Juan Camilo Barón Acosta

Catalina Ángel Zuluaga

Reseña expositiva

El actor en el teatro español del siglo de oro

➔ Temática:
La profesionalización y formalización del oficio del actor español en el siglo de oro

Cómo la evolución social del actor en el siglo de oro repercute en todos los aspectos que
componen el lenguaje teatral.

➔ Desarrollo del tema:

La palabra “actor”, a principios del siglo de oro, estaba relacionada únicamente con el
concepto de “la persona que hace” según el diccionario ​“​Tesoro de la lengua castellana o
española”; ​esto es simplemente un reflejo del bajo estatus y la poca visibilidad que tenía el
actor en sociedad.

El concepto de actor, como lo conocemos hoy día, se fue construyendo de a poco, a medida que
se iba incorporando una técnica actoral. Fue un proceso lento pues, para la época, se carecía
de esta ​Tejné, y​ por el contrario se presumía que el actor no entraba a los ensayos con la teoría
bajo el brazo, sino con sus experiencias vividas y su memoria corporal. Los actores heredaban
por tradición oral todos sus conocimientos y los afianzaban sobre el escenario. Este sistema
basado en la experiencia y carente técnica llevó a obras, compañías y actores a un profundo
fracaso . Una vez comenzó el proceso de teorización de la técnica actoral y se creó una
formación artística coherente con la misma, se le dio al actor la dignificación personal y social
que merecían. El actor fue reconocido por entes religiosos y estamentales, mismos que antes lo
despreciaban.

En los siglos XVI y XVII el oficio del actor continuaba cumpliendo y heredando los mismo límites
morales y sociales que la iglesia católica había mantenido desde tiempos medievales. A
mediados del siglo XVI el concilio de trento trajo consigo una vigilancia celosa de los contenidos
y las conductas teatrales, si no estaba acorde con sus lineamientos se les aplicaba censura y
condenas severas. El concepto de actor en el siglo de oro poco a poco se iba dignificando, sin
embargo habían detractores como por ejemplo Lupercio Leonardo en 1598, quien se refirió al
actor con las siguientes palabras:

“Las sabandijas que cría la comedia son hombres aman cebados,

glotones, ladrones, rufianes de sus mujeres y
que así ellos como ellas con estas cosas son favorecidos
y amparados de tal manera que para ellos no hay ley
ni prohibición [ ... ]
Los religiosos, de acuerdo con Lupercio, afirmaban que toda la gente de teatro era haragana y
viciosa porque no pertenecían laboralmente a los oficios tradicionales del sistema como
artesanos, panaderos, campesinos, ganaderos, etc. Gozan de una vida libre y con desparpajo,
llena de vicios y malas costumbres. a pesar de esta mitificación, se les considero a los actores
como un vehículo de la construcción metafórica del sistema estamental, favoreciendolo y
construyendo una conciencia común. Se comenzaron a realizar puestas en escena donde
habían personajes con vestuarios y aspectos muy definidos y representativos, demarcando las
diferentes clases sociales. El actor puso en escena lo que la sociedad quería ver, este
desempeñó el papel de enlace entre clases homogeneizando las conciencias.

Tratando de rescatar su buen nombre, los actores, practicaban la caridad social y donaban las
ganancias que obtenían por sus funciones a diferentes hospitales o institutos de caridad, todo
esto como coartada moral y religiosa en el proceso de institucionalización económica del teatro
español. Y es allí, en 1630, cuando surge la cofradía de nuestra señora de la novena, era una
agrupación a la que los actores debían inscribirse obligatoriamente para operar con “legalidad”.
La cofradía protegía a sus miembros en la vejez y en la muerte, también a sus esposas y a sus
hijos menores. Se inscribian bajo juramento a la práctica católica, a sus creencias y a la santa
señora de la novena. La cofradía estipulaba las ganancias que obtenían los actores, multas por
faltar a ensayos de manera injustificada y cuánto tenían que pagarle por boleta vendida.

La posición social y laboral del actor español sufrió de notables cambios durante esta época
(S. XVI - XVIII), evoluciones que modificaron notablemente, no sólo como se concebía al
actor en la esfera de lo social, sino que llevaron al desarrollo y crecimiento de los diferentes
lenguajes teatrales.

Inicialmente la concepción del actor era casi similar a la de un mendigo; se limitaban a

actuar, de forma individual o en pequeños grupos, por comida y un lugar donde dormir que
por lo general era en el suelo o en pajares donde dormían los animales. Ante esta
necesidad de actuar, se empezaron a crear agrupaciones, repartos que empezaban a
escenificar y que, a su vez, empezaron a manejar repertorios y organizando así las
representaciones con un nivel de organización un poco mayor que en la primera fase de las
representaciones. Posteriormente estos pequeños repartos se fueron consolidando hasta
crear compañías de teatro con nombres y mejor consolidadas. Finalmente estas compañías
teatrales, sobreponiéndose a las condiciones laborales de supervivencia, comienzan a
establecer relaciones contractuales.

Comenzaron a existir avances, no solo en el campo actoral, sino en los demás lenguajes del
teatro; en el campo de la dramaturgia, por ejemplo, comenzó a destacar el uso de las
acotaciones que tuvieron una gran importancia, no solo en lo que concierne al texto
dramático sino a nivel histórico; dejando un registro del contexto y los prejuicios y dinámicas
morales de la época. Las acotaciones también empezaron a exigir de una nueva clase de
actor, con una construcción del personaje menos desde la efectividad y más desde el
entendimiento profundo del entendimiento mental y emocional del personaje. Tristemente
este nuevo actor no se dió hasta la consolidación del método stanislavskiano a finales del S.
XIX - inicios del S. XX.

El espacio físico en el que se llevaban a cabo las representaciones fueron inicialmente

corrales que, claro está, no estaban construidos pensando en las necesidades del actor en
cuanto a la proyección de voz o el libre manejo del espacio. Básicamente podemos decir
que en la época, el actor representaba como podía; con un público escandaloso que
buscaba solo ser entretenido, el ruido del ambiente, las dificultades espaciales para ser
vistos por todo el público y la situación de que, si la obra no gustaba, el público no lo
pensaría dos veces para arrojar al actor comida podrida, rocas y hasta heces fecales. Estos
factores de dificultad, fueron lo que más definió el estilo actoral y dramatúrgico de la época
caracterizado por:

- Poses actorales efectivistas.

- Gran control de la respiración.
- Desplazamiento corporal grande en momentos claves y necesarios
- Personajes con un mayor estilo histriónico-expresionista y vistosos.
- Construcción de personajes de afuera hacia dentro.
- Oratoria clásica en verso corto y octosilábico.
- Movimientos horizontales por el escenario al mantener los diálogos (por cuestiones
de acústica, era muy difícil mantener un texto mientras se movía en la profundidad
del escenario ya que el sonido perdería bastante calidad, igualmente para enfatizar
en un texto debían colocarse en el borde del tablado para enfatizar.

Los dramaturgos de la época, que hacían sus textos para ser escenificados, leían el
material que estuviera a su disposición para comprender la expresividad corporal del actor.
Al ser pocos los textos de teoría teatral en la época, e los que más se utilizó como material
fueron series de ilustraciones utilizadas originalmente para enseñar a hablar a sordomudos.
En estas imágenes los gestos son muy claros, grandes y puntuales (A modo de ejemplo,
para dar a entender la emoción, se levantan ambas manos con las palmas abiertas).

Entre los siglos XVI y XVII surge el concejo de teatro y es este quien comienza regular la
industria económica y cultural del medio teatral. El concejo de teatro denomina compañía a
una agrupación de de actores y designa como su director al actor encargado de reunirlos a
todos y constituirlos como agrupación. Estaban conformadas por aproximadamente 20
miembros y se tenía un cupo límite de ciertos perfiles y habilidades, por ejemplo, se
constituían así: cinco damas, tres galanes, dos graciosos, dos barbas, un viejo, tres
músicos, un apuntador, un guardarropa y un cobrador. Estos roles usualmente se
heredaban de generacion en generacion.
Los miembros de una compañía teatral estaban ligados por contratos de aproximadamente
un año, iban de cuaresma a cuaresma. Por esta misma época se reclutaban a los actores y
el equipo, se renovaban los contratos y los salarios o raciones. Esta nueva dinámica
significó una situación laboral más estable y segura y digna para el gremio.

Existían condiciones para pertenecer a una compañía teatral, por ejemplo: No se podia
faltar a ensayos de manera injustificada, y si se cometía esta falta, era cobrada una multa.
Los actores debían dejar un depósito económico al momento de ingresar a la compañía y
este era cobrado en caso de desertar. Las ganancias que obtenían por sus temporadas
eran guardadas en tres cofres distintos, bajo tres llaves, repartidos a tres diferentes actores
que velaban por su seguridad.

En la españa del renacimiento las representaciones teatrales se concentraron en las plazas

públicas, luego se trasladaron a hospitales y mesones, a los interiores, allí se inicia la etapa
del control al acceso del espectáculo. Esto hizo posible el paso del amateurismo al teatro
comercial y a la profesionalización de la empresa teatral como proyecto.

La mayor parte de la actividad teatral del siglo XVI se concentró en Sevilla, Madrid y
Valencia, allí comenzaron a funcionar los corrales de comedia. En la segunda mitad del
siglo XVI aparecen tres líneas estéticas teatrales: Intervenciones callejeras; con carros al
aire libre y tablados en plazas públicas, El acto procesional religioso; relacionado con los
actos religiosos y los auto sacramentales del corpus christi, La comedia del arte; donde
surge la comedia española.

La comedia española representó un avance significativo en el teatro, se caracterizó por su

construcción dividida en tres actos con entremeses entre acto y acto, que normalmente eran
representaciones cortas, jocosas, burlescas o realistas. La comedia inició el camino de la
modernización teatral, de la escritura dramática y de la técnica corporal consecuente a su
plaza.

Dió paso a diferentes géneros:

-Tragicomedia.
- Comedia de capa y espada.
- Comedia de historia clásica.
- Comedia de enredos y costumbres caballerescas.
- Comedia urbana.
- Comedia religiosa.
- Comedia mitológica.
- Comedias pastoriles.
- Comedia de intriga y amor humano o divino.

Los edificios teatrales.

Los corrales de comedia tienen como antecedente fundamental los autos sacramentales,
montados en carros ubicados en las plazas públicas siguiendo la ruta de la procesión del
corpus christi. Estos carros estaban conformados por tres módulos, un módulo central que
consistía en un tablado básico con entradas y salidas a ambos lados, y dos módulos a los
laterales, uno con vestuario y el otro con escenografía, y maquinaria.

Tiempo después llegó lo que nosotros denominamos “Teatro de ayuntamiento”, el

escenario fue reducido a lo más elemental, era un tablado de madera rectangular cerrado al
fondo por un telón negro con dos o tres oberturas. Posteriormente los tablados fueron
llevados a patios interiores de casas destinadas al teatro, y los cómicos decidieron
aprovechar las habitaciones y las galerías de esas vivienda, creándose así dos espacios, un
espacio abierto llamado tablado y un espacio cerrado llamado teatro. Estas nuevas
escenificaciones seducían a los espectadores con nuevos juegos visuales que los obligaron
a ubicarse en el eje central de la sala, esto permitía mirar desde la perspectiva indicada e
insinuada por la escenografía y los bastidores. Esta perspectiva teatral frontal, similar a la
italiana, posibilita la visión simultánea de todo el escenario y de una escena amplia y
general. Esta disposición constituye la escena como una unidad indivisible, tal y como una
pintura.
En la época, el acompañamiento musical tenía gran importancia, incluso una porción del
escenario estaba diseñada exclusivamente para los músicos. Estas dinamizan las piezas
teatrales dándoles un elemento externo muy enriquecedor. Lope de Vega hacía énfasis en
la importancia de la música en el teatro como elemento que reduce el distanciamiento entre
el espectador y la representación, otorgando además verosimilitud a la representación al
reflejar la vida con otro tipo de dinámica: el de la música.

Existía, sin embargo, una desproporción en cuanto a la forma de registrar el texto dramático
y los acompañamientos musicales de estos; mientras que abundaban las ediciones de los
textos dramáticos, la imprenta y registro escrito de la música era algo paupérrimo, por lo
que de registros musicales sólo se conocen los acompañamientos religiosos de algunas
piezas teatrales y los pocos registros musicales que hay de la época, no tienen nada que
ver con el teatro. El único registro que existe, son las notas que los directores y dramaturgos
dejaban por escrito.