enojosa, sol de tu clara vista me encamine. Elisa, envueltos en un blanco paño,

solo, desamparado, Cual suele el ruiseñor con triste canto que nunca de mi seno se me apartan;

ciego, sin lumbre, en cárcel tenebrosa. quejarse, entre las hojas escondido, descójolos, y de un dolor tamaño

Después que nos dejaste, nunca pace del duro labrador, que cautamente enternecerme siento, que sobre ellos

en hartura el ganado ya, ni acude le despojó su caro y dulce nido nunca mis ojos de llorar se hartan.
Sin que de allí se partan, queda, que su reposo ambos como de sueño, y acabando

con sospiros calientes, era seguir tu oficio, persiguiendo el fugitivo sol, de luz escaso,

más que la llama ardientes, las fieras por los monte, y ofreciendo su ganado llevando,

los enjugo del llanto, y de consuno a tus sagradas aras los despojos? se fueran recogiendo paso a paso.

casi los paso y cuento uno a uno; ¿Y tú, ingrata, riendo

juntándolos, con un cordón los ato. dejas morir mi bien ante los ojos?

Tras esto el importuno Divina Elisa, pues agora el cielo

dolor me deja descansar un rato. con inmortales pies pisas y mides,

Mas luego a la memoria se me ofrece y su mudanza ves, estando queda,

aquella noche tenebrosa, escura, ¿por qué de mí te olvidas y no pides

que siempre aflige esta ánima mezquina que se apresure el tiempo en que este velo

con la memoria de mi desventura rompa del cuerpo, y verme libre pueda,

Verte presente agora me parece 6. y en la tercera rueda,

en aquel duro trance de Lucina, contigo mano a mano,

y aquella voz divina, busquemos otro llano,

con cuyo son y acentos busquemos otros montes y otros ríos,

a los airados vientos otros valles floridos y sombríos,

pudieras amansar, que agora es muda. do descansar y siempre pueda verte

Me parece que oigo que a la cruda, ante los ojos míos,

inexorable diosa demandabas sin miedo y sobresalto de perderte?

en aquel paso ayuda; Nunca pusieran fin al triste lloro

y tú, rústica diosa, ¿dónde estabas? los pastores, ni fueran acabadas

¿Ibate tanto en perseguir las fieras? las canciones que sólo el monte oía,

¿Ibate tanto en un pastor dormido? si mirando las nubes coloradas,

¿Cosa pudo bastar a tal crüeza, al tramontar del sol bordadas de oro,

que, conmovida a compasión, oído no vieran que era ya pasado el día,

a los votos y lágrimas no dieras, la sombra se veía

por no ver hecha tierra tal belleza, venir corriendo apriesa

o no ver la tristeza ya por la falda espesa

en que tu Nemoroso del altísimo monte, y recordando


La Ode ad florem Gnidi
Fue compuesta durante su período napolitano y es una súplica en favor de su amigo Mario Galeota dirigida a
doña Violante Sanseverino. Imitación de la Oda I de Horacio, tiene una gran importancia en la historia de nues-
tra literatura pues introduce en el idioma español la lira, estrofa en la cual fray Luis de León y san Juan de la Cruz
habían de escribir algunos de sus mejores poemas.
Se compone de tres partes fundamentales:
-Un proemio (vv. 1-25) en el que evoca el poder apaciguador de la música y manifiesta su preferencia por el
verso lírico.
-La materia principal (vv. 26-65). El poeta se dirige a doña Violante Sanseverino para recriminarle su desdén
hacia Mario Galeota.
-Una digresión mitológica (vv. 66-110) en la que se narra la fábula de Anajárete como ejemplo persuasivo.

Los sonetos
En ellos el proceso de aprendizaje del autor puede ser trazado muy claramente desde la ligera inhabilidad de, por
ejemplo, Amor, amor, un hábito vestí (XXVII), o En fin a vuestras manos he venido (II), a la madurez emocional
y equilibrio estilístico de En tanto que de rosa y d’ azucena (XXIII), reelaboración del carpe diem clásico, tópico
que deriva de la Oda IV de Horacio, y del De rosis nascentibus de Ausonio. El poema es una invitación tranquila
a disfrutar de la juventud y de la belleza mientras duren.

Las elegías
La primera, A la muerte de don Bernaldino, es una elegía consolatoria escrita en tercetos, en la que los motivos
religiosos y el menosprecio del mundo (característicos del planto medieval) son sustituidos por motivos paganos
y vitalistas.
En la Elegía a Boscán, éste se convierte en confidente de un Garcilaso herido por la ausencia de un amor napoli-
tano.

La Epístola a Boscán
Compuesta en endecasílabos sueltos, es una exaltación de la amistad inspirada en la Ética de Aristóteles.

La producción en latín
Aunque buena parte se ha perdido, podemos afirmar que ésta se componía -al menos- de una serie de carmina y
otra de odas. Se nos han conservado sólo cuatro textos: Ad Antonium Thylesium ode, Garsiae Lasi ode ad Gene-
sium Sepulvedam, Garcilassi Hispani y Ad Ferdinandum de Acuña, Epigramma.

Estilo
La poesía de Garcilaso muestra una realidad estilizada, depurada. No utiliza metáforas complicadas ni recursos
expresivos atrevidos.

En el aspecto métrico, prefiere el endecasílabo acentuado en sexta y, en menor medida, en octava.

El lenguaje es sencillo. Busca la claridad y la exactitud descriptiva. Aunque abundante, la adjetivación no es exce-
siva.
COPLA DE PIE QUEBRADO O “MANRIQUEÑA”
La copla de pie quebrado es una composición poética de arte menor. Se trata de una estrofa de seis versos (sexti-
lla) en la que combinan dos grupos de tres versos, cada grupo está formado por dos versos octosílabos a los que
sigue un verso tetrasílabo.

La copla de pie quebrado es una composición poética de arte menor. Se trata de una estrofa de seis versos (sexti-
lla) en la que combinan dos grupos de tres versos, cada grupo está formado por dos versos octosílabos a los que
sigue un verso tetrasílabo.
Normalmente el sentido pasa de una sextina a la siguiente, por ello se podría considerar la estrofa de doce versos.
La rima consonante es distinta en cada sextilla y responde al siguiente esquema:
-----
abcabc
-----
Pasa por ser (según Navarro Tomas) una de las estrofas más armoniosas de las que utilizan octosílabos en su
composición. Tiene una gran fuerza lírica.
Se la llama también: estrofa de Jorge Manrique, estrofa Manriqueña, copla de Jorge Manrique.
-----
JORGE MANRIQUE.-Nació en Paredes de Nava en 1440 y murió en 1479, hijo del conde de Paredes, don Rodri-
go Manrique, y de doña Mencía de Figueroa. No se dispone de muchos datos sobre su corta e intensa vida. Fue
señor de Belmontejo, miembro de la Orden de Santiago. Leal paladín de la reina Isabel.
Participó en varias batallas, luchando con fiereza y valentía (según las crónicas de entonces), en las batalla de
Uclés, ante el castillo de Garcí Muñoz, fue herido mortalmente, siendo enterrado en ese mismo lugar.
Escribió un gran número de canciones, que aparecen en diversos Cancioneros de la época. La gloria como poeta
la consiguió debido a sus famosas Coplas a la muerte de su padre, integrado por cuarenta y tres coplas en “pie
quebrado”, de las cuales una tercera parte está dedicada a su padre y el resto, la mayoría, a la muerte en un senti-
do amplio, universal.
Es este aspecto el que le confiere un rango superior y es mundialmente conocido. Lope de Vega afirmó en una
ocasión que ese poema “merecía estar escrito con letras de oro”.
También escribió otras coplas de tipo más festivo e incluso burlescas, pero no son tan conocidas. Incluyo como
contrate otras coplas de pie quebrado que componen el poema: “Castillo de amor”. Otras obras suyas:
“Diciendo que cosa es amor”, “Por qué estando él durmiendo lo besó su amiga”, “Acordaos, por dios, señora...” ,
“Escala de amor”, “Coplas”, “Canción”, “Esparzas”, “Glosa”.
COPLAS DE DON JORGE MANRIQUE POR LA MUERTE DE SU PADRE

I
Recuerde el alma dormida, INVOCACIÓN
avive el seso e despierte
contemplando IV
cómo se passa la vida, Dexo las invocaciones
cómo se viene la muerte de los famosos poetas
tan callando; y oradores;
cuán presto se va el plazer, non curo de sus ficciones,
cómo, después de acordado, que traen yerbas secretas
da dolor; cómo, a nuestro parescer, sus sabores.
cualquiere tiempo passado Aquél sólo m’encomiendo,
fue mejor. Aquél sólo invoco yo
de verdad, q
II ue en este mundo viviendo,
Pues si vemos lo presente el mundo non conoció
cómo en un punto s’es ido su deidad.
e acabado,
si juzgamos sabiamente, V
daremos lo non venido Este mundo es el camino
por passado. para el otro, qu’es morada
Non se engañe nadi, no, sin pesar;
pensando que ha de durar mas cumple tener buen tino
lo que espera para andar esta jornada
más que duró lo que vio, sin errar.
pues que todo ha de passar Partimos cuando nascemos,
por tal manera. andamos mientra vivimos,
e llegamos
III al tiempo que feneçemos;
Nuestras vidas son los ríos assí que cuando morimos,
que van a dar en la mar, descansamos.
qu’es el morir;
allí van los señoríos VI
derechos a se acabar Este mundo bueno fue
e consumir; si bien usásemos dél
allí los ríos caudales, como debemos,
allí los otros medianos porque, segund nuestra fe,
e más chicos, es para ganar aquél
allegados, son iguales que atendemos.
los que viven por sus manos Aun aquel fijo de Dios
e los ricos. para sobirnos al cielo
descendió
a nescer acá entre nos,
y a vivir en este suelo
do murió. [....]
Jorge Manrique Siglo XV ensayo
Son escasos los detalles que tenemos sobre la vida de Jorge Manrique, autor de uno de los poemas más celebra-
dos de la literatura española Coplas por la muerte de su padre. No se ha podido confirmar la fecha ni el lugar de
nacimiento del poeta, pero lo más probable es que nació en Paredes de Nava (Palencia) en 1440. Otro posible
lugar de nacimiento es Segura de la Sierra (Jaén). Fue uno de siete hijos de una poderosa familia nobilaria, Los
Manrique de Lara.

Su madre doña Menc(a de Figueroa falleció a temprana edad, por lo que su padre Don Rodrigo Manrique, Maes-
tre de la Orden de Santiago, se volvió a casar on doña Beatriz de Guzmán y, tras su muerte, con doña Elvira de
Castañeda. Jorge se casó con Guiomar, la hermana menor de Elvira, en 1470. El matrimonio produjo dos hijos,
Luis y Luisa. Fue el ideal caballero de la época, aunando las armas y las letras, pues no faltaban soldados poetas
en su linaje. Su áo Gómez Manrique, fue soldado y un gran poeta de la Edad Media, así como lo fue otro pariente
suyo, Íñigo López de Mendoz, el Marqués de Santillana.

Su carrera militar incluye el levantamiento de los nobles contra Enrique IV de Castilla, y la Guára de Sucesión
Castellana (1475-1479) entre Juana de Trastámara, hija de Enrique IV (el «impotente»), y su hermanastra Isabel
I. A Juana le decían «La Beltraneja» porque se rumoreaba que no era hija legítima del Rey, sino de una supuesta
relación adúltera Swipe to View next page adúltera de la Reina Juana de Portugal y Beltrán de la Cueva. Su her-
manastra Isabel I fue declarada heredera del trono, pero el Tratado de los Toros de Guisando estipulaba que no
se casara sin la aprobación del Rey.

Cuando Isabel violó este Tratado, casándose en secreto con Fernando de Aragón, Enrique proclamó su hija Juana
como heredera del trono, por lo que se produjo la guerra que resultaría en la subida al trono de los Reyes Católi-
co. Jorge Manrique y su padre Don Rodrigo lucharon juntos en esta guerra en el bando Isabelino. Su padre muró
en 1476 y pocos años después, en 1479, falleció Manrique. Fue herido de muerte en una batalla contra el mar-
qués de Villena (don Diego ópez Pacheco), frente al castillo de Garcimuñoz en la provincia de Cuenca. Sus restos
están enterrados en la Iglesia de Uclés.

Cuando falleció encontraron en sus ropas los siguientes versos inéditos: «iOh mundo! pues que me matas/ fuera
la vida que distes/ toda vida/ mas según acá nos tratas/ lo mejor y menos triste/ es la partida». Obra de Jorge
Manrique: por su muerte prematura, la obra de Manrique no es muy extensa y consiste mayormente en poemas
amorosos, pero su obra más importante es Coplas por la muerte de su padre, una colección de coplas de conte-
nido moral. Por lo general, la poesía de Manrique emplea un lenguaje bastante sencillo, depurado de metáforas
difíciles y otros recursos retóricos que dificultan la comprensión.

Coplas por la muerte de su padre: En esta elegía a su padre Don Rodrigo Manrique, el t Rodrigo Manrique, el
tema tradicional medieval de la muerte le sirve como punto de partida para reflexionar sobre los grandes temas
trascendentales: la vida, la muerte, la caducidad de las cosas terrenales, la condición humana, etc. Es un texto de
carácter doctrinal con muchas referencias bíblicas e históricas. Se escribió en una época turbulenta entre la Edad
Media y el Renacimiento, una transición ideológica que se ve reflejada en esta obra. Poesía amorosa: El tema del
amor cortés predomina su obra.

Se han rescatado 45 poemas amorosos del caballero poeta. Manrique no se desv[a de la tradición de los trova-
dores en la que el enamorado sirve a una dama, y el amor le causa dicha y a la vez sufrimiento por la ausencia
de la amada o la imposibilidad del amor. Manrique emplea muchas referencias bélicas para representar el amor.
Sátira: La poesía burlesca de Manrique encuentra el humor en lo cotidiano. Utiliza juegos irónicos y contrapone
lo esperado a lo insólito, como en su poema «Coplas a una deuda que tenía empeñado un brial en la taverna» en
la que contrasta la beata con la borracha.
Otro ejemplo es «Un convite que hizo a su adrastra», una representación esperpéntica de un banquete en honor
a su madrasta doña Elvira. (Paredes de Navas, España, h. 1440 – Castillo de Garcimuñoz, Cuenca, id. , 1479)
Poeta castellano autor de las célebres Coplas a la muerte de su padre, máxima creación de la lírica cortesana del
siglo XV y una de 30F Coplas a la muerte de su padre, máxima creación de la lírica cortesana del siglo XV y una
de las mejores elegías de la literatura española.

Miembro de una familia de la nobleza más rancia de Castilla (era hijo de don Rodrigo Manrique, maestre de la
orden de Santiago, y obrino del poeta Gómez Manrique), Jorge Manrique compaginó su afición por las letras
con la carrera de las armas, participando junto a su padre en las luchas que precedieron al ascenso de los Reyes
Católicos. Ambos pertenec(an a la orden de Santiago, y combatieron del lado de Isabel la Católica contra los
partidarios de Juana la Beltraneja.

Pereció a causa de las heridas recibidas durante al asalto al castillo de Garcimuñoz, en el feudo del marqués de
Villena. La poesía de Jorge Manrique se sitúa dentro de la corriente cancioneril del siglo XV. Su producción poé-
tica menor, reunida n un Cancionero, está formada por medio centenar de composiciones breves, en su mayor
parte de tema amoroso, que siguieron los cánones trovadorescos y cortesanos de finales de la Edad Media. Más
originales son sus piezas burlescas, como las «Coplas a una beoda» o la titulada «Convite que hizo a su madras-
tra».

Las Coplas a la muerte de su padre Pero la celebridad de Jorge Manrique se debe fundamentalmente a las Coplas
a la muerte de su padre, su obra maestra, compuesta a raíz del fallecimiento de don Rodrigo (1476) y publicada
en 1494 en Sevilla con el título Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su adre, el Maestre don Rodrigo. Esta
elegía pertenec Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre, el Maestre don Rodrigo. Esta elegía pertenece
a la tradición medieval de la ascética cristiana: contra la mundanidad de la vida, postula una aceptación serena
de la muerte, que es tránsito a la vida eterna.

Sin embargo, apunta ya una idea original que preludia la concepción renacentista del siglo siguiente: aparte de
la vida terrenal y la vida eterna, Manrique alude a la vida de la fama, a la perduración en este mundo en virtud
de una vida ejemplar que permanece en la memoria de los vivos. Tras un primer bloque en el que medita sobre
la brevedad de la vida, el paso del tiempo y la muerte, la atención del autor se centró en las figuras desaparecidas
de su pasado inmediato, como Juan II, Enrique IV o Álvaro de Luna, para concluir con un repaso de las virtudes
morales del maestre y su diálogo final con la Muerte.

De este modo, la lírica castellana pasó del concepto abstracto de la muerte a su presencia histórica y a su dimen-
sión particular, en un movimiento de flujo temporal que es uno de los grandes hallazgos del poeta. Las Coplas se
apartaron de los tópicos macabros tan abundantes en la literatura moral de a época y consiguieron alcanzar una
extraordinaria hondura emotiva. También destacaron por evitar todo exceso erudito o retórico: el estilo posee
una elegante sobriedad, fruto del empleo de los vocablos más sencillos y pertenecientes al habla patrimonial.

Exponente de esta búsqueda de simplicidad es la elección de una forma estrófica menor, las patrimonial. Expo-
nente de esta búsqueda de simplicidad es la elección de una forma estrófica menor, las coplas de pie quebrado
(que, por la popularidad de la obra, pasarían a llamarse coplas manriqueñas). Cada copla está formada por dos
sextillas e ple quebrado (8a, 85, 4c, 8a, 8b, 4c, con rima consonante). El tono exhortativo característico del poema
refuerza la gravedad de los versos, en una evocación serena del tiempo pasado. En el desarrollo del poema pue-
den apreciarse tres partes.

La primera (coplas 1-XIII) es una exposición doctrinal en la que, de acuerdo con los principios de la religión
cristiana y con la mentalidad medieval, se señala el nulo valor de la vida humana terrenal (sometida a los vaive-
nes de la fortuna y al poder destructor del paso del tiempo y de la muerte), destacándose en cambio el valor de
la vida eterna en el más allá, que se alcanza ediante la virtud y el cumplimiento de las obligaciones propias del
estado social. Dentro de esta primera parte, las tres primeras coplas exhortan al lector a tomar conciencia de la
temporalidad y de la naturaleza efímera de la vida terrenal.

La vida y sus placeres pasan rápidamente (coplas 1-11) y terminan en la muerte (III), que iguala a «los que viven
por sus manos / e los ricos». En la Invocación (coplas IV-VI), en lugar de dirigirse a las musas paganas, como
otros poetas de su época, el autor se encomienda significativamente a Jesucristo (IV) y expone su concepción
ristiana de la existencia (V-VI): nuestra vida terrenal, breve y y expone su concepción cristiana de la existencia
(V-VI): nuestra vida terrenal, breve y llena de sufrimientos, es el medio (camino) para alcanzar la vida eterna y la
felicidad en el más allá.

Y alcanzaremos esta vida eterna mediante la práctica de la virtud y el cumplimiento de las normas de la moral
cristiana, obrando «con buen tino», «como debemos». Las coplas VII-XIV invitan a considerar la futilidad de los
bienes terrenales, que son inevitablemente destruidos por el paso del tiempo o la fortuna (copla VIII). El paso
del tiempo acaba con la hermosura y la fuerza de la juventud (IX); la pureza de los linajes se pierde (X), y las
riquezas y la posición social están sujetas a la fortuna (XI).

Y aunque tales bienes durasen toda la vida, carecerían igualmente de valor por su brevedad, que se contrapone
a los sufrimientos eternos del infierno (XII), por lo cual perseguir ciegamente placeres y riquezas es caer en una
trampa (XIII). La segunda parte (coplas XIV-XXIV) es una ilustración de la doctrina expuesta en la primera. El
nulo valor de la vida y de los bienes terrenales (riquezas, placeres, linaje) se ejemplifica ostrando los efectos del
paso del tiempo, la fortuna y la muerte sobre una serie de personajes poderosos: de nada les sirvió su poder ante
la muerte, que los trató igual que «a los pobres pastores / de ganados» (XIV).

El autor renuncia a poner ejemplos de épocas antiguas; «lo de ayer», la historia reciente, le proporciona ejemplos
suficientes: El rey Juan II y los Infantes de Aragón (c 7 OF historia reciente, le proporciona ejemplos suficientes:
El rey Juan II y los Infantes de Aragón (coplas XVI-XVII), Enrique IV (coplas XVIII-XIX), don Alfonso (XX),
don Álvaro de Luna (XXI) y os maestres Juan Pacheco y Pedro Girón (XXII). Terminada la lista, el poeta se
dirige en apóstrofe a la Muerte para destacar su inmenso poder destructor, ante el que no hay defensa posible
(XXIII-XXIV).

Como último de los personajes de la serie anterior, y por lo tanto como nueva y última ilustración de las doc-
trinas expuestas en la primera, la tercera parte (coplas XXV-XL) se centra en la figura del padre del autor, don
Rodrigo Manrique. Se inicia con el elogio fúnebre de don Rodrigo; el poeta exalta primero sus virtudes de modo
directo o mediante comparaciones con personajes istóricos (coplas XXV XXVIII) y luego repasa elogiosamente
los principales hechos de su vida (XXIX-XXXII). Al elogio fúnebre le sigue un diálogo entre don Rodrigo, próxi-
mo a morir, y la Muerte personificada (coplas XXXIII-XKXIX).

Inicia el diálogo la Muerte, que expone de nuevo el concepto cristiano de la existencia y afirma que don Rodrigo
merecerá la vida eterna por la conducta ejemplar que siempre ha observado. En su respuesta, don Rodrigo acep-
ta su final con modélica resignación cristiana y eleva una oración a Jesucristo rogándole el perdón de sus peca-
dos. En la última copla, el poeta relata con máxima simplicidad el momento de su muerte y halla nuevo consuelo
en el recuerdo del difunto. Siglo XV Formalmente el siglo XV comprende 80F muerte y halla nuevo consuelo en
el recuerdo del difunto.

Formalmente el siglo XV comprende los años 1401-1500 ambos incluidos. Es llamado «siglo de las innovacio-
nes» y abre la era de los descubrimientos. Para la histona occidental es el último siglo de la Edad Media y el
primero de la Edad Moderna, tomándose convencionalmente como momento de división entre ellas el año 1492
(Descubrimiento de América) o el 1453 (toma de Constantinopla por los turcos e invención de la imprenta). Lo
perteneciente o relativo a este siglo suele denominarse como «cuatrocentista.
POESÍA ASCÉTICO-MORAL
En este tipo de poesía confluyen una amalgama de corrientes filosóficas cuyo tratamiento literario se centra en
la huida del hombre de este mundo y en su deseo de trascender y de fundirse con la eternidad (el platonismo,
el epicureísmo horaciano: la obra más influyente de Horacio fue el Beatus ille (feliz aquel), Epicuro decía que
el hombre para ser feliz debía vivir según el placer espiritual que se conseguía por medio de la ataraxa, o sea, la
pasividad total del espíritu, ya no le interesa realmente nada de este mundo, ni el hambre ni el sufrimiento, una
pasividad extrema. El estoicismo: pueden considerarse estoicas todas las doctrinas éticas que defiendan la in-
diferencia hacia los placeres y dolores externos, y la austeridad en los propios deseos, así como que la conducta
correcta es posible en el seno de una vida tranquila conseguida gracias a la imperturbabilidad del alma, es decir,
mediante la insensibilidad hacia el placer y hacia el dolor; el ser humano se haya limitado por un destino inexo-
rable que no puede controlar y ante el que sólo puede resignarse).

Ese contenido poético se articula en torno a las siguientes ideas generales:

1. El hombre vive encarcelado en la prisión del mundo, donde imperan el caos y la discordia, los vicios y los
bienes engañosos, la iquietud y el desasosiego. Para evadirse de la cárcel terrenal debe iniciar un recorrido de
purificación a través de:

- La práctica de la virtud (fortaleza, prudencia y templanza)


- La dedicación al estudio y al trabajo intelectual ( el ocio santo según fray Luis)
- El contacto directo con la Naturaleza que le reporta la establididad emocional y el goce moderado de sus bie-
nes.
- La percepción del arte musical, que según los pitagóricos, purifica el espíritu.

2. Todas esas realidades participan seún la concepción neoplatónica de la Divinidad; son destellos de las rea-
lidades supremas y absolutas; el Bien, la Verdad, la Bellaza y la Armonía universales.
Cuando el hombre se desentiende del mundo y, de acuerdo con la Naturaleza, ejercita la virtud y cultiva su espí-
ritu, vislumbra las realidades supremas que le hacen recordar su esencia última, su origen divino.

BIEN VERDAD BELLEZA ARMONÍA

CONTEMPLACIÓN

ELEVACIÓN

PAZ ESPIRITUAL

VIRTUD ESTUDIO NATURALEZA MÚSICA

PURIFICACIÓN

VICIOS MUNDO BIENES ENGAÑOSOS


(codicia, lujuria, (Cárcel terrenal) (poder, riqueza, fama...)
ambición...) caos, discordia, desconcierto
3. El proceso de purificación ascética que conduce a un apacible estado de quietud, de sosiego y de concor-
dia, propicia la elevación del espíritu hasta la contemplación de lo Absoluto (el Bien, la Verdad, la Belleza y la
Armonía) que según el Neoplatonismo se identifica con Dios.

LA MÍSTICA ESPAÑOLA
La mística española se desarrolló principalmente en Castilla, Andalucía y Cataluña. Brota fuertemente en el siglo
XVI a causa de la tensión existente con el Protestantismo. Existen los precedentes medievales de Ramón Lull, que
marca fuertemente la tradición española con el contacto de la cultura árabe y la mística sufí, y con la tradición
semítica de la Cábala (en España se compiló su libro más importante, el Zohar). Se trata, además, cronológi-
camente, de una de las últimas místicas aparecidas y en cierto modo representa la culminación de la tradición
mística cristiana.

La característica más acusada de la mística española es su carácter ecléctico, armonizador entre tendencias
extremas; un ejemplo, podemos encontrar en San Juan de la Cruz al demonio nombrado en árabe Aminadab o
un mismo verso repetido al estilo de la poesía árabe. Un segundo rasgo es que en la literatura religiosa hispana
predomina lo ascético sobre lo místico. El tercero sería su gran elaboración formal: presenta un excelente estilo
literario, de forma que muchas de sus obras se cuentan como obras maestras de la literatura en lengua española.

Pedro Sainz Rodríquez señala cuatro periodos en la historia de la mística española en su Introducción a la histo-
ria de la literatura mística en España (Madrid, 1927):
* Período de importación e iniciación, que comprende desde los orígenes medievales hasta 1500, durante el cual
se traducen y difunden las obras de la mística extranjera.
* Período de asimilación (1500-1560) en el que las doctrinas importadas son por pimera vez expuestas a la espa-
ñola por los escritores que son precursores (fray Hernando de Talavera, fray Alonso de Madrid, fray Francisco de
Osuna, fray Bernardino de Laredo, San Juan de Ávila y otros).
* Período de plenitud y de intensa producción nacional (1560-1600, reinado de Felipe II: fray Luis de León, San
Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús).
* Período de decadencia o compilación doctrinal, prolongado hasta mediados del siglo XVII, representado por
autores como Miguel de Molinos y también por otros autores que no son creadores originales, sino retóricos del
misticismo que se ocupan de ordenar y sistematizar la doctrina del período anterior.

Marcelino Menéndez Pelayo, en su ensayo sobre «La poesía mística en España», hizo una clasificación por escue-
las según las órdenes religiosas de los místicos:

* Ascetas dominicos, cuyo prototipo es Fray Luis de Granada.


* Ascetas y místicos franciscanos (San Pedro de Alcántara, Fray Juan de los Ángeles, Fray Diego de Estella, etc.).
* Místicos carmelitas (San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús, etc.).
* Ascetas y místicos agustinos (Fray Luis de León, Pedro Malón de Chaide, etc.)
* Ascéticos y místicos jesuitas (San Francisco de Borja, Juan Eusebio Nieremberg, y otros).
* Clérigos seculares y laicos (Juan de Valdés, Miguel de Molinos), que son místicos heterodoxos en ocasiones
condenados por la Inquisición.

Esta clasificación tiene su sentido, ya que cada orden religiosa posee su propia tradición teológica y doctrinal,
pero se puede simplificar aun más en tres corrientes:

* Afectiva (predomina lo sentimental sobre lo intelectual), que tiene siempre presente el Cristocentrismo o la
imitación de Cristo hombre como vía por donde el cristiano puede llegar a la divinidad (franciscanos y agusti-
nos).
* Intelectualista o escolástica, que busca el conocimiento de Dios mismo por la elaboración de una doctrina me-
tafísica (dominicos y jesuitas).
* Ecléctica o genuinamente española, representada por la mística carmelita.

La mística española cuenta con figuras señeras en el Siglo de Oro y sobre todo en Castilla, como Bernardino
de Laredo, Francisco de Osuna; Santa Teresa de Jesús compuso importantes obras místicas en prosa, como Las
moradas y Camino de perfección; a San Juan de Ávila se le debe tal vez el famoso soneto místico “No me mueve
mi Dios para quererte”, y San Juan de la Cruz compuso con sus experiencias místicas unos poemas que son quizá
la cumbre de la lírica española de todos los tiempos, el Cántico espiritual y la Noche oscura del alma, comenta-
dos por él mismo en prosa, entre otros varios poemas no menos importantes. Destacan también otros místicos,
como Santo Tomás de Villanueva, San Juan Bautista de la Concepción, Cristóbal de Fonseca, el beato Alonso de
Orozco, fray Pedro Malón de Chaide, fray Luis de Granada o fray Juan de los Ángeles. En el País Vasco destaca
la figura de San Ignacio de Loyola. En Cataluña fue importante en la Edad Media Ramón Llull, también conoci-
do como Raimundo Lulio, cuyo Libro del amigo y el amado es el principal testimonio de la literatura mística en
catalán. Tras el Siglo de Oro, la mística española entró en decadencia.

FRAY LUIS DE LEÓN


Qué descansada vida
la del que huye el mundanal rüido
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido!

Fray Luis de León

Es una figura indispensable para entender el Renacimiento español. Convertida en símbolo de la resistencia
frente a un poder opresor representado en la Inquisición, su vida muestra un apasionante contraste entre el mun-
danal ruido y la búsqueda de la armonía interior. En su obra culminan varias de las líneas literarias que recorren
el quinientos: formas y temas italianizantes, cultura y modelos clásicos, humanismo cristiano y cultura bíblica.
En verso y prosa, en castellano y en latín, la obra de fray Luis de León es un universo complejo, de contenidos no
fáciles.
Nació el 15 de agosto de 1527 en Belmonte, Cuenca (España).
Fue monje y más tarde vicario-general y provincial de la orden de los agustinos.

Ejerció como profesor de teología y filosofía en la Universidad de Salamanca, y fue un prestigioso hebraísta y
traductor. Tradujo el Antiguo Testamento, así como textos clásicos griegos y romanos y obras de escritores con-
temporáneos.
Encarcelado por la Inquisición durante cuatro años a causa de sus disputas teológicas con los líderes de la orden
de los dominicos, tras ser absuelto por el tribunal, regresa a Salamanca donde seguirá enseñando en la universi-
dad hasta 1591, el año de su muerte.

Tan sólo se conservan 23 de sus poemas líricos. En 1631 se publicó su obra lírica y se encargó de hacerlo Fran-
cisco de Quevedo. De estas obras destacan Vida retirada, una imitación del Beatus illa de Horacio y las odas A
Salinas y Noche Serena.
Entre sus obras en prosa destacan De los nombres de Cristo (1583) y La perfecta casada (1583).
Fray Luis de León falleció el 23 de agosto de 1591 en Madrigal de las Altas Torres, Ávila.

Obras
Traducción y declaración del libro de los cantares de Salomón
De los Nombres de Christo
La Perfecta casada
Exposición del Libro de Job
In Psalmum vigesimumsextum explanatio
Cantar de los Cantares. Interpretaciones: literal, espiritual, profética
De legibus o Tratado sobre la ley
Escritos desde la cárcel

El estilo literario de Fray Luis de León estuvo enmarcado dentro de la naturalidad y elegancia. La proporción en
las frases las definió dentro de lo armónico y lo dulce. Quizás el haber leído a Horacio hizo que muchos de sus
escritos tuvieran una profundidad en las oraciones.

Algunos estudiosos de las obras de este personaje coinciden en que hizo un uso estricto de lo que se conocía
como lira, que era una forma de escribir versos tanto en el Renacimiento italiano como en el español. Destacan
además las variaciones que aplicaba entre la estructura métrica de los versos y la sintáctica de las palabras.

Se puede afirmar también que, debido a su pasión por el arte de escribir, usó con mucha vehemencia frases
admirativas. La mayoría de sus trabajos los escribió utilizando la segunda persona de los pronombres, dando la
impresión de invitar al lector a poner en práctica sus discursos.

Por otro lado, muchas de sus obras, mayormente escritas en latín, tienen un carácter moral. Estas estuvieron casi
siempre orientadas a la educación y a la vida espiritual, ya que era un experto conocedor de la palabra de Dios.

Se caracterizó también el estilo literario de Fray Luis por la frecuencia con que utilizó la descripción como una
manera de que se viviera lo que estaba narrando. Siempre estuvo orientado a la época en que vivía, aun cuando
hizo algunas referencias al pasado.

Finalmente Fray Luis de León fue original en la forma de plasmar sus ideas y pensamientos. El amor y la pasión
por la escritura, en especial por la poesía, lo hicieron destacarse y sobresalir. En la actualidad su forma minucio-
sa, expresiva y detallada al escribir sigue siendo punto de referencia.

Temas en su obra
Son tres los temas principales que aborda en sus poemas: como ya se ha dicho la Biblia es la principal, sin dejar
de lado el humanismo de la era renacentista y el clasicismo. Tanto en la prosa como en el verso su principal refe-
rencia fue Horacio.

Para escribir su poesía se paseaba por los elementos de la naturaleza, como por ejemplo el mar y el viento, por-
que sabía que le daban al verso un carácter connotativo o en sentido figurado, que le permitía enriquecer expre-
sivamente el trabajo.

La fuente de su obra
Las obras de Fray Luis estuvieron caracterizadas por su marcado estilo, además se encausaron a su máximo co-
nocimiento de la Biblia y a su constante invitación a llevar una mejor vida desde el plano espiritual.
Así como escribió en prosa, lo hizo en versos. Para ello decidió escribir temas de su vida personal, además de los
relacionados con lo patriótico y la moral. La poesía fue una de sus pasiones, y la definió de la siguiente manera:
“Una comunicación del aliento celestial y divino”.

Fray Luis anheló siempre vivir una vida tranquila. Es por ello que se inspiró en la paz, la serenidad y la soledad
para escribir poesía, aspecto que dejó claro con un verso (Vida Retirada):

“Vivir quiero conmigo

Santa Teresa de Jesús


(Gotarrendura, Ávila, 1515 - Alba de Tormes, 1582) Religiosa y escritora mística española, conocida también
como Santa Teresa de Ávila. Teresa de Jesús es el nombre de religión adoptado por Teresa de Cepeda y Ahumada,
hija de Alonso Sánchez de Cepeda, probable descendiente de judíos conversos, y de Beatriz de Ahumada, perte-
neciente a una noble familia abulense. Su vida y su evolución espiritual se pueden seguir a través de sus obras de
carácter autobiográfico, entre las que figuran algunas de sus obras mayores: La vida (escrito entre 1562 y 1565),
las Relaciones espirituales, el Libro de las fundaciones (iniciado en 1573 y publicado en 1610) y sus cerca de qui-
nientas Cartas.

La Vida abarca desde su infancia hasta la fundación del primer convento reformado de San José de Ávila, en
1562. Gracias a ella se sabe de su infantil afición a leer vidas de santos y los entonces populares libros de caba-
llerías, que Miguel de Cervantes parodiaría en Don Quijote de la Mancha un siglo después. En 1531, su padre la
internó como pupila en el convento de monjas agustinas de Santa María de Gracia, pero al año siguiente tuvo que
volver a su casa aquejada de una grave enfermedad. Determinada a tomar el hábito carmelita contra la voluntad
de su padre, en 1535 huyó de su casa para dirigirse al convento de la Encarnación. Vistió el hábito al año siguien-
te, y en 1537 hizo su profesión.

Por entonces empezó para ella una época de angustia y enfermedad, que se prolongaría hasta 1542. Durante estos
años confiesa que aprendió a confiar ilimitadamente en Dios y que empezó a practicar el método de oración
llamado «recogimiento», expuesto por Francisco de Osuna en su Tercer abecedario espiritual. Repuesta de sus
dolencias, empezó a instruir a un grupo de religiosas de la Encarnación en la vida de oración y a planear la refor-
ma de la orden carmelitana para devolverle el antiguo rigor, mitigado en 1432 por el papa Eugenio IV.

Empezó entonces a ser favorecida con visiones «imaginarias» e «intelectuales», visiones que habrían de sucederse
a lo largo de su vida y que determinaron sus crisis para averiguar si aquello era «espíritu de Dios» o del «demo-
nio». Su ideal de reforma de la orden se concretó en 1562 con la fundación del convento de San José. Se inicia
entonces una nueva etapa en su vida, en la que la dedicación a la contemplación y la oración es compartida con
una actividad extraordinaria para conseguir el triunfo de la reforma carmelitana.

Desde 1567 hasta su muerte, fundó en Medina del Campo, Malagón, Valladolid, Toledo, Pastrana, Salamanca,
Alba de Tormes, Segovia, Beas, Sevilla, Caravaca, Villanueva de la Jara, Palencia, Soria y Burgos. En 1568 se eri-
gió en Duruelo el primer convento reformado masculino, gracias a la colaboración de San Juan de la Cruz y del
padre Antonio de Heredia. Redactó las Constituciones (1563), que fueron aprobadas en 1565 por Pío IV, y que
se basan en los siguientes puntos: vida de oración en la celda, ayuno y abstinencia de carne, renuncia de rentas y
propiedades (comunales o particulares) y práctica del silencio.

Para ayudar a sus religiosas a la realización de su ideal de vida religiosa compuso Camino de perfección (escrito
entre 1562 y 1564 y publicado en 1583) y Las moradas o Castillo interior (1578). La reacción de los miembros de
la antigua observancia carmelita llegó a su punto culminante en 1575, año en que denunciaron a los descalzos a
la Inquisición. Un breve de Roma, en 1580, ordenó la separación de las dos órdenes.
En 1604 se inició el proceso de canonización de Teresa. En 1614 fue declarada beata, y en 1622 fue canonizada
por Gregorio XV. En 1970 fue proclamada doctora de la Iglesia, siendo la primera mujer que recibía esta distin-
ción. Además de las obras citadas, dejó escritas las siguientes: Meditaciones sobre los cantares, Exclamaciones,
Visita de descalzas, Avisos, Ordenanzas de una cofradía, Apuntaciones, Desafío espiritual, Vejamen y unas trein-
ta poesías.

SANTA TERESA DE JESÚS: “VIVO SIN VIVIR EN MÍ”


(1) Vivo sin vivir en mí, 1 (7) Mira que el amor es fuerte,
y de tal manera espero, vida, no me seas molesta; 40
que muero porque no muero. mira que sólo te resta,
para ganarte, perderte.
(2) Vivo ya fuera de mí Venga ya la dulce muerte,
después que muero de amor; 5 el morir venga ligero,
porque vivo en el Señor, que muero porque no muero. 45
que me quiso para sí;
cuando el corazón le di (8) Aquella vida de arriba
puse en él este letrero: es la vida verdadera;
que muero porque no muero. 10 hasta que esta vida muera,
no se goza estando viva.
(3) Esta divina prisión Muerte, no me seas esquiva; 50
del amor con que yo vivo viva muriendo primero,
ha hecho a Dios mi cautivo, que muero porque no muero.
y libre mi corazón;
y causa en mí tal pasión 15 (9) Vida, ¿qué puedo yo darle
ver a Dios mi prisionero, a mi Dios, que vive en mí,
que muero porque no muero. si no es el perderte a ti 55
para mejor a Él gozarle?
(4) ¡Ay, qué larga es esta vida! Quiero muriendo alcanzarle,
¡Qué duros estos destierros, pues tanto a mi Amado quiero,
esta cárcel, estos hierros 20 que muero porque no muero.
en que el alma está metida!
Sólo esperar la salida
me causa dolor tan fiero,
que muero porque no muero.

(5) ¡Ay, qué vida tan amarga 25


do no se goza el Señor!
Porque si es dulce el amor,
no lo es la esperanza larga.
Quíteme Dios esta carga,
más pesada que el acero, 30
que muero porque no muero.

(6) Sólo con la confianza


vivo de que he de morir,
porque muriendo, el vivir
me asegura mi esperanza. 35
Muerte do el vivir se alcanza,
no te tardes, que te espero,
que muero porque no muero.
ANÁLISIS

Además de sus tratados espirituales y libros autobiográficos sobre su vida y fundaciones de conventos, Santa
Teresa nos dejó un respetable, sincero y fresco poemario de temática religiosa. Su vida, agitada, extraña y ex-
tremosa, es en sí misma un caso único. La extremosidad de su vida se percibe muy bien en que pasó por varios
trances de salud muy delicados, llegando al borde de la muerte, a causa de paroxismos difusos; luego, con los
años, gozaba de arrobamientos, éxtasis o visiones intelectuales-emocionales con la Divinidad. En el poema que
comentamos se translucen estas experiencias y emociones. Sus intentos, inicialmente frustrados, de alcanzar la
felicidad y el sentido de su vida forman un relato extraordinario y asombroso. No es de extrañar que, incluso en
sus días, las opiniones sobre su vida estuvieran divididas entre la admiración y el rechazo.

El poema presenta la estructura de un villancico: versos octosílabos, con rima consonante, distribuidos en es-
trofas que se cierran con un verso final, el estribillo (“que muero porque no muero”). En cada estrofa, fuera de
la primera, que sirve para establecer el tema y el estribillo, encontramos: la mudanza, que se compone de una
redondilla –los cuatro primeros versos (abba)–; la sigue dos versos de enlace, el primero rima con el primero y
último de la redondilla, y el segundo con el estribillo, que viene a continuación, cerrando la estrofa; cada una de
ellas consta, pues, de siete versos. La ejecución formal resulta, pues, impecable.

El recurso esencial del poema es la paradoja. En la primera estrofa se repite dos veces, en una estructura conse-
cutiva. “Vivo sin vivir en mí / y de tal manera espero, / que muero porque no muero”. A ellos se añade la antítesis
triple que se establece entre “vivir”, “esperar” y “morir”. El poema se centra en la subjetividad, o intimidad, del yo
poético, como lo declara muy bien los verbos en primera persona del singular de la primera estrofa. La relación
en una idea de dos realidades tan contrarias como vivir sin vivir y morir por no morir es de una gran audacia y
originalidad expresiva.

La segunda estrofa es una explicación clara y directa de su angustiosa, estamos tentados de decir agónica, de su
anhelo de desear morir cuanto antes para vivir otra realidad más dichosa y eterna. El Señor, Dios, es la causa de
sus desvelos, por quien “muero de amor” (v. 5). Una imagen muy natural, expresiva y espontánea nos explica su
reacción: puso un cartel en ella que afirma que “muero porque no muero”. Como un hombre-anuncio que pro-
clama su dicha y su deseo de unirse pronto con Dios.

La estrofa 3 toma la imagen clásica de la poesía occidental del amor concebido como una prisión en la que se
entra gustoso y voluntariamente, pero de la que no se sale de ningún modo porque la llave la posee el ser amado.
En el siglo XV, Diego de San Pedro, con su novela simbólico-alegórica Cárcel de amor, desarrollo este tópico am-
pliamente. Sin embargo, la poeta abulense trastoca los términos clásicos: es Dios quien está en su prisión, lo que
puede sonar a herejía si nos olvidamos del sentido último de la imagen. La Divinidad entró en ella y no lo deja
escapar, porque es su dicha lo que está en juego. “Divina prisión” (v. 11) y “ver a Dios mi prisionero” (v. 16) son
dos nuevas paradojas para expresar el efecto liberador de la comunicación divina con la poeta.

La estrofa 4 pierde el carácter más deliberativo y expositivo de las anteriores. Las dos exclamaciones iniciales
imprimen un tono dramático y emotivo que aportan gran intensidad significativa. Las exclamaciones encierran
antítesis y paradojas en línea con las de las estrofas anteriores: el yo poético lamenta la extensión de la vida, que
se torna un “destierro” una “cárcel”, un “hierro” porque lo priva del contacto con la divinidad. La enumeración o
gradación insiste en su incierto y agónico estado espiritual. Sólo la mera espera se le hace intolerable y la califica
de “dolor tan fiero” (v. 23) que desea la inmediata muerte. Como se puede apreciar, el giro conceptual respecto de
la estrofa anterior es evidente y crea una nueva paradoja: antes la prisión era dulce, ahora es dolorosa; antes era
Dios el prisionero, ahora es ella.

La estrofa 5 posee también un tono exclamativo, aunque no tan marcado como en la estrofa anterior (ahora solo
aparece una oración exclamativa). Tres hermosas sinestesias metaforizadas, bordeando lo paradójico, nos trans-
miten la idea de la vida como una espera amarga. Son “vida amarga”, “dulce el amor” y “esperanza larga”; en ellas
apreciamos muy bien el dolor interno, apenas mitigado por el amor divino, de esperar mucho tiempo la fusión
con la divinidad. Se cierra la estrofa con un símil muy expresivo que nos transmite muy bien la vida como una
pesada carga, más que el “acero”; difícil, pues de llevar, de modo que el yo poético desea el pronto fin de la vida,
como reza el estribillo.

La estrofa 6 posee un carácter deliberativo en la primera parte: morir garantiza la vida dichosa. Al morir, se vive,
así que muramos cuanto antes. Otra vez la antítesis vida / muerte y la paradoja de que muriendo se vive más y
mejor se explican poéticamente con delicadeza. La segunda parte de la estrofa presenta un tono exhortativo: el
yo poético apremia a la muerte para que se dé prisa “no te tardes, que te espero” (v. 36). Tal es la urgencia que
siente para volar a las regiones celestiales.

La estrofa 7 completa a la anterior. Ahora el yo poético se dirige a la vida y le recuerda que pronto la dejará atrás,
pero para “ganarla”. La paradoja se entiende muy bien si pensamos que la primera vida es la terrenal y la segunda,
la celestial; la primera, breve; la segunda, eterna. La segunda parte de la estrofa expresa su anhelo, ya conocido,
de que la muerte venga pronto. La califica de “dulce”, pero ahora ya sabemos que es así porque es la “salida” (v.
22) para la eternidad dichosa. La prosopopeya o personificación visible en “el morir venga ligero” (v. 44) insiste
vehementemente en su deseo de morir expresada en la redondilla previa.

La estrofa 8 comienza con una perífrasis espacial: “aquella vida de arriba” (v. 46), para referirse a la celestial, es la
verdadera, metáfora en el sentido de que es la eterna y auténtica. En los dos versos siguientes establece el contras-
te con “esta vida”, la terrenal, que es un impedimento para acceder a la otra. Estas dos elusiones, escamoteando
algo el sentido, aportan variedad conceptual y cierta ligereza textual. Inmediatamente, el yo poético se dirige a la
muerte, rogándole que no sea “esquiva” con ella. Otra vez la misma paradoja insiste en que para vivir de verdad,
antes haya que morir: “viva muriendo primero” (v. 51).

La estrofa 9 y última tiene un carácter recopilatorio y sintético, cerrando la significación total del poema. El yo
poético se dirige a la vida, a través de una interrogación retórica, para advertirle que ha de perderla para poder
ganar a su Dios y poder “gozarle” (v. 56). Se trata, pues, de una cuestión de amor celestial, que da sentido a sus
deseos de muerte para vivir en la dicha eterna. Los versos 57 y 58 forman un quiasmo imperfecto con “quiero” al
principio y al final de cada uno de los versos. No es nuevo que nos anuncie que su muerte es por amor, porque
así puede alcanzar a Dios, la fuente de la felicidad. Y como cierra el estribillo, muy bien conocido por el lector,
queda justificado y explicado que “muero porque no muero”.

El poema, con todos los verbos en presente de indicativo, excepto los seis subjuntivos de deseo y orden dirigidos
el primero a Dios y el resto a la vida y a la muerte, poseen un tono deliberativo-exhortativo muy marcado. Se
expresa un anhelo y se razona a continuación por qué y cómo surgió: la querencia de la pronta muerte para vivir
el amor divino eterno en la vida celestial. El léxico sencillo y transparente, aludiendo a la vida cotidiana, ayudan
a la inmediata comprensión de la paradoja en principio difícil de aceptar por el lector no avisado. La sintaxis
también discurre por el camino de la normalidad: algunas encabalgamientos suaves y construcciones oracionales
con el orden de los elementos apenas trastocados, sin la presencia llamativa del hipérbaton, confirman la llaneza
expresiva y la intención comunicativa directa y hasta incisiva.

Otro elemento de carácter popular es la conjunción “que”, partícula que abre el verso del estribillo. Dota al
mismo de un aire próximo al lenguaje coloquial y familiar. Somo si Santa Teresa deseara hablar de las cosas más
sublimes con el lenguaje más llano y cotidiano, lo que en sí ya es una contradicción que se resuelve felizmente en
frescura de significado. El conjunto del poema nos transmite un mensaje espiritual de elevado vuelo desde una
perspectiva muy subjetiva –los verbos en primera persona así lo confirman— y con un lenguaje poético profano,
bastante sencillo, ahormado todo ello bajo una estrofa tradicional, el villancico, que dota al conjunto de impacto
comunicativo, sencillez expresiva y viveza emocional-espiritual.
San Juan de la Cruz
San Juan de la Cruz
(Juan de Yepes Álvarez; Fontiveros, España, 1542 - Úbeda, id., 1591) Poeta y religioso español. Nacido en el seno
de una familia hidalga empobrecida, empezó a trabajar muy joven en un hospital y recibió su formación intelec-
tual en el colegio jesuita de Medina del Campo.

En 1564 comenzó a estudiar artes y filosofía en la Universidad de Salamanca, donde conoció, en 1567, a Santa
Teresa de Jesús, con quien acordó fundar dos nuevas órdenes de carmelitas. Su orden reformada de carmelitas
descalzos tropezó con la abierta hostilidad de los carmelitas calzados, a pesar de lo cual logró desempeñar varios
cargos. Tras enseñar en un colegio de novicios de Mancera, fundó el colegio de Alcalá de Henares. Más adelante
se convirtió en el confesor del monasterio de Santa Teresa.

En 1577 prosperaron las intrigas de los carmelitas calzados y fue encarcelado en un convento de Toledo durante
ocho meses. Tras fugarse, buscó refugio en Almodóvar. Pasó el resto de su vida en Andalucía, donde llegó a ser
vicario provincial. En 1591 volvió a caer en desgracia y fue depuesto de todos sus cargos religiosos, por lo que
se planteó emigrar a América, proyecto que frustró su prematuro óbito. Canonizado en 1726, fue proclamado
Doctor de la Iglesia en 1926.

La poesía de San Juan de la Cruz


Aunque los versos que de él se conservan son escasos y no fueron publicados hasta después de su muerte, se
le considera como uno de los mayores poetas españoles de la época y como el máximo exponente de la poesía
mística. Se supone que durante los meses de su encierro en 1577, que pasó en completo aislamiento y sometido
a crueles interrogatorios, elaboró sus llamados poemas mayores: Llama de amor viva, Cántico espiritual y Noche
oscura.

Por temor a que fueran tomadas por “iluministas”, ninguna de estas obras se publicó antes de 1618, cuando, salvo
Cántico espiritual que lo fue nueve años más tarde en Bruselas, se editaron con el título de Obras espirituales que
encaminan a un alma a la perfecta unión con Dios. En 1692 se publicó en Roma la obra en prosa Avisos para
después de profesos, escrita poco antes de morir.

En sus tres poemas mayores, estrechamente relacionadas entre sí, Juan de la Cruz condensó sus propias viven-
cias personales, derivadas del constante anhelo de que su alma alcanzase la fusión ideal con su Creador; las tres
composiciones, de un modo u otro, describen el ascenso místico del alma hacia Dios, y dado que surgieron como
trasunto de una experiencia mística que se expresaba en alegorías y símbolos, San Juan de la Cruz consideró que
debían ser explicadas. Esto le llevó a la escritura de comentarios en prosa a los poemas.

En Llama de amor viva, San Juan de la Cruz recrea la emoción del éxtasis amoroso, mientras que en Noche os-
cura, que consta de ocho liras, utiliza la imagen de una muchacha que escapa por la noche para acudir a una cita
con su enamorado como representación de la huida del alma de la prisión de los sentidos, en busca de la comu-
nión con Dios.

Cántico espiritual es la obra más compleja y extensa de su producción. En ella, para detallar las diferentes vías
que recorre el alma hasta lograr fundirse con la divinidad, desarrolla una recreación, a modo de égloga, del
bíblico Cantar de los Cantares. A través de cuarenta liras describe la búsqueda del Esposo (Dios) por parte de
su esposa (el alma), que pregunta por él a las criaturas de la naturaleza. Tras encontrarlo, se sucede un diálogo
amoroso que culmina con la unión de los dos amantes.

A diferencia de Santa Teresa de Jesús, que adopta el tono coloquial y se nutre de los efectos de la luz para expre-
sar la experiencia de la comunión con Dios, la poesía de San Juan de la Cruz se constituye en un lenguaje vivo
que, bebiendo en variadas fuentes, busca la expresión del arrobo y del éxtasis de la unión mística; su propósito es
llegar a plasmar, o cuanto menos dejar entrever, esa realidad invisible e inefable que es el amor divino, apelando
al simbolismo y a las ricas posibilidades expresivas de un lenguaje elaborado. Son precisamente estos dos factores
los que atraen y fascinan aun a los no creyentes, pues sus versos, al operar fundamentalmente como vías expresi-
vas de una experiencia personal íntima, no comprometen creencias, tradiciones o culturas no compartidas por el
sujeto.
La obra escrita de San Juan de la Cruz está íntimamente ligada a su vocación religiosa. Es una obra breve, pero
profunda y de gran intensidad. Su obra poética se limita a veinte poemas, varios de ellos escritos durante su
prisión en Toledo. Aunque toda su obra escrita es profundamente religiosa, de entre sus poemas destacan tres
que pueden ser considerados un tratado de la ascensión mística: “Noche oscura”, “Cántico espiritual” y “Llama
de amor viva”. San Juan de la Cruz dedicó luego meticulosos tratados a cada uno de estos tres poemas, donde re-
flexiona sobre la experiencia mística, comentando por extenso cada uno de los versos de los poemas. Sus escritos
en prosa reflejan sus dotes de poeta: es una prosa fluida, elegante y de gran mérito literario.

I
¿Adónde te escondiste, 1
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste,
Habiéndome herido;
Salí tras ti clamando, y ya eras ido. 5
II
Pastores, los que fuerdes
Allá por las majadas al otero,
Si por ventura vierdes
Aquel que yo más quiero,
Decidle que adolezco, peno y muero. 10
III
Buscando mis amores,
Iré por esos montes y riberas,
Ni cogeré las flores,
Ni temeré las fieras,
Y pasaré los fuertes y fronteras. 15

ANÁLISIS
La literatura mística española floreció, junto con la ascética, principalmente en el Renacimiento español, iden-
tificable con el siglo XVI. No obstante, este tipo de literatura había existido antes y perviviría después, hasta
nuestros días, con las lógicas modificaciones temáticas y estilísticas. Hijo de judíos conversos, procedente de una
familia muy pobre, es un milagro que San Juan nos haya legado un conjunto de obras literarias de gran hondura
y perfección.
La literatura mística se concentra en la expresión inteligible de la unión espiritual del alma con Dios, algo de por
sí inefable, esto es, no explicable por palabras. Nos podemos dar una idea de la envergadura espiritual y poética
del proyecto de San Juan de la Cruz. Aquí no entraremos en el conjunto de su obra poética (Noche oscura del
alma, Llama de amor viva y Cántico espiritual), ni la compuesta en prosa; esta última, en general, se identifican
con glosas, explicaciones o aclaraciones de orden teológico sobre los textos poéticos. Es lugar común en sus bio-
grafías el haber compuesto las treinta primeras estrofas del Cántico espiritual estando prisionero por sus correli-
gionarios los Carmelitas calzados en un convento de Toledo. Parecería que las penalidades materiales acuciaron
a nuestro poeta a redactar su maravillosa obra.
Según la teoría mística, existen tres fases en el camino de la fusión espiritual: la purgativa, la iluminativa y
la unitiva; desde el desprendimiento de las pasiones humanas hasta la desnudez total para alcanzar la disolución
con Dios, el hombre recorre un camino de desprendimiento y concentración en lo esencial. No es una senda físi-
ca, sino espiritual. En los momentos intermedios, el alma pasa por una “noche obscura”, como un flotar a ciegas,
sin asideros de ningún tipo, hasta alcanzar el reparo de Dios mismo, en cuya esencia se diluye. En un famoso
mapa alegórico de esa experiencia –fácilmente accesible en internet, a lo que exhortamos–, San Juan escribió
que, en esos territorios, no había ni pasaba “nada”, vocablo repetido en varias ocasiones. Es este camino de fusión
espiritual es el que San Juan nos presenta literariamente en el Cántico espiritual (1584).

El lenguaje poético profano es el material más idóneo (y, probablemente, el único) para expresar con palabras
esta experiencia espiritual, de por sí inefable. Esto implica que nuestro poeta, que conocía muy bien la poesía
castellana de su tiempo, toma temas, tópicos, imágenes y lenguaje poético para su empresa literaria-espiritual.
Por supuesto, el influjo de la poesía italianizante y, en concreto, del magistral Garcilaso de la Vega (fallecido casi
medio siglo antes para cuando San Juan compone su poema) es continuo e intenso. La poesía amorosa profana
es el modelo tomado, pero transcendido, por los poetas místicos.

San Juan de la Cruz utiliza una serie de símbolos básicos que transfiguran completamente la poesía profana: el
amado es Dios; la amada es el poeta o el místico; el amor es la fusión de ésta en la naturaleza sublime de Él; la
búsqueda de ella, disfrazada de pastora o cualquier otra convención, se identifica con la búsqueda espiritual y el
camino místico de las tres fases antes mencionado. Estamos, pues, ante un itinerario físico, de una pastora que,
atravesando montes, “fuertes y fronteras”, busca a su amado; luego viene el itinerario amoroso: es tal la pasión
encendida en su interior que lo deja todo para buscar a su amado; el tercer itinerario es el espiritual o religioso,
verdadera piedra angular de todo el edificio teológico-literario.

San Juan de la Cruz se apropia paladinamente del lenguaje poético profano: léxico, sistema de imágenes, tópicos
(enraizados en la poesía amorosa provenzal, y en la alegórico-dantesca), formas estróficas, etc., proceden de la
poesía amorosa renacentista española. Sólo que, tras la significación literal y literaria, existe la transcendente o
espiritual. El lector ha de tenerlo en cuenta para su cabal entendimiento.
En el Cántico espiritual San Juan utiliza la estrofa conocida por lira (7a, 11B, 7a, 7b, 11B): versátil, moldeable,
razonablemente amplia como para desarrollar un concepto, nuestro poeta le extrae una musicalidad y unas capa-
cidades expresivas realmente impresionantes.

-La primera estrofa comienza con una interrogación retórica y un modo diálogico que descoloca al lector. El co-
mienzo es incisivo, directo y dramático: la amada interroga al amado por su paradero, pero éste ha “huido” como
un ciervo (el símil presenta una bella y plástica imagen relativa al mundo natural) y no dejó señas de su parade-
ro. La amada, herida de amor, como lo expresa con gran expresividad el grupo nominal adjetivado “con gemido”,
lo llama a voces, sin resultado. Los verbos en primera y segunda persona expresan muy bien la tensión dialógica
–y emocional—entre los dos elementos nucleares de la estrofa y del poema.

-La segunda estrofa también tiene una modalidad dialógica, pero ha cambiado el interlocutor. Ahora la amada,
el yo poético, se dirige a los pastores y les suplica que, si ven al amado, le recuerden que ella muere de amores. Lo
expresa San Juan con una enumeración creciente de altísima densidad significativa: “adolezco, peno y muero”. El
ambiente pastoril –“pastores”, “majadas”, “otero”– parece que, por un momento, nos traslada a las églogas garci-
lasianas, maestro poético al fondo. La tensión poética aumenta con la elusión perifrástica de “Aquel que yo más
quiero”. El lector inmediatamente se interrogará quién podrá ser esa enigmática persona. El uso de verbos en
imperativo, referido a pastores, y los tres en primera persona del verso final.

-La tercera estrofa posee un carácter mucho más asertivo y declarativo. El yo poético utiliza por primera vez la
palabra “amor” y, también importante, “buscar”. No tiene empacho en afirmar su deseo irrefrenable de inquirir
por su enamorado para estar con él. Los paralelismos, a veces bimembraciones, funcionan de un modo muy
eficaz en esta estrofa: “montes y riberas” (es decir, lugares ásperos y peligrosos y otros más apacibles y tranqui-
los), “ni cogeré las flores, ni temeré las fieras” (esto es, no se entretendrá con los pequeños placeres del camino
ni temerá los peligros que le aguardan). Para esa alma enamorada, las fronteras y fortificaciones no serán im-
pedimento para seguir, aunque los peligros sean ciertos. Su firme determinación lo expresa muy bien el tiempo
futuro de los verbos –“iré, “cogeré”, “temeré” y “pasaré”. La primera persona de los verbos indican también el
fuerte carácter subjetivo de la acción poética: se habla de un yo profundamente enamorado que busca desespera-
damente a su amado hasta la temeridad.

Estas tres estrofas iniciales del Cántico espiritual nos permiten vislumbrar la honda significación espiritual de
una poesía mística trascendente. Al tiempo, hemos comprobado cómo se apropia del lenguaje poético conven-
cional, propio de su época, para explorar territorios de significación ignotos hasta entonces. Un rasgo compositi-
vo muy llamativo, casi paradójico en sí mismo, es que, con palabras sencillas, incluso rústicas, se crean potentes
imágenes y símbolos de significación superior. Todo ello no hace sino despertar nuestra curiosidad y admiración
por uno de los más sublimes poetas en lengua castellana.

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