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Manuel García-Carpintero
Relatar lo ocurrido> "
Colección Teorema
Serie mayor como invención
Una introducción a la filosofía
de la ficción contemporánea
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CÁTEDRA
TEOREMA
 1.a edición, 2016
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Ilustración de cubierta: Rene Magritte, La invención colectiva (1934)

© Rene Magritte, VEGAP, Madrid, 2016

índice

INTRODUCCIÓN 11

CAPÍTULO 1. Actos del habla 21

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido 1.1. La distinción entre fuerza y contenido en Austin 21
por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las 1.2. La concepción griceana 32
correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para 1.3. La aseveración 37
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística
o científica, o su transformación, interpretación o ejecución CAPÍTULO 2. El discurso de la ficción y los actos del habla 47
artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada 2.1. La teoría de la ficción de Searle 47
a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización. 2.2. La imaginación, una actitud proposicional de se 50
2.3. Fingimiento, imaginación y ficción: Walton y Currie 57

CAPÍTULO 3. Mundos ficticios 67

3.1. Mundos posibles y discurso paratextual 68
3.2. Los análisis de Lewis 76
3.3. Problemas del análisis de Lewis 82
3.4. Un análisis normativo 88
3.5. Intención y convención en la ficción 98
© Manuel García-Carpintero, 2016
© Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 2016 CAPÍTULo4. Referencia y ficción 105
Juan Ignacio Lúea de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 26.909-2016 4.1. Teorías fregeanas y millianas de la referencia 105
ISBN: 978-84-376-3593-4 4.2. Referencia y presuposición 121
Prínted in Spain 4.3. Referenciay ficción 134

7
CAPÍTULO 5. Metáfora, imaginación y ficción 153
5.1. La metáfora 153
5.2. La imaginación, la verdad, las emociones y la apreciación de
la ficción 163
5.3. Ficciones pictóricas y musicales 168

EPÍLOGO. ¿Aprender de la ficción? 177

BIBLIOGRAFÍA 189

Para Miranda,'.y que aprende viviendo ficciones

como Alicia sus sueños.

. .
 i

En la novela Expiación, lan McEwan pone en boca de su personaje

principal, Briony, la siguiente reflexión (2009, págs. 434-435):

El problema estos cincuenta y nueve años ha sido: ¿cómo puede

una novelista alcanzar la expiación cuando, con su poder absoluto de
decidir desenlaces, ella es también Dios? No hay nadie, ningún ser ni
forma superior a la que pueda apelar, con la que pueda reconciliarse
o que pueda perdonarla. No hay nada aparte de ella misma. Ha fija-
do en su imaginación los límites y los términos. No hay expiación
para Dios, ni para los novelistas, aunque sean ateos. Esta tarea ha
sido siempre imposible, y en esto ha residido el quid de la cuestión.
La tentativa lo era todo.

En la novela, Briony es una novelista de éxito, que hasta ese mo-

mento no ha publicado la novela que nosotros estamos leyendo (así se
infiere del hecho de que la novela en cuestión se titula precisamente
Expiación, así como de otros datos). El párrafo citado indica por qué no
lo ha hecho: Briony había escrito la novela con el (ilusorio) fin de reca-
bar la expiación de una grave falta; sin embargo (se implica en el párra-
fo citado) esta es una intención absurda, de imposible realización. La
razón que se nos da constituye una tesis filosófica sobre la referencia
fictiva que Briony defiende en el párrafo citado, y cuya verdad —parece
razonable inferir— sugiere también, o al menos propone para nuestra
consideración, el propio McEwan, el autor real de la novela real que
estamos leyendo. La tesis se puede formular así: en las ficciones no se

11
hace referencia a objetos reales; los «objetos» de que se habla en las fic-
ciones son meros productos de la imaginación del autor. Tesis en esa
dirección han sido defendidas por diversos filósofos en escritos de ca-
rácter filosófico: cfr. Diffey (1995), Riffaterre (1990).
¿Es esta tesis correcta? A primera vista, diríamos que 1984 trata
sobre amenazadoras posibilidades políticas que se desarrollarían en
Londres, y Guerra y paz sobre Napoleón y la incidencia de las guerras
napoleónicas en Rusia. Es más, unas líneas más arriba hemos dado por
supuesto que el autor de una ficción, McEwan en nuestro caso, puede
utilizarla para proponer tesis (en este caso, sobre la referencia en la fic-
ción) cuya verdad o falsedad cabe discutir, y para las que cabe ofrecer
argumentos como los que contienen los escritos filosóficos que se aca-
ban de mencionar. Si es posible afirmar en una ficción algo verdadero
«acerca de la realidad», ¿no debe también ser posible hacer referencia a
elementos de esa realidad?
Un segundo texto literario —del que he extraído el título de este
libro, remedando al hacerlo la práctica de su autor, Javier Marías, algu-
nas de cuyas novelas, incluida la que nos ocupa, tienen por título frases
célebres del corpus shakespeariano— parece compartir las ideas filosó-
ficas sobre las ficciones que parecen estar detrás del texto citado de la
novela de McEwan. Se trata de Negra espalda del tiempo (Marías, 1998).
Es esta una obra de ficción, pues así la clasifica su autor, y, como se
defenderá más adelante, al menos en lo que respecta a la clasificación de
las obras en una determinada categoría (ficción o no-ficción, novela o
poesía, etc.) las intenciones de sus autores son determinantes, a menos
que existan serias razones para cuestionarlas. Dice a propósito de
ella Marías en una entrevista (ElPaís, 5-5-1998): «podría llamarse una
falsa novela [...] no es un libro autobiográfico ni de memorias, sino
una obra de ficción». Quizás un tanto paradójicamente, en la misma
entrevista Marías también declara que se trata de «un libro narrativo,
aunque sea una novela que no es ficción [...] el narrador soy yo con mi
nombre y apellido y todo lo que cuento es verdad o son cosas sabidas,
conocidas o especuladas por mí».
Esta «falsa novela» de Marías parece proponer una tesis sobre la
distinción entre ficción y no-ficción. La narración (a la manera digresi-
va de su autor, abordando muchas otras cuestiones más o menos rela-
cionadas con su inconfundible estilo refinado) versa sobre la recepción
de una novela anterior del autor, Todas las almas, y en especial de diver-
sos malentendidos que según el narrador de Negra espalda, del tiempo se
12
manir
produjeron, ocasionados por las confusiones de muchos lectores sobre
la distinción entre ficción y no ficción. La obra parece proponer la tesis
ya mencionada de que las ficciones no tratan del mundo real:
Creo no haber confundido nunca la realidad con la ficción, aun-
que sí las he mezclado en más de una ocasión como todo el mundo,
no sólo los novelistas, no sólo los escritores sino cuantos han relatado
algo [...] Basta con que alguien introduzca un «como sí» en su relato;
aún más, basta con que haga un símil o una comparación o hable
figuradamente [...] para que la ficción se deslice en la narración de lo
sucedido y lo altere y lo falsee (op. cit., 9-10).
[...] lo real [...] lo ficticio [...] si bien conviven y no se excluyen, a la
vez no se mezclan y cada cosa discurre por su territorio (op. cit., 278).
Si esto es lo que se propone en la obra, resulta doblemente paradó-
jico; porque, como acabo de decir, Negra espalda del tiempo parece tra-
tar de una ficción (Todas las almas) y de su autor, de sus colegas en
Oxford, de una película que se hizo basada en ella y de sus perpetrado-
res —todos ellos elementos bien reales del mundo real.
Que las ficciones pueden tratar del mundo real es de hecho una
idea que nuestra práctica crítica común da por supuesta. En su artículo
«Russia and China: The Movie», http://www.project-syndicate.org/
commentary/authoritarian-capitalism-russia-china-by-ian-buruma-
2014-11, lan Buruma hace la siguiente afirmación a propósito de dos
ficciones cinematográficas:
Los tiempos que vivimos se ven a menudo reflejados con la ma-
yor claridad en el espejo del arte. Se ha escrito mucho sobre el post-
comunismo en Rusia y en China. Pero dos películas recientes, Un
toque de violencia, de Jia Zhangke, hecha en China en 2013, y Levia-
tán, de Andrey Zvyagintsev, hecha en Rusia en 2014, revelan los
paisajes sociales y políticos de estos países con mayor precisión que
nada que yo haya visto impreso.
Muchas de las críticas de estas películas (las de la segunda por Ann
Hornaday en el Washington Post, Anthony Lañe en el New Yorker o
Manohla Dargis en el New York Times, por ejemplo) contienen afirma-
ciones similares. Y es muy común criticar ficciones por su falta de ade-
cuación a aspectos de la realidad a que supuestamente deberían ser fie-
13
les; así ha sucedido recientemente con diversas críticas a las películas Selma
(Ava DuVernay, 2014) y Descifrando Enigma (Morten Tyldum, 2014).
A propósito de esta última, por ejemplo, Christian Caryl (2015) escri-
bía en el New York Review ofBooks que la película «se aparta disparata-
damente del registro histórico» (op. cit., 19). Tanto las alabanzas de
Buruma como la censura de Caryl presuponen que las obras de ficción
pueden representar correctamente la realidad (mejor incluso que las de
no ficción, según Buruma), y pueden ser cuestionadas al igual que las
de no ficción cuando no lo hacen. Y estos no son sino ejemplos de una
práctica que muchos de nosotros seguimos cuando hablamos de las
ficciones. Justamente porque es un presupuesto común que las ficcio-
nes pueden expresar verdades, transmitir conocimiento, y ser cuestio-
nadas cuando pueden llevar a engaño, no es sorprendente encontrar a
sus autores tratando de proponer en ellas (y no sólo en ensayos como
Vargas Llosa [2002]), como lo hacen McEwan y Marías en los textos
mencionados, tesis sobre esta misma cuestión, por lo demás una cues-
tión filosófica: la cuestión de si las obras de ficción pueden impartir
conocimiento sobre la realidad; por más que (al menos en estos dos
casos) parezcan estar defendiendo al hacerlo tesis contradictorias con su
misma práctica, como explicaré con más detalle en el epílogo.
Esta obra tiene por objetivo presentar al lector interesado, de ma-
nera introductoria, algunos aspectos significativos del tratamiento en la
filosofía contemporánea más reciente de estas cuestiones: qué distingue
a la ficción de la realidad, cómo hemos de entender la referencia a per-
sonajes ficticios y a personajes no ficticios en las ficciones, qué relación
existe entre las metáforas y las ficciones, qué diferencias y parecidos exis-
ten entre las ficciones visuales y las literarias. A mi juicio, la filosofía
contemporánea proporciona materiales conceptuales muy convenien-
tes para abordarlas con suficiente precisión, que presentaré de manera
igualmente introductoria cuando sea preciso: las teorías de la referencia,
de los actos del habla, o de los significados pragmáticamente expre-
sados de la filosofía del lenguaje contemporánea, teorías sobre la imagi-
nación, las emociones y sobre las actitudes de primera persona de la fi-
losofía de la mente, diversos elementos de la epistemología y la ontolo-
gía contemporáneas. Mi objetivo no es tanto defender mis propios
puntos de vista sobre estos temas, cuanto proporcionar esos materiales
conceptuales al lector. Mas las páginas que siguen también contienen
una toma de posición sobre esos temas, porque a mi juicio resulta más
interesante y motivador presentar materiales introductorios de una ma-
14
ñera comprometida, que hacerlo de una manera neutra. Secundaria-
mente, me propongo utilizar este ejemplo para (en el Epílogo de la
obra) considerar una cuestión metafilosófica, a saber: cuáles son las di-
ferencias que sin duda existen entre abordar estas cuestiones de La ma-
nera en que se hace en el género filosófico y hacerlo de la manera, en que
se hace en las ficciones.
Antes de concluir esta introducción y adentrarnos en los debates,
quiero traer a colación un último ejemplo literario, un breve cuento de
Julio Cortázar, «Continuidad de los parques» (1959), que parece igual-
mente proponer una temática filosófica próxima a los temas que nos
van a ocupar en las páginas sucesivas. Su brevedad me permite citarlo
en su totalidad, lo que nos ayudará a acabar de introducir los temas del
libro y, a lo largo del mismo, ilustrarlos con una ficción todos cuyos
detalles puedo presuponer que el lector comparte conmigo:
Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó
por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la
finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de
los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apodera-
do y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías volvió al
libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los
robles. Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta que lo
hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones,
dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo
verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin
esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión
novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de
irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que
su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respal-
do, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de
los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a
palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose
ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movi-
miento, fue testigo del último encuentro en la cabana del monte.
Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastima-
da la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba
ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había
venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida
por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibia-
ba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo
anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se
15
 sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias
que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y
disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que
era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares,
posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo
minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrum-
pía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a
anochecer. Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los espe-
raba, se separaron en la puerta de la cabana. Ella debía seguir por la
senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instan-
te para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose
en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del
crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían
ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no esta-
ba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galo-
pando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una
sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto,
dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La
puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los venta-
nales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del
hombre en el sillón leyendo una novela.
Consideremos la proferencia por Cortázar de la primera línea del
cuento, (1), como parte de la «preferencia» completa que constituye su
creación de CP,
(1) Había empezado a leer la novela unos días antes
(1) es una oración declarativa, del tipo de las que usamos para hacer
afirmaciones, susceptibles de ser evaluadas como verdaderas o falsas.
Así tomada, como utilizada para hacer una aseveración, (1) difícilmen-
te puede ser verdadera, porque es más que razonable suponer que el
pronombre 'él', sujeto implícito de la oración, carece de referente alguno
de quien lo que (1) dice pueda ser verdadero. Sin embargo, intuitiva-
mente, tiene poco sentido que nos preguntemos si (1), en el contexto
en que la estamos suponiendo, es verdadera o falsa. Cortázar no la está
utilizando para hacer una afirmación, sino para contarnos una historia.
¿Qué es contar una historia? ¿Cómo se utilizan oraciones que tienen
una determinada función en el lenguaje para ese fin? Kendall Walton
(1990) propuso un muy influyente análisis de la ficción (de lo que hace
Cortázar al contarnos la historia) como una forma de hacer como que o
16
fingir, continua con los juegos de los niños, que constituye una apela-
ción a nuestra capacidad de imaginar, que presentaré en detalle en el
segundo capítulo. Currie (1974-1979) desarrolla estas ideas de Walton
en el marco de propuestas anteriores de Searle, proponiendo entender
la ficción como un tipo de acto representacional, análogo a las asevera-
ciones, las preguntas o las órdenes, en la línea general de Grice (1989);
todo esto se desarrolla por extenso en los tres primeros capítulos. En
una aseveración de p, el objetivo del hablante es llevar a su audiencia a
creerp, a través de un procedimiento comunicativo específico cuyas lí-
neas generales presentaremos más adelante. En una orden, el objetivo es
llevar a la audiencia a querer p, a través de ese mismo mecanismo. En la
producción de una ficción, el objetivo sería según Currie llevarla a ima-
ginar p. En todos estos casos, el hablante recurre a ese procedimiento
comunicativo analizado por Grice, que consiste en producir el efecto
buscado a través del reconocimiento de este mismo objetivo. Los tres
primeros capítulos presentarán con detalle todas estas cuestiones.
La misma oración (1) se podría proferir en otro contexto, como
parte de una caracterización del contenido de Continuidad de los par-
ques (CP, para abreviar) que comenzara con «el cuento trata de alguien
que lee una novela ...». En ese contexto, (1) sí es intuitivamente una
aseveración, susceptible de verdad o falsedad, en este caso manifiesta-
mente verdadera. ¿Cómo puede serlo, dado que contiene un término
aparentemente carente de referente, el pronombre implícito que ejerce
de sujeto de la oración? En un trabajo tan influyente como el de Wal-
ton, David Lewis (1978) propone que, en el contexto descrito, (1) con-
tiene un verbo implícito en su forma lógica, 'CP hace fictivo que ...'.
Uso T (p)'como una abreviatura. Consideremos (2), dicho en el con-
texto anterior:
(2) F (la novela que el hombre lee describe la conspiración de su
esposa y el amante de ésta para asesinarlo)
Algunos datos de la historia que justifican la verdad de (2) son los
siguientes: (i) datos internos a la ficción: las significativas coincidencias
dentto del texto entre el entorno del protagonista y el de los sucesos
narrados en la novela: el sillón de terciopelo verde, los ventanales, el
parque, el mayordomo; (ii) datos externos, como el título (los parques
que son continuos son aquel en que el lector lee la novela, y aquel que
se cruza el amante protagonista de la misma); y muy en especial, la
17
verdad de (2) justifica una «moraleja» o tesis
historia busca sugerir, (3):
(3) Puede haber ficciones cuyo contenido consta sólo de verdades
En un comentario sobre Negra espalda del tiempo que cité antes,
Marías sugería algo análogo: a saber, que su «ficción» o «novela», en la
medida de lo que puede juzgar, contiene sólo verdades, cosas sabidas
por él o en todo caso cuando menos «especuladas» por él. Una vez más,
ésta es una tesis filosófica sobre las ficciones que, como veremos, diver-
sos filósofos cuestionan, mediante razones que examinaremos más ade-
lante. Uno también se ve llevado a preguntarse qué relación existe entre
esta tesis sobre las ficciones y la que mencionamos antes, que las ficcio-
nes y las no ficciones «tratan de ámbitos diferentes». ¿Es coherente de-
fender ambas tesis, como según he indicado parece hacer Marías?
Una última cuestión central que ilustra el cuento de Cortázar, so-
bre la que también volveremos por extenso más adelante. Algunos
elementos del contenido de una ficción están articulados explícita-
mente en ellas, otros sólo implícitamente; (2) es un caso, (4) uno más
obvio. Los datos que el cuento nos ofrece para creerlo verdadero in-
cluyen estos: la disyuntiva de los conspiradores es «sórdida», su pasión
«secreta»; las caricias de ella «dibujaban abominablemente la figura de
otro cuerpo».
(4) FC (el hombre al que los amantes planean matar en la novela es
el marido de ella)
za de la referencia. Por último, diversas teorías filosóficas se han servido
del uso del lenguaje en la ficción como modelo para entender el funcio-
namiento del lenguaje en usos aparentemente serios. Teorías instru-
mentalistas sobre los términos teóricos de las teorías científicas han
propuesto entenderlos según el modelo de los nombres para personajes
ficticios como «Don Quijote». Propuestas análogas se han efectuado
para el lenguaje matemático, por parte de Hartry Field y otros. Más
radicalmente, en medios postmodernos (Goodman, Rorty) se ha pío-
puesto asimilar todo el discurso presuntamente serio a la ficción. El li-
bro ofrecerá también materiales para abordar la plausibilidad de estas
propuestas.
El material de este libro ha sido presentado en los últimos años en
diversos cursos en la Universidad de Barcelona, así como en la Univer-
sitá degli Studi di Milano, la Universidad de Chile y la Universidad de
la República de Uruguay. Quiero agradecer a los asistentes sus comen-
tarios, críticas y sugerencias, que contribuyeron a mejorarlo. Debo tam-
bién sugerencias relevantes a María José Alcaraz, Marc Artiga, Paloma
Atencia, Greg Currie, José Díaz, Esa Díaz, Stacie Friend, Peter La-
marque, Josep Maciá, Teresa Marques, Daniel Quesada, Esther Rome-
ro y Kathleen Stock. Durante su redacción he contado con una ayuda
ICREA Academia 2013, y el proyecto FFI2013-47948-P de la DGI,
MINECO.

El primer objetivo de este libro es por consiguiente presentar algu-

nas influyentes ideas recientes sobre la referencia y la verdad en la fic-
ción que nos permiten articular mejor las preguntas y propuestas que aca-
bamos de formular, y enunciar diferentes respuestas a las mismas; entre
ellas, propuestas de Gregory Currie, Nelson Goodman, Saúl Kripke,
David Lewis, John Searle y Kendall Walton. Indirectamente, clarificar
la naturaleza de la ficción debería servir para entender mejor cómo
funciona el lenguaje y la representación en general en usos no fictivos;
el segundo objetivo del libro es pues mostrar cómo los hechos sobre la
ficción sirven para contrastar teorías sobre los aspectos centrales del
lenguaje, tales como la naturaleza de los actos del habla, los usos no-
literales del lenguaje, la relación entre verdad y significado, y la naturale-

18 19
• -
,

CAPÍTULO 1

Actos del habla

.
¿r,n este primer capítulo, introducimos algu
•
•
les de filosofía del enguaje, presupuestas en el e
capítulos posteriores. En la primera sección, se presenta la distinción
entre fuerza ilocutiva y contenido preposicional mediante la glosa de
algunas ideas de John Austin. En la segunda introduzco ideas de H. P.
Grice, su concepción intencionalista de los actos de significación y su
noción de implicatura conversacional. En la última sección, contrasto la
concepción griceana con una concepción normativa de los actos de
significación, presentando para ello las ideas de Williamson (1996/2000)
sobre el acto de aseverar.

1.1. LA DISTINCIÓN ENTRE FUERZA Y CONTENIDO EN AuSTIN

Un lenguaje es en parte una herramienta para la representación de

la realidad extralingüística. Supongamos que, en respuesta a la pregun-
ta '¿cómo puedo hacerme con un ejemplar del Tmctatus?', el biblioteca-
rio profiere la oración (1):

(1) La biblioteca adquirirá ese libro antes de fin de mes

•,
Al proferir (1) se está haciendo referencia a una institución (una
cierta biblioteca), a un cierto libro (el Tractatus Logico-philosophicus de

21
Wittgenstein) y a un momento de tiempo en el futuro, y significando
una relación que puede darse entre cosas de ese tipo (adquirir una copia
de un libro). Como resultado de estos actos de referencia y significación,
se representa una situación o estado de cosas que bien podría ser un
hecho, o que quizás no se da realmente. En el primer caso, se ha dicho
algo verdadero, en el segundo, se ha dicho algo falso. Todos estos son
aspectos semánticos de la preferencia (1) que ponen de relieve el carác-
ter representativo del lenguaje. Son aspectos semánticos por cuanto el
significado de una proferencia es aquello que un hablante competente
del lenguaje debe conocer para entenderla; y un hablante competente del
lenguaje debe de algún modo conocer todos esos rasgos para entender (1).
A manera de conveniente sustantivación, diremos que (1) expresa una
proposición (que propone o representa una situación posible); aspectos
tales como la referencia a entidades como bibliotecas o libros, o la sig-
nificación de propiedades o relaciones entre ellas son elementos consti-
tutivos de la expresión de proposiciones.
Siguiendo a Austin (1962) (cfr. Wittgenstein, 1958, § 23), trata-
remos de identificar un elemento del significado lingüístico distinto
de este potencial representativo, aunque indisolublemente ligado a
él; un aspecto práctico. Quizás por ser menos obvio pasa fácilmente
desapercibido, o al menos había concitado en mucha menor medida
la atención de los estudiosos del lenguaje antes de Wittgenstein y
Austin. Sin embargo, se trata de un aspecto de lo que significamos al
usar expresiones lingüísticas tan importante como el representativo,
y, como creía Austin, distinto de éste, irreductible a éste. Identificarlo
será fundamental para desarrollar la teoría de la ficción que se propo-
ne aquí.
Que (1) expresa una proposición (que representa una situación que
puede o no darse realmente) está ligado a que califiquemos la proferen-
cia de verdadera o falsa, según se dé o no en la realidad la situación re-
presentada (que la biblioteca en cuestión adquiera en algún momento
futuro una copia del libro en cuestión). Este vínculo entre proposición
expresada, situación posible representada y verdad o falsedad de la pro-
ferencia justifica referirse a la proposición expresada por (1) como una
condición para la verdad de (1), o, más brevemente, la condición de ver-
dad de (1). La proposición recoge una condición cuyo cumplimiento
hace que la proferencia sea verdadera, y cuyo incumplimiento hace que
sea falsa. Por consiguiente, no hacemos más que repetir en otros térmi-
nos lo que ya hemos dicho más arriba diciendo que el carácter represen-
22
tativo del significado lingüístico reside en que proferencias como La
efectuada con (1) significan condiciones de verdad.
Una observación inicial de Austin, destinada a justificar la idea de
que la representación no agota el significado lingüístico, es que hay
proferencias de las que ni siquiera encontramos natural decir que son
verdaderas o falsas. Llamemos 'preferencias enunciativas' (comtative ut-
terances) a aquellas que, como la efectuada con (1), resulta natural cla-
sificar como verdaderas o falsas. Austin nos hace notar que hay otras
proferencias que no encontramos natural clasificar en estos términos.
Entre ellas: 'prometo que traeré el libro mañana'; 'declaro al acusado
culpable' (dicho por el juez al final de un juicio); Voto por Felipe' (dicho
en el curso de una votación), o 'sí, quiero' (dicho en el curso de una
ceremonia nupcial). Si no es apropiado clasificar estas proferencias como
verdaderas o falsas, podríamos razonar, mal pueden significar condicio-
nes de verdad; sin embargo, poseen significado; su significado lingüís-
tico, pues, no puede consistir en la expresión de una proposición —una
condición de verdad, según se ha dicho en el párrafo anterior— sino en
alguna otra cosa. Austin denomina 'preferencias actuativas' (performa-
tive utterances) a aquéllas que no clasificamos como verdaderas o falsas,
y, como alternativa a concebir sus significados en términos de proposi-
ciones/condiciones de verdad, propone hacerlo en términos de condicio-
nes de actuación propicia (felicity conditions), o, como diré por mor de la
brevedad, condiciones de éxito.
Con el fin de dar al lector una idea de partida respecto de qué estoy
denominando, indistintamente, 'proposición, 'situación representada'
y 'condición de verdad', he indicado rasgos generales tales como que se
trata de algo constituido por los objetos a que nos referimos con térmi-
nos como 'la biblioteca o 'ese libro', y propiedades o relaciones como
las que significamos con predicados como 'adquiere'. Esto no es más
que un recurso introductorio. Pero es un punto de partida cuando me-
nos útil, porque mal podemos comprender una teoría sobre las propo-
siciones si no somos capaces de conectarla con cosas familiares, como
aquéllas a que apela esta presentación introductoria.
Austin nos ofrece una explicación de las condiciones de éxito, que
aquí no nos importa conocer en detalle; después examinaremos pro-
puestas a mi parecer más atractivas, basadas en ideas de Grice (1957) y
Strawson (1964) por un lado y de Williamson (1996/2000) por otro.
La tesis que parece querer defender Austin, la tesis (aparente) de Austin,
es esta:
23
 (TaA) El significado de las preferencias enunciativas es lo que re-
presentan, la proposición expresada o sus condiciones de
verdad. Las preferencias actuativas, sin embargo, significan
en los lenguajes naturales algo de una naturaleza diferente:
al emitirlas, nos presentamos llevando a cabo una acción,
caracterizada por sus condiciones de éxito.
En el caso más simple, una acción es un movimiento corporal que
se distingue de una manera muy específica de otros movimientos cor-
porales. El movimiento reflejo de la parte inferior de la pierna cuando
se nos da un golpe en la rodilla no es algo que hacemos, como no lo son
las contracciones digestivas del estómago. Actuamos, por ejemplo,
cuando levantamos la mano con algún propósito ulterior o sólo por el
gusto de hacerlo. Algo que distingue de otros a los movimientos corpo-
rales que son acciones es que su agente los lleva a cabo porque quiere
satisfacer ciertos propósitos, deseos o intenciones, y cree que llevarlos a
cabo es un buen medio para ello. La tesis de Austin, pues, es que cuan-
do emitimos una preferencia actuativa significamos que estamos lle-
vando a cabo una cierta acción, caracterizable en términos de los fines
que se pretenden alcanzar. Una preferencia enunciativa no tiene por qué
ser verdadera; significa ciertas condiciones de verdad, pero esas condi-
ciones no tienen por qué ser satisfechas. Igualmente, una preferencia
actuativa no tiene por qué realizar con éxito la acción que significa.
Significa condiciones de éxito: aquellas que especifican las circunstancias
en que la acción que se pretende realizar sucede de tal manera que se
alcanzan los objetivos que la identifican.
Lo que acabamos de decir sobre condiciones de éxito, acciones e
intenciones, no parece directamente relacionado con un vínculo que
importaba mucho establecer a Austin entre los significados actuativos y
las instituciones sociales, los procedimientos convencionales. En el párrafo
anterior mencionamos a modo de ejemplo una acción puramente indi-
vidual; uno levanta el brazo y satisface así con éxito el propósito inme-
diato que le animaba, con independencia de lo que ocurra en derredor.
Con muchas de nuestras acciones, las cosas son más complicadas. Su-
pongamos que tomo el coche y salgo a la carretera conduciendo por la
derecha, sin advertir, por cualquier razón, que estoy en un entorno
donde se conduce por la izquierda. Incluso si no soy responsable de mi
ignorancia en cuanto a las convenciones circulatorias del lugar en que
conduzco, mi acción es desafortunada. En casos como éste, el acierto o
24
fracaso de la acción depende también de qué instituciones estén vigen-
tes en su contexto, no sólo de lo que piense el agente o de lo que se
proponga: bastaría que hubiera salido a la carretera en otro entorno
(siendo mi estado mental interno idéntico al de la situación anterior)
para que la acción hubiese sido afortunada.
En la concepción de Austin, los aspectos prácticos del significado
lingüístico son de tal carácter. Cuando llevamos a cabo una preferencia
actuativa, nos presentamos como tratando de llevar a cabo una acción
—o llevándola a cabo, si sus condiciones de éxito constitutivas se cum-
plen—. Entre las condiciones de éxito de esta acción están, a juicio de
Austin, necesariamente aspectos sociales, y no meramente intenciones
y pensamientos individuales. Estos últimos no son para Austin ni si-
quiera esenciales; aun cuando en un caso particular no estuviesen pre-
sentes, la acción se habría llevado a cabo. Si no existiesen en el entorno
de la preferencia determinadas prácticas sociales, sin embargo, la actua-
ción habría quedado en un fallido intento. La tesis aparente de Austin
es, pues:
(TaA) El significado de las preferencias enunciativas es lo que re-
presentan, la proposición expresada o sus condiciones de
verdad. Las preferencias actuativas, sin embargo, significan
en los lenguajes naturales algo de una naturaleza diferente:
al emitirlas, nos presentamos como intentando llevar a
cabo una acción, caracterizada por sus condiciones de éxi-
to. Estas condiciones de éxito involucran esencialmente
instituciones, convenciones o prácticas vigentes en una co-
munidad.
He apelado a un criterio intuitivo para distinguir las preferencias
enunciativas de las actuativas: que clasificamos las primeras, pero no las
segundas, como verdaderas o falsas. He aventurado también una expli-
cación de la distinta naturaleza semántica de unas y otras: las primeras
representan situaciones posibles, es decir, expresan proposiciones; las
segundas significan condiciones de éxito esencialmente sociales. Aun-
que insuficiente, la explicación basta para ver que, así entendida, la tesis
de Austin no se sostiene. Hay dos razones complementarias que así lo
evidencian, (i) Preferencias que según el criterio son actuativas expre-
san proposiciones, al igual que las preferencias enunciativas, (ii) Prefe-
rencias que según el criterio son enunciativas significan condiciones de
25
éxito, al igual que lo hacen las proferencias actuativas. Por consiguiente,
' Cabe justificar esta intuición mediante un argumento. (4) enuncia
el criterio intuitivo para distinguir unas proferencias de otras por un lado,
y la propuesta explicativa teórica (la tesis de Austin TaA) por otro, son
inconsistentes entre sí. Desarrollo sucesivamente ambos argumentos.
(1) (1) se ha utilizado hasta ahora como ejemplo de oración me-
diante la que se efectúa una preferencia enunciativa. Con esa misma
oración, sin embargo, en un contexto apropiadamente distinto del que
supusimos antes podría hacerse una promesa; por ejemplo, si el encar-
gado de las compras de libros de la biblioteca emite (1) ante un usuario
desesperado por conseguir una copia del Tmctatus. Esa promesa tiene
un significado claramente relacionado con el de la preferencia enuncia-
tiva. La promesa podría hacerse de manera más perspicua utilizando (2)
en lugar de (1):
(2) Le prometo que la biblioteca adquirirá ese libro antes de fin
de mes
Análogamente, un hablante (por ejemplo, un usuario de la bibliote-
ca de la facultad con la autoridad necesaria, dirigiéndose al bibliotecario)
podría llevar a cabo una orden semánticamente relacionada con la profe-
rencia enunciativa efectuada con (1) emitiendo en ese contexto (3):
(3) Le ordeno que la biblioteca adquiera ese libro antes de fin de mes
No clasificamos intuitivamente las proferencias hechas con (2) y
(3) de verdaderas o falsas. En esto se basa la distinción entre proferen-
cias enunciativas y proferencias actuativas. Sin embargo, sí usamos tér-
minos como 'cumplidas' e 'incumplidas' (y otros análogos, como
'obedecidas' y 'desobedecidas', 'satisfechas' e 'insatisfechas', etc.) para
promesas como la efectuada con (2), y órdenes como la efectuada con
(3). Del mismo modo que las condiciones de verdad de (1) son un as-
pecto de su significado lingüístico (pues es preciso conocer las condi-
ciones de verdad de (1) para entenderla), (2) y (3) tienen condiciones
de cumplimiento, que también es preciso conocer para entenderlas, y
que por tanto son también un aspecto de su significado lingüístico.
Ahora bien, al menos intuitivamente las condiciones de cumplimiento
de (2) y (3) (emitidas en los contextos apropiados) coinciden con las
condiciones de verdad de (1). Las llamamos de manera diferente, pero
son la misma cosa.
26
(a grandes rasgos) de una forma paradigmática las condiciones de ver-
dad de la preferencia enunciativa (1):
(4) La proferencia enunciativa hecha con (1) es verdadera si, y
solamente si, la biblioteca contextualmente indicada adquiere
el libro contextualmente indicado antes del fin del mes con-
textualmente indicado
(4) enuncia las condiciones de verdad de la proferencia enunciativa
de forma paradigmática, por cuanto ejemplifica suficientemente un es-
quema inspirado en el «esquema V» enfatizado emblemáticamente en
la obra de Alfred Tarski (1983):
(V) S es verdadera si y sólo si p
Si en lugar de 'S' ponemos una expresión con la que nos referimos
a una proferencia enunciativa, y en lugar de 'p' una oración del lengua-
je usado por el teórico para enunciar las condiciones de verdad de pro-
ferencias tales (el «metalenguaje», como se suele decir) sinónima a los
efectos pertinentes con S, el resultado es una oración del tipo de (4),
que caracteriza de manera adecuada las condiciones que a la vez bastan
y se requieren para la verdad de S.
Cuando decimos q si p ('estás autorizado a votar en las elecciones
españolas si eres argentino mayor de 18 años con doble nacionalidad
argentino-española), el antecedente del condicional, p, enuncia una
condición suficiente para que se dé lo que q enuncia: basta que se dé lo
que/» enuncia, para que se dé lo que q enuncia (aunque puede darse
lo que q enuncia también sin que se dé lo que/> enuncia). Cuando de-
cimos q sólo sip (estás autorizado a votar en las elecciones españolas sólo
si eres mayor de 18 años), el antecedente del condicional/» enuncia una
condición necesaria para que se dé lo que q enuncia: si no se da lo que/?
enuncia, no se da lo que q enuncia (aunque puede darse lo que/> enun-
cia, sin que se dé lo que q enuncia). Cuando decimos q si y sólo si p, el
antecedente del condicional (complejo) p enuncia una condición a la vez
suficiente y necesaria para que se dé lo que q enuncia. Éste es el caso en
lo que respeta al antecedente del condicional (4). Supongamos ahora que
quisiéramos enunciar una condición suficiente y necesaria para que la
orden dada con (3) cuente como cumplida (obedecida, o satisfecha):
27
 (5) La proferencia actuativa hecha con (3) resulta cumplida si, y
solamente si...
Parece claro que bastaría con que escribiésemos justamente el ante-
cedente del condicional (4) en lugar de los puntos suspensivos, para
obtener un enunciado intuitivamente tan correcto como pueda serlo (4).
Ahora bien, la intuición según la cual enunciados como (4) son correc-
tos constituye una parte esencial de una concepción correcta de la ver-
dad y de las condiciones de verdad —un componente semántico de las
proferencias enunciativas—. Por consiguiente, la intuición análoga
para el caso de (5) debe tener un estatuto análogo en lo que respecta a
las condiciones de cumplimiento, que como hemos dicho son un com-
ponente semántico de las proferencias actuativas.
La proferencia enunciativa que hacemos con (1) en el contexto
descrito al comienzo y la proferencia actuativa que hacemos con (3) no
tienen el mismo significado. Sin embargo, el aspecto en el que difieren
(el componente práctico del significado al que denominaremos 'fuerza
ilocutiva') no es parte del significado de lo que escribamos en el lugar
de los puntos suspensivos en (5). Pues la frase será el antecedente de un
condicional; y el antecedente de un condicional no se significa con
ninguna fuerza ilocutiva. Cuando digo si p ..., o sólo si p, ..., no estoy
significando lo que p enuncia con ninguna fuerza ilocutiva: no lo
estoy aseverando, ni ordenando, ni prometiendo, ni preguntando, etc.
A lo sumo, lo estoy suponiendo; pero esto vale tanto para (4) como
para (5). Por consiguiente, concluimos que los antecedentes de (4) y (5)
no sólo parecen significar lo mismo —ya que, como se ha visto, com-
pletamos correctamente (5) colocando como antecedente el de (4)—,
sino que de hecho significan lo mismo. Y esto es lo que queríamos con-
cluir: que también algunas proferencias actuativas representan, expre-
san proposiciones, de hecho las mismas proposiciones que podrían ser
expresadas por proferencias enunciativas adecuadamente elegidas.
Limito la conclusión a algunas proferencias actuativas, porque en
ciertos casos no es claro que se signifique una proposición. Piénsese
en proferencias que hacemos sin siquiera usar frases con sujeto y predi-
cado, tales como exclamaciones de alegría o queja, reproches, insultos,
llamadas mediante vocativos, etc. Quizás la conclusión se extienda a
todos estos casos, que sólo reflejarían una explicable disposición huma-
na al laconismo —a expresarnos de manera económica— en el uso del
lenguaje. No lo discutiré, porque hacerlo sería excesiva digresión y para
28
nuestros propósitos basta con que existan preferencias actuativas que
representan situaciones posibles.
Que se dé la proposición significada por el antecedente de los con-
dicionales (4) y (5) no basta para que (1) sea verdadera; además,
(1) debe ser una proferencia enunciativa. Esto es una consecuencia de
lo que se ha argumentado. La verdad de una misma proposición es
necesaria tanto para la verdad como para el cumplimiento de una pro-
ferencia; que quepa hablar de verdad o más bien de cumplimiento de-
pende de que estemos o no ante una proferencia enunciativa. El rasgo
relevante para que quepa hablar de la verdad de una proferencia, por
oposición a su cumplimiento, etc., es que la dirección de ajuste propia
del tipo de acto de habla que se hace con la proferencia sea del lenguaje
al mundo, y no la opuesta del mundo al lenguaje.
Searle (1969), Recanati (1987) y otros han tratado de explicar esta
metáfora de Anscombe (1957). A mi juicio, una explicación correcta
debería desarrollar la siguiente caracterización normativa. En el caso
de los actos cuya dirección de ajuste es del lenguaje/mente al mundo
(paradigmáticamente, las aseveraciones y los juicios), el acto es incorrecto
si su condición de satisfacción no se cumple, porque su función requie-
re que se den sólo si se cumple su condición de satisfacción. No sucede
así con los actos cuya dirección de ajuste es la inversa, del mundo al
lenguaje/mente, paradigmáticamente las órdenes y las intenciones. Su
función es más bien contribuir a que se dé su condición de satisfacción;
pueden ser enteramente correctos incluso cuando tal condición final-
mente no se da. Si predigo que mañana devolveré el libro a la bibliote-
ca, y el mundo se acaba hoy, mi predicción fue errónea. Si, en las mis-
mas circunstancias, había ordenado a alguien sobre quien tengo autori-
dad que lo hiciera por mí, mi orden, aunque finalmente incumplida,
puede ser no obstante enteramente correcta, si ordenar devolver el libro
era una buena forma de garantizar su devolución y la devolución del
libro era una buena cosa.
(ii) La objeción complementaria a lo que se presentó como tesis de
Austin era que proferencias que según el criterio intuitivo son enuncia-
tivas significan condiciones de éxito, al igual que lo hacen las proferen-
cias actuativas.
Para verlo, tratemos de enunciar algunas condiciones de éxito para
proferencias actuativas. Es fácil hacerlo para los ejemplos que en muy
buena parte de su discusión considera Austin (proferencias lingüísticas
que forman parte de ritos específicamente convencionalizados, tales
29
como 'sí, quiero', 'out!' (dicho por un juez de línea en un partido de
tenis), etc. No lo es tanto para órdenes, promesas o preguntas; pero
es claro que debemos centrarnos en estas últimas, porque la relevan-
cia de las primeras para el estudio del lenguaje parece más bien esca-
sa. Las condiciones de éxito que más fácilmente se nos ocurren para
los casos lingüísticamente más interesantes están entre las que Austin
clasifica como no esenciales. Ruego al lector que deje por ahora en
suspenso dudas que pueda sentir sobre si las que vamos a sugerir son
realmente condiciones de éxito de las proferencias en cuestión. En
este punto, presentarlas tiene tan sólo la función de ilustrar el argu-
mento.
Una condición de éxito para una orden de que p es que el que or-
dena quiera que p. Otra, que el que ordena quiera que su audiencia
forme la intención de hacer que/>, y que dar la orden sea necesario para
ello (es decir, que el oyente no tenía ya independientemente esa inten-
ción). Esta última condición es un caso particular de una más general,
a saber: que el que se dé o no que/> dependa esencialmente de que se da
la orden. (Es seguramente por eso que 'le ordeno que haya Vd. asistido
a la reunión que se celebró ayer' resulta extravagante). Todas estas son
condiciones no constitutivas; el que no se cumplan no hace que uno no
haya dado una orden (al emitir la frase anterior, doy una orden ridicula
que resultará necesariamente desobedecida, pero no por eso no doy una
orden). En cuanto a las condiciones constitutivas que Austin tiene en
mente, podemos mencionar (para órdenes en castellano) la existencia
de un procedimiento convencional consistente en que alguien con
la suficiente autoridad profiera frases castellanas en imperativo, o de la
forma 'le ordeno que...'.
Es claro que podemos indicar condiciones análogas para proferen-
cias enunciativas. Tomemos un caso paradigmático de proferencia
enunciativa, un acto de informar como el que se lleva a cabo al proferir
(1) en el contexto descrito al comienzo. Podemos mencionar para ella
condiciones de éxito análogas a las anteriores para las órdenes: el que
informa de que p debe creer él mismo (o, mejor, saber) que p; debe
querer que su audiencia forme la creencia (o, mejor, llegue a saber) que/),
y emitir su informe debe ser necesario para ello (el oyente no tenía ya
ese conocimiento). Un informe con éxito de que/» debe depender esen-
cialmente de que de hecho se dé que/>; no sería apropiado si el informe
se hubiera dado igualmente, con independencia de que se dé o no real-
mente que/). Como antes, todas estas son condiciones no esenciales.
30
En cuanto a condiciones constitutivas, es obvio que existe para los in-
formes una análoga a la anterior para las órdenes: la existencia de un
procedimiento convencional consistente en emitir alguien con sufi-
ciente autoridad epistémica (es decir, con conocimiento) una oración
castellana en indicativo, o de la forma 'le informo de que..'. Vemos así
que, si entendiéramos como propone TaA la tesis de Austin, mien-
tras que el criterio intuitivo nos lleva a decir que hay proferencias enun-
ciativas que no son actuativas, y proferencias actuativas que no son
enunciativas, la tesis nos llevaría incoherentemente a decir que todas las
proferencias son a la vez enunciativas y actuativas. La contradicción
desaparece si reformulamos correctamente la tesis de Austin. La verda-
dera tesis de Austin afirma lo siguiente:
(TA) Un elemento del significado de todas las proferencias con-
siste en la expresión de una proposición, que en el caso de
las proferencias enunciativas constituye la condición de ver-
dad de la proferencia. Toda proferencia lingüística posee
también otro aspecto semántico, esencialmente práctico,
una fuerza ilocutiva. La naturaleza de la fuerza ilocutiva in-
volucra esencialmente instituciones, convenciones o prácti-
cas vigentes en una comunidad.
En la concepción de Austin, pues, el componente práctico y el re-
presentativo son aspectos indisolubles del significado lingüístico de una
proferencia, el acto ilocutivo. Cabe, sin embargo, separarlos teórica-
mente. Así, podemos aislar la proposición expresada por una proferen-
cia que significa un cierto acto ilocutivo —por ejemplo, la proferencia
enunciativa (1)— de la fuerza ilocutiva constitutiva de ese acto, por
cuanto exactamente esa misma proposición podría también ser signi-
ficada por una proferencia de un tipo ilocutivo diferente —serviría el
mismo ejemplo (1), en un contexto en que significa más bien una
promesa—; también por cuanto esa misma proposición podría ser
significada en un contexto más amplio, en que ella misma no lleva
asociada fuerza ilocutiva alguna —por ejemplo, si figura como ante-
cedente de un condicional, como (1) en (4)—. Un principio alterna-
tivo para separar proposición y fuerza ilocutiva es que dos proferen-
cias pueden ser del mismo tipo ilocutivo (ambas órdenes, o ambas
promesas), pese a significar diferentes actos ilocutivos, si representan
diferentes situaciones posibles.
31

1.2. LA CONCEPCIÓN GRICEANA
Con posterioridad a Austin, los filósofos oxonienses Grice (1957)
y Strawson (1964) propusieron una concepción de la naturaleza de los
actos ilocutivos alternativa a la suya, defendiendo que se trata esencial-
mente de actos regidos por intenciones comunicativas; el carácter social
que Austin les atribuye no es esencial a las fuerzas ilocutivas, tan sólo es
esencial un elemento psicológico. Para Grice, el rasgo esencial de la
significación es que esté asociada a signos resultantes de acciones de
individuos racionales, regidas por un cierto tipo de intenciones de ca-
rácter reflexivo que Strawson denominaría intenciones comunicativas.
Un ejemplo nos servirá para ilustrar los elementos centrales de la visión
griceana.
En «El jardín de los senderos que se bifurcan» narra Borges (1944)
la historia de Yu Tsun, un espía en Inglaterra al servicio de Alemania
durante la primera guerra mundial. El espionaje de Yu Tsun ha tenido
éxito, de manera que «poseía el Secreto: el nombre del preciso lugar del
nuevo parque de artillería británico sobre el Ancre». Yu Tsun ha sido
descubierto y está a punto de ser suprimido por el contraespionaje bri-
tánico. Su deseo es que «mi boca, antes que la deshiciera un balazo,
pudiera gritar ese nombre de modo que lo oyeran en Alemania». La
solución que encuentra se resume aquí:
Abominablemente he vencido: he comunicado a Berlín el secre-
to nombre de la ciudad que deben atacar. Ayer la bombardearon; lo
leí en los mismos periódicos que propusieron a Inglaterra el enigma
de que el sabio sinólogo Stephen Albert muriera asesinado por un
desconocido, Yu Tsun. El Jefe ha descifrado ese enigma. Sabe que mi
problema era indicar (a través del estrépito de la guerra) la ciudad
que se llama Albert y que no hallé otro medio que matar a una per-
sona de ese nombre.
En casos prototípicos de significación hay según Grice un emisor
(E, Yu Tsun en el ejemplo) y un receptor (R, el Jefe); E tiene la inten-
ción (Ij) de producir en R un estado psíquico (A; como las citas expresas
del texto de Borges ponen de relieve, en el ejemplo el estado psíquico
de saber que el nuevo parque de artillería británico sobre el Ancre se ubica
en la ciudad llamada 'Albert'); para ello, /Atiene la intención (í^ de pro-
32
ducir un signo con algún rasgo perceptible poi R (Sf asesinai a alguien
llamado Albert' en el ejemplo), a través de cuya percepción R advierta
su propósito I¡ de crear en él el estado A; pues Ectee, razonablemente,
que si su intención I2 tiene éxito y R es así llevado a reconocer su pro-
pósito If entonces éste se realizará también, porque tal reconocimiento
llevará racionalmente a R a formar el estado A.
Según este punto de vista un signo es un producto de la actividad
de un ser racional, un ser capaz de albergar propósitos razonables y de
tener opiniones razonables sobre cómo alcanzarlos. Es un producto
en especial de acciones guiadas por propósitos consistentes en crear en
otro estados psíquicos propios de seres racionales: intenciones, opinio-
nes, recuerdos, sentimientos de culpa o autosatisfacción ante algo. Peto
no de cualquier modo; la idea más original de Grice es que en casos
paradigmáticos de significación el «hablante» pretende que su «oyente»
realice su propósito principal 7; (que se genere en él ese estado psíquico
pretendido A) justamente en virtud del reconocimiento de tal propósi-
to suyo If Una intención comunicativa, es así un estado mental comple-
jo, que consta al menos de una intención primera I1 y una procedimen-
tal I2. La intención primera 7; es la intención de producir una actitud
proposicional; la intención procedimental I2 es que la intención prime-
ra I} se satisfaga por medio de una inferencia a partir del reconocimien-
to de If Según Grice, los signos resultan de actos racionales motivados
por intenciones comunicativas.
Grice contrapone su propuesta a otras dos, que presentaremos bre-
vemente para perfilar mejor la suya. La primera es la concepción infor-
macional, defendida con vigor por J. Fodor, entre otros. De acuerdo
con la misma, son paradigmas de significación, pongamos por caso, un
aumento de la secreción de TSH por la antepituitaria (signo de una
escasa presencia de hormonas T3 y T4 en el flujo sanguíneo), o el dife-
rencial en la dilatación de los dos componentes de la cinta bimetálica
en un termostato (signo de que la temperatura ambiente es alta). Estos
son casos de significación en el siguiente sentido: un suceso particular
de tipo S significa uno de tipo Q si es una ley natural (al menos cateris
paribus) que Q es condición necesaria para 5 (que si S, entonces Q).
Estos dos ejemplos también cumplen condiciones añadidas por otros
autores, como F. Dretske y R. Millikan, tales como que el «signo» 5
haya sido seleccionado y diferencialmente reproducido, en virtud de
esa correlación nómica con su «significado» Q, por la selección natural
biológica, por un proceso de condicionamiento operante o por diseño
33
consciente. Los partidarios de este punto de vista aducen en su favor su
carácter naturalista, más compatible con lo que sabemos a través de la
investigación científica que la propuesta de Grice. El hecho de la evolu-
ción biológica sugiere una emergencia gradual de los actos de significa-
ción, en organismos cada vez más claramente capaces de los estados
psíquicos característicos de la racionalidad. La concepción informacio-
nal está en sintonía con esto. Por el contrario, la teoría de Grice requie-
re para la significación la existencia de estados mentales complejos,
propios sólo de seres con una desarrollada inteligencia que les capacite
para la reflexión sobre sus propios estados psíquicos y los de otros. Aná-
logas dudas sobre la visión griceana la suscita la capacidad de significa-
ción de seres humanos en estadios iniciales de aprendizaje. Grice y sus
partidarios tienen por supuesto ideas para aliviar estas dudas, que,
como en el caso de las que conciernen a la propuesta que se examina a
continuación, no cabe aquí considerar.
La otra propuesta alternativa es la concepción institucional, defen-
dida por el segundo Wittgenstein y Austin. En esta concepción, la
significación requiere la existencia de instituciones, prácticas o conven-
ciones, si quiera que tácitas, entre individuos. Los partidarios de este
punto de vista enfatizan su capacidad para recoger otro aspecto distin-
tivo de los actos de significación, su estar sujetos a evaluación normati-
va. Clasificar un acto como un caso de significar la promesa de devolver
un cierto libro a la biblioteca conlleva la posibilidad de evaluarlo como
cumplido o incumplido; algo análogo vale para un acto consistente en
significar la orden de que se devuelva un cierto libro a la biblioteca.
Igualmente, un acto consistente en significar la aseveración de que la
biblioteca dispone de un cierto libro es evaluable como verdadero o
falso, como susceptible o no de aportar genuina información. Ahora
bien, si todos estos actos están sujetos a normas como las descritas, no
parece que ello resulte meramente de la presencia de los propósitos co-
municativos de un sujeto que postula Grice. Más bien (es razonable
pensar) las normas en cuestión sobrevienen de prácticas o acuerdos en-
tre grupos de individuos, justificadas por su virtualidad para promover
sus intereses colectivos, acompañadas de la consiguiente adscripción de
responsabilidades, obligaciones, permisiones y prohibiciones, de apro-
bación y censura. En la sección siguiente desarrollamos una forma de
esta concepción alternativa.
Grice (1975/1991) deriva de su concepción del significado su teo-
ría de las (por él así llamadas) «implkaturas conversacionales», muy
34
influyente entre filósofos y lingüistas. Si, en el contexto de una carta <Je
queja a un periódico por un artículo en que se critica la política de Is-
rael, el autor escribe: 'existe un tipo de saña universal hacia Israel, tan
universal y destemplada que tiende mucho a parecerse a un fenómeno
al que antes llamábamos por otro nombre', entendemos que con 'un
fenómeno al que antes llamábamos por otro nombre' el autor se refiere
al antisemitismo. Mas esa expresión no se usa literalmente en castellano
para referir al antisemitismo. El significado de una frase en una len-
gua resulta de los significados que tienen convencionalmente en esa
lengua las unidades léxicas y otros recursos sintácticos que la confor-
man. (En la concepción de Grice, construir frases mediante unidades
léxicas y otros recursos sintácticos que tienen convencionalmente un
cierto significado es uno más de los recursos de que disponen los ha-
blantes para llevar a cabo sus intenciones comunicativas, además de
otros nada convencionales tales como matar a sinólogos llamados
'Albert'). Ahora bien, si calculamos el significado que resulta para la frase
anterior a partir del significado en castellano de las unidades léxicas y
otros recursos sintácticos empleados, no obtendremos ninguna referencia
explícita al antisemitismo. En realidad, el castellano en sí mismo tiene
poco que ver con cómo el autor de la carta consigue transmitir ese signi-
ficado; podría haberse transmitido utilizando expresiones de otra lengua
cualquiera, con tal de que significasen en esa lengua lo mismo que la
frase castellana utilizada significa convencionalmente en castellano.
Grice explica el fenómeno general de este tipo de significados
indirectos (sus implicaturas conversacionales, que incluirían muchas figuras
retóricas, tales como metáforas, metonimias, ironías, atenuaciones, etc.)
en términos de un modo característico en que los hablantes consiguen
manifestar sus intenciones comunicativas. Una conversación es un pro-
ceso cooperativo en que dos o más personas pretenden llevar a cabo
actos sucesivos de significación. La satisfacción de los propósitos cons-
titutivos de tales actos (los postulados por la teoría del significado de
Grice: producir en otros determinados estados psíquicos, por medio del
reconocimiento de tales intenciones) determina ciertas máximas o prin-
cipios a los que es de esperar se atengan los seres dotados de razón, si
pretenden conseguir tales objetivos. Grice enuncia una máxima general,
un «principio cooperativo» que exige a los conversantes las contribucio-
nes individuales requeridas en cada momento por el propósito de la con-
versación en ese punto; y varias submáximas derivadas exigiéndoles por
ejemplo contenido informativo, veracidad, pertinencia y claridad.
35
 En casos como el de la anterior ilustración, según Grice, los hablan-
tes se atienen a estas máximas de una manera peculiarmente indirecta.
Emiten una oración de un lenguaje con un significado literal tal que, si
su audiencia supone que es ese significado el que constituye su aporta-
ción a la conversación, estarían violando flagrantemente alguna máxi-
ma; por otro lado, hay un significado alternativo, que en el contexto es
posible inferir sin dificultad a partir del significado convencional de su
frase y de otros datos, cuya significación en ese punto de la conversa-
ción no violaría las máximas conversacionales; y confían al actuar así en
que su audiencia, combinando las dos consideraciones previas, les
interpretará como buscando significar primariamente este segundo sig-
nificado. Así, por ejemplo, si atribuimos al autor de la carta antes indi-
cada la intención de significar lo que la frase que usa significa literal-
mente en castellano, su aportación no sería (en contra de la primera de
las submáximas antes mencionadas) todo lo informativa que podría ser;
porque está aludiendo de manera genérica, mediante la frase 'un fenó-
meno al que antes llamábamos por otro nombre', a algo que sin duda
es capaz de designar de un modo mucho más preciso, mediante un
nombre específico para el fenómeno que quiere traer a colación. Por
otra parte, nadie entre los participantes en la conversación puede igno-
rar que el fenómeno pertinente en ese contexto es el antisemitismo. Así
que el hablante puede confiar razonablemente en que se le interprete
como aportando en realidad a la conversación el significado antes ex-
presado, el tema del antisemitismo.
Además de su interés intrínseco, la teoría griceana de las implicaturas
conversacionales tiene relevantes aplicaciones filosóficas, que su autor su-
brayó. Muchos semánticos suponen que los lenguajes artificiales diseña-
dos por la lógica matemática contemporánea constituyen buenos mode-
los del funcionamiento de algunas expresiones en el lenguaje natural, que
significarían las partículas lógicas cuyo comportamiento interesa estudiar
al lógico. En particular, muchos semánticos suponen que el artículo in-
definido 'un en una frase como 'un fenómeno al que antes llamábamos
por otro nombre' se comporta a grandes rasgos como lo hace el cuantifi-
cador existencia! '3' en la lógica de primer orden, y que la frase en cues-
tión es una frase cuantificativa existencia!. Algunos colegas de Grice, filó-
sofos oxonienses como él del lenguaje común (Strawson en especial),
cuestionan la relevancia semántica de la lógica matemática aduciendo
ejemplos como el anterior, en que la frase presuntamente cuantificativa
se usa para referir (al antisemitismo en nuestro caso). La teoría griceana
36
de las implicaturas muestra que estas objeciones se basan en una mala
comprensión del uso que hacemos del .lenguaje natural. Si la teoría es
correcta, ejemplos como éste sólo ponen de relieve que los hablantes
pueden conseguir dar a la frase mencionada el mismo tipo de significado
que tienen convencionalmente expresiones referenciales como los nom-
bres propios. Pero esto no lo consiguen porque la frase funcione en cas-
tellano como un nombre, sino explotando las máximas de la conversa-
ción. Esto es compatible con que, en lo que respecta a sus propiedades
semánticas convencionales en castellano, la frase tenga el significado que
le atribuye el semántico con simpatía por la lógica matemática, es decir,
con que se trate de una frase cuantificativa existencial.
1.3. LA ASEVERACIÓN
Para concluir, presento una propuesta reciente sobre la naturaleza
de los significados actuativos, las fuerzas ilocutivas, desarrollada para el
caso particular, muy importante para nuestros objetivos, de las aseve-
raciones por el filósofo de Oxford Timothy Williamson (1996/2000).
Su tesis es que los tipos de actos del habla (fuerzas ilocutivas) están ca-
racterizados por normas constitutivas. Hay que distinguir normas cons-
titutivas de un (tipo de) acto y normas regulativas de los actos de ese
mismo tipo (Searle (1969, § 2.5). Las primeras son definitorias; un
acaecimiento que no esté regido por ellas no cuenta como un caso del
acto. Las segundas no; son normas para ejecutar el acto de manera
apropiada con arreglo a diferentes estimaciones. Consideremos un caso
claro, el juego del ajedrez. Es una regla constitutiva que, si el rey de un
color está atacado por una pieza rival, y no puede moverse a ninguna
casilla en que no esté también atacado por una pieza rival, se ha produ-
cido un jaque mate y el color ha perdido la partida. Ningún juego que
no esté regido por esta norma cuenta como ajedrez. Es una norma me-
ramente regulativa que un jugador debe disponer sus piezas al comien-
zo maximizando su influencia sobre las casillas del centro del tablero;
esta norma no define qué es el ajedrez. A veces se distingue las reglas
constitutivas de las regulativas indicando que uno puede actuar violan-
do las segundas, pero no así las primeras, sin con ello dejar de estar ju-
gando a ajedrez. Pero esto es un error; en un juego se pueden violar
también las reglas constitutivas, y aún así se puede estar jugando el
mismo: esto es lo que se llama «hacer trampas».
37
 Un caso para el que parece aplicarse la tesis de Williamson es el de
prometer. Para nuestros fines ilustrativos, la norma constitutiva de las
promesas se podría expresar de una manera simple, así: uno debe prome-
ter p sólo si uno hace de resultas de ello p; alternativamente: promete p
sólo si haces de resultas de ello p. En estos términos, podemos entender
mejor una caracterización como la que ofrece Searle (1969): una prome-
sa por H de p cuenta como la asunción por H del compromiso u obliga-
ción de hacer de resultas de ello/). (En García-Carpintero [2013] sigo a
Alston [2000] en sostener que las normas para los actos del habla «direc-
tivos», como órdenes, peticiones, sugerencias, invitaciones tienen una
forma más compleja. En mi opinión, algo análogo se aplica a las prome-
sas cuya norma constitutiva sería más bien: uno debe: prometer/) sólo si
uno asume como resultado de ello ante su audiencia una razón para llevar
acabo/?. Además, como Searle [1969] y Alston [2000] indican, hay otras
normas necesarias para caracterizar apropiadamente las promesas, como
la regla «conceptual» de que el agente haga la promesa libremente, o las
«preparatorias» de que la audiencia tenga interés en que la cumpla y la de
«sinceridad» de que el agente tenga la intención de cumplirla. Pero si-
guiendo a Williamson nos centraremos aquí en la norma constitutiva de
los actos del habla, y a efectos expositivos supondré una simplificada).
Williamson caracteriza de «simples» explicaciones de qué es aseve-
rar como ésta de prometer que:
— Ejemplifica el «esquema C»: siendo C una propiedad de pro-
posiciones, la norma establece que uno debe prometer/; sólo si
p tiene C; aquí, C es ser hecha verdadera por la actuación del
hablante de resultas de su acto de prometer.
— Esquema que debe ser interpretado con la estructura: 'uno
debe ((prometerp) sólo si/> tiene C)'; la regla prohibe incon-
dicionalmente la situación en que uno promete/?, y la propo-
sición p no tiene C. La situación debe ser posible, si no, no
tendría objeto prohibirla. Lo que es esencial a las promesas es
que estén gobernadas por la norma, que su violación legitime
criticarlas; no que la proposición prometida tenga C. (Cabe
hacer aquí una analogía con la interpretación de una obra mu-
sical: es una norma constitutiva hacerlo con arreglo a las pro-
piedades esenciales de la obra, establecidas en la partitura; pero
muchas interpretaciones violan la norma sin dejar por ello de
ser interpretaciones de la obra).
38
— Es la única norma constitutiva de prometer; otras normas que
afectan a prometer (como que uno debe prometer/) sólo si su
audiencia tiene interés en que sea el caso p, sólo si tiene Ja in-
tención de hacer/), o sólo si/) no ha de suceder independien-
temente) se suponen derivadas de la regla constitutiva, junto
con otros principios más generales sobre la racionalidad. Si y
sólo si una promesa satisface la norma, es positivamente eva-
luable en cuanto a la dimensión esencial de evaluación de Jas
promesas (cumplimiento, digamos).
En estos términos, Williamson formula la norma ofreciendo sólo
condiciones necesarias para la corrección del acto de prometer; segura-
mente lo hace así porque, intuitivamente, en muchos casos no basta
con llevar a cabo una acción de que p de resultas de un determinado
acto, para que ese acto cuente como una promesa correcta. Por ejemplo,
puede ser que cumpliendo una promesa ponga en peligro grave a un
tercero, o hago algo socialmente impropio, cosas ambas que no había
podido tomar en consideración al hacerla. Pero esto es así porque las
intuiciones en cuestión conciernen a si el acto es correcto, consideran-
do todos los factores relevantes. Cabe insistir en que, incluso en casos
como los descritos, la promesa sería aún correcta en el sentido de 'correc-
ción' aplicable a las promesas como tales (que es sólo una corrección
prima fade, no una considerándolo todo, porque para evaluar la correc-
ción global de un acto es preciso hacer un balance tomando en consi-
deración todas las normas relevantes, morales, de etiqueta, etc.). Así,
podríamos después de todo dar una definición en términos de condi-
ciones necesarias y suficientes: una promesa de que/) es correcta (en el
sentido de 'correcto' prima facie pertinente para caracterizar lo que los
actos del habla como las promesas son) si y solamente si el que prome-
te hace de resultas de elJo que p. En lo que sigue, supondremos que es
posible formular de este modo las normas constitutivas de los actos de
significación.
La distinción entre normas constitutivas y regulativas la hizo pri-
mero John Rawls (1955). Rawls hizo notar que qué actos concretos de
prometer satisfagan o no la norma utilitarista (el cómputo de bienes y
males causados por el acto es superior al de otros actos alternativos) es
sólo una norma regulativa, no constitutiva. Consiguientemente, la eva-
luación de un acto en cuanto a esa dimensión evaluativa es indepen-
diente de su evaluación en cuanto a la norma constitutiva de las prome-
39
sas. Una promesa puede ser correcta, aun violando la norma utilitarista,
o incorrecta pese a satisfacerla.
Williamson considera diversas teorías simples del aseverar:
— (La norma, de la verdad, V) Aseverarp es correcto si y sólo si p
es verdadera.
— (La norma de k autorización, A) Aseverar/ es correcto si y sólo
si uno está (epistémicamente) autorizado para juzgar quef.
— (La norma del conocimiento, C) Aseverar p es correcto si y
sólo si uno sabe p.
Williamson defiende la norma del conocimiento, aduciendo en su
favor estas razones:
Aseveramos constantemente; aunque no lo hagamos cono-
ciendo tematizadamente la regla que seguimos, debemos ser
intuitivamente sensibles a ella en nuestros asertos. Nuestras
intuiciones justifican la regla. Así, por ejemplo, cuestionamos
una aseveración como 'hay 52 personas en la habitación de al
lado' con preguntas como '¿Cómo sabes eso?' o '¿Tú sabes eso?'
(Austin, 1962, 138). O consideramos motivo de censura o risa
(«lo dijo Blas, punto redondo», manifestación de un carácter en
demasía seguro de sí) que se asevere sobre nuestras emociones,
sentimientos o gustos u otros asuntos de que el hablante no pue-
de tener el debido conocimiento para justificar su aseveración.
Es la única propuesta que da cuenta de qué hay de paradójico en
una variación de la paradoja de Moore, decir A, y no sé que A.
La regla de la verdad no distingue la aseveración de otros actos
del habla del tipo decir p, como conjeturar p o jurar p.
Esto sugiere que la aseveración está gobernada por alguna regla
epistémica; Williamson utiliza 'autorización ('warrant') como
un término técnico para referirse a la norma epistémica correc-
"i * ta, sea la que sea. Mediante una elaboración de la paradoja
'.i -O epistémica de la lotería, Williamson argumenta que la autori-
' tjjfl zación pertinente no puede ser derivada de la regla constitutiva
' ** ' •* J supuesta por la norma de la verdad. Argumenta también que
•l .'• ( la apelación a reglas griceanas para la generación de implicatu-
II1* j, ras conversacionales tampoco permite defender la norma de la
"al!' 1 verdad. . ¡ ¡ •• • > / -?'• oorjouib,•:»>:;• '.'i- :^-v;.
40
Las aseveraciones en matemáticas —un medio en que La dis-
tinción entre verdad y legitimación epistémica es más clara—
se atienen paradigmáticamente a la norma.
Además, Williamson ofrece réplicas a algunas objeciones inmediatas:
Se debe distinguir el que una aseveración sea razonable (una
norma evaluativa derivada) de que sea.permisible (norma cons-
titutiva). Una aseveración puede ser razonable sin ser permisi-
ble por diversas razones: es razonable creer que es permisible,
aunque no lo sea, y la prudencia aconseja efectuarla; es razona-
ble creer que uno sabe, y por tanto está autorizado a aseverar,
aunque de hecho uno no sabe y por tanto no está autorizado.
— La propuesta es compatible con que los criterios de asevera-
ción aceptable sean más o menos laxos, en función de los inte-
reses en juego a que la aseveración sirve.
Aseverar no es una convención, según Williamson, aunque sí es
convencional que se usen expresiones de un cierto tipo para aseverar.
Cabe preguntarse a qué propósito sirven tales convenciones. Según
Williamson, su teoría no justifica responder: con el propósito de trans-
mitir conocimiento; porque actos con reglas constitutivas diferentes
(la norma de la verdad, por ejemplo) también servirían para ello. Según
él, la respuesta que su teoría legitima es más bien: el propósito social al
que sirve en general el establecer «relaciones de responsabilidad», hacer
o hacerse responsable de algo ante alguien. Williamson se apoya en una
interesante analogía con las órdenes, suponiendo que la norma de orde-
nar que/) no es meramente intentar que p, sino hacer que p. Dar una
orden con la autoridad apropiada para ello es conferir responsabilidad;
análogamente, en la propuesta inicial hacer una promesa es conferirse
una responsabilidad. Según su propuesta, hacer una aseveración es ha-
cerse epistémicamente responsable de la verdad átp.
Las promesas tienen un carácter claramente social. Al hacerlas se
establecen entre el hablante y su audiencia vínculos normativos que
antes no existían; el hablante se hace sujeto de reproche por su audien-
cia si no cumple lo prometido. Las aseveraciones no tendrían este carác-
ter social, si la norma del conocimiento las definiera correctamente.
Hay razones para dudar que sea así. Las promesas son convencionales;
no en el sentido de que sólo puedan llevarse a cabo mediante recursos
41
convencionales, en contra de lo que en algunos pasajes sostiene Austin:
por ejemplo, uno puede prometer a alguien que le traerá un libro di-
ciendo 'te lo traeré', pero proferir esta oración es a lo sumo un procedi-
miento convencional para afirmar algo respecto del futuro, no para
prometer. Pero las promesas sí son convencionales en cuanto que hay
un procedimiento convencional establecido para llevar a cabo una pro-
mesa, y seguirlo es el recurso para hacerla de manera suficientemente
perspicua e inequívoca; en el ejemplo anterior, proferir 'prometo que te
lo traeré'. Las aseveraciones son convencionales en este sentido; proferir
una oración en indicativo es, por defecto, un procedimiento conven-
cional para llevar a cabo una aseveración.
Davidson (1979) argumenta que no hay procedimientos convencio-
nales para aseverar, porque ni los actores en el teatro ni los autores de obras
de ficción aseveran cuando usan oraciones en indicativo. Pero este argu-
mento no es muy convincente: tampoco prometen, ni se casan, ni trans-
miten sus propiedades los actores cuando llevan a cabo los correspondien-
tes procedimientos convencionales en una representación, ni circulan con
arreglo al marco establecido cuando conducen por la derecha o por la iz-
quierda en el curso de la filmación de una película; pero no por eso dejan
de ser esos actos convencionales. Es de esperar que existan procedimientos
convencionales para llevar a cabo actos sociales; la aseveración, si estuviera
regida por la norma del conocimiento de Williamson, sería un acto que,
en sí mismo, no tiene nada de social; una comunidad de solipsistas taci-
turnos que nunca aseverase nada excepto para uso privado en sus propios
diarios, podría por lo demás no violar nunca esa norma.
La aseveración sí sería un acto social, en el sentido en que las pro-
mesas lo son, si estuviese más bien regida por una norma como ésta
(García-Carpintero, 2004):
— (La norma de la transmisión del conocimiento, TC) Aseverar
p es correcto si y sólo si uno pone a su audiencia de resultas de
ello en posición de saber p.
Aquí se usa la locución «poner a la audiencia en posición de saber»
más bien que, pongamos por caso, «lleva a su audiencia a adquirir el
conocimiento de que...» porque, intuitivamente, no se viola cuando se
asevera lo que se sabe si la audiencia ya lo sabía independientemente, o
si decide no creerle a uno por infundadamente suponerlo no fiable, o si
no ha prestado suficiente atención.
42
La norma de la transmisión del conocimiento tiene todas las virtu-
des que Williamson aduce en favor de la suya, entre otras cosas porque,
típicamente, si se cumple también se cumple la norma de Williamson:
para poner a la propia audiencia en posición de saber que/>, el hablante
tiene que saber él mismo que p. Hay casos excepcionales, respecto de
los cuales no creo que tengamos intuiciones claras y que, por tanto, no
deberían invocarse en favor o en contra de una propuesta en este ámbi-
to, en los que la norma de la transmisión del conocimiento se cumple
sin que se cumpla la del conocimiento. Así (Lackey, 2008), un creacio-
nista responsable que, en contra de sus creencias, enseña en clase la
teoría darwiniana de la evolución puede satisfacer la norma de la trans-
misión, pero no parece satisfacer la del conocimiento porque no cree lo
que asevera, y por tanto no puede saberlo.
Un elemento adicional en favor de la norma de la transmisión es
análogo al que Williamson utiliza en contra de la norma de la verdad y
en favor de la suya. En el capítulo cuarto abordaremos la noción de
presuposición, un fenómeno lingüístico común; así, cuando alguien pre-
gunta si Pau ya ha pagado sus impuestos, presupone pero no aseve-
ra que Pau no había pagado sus impuestos aún; o cuando alguien ase-
vera que no fue Pau quien robó la bicicleta, presupone pero no asevera
que alguien robó la bicicleta. Ahora bien, de acuerdo con una propues-
ta razonable sobre la naturaleza de la presuposición, la norma del acto
de presuponer es el conocimiento mutuo por parte del hablante y su
audiencia de lo presupuesto: todos lo saben, saben que todos lo saben,
saben que todos saben que todos lo saben, etc. Si esto es así, la norma
del conocimiento no distingue apropiadamente la aseveración de la
presuposición. Si la norma de la aseveración fuese la del conocimiento,
entonces siempre que es correcto presuponer p también sería correcto
aseverar/». Intuitivamente, esto es erróneo; aquello que es correcto pre-
suponer es conocimiento ya poseído por los participantes en una con-
versación, por lo que no es correcto aseverarlo, si la función de las
aseveraciones es, como intuitivamente parece, la de facilitar la transmi-
sión del conocimiento. La diferencia intuitiva entre ambos actos está
justamente en que en la aseveración, pero no en la presuposición, nor-
mativamente se busca transmitir conocimiento a la audiencia.
Por estas razones, en los capítulos sucesivos daremos por supuesto
que la norma defmitoria de la aseveración es TC. Como veremos, este
supuesto se acopla muy bien a los datos relativos a la ficción, al menos
a la literaria, y a determinadas propuestas como la de David Lewis sobre
43
los contenidos atribuidos a las ficciones, que se presenta en el capítulo
tercero.
Las teorías normativas de los actos del habla como la teoría de la
aseveración de Williamson o la propuesta alternativa TC contrastan
particularmente con las teorías descriptivas, psicológicas como las que
presupone la teoría del significado de Grice, bosquejada en la sección
segunda. Quizás la forma más refinada de las teorías de este tipo sea la
deBach&Harnish(1979):
— Aseverar que p es proferir una oración que significa que p in-
tentando-R con ello que la audiencia tome la preferencia como
una razón para juzgar que el hablante cree
En esta definición, 'intentar-R' refiere a esas intenciones de carácter
reflexivo, o intenciones comunicativas, que postula la concepción del
significado de Grice. Ésta es una teoría descriptiva de la aseveración, sin
elementos normativos; llevar a cabo una aseveración no es, constituti-
vamente, hacer algo que quepa ser evaluado como correcto o incorrec-
to. Seres incapaces de someter sus actos a normas son sin embargo
perfectamente capaces de aseverar, según esto (aunque sí deben ser ca-
paces de las intenciones reflexivas griceanas). Los partidarios de esta
concepción de los actos del habla admiten, naturalmente, que los eva-
luamos en términos normativos; pero tratan de explicar este hecho afir-
mando que en esas evaluaciones apelamos a normas no constitutivas de
actos del habla, quizás a normas morales como una «norma de sinceri-
dad» (Hindriks, 2007):
— En situaciones usuales de confianza mutua, uno debe ser
sincero.
¿Cómo podríamos discernir qué concepción de los actos del habla
es correcta, una normativa o una descriptivo-psicológica? Un indicio
intuitivo a favor de las primeras (en la línea de la discusión de Rawls
sobre normas constitutivas y regulativas en el caso de las promesas) es
que, incluso en casos en que las condiciones para la aplicación de las
normas morales no se cumplen (no se da la requerida «confianza mu-
tua», como cuando una promesa o una aseveración han sido extraídas
mediante coacción o engaño), percibimos que la promesa incumplida
o la aseveración falsa cuentan aún (prima facie) como incorrectas.
44
Adicionalmente, podemos aducir consideraciones que indican que
concebimos los actos del habla en cuestión en términos normativos.
Bien conocidas objeciones a los análisis griceanos de la aseveración,
como el de Bach & Harnish, apuntan en esa dirección. Estas objeciones
(Alston, 2000, cap. 2) llaman la atención sobre casos en que uno aseve-
ra p porque es su obligación hacerlo, sin tener las intenciones que le
atribuye la definición de Bach & Harnish; por ejemplo, el empleado
del ferrocarril dice «el tren llegará a las 15 horas» en respuesta a la pre-
gunta del viajero, sin creer que llegará a la hora, y sin esperar que le esté
dando al viajero ninguna razón para pensar que lo cree, porque la no-
toria falta de puntualidad de la compañía es patente para ambos. De
acuerdo con una concepción normativa, ha hecho una aseveración, en
cuanto que su acto es censurable si no se viola su norma constitutiva;
de acuerdo con una griceana como la de Bach & Harnish, parece que
no lo ha hecho, porque no están presentes las requeridas intenciones.
Casos que plantean análogas dificultades a los análisis griceanos son el
del interrogado injustamente acusado, que dice «yo no lo hice» sin nin-
guna expectativa de que su audiencia le crea, o de que crea que él mis-
mo lo cree; o los casos en que hablamos «por educación», diciendo lo
que no podemos esperar sea un elemento racional para que la audiencia
conozca nuestras creencias, porque ya es suficientemente obvio que las
tenemos: «hace buen día, ¿verdad?».
En los capítulos siguientes consideraremos las ficciones a la luz de
la teoría de los actos del habla, y examinaremos, entre otras, la cuestión
de si, vista la constitución de una ficción como un acto del habla, es una
teoría descriptiva o más bien una normativa que mejor da cuenta de la
misma.
45
 • -

.
CAPÍTULO 2

. El discurso de la ficción y los actos del habla

En el sentido relevante, ficción y literatura no coinciden; hay fic-

ción no literaria, y literatura no ficticia. Tampoco coinciden ficción y
falsedad, ni ficción y uso no literal del lenguaje (metafórico, irónico, etc.);
en el sentido relevante, puede haber tanto ficción como no-ficción, con
y sin falsedad, con y sin uso literal del lenguaje. El objetivo de Searle ( 1 979)
en su influyente artículo es analizar ficción en ese sentido. Expondremos
en la primera sección en sus líneas principales la teoría de Searle, que se
presupone en algunas de las discusiones posteriores. Indicaremos algu-
nas objeciones, que nos llevarán a introducir en la sección siguiente pro-
puestas relacionadas, pero alternativas debidas a Kendall Walton (1990)
yaGregCurrie(1990).

t
2.1. LA TEORÍA DE LA FICCIÓN DE SEARLE

La teoría de Searle pretende acomodar estos dos hechos, (1) que las
palabras y otros elementos de una historia ficticia tienen sus significa-
dos usuales, mientras que, (2) las normas vinculadas a esas palabras y
elementos que determinan sus significados no son satisfechas.
Que (1) y (2) son verdaderas lo justifica Searle con un ejemplo.
Tomemos la frase inicial de «Continuidad de los parques», de Cortázar
(CP), que citamos íntegramente en la introducción «Había empezado

47
a leer la novela unos días antes». (1) se justifica en tanto que los signifi-
cados de las palabras y elementos de CP no diferirían si formasen parte
de una biografía, hecha con pretensiones de historicidad. (2) se justifica
en tanto que no invocaríamos las normas constitutivas del tipo de actos
del habla que se llevan a cabo en CP —aseveraciones— para aprobar o
cuestionar CP, por ejemplo en cuanto que no son verdaderas al conte-
ner varios términos sin referente, como el sujeto implícito en la prime-
ra oración 'él', los indicadores temporales en los verbos, o las descripcio-
nes 'el mayordomo', 'el puñal', etc.
La teoría de la aseveración de Searle difiere algo de la que presenta-
mos en el tema precedente; según su teoría, las normas que definen el
acto de aseverar son las siguientes:
1. Esencial: quien hace una aseveración se compromete con la ver-
dad de la proposición expresada.
2. Preparatoria: el hablante debe ser capaz de dar datos o razones a
favor de la verdad de la proposición expresada.
3. La proposición expresada no debe ser obviamente verdadera
tanto para el hablante como para su audiencia en el contexto de
la proferencia.
4. De sinceridad: el hablante se compromete a creer la verdad de la
proposición expresada.
La teoría de la ficción de Searle podemos resumirla en los siguientes
puntos:
(1) El autor de una obra de ficción finge (no engañosamente) lle-
var a cabo una serie de actos del habla, normalmente de la
clase aseverativa (enunciaciones, aseveraciones, descripciones,
caracterizaciones, explicaciones, etc.).
(2) El criterio que identifica si un texto es o no una obra de ficción
son las intenciones ilocutivas del autor, no una propiedad sin-
táctica o semántica del texto.
(3) Las normas constitutivas de los actos del habla son «normas
verticales» que correlacionan las expresiones y el mundo. Exis-
ten convenciones extralingüísticas («normas horizontales»)
que hacen posible las ilocuciones fingidas que constituyen una
obra de ficción, dejando en suspenso la aplicación normal de
esas normas verticales.
48
(4) Todo acto ilocutivo se lleva a cabo realizando otros actos, en sí
mismos no ilocutivos: la emisión.de ciertos sonidos o inscrip-
ciones, por ejemplo. Las fingidas ejecuciones de actos ilocuti-
vos que constituye la creación de una obra de ficción consisten
en la ejecución real de actos de emisión con la intención de
invocar las convenciones horizontales que suspenden las obli-
gaciones ilocutivas normales de las proferencias.
Estas son las razones que Searle aduce en favor de su teoría:
(i) Es preferible a una teoría alternativa, según la cual la ficción no
consiste en fingir actos del habla, sino en llevar a cabo un acto del habla
alternativo. El argumento de Searle contra esta teoría se basa en el
principio de que «en general, qué acto o actos ilocutivos se ejecutan
al proferir una oración está en función del significado de la oración».
Llamémosle 'principio de convencionalidad', PC. Dada la propuesta al-
ternativa, PC parece implicar que las oraciones que aparecen en CP, por
ejemplo, son ambiguas; pueden significar convencionalmente las aseve-
raciones que significarían en una crónica de Yalta, pero también los actos
del habla alternativos que postula la teoría alternativa. Pero esto parece
absurdo, porque cualquier oración se puede emplear en la ficción.
Este argumento de Searle no es convincente. PC admite excepcio-
nes, como los actos del habla indirectos (como, por ejemplo, usar la
aseveración 'el salero está a su izquierda' para significar una petición de
que se le pase a uno la sal) en general, y las implicaturas conversaciona-
les en particular. A lo sumo sería correcto un principio de convencio-
nalidad del significado literal: «en general, qué acto o actos ilocutivos se
ejecutan al proferir una oración literalmente está en función del signifi-
cado de la oración». El partidario de la teoría que Searle discute defen-
derá que los actos del habla alternativos a los usuales que según él se
llevan a cabo en la ficción no se significan profiriendo las oraciones
correspondientes literalmente. Por lo demás, esto es lo que implica la
teoría del propio Searle; en la ficción, las oraciones no se usan literal-
mente, por estar en suspenso las normas asociadas a las expresiones
correspondientes en usos literales. El argumento de Searle sólo estable-
ce que los actos del habla propuestos por la teoría alternativa no pueden
ser actos del habla significados usando las oraciones literalmente. En la
sección posterior desarrollaremos una forma de la teoría alternativa que
Searle contrasta desfavorablemente con la suya, elaborada a partir de
ideas de Walton y Currie, según la cuál la ficción literaria sí consiste en
49
llevar a cabo (no literalmente) actos del habla especiales (actos de hacer
como que, o llevar a otros a imaginar proposiciones), mediante el recur-
so de fingir llevar a cabo los actos del habla literalmente asociados a las
palabras que se usan para ello.
(ii) Permite resolver rompecabezas tradicionales sobre la ficción.
Searle discute dos. (1), ¿cómo cabe hacer una aseveración verdadera con
'Holmes no se casó nunca, pese a que Holmes no existe y sólo es posi-
ble referir a lo que existe? Searle sostiene que en la frase en cuestión nos
referimos a un personaje, que sí existe como tal, y que su teoría explica
cómo al fingir llevar a cabo aseveraciones el creador de la ficción crea
personajes. «La estructura lógica de todo esto es compleja, pero no es
opaca». Searle no aclara esto mucho más; como veremos en el capí-
tulo quinto, aunque otros autores como Van Inwagen (1977) y Kripke
(2013) han elaborado propuestas en esta línea, no resulta nada simple
hacerlo con el suficiente detalle y defenderlo argumentativamente.
(2), ¿cómo es que las ficciones pueden contener elementos no ficticios
(como el primer párrafo de Anna Karénina: «Todas las familias felices se
parecen unas a otras, cada familia desdichada lo es a su manera»)? Tam-
poco aquí lo que dice Searle es de gran ayuda: «el autor establece con el
lector entendimientos sobre hasta qué punto las convenciones horizon-
tales de la ficción rompen las conexiones verticales del discurso serio».
Más adelante veremos cómo diversas teorías alternativas a la de Searle,
y en especial la que propondremos, afrontan estos dos rompecabezas.
Una observación final: como explicación de la existencia de la fic-
ción, Searle menciona la importancia de la imaginación, así como el
hecho de que, si bien las aseveraciones en la ficción son constitutiva-
mente sólo fingidas, fingiendo actos del habla se pueden hacer, indirec-
tamente, otros actos del habla, incluidas aseveraciones. También estas
observaciones han tenido importantes desarrollos posteriormente,
como se ve a continuación.
2.2. LA IMAGINACIÓN, UNA ACTITUD PROPOSICIONAL «DE SE»
La teoría de Walton (1990) asimila la ficción a una serie de prácti-
cas o juegos de «make-believe» o «pretense» (expresiones inglesas a las
que corresponden imprecisamente hacer (como) que o simplemente _/ZK-
gir en español) y postula que tales prácticas tienen esencialmente una
función relacionada con la imaginación.
50
En el sentido aquí pertinente, imaginar es una actitudproposicional
primitiva o irreductible, como la creencia, el conocimiento, el deseo o
la intención; casos paradigmáticos de la misma son el soñar, durmiendo
o despiertos, el fantasear, o el considerar las consecuencias posibles
de diversas opciones de acción que contemplamos. Se trata de un tipo de
acto psíquico con las siguientes características fundamentales: (i) Posee
contenido proposicional, como los actos del habla y otras actitudes pre-
posicionales (cfr. § 1.1): imagino que visito laAlhambra con Urna, (ii) La
verdad de tal contenido no constituye una norma para el acto (a dife-
rencia de lo que sucede con las aseveraciones, cfr. § 1.3); mi imaginar la
visita a la Alhambra con Urna puede ser tan apropiado como quepa a
tales actos, aunque nunca se produzca, (iii) Como la creencia, el deseo
o la intención, puede darse activa o disposicionalmente: buena parte de
lo que nuestra conducta revela que creemos —que no se ha abierto un
abismo detrás de nosotros, que mañana seguiré en Barcelona— no lo
juzgamos activamente; de la misma manera, mientras que fantaseamos
la visita a la Alhambra, parte de la historia fantaseada (que la visita se
prolongará durante unas horas) no la estamos imaginando activamente
en un momento dado, (iv) En forma activa, puede llevar asociados rasgos
fenoménicos o qualia (Nagel, 1974), imágenes visuales o auditivas por
ejemplo, (v) Su contenido proposicional típicamente involucra «como
sujeto» (Wittgenstein, 1968) ocíese (Perry, 1979 y Lewis, 1979) al sujeto
mismo. Me detendré un momento en presentar estas nociones.
Imaginemos que, a través de lo que creemos es una ventana, vemos
la imagen de una persona con pasta de dientes en la cara. Éste es un
caso de una actitud proposicional que en la literatura contemporánea se
consideraría paradigmáticamente ungular: el contenido concierne a la
persona específica con la que estamos manteniendo una relación visual.
(En el capítulo cuarto volveremos con más detalle sobre estas cuestiones
relativas a la referencia). Imaginemos que a quien estamos viendo es en
realidad a nosotros mismos: la presunta ventana es en realidad un espe-
jo, lo suficientemente poco nítido como para explicar la confusión.
Imaginemos que un momento después advertimos la situación; ahora,
pero no antes, estamos dispuestos a juzgar lo que expresaríamos dicien-
do yo tengo pasta de dientes en la cara'. El contenido concierne al
mismo individuo que el juicio anterior ('él tiene pasta de dientes en la
cara', dicho sobre la base de la interpretación anterior de la experiencia
perceptiva), pero el juicio es distinto, en cuanto que nos predispone
para llevar a cabo acciones a que el juicio anterior no nos predisponía:
51
tratar de limpiarnos la cara, por ejemplo, si no nos gusta tener pasta de
dientes en ella.
Por otra parte, ningún juicio que podamos hacer sobre nosotros
mismos, refiriéndonos a nosotros con nuestro nombre propio, o con
una descripción tan precisa como podamos construir, tiene el efecto del
juicio expresable con el indéxico yo'. Imaginemos que estamos leyendo
lo que de hecho es una biografía detallada de nosotros mismos, en que
se nos refiere con nuestro nombre propio, se dice quiénes fueron nues-
tros padres, dónde nacimos, etc., y encontramos de repente la afirma-
ción: 'y esta persona tiene a tal hora de tal día (milagrosamente coinci-
dente con el momento de la lectura) pasta de dientes en la cara. Si es-
tamos padeciendo una amnesia temporal, y no recordamos ni nuestro
nombre ni nuestros datos biográficos, aceptar esta afirmación tampoco
va a tener el efecto práctico de aceptar yo tengo pasta de dientes en la
cara. Como indica Perry, yo' parece ser un indéxico esencial: nos permi-
te expresar juicios irreductibles en su potencial funcional a otros juicios
de reo descriptivos sobre nosotros mismos.
Este fenómeno está relacionado con la distinción entre «yo como
sujeto» y «yo como objeto» que formula Wittgenstein en el Cuaderno
Azul, y que Shoemaker (1968) ha explicado a través de la noción de
inmunidad al errorpor identificación errónea. Volvamos a la situación en
que juzgamos yo tengo pasta de dientes en la cara, sobre la base de lo que
tomamos como la percepción visual de nuestra imagen reflejada en un
espejo. En este caso, podemos concebir que (como de hecho sucedía en
la primera versión de la historia), no es en realidad un espejo lo que
vemos, sino una ventana, y no es por tanto nuestra imagen la que per-
cibimos. Concebimos así la posibilidad de que, aunque alguien tiene
pasta de dientes en la cara, no soy yo quien la tiene: la posibilidad de
haber cometido un error no en la adscripción de la propiedad de tener
pasta de dientes en la cara al objeto real de nuestro conocimiento, sino
en su identificación refiriéndonos al mismo con 'yo'. En abstracto, un
juicio de la forma n es F, cuando se hace sobre la base de las razones R,
es susceptible de error por identificación errónea cuando es epistémica-
mente compatible con esas razones R que, aunque algo es de hecho F,
no es en realidad n. En la estructura epistémica de la justificación de un
juicio así parece haber dos elementos: (i) el juicio de que x es F (la per-
sona cuya imagen facial veo tiene pasta de dientes) y (ii) el de que n es x
(yo soy la persona cuya imagen facial veo). Es así que el segundo puede
fallar, sin que lo haga el primero.
52
Imaginemos ahora que, en lugar de juzgar yo tengo pasta de dien-
tes en la cara a partir de los datos visuales hasta aquí supuestos, lo ha-
cemos por percibir sobre la piel de nuestra cara sensaciones táctiles
(frío, escozor, tirantez) características de la pasta de dientes. Parece en
este caso que no cabe la posibilidad del error por identificación errónea.
Por supuesto, mi experiencia táctil puede ser ilusoria; puedo no tener
pasta de dientes en la cara. Pero no parece posible que haya alguien,
origen de mis datos táctiles, con pasta de dientes en la cara, pero no sea
en realidad yo. El juicio, basado en esas razones, sería entonces inmune
al error por identificación errónea. La justificación del juicio no tendría
en este caso la estructura dual antes descrita, la dependencia de una
premisa de identificación.
Los juicios sobre nosotros mismos no inmunes al error descrito son
aquellos que Wittgenstein parecía tener en mente cuando hablaba de
usos de 'yo' como objeto, y los que sí lo son corresponden a usos de ese
deíctico como sujeto. La diferencia parece concernir al tipo de datos o
razones que sustentan unos y otros; en el primer caso, se trata de ra-
zones «externas», accesibles a otros; en el segundo, se trata de razones
característicamente «introspectivas», modos de acceder a hechos sobre
uno mismo que conforman el acceso privilegiado de un sujeto a sí
mismo.
En rigor, el ejemplo que hemos ofrecido de un juicio inmune al
error por identificación errónea no acaba de corresponder apropiada-
mente a esta caracterización; las razones en que se apoya el juicio no
constituyen un caso de lo que propiamente se denomina introspección
(el conocimiento de nuestros estados conscientes que es esencial a su
carácter de tales), sino que son una forma de percepción sensorial (diri-
gida, como la propriocepción o la kinestesia, al propio cuerpo, pero
percepción sensorial a fin de cuentas). Quizás por eso mismo el ejemplo
sólo aparentemente sea uno de inmunidad al error por identificación
errónea. En la película Avatar, los personajes pueden (mientras están
sometidos a un coma inducido) tomar control «desde dentro» de otro
cuerpo, el cuerpo de su avatar. Supongamos que contemplo la posibili-
dad de que mis experiencias táctiles no provengan en realidad de mi
propio cuerpo (que está sumido en un coma, y no envía sensaciones a
mi cerebro), sino del de mi avatar. En ese caso, podría suceder que al-
guien (origen de mis sensaciones) tiene pasta de dientes en la cara, pero
no soy yo. Esto mostraría que, aunque a primera vista no lo parecía,
porque no habíamos contemplado una situación tan poco usual, la es-
53
tructura de mi justificación tenía en realidad un componente identifi-
cativo, que en la situación indicada fallaría: (i) el cuerpo origen de mis
sensaciones táctiles tiene pasta de dientes en la cara, (ii) mi cuerpo es el
origen de mis sensaciones táctiles. Pero incluso si concedemos la posi-
bilidad de describir la situación así, si nos centramos ahora en el juicio
yo tengo experiencias táctiles como de pasta de dientes en la cara', te-
nemos un caso de inmunidad al error por identificación errónea para el
que parece imposible encontrar una objeción del tipo anterior. En este
caso, nuestras razones sí son propiamente introspectivas; los ejemplos
de Wittgenstein son de este tipo: 'tengo hambre', 'tengo dolor de mue-
las', 'quiero levantar mi brazo', 'juzgo que existo'.
¿Qué relación hay entre pensamientos de se y uso de yo' como suje-
to^Todos nuestros ejemplos de juicios expresados con yo', incluidos los
que no son inmunes al error por identificación, son de se. Sin embargo,
la estructura de su justificación, que explica su susceptibilidad a ese tipo
de error, muestra que (a través de las identificaciones) los juicios de se
no inmunes dependen de otros juicios dése inmunes. Así, la posibilidad
de hacer juicios de se parece depender de la posibilidad de hacer juicios
con la peculiaridad epistémica de que yo' se use como sujeto; es decir,
que el acceso epistémico que los justifica sea el que tenemos privilegia-
damente a nuestros estados conscientes.
Semánticamente hablando, ¿cómo debemos entender los conteni-
dos de se, las condiciones de satisfacción (cfr. § 1.1) que expresan? En la
semántica contemporánea se supone (desde el Tractatus, y la elabora-
ción por Carnap de las ideas allí contenidas) que el contenido de una
oración declarativa determina (o se identifica con) una función de
mundos posibles a valores de verdad: los que tendría la aseveración
efectuada por defecto con la oración si el mundo en que aseveramos
fuese como el mundo posible en cuestión. Volveremos en el próximo
capítulo sobre estas nociones; pero la caracterización que hemos hecho
antes (cfr. § 1.3) de la naturaleza de la aseveración permite justificar este
supuesto. Que la aseveración se defina por cualquiera de las normas que
allí consideramos responde a que se trata de un acto que persigue la
transmisión de información. El contenido de una aseveración debe así
representar el mundo de un cierto modo específico, entre los diversos
cursos posibles que el mundo podría seguir. Consideremos la cuestión
de qué sucedió en el Everest en junio de 1924. Podemos imaginar dife-
rentes cursos posibles de los acontecimientos; Mallory e Irvine po-
drían haber llegado a la cima antes de morir, o no haberlo hecho;
54
podrían haber llegado en un cierto orden u otro, con una cierta distan-
1
cia temporal entre otras, etc. El contenido de 'Mallory llegó a la cima
del Everest' —el de la aseveración que efectuamos por defecto con esa
oración en castellano— discrimina así algunas de todas esas situaciones
posibles, representando el mundo como siendo de alguno de esos modos.
Siguiendo a Kaplan (1989), denominemos 'circunstancias' a los ar-
gumentos de estas funciones de mundos posibles a valores de verdad
que la semántica contemporánea invoca para caracterizar los conteni-
dos. El contenido de 'Mallory llegó a la cima del Everest' especifica así
una función que a determinadas circunstancias les asigna la verdad, y a
otras la falsedad. Esto permite también explicar elegantemente la con-
tribución del contenido de esa oración al de oraciones más complejas
en que puede aparecer, como 'Es posible que Mallory llegara a la cima
del Everest'. El contenido de la oración compleja debe especificar, como
el de cualquier oración, una función de circunstancias a valores de ver-
dad; en el caso de una oración con esta estructura, sería (simplificando
un tanto) una función que asigna a una circunstancia específica m¡ la
verdad, a condición de que el contenido de la oración más simple asig-
ne la verdad a otra circunstancia m2.
En esta breve presentación hemos identificado las «circunstancias»
con mundos posibles. Kaplan (1989) las hace más complejas. Es im-
portante para la cuestión que aquí nos ocupa tener presentes, y distin-
guir claramente, las dos justificaciones que hemos proporcionado de
que los contenidos especifiquen funciones de circunstancias a valores
de verdad. La primera la proporciona el carácter representativo consi-
guiente a la naturaleza de la aseveración, que suponemos recoge la nor-
ma de la transmisión del conocimiento TC; la segunda, la explicación
sistemática de la contribución del contenido de las oraciones con las
que llevamos a cabo aseveraciones al de otras más complejas en que
pueden aparecer, regidas por operadores como 'es posible que'. Kaplan
atiende a consideraciones de este último tipo en su propuesta. Supone
que los tiempos verbales son operadores análogos a los operadores mo-
dales; es decir, que, en el plano de la «forma lógica» 'lloverá mañana en
Barcelona' resulta de combinar un operador 'en el futuro será el caso
que' con la oración declarativa 'llueve en Barcelona', la misma que, por
sí sola, serviría para llevar a cabo una aseveración. Bajo este supuesto, es
razonable pensar que el contenido de 'llueve en Barcelona especifica
una función de mundos posibles y momentos de tiempo en ellos, a valo-
res de verdad. De este modo, podemos explicar el funcionamiento del
55
operador 'en el futuro será el caso que' del siguiente modo: 'en el futuro
será el caso que' + O es verdadera respecto de una circunstancia consis-
tente en un mundo posible mi y un momento de tiempo tl en el mun-
do nij a condición de que O sea verdadera respecto del mismo mundo
nij y un momento de tiempo en él t2 posterior a t r Kaplan (1989, 504)
señala que consideraciones análogas podrían llevar a representar los
contenidos de oraciones espacialmente inespecíficas, como 'llueve', de
manera que la verdad se relativice a circunstancias que incluyen un
mundo posible, un momento de tiempo y un lugar.
Lewis (1979) propuso articular teóricamente los contenidos de se
mediante el procedimiento propuesto por Kaplan para el caso del tiempo
verbal: suponer que especifican valores de verdad en función de paráme-
tros adicionales al mundo posible, tales como el momento de tiempo, el
lugar o incluso el sujeto. Con respecto a estos contenidos, todos los suje-
tos que aceptan 'tengo hambre' (sea cual sea el sujeto y el momento de
tiempo) aceptan lo mismo. Los contenidos tradicionales, que especifican
funciones de mundos posibles a valores de verdad, son por ello mismo
modalmente neutros: no es esencial a ellos en qué mundo posible se aseve-
ren, o respecto de qué mundo posible se considere su verdad, por ello se
hace abstracción de ese factor al caracterizarlos. En la propuesta de Lewis,
los contenidos de se son, del mismo modo, neutros respecto del sujeto que los
considera y el momento de tiempo en que lo hace; estos factores no son
deflnitorios de su identidad: diferentes sujetos, en diferentes momentos
de tiempo, consideran los mismos contenidos de este tipo.
En todos estos casos, el objetivo de la relativización de los valores
de verdad a diferentes parámetros en la caracterización de los conteni-
dos es captar lo que es esencial a los mismos, descartando aspectos
accidentales: qué conferidores de verdad específicos constituyen la Rea-
lidad, en el caso de la relativización a mundos posibles, qué lugares,
momentos de tiempo o agentes concretos constituyen los contextos de
la aseveración en los otros casos. Ahora bien, todos esos aspectos de los
que se hace abstracción al caracterizar los contenidos son sin embargo
esenciales para determinar si las aseveraciones que de ellos se hacen sa-
tisfacen o no la norma de la verdad. Yo habría juzgado con verdad si
hubiese rechazado 'la nieve es blanca en un mundo en que la nieve es
verde, pero ese juicio es sin embargo de hecho verdadero; dos sujetos
juzgan lo mismo, en el sentido relevante para explicar la acción, cuando
aceptan yo tengo pasta de dientes en la cara; pero que juzguen con
verdad o no depende del sujeto que lo juzga.
56
Esta propuesta está en la línea de la que parece haber defendido
Wittgenstein (1968). Las peculiaridades del uso de 'yo' como sujeto
han llevado a muchos filósofos a suponer que tiene una referencia
peculiar, un objeto accesible únicamente a sí mismo. En realidad, la
explicación de esas peculiaridades está más bien según Wittgenstein
en que, en ese uso, el término 'yo' no refiere: no hace ninguna con-
tribución al contenido juzgado, es (como el mundo en que se juzga,
un contenido tradicional) sólo parte de las circunstancias necesarias
para evaluar su verdad. No hay ningún misterio ontológico invo-
lucrado.
Se trata de una propuesta atractiva, pero no justificada por los da-
tos. Los datos únicamente muestran un fenómeno fregeano, análogo al
que se ilustra en el capítulo cuarto con los ejemplos usuales de 'Héspe-
ro' y 'Fósforo': diferentes términos pueden llevar asociadas diferentes
perspectivas o modos de presentación sobre los mismos objetos; una carac-
terización apropiada de los contenidos requiere tomar en consideración
no sólo los referentes que aportan los términos, sino esos modos de
presentación asociados a los mismos. La única cuestión es articular en
qué consiste la peculiar perspectiva asociada a 'yo' en su uso «como suje-
to», el modo de presentación que explica los datos que presentamos
antes. En el capítulo cuarto volveremos sobre ello.
Baste indicar ahora, para concluir, que los casos paradigmáticos de
contenidos de la imaginación son de se. Imaginemos que me presentan
a alguien en una fiesta como Urna Thurman, y a partir de ello constru-
yo una fantasía en que visito la Alhambra con esa persona, Urna. Aquí
puedo preguntarme si es posible que, si bien hay alguien con quien me
imagino visitando la Alhambra (la persona que me han presentado
como Unía), no sea en realidad Urna Thurman. Sin embargo, carece
de sentido que me cuestione si puedo estar imaginando la visita a la
Alhambra con Urna de alguien, pero que no sea en realidad yo.
2.3. FINGIMIENTO, IMAGINACIÓN Y FICCIÓN: WALTON Y CURRIE
Hacer que o fingir es según Walton (1990) un caso especial de in-
vocación de la imaginación, que se distingue de las ensoñaciones diur-
nas o los sueños por su carácter esencialmente social, pero particular-
mente por conllevar el uso de objetos reales, un «atrezo» ('props') acce-
sorio, como lo denomina Walton con afortunada metáfora. En un
57
ejemplo típico de Walton, los accesorios son montones de barro con
piedras, de los que niños que juegan con ellos dicen cosas como:
(1) hay tres pasteles aquí
(2) hay pasas en este pastel
(3) he cocinado ese pastel
Tomadas literalmente, estas aseveraciones son falsas. Sin embargo,
son verdaderas:
(4) en este juego de hacer-que, es fictivo que hay tres pasteles aquí,
o F (hay tres pasteles aquí), como abreviaré lo anterior siguiendo a Wal-
ton; y también:
(5) F (hay pasas en este pastel)
(6) F(he cocinado ese pastel)
La forma lógica de estas proferencias (4)-(6), que, a diferencia de
las oraciones en ellas incrustadas (l)-(3), son aseveraciones y pueden ser
por tanto literalmente verdaderas o falsas, susceptibles o no de transmi-
tir conocimiento, es la misma que la de 'Sergi cree que el Barca ganará
la liga —es decir, que la de las adscripciones de actitud preposicional,
o atribuciones de actos del habla.
Gracias esencialmente a la dependencia de los juegos de fingimien-
to respecto de los accesorios reales —el atrezo— no cabe identificar qué
proposiciones son flctivas en ese juego con lo que los participantes esti-
pulan explícitamente; es posible descubrir verdades fictivas, quizás por
ejemplo que F.(este pastel es más grande que ése), F.(este pastel no tiene
pasas), o F.(Pau ha pisado un pastel). Los participantes en un juego de
hacer-que pueden imaginar proposiciones que no son verdades fictivas
en el juego, y dejar de imaginar proposiciones que sí lo son; hay en la
apreciación de las ficciones un lugar para el error y la ignorancia, y con
ello una cierta medida de objetividad en una representación fictiva, en
la concepción de Walton.
En el caso de las ficciones que nos interesan, el atrezo son las ora-
ciones que conforman una obra literaria, la disposición de colores y
formas sobre el lienzo que conforman una pictórica, o los tipos sonoros
que definen qué cuenta como una ejecución correcta de una obra mu-
58
sical. Así, en el caso del famoso cuadro de Vermeer Muchacha con tur-
bante (Museo de La Haya), según la concepción de la representación
fictiva de Walton es verdadero:
(7) F. c(uno ve una joven que le mira, con una perla como pen-
diente)
El enunciado incrustado no es verdadero (o, mejor, es irrelevante
que lo sea o no); significa más bien una proposición (de se) que la
pintura tiene como objetivo hacernos imaginar, una proposición (de
se) fictiva. En la propuesta de Walton, una representación (fictiva) es
un objeto que tiene la función de generar proposiciones fictivas, a su
vez las proposiciones que su atrezo tiene por objeto llevar a imaginar.
El enunciado completo, (7), sí expresa una verdad, una verdad ficti-
va; en la terminología inspirada en la de Andrea Bonomi (2008) que
se introduce y explica con más detalle en el próximo capítulo, nos
referiremos a estas «verdades fictivas» de Walton como verdadespara-
fictivas.
Quiero advertir aquí que, si bien Walton tiene razón en que pode-
mos imaginarnos contenidos de se como el aquí indicado en relación a
la pintura de Vermeer, y quizás también en que la pintura tiene la fun-
ción de llevarnos a imaginarlos (con lo que ipsofacto (7) es verdadera,
dada la noción de representación (fictiva) que Walton introduce por
estipulación y su consiguiente análisis de estas oraciones), es más discu-
tible que tales contenidos de se sean verdades fictivas en obras como la
pintura de Vermeer, en una concepción más cercana a la del sentido
común de qué es la ficción; volveremos a ocuparnos de esta cuestión en
el próximo capítulo.
Qué proposiciones sean fictivas en un juego de hacer-que lo deter-
minan principios de generación (sobre los que se abunda en el capítulo
siguiente), que pueden ser acuerdos o convenciones, más o menos táci-
tos; Walton contempla que algunos no sean convencionales, sino parte
del psiquismo humano. Hay principios degeneración indirecta, que legi-
timan o requieren la inferencia de proposiciones fictivas a partir de
otras proposiciones fictivas ya establecidas, en último extremo las gene-
radas por principios de generación directa. Cualquier lector de «Conti-
nuidad en los parques» (reproducido en la introducción) que interprete
correctamente el cuento debe apreciar que la siguiente es una verdad
fictiva:
59
 (8) Fc (la novela que el hombre lee describe la conspiración de su
esposa y el amante de ésta para asesinarlo, asesinato que está a
punto de producirse al concluir el cuento)
Aunque menos central, es también fictivo en «Continuidad en los
parques» que en la novela que el hombre lee, los amantes planean matar
al marido de ella. («Menos central» porque, entre las proposiciones fic-
tivas en una obra, es más importante imaginar unas que otras para su
correcta apreciación). Verdades fictivas dése directamente generada por
la obra, de las que el lector atento infiere la anterior, son quizás las si-
guientes:
(9) FC (a uno se le dice que la disyuntiva de los conspiradores es
sórdida)
(10) FC (a uno se le dice que la pasión de los conspiradores es se-
creta)
(11) FC (a uno se le dice que las caricias de la conspiradora dibuja-
ban abominablemente en el cuerpo del conspirador la figura
de otro cuerpo que era necesario destruir)
Todas estas proposiciones fictivas son (genéricamente) de se; el pa-
pel de 'uno' en ellas es el de aludir al lugar que en la expresión canónica
de un pensamiento de se ocupa el indéxico esencial yo'. Quien fictiva-
mente le dice a uno todo esto es el narrador implícito que es razonable
suponer en el cuento de Cortázar. Como a este respecto no hay razón
para dudar de que, fictivamente, el narrador sea digno de confianza,
inferimos de (9)-(ll) que, fictivamente, a quien los amantes en la no-
vela planean matar es al marido de ella. (No sería correcto, sin embargo,
llevar a cabo tales inferencias en el caso de las opiniones atribuidas a
personajes no fiables, como el mayordomo de The Remains ofthe Day,
de Kazuo Ishiguro; nos ocuparemos de diversas implicaciones de esto
en el próximo capítulo).
En cuanto a (8), la verdad fictiva más básica de la que la inferimos
se puede enunciar así:
(12) FC (a uno se le dice que el lector se ha arrellanado en un sillón
de alto respaldo, de terciopelo verde, de espaldas a la puerta,
en una habitación con ventanales que dan a un parque de
robles, tras haber discutido una cuestión con su mayordomo;
60
y que en la novela que el lector lee el amante encuentra al
marido que se dispone a asesinar en una habitación con ven-
tanales, un sillón de alto respaldo de terciopelo verde orienta-
do de espaldas a la puerta, después de atravesar un parque y
habiéndose asegurado de que el mayordomo no estaría)
Hay otros elementos de juicio que nos llevan a inferir (8). Uno de
ellos es el título (los parques que son continuos son sin duda aquel en
que se halla el protagonista de la historia, y el que atraviesa el amante
asesino en la novela que aquel lee; son «continuos» porque son en rea-
lidad el mismo). Otro es que, como enfatizo más abajo, en virtud de (8)
se puede ver en el texto la propuesta por parte de Cortázar de una tesis
sobre la relación entre aseveración y verdad, entre la verdad en la ficción
y la verdad en el discurso aseverativo «serio», una tesis en un ámbito que
constituye manifiestamente una de las preocupaciones centrales de su
obra. En el capítulo siguiente estudiaremos las consecuencias de la rele-
vancia de indicios indirectos como éstos para la comprensión de la
ficción.
¿Qué razones existen para postular un narrador implícito, soste-
niendo que las verdades fictivas directamente generadas en una obra
aludan al mismo, como sucede en (9)-(12)? Los supuestos implícitos en
la realización de inferencias como las que nos llevan a (8) nos permiten
justificarlo. Suponemos que las coincidencias entre los datos que se nos
dan sobre las circunstancias del lector y las del marido amenazado no
pueden ser «casuales», dada la longitud del texto y su aparentemente
abrupto final. Pero el único vínculo que puede existir entre dos realida-
des en principio tan separadas entre sí como las circunstancias que ro-
dean a una persona, y las que rodean a los personajes de la novela
que lee, pasa necesariamente por los propósitos narrativos de alguien que
cuenta una historia; sólo porque suponemos que la narración nos la
ofrece alguien que pretende contarnos una historia interesante, «atamos
cabos» del modo indicado. Pero que una narración sea o no interesante
es una propiedad relativa a los objetivos distintivos de los actos del ha-
bla que la constituyen, no una de las proposiciones que son su conteni-
do; si apreciamos en un texto el propósito por parte de su narrador de
contar una historia interesante, estamos apreciando tácitamente actos
del habla del mismo que el texto nos indica. Algo análogo sucede cuan-
do el texto es irónico, o nos exige que nos hagamos sensibles a otras
formas de falta de {labilidad por parte de un narrador explícito en ella,
61
ignorancia, prejuicios, etc. (como sucede en The Good Soldier o The
Remains ofthe Day). En el próximo capítulo discutiremos un intere-
sante argumento de Kripke, que llevó a David Lewis a la misma con-
clusión; pero también examinaremos consideraciones para dudar del
«idealismo» (Byrne, 1993) que supone postular, como hace Walton y,
como veremos, también Lewis y Currie que el contenido de todas las
ficciones incluye proposiciones fictivas sobre actos comunicativos de
un narrador implícito.
El conjunto de proposiciones fictivas en una obra caracteriza el
mundo de la obra en cuestión, hasta cierto punto análogo a los «mun-
dos posibles» de la semántica contemporánea; el capítulo siguiente de-
sarrollará estas ideas.
Estos ejemplos son, por supuesto, ilustrativos; cabe discrepar con
las interpretaciones propuestas del cuento de Cortázar. Se trata sólo de
hacer vivida la tesis central de Walton, en cuanto a la existencia de una
cierta objetividad en la ficción: qué proposiciones sean ficticias en un
juego de hacer-que no depende de qué imaginen o dejen de imaginar de
hecho los practicantes. Las proposiciones fictivas en una obra son aque-
llas que su atrezo tiene como función llevarnos a imaginar, generándo-
las directa o indirectamente.
Tomada como un complemento de la teoría de Searle, la de Walton
claramente la mejora, clarificando algunos de sus aspectos oscuros. El
carácter meramente negativo de la teoría de Searle (hacer ficción es si-
mular que se hacen actos del habla usuales) la expone a contraejemplos
como los propuestos por Currie: fingir actos del habla meramente para
imitar a otro, para ilustrar lo débil de una argumentación, etc.
Es cierto que Searle dice algo más, de carácter positivo: que en la fic-
ción existen «convenciones horizontales» que dejan en suspenso ciertas
«convenciones verticales» que ligan las palabras usadas en los actos del
habla usuales a la realidad; pero esto es poco claro, como se dijo al co-
mentar el argumento (ii) de Searle (cfr. § 2.1). Algo análogo se aplica a
las dudas que suscita lo que dice Searle sobre presuntos «injertos» como
el del comienzo de Anna Karénina, de los que volveremos a tratar más
adelante, a propósito de las críticas de Stacie Friend (2008, 2011) a las
teorías de la ficción como la que aquí se quiere defender. La cuestión
central es ésta: apreciar cabalmente una obra de ficción conlleva imagi-
nar proposiciones —como se ha ilustrado a propósito de «Continuidad
en los parques»— directa e indirectamente generadas (y, como se verá en
el capítulo quinto, experimentar emociones asociadas a ello); limitarse
62
a postular «convenciones horizontales» deja todo el trabajo explicativo
por hacer.
Esto vale también para el paso ulterior en. La apreciación estética al
de determinar correctamente los perfiles del mundo de una. obra de
ficción; a saber, establecer qué otros actos del habla., estos sí evaluables
en términos de su capacidad para ofrecer conocimiento y verdad, pare-
ce pretender llevar a cabo el autor de la obra. Como vimos (cfr. obser-
vación final, 2.1), Searle indica correctamente que su teoría, aunque
rechaza que el conocimiento y la verdad constituyan normas para la
ficción, es compatible con que lo sean para actos del habla indirectos
realizados al crear obras de ficción. De nuevo, «Continuidad en los
parques» ilustra la cuestión. No es descabellado decir que, como indi-
camos en la introducción, con ella Cortázar nos muestra que:
(13) Puede haber ficciones cuyo contenido consta sólo de propo-
siciones de hecho verdaderas
(13) es una tesis filosófica sobre la ficción, que filósofos como
Goodman (1976), Lewis (1978/1983) y Currie (1990) han rechazado.
Cortázar no la defiende argumentativamente, como haría un filósofo,
sino que nos ofrece una posibilidad imaginativa que ilustraría su ver-
dad. Las teorías positivas de la ficción inspiradas en las ideas de Walton
permiten entender mucho mejor cómo se llevan a cabo tales actos del
habla indirectos. En el capítulo cuarto veremos un nuevo ejemplo de
las ventajas de ampliar la propuesta de Searle mediante las ideas de
Walton, a propósito de la referencia ficticia y del argumento relativo a
la misma que vimos propone Searle en favor de su teoría.
Walton no presenta su teoría como una variante más detallada de
las teorías de la ficción como actos del habla simulados, pero sus razo-
nes no son convincentes. Se apoya en primer lugar en que objetos que
no fueron creados como obras de ficción, productos de las intenciones
comunicativas que una teoría de la ficción como un acto del habla
atribuye a sus creadores, pueden ser tomados como tales (la Biblia, los
mitos). Un segundo argumento de Walton se basa en las presuntas di-
ficultades de las teorías de este tipo para acomodar ficciones no lingüís-
ticas. Esta última cuestión se discute en el capítulo quinto; allí se mues-
tra algo que ya ilustramos suficientemente con el ejemplo del cuento de
Borges en el capítulo anterior (§ 1.2), a saber, que se pueden llevar a
cabo actos de significación con recursos no verbales (como asesinar si-
63
nólogos llamados 'Albert', en apariencia por capricho). En cuanto a la
anterior, no es una objeción seria; cualquier teoría de la ficción puede
explicar en qué consiste la actividad de tomar un objeto que no es una
obra de ficción como si lo fuese, que es lo que hacemos en los casos
mencionados.
Parece pues que sin suponer intenciones comunicativas, no habría
un mundo de la ficción, actos del habla indirectos ni referencias ficti-
cias. Todo esto apunta en la dirección de la teoría griceana propues-
ta por Currie, tomando como punto de partida las ideas de Walton.
Según Currie (1990), crear una ficción es llevar a cabo un acto del ha-
bla (esto supone la idealización de que una novela de 1.000 páginas es
una única «preferencia») movido por la intención comunicativa de lle-
var a la audiencia (una audiencia de un tipo específico, si queremos que
el contenido fictivo así definido esté suficientemente determinado) a
imaginar un determinado contenido. Más precisamente, la definición
de Currie es ésta:
(C) La preferencia por U de 5 constituye la creación de una fic-
ción syss hay un (D y hay un % tal que U profiere S con la in-
tención que de cualquiera que tuviera)(: (1) advirtiera que S
tiene í>; (2) advirtiera que U quiere que S tenga 4>; (3) advir-
tiera que U tiene la intención de que aquellos con ^ imaginen
que P, para alguna proposición P; (4) imaginen que P; (5)
tomara (2) como razón para (3); (6) tomara (3) como razón
para (4).
El lector puede consultar la justificación de los detalles de este aná-
lisis en el texto de Currie; para nuestros fines, la caracterización más
general de que una ficción es un acto de significación producido con la
intención de llevar a la audiencia esperada a imaginar su contenido, a
partir del reconocimiento de esa misma intención. Únicamente quisie-
ra poner de relieve un aspecto de la propuesta de Currie que entiendo
debe incorporar cualquier análisis plausible; a saber, que el acto de sig-
nificación a que, para abreviar, en adelante nos referiremos con el neo-
logismo ficcionalizar es relativo a una audiencia de un cierto tipo. Esto
parece razonable. No atribuiríamos a un texto fictivo la misma inter-
pretación si lo suponemos dirigido a niños, que si lo suponemos dirigi-
do a adultos conocedores de los cuentos infantiles, y de las posibilida-
des que su remedo ofrece a la ironía del autor postmoderno, pongamos
64
por caso. Durante la dictadura de Franco, muchos artistas producían
obras en forma alegórica, con el objetivo de evitar la censura sin dejar
por ello de transmitir su sentido a la audiencia esperada; así sucede con
canciones como «L'estaca» o «La gallineta» de Lluís Llach, o con pelícu-
las como La Caza (1965) de Carlos Saura. Para interpretarlas cabal-
mente, debemos suponer que la audiencia pretendida no son los censo-
res (o, al menos, no aquellos, quizás míticos, incapaces de entender el
significado alegórico).
Stacie Friend (2008, 2011) ha presentado recientemente objecio-
nes a las teorías de la ficcionalidad que, como las de Walton y Currie,
hacen depender el carácter fictivo de una obra de que su función (gri-
ceana, en el caso de Currie, o social, en el de Walton) sea la de producir
actos de imaginar. Friend llama la atención sobre el hecho de que lo que
intuitivamente entendemos por ficciones incluyen proferencias que no
parecen meramente destinadas a que los lectores imaginen el conteni-
do, sino a que las crean (recuérdese el ejemplo de Anna Karénina que
considera Searle). Por otro lado, lo que intuitivamente entendemos por
no ficción puede muy bien incluir proferencias que no están destinadas
a ser creídas, sino a ser imaginadas: condicionales subjuntivos, o des-
cripciones de escenarios posibles en una obra periodística o histórica.
Después de examinar con más detalle en el próximo capítulo la cons-
trucción del «mundo de la ficción» a través de los principios de genera-
ción a que alude Walton, volveremos a evaluar las propuestas antagóni-
cas de Walton y Currie, y otras inspiradas por ellas, a la luz de estas
consideraciones.
65
 1

.
•
CAPÍTULO 3

Mundos ficticios
•
En una concepción de la ficción que se podría derivar de las ideas
de Currie, Searle y Walton expuestas en el capítulo previo, a grandes
rasgos la ficción consiste en objetos (inscripciones de oraciones, sucesos
en un escenario, colores y formas sobre un lienzo, imágenes proyecta-
das en una pantalla, sonidos producidos por determinados instrumen-
tos) dispuestos con la función de producir actos de imaginar. En el caso
literario, el recurso es la simulación de que con esos objetos se llevan a
cabo los actos de significación (aseveraciones, órdenes, encomios, re-
proches, descripciones, etc.) convencíonalmente asociados a las expre-
siones que componen la ficción. Además de las imaginaciones que una
obra de ficción tiene como objeto suscitar, la obra puede tener la fun-
ción de provocar otros estados psíquicos asociados a las mismas: senti-
mientos y emociones, deseos relativos a los personajes; y, como cual-
quier otro acto de significación, puede efectuarse con la finalidad de
llevar a cabo indirectamente por medio de él otros actos de significa-
ción, como aseverar o llamar la atención sobre algo. Cuando menos de
esta manera indirecta el conocimiento (y por ende la verdad) son nor-
mas de la ficción, aunque no lo sean constitutivamente, porque ni la
transmisión de conocimiento ni, por tanto, la verdad son normas de
la imaginación ni del acto de invitar a imaginar, i. e., de crear una ficción
o «flccionalizar», como diremos para abreviar. En este capítulo articula-
remos con más detalle este punto de vista sobre la naturaleza de la ficción,

67
comentando las influyentes propuestas de David Lewis (1978/1983)
sobre el discurso parafictivo, y algunos desarrollos a que ha dado lugar.
3.1. MUNDOS POSIBLES Y DISCURSO «PARATEXTUAL»
Hasta aquí nos hemos centrado en la fuerza ilocutiva asociada a la
ficción; pero no hay fuerza ilocutiva sin contenido proposicional, y en
este capítulo y el siguiente nos centraremos en las proposiciones cuya
imaginación persigue una obra de ficción determinada, las proposicio-
nes fictivas en ella. Denominaré a las verdades fictivas en el sentido de
Walton como (1), en una terminología inspirada en la de Andrea Bo-
nomi (2008), verdades parafictivas, propias del discurso paratextualque
busca caracterizar el contenido del discurso fíctivo o textual producido
por el autor de la ficción —con verdades sobre la ficción (verdades
metafictivas del discurso metatextual, como diremos también en esa ter-
minología) como (2), que, interpretada como una presunta verdad pa-
rafictiva, (3), es claramente falsa:
(1) Fc (en la novela que el hombre lee, los amantes planean matar
al marido de ella)
(2) el lector que lee una novela sobre sí mismo es un personaje
ficticio de Continuidad de los parques creado por Cortázar
(3) F (el lector que lee una novela sobre sí mismo es un personaje
ficticio de Continuidad de los parques creado por Cortázar)
Algunos enunciados son ambiguos, pueden servir para expresar
tanto verdades parafictivas como la que expresa (1), como verdades
metafictivas del tipo de la que expresa (2); (4) y (5) lo ilustran. En este
capítulo nos ocupamos sólo de verdades sobre la ficción como (1) (ver-
dades parafictivas en el uso paratextual del lenguaje) y no como (2)
(verdades metafictivas propias del uso metatextual); es decir, de la lec-
tura de (4) entendida como (5) —en la segunda parte del Quijote se nos
dice que Don Quijote se ha hecho famoso, gracias a la narración de sus
aventuras en la primera parte por Cide Hamete Benengeli (transcrita
por el «segundo narrador», I, cap. 9):
(4) Don Quijote es famoso
(5) Fd (Don Quijote es famoso)
68
En el capítulo quinto nos ocuparemos de la otra interpretación,
metafictiva, de (4), en que también es verdaderas, como (2), sin necesi-
dad de suponer un operador 'es fíctivo en CP que ...'.
Como vimos en el capítulo anterior, hay verdades fictivas indirec-
tas, en cuanto que el hecho de que sean verdades fictivas depende de
que otras lo sean; (1) es un ejemplo de ello. En la segunda parte del
Quijote, Sancho critica al narrador de la primera, en cuanto que «se le
olvida de contar quién fue el ladrón que hurtó el rucio a Sancho, que
allí no se declara, y sólo se infiere de lo escrito que se le hurtaron». Es
una pequeña incongruencia por parte del autor no narrar explícitamen-
te el robo del asno (y así lo percibe el propio autor, no ficticio sino real,
que en una edición posterior añadió un pasaje al respecto, cfr. Eisen-
berg, 1976); mas el lector suple el episodio inferencialmente, como
indica Sancho, una vez que se le dice que el asno ha sido robado. Vol-
veremos más adelante sobre la significación de datos como este para la
cuestión de la naturaleza de la ficción.
A su vez, las verdades fictivas de que una verdad fictiva indirecta
depende pueden ser ellas mismas indirectas; (1) es un ejemplo de ello,
pues depende en parte de (6), que (según estamos por el momento
concediendo a Walton) a su vez depende de (7).
(6) FC (la pasión de los conspiradores era secreta)
(7) FC (a uno se le dice que la pasión de los conspiradores era se-
creta)
-
Es razonable pensar que debe haber verdades fictivas directamente
generadas, verdades que no dependen de ninguna otra verdad fictiva
específica, como (6) depende de (7); la proposición genéricamente de se (7)
parece un buen candidato a serlo. La noción de verdad directamente
generada se introduce de este modo cauto porque, como mostraremos
a lo largo de este capítulo, el que una proposición sea una verdad ficti-
va, directa o indirecta, depende de su «consistencia» con todas las otras
verdades fictivas de la obra, con los propósitos comunicativos indirec-
tos que quepa atribuir al autor, etc.; la interpretación de una ficción es
necesariamente holista, con lo que, en un sentido genérico de dependen-
cia, que (7) sea una verdad fictiva sí depende de que lo sean otras verda-
des. [Más adelante cuestionaremos el «idealismo» implícito en la tesis de
Walton —y, como veremos, Lewis— según la cual las ficciones incluyen
siempre verdades básicas sobre actos comunicativos, del tipo de (7)].
69
 •
En su artículo «Truth in Fiction», David Lewis (1978/83) presenta
propuestas interesantes sobre la cuestión que ahora nos ocupa, a saber,
cuáles son las condiciones de verdad de enunciados paratextuales como
(1), (3), (4'), (5')> (6) y (7), qué proposición expresan. Lewis apela a la
noción de mundo posible, cuyo uso se ha generalizado en la semántica
contemporánea para iluminar la de contenido preposicional de actos de
significación en general, y en particular para dar cuenta de Impropieda-
des modales, la necesidad, contingencia o posibilidad.
Tanto en lo que respecta a esta invocación semántica de los mun-
dos posibles, como a la aplicación que hace Lewis de ellos para elucidar
la noción de verdadfictiva, es preciso evitar la idea de que el objetivo sea
explicar reductivamente las nociones en cuestión mediante la de mundo
posible, como se podría explicar reductivamente la noción de abuelo en
términos de la noción de progenitor (un abuelo es un progenitor mas-
culino de un progenitor). Una explicación reductiva de un concepto es
una que se da en términos de otros conceptos que cabe poseer indepen-
dientemente del primero, y que permitiría a quien se da adquirir el
concepto explicado.
Más bien, la elucidación que ofrece la propuesta de Lewis debe
verse mediante el modelo de la que ofrece la lógica, pongamos por caso,
para la negación. Nadie que no entienda ya la negación puede entender
nada de lo que se le diga en lógica; la definición lógica de la negación
no puede servir para adquirir la negación. Ahora bien, para entender la
lógica basta poseer un concepto de negación que se invoca en proposi-
ciones que no tratan sobre la negación, sino sobre otras cosas: personas,
películas, etc.; basta una posesión no-tematizada. de un concepto
así. Sobre esta base, la lógica procura la posibilidad de articular propo-
siciones cuyo tema es la naturaleza de la negación; da una posesión te-
matizada de un concepto de negación. Análogamente, nadie que no
sepa distinguir proposiciones de otras cosas, o la diferencia entre propo-
siciones necesarias y contingentes, puede entender la noción de mundo
posible que maneja la semántica contemporánea. Sin embargo, poseer
no-tematizadamente conceptos de tales cosas (proposiciones, modali-
dades) basta para entender la semántica contemporánea, que entonces
nos da la capacidad de articular proposiciones sobre proposiciones, y
sobre modalidades: nos da una posesión tematizada de conceptos de
tales cosas, la posibilidad de considerarlas explícitamente, haciéndonos
así teóricamente articulada su naturaleza. (Aunque cabe dudar de si la
tematización de las proposiciones en términos de mundos posibles es
70
la más adecuada; más adelante (§3.3) ofrezco una alternativa, a mi juicio
más plausible).
Lo mismo vale aquí. Nadie que no sepa ya distinguir verdades fíc-
tivas (directa o indirectamente generadas) de otro tipo de proposiciones
va a aprender a hacerlo mediante la teoría de Lewis. Para familiarizarse
con la noción, lo mejor es acudir a los trabajos de buenos críticos, como
los críticos de cine Stephen Rolden, Robert Ebert o Janet Maslin, o
como F. R. Leavis o Harold Bloom en literatura. Lo que la teoría de,
Lewis ofrece es la posibilidad de articular teóricamente Ja naturaleza
de la verdad fictiva en determinada obra de ficción mediante proposi-
ciones cuyo tema es esa propiedad de proposiciones.
Un breve recordatorio del uso de los mundos posibles en semántica
contemporánea primero. En uno de los lenguajes que se utilizan para
representar partidas de ajedrez, se indican del siguiente modo los pri-
meros movimientos de la partida Krámnik-Kaspárov, el 17-10-2000:
(8) 1.P4D, P4D;2. P4AD
La partida de ajedrez cuyo inicio (8) representa podría haber conti-
nuado de maneras diversas. El segundo movimiento de las negras po-
dría haber sido P X P, o P3R, por ejemplo. Cabe imaginar a Kaspárov
considerando, entre otras, esas continuaciones. C X P no es en cambio
una continuación permisible. Las reglas del ajedrez determinan qué es una
partida de ajedrez permisible; no hay ninguna partida de ajedrez permi-
sible que continúe de ese modo.
Hay actividades reales, llevadas a cabo por sus participantes con la
intención de que cuenten como partidas de ajedrez, en que se violan las
reglas del ajedrez, inadvertidamente o porque uno de los contendientes
«hace trampas». No todas las partidas de ajedrez reales son partidas
permisibles; lo que determina qué cuenta realmente como partida de
ajedrez no lo determinan exclusivamente las reglas del ajedrez, sino
otros factores histórico-intencionales: la existencia de una práctica de
jugar juegos con arreglo a las reglas del ajedrez, la intención de los
participantes de seguir esa práctica. Para nuestros fines ilustrativos, es-
tamos contemplando el concepto normativo de partida de ajedrez per-
misible determinado por las reglas del ajedrez, no el concepto histórico-
intencional Apartida, de ajedrez determinado de una manera más com-
pleja, en parte sin duda por el anterior. Por lo demás, en el caso de una
partida oficial, con jueces y observadores externos, podemos considerar
71
que las diferencias son irrelevantes, que la partida que de hecho jugaron
Krámnik y Kaspárov el 17-10-2000 debe haber sido una partida per-
misible.
Las reglas del ajedrez fijan un conjunto de partidas permisibles,
de cursos posibles para la partida que Krámnik y Kaspárov jugaron
el 17-10-2000 (incluidas malas partidas, que jugadores como ellos
nunca jugarían; pero a los presentes efectos cuentan también como
posibles). Un subconjunto de ese conjunto está constituido por parti-
das que comienzan como se dice en (8), entre ellas las que continúan
con alguno de los dos movimientos indicados antes. Otro, por el resto
de partidas posibles. El primer subconjunto es el conjunto de las parti-
das permisibles compatibles con (8).
(8) es un enunciado; expresa una proposición, que conoce cual-
quiera que entienda el lenguaje en que está enunciada. Conocerla es
conocer qué condición tendría que haberse cumplido para que (8) fue-
se verdadero; alternativamente, en términos ontológicamente más car-
gados, conocer un estado de cosas, cuya existencia conferiría el carácter
de verdadero al enunciado (§ 1.2). Ese estado de cosas lo define el con-
junto de partidas permisibles compatibles con (8); porque el estado
existiría, y el enunciado sería así verdadero, si el curso de la partida de
hecho jugada por Krámnik y Kaspárov el 17-10-2000 coincidiera con
alguna de esas partidas posibles, no importa con cuál. Como enten-
der (8) es conocer la proposición que expresa, su condición de verdad,
y con ello el estado de cosas representado, que los estados de cosas estén
definidos por clases de partidas posibles implica que entendiendo (8)
discriminamos un subconjunto del conjunco de todas las partidas de
ajedrez posibles. Para efectuar esta discriminación no es preciso «tener
en mente», una por una, todas las partidas de ajedrez posibles, separan-
do las que son compatibles con (8) de las que no. La discriminación se
hace de manera genérica: al entender (8), se seleccionan todas aquellas
que comienzan con los tres movimientos indicados, continúen como
continúen.
Siguiendo una idea de Leibniz, se generaliza lo dicho hasta aquí
con respecto a partidas de ajedrez permitidas por las reglas constitutivas
del ajedrez. Tenemos la idea de que hay, además de la partida de ajedrez
que de hecho jugaron Krámnik y Kaspárov el 17-10-2000, muchas
otras partidas de ajedrez posibles; un aspecto del significado de un
enunciado sobre esa partida —el estado de cosas representado— se
define indicando una subclase escogida de entre todas las posibles entre
72
las que está la partida real. De manera análoga pero más general, tene-
mos la idea de que el mundo todo (incluida la partida en cuestión) no
es más que uno de entre otros muchos mundos posibles. Cuando el fí-
sico Steve Weinberg, en una célebre obra de divulgación, describe Los
tres primeros minutos del universo después del Big Bang, distingue el
curso real según él seguido por el mundo a partir del Big Bang en sus
primeros tres minutos, de entre otros cursos posibles que el mundo
podría haber seguido en ese tiempo. Cuando pensamos en ks conse-
cuencias de que los nazis hubiesen ganado la segunda guerra mundial,
o en las de que nuestro equipo favorito hubiese marcado en aquella
ocasión fallada, imaginamos cursos que el mundo podría haber segui-
do, distintos al mundo real. Cuando pensamos si salir a cenar fuera o
no, consideramos nuestras preferencias sobre diferentes cursos posibles
del mundo. En todos estos casos, seleccionamos una subclase de la cla-
se de todos los mundos posibles. Como en el caso del ajedrez, no lo
hacemos imaginándonos detalladamente cada uno de los mundos po-
sibles, para seleccionarlo o no después; lo hacemos de manera genérica,
imaginando estados de cosas que existen por igual en muchos mundos
posibles distintos.
Para que sea legítimo usar con fines teóricos esta noción intuitiva
de mundo posible, es necesario que haya algo que fije de una manera
suficientemente determinada la clase de los mundos posibles. En el
caso del ajedrez, hay algo que fija la clase de las partidas posibles: las
reglas del ajedrez, que determinan qué es, en esencia, una partida de
ajedrez. Que haya en el mundo acontecimientos que se atienen a las
reglas en cuestión, y que, por tanto, podrían haber seguido una serie de
cursos alternativos, es algo arbitrario, convencional, que resulta del
acuerdo de algunos seres humanos para llevar a cabo prácticas norma-
tivamente regidas por las reglas del ajedrez. Para que la noción de mun-
do posible sea legítima, no es preciso creer que aquello que fija en gene-
ral qué cursos alternativos al mundo real existen sea igualmente arbitra-
rio. Lo único preciso es que haya algo que lo fija. Por ejemplo, es
esencial a la paternidad que la relación tenga un agente y un paciente;
que, siempre que se ejemplifica, haya un padre y un hijo. Supuesto que
A engendre a B, hay en principio mundos posibles en que esa paterni-
dad de A respecto de B no se produce. Pero no hay ningún mundo
posible en que se dé un caso de paternidad, sin engendrador y engen-
drado. Así mismo, hay cursos posibles del mundo en que Garcilaso
no se hace poeta, a diferencia de lo que ocurre en el mundo real; pero
73
no hay mundos posibles en que Garcilaso no es un ser humano. Y no
parece que sea convención arbitraria el que haya en el mundo relaciones
de paternidad o seres humanos, cosa que implica hechos que contribu-
yen a fijar qué cursos alternativos al mundo real existen. Una sugerencia
pues (inspirada por las ideas de Kit Fine) es que lo que fija el conjunto
de mundos posibles son las naturalezas de las entidades (particulares o
generales) que configuran los estados de cosas que confieren verdad a lo
que decimos; esta es una cuestión en la metafísica de la modalidad que
aquí no podemos abordar.
Suponemos que los mundos posibles (la totalidad de los cursos
alternativos que podría haber seguido el mundo real, incluido entre
ellos el curso que de hecho sigue el mundo real) están bien fijados, y
definimos así el estado de cosas representado por un enunciado
como (8), no en especial por el conjunto de partidas posibles com-
patibles con su verdad, sino en general por el conjunto de mundos
posibles compatibles con su verdad: en todos ellos existe el estado
de cosas.
Los enunciados son verdaderos de diferentes maneras: algunos
son necesariamente verdaderos, otros sólo contingentemente verdade-
ros; estas son modalidades de la verdad, un modo en que los enuncia-
dos son verdaderos. Los enunciados son verdaderos o falsos en virtud
de qué proposición significan, por tanto en virtud de qué condición de
verdad o estado de cosas significan; si un enunciado no significase una
proposición (condición de verdad, estado de cosas), no tendría senti-
do decir de él que es verdadero o falso. Por ello mismo, no tendría
sentido atribuirle ninguna modalidad. Un enunciado es necesaria-
mente verdadero si representa un estado de cosas que existe en todos
los mundos posibles; si, dicho de otro modo, su condición de verdad
se cumpliría, no importa qué curso hubiese seguido el mundo. Un
enunciado es contingentemente verdadero si el estado de cosas repre-
sentado existe en el mundo real, pero no en todos los mundos posi-
bles. Si un enunciado es contingentemente verdadero, su negación es
posiblemente verdadera; un enunciado es posiblemente verdadero si el
estado de cosas que representa se da en algún mundo posible (no ne-
cesariamente el mundo real).
Uno de los actos de significación que llevamos a cabo habitualmen-
te es el de inferir. Inferir es un acto de significación multiproposicional;
inferir es comprometerse con la verdad de una proposición (la conclu-
sión del argumento) a condición de que sean el caso una o varias pro-
74
posiciones (sus premisas). Una de las lecciones de la ingeniosa variante
Lewis Carroll (1985) de la historia de Aquiles y la tortuga es que no
cabe reducir una inferencia a la aseveración de una proposición condi-
cional con la conjunción de las premisas como antecedente y k conclu-
sión como consecuente. Inferir es un acto de significación primitivo.
¿Cuáles son sus normas constitutivas? Estas dos propuestas son parale-
las a las discutidas para la aseveración en 1.3:
— (La norma de la preservación de la verdad) Uno debe: inferir/>'
a partir de qf ... q¿ sólo si, o bien alguna proposición de entre
qf ... qn, es falsa, o bien/) es verdadera.
— (La norma del saber condicional) Uno debe: inferir/> a partir
de qf ... q¿ sólo si que se den qf ... q¿ basta para saber/).
Una inferencia o argumento que cumple la primera de estas nor-
mas es válido. Hay modalidades de la validez, como hay modalidades
de la verdad, explicables en términos de mundos posibles. Un argu-
mento necesariamente válido es uno tal que la conclusión representa un
estado de cosas que se da en todos los mundos posibles en que se dan
conjuntamente los representados por las premisas. Los argumentos ló-
gicamente válidos (pero no sólo ellos) son necesariamente válidos. Hay
argumentos válidos que no son necesariamente válidos, la mayoría de
los que hacemos en la vida cotidiana: Sergi está en Madrid; el convenio
se firma en Barcelona dentro de cinco minutos; por tanto, Sergi no
asistirá a la firma.
Entre las afirmaciones modales que en la semántica contemporá-
nea se analizan satisfactoriamente con ayuda de la noción de mundo
posible están los condicionales contrafácticos, como 'si se accionase el
interruptor, se encendería la luz'. Estos condicionales no se pueden en-
tender correctamente como la afirmación de que el condicional mate-
rial correspondiente es necesariamente verdadero, «necesariamente, si
se acciona el interruptor, se enciende la luz»: hay mundos posibles en
que el antecedente es verdadero, y el consecuente no lo es. En su libro
Counterfactuals, D. Lewis (1973) propuso un análisis que (C) (debido
a R. Stalnaker) simplifica:
(C) Si ocurriese/», ocurriría q syss, en el mundo posible más pare-
cido al mundo real (en hechos concretos, y/o leyes) en que se
>, se da también q.
75

3.2. Los ANÁLISIS DE LEWIS
También para Lewis, una ficción está constituida por una serie de
actos de significación simulados; aunque sus motivaciones son diferen-
tes de las que hemos expuesto en los capítulos precedentes. Nuestro
propósito era analizar de manera apropiada la fuerza ilocutiva distintiva
de la ficción. Lewis llega a esa conclusión a partir de una premisa sobre
las proposiciones que son fictivas en una obra de ficción, a saber, la pre-
misa de que algunas proposiciones fictivas en una obra no pueden ser,
aunque sólo sea por accidente, verdaderas del mundo real. De este modo
persigue Lewis responder a una objeción de Kripke (1973-2011, 56-57
y 1981, prefacio), que, para sus fines, Lewis formula de este modo.
Supongamos que analizamos las verdades parafictivas en términos
de mundos posibles en la forma relativamente inmediata que propone
AN.-1:
AN. -1 Una oración de la forma F(P) es verdadera syss P es verda-
dera en todos los mundos posibles en que se realiza la tra-
ma de la ficción/
Lewis objeta a AN. —1 que es probablemente circular; la trama de
una ficción la determina la totalidad de las verdades parafictivas respec-
to de ella. Pero nos interesa ahora la objeción que Lewis deriva de las
observaciones de Kripke. Supongamos que Conan Doyle escribió
las historias de Holmes como ficción, es decir, que no lo hizo para
narrar las crónicas de un conocido real suyo. Supongamos, sin embargo,
que, por muy improbable que sea, realmente existió un Holmes (desco-
nocido por Doyle), que realmente llevó a cabo las hazañas que se narran
en las ficciones de Doyle, en todos sus detalles. Es decir, milagrosamen-
te, el mundo real es uno de los que realizan la trama de las historias. En
el mundo real, sin embargo, con los supuestos indicados el nombre
'Holmes' que aparece en las historias de Doyle carece de referente:
Doyle meramente fingía que ese término tiene referente; por más que
un homónimo de ese nombre, usado por los amigos del Holmes que es-
tamos suponiendo real, sí tuviese referente. Ahora bien, las historias de
Holmes hacen fictivo que 'Holmes', tal como se usa en las historias,
refiere. Sin embargo, dados los improbables supuestos, AN. -1 excluye
76
la verdad de esta aparente verdad paratextual; pues en al menos uno de
los mundos en que se realiza la trama de las historias (el mundo real, en
nuestro supuesto) 'Holmes', tal como se usa en las historias, no refiere:
Conan Doyle, como hemos dicho, meramente finge que lo hace.
Esta objeción a AN. -1 basada en la observación de Kripke pone a.
Lewis sobre la pista de lo que va a ser su análisis. Si una ficción está
constituida en el mundo real por una serie de actos del habla fingidos,
es decir, una serie de actos del habla que no son en realidad lo que pre-
tenden ser, y algunas de las proposiciones fictivas generadas en ellos
describen autorreferencialmente la naturaleza presunta de tales actos
del habla meramente fingidos, entonces al menos esas proposiciones no
serán verdaderas del mundo real, sino a lo sumo de algún mundo posi-
ble en que los actos del habla en el mundo real meramente fingidos al
generar la ficción se llevan a cabo seriamente. Estas proposiciones in-
cluyen aquella que en (7) se dice ser fictiva en Continuidad de los par-
ques, y otras análogas, como la proposición de que, en virtud del acto
generador de esa obra, mediante el pronombre elíptico sujeto de la
primera frase 'Había empezado a leer la novela unos días antes' se hace
referencia a una persona con las características que en el cuento se le
atribuyen: un lector que tiene un mayordomo [...].
En el «postscript A», Lewis acepta sin embargo la teoría de Walton;
esto, como se expuso en el capítulo anterior, proporciona una mejor
justificación para su supuesto. Como dijimos, lo que propiamente
distingue a una ficción no es la falsedad de las proposiciones fictivas
en ella. Con alguna imaginación, se pueden concebir situaciones en
que incluso proposiciones como las proposiciones metalingüísticas que
Lewis contempla podrían ser, de hecho, verdaderas. Como vimos, en
una interpretación plausible Continuidad de los parques ilustra esa posi-
bilidad; porque la principal verdad fictiva en el cuento es (9), que infe-
rimos en parte a partir de (10):
(9) FC (la novela que el hombre lee describe la conspiración de su
esposa y el amante de ésta para asesinarlo, asesinato que está
a punto de producirse al concluir el cuento)
(10) C (a uno se le dice que el lector se ha arrellanado en un sillón
de alto respaldo, de terciopelo verde, de espaldas a la puerta,
en una habitación con ventanales que dan a un parque de
robles, tras haber discutido una cuestión de aparcerías con su
mayordomo; y que en la novela que el lector lee el amante
77

encuentra al marido que se dispone a asesinar en una habita-
ción con ventanales, un sillón de alto respaldo de terciopelo
verde orientado de espaldas a la puerta, después de atravesar
un parque y habiéndose asegurado de que el mayordomo no
estaría)
Y es razonable suponer que una intención de Cortázar al contarnos
una historia así es la de defender con ella una tesis filosófica, (11), con-
traria a las tesis sobre la ficción de filósofos como Goodman (1976) o
Deutsch (2000) y al supuesto que, según estamos viendo, hace Lewis
para responder a la objeción de Kripke (Lewis sostiene que al menos las
proposiciones sobre los actos referenciales y comunicativos que finge
hacer el narrador son falsas respecto del mundo real):
(11) Puede haber ficciones cuyo contenido consta sólo de propo-
siciones de hecho verdaderas
Llamando la atención sobre (11), Cortázar probablemente quería
sugerir una tesis, digamos «postmoderna», por lo demás cercana a otras
ideas de Goodman: a saber, que no hay diferencia sustancial entre ase-
veración y ficción, entre biografía y novela: el lector de «Continuidad
de los parques» cree estar disfrutando una ficción, cuando está en reali-
dad leyendo una parte de su propia biografía, milagrosamente precisa
en todos sus detalles. Naturalmente, del hecho de que podamos con-
fundir una narración ficticia con una histórica, o al revés, no se sigue tal
tesis postmoderna (que es lo que lleva a Goodman a sostener que la
distinción sólo puede ser gradual, y trazarse en términos de número
relativo de verdades y falsedades). Lo que (11) establece más bien es que
lo que distingue a la ficción no es la verdad o falsedad de las proposicio-
nes que en ella se expresan, o la proporción de verdades y falsedades,
sino su peculiar tipo de fuerza ilocutiva, que determina la irrelevancia
de la cuestión de la verdad o falsedad de las proposiciones fictivas en lo
que respecta a la evaluación intrínseca de la misma. Lewis trata sólo las
ficciones constituidas por aseveraciones simuladas; en el «postscript A»
contempla la extensión de su propuesta a otros actos de significación,
pero no explica en detalle cómo habría de hacerse. Más adelante formu-
laremos una hipótesis. En tal caso, siguiendo a Walton parece que po-
demos concluir que las proposiciones fictivas directamente generadas
por una ficción son como (7) o (10). Esto resuelve el problema de Kripke,
78
I
porque ahora que 'Sherlock Holmes', tal como se usa en las historias,
refiere. Si el narrador imaginado le dice a uno cosas usando el nombre,
este debe referir a alguien.
La primera propuesta que contempla entonces Lewis es (expresada
en mis propios términos, que presuponen el análisis normativo de la
aseveración expuesto antes, cfr. § 1.3) que las proposiciones fictivas en
una obra sean aquellas que resultan de aceptar el fingimiento, supo-
niendo que las aseveraciones simuladas que la constituyen cumplen sus
normas definitorias:
AN. O Una oración de la forma FfP) es verdadera syss P es verda-
dera en todos los mundos posibles en que las aseveraciones
fingidas que constituyen f son aseveraciones correctas del
narrador fingido, que por consiguiente sabe las proposicio-
nes que asevera
El problema de este análisis es que sólo hace verdades fictivas en
una obra a las más inmediatamente deducibles de las directamente ge-
neradas. (6), (4') y (5') son verdaderas de acuerdo con AN. O, pero no (1),
ni mucho menos (9). El análisis no está de acuerdo con nuestra prác-
tica interpretativa usual, que contempla más verdades fictivas que aque-
llas que el análisis genera. AN. O es muy restrictivo porque sólo con-
templa aquellas verdades fictivas implicadas necesariamente por el su-
puesto de que las aseveraciones simuladas las lleva a cabo alguien que
tiene conocimiento de lo que narra. La tesis que AN. O articula es: una
proposiciónp es una verdad fictiva en una obra syss, necesariamente, si el
narrador sabe lo que cuenta, entonces p. Una alternativa más permisiva
es apelar a un contrafáctico en vez de una implicación necesaria: una
proposición/) es una verdad fictiva en una obra syss, si el narrador supie-
se lo que cuenta, entonces sería verdad/». En términos del análisis (C):
AN. 1 Una oración de la forma FfP) es verdadera syss P es verda-
dera en el mundo posible más parecido al mundo real en
que las aseveraciones fingidas que constituyen/son sabidas
por el narrador fingido
AN. 1 sí hace verdadera a (1). Sin embargo, presenta un problema
obvio. Qué proposiciones sean verdades fictivas en una obra depende
de la naturaleza del mundo real, incluso en aspectos que trascienden el
79
conocimiento del autor de la ficción y el que el autor de la ficción pue-
de esperar que tenga su audiencia. Si, por ejemplo, la teoría de Freud es
verdadera, también quizás lo es (9):
(12) FHamW(Hamlet padece un complejo de Edipo irresuelto)
Esto está en consonancia con la práctica de algunos críticos, pero
resulta intuitivamente absurdo a otros. Por esa razón, Lewis propone
un análisis alternativo, AN. 2, y deja abierto cuál de los dos sea correcto;
AN. 1 y AN. 2 articulan intuiciones contrapuestas sobre la prácti-
ca crítica.
Para introducir este segundo análisis propuesto por Lewis, hemos
antes de poner de relieve un aspecto de los actos del habla usuales hasta
aquí no destacado. Es característico de los actos de significación que
se llevan a cabo con muchos sistemas convencionales de signos el que se
eche mano para hacerlos de propiedades del contexto en que los actos
se producen. Por ejemplo, es claro que, tanto intuitivamente, como en
el análisis que proporciona la teoría de Grice, los actos de significación
que se llevan a cabo con cada semáforo-ejemplar en rojo son diferentes.
Hay una convención (parte de las reglas del tráfico) vinculada al tipo de
situación consistente en que un semáforo esté en rojo; pero la conven-
ción general vinculada al tipo determina diferentes actos de significación
en función de rasgos del contexto en que se halla cada ejemplar del tipo:
la orden de que uno se detenga durante el tiempo en que está en rojo el
ejemplar, en un lugar convencionalmente señalado por relación a aquel
en que se ubica el ejemplar. Lo mismo vale para el modo en que deben
entenderse en castellano expresiones como 'aquí', 'allá', 'ahora, 'ayer',
'yo', 'esto', 'extranjero', Vecino', y otras muchas.
Ahora bien, ¿qué incluye un contexto? Como mínimo, un lugar,
un tiempo, un hablante, una audiencia [...] si pensamos en las dos ulti-
mas expresiones mencionadas, podemos empezar a ver por qué la me-
jor propuesta global (cfr. Stalnaker, 1978, 2002) es ésta: un contexto es
un conjunto de proposiciones, que constituyen conocimiento, o en algunos
casos sólo conocimiento presunto (meras creencias) recíprocamente compar-
tido por los participantes en actos de significación. Las proposiciones en
cuestión constituyen, por ejemplo, el conocimiento que tiene quien
está ante un semáforo del lugar en que se encuentra el semáforo y el
tiempo en que está iluminado en rojo. Y se dice que una proposición/»
es conocimiento (o presunto conocimiento) recíproco compartido por
80
un grupo de individuos cuando todos saben p (o meramente lo creen
sin saberlo), todos saben que todos saben (o. meramente creen saber) p,
todos saben que todos saben que todos saben p, etc. En el próximo ca-
pítulo veremos una nueva razón para pensar en los contextos así, como
información (o desinformación) recíprocamente compartida: sólo así
cabe entender el fenómeno de la presuposición, que será un elemento
fundamental en nuestra caracterización de la referencia fictiva. Allí cla-
rificaremos también, en términos normativos, esta apelación al conoci-
miento presunto en la caracterización del contexto; la idea será que pre-
suponer es también un acto del habla (uno auxiliar, como referir) carac-
terizado por la norma de que lo presupuesto sea conocimiento mutuo;
como en otros casos, uno puede incorrectamente presuponer p, en ca-
sos en que p no es mutuamente conocido por los participantes en la
conversación.
A partir de esta noción de contexto, veamos ahora el segundo aná-
lisis de Lewis. Una proposición^ es una verdad fictiva en una obra syss
interviene en un contrafáctico más complejo que el que inspiraba AN. 1.
Para evaluarlo no se toma en consideración el mundo real, sino cual-
quier mundo en que las proposiciones que constituyen el contexto son
verdaderas. Intuitivamente: si el narrador supiese lo que cuenta y las
proposiciones que constituyen el contexto en que habla fuesen verdaderas,
entonces sería verdad/). Una vez más, en términos del análisis (C):
AN. 2 Una oración de la forma FfP) es verdadera syss, si w es un
mundo posible cualquiera en que son verdaderas las propo-
siciones que constituyen el contexto de^ P es verdadera en
el mundo posible más parecido a w en que las aseveraciones
fingidas que constituyen O son sabidas por el narrador
fingido
Según AN. 2, (1) es aún verdadera, pero (presumiblemente) no lo
es (12), incluso si las teorías de Freud son verdaderas; para ello hemos
de suponer que el contexto de una obra es el de su creación, de acuerdo
con supuestos historicistas sobre la interpretación de las obras de arte.
Como indica Lewis, AN. 2 valida las ideas que Borges (1944) pone de
relieve en su «Fierre Menard, autor del Quijote». Aunque Menard acaba
produciendo (sin copiarlo) un texto idéntico en la letra al de Cervantes,
el hecho de que haya sido producido trescientos años después hace que
sean fictivas en el mismo verdades diferentes. Esta dependencia del
81
contexto en que se produce una obra de ficción para su adecuada inter-
pretación es una razón más para hacer el análisis de la ficcionalidad re-
lativo a una audiencia esperada, como vimos ocurría con el que propo-
ne Currie (§2.3).
Los mundos posibles determinan la verdad o falsedad de cualquier
proposición; dado un mundo posible m, y una proposición p, p es o
bien verdadera o bien falsa en m. Las proposiciones fictivas no tienen
esta propiedad; considérese (13):
(13) Fc (el lector había contratado al mayordomo un año antes)
Cualquiera de los tres análisis tiene este efecto. No hay pues «el»
mundo de una ficción, sino una pluralidad de mundos: las verdades
fictivas en una obra son verdaderas en diferentes mundos posibles. Una
proposición es una verdad fictiva en una obra si lo es en todos los mun-
dos posibles compatibles con la obra; es una falsedad fictiva si es falsa
en todos los mundos compatibles con la obra; no es ni verdadera ni
falsa (es indeterminada) si, como (13), lo es en unos y no en otros.
3.3. PROBLEMAS DEL ANÁLISIS DE LEWIS
Un problema para la teoría de Lewis es que cualquier contrafáctico
con antecedente imposible es vacuamente verdadero. Así, de acuerdo con
cualquiera de los análisis toda proposición es fictiva en una ficción que
genere proposiciones imposibles (por ejemplo, contradicciones). Cier-
tamente, hay ficciones así; algunas por descuido, otras intencionada-
mente. Ejemplos de este último tipo son las pinturas de Escher, la his-
toria propuesta por Priest (1997) con el fin de justificar su tesi dialeteís-
ta (a saber, que hay verdades contradictorias), o muchas de las historias
de Kafka, a las que (por razones que se exponen en detalle más adelante)
les es esencial el tono onírico, que se logra haciendo que sean fictivas en
las mismas el tipo de imposibilidades que imaginamos en los sueños:
que de repente aparezcan personajes en una habitación en que antes no
estaban, y en la que no ha entrado nadie; que una persona se transfor-
me en insecto, etc. Ejemplos del primer tipo son la mayoría de las his-
torias sobre viajes al pasado en que un personaje modifica el pasado,
como las películas de la serie Terminator o como la serie Lost (en este
último caso es dudoso que el problema sea inadvertido, porque uno de
82
los personajes, Miles, sugiere una teoría que persigue justificar la posi-
bilidad del viaje en el tiempo), o las historias de Holmes, en que
Watson tiene una única herida de guerra, localizada en el hombro en
Studies in Scarlet y en la pierna en Sign ofFour. Lewis («postscript B»)
propone construir las diferentes sub-historias formadas por el máximo
número de aseveraciones fingidas que constituyen la obra de las que es
consistente suponer que constituyen conocimiento, y considerar fictiva
a una proposición si el análisis que hayamos escogido así lo establece
para alguna «reconstrucción» de la obra.
Ahora bien, aunque esta propuesta puede quizás ofrecer resultados
aceptables para el caso de las historias de Holmes (pues la proposición
problemática es relativamente marginal, y es fácil aislarla respetando el
núcleo de las proposiciones fictivas en esas historias), es dudoso que
funcione en casos en que las proposiciones problemáticas son el núcleo
de la historia, las proposiciones fictivas más importantes para apreciarla
adecuadamente. En el caso de las historias de Holmes, el método de
Lewis hace que sean verdades fictivas: Watson tiene una única herida
de guerra; Watson tiene una herida en el hombro; Watson tiene una
herida en la pierna. Sin embargo, la conjunción de las tres proposicio-
nes no es una verdad fictiva, porque no hay ninguna subhistoria cohe-
rente en que lo sea. Aplicando este método, las siguientes serían verda-
des fictivas en La transformación de Kafka: Samsa es un ser humano
hasta t; Samsa es un insecto a partir de t. Suponiendo sin embargo que
sea imposible ser un ser insecto que había sido un ser humano, recor-
dando su vida anterior y manteniendo sus anhelos, esto no sería fictivo
en la obra. Pero es esencial imaginar esa proposición para apreciar ade-
cuadamente la obra; porque (como se expone con más detalle en el
capítulo quinto) es esencial sentir empatia con las emociones del perso-
naje (angustia, humillación, etc.) oníricamente asociadas a la situación
descrita. Lo mismo ocurre con el hecho de que, en una pintura de
Escher, un objeto esté delante de otro y detrás del otro. El método
de Lewis nos facilita una ficción en que esas dos proposiciones son
verdaderas, sin que lo sea la conjunción, lo que parece una distorsión de
los objetivos de la obra.
Un segundo problema para la teoría de Lewis lo provocan proposi-
ciones cuyo carácter fictivo no deriva de lo que sus análisis recogen,
sino de convenciones de los géneros. Es fictivo que Ótelo no habla in-
glés, sino italiano, y su lengua no tiene los refinamientos que aparenta;
si un plano en una película muestra a un personaje durmiendo, y los
83
siguientes una serie onírica de sucesos, es fictivo que los sucesos son
soñados por el personaje; es fictivo que un personaje teatral es tímido y
taciturno, pese a que sobre el escenario habla incesantemente sin tapu-
jo alguno.
Un tercer problema es que en la ficción no todas las aparentes ase-
veraciones del narrador lo son; así lo muestra el caso de los narradores
no fiables en general.
La verdad de (9) presenta al análisis de Lewis problemas análogos a
estos dos últimos (García-Carpintero, 2007). Si suponemos que los
enunciados que componen «Continuidad de los parques» los ha profe-
rido en un mundo por lo demás similar al mundo real un hablante que
sabe de lo que habla, nunca concluiremos que (9) es verdadera. Alguien
que sepa de lo que habla, en un mundo posible suficientemente pareci-
do al real, no puede saber que un lector está leyendo una novela en que
se narran sucesos que están realmente aconteciendo en su entorno, y
van a concluir con su asesinato en el mismo momento en que está le-
yendo la narración del mismo. A mi parecer, tal cosa es concebible; la
tesis (11) que, propuse, Cortázar quiere ilustrar con su cuento (con el
fin probable de sugerir una mucho menos convincente tesis postmo-
derna sobre la ausencia de diferencias sustantivas entre aseverar y ficcio-
nalizar) es defendible. Mas un mundo posible en que algo así sucede es
muy remoto, y más remoto aún queda un mundo posible en que al-
guien adquiere conocimiento de tales cosas. Si imaginamos que «Conti-
nuidad de los parques» se nos dice «como algo sabido», en un mundo
posible suficientemente próximo, concluiríamos que las coincidencias
entre lo que sucede en la novela y lo que sucede en el entorno del lector
a que apelé en el capítulo anterior (§2.3) para justificar la verdad de (9)
son sólo eso, meras coincidencias; no entenderíamos a qué viene que
alguien asevere el contenido así inferido, ni por qué interrumpe abrup-
tamente la narración al final.
Hanley (2004) ofrece una interesante defensa de Lewis. En sus aná-
lisis, Lewis se centra en el caso de las ficciones literarias construidas
mediante el fingimiento de que se emiten enunciados, esperando que el
lector imagine mundos por lo demás tan próximos a (lo que se cree es)
la realidad como sea posible, en que tales enunciados sí se emiten ase-
verativamente, y el emisor sabe lo que dice. Ahora bien, como ya se ha
indicado, el propio Lewis señala que las ficciones utilizan otros recur-
sos. Para empezar, pueden incluir preguntas u órdenes, y no podemos
proceder a interpretar estas proferencias imaginando un mundo en que
84
se emiten «como cosa sabida». En el «Postscript A» Lewis apela a la
teoría de la representación de Walton; dados los «principios de genera-
ción» que nuestra psicología de hecho emplea, lo razonable es suponer
que tales proferencias tienen la función de hacernos imaginar que al-
guien hace realmente las preguntas u órdenes que el autor meramente
finge hacer, y utilizar otros datos sobre el contenido fictivo para hacer
ulteriores inferencias a partir de ello, dado nuestro conocimiento implí-
cito de qué sea preguntar u ordenar, qué busca quien lleva a cabo esos
actos, o a qué normas somete lo que hace.
El propio Lewis sugiere (en el citado Postscript, el Postscript D y en
la nota 7 del texto original) utilizar esta misma idea para interpretar
ficciones en que el narrador no es fiable, o no finge emitir él mismo las
oraciones que conforman la ficción, sino transcribirlas de otro texto
(como sucede con el «segundo narrador» del Quijote (I, 8-9) respecto
del texto supuesto producido por Cide Hamete Benengeli y traducido
por un «morisco aljamiado»), o descansa en convenciones del género en
que se inscribe su obra, como las descritas más arriba. Hanley propone
emplear esta estrategia para responder a las objeciones indicadas. Por
ejemplo, Continuidad en los parques no nos propondría considerar un
mundo próximo en que el narrador nos cuenta algo sabido, sino uno en
que nos cuenta algo manifiestamente improbable. En el caso de las
ficciones intencionalmente imposibles, propone tratarlas como las fic-
ciones con narradores no fiables: nos imaginamos que el narrador dice, o
quizás meramente imagina él mismo, lo que las oraciones que utiliza
expresarían literalmente en el contexto imaginado, nos imaginamos qui-
zás que cree lo que dice, pero no podemos imaginarnos lo que nos pro-
pone (quizás porque, como explico más abajo en relación con mi propia
propuesta, en tales casos las contradicciones no pueden ser correctamente
imaginables, y es manifiesto que se nos pide que imaginemos una paten-
te contradicción). Más adelante ofrezco una interpretación de este tipo
para el filme de Resnais Lannée derniére á Marienbad (1961).
El problema de esta solución no es que sea incorrecta; mi propues-
ta trata de manera análoga estos casos, como se verá. El problema está
en que, sin más elaboración, es insuficiente y en esa medida ad hoc; y es
esto lo que ilustra el cuento de Cortázar. Lewis nos ofrece con sus dos
análisis una teoría del discurso paratextual—una teoría de las condicio-
nes de verdad de los enunciados parafictivos—. Estamos constatando
que una teoría así debe ir de la mano de una teoría adecuada del discur-
so textual, es decir, de lo que constituye una ficción. Para justificar sus
85
análisis, y sobre la base del problema planteado por Kripke, en el texto
original Lewis apela a una teoría como la de Searle, en que las ficciones
(al menos las literarias) son fingimientos, entendido esto de manera
puramente negativa. Esto es insuficiente para justificar la verdad de
mucho de lo que nuestras intuiciones preteóricas señalan como verda-
des parafictivas. En el Postscript A, Lewis apela a la concepción de la
ficción de Walton. Esto es una mejora; la práctica interpretativa (descri-
ta en el capítulo anterior) que, aplicada a «Continuidad de los parques»,
justifica la verdad de (9) se puede en principio acomodar mucho mejor
en la concepción de la ficción de Walton que en la de Searle. Mas que-
da aún pendiente la tarea de articular adecuadamente, y de una forma
general, qué es lo que, consiguientemente, es una verdad en la ficción;
y de modificar acordemente los análisis de las verdades parafictivas,
pues ya hemos constatado que la verdad en la ficción no es la verdad en
los mundos (creídos) más próximos en que el narrador sabe lo que dice.
¿Qué es entonces la verdad en la ficción? Es decir, ¿qué hace verda-
deras a las afirmaciones parafictivas? Ni Lewis ni Hanley nos lo dicen.
Como vamos a ver, (9) pone de relieve que el mecanismo para inferir las
verdades ficticias implícitas en las ficciones no pasa por imaginar que un
narrador ficticio hace realmente los actos del habla que el autor real sólo
finge hacer. Lo que en realidad hacemos es aplicar consideraciones usua-
les de relevancia al acto del habla que realmente hace el autor —el acto
de ficdonalizar—. Antes de desarrollar esta idea, sin embargo, examina-
remos críticamente la alternativa que propone Currie (1990).
Currie llama la atención sobre la gran similitud entre dos propieda-
des de las proposiciones, la de ser fictivas en una obra, y la de ser creídas
por alguien. Ambas clases de propiedades se parecen al menos en los
siguientes respectos: (i) indeterminación (hay p tales que ni p, ni -\p
tienen la propiedad, ser creídas por alguien o ser fictivas en una obra);
(ii) no están cerradas bajo consecuencia lógica (no todas las consecuen-
cias lógicas de una clase de proposiciones fictivas en una obra, o creídas
por alguien, tienes esas propiedades); (iii) pueden ser inconsistentes (un
sujeto puede creer por un lado p y por otro -i/>, e, igualmente, ambas
proposiciones pueden ser fictivas en una misma obra); (iv) puede per-
tenecer a la clase p o q, sin pertenecer ni/? ni q (puede ser fictivo en una
obra, o creído por un sujeto, que un personaje tiene una herida en el
brazo izquierdo o una en el brazo derecho, sin que lo sea que lo tiene en
uno ni que lo tiene en el otro); (v) puede pertenecer a la clase una ge-
neralización existencial, sin pertenecer ninguna de sus ejemplificacio-
86
nes; (vi) algunas son directas, otras indirectas (puede ser fictivo en una
obra, o creído por un sujeto, que un individuo tiene un lunar en la es-
palda, sin que sea fictivo o creído, de ninguna parte específica de la piel
de la espalda del individuo, que tiene un lunar en ella). Por estas razo-
nes, Currie propone el siguiente análisis alternativo a los que Lewis
ofrece explícitamente:
(C) Una oración de la forma F(P) es verdadera syss es razonable para
un lector informado de /Inferir que su autor fictivo cree 7?
Para Currie (1990, 75, 80), «lo que es verdad en la ficción es lo que
el narrador cree. Pero es importante apreciar que el narrador mismo es
un constructo fictivo, no el autor real de la obra [...] como lectores,
hacemos como que leemos una narrativa escrita por un agente fiable,
históricamente situado». Además de otros problemas, como el «idealis-
mo» cuestionado por Byrne (1993) que discutimos después, o el que
presentan los narradores no fiables, es claro que, por las razones
que hemos mencionado arriba en relación con la propuesta de Lewis,
«Continuidad en los parques» la refuta: aplicando C, nunca concluiría-
mos que (9) es verdadera.
Walton (1990, 162-164) hace notar otros casos en que ni los análisis
de Lewis ni el de Currie da resultados plausibles. Si al final de una pelí-
cula se muestran los titulares de un periódico informando de que se ha
encontrado un cadáver en un río, y antes hemos asistido a la progresiva
caída en la desesperación de un personaje, es fictivo en la película que
el personaje se ha suicidado. Sin embargo, ni apelando a lo que sucede
habitualmente en el mundo real, ni a lo que es comúnmente sabido, ni
a las creencias de un supuesto narrador fiable históricamente situado
podemos explicar la inferencia de una proposición sobre un individuo
particular a partir de una noticia genérica como la mencionada. Nues-
tro ejemplo (9) es en realidad un caso de lo mismo; Phillips (1999) y
Levinstein (2007) ofrecen consideraciones análogas a partir de otros
ejemplos. Sólo si apelamos a consideraciones de pertinencia narrativa,
es decir, a la explicación más razonable de que alguien que está creando
una ficción yuxtaponga el dato del periódico a lo que le ha precedido,
podemos dar cuenta de la inferencia; pero esto presupone el tipo de
intencionalismo que Walton cuestiona. La interpretación de la ficción
es una tarea (un arte) holista, que busca maximizar la racionalidad del
conjunto de actos de significación involucrados: los que constituyen las
87
verdades fictivas directas; los argumentos o inferencias que determinan
las indirectas; los actos de significación indirectos que realiza el autor,
el «mensaje» o mensajes que suponemos pretende transmitir, como el
que (11) atribuye a Cortázar en el caso de Continuidad de los parques.
Lo mejor que podemos decir de manera general es que esta estrategia se
aplica bajo el supuesto de que el acto a interpretar es uno &z ficcionali-
zar; decir que se aplica siguiendo la conjetura de que debemos identifi-
car las creencias de un narrador imaginado no nos lleva a buen puerto.
3.4. UN ANÁLISIS NORMATIVO
En contra de lo que piensa Currie, la pertinencia de suponer inten-
ciones comunicativas de un agente en la interpretación de la ficción no
conlleva que un análisis descriptivista griceano como el suyo sea correc-
to. En capítulos precedentes (cfr. especialmente § 1.3) pusimos de re-
lieve el contraste entre los análisis normativos de los actos del habla y
los griceanos. La relevancia de las intenciones comunicativas del autor
no dirime la cuestión de qué tipo de análisis es más adecuado para las
ficciones, entendidas como actos comunicativos; porque incluso una
concepción normativa requiere apelar a intenciones comunicativas de
los agentes, cuando menos en la indicación de a qué normas específicas
pretenden sujetar sus acciones. Por ejemplo, establecemos de este
modo que un agente que hace un acto del habla indirecto no sujeta su
acción a las normas constitutivas del acto literalmente indicado por la
oración que usa, sino a las constitutivas del acto indirectamente efec-
tuado. Crear una ficción es ya un caso de esto, en el caso literario: son
las intenciones comunicativas del autor las que determina que no le
son aplicables las normas de aseverar, sino (a mi juicio) las de hacer-
ficción o «ficcionalizar».
En mi propuesta (García-Carpintero, 2013), qué sea el contenido
de una ficción lo determinan las normas aplicables al acto de ficciona-
lizar, con independencia de qué otras intenciones específicas puedan
tener los autores. ¿Qué normas son éstas? No hay nada muy iluminador
que pueda decirse sobre las normas constitutivas de los actos de signi-
ficación de una manera general. Sobre una intención o una orden no
cabe decir en general mucho más que esto: son correctas si la satisfac-
ción de sus contenidos preposicionales es deseable, y formar la in-
tención o dar la orden es una condición necesaria para que se cumplan
(si, en un sentido amplio, la intención o la orden tienen legítima auto-
ridad). Ficcionalizar es un caso particular de hacer una propuesta o invi-
tación; es hacer una propuesta para que la audiencia esperada imagine
determinados contenidos. A mi juicio, lo mejor que se puede decir so-
bre las normas constitutivas para las propuestas es que deben ser dignas
de consideración por la audiencia pretendida. (Ya hemos visto razones
por las que es preciso considerar la norma relativa a una audiencia con
ciertas características, que de otro modo resulta excesivamente indeter-
minada; entre otras, la dependencia del contexto que revela el análisis 2
de Lewis). Iris Murdoch (1997, 459) lo expresa así en El fuego y la ca-
verna: una propuesta artística es «la preferencia formal de una verdad
percibida, presentada como espléndidamente digna de una adiestrada
y purificada atención».
La norma para ficcionalizar podría entonces (poco iluminadora-
mente) ser formulada así:
(F) Ficcionalizar^ es correcto si y sólo si uno pone a la audiencia
esperada en posición de imaginar p, y p es merecedora de ser
imaginada por tal audiencia.
Pese a que este análisis pueda ser poco iluminador, tiene la virtud
de evitar los problemas de análisis alternativos:
En lo que respecta a las ficciones imposibles, en primer lugar debe-
mos abandonar las pretensiones reductivistas de Lewis; es más razona-
ble pensar en las proposiciones como estructuras de objetos y propieda-
des, ordenados del modo en que lo están las unidades léxicas que los
significan en la forma lógica (García-Carpintero, 2010a). Las proposi-
ciones así entendidas determinan clases de mundos posibles —la clase
vacía en el caso de las imposibles—, pero no se identifican con tales
clases. Dos ficciones imposibles pueden así diferir en contenido. Cabe
pues asignar como interpretación a una ficción un conjunto de propo-
siciones inconsistentes, si eso es lo que determina una interpretación
satisfactoria que haga justicia a la intención del autor de atenerse a F. En
el caso de algunas ficciones inadvertidamente inconsistentes (el caso de
la herida de Watson), la ficción deja la cuestión indeterminada; es, a
este respecto, una forma poco interesante de una «obra abierta» con al
menos dos interpretaciones diferentes igualmente aceptables. En el
caso de otras ficciones inadvertidamente imposibles, como las que in-
cluyen viajes en el tiempo, esta maniobra no es adecuada; menos aún lo
SADAF 89
BIBLIOTECA
es en el caso de ficciones intencionalmente imposibles, como las de
Escher, las de los escritores modernos que (como Flann O'Brien en «At
Swim-Two-Birds») dejan embarazadas a sus heroínas, las de los dia-
leteístas que persiguen con sus historias ilustrar sus tesis filosóficas
(Priest, 1997) o las que pretenden presentar situaciones oníricas, como
las historias de Kafka. (Es preciso hacer nota, sin embargo, que la admi-
sión de contenidos fictivos imposibles debe ser complementada con
una teoría razonable de la validez de inferencias con tales contenidos,
cosa nada fácil y que aquí tengo que dejar de lado).
Como vimos, Hanley (2006) propone, en defensa de Lewis, que en
todos estos casos debemos concluir que es fictivo en la obra que el narra-
dor (u otro personaje de la ficción) cree la proposición imposible, sin
concluir que esta última proposición es fictiva en la obra. A mi juicio,
esta idea carece de justificación en los casos mencionados. Sí es aplica-
ble en el caso de los narradores no fiables, como el mayordomo de The
Remains ofthe Day, y también en el caso de algunas ficciones aparente-
mente contradictorias (como se propone después a propósito del filme
de Resnais Lannée derniére a Marienbad, 1961). Mas de manera general
sólo parece estar motivada por el deseo de salvar el reductivismo de
Lewis. No cabe ninguna duda de que los seres humanos creemos fre-
cuentemente proposiciones imposibles; sólo cabe decir a este respecto
que uno no debe tener tales creencias, y debe librarse de ellas cuando
cae en la cuenta. Análogamente, es indudable que podemos imaginar,
al menos inadvertidamente, proposiciones imposibles o inconsistentes.
La única cuestión es si la posibilidad es una norma de la imaginación,
como la verdad lo es de la creencia; esto es, si debemos abandonar toda
pretensión de imaginar lo que sabemos imposible. Cuando el objetivo
de imaginar es la planificación de la acción, no cabe duda de que ima-
ginar situaciones imposibles carece de virtualidad alguna. Mas en el
caso de la ficción, no se me ocurre una buena razón por la que, en ge-
neral, haya de carecer de interés imaginar lo imposible. (El problema de
la serie Lost, pongamos por caso, no está en que se nos pida imaginar lo
imposible. Lo que es realmente cuestionable, en una ficción de estas
características, que se dejen sin respuesta preguntas legítimas sobre los
perfiles del mundo de la ficción; o que se responda a otras con recursos
implausibles, tipo deus ex machina).
La presente propuesta no tiene ninguna dificultad con las verdades
fictivas determinadas por convenciones de los géneros, como que Ótelo
no habla inglés, ni usa un lenguaje ricamente poético, ni con la explica-
90
ción de la verdad de (9). En todos estos casos, en defensa de Lewis
como vimos Hanley (2004) recuerda que.sus ideas se pueden aplicar a
casos en que los narradores ficticios no hacen aseveraciones correctas,
sino otros actos del habla. Sin duda, Lewis contempla explícitamente
extender su propuesta a la interpretación de preguntas y órdenes que
aparecen en las ficciones, a la de narradores que se limitan a traducir
textos de otros, o a la de narradores no fiables, que exageran, ironizan o
simplemente mienten. En esta línea, podríamos explicar la verdad
de (9) en el marco de las ideas de Lewis, apelando a las consideraciones
que ya hemos utilizado. Pero la cuestión central es preguntarnos qué
concepción de la actividad del creador de la ficción (qué concepción del
discurso textual el que produce el autor de la ficción y al que remiten
en último término los discursos paratextual y metatextual) justifica in-
vocar los mundos posibles pertinentes (cuando los mundos son posi-
bles); es decir, cómo hemos de reformular los análisis explícitos de
Lewis, AN. 1 y AN. 2, para disponer de uno satisfactorio. Ya hemos
visto que una concepción meramente negativa como la de Searle no
sirve. En mi opinión, de las concepciones alternativas que aquí hemos
contemplado, la de Currie, la de Walton y la que ofrece F, es esta última
la que globalmente funciona mejor. Hemos mostrado cómo la alterna-
tiva de Currie, C, deja tanto que desear como los análisis de Lewis. La
norma F sugiere más bien esto:
(G-C) Una oración de la forma FÍP) es verdadera syss la corrección
o incorrección de /respecto de la norma F depende del inte-
rés de imaginar P por parte de la audiencia esperada.
Ofreceré algunos ejemplos adicionales para justificar (G-C), frente
a los rivales hasta ahora considerados. Mencioné más arriba el comen-
tado caso de las apariciones y desapariciones del asno de Sancho en la
primera parte del Quijote, que llevan a Sancho en la segunda a cuestio-
nar a su narrador ficticio Cide Hamete Benengeli (y llevaron de hecho
al narrador real a revisar el texto en una edición posterior, resolviendo
las incongruencias). ¿Por qué se perciben como incongruentes, una
cuestionable inadvertencia del narrador? La razón es que, si en una narra-
ción suficientemente realista (es decir, una que invita a inferir conteni-
dos no explícitos de la ficción a partir de lo que se cree que es el mundo
real) un personaje posee asno, mientras que no se diga explícitamente
lo contrario, continua teniéndolo; de ahí la sorpresa del lector cuando
91
Sancho da por supuesto que le ha sido robado, sin que se haya narrado
explícitamente tal episodio, cuando instantes antes iba montado en él.
En el contexto de una narrativa como el Quijote, la mención del robo
presupone no sólo que éste ha ocurrido, sino que nos es familiar que es
así. Como dice Sancho, suplimos con nuestra inferencia la inadverten-
cia del narrador, pero tenemos derecho a censurarlo: él, al narrador
ficticio de las hazañas de Don Quijote y Sancho; nosotros, al narra-
dor real (quien, en prevención de la censura, se apresuró a remediarla).
El ejemplo muestra que en este caso es indiferente que el narrador lo sea
de una crónica histórica verídica (como de hecho Sancho supone en la
ficción a Cide Hamete Benengeli) o de una ficticia, como lo es Cervan-
tes. Por tanto, no nos sirve para apoyar G-C frente a C o a los análisis
de Lewis; imaginar un narrador ficticio que nos dice la ficción «como
cosa sabida» nos lleva a las mismas conclusiones.
Ahora comparemos con este caso el de las ficciones de Kafka. Estas
tienen un carácter marcadamente onírico, señalado por muchos críti-
cos. Consideremos el merecidamente famoso cuento «La condena»,
uno de los primeros ejemplos de ese estilo producidos por su autor.
Supongamos que tratamos de derivar su contenido en una lectura si-
guiendo convenciones realistas, la que hacemos de Madame Bovary o
La dama del perrito. En este tipo de narraciones, el autor nos representa
una sucesión cuando menos posible de acontecimientos. En este caso,
se nos narra un curso de sucesos que tienen lugar en unas pocas horas,
comenzando por la redacción de una carta del protagonista Georg a un
amigo suyo, en el curso de la cual se nos da información sobre los re-
cientes logros profesionales de Georg en el negocio familiar tras la
muerte de su madre y su recientemente iniciada y satisfactoria relación
sentimental, continuando con una extraña confrontación con su padre
senil, que primero cuestiona la existencia del destinatario de la carta y
luego dice mantener una estrecha relación con él, además de otros com-
portamientos dementes, y concluyendo con la condena paterna a morir
ahogado a Georg, a quien atribuye una naturaleza diabólica, lo que
aparentemente tiene el poder de hacer que Georg adquiera una apa-
riencia tal, y de que él mismo se encargue de ejecutar la condena pater-
na. En esta lectura, la narración deja sin responder muchas preguntas
relevantes para que, cuando menos, constituya la narración de una his-
toria coherente de este tipo realista; preguntas del tipo de las que susci-
tan los devenires del asno de Sancho: ¿existe el amigo, o meramente lo
imagina Georg?, ¿tiene o no el padre la relación que dice tener con tal
92
amigo?, ¿por qué tiene el padre el poder de hacer que Georg adquiera
un aspecto diabólico, y más aún, de hacer que muera ahogado?; lo que es
peor, no se acierta a ver qué interés pueda tener contar una historia así.
Hay otra lectura más atractiva, que hace irrelevante cuál sea la res-
puesta a las preguntas mencionadas. Lo que se presenta narrativamente
son las consecuencias emocionales (que un lector adecuado debe expe-
rimentar en simpatía con el personaje de Georg, volveremos sobre esto
en § 5.2) de una relación paterno-filial de un tipo particular, la que se
da entre padres autoritarios, prepotentes, que buscan siempre prevale-
cer y afirmar su preponderancia, e hijos medrosos, asustadizos, depen-
dientes, incapaces de «matar al padre» y asumir un papel autónomo en
el mundo adulto, por ejemplo escogiendo sus propias parejas sentimen-
tales quizás frente a la opinión contraria de sus progenitores, o condu-
ciendo sus asuntos a su propia manera. (Justamente la relación paterno-
filial que se describe en la Carta al padre de Kafka). Es irrelevante que
exista o no el amigo, lo importante es que los aspectos emocionales
cruciales de la relación paterno-filial son proyectados por Georg a su
relación con el amigo, quizás imaginado. Es irrelevante que Georg ad-
quiera o no apariencia diabólica, lo relevante es que él se siente tan
culpado por las acusaciones paternas que se ve realmente diabólico. Y es
irrelevante que el padre le lleve o no a suicidarse, incluso que se suicide
o no, lo relevante es que se siente tan anulado por la culpa, la humilla-
ción y la falta de autoestima como para encontrarse al borde del suici-
dio. Lo que no es irrelevante es que el protagonista tiene un padre, una
novia, y un negocio familiar, respecto de los cuales él se siente emocio-
nalmente como se ha descrito, porque todas estas cosas son parte im-
prescindible de este contenido.
El modo de derivarlo parte de advertir el carácter onírico de lo ex-
plícitamente narrado. Las aparentes incoherencias, el peso de la atribu-
ción paterna de apariencia diabólica y de la condena, las dudas sobre la
opinión del padre sobre la existencia o no del amigo, etc., todo eso es
propio de los sueños; la proyección de la relación paterno-filial en la
relación Georg-amigo es también característica de los sueños. No quie-
ro decir que sea parte del contenido de El proceso que Georg sueña lo
descrito, como, por ejemplo, a mi juicio sí es parte del contenido explí-
cito del filme de Lynch Mulholland Drive (2001) que lo que se nos
narra en las primeras dos horas son los contenidos de los sueños de
Diane Selwyn (Betty Elms en el sueño). En este caso sí hay un sueño
que es parte del contenido, que comienza cuando en la primera escena
93
se nos muestra a alguien durmiendo con el rostro tapado por la ropa
de cama, concluye con Diane despertando en un lecho con esa ropa de
cama, y contiene una buena dosis de escenas oníricas, gente que ve con
indiferencia a desconocidos entrar en sus casas mientras se van de viaje,
gente que ríe grotescamente, etc. La segunda parte de la película, más
corta, nos muestra que en los sueños de la primera parte Diane Selwyn
ha enmendado imaginativamente su situación real —que le ha de con-
ducir a un suicidio peculiar— acordemente con sus deseos, como suce-
de a veces en los sueños: es una actriz excelente y prometedora, en lugar de
una fracasada; si le dan a otras los papeles que ella desearía, es a causa
de la presión ejercida por mañosos; su amante, lejos de dejarla, la desea
más que nunca, etc. «La condena» no presenta de este modo los sueños
de uno de sus personajes. Es más bien que los defectos de la historia
interpretada con las convenciones de los narradores realistas, sugieren
una lectura «onírica»: se trata de verla como presentando a nuestra ima-
ginación lo que Georg, dada su percepción emotiva de su propia rela-
ción paterno-filial, podría quizás soñar. Mientras que una lectura realis-
ta genera expectativas como la mencionada antes a propósito del asno
de Sancho (que si un personaje viaja en asno, mientras no> se diga lo
contrario lo continúa teniendo; que si se menciona que el asno ha sido
robado, se nos ha expuesto antes el episodio del robo), tales expectativas
son infundadas, y no determinan por consiguiente contenidos indirec-
tos en una narración como las de Kafka. Si de repente aparece un grupo
de personajes en una habitación junto al protagonista (como sucede en
El proceso), no es una verdad fictiva en la obra que han entrado en ella
de alguna manera razonable, quizás inadvertidos, ni cabe reprochar al
autor su «descuido» por no indicárnoslo.
Que una interpretación de estas características sea correcta, o al
menos plausible, es algo que sólo una hipótesis como G-C (frente a C
o los análisis de Lewis) puede explicar. Un contenido así (a diferencia
del que proporciona la interpretación según convenciones realistas) es
interesante; es un objetivo literariamente razonable representarlo. Y no
tendría el mismo interés si se presentase mediante una narración realis-
ta directa. Hay al menos dos razones para ello. La primera, que es más
interesante que tengamos que inferirlo por el procedimiento descrito;
ello nos hace tomarnos más interés en el mismo, que sea más «nuestro»,
al otorgarnos un papel más activo en su apreciación. La segunda y más
importante (que se desarrollará con más detalle en el marco de la discu-
sión sobre la emoción en la ficción más adelante, § 5.2), que, con vistas
94
al objetivo de representar emociones de un modo literariamente eficaz
(es decir, maximizando la probabilidad de que el lector sienta empatia
hacia tales emociones, «poniéndose en la piel» de otro), el procedimiento
que Kafka comienza a dominar en «La condena» es sumamente eficaz.
Es mucho más turbador caer en la cuenta de que las extrañas disquisi-
ciones de Georg en relación a su amigo son en realidad la proyección
onírica de su enfermiza relación paterno-filial, de lo que lo sería una
narración realista por un narrador omnisciente de los estados emocio-
nales de alguien en una situación «edípica» similar. Sean o no correc-
tas estas explicaciones, considero que ofrecen elementos de juicio adi-
cionales a los que ya proporciona «Continuidad de los parques» a favor
de G-C.
Consideremos ahora la objeción de «idealismo» que hace Byrne
(1993) a Lewis. Como vimos, Lewis exige que entre las verdades ficti-
vas haya siempre verdades sobre agentes que llevan a cabo actos comu-
nicativos. En los mundos de la ficción lewisianos, al igual que en el
mundo real según Berkeley, siempre hay seres racionales, sujetos de
actitudes proposiciones y actos de significación: «asumo, en efecto, que
el acto real de contar la historia es parte de la historia misma» (Lewis,
1978-1983, 276). Esto le permitía, según vimos, responder a la obje-
ción de Kripke.
Hay sin duda mundos fictivos en que se dan tales circunstancias, y
el de las historias de Doyle es uno de ellos: 'Holmes', tal como se usa en
las historias, refiere a Holmes en el mundo de Holmes, pues Watson y
otros usan el nombre para referirse a él. Ya hemos mencionado que el
Quijote contiene (a partir del capítulo 9 de la primera parte) un narra-
dor fictivo explícito, además del fictivo cronista Cide Hamete Benengeli,
cuya crónica presuntamente el primero presenta traducida por un terce-
ro, tras dar casualmente con la misma después de la decepción que supo-
ne para él que el primer narrador (aquél que no quiere acordarse del lugar
en La Mancha en que vive el hidalgo) le deje sólo con los primeros ocho
capítulos, y en mitad de una de las hazañas de Don Quijote.
Ya se dijo que es parte del contenido explícito de Mulholland Drive
que se nos presenta un (largo) sueño de uno de los personajes. El filme
de Fellini 8 ¥2 (1963) nos presenta la perspectiva subjetiva que de sus
circunstancias tiene un director de cine, Guido (como el protagonista
de Todas las almas de Marías de que hablamos en el capítulo introduc-
torio, bastante similar a su director real, lo que invita a todo tipo de
inferencias; volveremos sobre esto en el epílogo), comenzando de nue-
95
vo por un sueño suyo, mucho más breve y más patente que en Mulholland
Drive y que como éste incluye a otros personajes del universo de Guido
presentados después. Providence, de Resnais (1977), con una estructura
análoga a la de Mulholland Drive, nos presenta en su relativamente ex-
tensa primera parte cómo su protagonista, Clive Langham, un novelis-
ta de segunda fila viviendo sus últimos años, imagina la trama de una
novela, se dirige a sus personajes, los identifica con diversos conoci-
dos suyos, incluido él mismo; en la segunda parte, podemos comparar
los c modelos «reales», en especial la familia del novelista, con esos tra-
suntos ficticios en su imaginación.
Una interpretación similar cabe a mi juicio hacer de L'année der-
niére a Marienbad (1961), igualmente de Resnais, si bien mientras que
en Providence no cabe duda de que el contenido es el descrito, en este
último caso la propuesta sólo puede presentarse como una interpreta-
ción plausible (volvemos en la sección siguiente sobre la relevancia de
esto). La película nos presenta un triángulo amoroso entre A (una mu-
jer morena), X (un hombre con acento italiano), y M (el marido). La
voz en off de X repite cadenciosamente complejas frases literarias. Las
situaciones a las que alude se presentan en diversas variaciones, incon-
sistentes entre sí: hay un parque con unas estatuas frente a un lago, y
frente a un jardín, y frente a un palacio; en uno de los episodios centra-
les, la mujer tiene un vestido blanco, y uno negro; sale de la cama por
un lado, y por el otro; los personajes, especialmente los secundarios,
adoptan comportamientos estereotipados; hay un juego con reglas in-
determinadas, que M siempre gana [...] en ocasiones, el narrador en off
parece dirigirse a los personajes: «no, tú no estabas riendo», le dice a A,
que aparece riendo; o a sí mismo: «no, no es así», y produce una versión
diferente de la historia; en el momento culminante, M dispara a A;
pero el narrador, dirigiéndose a X, que parece haber sobrevivido, dice
«y ahora estás de nuevo aquí [...] ese fin no es el bueno, eres tú viva que
me hace falta». A mi juicio, la estrategia que propone Hanley en general
para resolver el problema que presentan al análisis de Lewis las narra-
ciones inconsistentes es adecuada aquí, con una ligera variación: no
son las (inconsistentes) creencias del narrador lo que se nos presenta,
sino las diversas narraciones que imagina.
Mas tal «idealismo» no parece generalizable a todos los contenidos
fictivos. Hay ficciones que nos piden imaginar mundos sin agentes ra-
cionales; otras que acaban con la destrucción de todos los agentes racio-
nales, sin que quede nadie para contarlas; en la mayoría de las ficciones
96
con un narrador omnisciente (incluida Continuidad en los parques) el
narrador que lo cuenta posee un conocimiento inaccesible a ningún ser
racional conocido; y ficciones kafkianas como «La condena» tienen un
contenido onírico, sin que, como vimos, ello implique en absoluto que
es parte del contenido que un personaje sueña, u otro nos cuenta sus
sueños.
Este es un problema que no afecta solo a Lewis, sino también a
Walton y a Currie; de hecho, es porque en la concepción de Walton
afirmaciones como (7) son siempre verdades fictivas en un determina-
do juego con una ficción, que Lewis apela a ella en el Postscript A como
una mejor propuesta sobre qué es una ficción que la concepción nega-
tiva de Searle. Mas la concepción de la representación de Walton es
estipulativa; Walton no pretende captar una noción pre-teórica de fic-
ción (probablemente no cree que tal cosa sea posible, ofreciendo su es-
tipulación como una noción alternativa suficientemente clara: cfr. Wal-
ton, 1990, 70). Dada esa estipulación, afirmaciones como (7) o (10)
son verdaderas: sí parecen existir principios de generación (constitui-
dos por nuestra psicología) en virtud de los que textos como CP tienen
la función de llevarnos a imaginar proposiciones como la que en (7)
o (10) se declaran fictiva en CP.
Sin embargo, si apelamos a F como concepción alternativa de la
ficción, podemos rechazar que cualquier proposición que el texto nos
pida que consideremos, en el proceso de interpretación del mismo, sea
fictiva en la obra. Un texto de ficción sobre un mundo sin agentes ra-
cionales hará que consideremos imaginativamente en el proceso inter-
pretativo proposiciones sobre lo que el texto nos dice, tomado como
compuesto de aseveraciones serias. Pero de acuerdo con F, no tenemos
por qué suponer que todas las proposiciones que consideramos en el
proceso de interpretación sean fictivas en la obra: si es manifiesto
que el mundo de la ficción pretende ser uno sin agentes racionales,
entonces G-C nos pide que no contemos tales proposiciones como fic-
tivas en la obra. Lo mismo se aplica a las proposiciones acerca del im-
posible conocimiento de los narradores omniscientes (como el de Con-
tinuidad en los parques, sin ir más lejos); en este caso, la imposibilidad
de que los narradores implícitos posean el conocimiento que se les ha-
bría de atribuir es uno de los elementos que nos llevan a no suponer que
proposiciones sobre el mismo sean parte del contenido de la ficción
(además de su irrelevancia). Evitamos así la implausible tesis de Currie,
según el cual en todos estos casos estamos ante ficciones inconsistentes.
97

3.5. INTENCIÓN Y CONVENCIÓN EN LA FICCIÓN
Justificamos así G-C en cuanto a una de las dos diferencias signifi-
cativas con respecto a C: C nos pide que imaginemos lo que el narrador
debe creer, G-C nos pide que imaginemos lo que el narrador indica que
es digno de ser imaginado por su audiencia buscada. La otra diferencia
significativa está en que C apela a un narrador él mismo fictivo, mien-
tras que G-C nos pide que consideremos al autor real de la ficción. Lo
que mueve a Currie (1990, 109-111) es evitar lo que de razonable hay
en la objeción contenida en las denuncias de la «muerte del autor» o la
«falacia intencionalista»: «el propósito o intención del autor no es un
criterio ni accesible ni deseable para juzgar una obra de arte» (Beardsley
& Wimsatt, 1946-1954, 3). Este mismo propósito está presente en un
análisis más próximo a G-C propuesto por Byrne (1993), que sin em-
bargo, a diferencia de G-C, y al igual que C, hace la ficcionalidad rela-
tiva a los objetivos de un autor ficticio:
(B) Una oración de la forma F(P) es verdadera syss es el lector
fictivo de/podría inferir que su autor fictivo le invita a imagi-
nar 7?
En su forma más simple, el debate en torno a la falacia intenciona-
lista confronta, a propósito del carácter de la ficción, dos posiciones
antagónicas («intencionalismo» contra «convencionalismo») análogas a
las posiciones en disputa en el debate examinado en el artículo de
Strawson (1964) al que alude el título de esta sección. Como mencio-
namos en el primer capítulo (§ 1.1), Austin tomó como modelos de
«preferencias actuativas» preferencias emitidas en el curso de procesos
convencionales, tales como matrimonios, contratos, etc.; su concep-
ción de las fuerzas elocutivas es normativa, y Austin (1962, 14) asocia-
ba le existencia de normas a las que se sujetan constitutivamente los
actos del habla a su carácter convencional: ejecutar un acto de habla
requiere constitutivamente según Austin la existencia de un procedi-
miento convencional. Como señala Strawson (1964), tal cosa puede ser
correcta para que una preferencia de 'yo os declaro marido y mujer' o
'declaro al acusado culpable' cuenten como un matrimonio o una con-
dena, respectivamente. Pero los actos del habla más característicamente
98
lingüísticos, como aseverar, ordenar, preguntar, etc., pueden hacerse de
manera no convencional, característicamente mediante el procedi-
miento griceano de las implicaturas conversacionales (§ 1.2) o, más en
general, el de los actos del habla indirectos. Si, en respuesta a la afirma-
ción de que todos los primos son impares alguien dice '¿Es quizás el dos
primo?', no está haciendo más que una pregunta retórica, es decir, no
una pregunta, sino una aseveración; lo mismo sucede si alguien «pre-
gunta», '¿Quién demonios va a querer leer este libro?', y algo análogo
vale para 'Gracias por no hojear las revistas', puesto en el kiosko de una
estación, claramente no un agradecimiento sino una petición. En todos
estos casos, los hablantes se las arreglan para aseverar o pedir sin recurrir
a procedimientos convencionales para ello. Sobre la base de estas consi-
deraciones, Strawson propone una concepción griceana, intencionalis-
ta de los actos del habla.
Yo he venido promoviendo una concepción más bien normativa,
no descriptiva-psicologista como la griceana, pero la conexión entre
normas y convenciones es más indirecta de lo que pensaba Austin.
Williamson (1996/2000, 239), cuya teoría de la aseveración ha sido
nuestro modelo para una concepción normativa de los actos del habla,
de hecho argumenta que normas y convenciones son incompatibles
entre sí. A mi juicio, sin embargo, su argumento parte de una perspec-
tiva incorrecta sobre qué constituye el carácter convencional de una
fuerza ilocutiva.
Williamson se apoya en un dato de partida al que en principio no
creo que se deba objetar, a saber, el carácter abstracto o «ideal» (como
prefieren decir los filósofos «continentales») de entidades tales como las
normas, o los tipos constitutivamente definidos por ellas, como abstractas
o ideales son entidades tales como las proposiciones, las propiedades,
los significados, o, en una forma de verlos (la «tesis» de Lewis, 1981), los
lenguajes. Tomemos estos últimos como ejemplo ilustrativo. Suponga-
mos que un lingüista ofrece una sutil y compleja caracterización sintác-
tica y semántica de lo que entiende es el castellano, con sus reglas fono-
lógicas, sintácticas y semánticas, pero que se equivoca en algunos aspec-
tos. Lo que así describe no es el castellano, la lengua natural que utilizan
en un cierto momento diversos hablantes; quizás no sea ningún lengua-
je usado nunca. Sin embargo, ha descrito algo; ¿qué? Lewis propone:
una entidad abstracta, a grandes rasgos una función que correlaciona
sonidos con significados. Algo análogo podemos decir de las normas, o
de los tipos que éstas identifican. Supongamos que proponemos las
99
reglas constitutivas de un juego de cartas tradicional que determinadas
personas vienen jugando, sin haber nunca especificado sus reglas; y
supongamos que nos equivocamos al hacerlo (o que lo hacemos correc-
tamente, pero consideramos un juego alternativo variando ligeramente
alguna de las reglas). ¿Qué es lo que así hemos descrito? Con Lewis,
podemos replicar: una entidad abstracta o ideal, un juego al que se
podría jugar, aunque quizás nadie lo haga nunca. Es así como William-
son propone pensar en la aseveración, definida por la regla que él de-
fiende. En este sentido, en realidad, las cuatro reglas que consideramos
antes (§ 1.3) definen cuatro actos del habla abstractos o ideales, a los
que podríamos denominar: aseverar-V, aseverar-A, aseverar-C, aseve-
rar-TC. Estas entidades no son convencionales; son entidades abstrac-
tas, como los números o las ideas platónicas, que, como tales, existen en
todos los mundos posibles. Las entidades que existen por convención
(la práctica regulada normativamente de conducir por la derecha),
como señala Williamson, existen sólo contingentemente; las conven-
ciones son arbitrarias, de manera que hay mundos posibles en que las
prácticas que las convenciones gobiernan (la de conducir, en nuestro
ejemplo) se rigen por convenciones diferentes (la de conducir por la
izquierda).
Sin embargo, justamente porque es obvio que las entidades ideales
como los lenguajes o las normas abstractas no son convencionales,
quien defiende la convencionalidad de una práctica regida por normas
(como es el caso de Austin para los actos del habla, tal como él los con-
cebía) no puede estar considerando la convencionalidad de tales cosas.
Volvamos a los lenguajes y a los juegos. Entendidos como entidades
ideales, no son convencionales. Entendidos de ese mismo modo, sin
embargo, no todos son hablados o jugados por un grupo de seres hu-
manos. ¿Qué hace que un lenguaje abstracto sea uno realmente habla-
do por una población? ¿Qué hace que un juego ideal sea uno realmente
jugado por un grupo? Es a estas preguntas que se puede responder
(como responde de hecho Lewis en el caso de los lenguajes, y como
parece razonable responder en el de los juegos): una convención o
acuerdo. En el caso de la aseveración, podemos preguntarnos, ¿qué re-
gla de las cuatro abstractas consideradas en el primer capítulo, si algu-
na, define la práctica de aseverar que los seres humanos seguimos? ¿Qué
hace que sea ésta y no otra? (Podemos identificar la práctica que los
seres humanos seguimos, sin prejuzgar la cuestión, como la que lleva-
mos a cabo por defecto cuando emitimos enunciados; «por defecto»
100
porque, en el contexto apropiado, emitiendo un enunciado podemos
hacer algo distinto de aseverar: preguntar, prometer, amenazar, o, sin ir
más lejos, ficcionalizar). Esta no es una pregunta que tenga una res-
puesta obvia, ni puede descartarse con las consideraciones de William-
son que la respuesta correcta sea: una convención.
El griceano sostendrá que podemos aplicar a la práctica real de
aseverar cualquiera de esas normas, pero siempre regulativamente: la
práctica en sí misma no es normativa, sino psicológica, definida sólo
por las intenciones comunicativas características del hablante, quizás las
que propone el análisis de Bach & Harnish que se mencionó en § 1.3.
Yo he venido defendiendo un análisis normativo; para muchos (quizás
Austin entre ellos), una práctica normativa debe ser una convencional,
porque sólo una convención puede justificar someter la conducta a
normas. Pero esta tesis es muy dudosa; no por las razones de William-
son, aunque sí por consideraciones relacionadas con las que él invoca.
Las convenciones (conducir por la derecha, por ejemplo), como
genialmente explicara Lewis (1969) en su primera obra clásica, son
prácticas que se preservan en una comunidad porque sirven para resol-
ver un problema de coordinación (evitar accidentes de tráfico) y por-
que, aunque existen modos alternativos igualmente efectivos de resol-
ver el problema (conducir por la izquierda) todos los miembros de la
comunidad, por un acuerdo explícito o quizás meramente por uno tá-
cito, se atienen a la práctica, esperan que los demás hagan otro tanto, y
prefieren que así sea. Ciertamente, hay actos del habla que tienen estas
características, en especial todos aquellos que pertenecen a la categoría
de lo que Searle (1969) llama declaraciones, como casar a una pareja
diciendo 'os declaro marido y mujer' o, en fútbol, expulsar a un jugador
mostrándole la tarjeta roja. Podemos fácilmente pensar en prácticas al-
ternativas que asegurarían la solución de los mismos problemas de
coordinación que éstas resuelven; de hecho hay comunidades donde se
establecen relaciones matrimoniales (y juegos en que se expulsa a juga-
dores) mediante procesos alternativos. Pero, ¿qué alternativas existen
para prácticas tales como aseverar, dar instrucciones, prometer? Descri-
tas de una forma suficientemente general, no parece que haya alterna-
tivas que permitan resolver los problemas de coordinación a que éstas
sirven, tales como distribuir adecuadamente la información entre todos
los interesados para un mejor funcionamiento social, garantizar la efi-
ciencia en la ejecución de tareas complejas. Lo mismo se aplica a ficcio-
nalizar, y a los beneficios que proporciona la participación desde la más
101
temprana infancia en prácticas colectivas de imaginar (véase Currie &
Ravenscroft [2002] al respecto).
Esto sólo vale para las prácticas en cuestión descritas de un modo
suficientemente general. Hay muchas maneras de dar instrucciones, y en
algunos casos (ordenar, por ejemplo) su caracterización precisa sí parece
involucrar convenciones relativas a quién tiene la autoridad apropiada
para hacerlo, como admite el propio Strawson (1964). Algo parecido
puede argumentarse respecto de prácticas específicas de ficcionalizar;
hay, por ejemplo, convenciones relativas a los géneros en que una obra
de ficción se inscribe, que establecen límites y contribuyen a determi-
nar qué cuentan como contenidos que deben ser imaginados para una
apreciación adecuada. Es de esperar así que la interpretación de las
obras de ficción haya de tomar en consideración, en combinaciones
apropiadas en función del caso, las intenciones del autor (por ejemplo,
la intención de inscribir su obra en un género determinado, como
mencionamos en la introducción) así como convenciones pertinentes.
Así, aunque sea legítimo el interés de los aficionados a Proust o a
James en los detalles biográficos que facilitan las excelentes obras de
Painter y Edel, respectivamente, y la información que proporcionan
sobre elementos de sus novelas, personajes, situaciones, etc., determina-
das convenciones interpretativas aplicables a sus obras pueden hacer
ilegítimo emplear detalles biográficos no discernibles a partir del texto
mismo en la determinación de su contenido. Incluso si hay buenas ra-
zones biográficas para identificar el pasaje de la sonata de Vinteuil a que
se hace repetida referencia en el texto con una melodía de Franck o una
de Saint-Saéns, no es parte del contenido de la obra de Proust que la
sonata de Vinteuil tiene cualquiera de esos específicos perfiles, más allá
de lo que el texto nos dice al respecto.
Por otro lado, hemos indicado las razones sustanciales que existen
para apelar a las intenciones comunicativas del autor en la determina-
ción del contenido de la obra (cfr. también Glose, 1972). En nuestra
propuesta, las intenciones comunicativas del autor no determinan di-
rectamente el contenido de la obra (a diferencia de lo que sucede en el
análisis de Currie), pero sí son necesarias para determinar qué acto del
habla, con qué contenido específico, se hace con la obra; es decir, con
respecto a qué proposiciones adquiere el autor el compromiso de que
son dignas de ser imaginadas por su audiencia presupuesta. ¿No hay
aquí alguna tensión? ¿Qué sucedería si Proust en realidad hubiese teni-
do la intención de que imaginásemos en particular que el repetidamen-
102
te aludido pasaje de la sonata de Vinteuil tenía el perfil específico de
una melodía de la primera sonata para violín de Saint-Saéns? Es un
propósito absurdo, que Proust parece haber estado muy lejos de tener,
pero sin duda hay autores con tales intenciones.
Sin embargo, el hecho de que las intenciones a que se apela tanto
en el análisis de Currie como en F sean intenciones comunicativas per-
mite aliviar esta preocupación (Bach, 1992 y García-Carpintero, 2007).
Qué intenciones tenga un agente racional está conceptualmente cons-
treñido por qué creencias tenga (Grice, 1971); cuando menos, un agen-
te racional no puede tener una determinada intención al actuar de una
determinada manera, sin tener también la creencia de que ejecutar la
acción hace más probable la realización de la intención de lo que lo
sería en otro caso. Las intenciones comunicativas se distinguen de otras
intenciones de los agentes precisamente en que sólo pueden ser razona-
bles si es posible a una audiencia con las características apropiadas dis-
cernirlas a partir de los datos que ofrecen las acciones del agente. Esto
garantiza, en cualquiera de las propuestas razonablemente intenciona-
listas consideradas, que sólo datos discernibles a partir de la obra sean
típicamente relevantes para su interpretación.
Quedan aún pendientes de respuesta la cuestión del estatuto de
afirmaciones que parecen no solicitar meramente su imaginación por el
lector, sino su creencia, como la ya famosa primera sentencia de Anna
Karénina, y en general la cuestión de cómo es posible aprender de la
ficción. El próximo capítulo, en que se expondrán consideraciones re-
levantes sobre la noción de presuposición y su relación con la ficción,
nos dará elementos de juicio relevantes para tratar de responderla más
adelante; como se anunció, la cuestión se aborda en el Epílogo.
103
 CAPÍTULO 4

Referencia y ficción

En este capítulo estudiaremos un aspecto particular del contenido

de los enunciados fictivos, parafictivos y metafictivos que requiere ma-
yor examen, a saber, el funcionamiento de los términos referenciales
(nombres propios e indéxicos, como 'este libro', aquí', etc.), tanto
aquellos que tienen referente en su uso no fictivo ('la avenida Tacna' en
la novela de Vargas Llosa Conversación en La Catedral), como aquellos
que no ('Santiago' en la misma obra). En relación al segundo objetivo
del libro (utilizar el estudio de la ficción como un medio para entender
cómo funciona en general el lenguaje), argumentaremos en este capí-
tulo que el uso de las expresiones referenciales en la ficción apoya in-
directamente una forma refinada de teoría fregeana de la referencia,
frente a las teorías millianas defendidas por la mayoría de los filósofos
contemporáneos. La primera sección repasa el estado de la cuestión en
teoría de la referencia; la segunda aborda la relación entre referencia y
presuposición, y en la tercera se discute con ese trasfondo la referencia
en la ficción.

4.1. TEORÍAS FREGEANAS Y MILLIANAS DE LA REFERENCIA

Consideremos nuestras intuiciones sobre algunos ejemplos:

105
 (1) George Orwell participó en la Guerra Civil española
(2) George Orwell escribió poesía
(3) Franco condecoró a George Orwell
Corno hablantes competentes del castellano, entendemos estos
enunciados; es decir, conocemos qué proposición expresan, qué estado
de cosas (existente o no) los haría verdaderos, qué mundos seleccionan de
entre todos los mundos posibles. El significado de 'George Orwell'
(como el de las otras expresiones en la misma categoría de los nombres
propios) es según Frege su contribución a tales cosas. ¿Cuál es, pues, el
significado de 'George Orwell'?
La respuesta más inmediata es que el significado de 'George Orwell'
es una cierta persona. Pues parece que lo que tienen en común todos los
enunciados que, como (l)-(3), incluyen 'George Orwell', es que nos
dicen algo sobre una cierta persona. Algunos son verdaderos, otros son
falsos; lo que determina si son verdaderos o falsos son los hechos sobre
esa persona, lo que esa persona hizo realmente o realmente le sucedió.
Los mundos posibles seleccionados por (l)-(3) tienen en común el que
en todos ellos ciertas cosas le suceden a esa persona; cosas que quizás no
le sucedieron realmente, por lo demás, como ocurre con (3). De mane-
ra general, el significado de un nombre propio parece ser, a la luz de
nuestras intuiciones como usuarios competentes de enunciados, y en el
pequeño marco teórico introducido hasta aquí, objetos generalmente
extralingüísticos. (No son objetos extralingüísticos, sino lingüísticos,
cuando los nombres propios se usan para mencionar entidades lingüís-
ticas; pero éste es un caso relativamente inusual). Frege (1892) denomi-
na referencia a la relación semántica entre nombre propio y objeto, ilus-
trada por el caso de 'George Orwell', y referente al objeto.
La teoría milliana del significado sostiene, para el caso particular de
los nombres propios, que significar se reduce a referir: por un lado está
el nombre, 'Pluto', por otro el perro, Pluto; significar consiste en que el
nombre hace de vicario del referente, está por él. Veamos ahora el prin-
cipal argumento para la teoría fregeana de la referencia. El término
singular 'el lucero vespertino' se usa para designar a un cuerpo promi-
nentemente luminoso, visible algunos días del año por poniente tras el
ocaso; 'Héspero' es un nombre propio que, dada su etimología, puede
considerarse la descripción cifrada. La descripción £el lucero matutino'
se usa para designar a un cuerpo prominentemente luminoso, visible
algunos días del año por levante al alba; 'Fósforo' es un nombre propio
106
que, dada su etimología, puede considerarse igualmente un destilado
de esa descripción. Utilizando el razonamiento anterior, concluimos
que los referentes de 'el lucero matutino', 'Fósforo', 'el lucero vesperti-
no' y 'Héspero' son todos el mismo: el planeta Venus. Ahora bien, con-
sideremos los siguientes enunciados:
(4) el lucero vespertino/Héspero es visible al atardecer
(5) el lucero matutino/Fósforo es visible al atardecer
(6) el lucero vespertino/Héspero es el lucero vespertino/Héspero
(7) el lucero matutino/Fósforo es el lucero vespertino/Héspero
Se ha definido una proposición (cfr. § 1.1) como una parte del
significado de un enunciado, y expuesto (cfr. § 3) la relación constitu-
tiva entre proposición, verdad y modalidad: si dos enunciados expresan
la misma proposición, coinciden también en el estado de cosas cuya
existencia les conferiría el carácter de verdaderos y la clase de mundos
posibles que seleccionan. Otro aspecto de los enunciados ligado a su
significado es su capacidad para proporcionar información. Cuando un
hablante asevera un enunciado (cfr. § 1.3) expresa mediante éste el co-
nocimiento que posee, de manera que se posibilita a otros adquirir ese
conocimiento. Dos enunciados diferentes que expresen la misma pro-
posición tienen así la misma capacidad de transmitir conocimiento, el
mismo potencial informativo para las personas que dominan el lengua-
je en que está expresado. Se llama Valor cognoscitivo' al potencial que
tiene un enunciado para transmitir conocimiento. Podemos ahora
enunciar un nuevo criterio constitutivo de la noción de proposición, al
que denominaremos criterio de Frege, CF:
CF Si dos enunciados no tienen el mismo valor cognoscitivo para
un hablante competente, no significan la misma proposición.
Así, (4) y (6) tienen un valor cognoscitivo muy escaso, o nulo. Parece
razonable considerarlos verdades analíticas, cuyo conocimiento cabe
justificar (al menos, supuesta la existencia del referente) a partir sólo del
conocimiento de las definiciones de los términos y de la lógica, y por
tanto es apriori. En general, para que un enunciado tenga la capacidad
de transmitirnos información, debemos ser competentes en el lenguaje
en que está expresado. Si expresamos en un enunciado una parte del
conocimiento preciso para entender alguno de los términos que lo for-
107
man, el enunciado carecerá de valor cognoscitivo: lo que el enunciado
dice ya lo sabe quien es capaz de entenderlo, y qué pueda decirle a
quien no tiene la capacidad de entenderlo es irrelevante. (5) y (7), sin
embargo, bien pueden tener valor cognoscitivo para un hablante per-
fectamente competente, y no cabe considerarlos verdades analíticas, ni
suponer que se pueda justificar a priori su verdad (incluso si damos
por supuesta la existencia del referente). Por lo tanto, por CF (4) y (5) no
expresan la misma proposición; ni expresan la misma proposición (6)
y (7). Sin embargo, (4) y (5) sólo difieren en términos singulares con
el mismo referente, y lo mismo ocurre con (6)-(7): donde unos tiene 'el
lucero vespertino' (o 'Héspero'), los otros tienen 'el lucero vespertino'
(o 'Fósforo'). Se sigue pues de CF que la referencia no agota el signifi-
cado de los términos singulares. Las premisas del argumento se pueden
explicitar así:
(i) (4) y (5) no expresan la misma proposición.
(ii) Los términos singulares en que difieren (4) y (5) tienen la
misma referencia.
(iii) Si la referencia agotase el significado de los términos singula-
res, (4) y (5) expresarían la misma proposición.
Aunque hemos ilustrado el argumento de Frege exponiéndolo con
respecto a ejemplos concretos, el argumento parece suficientemente ge-
neral. Frege considera sólo ejemplos de enunciados de identidad; aquí
se han utilizado también otros tipos de enunciados, (4)-(5), para mos-
trar que no depende de peculiaridades de la noción de identidad. Tam-
poco parece que el argumento dependa de peculiaridades de los térmi-
nos utilizados, como lo ponen de relieve los siguientes ejemplos:
(8) El autor del Tractatus escribió el Tmctatus
(9) Wittgenstein escribió el Tractatus
(10) George Orwell se llama 'George Orwell'
(11) Eric Blair se llama 'George Orwell'
Como cualquier argumento, el de Frege se puede cuestionar obje-
tando a sus premisas (su validez lógica no está en cuestión). Un notorio
partidario de la teoría milliana, Bertrand Russell (1911, 1914), rechaza-
ría (ii). Otra opción, contemporáneamente más socorrida, es cuestionar
CF y, con ello, (i). Más adelante se expondrá una versión de esta opción.
108
La conclusión del argumento de Frege es que el significado de los
términos singulares es plural. El referente es un rasgo del significado,
común a 'Héspero' y 'Fósforo'; pero estas expresiones difieren aún en
significado, porque poseen un rasgo semántico adicional. Frege (que
llamaba 'Bedeutung', es decir, significado, a la referencia) llama 'Sinrí,
sentido a este rasgo adicional, con respecto al cual los dos términos in-
dicados difieren semánticamente. Frege da algunas indicaciones sobre
la naturaleza de los sentidos. La primera: si el intercambio de un término
singular por otro en un enunciado no altera el valor cognoscitivo, los dos
términos tienen el mismo sentido. 'Héspero' y 'el lucero vespertino'
pueden servir como ejemplos de términos singulares diferentes con el
mismo sentido. La segunda indicación de Frege es que los sentidos son
ínter subjetivos, son entidades igualmente accesibles a diferentes sujetos.
Frege expresa esta idea con la analogía de un telescopio dirigido a un
cuerpo celeste: podemos distinguir el objeto (que desempeñaría en
la analogía el papel del referente), la imagen reflejada en el telescopio, y la
sensación en la mente de quien la contempla. Los sentidos, dice Frege,
son como la imagen en la lente, no como la sensación en la mente, en
cuanto que la primera es accesible a diferentes sujetos, mientras que la
segunda es privada. La tercera indicación que da Frege relaciona senti-
do y referencia: el sentido determina la referencia. Hay diversas inter-
pretaciones de esta indicación. Común a todas es que la correspondencia
entre sentidos y referencias no es sólo una relación, sino más específicamente
una función: aunque a dos sentidos diferentes (los de 'Héspero' y 'Fós-
foro') puede corresponderles la misma referencia, a un mismo sentido
no pueden corresponderle dos referencias diferentes. Si dos términos
diferentes ('Héspero' y 'el lucero vespertino') tienen el mismo sentido,
tienen también la misma referencia.
Cabe ver un sentido como un tipo o categoría individualizadora. Un
tipo o categoría se diferencia de un ejemplar en que el tipo es ejempli-
ficable, mientras que algunos ejemplares (los particulares) ejemplifican
tipos sin ser ellos mismos ejemplificados. Los tipos son habitualmente
ejemplificados por diferentes ejemplares; algunos, sin embargo, son ejem-
plificados de hecho sólo por un particular. El tipo satélite de Júpiter es
ejemplificado por varios particulares, pero el tipo satélite de la Tierra
es ejemplificado sólo por un particular. Un tipo individualizador es uno
(que es razonable creer es) ejemplificado por un único ejemplar. Si el
término singular ('el lucero matutino') es una descripción definida
—con la forma sintáctica determinante ('el') + sintagma nominal (cluce-
109
ro matutino')— el tipo individualizador que constituye el sentido es
fácilmente colegióle a partir del significado del SN. En otros casos
(nombres propios e indéxicos) la cuestión es menos clara, lo que, como
se verá, da lugar a importantes argumentos contemporáneos contra la
concepción fregeana. Identificar los sentidos fregeanos con tipos indi-
vidualizadores no implica sin embargo que los sentidos sean sólo lin-
güísticamente expresables. Unas huellas dactilares son un tipo indivi-
dualizador; pero las huellas dactilares se representan mejor mediante
imágenes que mediante expresiones lingüísticas.
La teoría de Frege, entonces, se resume así: entender un término
singular es conocer su significado, y por tanto en parte conocer su refe-
rente. Ahora bien, es necesario decir algo más sobre el conocimiento del
referente que constituye la comprensión de un término singular: los
referentes de los términos singulares se conocen necesariamente cono-
ciendo a la vez tipos que los individualizan. Cabe así la posibilidad de
que dos términos singulares ('Héspero' y 'Fósforo') tengan el mismo
referente, y sin embargo no se entienda lo mismo al considerarlos; por-
que al entender uno se individualiza al referente a través de un tipo
(cuerpo prominentemente luminoso, visible algunos días del año por po-
niente tras el ocaso), y al entender el segundo se individualiza al referen-
te a través de un tipo diferente (cuerpo prominentemente luminoso, visi-
ble algunos días del año por levante al alba). Enunciados que resulten así
de sustituir el uno por el otro tendrán diferente valor cognoscitivo, y
por tanto expresarán diferentes proposiciones.
Los fregeanos ofrecen otros dos argumentos a favor de su teoría, el
primero basado en la existencia de términos sin referente, el segundo en
el discurso indirecto. Algunos enunciados contienen términos singula-
res sin referente. Se puede proferir (12) creyendo señalar una superficie
coloreada, cuando en realidad se padece un postefecto alucinatorio,
resultado de haber mirado durante un tiempo prolongado a una su-
perficie azul. Según muchos, el legendario bardo escocés que se men-
ciona en (13) es una invención de románticos de esa nacionalidad del
siglo xvm, quienes habrían producido sus presuntos poemas. En
cuanto a 'Vulcano', es un término que introdujeron los científicos a
principios del siglo xx para referirse mediante él a un planeta nunca
observado, que (pensaban) causa alteraciones de otro modo inexplica-
bles de la órbita de Mercurio, cuando las alteraciones sólo se debían a
que la teoría que utilizaban para calcular esa órbita no era completa-
mente adecuada.
110
(12) esta superficie es amarilla
(13) Ossián vivió en el siglo ni
(14) Vulcano tiene una órbita más corta que la de la Tierra
Los enunciados que, como (13)-(14), contienen nombres sin refe-
rencia constituyen un grave problema para la teoría milliana. Una con-
secuencia de esa teoría es que tales enunciados deberían ser, semántica-
mente, análogos a los versos del poema «Jabberwocky» de Alicia a través
del espejo, como 'agiliscosos giroscaban los limazones': enunciados que>
si bien tienen la apariencia de expresar una proposición, y por tanto de
tener condiciones de verdad, en realidad no lo hacen porque incluyen
expresiones sin significado. (12)-(14), sin embargo, tienen intuitiva-
mente condiciones de verdad; podemos representarnos cómo sería un
estado de cosas cuya existencia les conferiría el carácter de verdaderos.
La atribución a los términos singulares, además de referencia, de un
sentido que la determina, es compatible con esa intuición. Esto consti-
tuye por tanto un dato confirmatorio de la teoría fregeana. Lo que
distingue a (12)-(14) de los versos del poema de Carroll es que los tér-
minos singulares tienen sentido, aunque carezcan de referente.
Aparentemente, la existencia de términos singulares sin referente se
compadece mal con las consideraciones intuitivas efectuadas a propósi-
to de (l)-(3) que llevan a considerar al referente una parte esencial del
significado de tales términos. Cabría quizás rechazar la apariencia así.
Los referentes de términos singulares como los que hasta aquí han ser-
vido de ilustración son entidades objetivas, con una naturaleza inde-
pendiente de nuestra capacidad de representárnoslos y mencionarlos en
nuestro discurso. Para mencionarlos debemos categorizarlos de una
manera que los identifique suficientemente para nosotros; por eso no es
posible referir a ellos sin asociar a los términos que usamos para ese fin
un sentido (un tipo individualizador); y por eso es posible que en dife-
rentes enunciados se mencione el mismo objeto, tipificándolo de ma-
neras diferentes en cada caso, y teniendo por tanto los enunciados dife-
rente potencial cognoscitivo. En algunos casos, errónea pero justifica-
damente, puede parecemos que hemos individualizado un objeto
tipificándolo, como ilustran los ejemplos (12)-(14). Ahora bien, la po-
sibilidad de cometer estos disculpables errores cognoscitivos depende
de que no sean la norma, sino la excepción; depende de que, en los
casos paradigmáticos, realmente individualicemos objetos mediante
los tipos asociados a los términos que usamos para referir.
111
 Se llama contextos indirectos, o de actitud preposicional, a los re-
gidos por verbos que requieren una subordinada substantiva, como los
verbos principales de (15) y (16); los contextos indirectos consiguientes
aparecen subrayados:
(15) Los babilonios creían que Héspero es visible al atardecer
(16) Sergi aseveró que Héspero es visible al atardecer
Los contextos indirectos parecen constituir una excepción al prin-
cipio de sustituibilidad. Así, mientras que (15) y (16) bien podrían ser
verdaderos, (17) y (18) bien podrían ser falsos:
(17) Los babilonios creían que Fósforo es visible al atardecer
(18) Sergi aseveró que Fósforo es visible al atardecer
Lo excepcional no es que (15)-(17) y (16)-(18), respectivamente,
puedan diferir en valor cognoscitivo. En eso, ambos pares no se distin-
guen de (7)-(8). El problema está en que pueden diferir en valor verita-
tivo. Esto es un problema porque, sea cual sea nuestra teoría del signi-
ficado, es preciso asignar a los términos singulares una referencia que
valide el principio de sustituibilidad, relacionada con el valor veritativo
de los enunciados en que aparecen. (15)-(18) presentan la misma difi-
cultad a la teoría milliana. Mas, a diferencia de esta última teoría, la de
Frege tiene los recursos necesarios para resolver el problema. La atribu-
ción a los términos singulares de sentido, además de referencia, permite
a Frege explicar lo que sucede en casos como (15)-(17) y (16)-(18) de
una manera plausible. Esto constituye una segunda confirmación adi-
cional de la teoría de Frege. Lo que propone Frege es que en los contex-
tos indirectos se produce un cambio en el referente de los términos:
mientras que en contextos ordinarios como (4)-(5) 'Héspero' y 'Fósfo-
ro' refieren a un cuerpo celeste, y son por tanto correferenciales, en
contextos indirectos refieren a lo que son sus sentidos en contextos ordina-
rios; como los sentidos de 'Héspero' y 'Fósforo' en contextos ordinarios
son diferentes, los referentes de estos términos en contextos indirectos son
también diferentes.
Examinaremos ahora las razones de los partidarios contemporá-
neos de la teoría de John Stuart Mili (1982, 20-22): «un nombre pro-
pio no es sino una marca sin significado que conectamos en nuestras
mentes con la idea del objeto, con el fin de que cuando nuestros ojos
112
encuentren la marca o ésta aparezca en nuestros pensamientos poda-
mos pensaren ese objeto individual»; los nombres propios se «adjuntan
a los objetos mismos, con independencia de cualquier atributo del ob-
jeto», «con el fin de permitir a los objetos individuales ser el rema del
discurso». La concepción milliana se opone a la siguiente tesis descrip-
tivista:
•<« DES Para cada nombre propio del lenguaje común N, existe una
'& descripción el DN tal que: (i) todo usuario competente de N
?t" debe asociarlo, en virtud de su competencia lingüística, con
áiV' d Dtf y (ii) si TV tiene un referente o, hay exactamente un
*n D^yoesD^
4*
Cabe advertir que DES conlleva una simplificación, que el conte-
nido descriptivo semánticamente asociado a los nombres propios ha de
poder ser expresado mediante la expresión lingüística D^ Muchos fre-
geanos admitirían que en algunos casos medios de expresión icónicos
podrían desempeñar mejor el papel. Por lo demás, DN puede contener
otros términos singulares.
En El nombrar y la necesidad, Kripke (1980) desarrolló una serie de
argumentos contra DES, y por consiguiente contra la teoría fregeana
de la referencia, y propuso una teoría alternativa, cercana a los puntos de
vista de Mili sobre los nombres propios (coincidentes para este caso
particular con la teoría 'Pluto'-Pluto), a la que se suele denominar 'Teo-
ría de la Referencia Directa. Se presenta ahora uno de los argumentos
de Kripke, el argumento semántico, seguido del esbozo alternativo de
teoría de la referencia propuesto por Kripke. Después se expondrán
otros argumentos de Kripke contra el descriptivismo, el argumento epis-
témico y el argumento modal.
Una dificultad inicial para DES es que las descripciones que dife-
rentes hablantes asocian en todo caso con los nombres propios son di-
ferentes; esto refleja la diferente información que los diferentes hablan-
tes tienen sobre el presunto referente del nombre. A buen seguro, las
descripciones que producirían un egiptólogo y alguien con los conoci-
mientos de la historia egipcia que poseemos los no especialistas si se les
preguntase, ¿¿z quién te refieres con Nefertiti'? serían diferentes. Incluso el
mismo hablante en diferentes momentos de tiempo podría producir
diferentes descripciones, si su conocimiento del referente hubiese cam-
biado en el intervalo. Los ejemplos elegidos por Frege ('la estrella de la
113
 mañana y 'la estrella de la tarde') no son en absoluto representativos.
Frege admite que hay aquí una cierta dificultad, en cuanto que su teo-
rías implica que personas que asocian diferente información con un
nombre propio dado hablan por ello diferentes lenguajes, de modo
que la comunicación entre ellos sólo puede ser parcial. Pero considera que
la dificultad no resulta de su teoría, sino de cómo son las cosas. Kripke
señala que la dificultad mencionada apunta a otra, más dañina para
DES; la situación del vulgo en lo que respecta a un término como 'Ne-
fertiti' sirve para ilustrar un primer aspecto de la objeción de Kripke. La
objeción es que, para muchos de los nombres que usamos cotidiana-
mente, ni siquiera seríamos capaces de proporcionar una descripción
acorde con DES. Si se nos preguntase quién era Nefertiti, qué sabemos
de ella, a lo sumo estaríamos en posición de mencionar términos como
'reina epipcia; pero sabemos que este término no significa un tipo in-
dividualizador. David Kaplan (1973, n. 9) ofrece como ejemplo paten-
te de este hecho la entrada en una enciclopedia para 'Ramsés VIH':
faraón egipcio del que nada se sabe.
El primer aspecto del argumento semántico de Kripke contra DES
es así esta observación: en muchos casos, un hablante puede usar com-
petentemente el nombre propio Ny sin ser capaz de indicar una descrip-
ción el D^ Presumiblemente, el nombre tiene sin embargo un referen-
te; si es así, las teorías de Frege y Russell no pueden explicar cómo se
determina en esos casos el referente.
El segundo aspecto del argumento semántico de Kripke es que,
incluso en los casos en que un hablante sí asocia con un nombre TV una
descripción el Z^que identifica un individuo, el individuo así identifi-
cado no tiene por qué ser el referente del nombre TV en el lenguaje.
Tomemos, por ejemplo, el nombre 'William Harvey'. Un hablante que
sea capaz de asociar con él una descripción compatible con el descripti-
vismo producirá algo así como 'el que descubrió la circulación de la
sangre'. Ahora bien, tal como usamos nombres propios como 'William
Harvey', la siguiente situación es posible: tras una exhaustiva investiga-
ción, un especialista publica un libro en que se establece sin lugar a
dudas que William Harvey, después de todo, no descubrió la circula-
ción de la sangre. Un contemporáneo desconocido lo hizo en su lugar;
el hombre al que llamamos 'William Harvey se apropió indebidamen-
te del descubrimiento, arreglándoselas después para que su apropiación
pasara desapercibida. El que la situación sea perfectamente concebible
implica que el referente de 'William Harvey no se determina de acuer-
114
do con DES. Pues es al menos coherentemente concebible que la des-
cripción que los hablantes competentes asocian típicamente con
'William Harvey denote un individuo distinto del referente de 'William
Harvey'.
Que la situación descrita sea perfectamente concebible es consis-
tente con los dos hechos mencionados antes como dificultades para
DES. Lo que el ejemplo pone de relieve es que el referente de los nom-
bres propios no es el objeto al que remite la información individualiza-
dora que los hablantes asocian con el nombre; pues esa información
puede remitir a alguien distinto del referente del nombre. Es así expli-
cable que, en algunos casos ('Ramsés VIH') un nombre pueda tener
referente, aunque los hablantes no lo asocien con información indivi-
dualizadora alguna; y no constituye ninguna dificultad el que, en otros
casos, diferentes hablantes asocien al nombre diferentes informaciones,
porque la información asociada es en todo caso semánticamente inerte;
no determina por tanto que se esté o no usando el mismo lenguaje.
Kripke no se limita a cuestionar DES, sino que ofrece una propues-
ta alternativa respecto de cómo se determina el referente de los nombres
propios. En la propuesta de Kripke desempeñan un papel importante
actos lingüísticos concretos, que involucran ejemplares específicos del
nombre-tipo en cuestión, a los que Kripke denomina, metafóricamen-
te, 'bautismos iniciales'; se trata de actos asociados a frases del tipo: en
virtud del presente acto, este individuo se llama TV'. Consideremos un
ejemplo anterior, 'William Harvey'. En este caso podría tratarse de
un bautismo en el sentido literal, religioso, del término. Mas la genera-
lización de la idea requiere darle a la noción un carácter metafórico;
pues también contempla Kripke bautismos en que se introduce un
nombre señalando a un punto luminoso prominente en el firmamento,
por ejemplo; o, en el caso de las personas, bautismos en que un grupo
introduce un mote despectivo sin que el nombrado lo sepa. El bautis-
mo inicial instituye la legitimidad de llevar a cabo otros actos lingüísti-
cos concretos, en que se usan ejemplares de N; inicialmente, actos lle-
vados a cabo por los participantes en el bautismo inicial, pero después
otros hablantes toman de los primeros el uso del nombre, pasando a
usarlo como efecto causal && uso previo por los hablantes precedentes; y
así se va transmitiendo a lo largo del tiempo el uso del nombre de unos
hablantes a otros, mientras permanezca la necesidad de comunicarse
proposiciones relativas al individuo en cuestión. Cada nuevo uso del
nombre está asociado así, retrospectivamente, con una «cadena comu-
115
nicativa», que remite en último extremo a través de la historia de usos
causalmente interconectados al bautismo inicial. En la propuesta de
Kripke, entonces, el referente de cada uso concreto de un ejemplar del
nombre TV se determina siguiendo en sentido inverso la cadena comuni-
cativa que ha acabado resultando en ese uso, hasta llegar al bautismo ini-
cial; el individuo objeto del acto de bautismo es el referente del nombre.
Puede constatarse que esta teoría es congruente con los ejemplos
antidescriptivistas. La teoría explica por qué es concebible la historia
sobre que Harvey no descubrió en realidad la circulación de la sangre:
incluso aunque los hablantes que hoy usan el término ' William Harvey'
lo asocien con la información descriptiva el que descubrió la circulación
de la sangre, el referente no se determina relativamente a esa informa-
ción, sino relativamente a cuál sea el individuo bautizado con 'William
Harvey en el origen de la cadena comunicativa que ha llevado en últi-
mo extremo a los usos contemporáneos del nombre. Similarmente,
para determinar quién es el referente de 'Ramsés VIH' o de 'Nefertiti'
es irrelevante que no tengamos información descriptiva asociada a esos
nombres, porque el referente no depende de qué información descrip-
tiva asociemos con ellos. Y también es irrelevante que diferentes ha-
blantes asocien diferente información descriptiva con nombres como
'Aristóteles', porque esa información es ajena a la identidad semántica
del nombre; en la medida en que las cadenas comunicativas en que
descansan los hablantes tengan un mismo origen, puede decirse
que hablan un mismo lenguaje.
Kripke enfatiza que la teoría, tal como se ha caracterizado, es un
mero esbozo; sin refínarla, da lugar a resultados absurdos. Uno puede
llamar 'Joseph Conrad' a su ordenador, por influencia de su adquisi-
ción previa del nombre del novelista polaco-británico, al que admira.
Aplicada sin modificaciones, la teoría histórico-causal implica que,
cada vez que esta persona usa 'Joseph Conrad' con la intención de refe-
rirse a su ordenador, en realidad se refiere al novelista. Parece que, para
que la teoría sea aplicable a un uso de un nombre propio, es preciso
añadir alguna condición en el sentido de que uno no debe usar el nom-
bre con intenciones referenciales opuestas a las de aquellos de quienes
tomó el uso del nombre; pero incluir una cláusula de este tipo amenaza
con hacer la teoría circular (para explicar qué es referir en el caso de los
nombres propios, apelamos a la idea de intención referencial). El parti-
dario de la teoría histórico-causal está obligado además a ofrecer una
explicación alternativa a las fregeanas de los hechos que motivan esas
116
teorías: el diferente valor cognoscitivo de nombres correferenciales, la
significatividad de nombres sin referente, la no-sustituibilidad de nom-
bres correferenciales en contextos indirectos. No cabe aquí examinar las
propuestas de los neo-millianos sobre estas cuestiones.
Ésta es la diferencia más significativa entre la teoría kripkeana y las
propuestas descriptivistas. De acuerdo con Frege, uno no puede usar
competentemente un nombre propio sin conocer información de ca-
rácter general que individualice al referente del nombre de entre todas
las otras cosas; sin conocer atributos distintivos del referente. La propues-
ta de Kripke, por contra, está en consonancia con las afirmaciones de
Mili mencionadas antes; según Kripke los nombres propios se «adjun-
tan a los objetos mismos, con independencia de cualquier atributo del
objeto». Pues no parece que un hablante que usa competentemente un
ejemplar de 'Ramsés VIH', en consonancia con la teoría kripkeana,
tenga por qué conocer ningún «atributo» que distinga al referente. Úni-
camente necesita que su uso esté conectado con el referente a través de
una cadena histórico-causal apropiada, sin requerirse ulterior conoci-
miento consciente ni de la naturaleza de tal cadena, ni de ningún otro
dato que distinga al referente.
Veremos para concluir otros dos argumentos millianos contra el
descriptivismo, uno de tipo epistémico y otro modal. De acuerdo con
DES, todo usuario competente de un nombre propio TV debe asociar al
nombre una descripción, elD^ en virtud de su competencia semántica;
la descripción tiene la misión de determinar el referente. Esto implica
que, al menos en los casos en que los hablantes son capaces de producir
una descripción tal, una proposición de la forma de (19) debe ser una
verdad analítica, y, por tanto, una verdad conocida apriori:
(19)
Un caso favorable al descriptivismo es el de 'Héspero' y 'Fósforo';
pues, en ambos casos, sí parece haber descripciones que todos los ha-
blantes competentes en el uso de los mismos asocian a ellos. (No es de
extrañar, pues, que Frege escogiera este ejemplo para presentar su teo-
ría). Se sigue del descriptivismo, entonces, que (20) es una verdad ana-
lítica, conocida apriori:
(20) Héspero es un cuerpo prominentemente luminoso, visible
algunos días del año por poniente tras el ocaso
117
 Una duda que surge respecto de esta presunta implicación de que,
según el descriptivismo, alguna proposición de la forma de (19) debe
ser conocida a priori la provoca el que cada nombre particular puede
carecer de referente; esto es algo que el descriptivismo tiene en cuenta,
pues las teorías descriptivistas se proponen, entre otras cosas, con el
objetivo de dar cuenta de tal posibilidad. Ahora bien, si elegimos para
ejemplificar la forma (19) un nombre sin referente, como 'Vulcano', no
parece que en ese caso ninguna proposición que lo incluya sea verdade-
ra. Es compatible con el descriptivismo que ninguna proposición que
incluya un nombre sin referente es verdadera, ni siquiera aquellas
que ejemplifiquen (19), como (21) para el caso de Vulcano':
(21) Vulcano es una planeta interior a Mercurio que causa las apa-
rentes anomalías en la órbita de Mercurio calculada según la
teoría newtoniana sin tomarlo en cuenta
Para evitar esta objeción, podemos modificar la formulación ante-
rior de la implicación de la teoría descriptivista; no se trata de que algo
como (19) sea analítico, sino de que lo sea algo como (22):
(22) Si N existe, entonces TV es DN
Así, se sigue del descriptivismo que (23) es una verdad analítica,
conocida a priori:
(23) Si Héspero existe, entonces Héspero es un cuerpo prominen-
temente luminoso, visible algunos días del año por poniente
tras el ocaso
Y algo análogo vale para 'Vulcano'. Ahora bien, proposiciones como
(23) no parecen verdades analíticas conocidas a priori. Por el contrario,
parecen casos paradigmáticos de proposiciones que expresan conoci-
miento empírico, conocimiento cuya justificación depende esencialmen-
te de la percepción. Lo mismo es incluso más claro con otros nombres
propios con los que asociamos descripciones; nada del tipo de Aristóteles
es un filósofo griego discípulo de Platón que escribió la Metafísica parece
poder contar como una verdad analítica conocida a priori.
La concepción milliana, por contra, es enteramente compatible
con este dato intuitivo; porque, de acuerdo con la misma, incluso cuan-
118
do asociamos descripciones con un nombre propio dado, tal asociación
no es constitutiva de nuestro conocimiento del significado del nombre.
Los argumentos semántico y epistémico sugieren un último argu-
mento antidescriptivista. El núcleo de los argumentos semántico y epis-
témico es que cualquier descripción el DN que los hablantes puedan
asociar a un nombre propio TV es semánticamente inerte: no interviene
en la determinación del referente del nombre. De ahí que pueda haber
nombres ('Ramsés VIH') a que los hablantes no asocian descripción
alguna, que el que diferentes hablantes asocien diferentes descripciones
a la mayoría de los nombres no implique que hablen diferentes lengua-
jes, y que cualquier proposición de la forma de (22) que se pueda enun-
ciar echando mano de descripciones que los hablantes asocian con los
nombres propios no exprese conocimiento meramente semántico, ver-
dades analíticas. Consideremos ahora el caso más favorable al descripti-
vismo, en que se introduce por estipulación un nombre en el lenguaje
asociado a una descripción. Supongamos que estipulamos:
(24) Llamaremos 'Julius' a la persona, quienquiera que sea, que
inventó la cremallera
El acto que se lleva a cabo mediante (24) puede considerarse análo-
go a los «bautismos iniciales» de Kripke, un acto que instituye una
convención denominativa, en este caso de manera descriptiva.
El descriptivismo tiene una consecuencia modal. Si el nombre N es
una mera abreviatura de la descripción elD^, entonces una proposición de
la forma de (19) debe tener el mismo estatuto modal que una de la forma
de (25), porque, según el descriptivista, dicen exactamente lo mismo:
(25) si el D existe, el D
Una proposición de la forma de (25) es necesariamente verdadera; por
consiguiente, según el descriptivismo para todo nombre propio TV debe
haber una proposición de la forma de (19) necesariamente verdadera.
Ahora bien, esta predicción no parece cumplirse ni siquiera en la situación
más favorable al descriptivismo, la ilustrada por el caso de 'Julius':
(26) si Julius existe, Julius inventó la cremallera
(27) si el que inventó la cremallera existe, el que inventó la crema-
llera inventó la cremallera
119
 A diferencia de (27), (26) no parece necesariamente verdadero. De
nuevo, la concepción milliana es consistente con este dato intuitivo,
incompatible con el descriptivismo. Incluso cuando un nombre está
asociado semánticamente con una descripción, como ocurre en el caso
de 'Julius', la descripción (dice Kripke) no es sinónima con el nombre,
sino que se limita afijar el referente del nombre. La aportación del nom-
bre al estado de cosas significado por (26) es, simplemente, el objeto
referido por el nombre; la descripción 'el que inventó la cremallera' sólo
tiene la función de seleccionar a ese objeto, en el mundo real en que se
ha llevado a cabo la estipulación (24). Como la única aportación del
nombre a la proposición significada es el objeto, y no es una propiedad
esencial de ese objeto que inventase la cremallera, podemos concebir un
mundo posible en que (26) es falso. La descripción, sin embargo, fun-
ciona de una manera diferente (esencialmente, la explicada por la teoría
de las descripciones de Russell). En cada mundo posible que considere-
mos, la descripción 'el que inventó la cremallera denota a alguien en
función de que sea el único inventor de la cremallera; por consiguien-
te, (27) ha de resultar necesariamente verdadero.
Kripke expresa esta diferencia modal entre los nombres propios y
las descripciones en general diciendo que los nombres propios son, tal
y como funcionan en el lenguaje, designadores rígidos: cuando conside-
ramos los mundos posibles compatibles con la verdad de un enunciado
que contiene un nombre propio, el nombre propio aporta siempre un
mismo individuo, su referente. Con las descripciones no tiene por qué
ocurrir así, como pone de relieve la diferencia entre (26) y (27). Las
diferencias en los estados de cosas significados por (28) y (29) lo ilus-
tran también:
(28) Federico Martín Bahamontes nació en Cuenca
(29) el primer español ganador del Tour nació en Cuenca
Si consideramos mundos posibles compatibles con la verdad de (28),
en todos ellos tenemos diferentes variantes del hecho consistente en
que Bahamontes, en lugar de nacer en Toledo como de hecho ocurrió,
nace en Cuenca. Tales mundos posibles, si por lo demás coinciden con
el mundo real en que en ellos Bahamontes también es el primer español
en ganar el Tour, son también compatibles con la verdad de (29). Pero
es también un mundo posible compatible con la verdad de (29) uno en
que Bahamontes no gana por cualquier razón el Tour de 1959, y es Luis
120
Ocaña el primer español ganador del Tour, siendo todo lo demás como
en el mundo real (en particular, en que Ocaña nace en Cuenca). (29) es
verdadero respecto de situaciones posibles en que la descripción denota
diferentes individuos; esto refleja el hecho de que las descripciones
(como sostuvo Russell) no son verdaderamente términos singulares, sino
que establecen relaciones cuantitativas entre los significados de predica-
dos. Sin embargo, y en contra del descriptivismo, al menos de acuerdo
con nuestras intuiciones semánticas los nombres propios parecen com-
portarse como genuinos términos singulares, que se limitan a aportar
su referente a la proposición significada; con las consecuencias modales
que se acaban de ilustrar.
4.2. REFERENCIA Y PRESUPOSICIÓN
Pese a la fuerza de las objeciones de Kripke a las teorías descriptivis-
tas, quedan en pie los argumentos de Frege en su favor; la concepción
milliana del significado de los nombres propios esbozada por Kripke no
nos da ninguna indicación que permita responder a esos argumentos.
Introduzco a continuación una propuesta (algo más desarrollada en
García-Carpintero, 1998, 2000 y 2006), que creo constituye una teoría
fregeana no sujeta a las objeciones de Kripke. Su capacidad de dar
cuenta de la referencia en la ficción, que se muestra en la sección si-
guiente, es un dato en favor de las teorías descriptivistas del tipo aquí
representado.
El argumento modal de Kripke muestra que los nombres propios
no son sinónimos con descripciones; porque los nombres son designa-
dores rígidos, mientras que típicamente las descripciones no lo son.
Pero no puede mostrar que no haya elementos descriptivos necesaria-
mente asociados a la comprensión de los nombres, porque hay otras
expresiones en el lenguaje, además de los nombres, que también son
designadores rígidos pese a que su comprensión cabal conlleva enten-
der descripciones. Un caso claro es el de los indéxicos y demostrativos.
Cuando nos referimos a alguien mediante 'ella, lo estamos describien-
do como siendo de género femenino; con yo', como siendo el que ha-
bla; con ayer', como siendo el día anterior; con 'ese ciclista, como sien-
do ciclista, etc. Estos elementos descriptivos no parecen suficientes
para capturar un aspecto central de la concepción fregeana de los senti-
dos que DES recoge, a saber, que los sentidos determinan la referencia;
121
el tipo de género femenino difícilmente identifica a nadie en particular.
Ahora bien, si atendemos al funcionamiento preciso de los indéxicos,
daremos con un elemento descriptivo que sí satisface esa exigencia.
Los indéxicos tienen significado en dos sentidos diferentes. En un
sentido, todos los ejemplares de yo' tienen un significado común, dife-
rente del que tienen todos los ejemplares de tú'; en otro, cada ejemplar
de yo' puede tener un significado diferente. Cada ejemplar de 'ese ci-
clista tiene como un elemento central de su significado un referente
específico, en el mismo sentido en que vimos que lo tiene 'George
OrwelF en la discusión a propósito de los ejemplos (l)-(3) de la sección
anterior; atendiendo a este aspecto del significado, cada ejemplar de 'ese
ciclista puede tener un significado diferente. Por otro lado, todos los
ejemplares de ese tipo de expresión tienen, convencionalmente, un sig-
nificado común, diferente del que tienen otras expresiones (como yo',
'tu, 'esa persona, etc., que, por lo demás, pueden referir en casos con-
cretos a lo mismo que 'ese ciclista en casos concretos). La mejor teoría
sobre cómo funcionan los indéxicos capaz de recoger estos dos aspec-
tos combina la propuesta por Hans Reichenbach (1947) con la de
Kaplan (1989). De acuerdo con ella, los indéxicos son expresiones
reflexivas del caso o caso-reflexivas para abreviar («token-reflexive»).
Asociada convencionalmente con cada tipo de expresión caso-reflexiva
hay una regla; esta regla proporciona, para cada caso dado, una des-
cripción que identifica el referente del caso en virtud de una relación
que ese referente mantiene con el mismo caso. En este sentido las reglas
son caso-reflexivas: sólo los casos, no los tipos, tienen referente, y los
casos están involucrados en la determinación de su propio referente.
Algunas reglas:
(Ryo,) Cada caso yo de 'yo' refiere a la persona que profiere.
(Rayer.) Cada caso ayer de ayer' refiere al día anterior en que se
profiere.
(Resedclista,) Cada caso ese ciclista de ese ciclista refiere al ciclista
prominente cuando se profiere.
De acuerdo con esta propuesta, cuando estamos ante oraciones que
contienen indéxicos sólo cabe atribuir las propiedades semánticas en
que estamos más interesados (el acto de significación que se realiza, su
contenido proposicional, sus condiciones de verdad) a casos concretos
de las mismas; esto es así casi siempre, por cuanto ya el tiempo verbal es
122
un indéxico (excepto quizás en el caso de verbos en presente atemporal,
como en afirmaciones matemáticas). A partir de ahora, cuando habla-
mos de expresiones, nos referimos generalmente a casos concretos, no a
tipos; aunque, por supuesto, los casos ejemplifican necesariamente ti-
pos, y tienen las propiedades lingüísticas que tienen en virtud de pro-
piedades convencionales de los tipos que ejemplifican.
Consideremos ahora nuestras intuiciones semánticas sobre el con-
tenido proposicional de un caso de la oración (1), y comparémoslas con
las que tenemos sobre un caso relacionado de (2), en que la expresión
en negrita hace referencia al caso de 'ese ciclista que formó parte del
caso de (1):
(1) Ese ciclista nació en Cuenca
(2) El ciclista prominente en el contexto en que se ha proferido
ese ciclista nació en Cuenca
Puede apreciarse que 'ese ciclista en (el caso de) (1) se comporta
intuitivamente como un designador rígido; mientras que la descripción
correspondiente en (2) no lo hace así. Y, sin embargo, la descripción en
cuestión debe estar semánticamente asociada al demostrativo; nadie
puede entender cabalmente el demostrativo, sin asociarlo de algún
modo con la descripción. (Algo análogo cabe decir de los llamados
«usos referenciales» de las descripciones, cfr. Donnellan, 1966). Un
dato para creerlo así es que la inferencia de (1) a (2) es lógicamente vá-
lida, y que (3) es lógicamente verdadera (en un sentido amplio de 'lógi-
ca, en que la validez lógica va más allá de la mera validez formal):
(3) Ese ciclista es el ciclista prominente en el contexto en que se ha
proferido ese ciclista
Así pues, nuestra caracterización teórica de las expresiones referen-
ciales tiene que hacer compatible el que una descripción esté semánti-
camente asociada con un término referencial, con el que la descripción
y el término referencial no sean sinónimos.
La teoría que mejor satisface este requisito apela a una explicación
debida a Stalnaker (1978) de lo que en lingüística se denominan
'presuposiciones' y Grice denominó 'implicaturas convencionales'. Los
actos de significación se producen relativamente a un contexto; los len-
guajes naturales echan mano de esto al incorporar expresiones caso-
123
reflexivas, pues los casos de expresiones son un elemento obvio del con-
texto. Si consideramos sólo términos indéxicos como yo', 'aquí', 'aho-
ra, vemos que un contexto debe incluir además cosas tales como un
lugar, un intervalo temporal, un hablante, una audiencia, etc. Pero bas-
ta contemplar elementos indéxicos más abstractos, como los que invo-
lucran la interpretación de 'ese ciclista', Vecino' en 'el pueblo vecino' o
'todos' en 'todos bailaron, para ver que los contextos deben incluir tam-
bién cosas más abstractas. La propuesta de Stalnaker es que un contexto
es un conjunto de proposiciones, que constituyen conocimiento, o en algu-
nos casos sólo conocimiento presunto (meras creencias) recíprocamente com-
partido por los participantes en actos de significación. Entre las proposi-
ciones recíprocamente conocidas habrá, por ejemplo, proposiciones de
re respecto de un lugar dado en el sentido de que es aquél en que se
habla, etc., con lo que el contexto en la propuesta de Stalnaker incluye
también esos elementos concretos.
Consideremos ahora la diferencia intuitiva entre (4) y (5):
(4) Marta comió pato
(5) Fue Marta quien comió pato
Hay una diferencia intuitivamente perceptible entre (4) y (5). El
hablante que emite (5) se presenta como pretendiendo transmitir la
información de que Marta comió pato (respecto de una situación espe-
cífica, indéxicamente significada); en esto, (5) no difiere de (4). Dado
que la proposición que Marta comió pato implica lógicamente que al-
guien comió pato, tanto al emitir (4) como al emitir (5) se implica que
alguien comió pato. Pero hay una diferencia intuitiva, relativa a esta
proposición, entre (4) y (5), que cabe expresar del siguiente modo. Si esta
última proposición es falsa (si en la situación indicada nadie comió pato),
(4), que la implica, es también falsa. En el caso de (5), sin embargo, no
sentimos que sea muy apropiado clasificar (5) en tal eventualidad como
falsa; (5) no es felizmente aseverable, pero no lisa y llanamente falsa. Si
una proposición es falsa, su negación es verdadera; en la situación indica-
da (en que nadie comió pato), la negación de (4), 'Marta no comió pato',
es verdadera. Pero en esa situación nos sentimos igualmente poco incli-
nados a clasificar como verdadera la negación de (5), (6); antes bien, en
esa eventualidad (6) nos parece tan poco feliz como (5):
(6) No fue Marta quien comió pato.
124
Algo análogo ocurre con preferencias de otras oraciones que, como
la negación de (4) y (5), las incluyen, y cuyos valores veritativos depen-
den pues de los de las proposiciones expresadas por (4) y (5). Contrás-
tense nuestras intuiciones sobre (7) y (7') en la eventualidad antes des-
crita (nadie comió pato), o sobre (8) y (8') si enriquecemos además la
eventualidad suponiendo que el antecedente es verdadero. Si una pro-
posición es falsa, su conjunción con cualquier otra también lo es; así lo
confirman nuestras intuiciones sobre (7). En ese mismo caso, un con-
dicional con antecedente verdadero del que la proposición es conse-
cuente sería falso. De nuevo, así lo testimonian nuestras intuiciones
sobre (8). Sin embargo, (7') y (8') no nos parecen lisa y llanamente
falsas, sino poco felices como (5).
(7) Sergi no estaba y Marta comió pato
(7') Sergi no estaba y fue Marta quien comió pato
(8) Si Sergi no estaba, entonces Marta comió pato
(8') Si Sergi no estaba, entonces fue Marta quien comió pato
Cuando una oración está en la relación con una proposición ilus-
trada por el caso de (5) respecto de que alguien comió pato (en general,
por cualquier oración de la forma fue ... quien respecto de que al-
guien J se dice que la presupone. Así, en todas las tríadas que siguen
las dos primeras oraciones implican la proposición expresada por la
tercera, pero la segunda, a diferencia de la primera, la presupone, como
puede comprobarse aplicando los criterios anteriores:
(9) Hay exactamente un quiosco en la estación de Sans, y Sergi y
Pau se encontraron allí
Sergi y Pau se encontraron en el quiosco de la estación de Sans
Hay exactamente un quiosco en la estación de Sans
(10) Pere fumaba antes y no fuma ahora
Pere ha dejado de fumar
Pere fumaba antes
(11) Amalia puso el loro en el congelador y sintió culpa por ello
Amalia se arrepintió de haber puesto el loro en el congelador
Amalia puso el loro en el congelador
Dado que presuposiciones como las consideradas están asociadas
convencionalmente a expresiones o construcciones, y dado que intuiti-
125
vamente parecen afectar a nuestros juicios sobre la verdad o falsedad de
las oraciones que incluyen esas expresiones o construcciones, algunos
teóricos han propuesto análisis semánticos, según los cuales una presu-
posición es una condición necesaria tanto para la verdad como para la
falsedad de la proposición expresada por las oraciones que las incluyen;
o, más radicalmente, una condición necesaria para que esas oraciones
expresen una proposición. Pero esta propuesta da lugar a muchas com-
plicaciones; porque hay oraciones que incluyen expresiones asociadas a
presuposiciones que son claramente verdaderas o falsas (y, por tanto,
expresan proposiciones) aunque no se cumplan las presuposiciones en
cuestión; (12)-(15) lo ilustran para todos los ejemplos precedentes:
(12) Si alguien comió pato, fue Marta quien comió pato
(13) Hay exactamente un quiosco en la estación de Sans, y Sergi y
Pau se encontraron en el mismo
(14) Si Pere fumaba antes, ha dejado de hacerlo
(15) Amalia puso el loro en el congelador, y enseguida se arrepin-
tió de haberlo hecho
Stalnaker propuso un análisis dttmzúvq pragmático del fenómeno,
que yo presentaría del siguiente modo. Cuando se asevera una proposi-
ción, típicamente la proposición no forma parte del contexto. Hemos
sostenido (cfr. § 1.3) que es una norma de la aseveración, quizás mera-
mente regulativa o derivada, quizás constitutiva, que uno transmite a su
audiencia conocimiento de la proposición aseverada; difícilmente pue-
de cumplirse esa norma si la proposición es ya parte del contexto, es
decir, si es ya mutuamente conocida: todos los participantes en la con-
versación la conocen, conocen que los demás la conocen, etc. Ahora
bien, a veces nos resulta conveniente o incluso necesario significar una
proposición que es parte ya del contexto; podemos pensar por ejemplo
que quizás los participantes en la conversación no la tengan suficiente-
mente presente en ese momento, y es necesario que atiendan a ella para
que entiendan cumplidamente el acto del habla que queremos efectuar.
En esto consiste presuponer: es un acto de significación, como aseverar,
prometer, etc., en los casos que nos ocupan auxiliar para esos otros
actos, es decir, uno que se hace al llevar a cabo otro acto de significa-
ción, consistente en poner de relieve una proposición como siendo ya
parte del contexto; determinadas expresiones o construcciones del len-
guaje tienen la función convencional de expresar que se presupone con
126
ellas una cierta proposición. Como otros actos del habla, está asociado
a normaos, quizás constitutivas, quizás meramente regulativas; la norma
más relegante para nuestros fines de las presuposiciones es que lo presu-
puesto siea conocimiento mutuo.
Lo que ocurre, pues, con (5), y lo que distingue a (5) de (4), es que
se significan con ella a la vez dos proposiciones diferentes, con fuerzas
ilocutivas diferentes. Con una cierta garrulería, podemos representar lo
significado por el emisor de (5) así:
(16) Dando por supuesto que alguien comió pato, asevero que Mar-
ta comió pato
(4) y (5) aseveran pues la misma proposición; se distinguen en que
en (5) se expresa además un acto de significación adicional hacia otra
proposición. Lo que explica la insatisfacción intuitiva de clasificar como
verdadero o falso (5) en la eventualidad de que nadie comió pato es que
no es meramente una aseveración lo que se ha llevado a cabo; la aseve-
ración es sólo el acto principal que se quiere llevar a cabo, la presuposi-
ción uno auxiliar. Clasificar el acto con un único término evaluativo
podría fácilmente confundir. En la eventualidad supuesta, los dos actos
de significación que se llevan a cabo con (16) son incorrectos: la propo-
sición que se da por supuesta no es en realidad parte del contexto (o el
contexto del que es parte es inadecuado, al incluir una proposición
falsa); la aseveración es falsa. Clasificar (5) de falsa no deja claro si lo
que se considera incorrecto es el acto principal, el auxiliar, o ambos.
Dada esta ambigüedad, sería natural pensar que al decir «falso» sólo se
cataloga como tal el principal, la aseveración, porque ésta es la afirma-
ción más informativa y pertinente que se puede hacer sobre la cuestión
de la corrección o incorrección de (5); lo que, en la eventualidad descri-
ta, sería inapropiado.
Con un pequeño elemento adicional, que necesitamos añadir en
cualquier caso, esta propuesta permite explicar, sin las complicaciones
adicionales de la concepción semántica de las presuposiciones, que
—como ilustran (6), (7') y (8')— a veces las presuposiciones asociadas
a una oración que es parte de otra son también presuposiciones de la
segunda, mientras que —como ilustran (12)-(15)— a veces no es así.
El pequeño elemento adicional es que el contexto cambia conforme se
habla, y no sólo de oración a oración, sino también en el curso de la cons-
trucción composicional del significado de las oraciones. Trivialmente, el
127
contexto cambia porque se van añadiendo nuevas expresiones lingüísti-
cas. Esto explica, por ejemplo, que (17), lejos de ser una tautología, sea
un enunciado informativo (imagínese que cada caso de 'ese árbol' se
dice señalando a diferentes ramas en un bosque espeso):
(17) ese árbol es ese árbol
Un cambio menos trivial, constitutivamente asociado a la natura-
leza de las aseveraciones, consiste en que cuando se asevera/?, si nadie
objeta/? pasa ipsofacto a formar parte del contexto de proposiciones que
se consideran conocimiento recíprocamente compartido.
Considérese el consecuente de (12); sabemos que conlleva la presu-
posición de que alguien comió pato, es decir, que en el contexto del
consecuente tiene que ser conocimiento recíproco que alguien comió
pato. Ahora bien, una teoría semántica razonable de los condicionales
dirá que, cuando se emite un condicional, la proposición significada
por el antecedente se añade, a manera de supuesto, al conjunto de pro-
posiciones que constituyen el contexto. Por tanto, en el caso de (12) no
es preciso pensar que la oración completa también conlleva la presupo-
sición de que alguien comió pato (es decir, que tiene que ser conocido
recíprocamente en el contexto en que se emite la oración completa que
alguien comió pato). Porque, en este caso, el antecedente introduce esa
proposición. Este mismo razonamiento no vale para (8'); en este caso,
pues, la presuposición del consecuente es también una presuposición del
condicional completo. Consideraciones análogas explican los otros casos
ilustrativos. En el caso de la negación de una oración que contiene una
presuposición, que (6) ilustra, podríamos argumentar así. Sin la nega-
ción, la oración negada serviría para hacer dos actos de significación, re-
lativos a dos proposiciones diferentes; de los dos, uno, la aseveración de
que Marta comió pato, tiene prioridad; el otro, llamar la atención sobre
algo ya sabido, que alguien comió pato, es un acto secundario auxiliar
para el anterior. Es natural entonces tomar la negación como afectando
sólo al contenido de éste, y por tanto que la presuposición de la oración
negada sea la misma que la asociada a la simple.
Volvamos ahora a la cuestión de los elementos descriptivos de ex-
presiones referenciales como los indéxicos, y a las diferencias entre (1)
y (2). Mi propuesta es que los elementos descriptivos son parte de una
proposición presupuesta, pero no son parte de la proposición asevera-
da. Verbosamente, lo significado por (1) podría presentarse así:
128
(18) Dando por supuesto, respecto de un individuo dado, que es
el ciclista prominente en el contexto en que se ha proferido
ese ciclista, asevero de él que nació en Cuenca
Esta paráfrasis muestra que la proposición aseverada es, como en la
teoría milliana de las proposiciones aseveradas por nombres propios,
una proposición singular sobre un individuo concreto. En otras pala-
bras, el estado de cosas que conferiría verdad a la aseveración concierne
en todos los mundos posibles al mismo individuo, quienquiera que
haya sido referido por demostración en el contexto en cuestión. Esto es
lo que distingue a (1) de (2). (Las descripciones definidas, como (9)
pone de relieve, también conllevan presuposiciones. Pero se trata exclu-
sivamente de presuposiciones de existencia y unicidad sobre la clase sig-
nificada por el sintagma nominal con que se combina el descriptor. Un
análisis semántico del funcionamiento de las descripciones y otras expre-
siones cuantificativas mostraría que la proposición aseverada es aun gene-
ral, no singular: el estado de cosas que conferiría verdad a la aseveración
involucra diferentes individuos en diferentes mundos posibles).
Veamos ahora cómo esta propuesta recoge las virtudes de las teorías
fregeanas, sin estar sujeta a las objeciones de Kripke. La discusión entre
millianos y fregeanos concierne específicamente a los nombres propios,
y por ahora sólo hemos hablado de indéxicos; antes de extender a los
nombres propios la propuesta anterior, imaginemos que el debate con-
cierne a indéxicos: imaginemos un milliano radical, que aplicase los
argumentos de Kripke también a los indéxicos. El fregeano cuyos pun-
tos de vista hemos descrito le replicaría en los siguientes términos. Res-
pecto del argumento modal, hemos visto que la propuesta trata a in-
déxicos como 'ese ciclista como designadores rígidos; la descripción
asociada no es parte de lo que se asevera al usar nombres propios, sino
de lo que se presupone, a diferencia de lo que ocurre con oraciones que
incluyen descripciones, incluida la descripción asociada. Segundo, res-
pecto del argumento epistémico, un enunciado como (3) sí parece
constituir conocimiento a priori; como dijimos antes, parece una ver-
dad lógica.
Aquí es necesario hacer una matización importante. Se supone que
una verdad lógica es necesariamente verdadera, verdadera en todos los
mundos posibles. Ahora bien, en el sentido más inmediato de verdad
necesaria, y dado que 'ese ciclista es un designador rígido, mientras
que no lo es la descripción asociada, (3) no es una verdad necesaria.
129
Kaplan (1989) distinguió dos sentidos de 'necesidad' relevantes aquí.
las observaciones de Frege sobre los términos referenciales en la fic-
En el sentido más inmediato, yo estoy aquí ahora no es una verdad
ción, y sobre las presuposiciones que acompañan a los usos no ficti-
necesaria, dado que los indéxicos son designado res rígidos. (Algo aná-
vos, son recogidas por la propuesta en la sección siguiente. Y es fácil
logo vale respecto de yo existo'). Sin embargo, el enunciado es necesa-
ver que la teoría tiene las virtudes que Frege reclama para la teoría
riamente verdadero en el siguiente sentido: cualquiera que sea el con-
descriptiva.
texto en que se profiere, en la medida en que sea un contexto apropiado
En primer lugar, la teoría da cuenta, de acuerdo con CF> de las di-
para que tenga el significado asociado convencionalmente en castellano
ferencias en valor cognoscitivo entre, pongamos por caso, (3) y (19),
a las expresiones que incluye, el enunciado será verdadero respecto del
suponiendo que el ciclista referido en el contexto de (l)-(3) es Baha-
mundo posible que incluye el contexto en cuestión. Llamemos a este
montes, o entre (20) y (21):
sentido de la modalidad «epistémico», porque es el que está más direc-
tamente asociado a la necesidad epistémica, a lo que forma parte esen-
(19) Bahamontes es el ciclista prominente en el contexto en que se
cial del conocimiento. (3) es necesario en este sentido, aunque sea con-
ha proferido ese ciclista
tingente en el otro (al que denominaremos «metafísico»). La pertinen-
(20) Ese ciclista es idéntico a ese ciclista
cia de los adjetivos con que distinguimos los dos tipos de modalidad se
(21) Ese ciclista es idéntico a sí mismo
puede ver también en que, dado que los indéxicos son designadores
rígidos, (17) es metafísicamente necesario si es verdadero; pero clara-
Aunque las proposiciones aseveradas en el caso de (3)-(19), y (20)-(21)
mente no es epistémicamente necesario. (En general, la teoría que esta-
sean las mismas, no lo son las proposiciones presupuestas: las presupo-
mos bosquejando permite interpretar en términos de esta distinción de
siciones del contexto bastan para inferir la verdad de lo aseverado
Kaplan los famosos ejemplos kripkeanos de contingencia a priori y
con (3) y (21) —lo que explica su carácter no informativo—, pero no
necesidad a posteriori. La disparidad de modalidades se explica en
en los otros casos.
cuanto que las proposiciones que se toman en consideración, aunque
La propuesta tiene los recursos necesarios para dar cuenta del dis-
asociadas a las mismas preferencias, son diferentes).
curso indirecto y de los enunciados de existencia negativos en la línea
Volviendo al debate Frege-Kripke, en tercer lugar lo que hemos
sugerida por los otros dos argumentos fregeanos. Para desarrollar esto
dicho para el argumento epistémico se aplica también al semántico; la
sería preciso mostrar teóricamente cómo aspectos de lo que es presu-
descripción que la teoría asocia con 'ese ciclista', o cualquier otro in-
puesto cuando las expresiones aparecen en oraciones como las hasta
déxico, sí parece ser parte del conocimiento de cualquier hablante,
aquí consideradas, pueden pasar a ser parte de lo aseverado cuando
incluso aunque, por ser meramente parte de lo que se presupone, no
esas expresiones aparecen en contextos indirectos, o en contextos de
sea una descripción expresamente tematizada por los hablantes. Una
negación de existencia. Nos apartaría excesivamente del estudio de la
razón para ello es que, como se dijo, (3) es una verdad analítica, y la
ficción entrar en ello en detalle; en la siguiente sección se dirá algo
inferencia de (1) a (2) analíticamente válida, y la teoría propuesta per-
respecto del discurso sobre verdades fictivas —que guarda analogías
mite dar cuenta de ello.
con el discurso indirecto— y sobre los enunciados de existencia sobre
La teoría tiene pues respuestas plausibles a las tres críticas de Kripke
personajes ficticios.
(mejor dicho, a la versión ficticia de las mismas que estamos imaginando
Para concluir, hemos de extender lo que hemos visto a los nombres
para indéxicos; enseguida indicaremos cómo extenderla a los nombres
propios. Lo que necesitamos para hacerlo es encontrar material descrip-
propios). Es fregeana en cuanto que recoge muchas de las observaciones
tivo del que sea tan plausible pensar que está lingüísticamente asociado
de Frege sobre la referencia. En especial, cuando están involucrados
a los nombres propios, como lo es de 'el ciclista prominente en el con-
indéxicos la teoría exige que la expresión no sea meramente la expresión-
texto en que se ha proferido ese ciclista' en el caso de un ejemplar de
tipo, sino una aplicación contextualizada del tipo; Frege ofrece indica-
'ese ciclista'. Que debe haberlo lo sugiere el carácter informativo de (23)
ciones en esa dirección (cfr. Künne, 1992 y Kripke, 2008). También
frente al no informativo de (22), que por lo demás asevera la misma

130
131
proposición tanto en la concepción milliana como en una en la línea de
la expuesta para indéxicos:
(22) George Orwell se llama 'George OrwelF
(23) Eric Blair se llama 'George OrwelF
¿Qué es llamarse 'George Orwell\, en general, llamarse N? Entre
los actos del habla está el de convenir, por el que se establecen acuerdos
entre un grupo de individuos; podemos pensar en un acuerdo como un
intercambio de promesas, por el que cada uno se compromete a llevar
a cabo acciones de un cierto tipo en ciertas situaciones, en tanto en
cuanto los otros lleven a cabo otras (por ejemplo, conducir por la
derecha en carreteras de dos direcciones, a condición de que los otros
también lo hagan). Entre los actos de convenir está el de nombrar.
Nombrar es convenir en usar una cierta unidad léxica para un objeto,
especie, propiedad, etc.; aquí nos importan los casos de nombrar obje-
tos. Entre ellos están los «bautismos iniciales» a que se apela en la teoría
de Kripke; también otros actos análogos, en que se hace partícipe a un
nuevo hablante (un niño, un extranjero) de una convención denomi-
nativa ya existente. En los actos de nombrar se caracteriza descriptiva-
mente al referente del término, de diversos modos. Cabe referir a él
ostensivamente, mediante un indéxico («llamaremos 'Gaurisaker' a esta
montaña»), en cuyo caso la descripción es caso-reflexiva; o apelar a
rasgos característicos que permiten a los hablantes distinguir al objeto
de otros, en ciertas circunstancias; o usar una descripción («llamaremos
'Neptuno' al planeta que causa tales y cuales efectos en la órbita de Ura-
no»); o, si nada de esto es apropiado, cabe «etiquetar» el referente con un
ejemplar del nombre, como hacemos con las calles, los cines, los acciden-
tes geográficos, las habitaciones de hotel, etc. En mi propuesta, el referen-
te de cada nombre propio usado en un acto del habla no denominativo
(aseveración, orden, promesa) se determina descriptivamente por rela-
ción a actos de convenir en usar ese nombre, y en último extremo por
relación a las descripciones del referente invocadas en tales actos.
Muchos objetos diferentes se llaman, o se pueden llamar, con el
mismo nombre-tipo; hay o puede haber diferentes convenciones deno-
minativas independientes entre sí asociadas a la misma expresión-tipo.
El nombre-tipo, fonológica o gráficamente individualizado, que se usa
en una aseveración no determina, pues, por sí solo, qué convención
denominativa concreta determina su referente. Por ello, parece más ra-
132
zonable individualizar un nombre-tipo por la convención denominati-
va que lo ha establecido. En este entendido, la regla general que gobier-
na su uso es:
Cada caso N de TV refiere al objeto llamado TV al proferir N
(es decir, al objeto determinado por la convención denominati-
va que identifica al nombre Afal que se apela al proferir N.
Tal y como mostrara Putnam (1975), que el lenguaje es un instru-
mento social se manifiesta en una «división del trabajo lingüístico»,
consistente en que no todos los hablantes conocen todas las prácticas
constitutivas de un cierto lenguaje. Para usar competentemente en cas-
tellano 'amura, no es preciso conocer la definición precisa de las amu-
ras; basta saber usar términos sintáctica y semánticamente análogos, y
tener una idea general de a qué se aplica (aparejo de navegación o algo
así). Unos hablantes son expertos en una parte del léxico, otros en otras,
y descansan colectivamente unos en el conocimiento de otros para la
determinación de los referentes. En la presente propuesta, son parte del
significado de un nombre propio los elementos descriptivos invocados
en las convenciones asociadas a ellos; sin embargo, no todos los hablan-
tes competentes del lenguaje las conocen. Para usar competentemente
nombres propios basta con conocer la regla general (RJ y algunas con-
venciones denominativas específicas.
Consideremos, pues, proferencias de (ejemplares de) las siguientes
oraciones, manteniendo las convenciones previas sobre uso de negritas
para referir a ejemplares de expresiones:
(24) Fósforo es-idéntico-a-Héspero
(25) El objeto llamado 'Fósforo' cuando se profiere Fósforo (es
decir, el cuerpo prominentemente luminoso, visible algunos
días del año por levante al alba) es-idéntico-a-Héspero
(26) Fósforo es el objeto llamado 'Fósforo' cuando se profiere Fós-
foro (es decir, el cuerpo prominentemente luminoso, visible
algunos días del año por levante al alba)
(27) Fósforo es-idéntico-a-Fósforo
La presente propuesta fregeana sostiene que el nombre propio su-
jeto de (24), aunque no es sinónimo con la descripción sujeto de (25),
está lingüísticamente asociada a ella en cuanto que su uso presupo-
133
ne (26). La verdad de (26) es así epistémicamente necesaria, como lo es
la validez de la inferencia de (24) a (25). Por las mismas razones expues-
tas para el caso de los indéxicos, esta versión de la concepción fregeana
no está expuesta a las objeciones de Kripke, y mantiene frente a la con-
cepción milliana la ventaja que ponen de relieve los tres argumentos de
Frege presentados en la sección anterior; en especial, explica el poten-
cial informativo de (24) y su ausencia de (27), pese a que ambas son
verdades necesarias.
4.3. REFERENCIA Y FICCIÓN
En sus John Locke Lectures Reference andExistence (2013), conferen-
cias de 1971 sólo recientemente publicadas (véase también Kripke, 2011),
Kripke intentó hacer compatibles con una concepción milliana el uso
de términos singulares para personajes ficticios como 'el lector' en ora-
ciones ya propuestas con fines ilustrativos, como las siguientes:
(i) F (el lector lee arrellanado en un sillón tapizado de verde)
(2) el lector que lee una novela sobre sí mismo es un personaje
ficticio de Continuidad de los parques creado por Cortázar
(3) Fc (el lector que lee una novela sobre sí mismo es un personaje
ficticio de Continuidad de los parques creado por Cortázar)
(4) el lector que lee una novela sobre sí mismo en Continuidad de
los parques nunca ha existido en realidad
(5) F (el lector que lee una novela sobre sí mismo en Continuidad
de los parques nunca ha existido en realidad)
Un tratamiento aceptable debe asignar a las oraciones condiciones
de verdad satisfechas en el caso de las oraciones intuitivamente verdade-
ras (1), (2) y (4), no satisfechas en el caso de (3) y (5).
El uso de descripciones definidas como el lector que leer una no-
vela sobre sí mismo' no suscita problemas filosóficos esencialmente di-
ferentes de los que suscita el uso de nombres propios u otras expresiones
que en el lenguaje usado con fines aseverativos, etc., tienen la función
de referir. Sin embargo, es más conveniente, y por eso más usual, cen-
trarse en ejemplos que involucran nombres propios. Continuidad en los
parques, que nos ha sido muy útil para ilustrar diversos aspectos de las
cuestiones filosóficas relativas a la ficción, no nos resulta tan convenien-
134
te ahora justamente porque en el cuento no se usan nombres propios.
Más adelante volveremos sobre los ejemplos (l)-(5), pero por ahora va-
mos a ilustrar la discusión con ejemplos tomados de la novela de Vargas
Llosa Conversación en La Catedral La primera frase de la novela es (6):
(6) Desde la puerta de La Crónica Santiago mira la avenida Tacna,
sin amor
Un lector informado de la novela sabe que La Crónica designa de
hecho a un periódico realmente existente en la época en que Vargas
Llosa sitúa la novela, en el Perú de los años cincuenta del pasado siglo,
durante la dictadura de Odría, así como la avenida Tacna designa una
calle de Lima; 'Santiago', sin embargo, es el nombre de un personaje
ficticio.
(6) puede tener un usofictivo, éste que estamos suponiendo, como
parte de la novela creada por Vargas Llosa; como sabemos, puede tam-
bién tener un uso parafictivo, cuando la usa uno de nosotros como
parte de la caracterización de la trama de la novela (por ejemplo, profe-
rida después de decir «la novela comienza ofreciéndonos los pensa-
mientos de Santiago, también llamado 'Zavalita'...»). En este uso, se-
gún los supuestos que estamos haciendo, (6) es equivalente a (7) (usan-
do CZCcomo abreviatura del nombre de la novela):
(7) Fdc (desde la puerta de La Crónica Santiago mira la avenida
Tacna, sin amor)
(7) es pues análogo a (1). Por otra parte, (8) y (10) son ejemplos de
usos metafictivos relativos a Conversación en La Catedral cuyo carácter
como tales se pone de relieve en cuanto que, mientras que son intuiti-
vamente aseveraciones verdaderas, al igual que (6) en su uso parafictivo,
su verdad no se puede explicar en cuanto que sean equivalentes a (9)
y (1 1), respectivamente; pues estos últimos son aseveraciones falsas:
(8) Santiago, también llamado 'Zavalita , es un memorable alter
ego creado por Vargas Llosa en Conversación en La Catedral
^(Santiago, también llamado 'Zavalita , es un memorable al-
ter ego creado por Vargas Llosa en Conversación en La Catedral)
(10) Zavalita no existe en realidad, es sólo un personaje ficticio
creado por Vargas Llosa con ciertos elementos autobiográficos
135
 (11) Fdc(Zavalita no existe en realidad, es sólo un personaje ficti-
cio creado por Vargas Llosa con ciertos elementos autobio-
gráficos)
Estos ejemplos nos servirán para ilustrar los diferentes problemas
relativos a la referencia en la ficción, en especial el problema central,
que como vimos suscitaba Searle en el artículo anteriormente discutido
(cfr. § 2.1): ¿cómo es que podemos hacer aseveraciones verdaderas,
utilizando nombres aparentemente sin referente, como Zavalita? Saúl
Kripke en Reference and Existence, y Van Inwagen (1977), proponen
teorías similares, que vamos a discutir.
Las conferencias de Kripke contienen muchas observaciones inte-
resantes tomadas luego por otros autores, algunas de las cuales han sido
incorporadas en la propuesta que vengo haciendo. Kripke sostiene que
las ficciones están constituidas por actos del habla fingidos, aseveracio-
nes en especial. Kripke defiende también que, de este modo, se crean
objetos de un nuevo tipo (digamos, siguiendo aThomasson (1999) y
Bonomi (1998), «objetos culturales»), integrantes de pleno derecho de
la realidad, a los que podemos referirnos como a cualquier otro objeto,
usualmente con las mismas expresiones que se usan en los actos de signi-
ficación fingidos que constituyen la obra de ficción, como sucede en los
enunciados metafictivos (2) y (4), (8) y (10). Por último, Kripke indica
que oraciones del lenguaje natural como 'el lector lee arrellanado en un
sillón tapizado de verde' o 'Zavalita mira la avenida Tacna sin amor' son
ambiguas; pueden interpretarse como expresando (apelando a la compli-
cidad de la audiencia, en virtud de una suerte de confabulación implícita
por la que, como propone Walton (1990), participamos del fingimiento
iniciado por el generador de la ficción), una proposiciónparafictiva
como (1) o (7), o una metafictiva como (2) u (8); en este caso, sería
verdadera en ambas lecturas (aunque para que lo sea en la lectura me-
tafictiva hemos de interpretarla de la manera que se explica en el exa-
men de las teorías neo-meinongianas al final de esta sección).
Pese a estas importantes aportaciones a la comprensión de la fic-
ción, recogidas después en parte por autores como Evans (1982), Lewis
(1978/1983), Searle (1974/1979) o Walton (1990), es claro que la obra de
Kripke fracasa en su objetivo principal, y que su millianismo es respon-
sable de ello. Presento el problema de una manera general. Sea <p (a) un
enunciado cualquiera que incluye el término a, un nombre propio sin
referente. ¿Cómo puede <p(a) en tal caso, suponiendo la concepción
136
milliana, ser evaluable como verdadero o falso, dado que esto presupo-
ne tener condiciones de verdad y por tanto expresar una proposición?
Este es el problema que plantea a la concepción milliana la verdad
de (1) y (4). (2) no presenta ningún problema a la concepción milliana,
porque el nombre 'el lector que lee una novela sobre sí mismo' sí tiene
allí referente; pero este tratamiento no es sin más apropiado para (1)
o (7), porque, necesariamente, un personaje ficticio no es una persona,
y en las ficciones que estamos considerando el lector y Zavalita son
personas; ni para (4) y (10), porque qua personajes ficticios el lector y
Zavalita sí existen en realidad. (Más adelante diremos algo de los trata-
mientos neo-meinongianos del enunciado incrustado en (1), que pres-
cinden del operador «es fictivo en...» y tratan a los nombres fictivos en
ellos como denotando también personajes ficticios).
Una posibilidad alternativa compatible con la concepción milliana
sería sostener que en (1) y (4), (7) y (10) 'Santiago' está implícitamente
mencionado y no usado; esos enunciados no tratan en realidad de nin-
guna presunta persona, sino que son enunciados metalingüísticos sobre
el nombre 'Santiago'. Pero Kripke, correctamente, rechaza esta posibi-
lidad, porque quien emite enunciados como (1) y (4), (7) y (10) no está
meramente hablando de un término. Así, cuando uno hace una suposi-
ción contrafáctica contemplando que Santiago hubiera existido, no está
meramente contemplando la posibilidad de que el término 'Santiago'
hubiera tenido un referente u otro; esta situación contrafáctica es exce-
sivamente poco restrictiva, como para dar cuenta de lo que uno está
realmente suponiendo en el caso descrito.
La propuesta de Kripke contempla que, pese a que (p (a) no expresa
ninguna proposición cuando a carece de referente, uno puede sin em-
bargo construir una descripción indefinida inteligible de proposicio-
nes, «una proposición cualquiera que dice de a que (p(...)», haciendo lo
que caracteriza como «un uso cuasi-intencional» de a. Así, en (1) se
estaría diciendo que una proposición cualquiera que le atribuye a San-
tiago haber estudiado filología es fictiva en Conversación en La Catedral;
en (4), que no hay ninguna proposición verdadera que atribuya a San-
tiago existencia. Esta propuesta va en la buena dirección; la que se hará
después puede verse como una elaboración de la misma. La dificultad
para la concepción milliana está en que etiquetar de 'cuasi-intencional'
el uso de 'Santiago' en estas afirmaciones meramente señala dónde está el
problema, sin contribuir en nada a resolverlo. Es sólo gracias a su carác-
ter fregeano que la teoría bosquejada en la sección anterior puede hacer
137
 1
la propuesta que se expone enseguida. Cómo la descripción indefinida
«una proposición cualquiera que dice de a que <p (...)» pueda ser inteli-
gible en la concepción milliana, supuesto que a no tiene referente, y
que no está mencionado sino usado, no se aclara aludiendo a un «uso
cuasi-intencional»; el milliano tiene la obligación de explicarnos esto de
manera consistente con sus supuestos teóricos. Que ni siquiera Kripke
haya sido capaz de hacerlo (lo que probablemente explica que las con-
ferencias hayan permanecido tanto tiempo inéditas) sugiere lo que
a priori parece más probable: que no puede hacerse.
Vamos a ver ahora que, en contraste, la teoría antes bosquejada no
tiene tales problemas, gracias esencialmente a su carácter fregeano, es
decir, a que suscribe DES, repetido a continuación:
DES Para cada nombre propio del lenguaje común N, existe una
descripción elDN\A que: (i) todo usuario competente de TV
debe asociarlo, en virtud de su competencia lingüística, con
el D^ y (ii) si TV tiene un referente o, hay exactamente un
Para explicar el funcionamiento de los términos sin referente real
como 'Santiago' en el marco de la teoría esbozada en la sección anterior,
debo primero hacer dos observaciones adicionales. La primera es que,
típicamente, los sentidos presupuestos de las expresiones referenciales
no incluyen sólo el material lingüístico presentado en la sección ante-
rior; usualmente incluyen material adicional, que se incorpora pragmá-
ticamente al contexto en virtud no del conocimiento lingüístico de los
hablantes, sino de lo que se suele denominar «conocimiento del mun-
do», conocimiento extralingüístico. Supongamos que A emite (12),
señalando en una cocina donde hay más de una botella a una ubicada
sobre la nevera, y B oye la preferencia desde la habitación de al lado sin
ver qué botella se ha señalado:
(12) esta botella ha contenido amoníaco
(13) esta botella es la botella prominente en el contexto en que se
ha proferido esta botella
(14) esta botella es la botella que está sobre la nevera
Una preferencia apropiada de (13) expresaría la presuposición pu-
ramente lingüística que, en la teoría expuesta antes, recoge el sentido
138
asociado al caso apropiado del demostrativo 'esta botella. En el contex-
to descrito, B entiende una proposición así. Sin embargo, B no ha en-
tendido plenamente el sentido que A le da al demostrativo que usa. Ello
se debe a que hay otra proposición presupuesta, que expresaría una
preferencia de (14) —aunque quizás una representación visual fuese
más eficaz— que sólo la audiencia pretendida de A, que ve adonde seña-
la A, puede comprender. No es que el sentido del demostrativo recogido
en (13) no satisfaga DES; adviértase que lo hace, que, dado el contexto,
identifica plenamente el referente. Es que se esperaba que la audiencia
obtuviese del contexto un sentido más rico con que identificar el referen-
te, y B no está en posición de captar plenamente ese sentido.
Este ejemplo ilustra que el contexto respecto del cual se determinan
las presuposiciones de los actos del habla no incluye sólo el conoci-
miento compartido del lenguaje; incluye también conocimiento no
específicamente lingüístico, por ejemplo conocimiento compartido so-
bre lo que los hablantes perciben, y saben recíprocamente que perciben,
o sobre aquello de lo que se habla recientemente en los medios, o sobre
aquello de lo que los propios participantes en la conversación han esta-
do hablando recientemente. Esto último es importante para la segunda
observación, que se hace a continuación. Nótese que no es esencial a
esta primera observación que el sentido adicional recogido en (14) se
obtenga por medio de la percepción, como en el ejemplo. A y su
audiencia en la cocina podrían llevar un rato hablando de la botella
sobre la nevera, parte de la conversación que B se ha perdido, y A usa
ahora el demostrativo en (12) anafóricamente respecto de esa informa-
ción previa. Tal como se dijo al presentar la teoría de las presuposiciones
de Stalnaker en la sección anterior, toda aseveración de uno de los par-
ticipantes en una conversación no cuestionada por los otros es una
fuente de nuevas presuposiciones para las proferencias siguientes, pa-
sando a ser parte del contexto.
La segunda observación preliminar se sigue de esto: la ficción invo-
lucra, además de fingidas aseveraciones, exhortaciones, etc., presuposi-
ciones fingidas. Las aseveraciones y otros actos del habla que generan las
verdades fictivas en una obra determinada son meramente fingidas; no
pretenden transmitir conocimiento, ni son evaluables como verdaderas
o falsas. Por el procedimiento que se acaba de describir, estas aseveracio-
nes fingidas generan presuposiciones que son pues igualmente fingidas.
Aunque fingidamente, las aseveraciones en cuestión dan lugar a tales
presuposiciones, porque sólo así pueden explicarse muchas de las verda-
139
des fictivas que constituyen una obra. Podemos verlo con el ejemplo
con que mostramos en los dos capítulos precedentes que hay más ver-
dades fictivas en una obra que las explícitamente enunciadas en ella, las
inferencias que nos llevan a establecer que es una verdad fictiva central
en Continuidad de los parques que la novela que el hombre lee describe la
conspiración de su esposa y el amante de ésta para asesinarlo. Como hi-
cimos notar entonces, un elemento de esas inferencias es que el referente
de 'el mayordomo' cuando se nos está describiendo el contenido de la
novela que lee el lector es el mismo que el de el mayordomo' con quien
se nos dice que el lector trató «una cuestión de aparcerías». Cómo haya
de identificarse el referente de esa segunda aparición de 'el mayordomo'
se determina a partir de lo que el narrador nos ha dicho hasta allí, de una
manera análoga a lo que ocurre con la identificación del referente de 'esta
botella en la segunda versión del ejemplo precedente; es decir, anafórica-
mente, respecto de la información que finge darnos el narrador.
Es preciso, por tanto, que distingamos dos tipos de presuposiciones
asociadas a cualquier obra de ficción. Hay presuposiciones en absoluto
fingidas; se trata de aquellas que (según el análisis 2 de Lewis, que estamos
dando por correcto) constituyen la obra, aquellas que determinan el con-
junto de las verdades fictivas en la obra. El «atrezo» en el sentido de Wal-
ton que cualquier ficción requiere no es meramente físico (proferencias
lingüísticas, sonidos musicales, pintura sobre el lienzo, etc.); en el caso de
las ficciones literarias, cuyo atrezo es material lingüístico, es parte del mis-
mo todo lo requerido para interpretarlas apropiadamente. Si se usa 'ayer',
es parte del atrezo la presuposición de que el referente es un día preceden-
te a otro en que supuestamente se ha producido el caso de la expresión.
Además, sin embargo, la creación de ficciones conlleva presuposiciones
meramente fingidas. Las siguientes son verdades parafictivas sobre propo-
siciones generadas en Continuidad de los parques:
(15) FC (el lector lee arrellanado en un sillón de alto respaldo, de
terciopelo verde, de espaldas a la puerta, en una habitación
con ventanales que dan a un parque de robles, tras haber
discutido una cuestión de aparcerías con su mayordomo)
(16) FC (en la novela que el lector lee el amante encuentra al mari-
do que se dispone a asesinar en una habitación con ventana-
les, un sillón de alto respaldo de terciopelo verde orientado
de espaldas a la puerta, después de atravesar un parque y ha-
biéndose asegurado de que el mayordomo no estaría)
140
Ambas generan presuposiciones, que es preciso retener para entender
la obra; gracias a que incorporamos (15) al contexto en que después esta-
blecemos (16), podemos interpretar correctamente la descripción el ma-
yordomo' que aparece en ella. Pero la comprensión correcta de la obra exige
presuponer sólo fingidamente las proposiciones en cuestión, pues mientras
interpretamos el cuento no dejamos de saber que no existe tal mayordo-
mo. Es menos claro qué habríamos de decir respecto de la siguiente afir-
mación, que establece una presuposición de otra ficción, Conversación en
La Catedral; en las páginas siguientes formularemos una tesis sobre ella:
(17) Fclc(un caso de cla avenida Tacna refiere a una calle de Lima)
Esto concluye la presentación de las dos observaciones prelimina-
res. Llamemos ahora presuposiciones referenciales a las relativas a las pro-
posiciones que nos dan la descripción asociada lingüísticamente a un
uso de una expresión referencial, su sentido fregeano en la propuesta de
la sección anterior; proposiciones como la indicada en (18) de la sec-
ción anterior, o en (18) a continuación, su análogo para (12):
(18) Dando por supuesto, respecto de un individuo dado, que es
la botella prominente en el contexto en que se ha proferido
esta botella, asevero de él que ha contenido amoníaco
La tesis central sobre la referencia y la ficción que quiero considerar
es entonces la siguiente:
RF Todas las presuposiciones referenciales en las obras de ficción
son fingidas.
Intuitivamente, RF es correcta para el uso de nombres propios para
personajes ficticios. La tesis es que lo es en general, para todos los usos
de expresiones referenciales, incluidas expresiones como 'Yalta', 'aquí' o
'esa botella'; sólo teniendo esto a la vista podemos entender correcta-
mente el funcionamiento de nombres propios como 'Santiago'. Las pre-
suposiciones relativas a las reglas generales asociadas a las expresiones-
tipo (como las ofrecidas a manera de ilustración en la sección precedente),
que permiten entender casos dados, no son en absoluto fingidas, pero
sí lo son aquéllas que el narrador ficticio pretende obtener a partir de
ellas aplicando las reglas a casos dados (cfr. Frege, 1897).
141
 Bonomi (2008) y Kripke (Reference and Existence, especialmente la
segunda conferencia) ofrecen argumentos para justificar RE Suponga-
mos que un hablante H asevera realmente (en lugar de fingir aseverarla,
como hace Vargas Llosa) (6) —la oración que abre Conversación en La
Catedral—. Como parte de su aseveración, haría referencia a la avenida
Tacna. Los actos de referir, como dijera Austin, son actos auxiliares de
otros actos del habla, como el de aseverar en el caso que contemplamos.
Dado nuestro interés específico en este elemento de la aseveración, po-
demos articular lo aseverado con (6) como se enuncia en (19):
(6) Desde la puerta de La Crónica Santiago mira la avenida Tac-
na, sin amor
(19) H refiere a la avenida Tacna, de la que predica que Santiago
la mira sin amor desde la puerta de La Crónica
Ahora bien, una condición necesaria para la corrección de (19), y
por ende de la aseveración que (6) expresa, es que, pongamos por caso,
haya un lugar más o menos específico de la avenida Tacna que Santiago
mira sin amor desde la puerta de La Crónica. Muchos enunciados aná-
logos a (20) deben ser verdaderos, para que (19) y por tanto (6) sean
verdaderas:
(20) El cruce de la calle Piura y la avenida Tacna es tal que o bien
es parte de lo que Santiago mira sin amor desde la puerta de
La Crónica, o bien no lo es
Esto es un caso particular de una condición general que Wolter-
storff (1980, 140) propone para que en un acto representacional se
haga realmente referencia a un objeto x: que, para cualquier propie-
dad P, o bien x tiene P, o bien x no tiene P. Formulado el principio de esta
manera tan general, es dudoso que sea verdadero. Una razón es la va-
guedad; que no esté determinado de algo que sea delgado ni que no sea
delgado (o que sea específicamente la parte de una calle que una perso-
na mira) no debería excluir que podamos hacer referencia a ello, como
parte de otros actos de significación. Ahora bien, haciendo abstracción
de estas cuestiones de vaguedad o imprecisión en la referencia de los
términos, casos particulares del principio general, como (20), y otros
muchos análogos, sí parecen expresar condiciones necesarias para los
actos de referir. Hechos como éstos constituyen el núcleo de la intui-
142
ción de que, como se dijo al comienzo de la sección 4.1, el referente es
un aspecto del significado de los términos referenciales. Que las condi-
ciones de verdad para lo que aseveramos conciernen a un objeto par-
ticular conlleva que eso involucrado en lo que significamos sea algo que
tiene, determinadamente, ciertas propiedades o sus contradictorias
(con independencia de que nosotros sepamos cuál de las dos posibilida-
des se da).
Bonomi (2008, 3) argumenta que el uso de 'la avenida Tacna en
los actos de significación que constituyen la creación de CLC y de las
verdades fictivas en ella no parece cumplir esta condición necesaria para
que, como accesorio para un acto de significación, se haga referencia a
un objeto; porque sólo la clase de las verdades fictivas en la obra puede
resolver la cuestión, pero tanto (21) como (22) son falsas:
(21) Fdc(la parte de la avenida Tacna que Santiago mira desde la
puerta de La Crónica incluye el Puente de Santa Ana)
(22) Fclc(la parte de la avenida Tacna que Santiago mira desde la
puerta de La Crónica no incluye el Puente de Santa Ana)
La falsedad tanto de (21) como de (22) es otro ejemplo de la inde-
terminación de las ficciones, tratada en el capítulo anterior. Ahora bien,
por las razones que allí apuntamos, es dudoso que el argumento de
Bonomi tenga éxito. Como allá dijimos, en términos de la semántica
de mundos posibles, la indeterminación de las ficciones se reduce a que
no hay tal cosa como «el» mundo de la ficción: una pluralidad de mun-
dos posibles es compatible con el contenido de cualquier ficción. Algo
similar parece estar sucediendo aquí; una pluralidad de referentes posi-
bles son candidatos a ser aquello que cla avenida Tacna designa en CLC;
pero esto parece compatible con que uno de ellos sea la avenida de
ese nombre que existía en Lima cuando Vargas Llosa creaba su ficción
(cfr. García-Carpintero, 2015, 165-166).
La situación que hemos descrito respecto del uso en la constitución
de una ficción de nombres que tienen un uso referencial fuera de la
ficción, como 'La avenida Tacna', se reproduce con los indéxicos. Al-
guien que emita aseverativamente (6) hace referencia, mediante el
tiempo verbal, a un intervalo temporal en que sucede lo que se dice. La
posibilidad de referir realmente a un intervalo temporal requiere, por
ejemplo, que del mismo sean verdad una de estas dos cosas: que sea si-
multáneo con un discurso de Perón en Buenos Aires, o que no lo sea.
143
 Este requisito no lo satisface la generación de la verdad fictiva en CLC
de que Santiago mira la avenida Tacna al comienzo de la narración;
porque sólo apelando a lo que es verdad fictiva en la obra podemos re-
solver la cuestión, y ni la proposición ni su negación son implicadas por
las verdades fictivas en la obra. Pero, por las razones que se acaban de
apuntar, no parece que la conclusión que Bonomi quiere deducir
de esto se siga en realidad.
¿Cuál es entonces la función de usar en la creación de una ficción
términos como 'la avenida Tacna, que tienen una función referencial
en los actos usuales de significación, como las aseveraciones? Obvia-
mente, la de servir (de acuerdo con el análisis 2 de Lewis) para la «im-
portación» a la ficción de verdades sobre el referente que son conoci-
miento común en el contexto en que se simula hacer los actos que
constituyen la ficción, como (6), por medio de la presuposición no
meramente fingida (17); así, por este procedimiento se generan a partir
de (17) verdades fictivas como (23). (Por esta razón, que sea preciso
entender la identidad del narrador fictivo como coincidiendo con la del
autor, o meramente como alguien menos definido, en los casos en que
el narrador no es explícitamente uno de los personajes, depende de que
se pretenda o no que «importemos» como verdades fictivas en la obra
proposiciones sabidas sobre el autor).
(23) Fdc(la avenida Tacna es una de las principales calles de Lima,
en su centro histórico)
Algo análogo vale para los indéxicos, como aquél que pretende re-
ferir al tiempo en que se efectúa la narración. Si estas consideraciones
I
son correctas, para servir a esta función los términos indicados no pre-
cisan referir realmente. ¿Cuál es entonces su función semántica? La pro-
puesta es que se trata de lo que constituye su contribución a lo que
Stalnaker (1978) caracteriza como una «proposición diagonal» (García-
Carpintero, 2006), aquellos contenidos respecto de los que operan los
operadores epistémicos; es decir, el contenido de 'yo estoy aquí ahora
respecto del cual es apropiado caracterizar la preferencia como (episté-
micamente) necesaria. No es preciso para nuestros fines entrar en deta-
lles; a nuestros efectos, la contribución de esos presuntos términos sin-
gulares es la de la descripción que expresa su sentido, y es meramente
presupuesta en lo que respecta a la determinación de la proposición
ordinariamente aseverada con preferencias que las incluyen. Sí, de acuer-
144
do con RF, esto es lo que hacen semánticamente hablando todos los
términos referenciales que aparecen en la ficción, 'la avenida Tacna' y
'hoy' incluidos, entonces el uso en la ficción de términos no presentes
en el discurso fuera de la ficción, como 'Santiago', no ofrece ningún
problema especial; de acuerdo con RF no sólo Zavalita es un mero
personaje ficticio en CLC, sino que también lo son la avenida Tacna y
el periódico La Crónica.
Resumamos, pues. La posibilidad de crear una obra de ficción me-
diante expresiones lingüísticas requiere que el autor presuponga real-
mente (tome como saber recíprocamente compartido con su audiencia,
y por tanto verdaderas) toda una serie de proposiciones. Entre ellas es-
tán las proposiciones generales asociadas a los tipos de términos refe-
renciales que usa; por ejemplo, que en general un caso de 'hoy' refiere
al día en que se produce. La constitución de una ficción da lugar a otras
muchas presuposiciones, meramente fingidas. Las presuposiciones refe-
renciales asociadas a los términos referenciales usados son de este segun-
do tipo. Estos términos funcionan como descripciones encubiertas. La
descripción describe a su denotación, primero en los términos lingüís-
ticamente asociados al término —cfr. (13) respecto de (12)—; en el
caso de 'Santiago', por ejemplo, como alguien llamado así, es decir,
como alguien escogido por una cierta convención denominativa pro-
minente en el contexto en que el narrador finge referir usando casos del
término. También mediante toda la información aportada por las pre-
suposiciones fingidas generadas por la obra —cfr. (14) respecto de (12)—.
En el caso de 'Santiago', toda la información sobre el personaje que se
puede inferir a partir del conjunto de las verdades fictivas en CLC.
Lo que aquí decimos para el uso de los términos referenciales en
general, y 'Santiago' en particular, en la constitución de la ficción, se
aplica igualmente a nuestro uso cuando enunciamos verdades fictivas
en CLC, como (7) o (23). Lejos de funcionar como un «designador rí-
gido» en la selección de los mundos posibles en que valen todas las
verdades fictivas en la obra, 'Santiago' y 'la avenida Tacna funcionan en
esas afirmaciones como descripciones encubiertas, que en principio
pueden denotar diferentes individuos en los diferentes mundos posi-
bles compatibles con todas las verdades fictivas en la obra. Todo esto se
aplica por igual a descripciones corno 'el lector' en (1), (15) y (16).
Descripciones como ésta pueden muy bien tener un «uso referencial»
(Donnellan) en las aseveraciones que las incluyen, pero nunca en usos
fictivos o parafictivos de las mismas. (Aunque llegan a ella por diferen-
145
tes caminos, tanto Stalnaker (1978) como Lewis (1978/1983) hacen
propuestas análogas sobre los nombres fíctivos).
¿No podría el milliano adoptar una propuesta como ésta? No, sin
modificar sustancialmente su teoría. Porque la propuesta depende esen-
cialmente de que, ya en los usos genuinamente referenciales, los térmi-
nos singulares llevan lingüísticamente asociado material descriptivo,
que forma parte de presuposiciones referenciales efectuadas al hacerlos.
Porque hay tales descripciones ya en los usos referenciales, podemos
entender cómo, cuando como ocurre en la ficción las presuposiciones
son meramente fingidas, tácitamente dejamos de entender el término
como uno verdaderamente referencial, para pasar a usarlo como una
descripción encubierta.
Esto nos deja aún con la tarea de explicar los usos metafictivos,
como (2) y (8), y, especialmente, enunciados existenciales negativos como
(4) y (10). Comencemos con el primer caso, más simple; seguiremos
para ello las propuestas de van Inwagen (1977), tomando en considera-
ción también la ulterior elaboración que proporciona Thomasson
(1999, cap. 7).
La falsedad del enunciado parafictivo (9) pone claramente de relie-
ve que el nombre propio 'Santiago' en (8) no puede interpretarse como
el que aparece en (24):
(24) Santiago estudiaba en la universidad de San Marcos
Tomada como expresando una verdadera aseveración, (24) no pue-
de contar sin más como verdadera, porque no se hace referencia a nin-
guna persona de quien pueda predicarse con verdad el tener ciertos es-
tudios. (En el examen que sigue de las teorías meinongianas se matiza
esto). Pero para la interpretación de (24), como venimos constatando,
puede estarse apelando a la complicidad de la audiencia, en virtud de
esa suerte de confabulación implícita por la que, como dice Walton,
participamos del fingimiento iniciado por el generador de la ficción; en
ese caso, la aseveración que se está haciendo es del tipo de la recogida
por el enunciado (1), (23), etc., es decir, una verdad parafictiva. (La
teoría expuesta hasta aquí sobre la referencia en la ficción, y en los
enunciados en que expresamos qué proposiciones son fictivas en una
obra, explica la denominación 'parafictivo' escogida para los enuncia-
dos regidos por el operador 'es fictivo en...'. La comprensión de la fun-
ción de estos enunciados requiere, como insiste Walton, esa complici-
146
dad implícita con el generador de la ficción, esa participación en la
misma).
¿Cómo hemos de entender entonces 'Santiago' en (8), o cel lector'
en (2)? A primera vista, (8) y (2) son aseveraciones singulares perfecta-
mente ordinarias sobre el mismo tipo de entidad de que en los siguien-
tes enunciados (adaptados de los ejemplos análogos de Van Inwagen) se
hacen aseveraciones igualmente ordinarias pero de carácter genérico,
cuantificativo:
(25) Algunos personajes de los cuentos de Chéjov están trazados
con mayor riqueza psicológica que cualquier personaje de
muchas novelas bien extensas
(26) Chéjov y Rohmer ponen de relieve la relevancia moral de las
situaciones perfectamente cotidianas en que se ven involu-
crados la mayoría de sus personajes
El modo pues más natural de interpretar 'Santiago' en (8) y 'el lec-
tor' en (2) es tomarlos como términos singulares, que refieren de pleno
derecho a una entidad del tipo de aquellas sobre las que se cuantifica
en (25) y (26), un personaje ficticio. Ésta es la propuesta de Van Inwagen,
Kripke, Tomasson y otros. ¿Qué es un personaje ficticio? Naturalmen-
te, no es una entidad concreta como un río, una montaña o una perso-
na, que ocupan una región espacial definida a lo largo de su trayectoria
temporal. En la propuesta de Thomasson, un personaje ficticio no es
tampoco una entidad abstracta atemporal, como los números o los
conjuntos en la concepción platónica de las matemáticas. Un personaje
ficticio es una entidad dependiente de una obra de ficción; necesaria-
mente, existe sólo si existe una cierta obra de ficción. Una obra de fic-
ción, a su vez, no es una entidad concreta, en el sentido anteriormente
indicado. Una novela, una película o una pieza musical no se identifi-
can con ninguno de sus ejemplares, proyecciones o interpretaciones;
se pueden reproducir, en copias, proyecciones o interpretaciones dife-
rentes. Sin embargo, una obra de ficción, no sólo una pintura o una
escultura, también las novelas, películas o piezas musicales, es
una entidad creada, con un origen temporal en el momento, más o
menos preciso, en que su autor concluye la producción del atrezo (en
términos de Walton) generador de las proposiciones fictivas en ella.
Por ello, dos reproducciones de obras literarias conteniendo exacta-
mente las mismas frases pueden sin embargo ser copias de obras de
147
ficción diferentes (una del «Quijote» de Cervantes y otra del «Quijote»
del Menard de Borges).
De acuerdo con Thomasson & Walton, las obras de ficción son
instrumentos sociales, ontológicamente objetos tales como, por ejem-
plo, los electrodomésticos o los automóviles, diseñados con una fun-
ción o propósito constitutivo, el de suscitar la imaginación de ciertas
proposiciones fictivas que, por ello, los definen. Por eso mismo, según
Thomasson también cabría asignarles un final en el tiempo, si desapa-
recen irrecuperablemente los recursos necesarios para que se lleven a
efecto tales actos de imaginar. Las obras de ficción, como otros instru-
mentos, son entidades esencialmente estructuradas; en particular, su
estructura es la estructura semántica que permite construir las proposi-
ciones fictivas en ellas. Los personajes ficticios son una parte destacada
de esa estructura; por ello dependen de las obras de ficción (y, así, el
Don Quijote de la novela de Cervantes y el de la de Menard serían
personajes diferentes). En el caso de las ficciones literarias, en este capí-
tulo hemos dado un buen número de indicaciones sobre cómo se cons-
truyen sus perfiles; una descripción que recogiese el conjunto de las
presuposiciones asociadas a la persona llamada 'Santiago' a lo largo de
CLC, tal y como las determinan las proposiciones fictivas en esa obra,
estableciendo quizás una prelación de la importancia relativa de los di-
ferentes rasgos recogidos, constituiría una buena caracterización de ese
personaje.
Los filósofos con sensibilidades nominalistas se resisten a aceptar la
existencia de entidades no concretas tales como los personajes ficticios.
El argumento de Van Inwagen y Thomasson en su favor es del mismo
tipo que el célebre argumento de Quine en favor del platonismo en
matemáticas. Nuestro discurso más serio, expresado en la forma más
rigurosa de la que somos capaces, incluye aseveraciones que creemos
verdaderas, que constituyen de hecho una parte fundamental de lo que
creemos verdadero, en que se hace referencia a números y a conjuntos,
y se cuantifica sobre ellos, en los mismos términos en que se hace refe-
rencia a ríos, montañas y personas, y se cuantifica sobre ellos. Los no-
minalistas han intentando llevar a cabo paráfrasis de esas aseveraciones
en que la referencia a entidades matemáticas y la cuantificación sobre
ellas desaparezca; pero sólo han sido capaces de producir paráfrasis caso
por caso, sin proponer un procedimiento general que nos permita ver
cómo construir la paráfrasis en cada nuevo caso; y, además, la mayoría
de las paráfrasis particulares ofrecidas se han revelado inadecuadas. Por
148
tanto, por todo lo que sabemos, existen los números y los conjun-
tos tanto como los ríos, montañas y personas. Un argumento similar se
utiliza en favor del realismo científico, de la existencia de las entidades
teóricas que se postulan en la ciencia, como los agujeros negros, los
genes, los neutrinos, los campos de fuerza o los procesos cognitivos in-
conscientes, para oponerse a los empiristas que quisieran limitar nues-
tra ontología a entidades sensorialmente accesibles.
Van Inwagen (1977) propone un argumento de este tipo en favor
de los personajes de ficción: hemos de aceptarlos como entidades teóri-
cas de la crítica, porque la crítica (la reflexión teórica sobre las ficciones)
contiene aseveraciones como (8), (25) y (26), que expresan juicios teni-
dos por verdaderos, y nadie ha sido capaz de producir paráfrasis de tales
afirmaciones que permita eliminar de una manera suficientemente ge-
neral las referencias a personajes de ficción y la cuantificación sobre los
mismos. En el capítulo siguiente, después de examinar la naturaleza de
la metáfora, presentaré un modo deflacionario de entender el compro-
miso con entidades ficticias que, con arreglo al tipo de argumento que
acabamos de presentar, adquirimos al hacer aseveraciones como las
mencionadas; diré entonces que tales compromisos son sólo de natura-
leza figurativa, o metafórica.
Una vez que hemos aceptado tomar el nombre 'Santiago' en (8), y
la descripción 'el lector' en (2), como haciendo referencia a un persona-
je ficticio, podemos pensar en extenderlo a enunciados como (24). Po-
drían entonces contar como aseveraciones, susceptibles de verdad o
falsedad, sobre personajes ficticios, sin necesidad de entenderlas para ello
como los enunciados parafictivos que incluyen el operador «es fictivo
en...», como (1). Esta es la propuesta de los tratamientos neo-meinongia-
nos del discurso sobre la ficción. En su favor está una mayor simplicidad;
visto que el tratamiento adecuado de (2) requiere la referencia a perso-
najes ficticios, parece que cabe una simplificación de propuestas semán-
ticas como las de Lewis y Walton expuestas en los dos capítulos prece-
dentes sobre el discurso en que se caracterizan las proposiciones fictivas
en una obra.
El problema con esta sugerencia es que la simplificación que ofrece
es sólo aparente. (24) implica que Santiago-Zavalita es una persona.
Pero Zavalita, de acuerdo con (8), es un personaje ficticio, y, un perso-
naje ficticio no puede ser una persona. Para resolver este problema, los
neo-meinongianos proponen escoger una de dos alternativas. Una es
distinguir dos modos diferentes en que los objetos ficticios pueden
149
ejemplificar propiedades: pueden tenerlas del mismo modo que los
otros objetos (en ese sentido, Zavalita es un personaje creado por Vargas
Llosa); o pueden tenerlas de otro modo, intuitivamente sólo en tanto
que en la ficción que los genera se les atribuyen esas propiedades. La
otra posibilidad es distinguir dos tipos de propiedades, pero no entra-
remos en sus detalles; lo que cabe decir de ella es análogo a lo que dire-
mos de la anterior.
Llamemos 'ejemplificar' al primer modo en que, en la primera al-
ternativa, los personajes ficticios tienen propiedades, y 'atribuirse en la
ficción generadora al segundo. Gracias a esta distinción, el neo-mei-
nongiano puede replicar a otra objeción usual, que hacen tanto van
Inwagen como Lewis a Meinong. La objeción es que el tratamiento
neo-meinongiano de enunciados como (24) viola la lógica. Porque,
como sabemos, en el sentido en que cabe decir de Zavalita que estudia
en la universidad, hay propiedades P tales que no cabe predicar de él ni
P ni -iP. Pero es una ley lógica que, para todo objeto x, P(x) o -\P(x).
Aún peor, en el caso de las ficciones contradictorias, hay propiedades P
tales que los personajes de estas ficciones tienen tanto P como -iP. La
réplica del neo-meinongiano es que las leyes lógicas se aplican sólo para
la predicación como ejemplificarían, no como atribución en la ficción
generadora.
Esta réplica es razonable. Pero pone de relieve que, una vez hechas
las necesarias distinciones, el neo-meinongiano no posee la presunta
ventaja de un tratamiento unificado y por tanto más simple de (24), (8)
y (2). Por el contrario, la teoría neo-meinongiana requiere interpretar la
predicación en (24) de un modo muy distinto a la de (8) y (2), y ente-
ramente análogo al que nosotros hemos propuesto, viendo en (24) el
operador intensional que (1) hace explícito. Dado que los problemas
que llevan al neo-meinongiano a postular un tipo de predicación lógi-
camente peculiar en (24) son los usualmente asociados a operadores inten-
sionales, y dado que postular el operador intensional «en la ficción...» tie-
ne un buen fundamento intuitivo, parece que es más bien nuestra pro-
puesta la que goza de las ventajas de una mayor simplicidad y unificación
teórica frente a la neo-meinongiana.
Esta discusión de las propuestas neo-meinongianas debe haber he-
cho patentes las diferencias lógicas entre enunciados como (8) y (2), a
los que llamamos metafictivos, y enunciados como (24), entendido
como propone (1), a los que llamamos parafictivos; y quizás justifiquen
un tanto el uso de esos términos. Para concluir, nos ocupamos de los
150
enunciados de más complejo análisis, como (4) y (10). Tal como diji-
mos, la postulación de personajes ficticios no nos sirve aquí, porque,
entendidas (4) y (10) simplemente como enunciados metafictivos del
tipo de (2) y (8), (4) y (10) son manifiestamente falsas; en la propuesta
que hemos hecho, siguiendo a van Inwagen y otros, el personaje Zava-
lita existe en realidad, tanto como nosotros o Vargas Llosa.
Tanto Kripke como, siguiéndole a él, Evans (1982, cap. 10) insis-
ten correctamente, contra Russell y Frege, en que el predicado existir'
es lógicamente un predicado de primer orden, como 'tener hambre',
que se caracteriza únicamente por ser siempre verdadero de todos los
objetos en nuestro universo (aquellos a que podemos referirnos, y sobre
los que cuantificamos). (27) es así verdadera e, interpretada parafictiva-
mente como (5), (4) es por consiguiente igualmente falsa.
(27) Fdc (Santiago existe)
Según la explicación más compleja de Evans (op. cit.) y Walton
(op. cit.y cap. 11), en el caso de (4) es preciso sobreentender un nuevo
operador en general sólo implícito (aunque en (4) y (10) lo he incluido
explícitamente, por conveniencia), 'en realidad', cuya semántica describe
Evans (1982, 370) a grandes rasgos así ('EE' por enunciados existenciales):
EE Una oración S regida por cen realidad' es verdadera syss una
proposición expresada por una preferencia de S que es
una verdad fictiva en una ficción contextualmente indicada
es verdadera tout court, sin más.
Un enunciado existencial negativo como (4) es entonces la nega-
ción de que la proposición en cuestión sea verdadera. Dado que, tratán-
dose de proposiciones que son verdades fictivas, la contribución de los
términos referenciales como 'Santiago' es, como hemos expuesto, la de
una descripción, no es problemático concluir que (4) y (10) son verda-
deras. Lo que dice (10), así entendida, es que de hecho no hay ninguna
persona con las características atribuidas (además de la de llamarse así)
a la llamada 'Zavalita' en CLC; lo análogo se aplica a (4).
151
 CAPÍTULO 5

Metáfora, imaginación y ficción

En este capítulo presentamos una serie de cuestiones menos centra-

les: la metáfora, y su relación con la ficción, en la primera sección; la
relación entre la ficción y la experiencia emocional, en la segunda; y un
esbozo de un posible tratamiento de las ficciones visuales y musicales,
en la tercera.

5.1. LA METÁFORA

La metáfora está íntimamente ligada a la ficción, y no solo porque

sea un recurso característico de la ficción. De acuerdo con una propues-
ta de Walton (1993), la metáfora involucra una forma de hacer que o
fingimiento, el mismo que la ficción en general. La teoría que propon-
dremos aquí no va tan lejos en la asimilación, pero sí clasifica la metá-
fora con la ficción en tanto que en ambos casos se invoca un mecanis-
mo similar (actos del habla indirectos convenciónalizados), que a la vez
depende del significado literal de las palabras y lo suspende parcialmen-
te. (Recuérdense las «convenciones horizontales» de Searle).
En su artículo «What Metaphors Mean», Davidson (1978) cuestiona
teorías de la metáfora propuestas por autores como Black (1954/1955),
Goodman (1976, II, 5-8) o Beardsley (1962). La polémica entre Da-
vidson y los citados teóricos es análoga a la que enfrenta a Currie o

153
Searle, por un lado, y Walton, en el caso de la ficción, a propósito del
papel de las intenciones del creador. Walton defiende una tesis antipsi-
cologista, en que las intenciones del autor son irrelevantes; sólo es rele-
vante la función del atrezo de una ficción, los actos de imaginar que
está destinado a producir. Searle y Currie defienden una teoría más
psicologista, en que lo que determina el contenido de una ficción (el
conjunto de verdades fictivas en la obra) son las intenciones de quien
lleva a cabo los fingimientos no engañosos que, para Searle, conforman
una ficción. Searle atribuye un cierto papel a elementos más sociales
que psicológicos, esas «convenciones horizontales» generales que según
su teoría se invocan en la ficción; pero el núcleo de lo que constituye los
contenidos fictivos está según él determinado por intenciones. Lo mis-
mo ocurre en la caracterización griceana de Currie (cfr. § 2.3).
Los teóricos que critica Davidson sostienen sobre la metáfora una
posición análoga a la de Walton. Las expresiones metafóricas tienen
significados metafóricos, de manera análoga a como las expresiones lin-
güísticas en general los tienen convencionalmente. Qué intenciones
específicas tenga quien produce una metáfora es irrelevante; qué inten-
ciones le atribuya su audiencia en casos concretos es igualmente irrele-
vante; los significados metafóricos tienen así, en esas teorías que critica
Davidson, una cierta objetividad, el tipo de objetividad que Walton
reclama para las verdades fictivas en una obra. Expuesto a una obra,
uno puede ignorar verdades fictivas en ella, o erróneamente imaginar
proposiciones que no son verdades fictivas en la obra. Una proposición
puede ser una verdad fictiva en una obra, pese a que quien produjo la
obra nunca tuvo la intención (si tuvo alguna) de que nadie imaginase
esa proposición. Algo análogo ocurre con los significados metafóricos
según los teóricos criticados por Davidson. La posición que defiende
Davidson está en las antípodas de esta, yendo mucho más lejos en la
dirección psicologista de lo que lo hace en el caso de la ficción la posi-
ción de Searle o Currie.
He aquí una versión particular (debida a Beardsley) del tipo de teoría
que cuestiona Davidson:
(1) Un fragmento metafórico m de una fraseffin) proferida en un
contexto Ces una parte dej(m) (quizás impropia) tal que:
(i) La combinación de m yj(..J es ilegítima en C.
(ii) Algunas de las propiedades presupuestas en C de la exten-
sión de m (según uno de sus sentidos usuales) podrían ser pro-
154
piedades de miembros de la extensión de (parte de) j(...) (se-
gún uno de sus sentidos usuales).
(iii) La intensión de m enj(m) es el conjunto de las propieda-
des presupuestas en C de la extensión de m (según el sentido
usual relevante) que no se niegan en C de los miembros de la
extensión de (parte de)j(...) (según el sentido usual relevante).
Se describe a estas teorías como «de interacción», «transferencia» o
«conversión», porque postulan un cambio, conversión o transferencia
de significado, el mencionado en (iii), desencadenado por la interac-
ción entre el fragmento metafórico y el resto de la preferencia, mencio-
nada en (i), de propiedades tomadas de un dominio-fuente (el de las
entidades en la extensión de m) a un dominio-objetivo —el constituido
por la extensión Áej(...)—.
Como ilustración de la aplicación de este tipo de teoría, considére-
se (2), tomado de una canción de J. Sabina, en la que se ha puesto en
cursiva el fragmento metafórico:
(2) Huyendo ddfrío busqué en las rebajas de enero I y hallé una
morena bajita que no estaba mal
El resto de la canción muestra que, de entre las cosas x e y a que se
aplica literalmente 'huyendo de x busqué en/, el predicado en cuestión
en (2) se aplica, respectivamente, a la soledad y la sección de contactos
de alguna publicación. La condición (i) se cumple en este caso porque,
tomadas las expresiones en cursiva en su sentido literal, cuando refu-
giándose del frío uno se dedica a curiosear en las rebajas de enero, no
encuentra en ellas mujeres morenas, bajitas o no. En cuanto a (ii), el
frío comparte con la soledad propiedades como el desagrado que pro-
duce en los seres humanos sentirlos, por contraste con sus opuestos; y
las rebajas de enero comparten con las secciones de contactos el que
típicamente uno no espera dar en ellas con las piezas más valiosas en las
categorías respectivas de las que cabe encontrar allí, aunque (o al menos
eso sugiere la canción) cabe quizás con algo de suerte conseguir algo
realmente valioso de manera entonces menos costosa que por el proce-
so usual para ello. En cuanto a (iii), los términos en cursiva pasan en
este caso a significar las características indicadas; 'frío' pasa a significar
algo desagradable, y 'las rebajas de enero' una situación en que sólo por
suerte cabe encontrar algo de valor. El dominio-objetivo de los estados
155
solitarios pasa a adquirir así propiedades del dominio-fuente de las cir-
cunstancias estacionales.
Confío en que esta ilustración indique cómo aplicar la teoría a
otros casos típicos, como 'Julieta es el sol' (Shakespeare), 'Paco es un
cerdo (acervo popular), '¡Oh más dura que mármol a mis quejas I y al
encendido fuego en que me quemo I más helada que nieve. Calatea!' (Gar-
cilaso) o 'Ir de nuevo al jardín cerrado, / que tras los arcos de la tapia, /
entre magnolios, limoneros, / guarda el encanto de las aguas. / Oír de
nuevo en el silencio, / vivo de trinos y de hojas, / el susurro tibio del aire
/ donde las almas viejas flotan (Cernuda). Tampoco presentan especiales
problemas ejemplos como (3), en que casi todas las palabras son meta-
fóricas:
(3) Menos aún me importan las sagradas mayúsculas, el Mal que
se ha encarnado en el icono de un torturador que ama la ópe-
ra, que tiene un gusto exquisito y no obstante disfruta con el
olor a carne quemada, con el grito en el límite del grito. Las
mayúsculas ciegan por el procedimiento de concentrar la mirada
en la punta del asta donde cuelga la bandera y dejar fuera de la
vista el ejército, las propiedades, el curso legal de la moneda, los
pasaportes (B. Gopegui, Lo real, 13)
El problema principal para esta teoría, como indica Davidson
(y otros autores, por ejemplo Searle, 1979), es que no distingue (o no
tematiza explícitamente la distinción) entre significar j querer decir, entre
el significado literal de las proferencias y lo que los hablantes pueden
conseguir que digan. Por esa razón, como señala Davidson, la teoría des-
crita no puede dar cuenta de la indeterminación y el carácter abierto de
los significados metafóricos: sólo artificialmente cabe restringir los senti-
dos adquiridos por los términos metafóricos en los ejemplos anterior-
mente presentados a los que se han mencionado. Análogamente, una
teoría como la descrita parece incapaz de dar cuenta del carácter «crea-
tivo» de las metáforas, la idea de que con metáforas se nos puede revelar
lo que no se expresaría igual mediante significados convencionales.
Como ya expusimos (§ 1.2), Grice (1975/1991) ofrece una buena
teoría sobre lo que los hablantes quieren decir; se trata de la teoría de las
(por él así llamadas) «implicaturas conversacionales», que Grice deriva
de su concepción del significado también expuesta allí. Consideremos
un nuevo ejemplo para ilustrar de nuevo y recordar lo allí expuesto. Si,
156
en una conversación sobre la situación política en Corea, un coreano
dice (4), es natural entender que lo que asevera deplorar es la división
de Corea en dos Estados:
(4) Deploro la existencia del paralelo 38
Mas (4) no se usa literalmente en castellano para deplorar la divi-
sión de Corea en dos Estados. El significado de una frase en una
lengua resulta de los significados que tienen convencionalmente en
esa lengua las unidades léxicas y otros recursos sintácticos que la con-
forman. Como dijimos en 1.2, en la concepción de Grice, construir
frases mediante unidades léxicas y otros recursos sintácticos que tienen
convencionalmente un cierto significado es uno más de los recursos de
que disponen los hablantes para llevar a cabo sus intenciones comunica-
tivas (junto a otros nada convencionales, como matar a sinólogos llama-
dos 'Albert'). Ahora bien, si calculamos el significado que resulta para la
frase anterior a partir del significado en castellano de las unidades léxicas
y otros recursos sintácticos empleados, no obtendremos ninguna referen-
cia a la división de Corea. En realidad, el castellano en sí mismo tiene
poco que ver con cómo el emisor de (4) consigue transmitir ese significa-
do; podría haberse transmitido utilizando expresiones de otra lengua
cualquiera, con tal de que significasen en esa lengua lo mismo que la
frase castellana utilizada significa convencionalmente en castellano.
Grice explica el fenómeno general de este tipo de significados indi-
rectos (sus implicaturas conversacionales, que incluirían los «actos del
habla indirectos», así como muchas figuras retóricas, tales como ironías,
atenuaciones, metáforas, metonimias y sinécdoques) en términos de un
modo característico en que los hablantes consiguen manifestar sus in-
tenciones comunicativas. Una conversación es un proceso cooperativo
en que dos o más personas pretenden llevar a cabo actos sucesivos de
significación. La satisfacción de los propósitos constitutivos de tales
actos (los postulados por la teoría del significado de Grice: producir en
otros determinados estados psíquicos, por medio del reconocimiento
de tales intenciones) determina ciertas máximas o principios a los que
es de esperar se atengan los seres dotados de razón, si pretenden conse-
guir tales objetivos. Grice enuncia una máxima general, un «principio
cooperativo» que exige a los conversantes las contribuciones individua-
les requeridas justamente en cada momento por el propósito de la con-
versación en ese punto; y varias submáximas derivadas exigiéndoles
3ADA 157
aSBLlOTECA
(con el caso de la aseveración en mente) contenido informativo, veraci-
dad, pertinencia y claridad.
En casos como el de la anterior ilustración, según Grice, los hablan-
tes se atienen a estas máximas de una manera peculiarmente indirecta.
Emiten una oración de un lenguaje con un significado literal tal que, si
su audiencia supone que es ese significado el que constituye su aporta-
ción a la conversación, estarían violando flagran temen te alguna máxi-
ma; por otro lado, hay un significado alternativo, que en el contexto es
posible inferir sin dificultad a partir del significado convencional de su
frase y de otros datos, cuya significación en ese punto de la conversa-
ción no violaría las máximas conversacionales; y confían al actuar así en
que su audiencia, combinando las dos consideraciones previas, les in-
terpretará como buscando significar primariamente este segundo signi-
ficado. Así, por ejemplo, si atribuimos al emisor de (4) la intención de
significar lo que la frase que usa significa literalmente en castellano, su
aportación no sería (en contra de la segunda de las submáximas antes
mencionadas) veraz; porque nadie puede deplorar la existencia de re-
cursos geográficos tan útiles como los paralelos. Por otra parte, nadie
entre la audiencia esperada para (4) puede ignorar que el paralelo men-
cionado se utilizó al final de la guerra de Corea como frontera entre los
dos Estados creados entonces. Así que el hablante puede confiar razo-
nablemente en que se le interprete como aportando en realidad a la
conversación el significado antes expresado, deplorar la división de Co-
rea en dos Estados.
Propuesta como una teoría completa de la metáfora, la explicación
griceana que se acaba de resumir no es satisfactoria, porque las metáfo-
ras siguen un proceso específico, que las distingue de otros casos de
implicatura conversacional o actos del habla indirectos en general.
Kittay (1987) ha desarrollado en detalle una teoría de las metáforas que
puede verse como la aplicación de una teoría en la línea de la teoría de
las implicaturas de Grice al caso específico de la metáfora. Aunque la
propuesta específica de Kittay es mucho más rica e interesante, para
nuestros fines presentes basta contentarnos con una teoría de acuerdo
con la cual las metáforas son un tipo de implicatura conversacional que
se distingue de otros por la invocación de principios como (i)-(iii) de (1)
en la derivación o cálculo de la implicatura (Camp [2006] ofrece una
propuesta similar). Lo que tiene de superior esta propuesta a la de los
teóricos de la interacción es algo metafóricamente sugerido por uno de
ellos, Goodman, cuando dice que una metáfora puede considerarse «un
158
segundo matrimonio feliz y revitalizador, aunque bigamo» (1976, 73):
para apreciar el efecto de las metáforas (las vivas, por oposición a las
metáforas metafóricamente descritas como «muertas»), es preciso aten-
der a los dos significados de la expresión que le sirve de vehículo, su
significado literal y el «implicaturado» que adquiere por el mecanismo
de la interacción. Ahí reside la «bigamia» de ese «segundo matrimonio»
por el que la expresión adquiere el implicaturado sentido metafórico.
Una propuesta de estas características es superior a la que defiende
Davidson —y a propuestas neodavidsonianas recientes, como la de Le-
pore & Stone (2010)—. Davidson sostiene que sólo hay una historia
causal, psicológica, que contar en el caso de las metáforas; Lepore &
Stone, que se trata a lo sumo de fenómenos «perlocutivos»: oímos una
oración que tiene un cierto significado (el significado literal, el único
que Davidson reconoce), y eso genera en nosotros las interpretaciones
metafóricas. «Debemos abandonar la idea de que una metáfora trans-
mite un mensaje, que tiene un contenido o significado (por supuesto,
exceptuando su significado literal) [...] El error común es fijarse en los
contenidos de los pensamientos que la metáfora provoca, y leerlos en la
metáfora misma» (261); «Bromas, sueños y metáforas, al igual que un
golpe en la cabeza, pueden hacernos apreciar un hecho; pero no por
estar por, o expresar, tal hecho» (262) (la cursiva es mía). Una cosa es
negar que los significados metafóricos sean literales, y otra muy distinta
proponer una teoría en que, como ocurre en las davidsonianas, no haya
criterio alguno de corrección e incorrección en cuanto a la interpreta-
ción de una metáfora.
En contraste con la propuesta de Davidson, una teoría de corte
griceano que incorpore los mecanismos específicos de la metáfora como
la que hemos esbozado, en la línea de las de Searle, Kittay o Camp, está
en posición de explicar la distinción entre verdad y falsedad metafórica.
La verdad específica de una buena metáfora está en que, como dice
Goodman (1976, 80), hace notar cómo cabe aplicar correctamente en
un ámbito (en el ejemplo de la canción de Sabina, el de las relaciones
sentimentales que comienzan en una sección de contactos) conceptos
que, hasta entonces, sólo aplicábamos a otros a primera vista no relacio-
nados (las compras en rebajas, en ese ejemplo). En el ejemplo anterior
de Cernuda, la metáfora nos hace notar cómo los recuerdos (de «almas»
con quienes tuvimos relación en el pasado, nosotros mismos incluidos)
que evoca la visita a un lugar que nos fue familiar años atrás están en
esos entornos prontos a ser suscitados por los objetos que en ellos se
159
hallan, antes de que la capacidad para ello desaparezca con nuestra me-
moria, de manera análoga a como están presentes por algún tiempo en
el aire cosas tales como las hojas o los trinos.
Cabe hablar con propiedad de verdad metafórica porque una bue-
na metáfora puede proporcionar conocimiento de la manera indicada;
pues hacer notar es factivo, no se puede hacer notar lo que no es el caso
(cfr. Bergmann, 1982). Y podemos apreciar también aquí por qué las
buenas metáforas son irreductibles, por qué ninguna paráfrasis no me-
tafórica tendría el mismo efecto. En parte ello se debe a que las buenas
metáforas son «abiertas»: las propiedades transferidas no se agotan en
ningún conjunto dado que el crítico pueda mencionar (cfr. Camp, 2006).
(Esto sin duda hace que la metáfora de Cernuda tenga mayor calidad
que la de Sabina). Pero la razón principal está en que sólo esa «bigamia»
característica de las metáforas vivas (por usar de nuevo la afortunada
metáfora sobre las metáforas de Goodman) nos exige centrar la aten-
ción en la reestructuración conceptual —en ese nuevo modo de ver lo
ya familiar— que la metáfora correcta efectúa. Una metáfora tal que
ningún esfuerzo imaginativo permite efectuar correctamente la transfe-
rencia de significado literal a significado implicaturado, es por consi-
guiente una metáfora falsa.
En defensa de la propuesta de Davidson, Cooper (1986) cuestiona
el intencionalismo de la teoría griceana que se acaba de proponer, con
consideraciones similares a los argumentos de Walton contra el inten-
cionalismo de la teoría de la ficción de Currie. Cooper menciona casos
de metáforas para cuya interpretación apelar a conjeturas sobre las in-
tenciones de los autores está fuera de la cuestión, no porque las desco-
nozcamos, sino porque expresamente declararon no tenerlas: así sucede
con las del poeta surrealista/futurista Marinetti, quien, por ejemplo,
llama a las ametralladoras 'mujeres fatales' (Cooper, op. cit.y 72).
En respuesta a esta objeción, consideremos a manera de analogía
la teoría que define la música como sonidos estructurados por relaciones
audibles por seres humanos en condiciones apropiadas. Supongamos que
se aduce como contraejemplo la «composición» para piano de John
Cage 4 minutos 33 segundos, en que el pianista se sienta delante del
piano y se retira después de ese tiempo sin producir una sola nota. El
partidario de la teoría puede replicar que no es intuitivamente claro
que esa «pieza» paradigmática de «arte conceptual» sea música, por
lo que no puede ser utilizada como contraejemplo. Puede mencionar
características relevantes que la distinguen de casos claros de piezas
160
musicales, como que, presumiblemente, nadie en la audiencia correrá
a comprar una grabación. Nuestras intuiciones no deciden si la pieza
de Cage es música o no; que lo sea o no debe determinarlo la teoría
globalmente mejor sobre la naturaleza de la música (es así un «despo-
jo para el vencedor», según la afortunada metáfora de David Lewis).
Si la teoría indicada es correcta, habrá que concluir que la pieza de
Cage no es música (es quizás sólo una «performance» mediante la que
se hace notar que la música consta también de silencio, o que las
audiciones oficiales de música incluyen también ruidos extramusi-
cales); en todo caso, no decide que lo sea o no lo que «intuyamos»
sobre este caso.
Algo análogo cabe decir de las metáforas que Cooper menciona.
Existen diferencias relevantes con las metáforas de Shakespeare, Garci-
laso o Cernuda. Mientras que la actitud ante una aparente metáfora
que no entendemos de quienes hemos apreciamos a esos poetas es la de
seguir ejercitando la imaginación, en la confianza de que probablemen-
te sus autores han visto asociaciones que se nos escapan, esta actitud
está fuera de lugar una vez que uno sabe cuál es el juego que practican
los autores que menciona Cooper. Estas diferencias establecen que in-
tuitivamente no es claro si estamos o no ante metáforas: no es metodo-
lógicamente apropiado, pues, pretender decidir entre propuestas teóri-
cas sobre su base.
En un pasaje de Negra espalda del tiempo que citamos en la intro-
ducción, Javier Marías asimilaba los enunciados metafóricos a las fic-
ciones: «basta con que haga [uno] un símil o una comparación o hable
figuradamente [...] para que la ficción se deslice en la narración de
lo sucedido y lo altere y lo falsee» (op. cit., 9-10). Como indiqué al co-
mienzo, Kendall Walton (1993) ha defendido en detalle esta teoría,
invocando la concepción de la ficción como propuestas para imaginar
que hemos expuesto en capítulos precedentes. En breve, quien hace
una metáfora nos pide que imaginemos el dominio-objetivo en térmi-
nos de características propias del dominio-fuente, típicamente con ob-
jeto de hacer, indirectamente, una aseveración, o quizás otro acto del
habla; pero el significado literal de la oración que utiliza no se asevera,
entre otras cosas porque típicamente la aseveración sería absurda. (En
otros casos no sería absurda, pero sería trivial o irrelevante por otras
razones: «ningún hombre es una isla»). En filosofía de la ciencia y filosofía
de las matemáticas, diversos autores han propuesto teorías que se denomi-
nan «ficcionalistas» sobre la base de este modelo; Van Fraasen (1980) es un
161
buen ejemplo de ello en el caso de las presuntas afirmaciones científicas
que parecen hacer referencia a entidades teóricas, no-observables, como
los quarks o los genes, y Field (1980 para el caso de las matemáticas. Lo
que proponen estos autores (con el fin de promover puntos de vista
empiristas y nominalistas, adversos a tomar seriamente las entidades
inobservables o abstractas) es entender los enunciados en cuestión
como los que encontramos en las ficciones, o como los que contienen
metáforas según la propuesta de Walton que acabamos de resumir. Es-
tos enunciados no serían, tomados literalmente, verdaderas afirmacio-
nes, sino meras apelaciones a nuestra imaginación; con ellos sí se puede
estar pretendiendo hacer aseveraciones, pero se trataría de aseveraciones
que se podrían formular enteramente sin hacer referencia a entidades
inobservables o abstractas.
No podemos detenernos aquí a examinar los méritos de tales pro-
puestas. Remito al lector a un trabajo (García-Carpintero, 2010b) en
que, además de mencionar serias razones en su contra, defiendo una
particular versión de las mismas para el caso de los enunciados metafic-
tivos de que hablamos al final del capítulo anterior, como 'Don Qui-
jote es un personaje de ficción'. Como allá vimos, diversos filósofos
(mencioné a Van Inwagen y a Thomasson) defienden a su propósito
una actitud realista sobre los personajes de ficción: son verdaderos, y su
verdad nos compromete con la existencia de entidades abstractas o se-
mi-abstractas, personajes de ficción como Don Quijote. En el artículo
mencionado, defiendo en contra de esto una postura ficcionalista sobre
estos enunciados. Lo que hacemos en ellos es reificar a los personajes de
ficción, cosa que yo propongo entender como una forma de utilizar
metafóricamente términos más «funcionales» en la estructura del len-
guaje y con menos contenido por ende (pero con contenido a fin de
cuentas) que términos como 'isla o Trío'. Los términos que estaríamos
utilizando de manera figurativa serían los que constituyen lo que
Quine denomina «el aparato de la referencia»: el signo de identidad,
los cuantificadores, el aspecto sintáctico de una expresión que indica
que se trata de una expresión referencial. Estaríamos al hacerlo mera-
mente proponiendo imaginar algo como lo que propone el realista
—a Don Quijote, etc., como verdaderos objetos de referencia— con
el fin de hacer afirmaciones que podrían en principio expresarse (con
la salvedad ya mencionada sobre las dificultades para parafrasear me-
táforas) sin tales referencias: afirmaciones sobre las obras de ficción y
sus contenidos.
162
5.2. LA IMAGINACIÓN, LA VERDAD, LAS EMOCIONES
Y LA APRECIACIÓN DE LA FICCIÓN
Hasta aquí hemos desarrollado una teoría de la ficción cuyos ele-
mentos centrales son los siguientes, (i) Hay elementos reales, un atrezo;
en el caso de la literatura, preferencias escritas de oraciones de una len-
gua, producidas en un contexto en que se dan ciertas cosas por sabidas
sobre ellas, y por ende sobre el mundo extralingüístico, en especial
aquellas que constituyen el significado lingüístico de las expresiones,
(ii) Mediante el atrezo se fingen actos de significación tales como aseve-
raciones. Las denominaré «presuposiciones generadoras» a partir de
aquí, en contraste con las presuposiciones meramente «fingidas» que se
mencionan después, (iii) Las presuposiciones generadoras generan, di-
recta e indirectamente, una clase de verdades fictivas en la ficción en
cuestión, proposiciones que la ficción tiene la función de llevarnos a
imaginar; esta clase constituye un criterio de corrección e incorrección
para la apreciación de una ficción, (iv) Dado que las aseveraciones crean
presuposiciones, las aseveraciones fingidas dan lugar a presuposiciones
igualmente fingidas; entre ellas están las presuposiciones referenciales
asociadas a los términos referenciales que se usan en la ficción, tengan
o no esos términos un uso referencial fuera de la ficción. En esta sección
trataremos de la siguiente cuestión: si la ficción es una forma de simu-
lación o fingimiento, ¿por qué nos importa? Mucho de lo precedente
puede verse como una elaboración, con importantes correcciones, de
ideas propuestas por Searle (1974/1979); esto también vale para esta
sección, en este caso a propósito de las observaciones finales de Searle.
Existe abundante literatura empírica en que se presentan resultados
de investigaciones que dan una respuesta parcial a la cuestión, en la lí-
nea de la exploración por Walton de las similitudes entre los juegos de
hacer como que de los niños y la ficción. Se aduce en esa literatura, por
ejemplo, que tales fingimientos sirven como útil reproducción, a escala
manejable (especialmente, manejable emocionalmente) de análogas si-
tuaciones reales, útil a veces por sus efectos catárticos, por servir de
ensayo, etc. Lo que aquí trataremos es una cuestión lógica relacionada.
Nadie puede apreciar la ficción sin haber vivido la experiencia de «estar
inmerso» en una novela, una película, etc. Este «estar inmerso» con-
siste fundamentalmente en una participación sentimental, emotiva.
163
Concierne a las emociones cognitivas, como la curiosidad; en una obra
de suspense, sentimos curiosidad por saber «cómo acaba la cosa»,
quién cometió el crimen o qué sucedió realmente. Concierne a las
emociones conativas, como el miedo o la ira. Concierne también a
emociones morales; sentimos indignación, compasión o incluso qui-
zás admiración ante Emma Bovary. Concierne a emociones vividas vi-
cariamente: participamos así del orgullo de los personajes, de su ver-
güenza o contrición; cualquiera que pueda decir con Flaubert que
«Madame Bovary c'est moi» comprende que el personaje se aboque a
un destino trágico por percibir el contraste entre la vida imaginada que
desearía vivir y la que de hecho vive (en particular, la que produce su
intento de acomodar la realidad a la ficción), no en un sentido mera-
mente intelectual de «comprender», sino «poniéndose en la piel» del
personaje, compartiendo sus emociones, hechas las traslaciones oportu-
nas de circunstancias.
¿Cómo puede ser esto? ¿Cómo puede atemorizarnos, enorgullecer-
nos o producirnos curiosidad lo que sabemos existe sólo «en la imagi-
nación»? Para presentar de manera más precisa el problema, considere-
mos con Walton (1990, 7) el caso particular del miedo. De acuerdo con
las teorías más plausibles de las emociones, (M) vale para casos paradig-
máticos de miedo:
(M) El miedo es un estado representativo, es miedo de que/?; in-
volucra la creencia de que/? y de que/? es peligroso, así como
el deseo de que se dé lo preciso para evitar tal peligro; involu-
cra también por último la experiencia consciente de un cierto
rasgo cualitativo, asociado a la sensación de alteraciones del
propio cuerpo (palpitaciones, etc.).
Cosas análogas valen para las otras emociones que hemos mencio-
nado antes; la admiración, la vergüenza, la ira, la curiosidad, involucran
también experiencias conscientes, creencias y deseos.
El problema que nos ocupa lo produce el hecho de que es mera-
mente una verdad fictiva que se da la situación que constituye el conte-
nido representativo del estado emotivo, en el caso de las emociones
experimentadas en el curso del disfrute de una obra de ficción. El suje-
to que las experimenta no cree realmente que se den, ni tiene realmen-
te los deseos asociados. No vale decir que el sujeto ha «dejado al mar-
gen» transitoriamente su incredulidad, porque tal cosa no es cierta,
164
como pone de relieve Walton recordando \& paradoja de la tragedia. Los
sentimientos que provoca la tragedia son emociones que no deseamos
vivir; no deseamos sentir compasión hacia alguien querido en análogas
circunstancias a las que nos llevan a compadecer a Emma Bovary; ni
deseamos padecer nosotros vicariamente los sentimientos en cuestión
ante una situación así realmente acaecida a un ser querido. Sin embar-
go, podemos muy bien querer que la novela se desarrolle como de he-
cho lo hace, apurando nosotros al leerla hasta la última gota el cáliz de
las emociones mencionadas, en lugar de que tenga un final feliz. Pode-
mos compartir la opinión que expresa Nabokov en Pnin:
Algunas personas (entre las que me cuento) odian los finales fe-
lices. Nos sentimos engañados. La calamidad es la norma. La fatali-
dad no se debe obstaculizar. La avalancha que detiene su curso unos
pocos metros antes del villorrio acobardado no sólo se comporta de
manera antinatural, sino inmoral.
Mas este gusto por los finales trágicos no es una forma censurable
de sadismo o masoquismo por la que hayamos de avergonzarnos, como
lo sería si la abrigásemos respecto de una situación real.
Por la misma razón, no basta tampoco apelar a emociones reales
que podemos sentir ante situaciones genéricamente análogas a las de los
personajes ficticios, producidas por la exposición a la ficción. La lectura
de Madame Bovary puede ciertamente llevarnos a apreciar que nuestras
circunstancias no son muy diferentes de las suyas, y a experimentar
consiguientemente las emociones pertinentes; quizás, como se ha suge-
rido antes, sea eso lo que nos lleva a coincidir con Flaubert en que
«Madame Bovary c'est moi». La visión de Tiburón puede igualmente
llevarnos a temer la presencia de escualos en las playas que frecuenta-
mos. Pero las emociones aquí son bien reales; no son en absoluto nada
deseable; no son pues aquellas que dan lugar a la paradoja de la trage-
dia, aunque sin duda están relacionadas con ellas. (Pueden estar entre
los actos indirectos de significación producidos por la ficción).
Walton propone una vez más un tratamiento interesante de estas
cuestiones. Distingamos en primer lugar una obra de ficción-tipo, de
sus realizaciones concretas. Es razonable pensar en la obra-tipo como
una norma que establece aquello común a las realizaciones correctas
(aquellas en que se realiza plenamente la función de la obra, es decir,
imaginaciones de las verdades fictivas pertinentes y sólo ellas, y se reali-
165
zan con éxito los actos de significación indirectos que cabe atribuir al
autor). La idea central de Walton es que las realizaciones concretas in-
volucran no sólo la realización de los fingimientos que (en el caso de la
ficción literaria) atribuimos al narrador ficticio; involucran también ac-
tos correspondientes de fingimiento por parte del lector. Esto se debe a
que el atrezo de una realización no incluye sólo la realización concreta
de las preferencias a que se expone el espectador; involucra también
sucesos en el propio espectador, comenzando por su percibir las profe-
rencias en cuestión, con las sensaciones conscientes consiguientes. Uso
ahora el operador C F' con el sufijo £L(G-C, CP)5, para referirme a las
verdades fictivas en una lectura mía de «Continuidad de los parques».
Paralelamente a uno de nuestros ejemplos precedentes, (1), tenemos
ahora (2), y por ende (3):
(1) F (a uno se le dice que la pasión de los conspiradores era se-
creta)
(2) F c (se me dice que la pasión de los conspiradores era
secreta)
(3) F (sé que la pasión de los conspiradores era secreta)
Si distinguimos además qué verdades psicológicas sobre mí son ver-
dades fictivas en un punto concreto de una lectura particular de una
ficción, tenemos los elementos para explicar los fenómenos sobre la
participación del espectador en la ficción que hemos mencionado, ade-
más de muchos otros. Por ejemplo, podemos distinguir que sea fictivo
en un punto de mi lectura que yo ignoro una proposición, de que sea
fictivo en ese punto que yo sepa la negación de esa proposición, y expli-
car así la curiosidad o la sorpresa que experimenta el lector de una no-
vela policíaca; incluso, como insiste Walton, si en realidad (aunque no
fictivamente) ya sabe quién cometió el crimen, porque la ha leído antes
o porque lo ha adivinado. Podemos entender también fenómenos
como los «apartes» al espectador, frecuentes en el teatro, pero también
en muchas ficciones, postmodernas o clásicas (como el Quijote, sin ir
más lejos); o el fenómeno de las estrategias destinadas a producir el
«distanciamiento» brechtiano, igualmente características de las ficcio-
nes postmodernas (también presente en otras clásicas, como de nuevo
el Quijote). Como se indicó en § 4.3, Walton explica del mismo modo el
hecho de que muchas veces expresemos qué verdades son fictivas en
una obra sin usar ningún correlato del operador «es fictivo que...»; estos
166
son casos de participación lingüística por nuestra parte en una realiza-
ción de la ficción.
La participación emocional no es, en la propuesta de Walton, nada
más que un caso particular de la participación psicológica en una reali-
zación particular de la obra (y, por ende, descrita de una manera gené-
rica, en la obra-tipo misma) que acabamos de describir para el caso de
un determinado tipo de estado psicológico, el conocimiento. El proble-
ma que hemos descrito se resuelve porque lo que ocurre no es que el
espectador sienta realmente las emociones en cuestión, sino que es me-
ramente fictivo (en la realización concreta que constituye su interacción
con la obra) que lo hace.
Cabe sentirse insatisfecho con esta propuesta. ¿No sentimos real-
mente algo muy parecido al miedo, excitación sexual, etc., cuando
atendemos a una ficción? Pero ya expusimos las razones por las que ta-
les sentimientos no pueden confundirse con los sentimientos paradig-
máticos a que nos referimos con 'miedo', admiración, 'curiosidad',
'sorpresa, etc. Lo que sí es cierto es que los correlatos ficticios de esos
estados se parecen a ellos en muchos respectos; por ejemplo, las viven-
cias o aspectos fenoménicos que experimentamos pueden ser incluso
indistinguibles, tanto más cuanto más mantengamos la capacidad in-
fantil de «sumergirnos en» la ficción. Ahora bien, esto es perfectamente
compatible con la propuesta de Walton. Lo esencial es recordar que, en
cada realización de una ficción-tipo, el atrezo incluye también sucesos
(típicamente, sucesos psíquicos) en el espectador. Es un hecho sobre la
psicología humana que esos sucesos pueden incluir no sólo las sensacio-
nes visuales que experimentamos al leer la obra, sino otras tales como
las cualidades conscientes asociadas a las emociones ficticias que veni-
mos considerando.
En la propuesta esbozada, se aprecia una ficción tanto mejor cuan-
tas más proposiciones fictivas en la obra-tipo se imagina uno en el cur-
so de su exposición a la misma; como acabamos de ver, esto no sólo
conlleva la realización en uno de estados psíquicos cognitivos o intelec-
tuales. En la medida en que lo constitutivo de una ficción son las ver-
dades fictivas en ella, la ficción puede también proporciona conoci-
miento, puede ser también juzgada en términos de verdad o falsedad;
porque en muchos casos, que un proyecto imaginativo merezca ser
llevado a término depende justamente de que algunas de las proposi-
ciones imaginadas sean verdaderas, como por ejemplo cuando nos su-
mergimos en una biografía o narración histórica, por más que sean
167
ficcionalizadas. (Frayn, autor de la obra «Copenhaguen» sobre un fa-
moso encuentro entre los físicos Bohr y Heisenberg, dice sobre el pro-
pósito de quien representa a un personaje real en una ficción: «hacer
explícitas ideas y sentimientos que nunca se acaban de expresar en el
tráfago de la vida, y revelar la estructura subyacente de sucesos», New
York Review ofBooks, 2002, 5, 23). El conocimiento y la verdad están
constitutivamente implicados en la ficción en lo que respecta a las «pre-
suposiciones generadoras» que hemos descrito como parte del atrezo,
necesarias para la generación de las verdades fictivas.
Hemos visto también abundantes ejemplos de que en la ficción
«seria» el autor quiere realizar actos asertivos, evaluables por su capa-
cidad para transmitir conocimiento, su verdad o falsedad. Vimos ejem-
plos a propósito de «Continuidad de los parques»; los hemos menciona-
do en este capítulo a propósito de Madame Bovary; la película «metacine-
matográfica» de Lynch Mulholland Drive es un caso análogo, pertinente
en el marco de esta discusión de emociones. He propuesto tratar estos
casos mediante el modelo de los actos de significación indirectos estanda-
rizados, análogos a los significados metafóricos tratados en la sección
anterior. En el epílogo volveremos a abordar estas cuestiones.
5.3. FICCIONES PICTÓRICAS Y MUSICALES
La teoría filosófica de la ficción que se ha venido presentando hasta
aquí y resumimos al comienzo de la sección anterior tiene un corte
comunicativo. Las ficciones son esencialmente artefactos que se em-
plean en un cierto tipo de actos racionales, actos de significación moti-
vados por intenciones comunicativas en el marco de prácticas sociales
sujetas a normas, destinados a producir por medio de la simulación de
otros actos de significación la imaginación de una serie de proposicio-
nes (las proposiciones fictivas en la obra), y estados psíquicos relaciona-
dos, en particular emociones. Una propuesta así es intuitivamente
plausible para la ficción literaria, en que se emplean expresiones lingüís-
ticas de las que cabe pensar que se usan de suyo para tales actos; pero a
primera vista parece mucho más dudosamente aplicable a otras ficcio-
nes, como el teatro, el cine, la pintura y la música. Walton, como vimos
(§ 2.3), objeta a las teorías comunicativas sobre esta base.
Para mostrar que la teoría aquí propuesta recoge también las ficcio-
nes no literarias, consideraremos primero el caso de las pinturas, y echa-
168
remos mano de una propuesta esencialmente en la línea de la que reali-
za Peacocke (1987) —Hopkins (1995), Abell (2009) y Blumson (2009)
desarrollan propuestas similares—. La teoría que se va a defender aquí
de las representaciones pictóricas, como la de Peacocke, distingue clara-
mente estas representaciones de las lingüísticas. Contrasta así con teo-
rías convencionalistas de la representación pictórica, la más famosa de
las cuales es la de Goodman (1976), que tratan a las representaciones
pictóricas como símbolos convencionales con ciertas características dis-
tintivas. (Si bien una teoría como la de Goodman permitiría también
defender la propuesta sobre la ficción visual que se expone después).
Argüiré también que esta propuesta es superior a la de Walton, e indi-
caré cómo extenderla a otros casos aparentemente difíciles, particular-
mente a la música.
En una concepción griceana (dejando por ahora al margen la dis-
tinción entre concepciones normativas y descriptivas de los actos del
habla, § 1.3), no es esencial para realizar un acto de significación em-
plear un recurso convencional para ello, aunque éste pueda ser el caso
paradigmático. Las implicaturas conversacionales (las metáforas, por
ejemplo, que estudiamos en la sección 5.1) o casos como el de Yu Tsun
discutido en § 1.2 son buena muestra de esto. Entre los actos de signi-
ficación que típicamente realizamos con recursos no convencionales
están aquellos que involucran el tipo de signos que Peirce clasificara
de icónicos, como por ejemplo cuando indicamos a alguien el modo de
llegar a nuestra casa dibujando un mapa. (Naturalmente, hay signos
icónicos que también son convencionales, símbolos en la clasificación
de Peirce, y algunos incluso son también índices en esa clasificación, como
muchas señales de tráfico). Se suele describir la característica central de
los signos icónicos diciendo que se parecen a su significado (significan
ejemplificando ellos mismos propiedades de sus significados, «mos-
trando» en el sentido del Tractatus). Ahora bien, sin decir más esto es
inadecuado. Si A y B son gemelos, una pintura de A puede parecerse
tanto a A como a B (o quizás más a B), sin ser por ello una pintura
de B; y B se parece a A quizás más que la pintura, sin ser él mismo
una pintura de A.
La propuesta de Peacocke tiene dos elementos fundamentales. El
primero, que el parecido entre el signo y la proposición significada con-
siste en que la verdad de la segunda daría lugar a sensaciones mediante
las que el sujeto apreciaría conscientemente determinadas similitudes
en rasgos visuales (formas espaciales, relaciones espaciales en el espacio
169
egocéntrico, colores, texturas, etc.) con respecto a los que percibe me-
diante las que recibe del signo; el segundo, que el signo ha sido produ-
cido por el «hablante» con la intención razonable de producir en el
«oyente» tal similitud conscientemente sentida entre experiencias per-
ceptivas. La diferencia entre significar la presencia de un perro median-
te 'perro' y hacerlo mediante una imagen está en que sólo en el segundo
caso el signo ha sido producido con el propósito razonable de provocar
una experiencia visual similar de la manera indicada a la que produciría
la presencia de un perro.
Lo característico de esta teoría es su carácter perceptivo. Percibir es
una forma de juzgar. ¿Qué la distingue de otras, como recordar, o juz-
gar de una manera puramente intelectual? Sin duda, la presencia de
sensaciones en determinadas modalidades (visuales, auditivas, táctiles,
olfativas, propioceptivas, etc.). Comparemos dos situaciones. En la pri-
mera, un sujeto A está expuesto a dos líneas de la misma longitud que
producen en él la ilusión de Müller-Lyer y, no advertido del carácter
ilusorio de su experiencia, juzga que una línea es más larga que la otra.
En la segunda, un sujeto más experimentado B, en la misma situación,
rechaza el testimonio de sus sentidos y juzga que las dos líneas tienen
posiblemente la misma longitud. El primer juicio es un juicio percepti-
vo, aunque erróneo; A no puede estar percibiendo realmente que una
línea es más larga que otra, porque no se puede percibir lo que no es el
caso, aunque le parezca percibir tal cosa. El segundo es un juicio correc-
to, pero no es un juicio perceptivo. Lo que los distingue, en tanto que
perceptivo el uno e intelectual el otro, es la presencia en el caso del
juicio de A de una vivencia visual, como de dos líneas una más larga
que la otra a cierta distancia frente a uno.
El ejemplo muestra que las vivencias experimentadas cuando se
percibe (o así se lo parece al sujeto) tienen ellas mismas un contenido
preposicional, del que el sujeto atento es consciente; la verdad de esa pro-
posición es una condición necesaria para que uno perciba, dado que
la percepción es por definición verídica. (No es una condición suficien-
te, como lo muestra la posibilidad de alucinaciones verídicas, alucina-
ciones cuyo contenido se da realmente, de manera accidental, en el
entorno representado). Vivencias idénticas a las que uno tiene cuando
percibe, con el mismo contenido preposicional, podría tenerlas en ca-
sos de ilusión o alucinación. Si uno cierra uno de los ojos, mira atenta-
mente con el otro durante un minuto a una superficie de un color in-
tenso (rojo, por ejemplo), y después mira alternativamente con el ojo
170
así acostumbrado y con el que permaneció cerrado a la misma superfi-
cie, notará sensaciones cromáticas vividamente diferentes. Una de ellas
(la que recibimos del ojo cromáticamente fatigado) es ilusoria, dado
que no es razonable pensar que el color de la superficie cambia con la
alternancia en la experiencia subjetiva; nos presenta a la superficie como
teniendo un color que en realidad no tiene. Es ilusoria justamente por-
que tiene tal contenido preposicional no verídico. Igualmente, si mira-
mos atentamente una superficie con un color intenso (rojo de nuevo)
durante un tiempo, y luego miramos rápidamente a una superficie
blanca más amplia ubicada más o menos a la distancia a que estaba la
superficie coloreada, «veremos» en la superficie blanca una superficie de
tamaño similar con el color complementario (verde), menos saturado y
brillante. Este es un caso de vivencia alucinatoria; de nuevo, su carácter
no verídico depende de que tenga un contenido proposicional, de que
nos presente una superficie verde no saturada a cierta distancia de uno.
La propuesta de Peacocke, pues, está en la línea de las teorías que
explican la representación pictórica en términos de «ver A como B» o
«ver B en A» (Wollheim, 1980). Pues ver A como B consiste en ver A,
sintiendo a la vez conscientemente vivencias análogas en respectos vi-
suales pertinentes a las que produciría B. (Ver un cubo con cierta orien-
tación en un diseño de Necker, o ver el diseño como un cubo con
cierta orientación). El análisis presupone esencialmente la presencia en
la percepción de vivencias con determinados contenidos de los que el
sujeto atento es consciente. No hay ninguna buena razón para creer que
el fundamento de la posesión de contenido por las sensaciones percep-
tivas sea en absoluto convencional.
Como pone de relieve el ejemplo del ojo fatigado por sobreexposi-
ción al color, para fijar el contenido pictórico de un signo es preciso
indicar condiciones específicas en que debe ser observado, si es que se
ha de obtener las sensaciones cuyo contenido constituye el contenido
del signo. Las condiciones específicas en cuestión son tanto externas
(cualidad de la luz, etc.) como internas (el observador debe ser un suje-
to con determinadas características). Así sucede con la calavera en
Los embajadores de Holbein; las cúpulas pintadas por Tiépolo, o en gene-
ral las imágenes en perspectiva.
Goodman (1976) explica la representación por ejemplificación
como un caso particular de la representación lingüística, convencional.
En la representación por ejemplificación, como en la lingüística, hay
una serie de signos con propiedades sintácticas y semánticas. Lo que la
171
 distingue de la lingüística en general son dos propiedades: (relativa)
densidad y repleción. La densidad consiste en que los signos y sus signi-
ficados estén ordenados en una dimensión tal que, entre cualesquiera
dos signos (y sus respectivos significados) hay un tercero. La repleción,
en que el signo contenga un buen número de dimensiones significati-
vas densas (formas, colores, texturas, distancias, direcciones, etc., en el
caso visual). Las dos condiciones de Goodman (si se cualifican apropia-
damente la relatividad mencionada) pueden ser necesarias, pero no son
suficientes, como lo muestra un contraejemplo de Peacocke (1987, 405).
Este contraejemplo sugiere que una teoría correcta del contenido pictó-
rico debe apelar esencialmente al contenido de vivencias perceptivas,
como lo hace la aquí bosquejada.
La propuesta precedente se ha hecho con independencia de la fic-
ción; pretende analizar la naturaleza del contenido pictórico, con inde-
pendencia de si se trata del contenido de signos usados para aseverar
(mapas, diagramas, etc.) o para cualquiera de los propósitos constituti-
vos de otros actos de significación. Es común a todos los casos de repre-
sentación pictórica de que p que en una comprensión apropiada el re-
ceptor se imagine viendo que^>; que vea el signo como que/?, o vea que
p en el signo, es lo mínimo necesario para la representación pictórica.
Además, estarán en juego las normas definitorias del acto de signifi-
cación que esté en cuestión, aseveración, orden, promesa, etc. La aplica-
ción a la ficción, en la línea de la teoría bosquejada hasta aquí, resulta
así inmediata. Lo distintivo de la ficción pictórica es que las proposicio-
nes fictivas más directamente generadas por el atrezo en cuestión (una
disposición de colores al óleo sobre un lienzo, por ejemplo) son propo-
siciones sobre lo que un espectador apropiado ve en el atrezo; como se
dijo en el capítulo 2, para el caso del famoso cuadro de Vermeer Mu-
chacha con turbante (Museo de La Haya), es verdadero:
(1) F.t(uno ve una joven que le mira, con una perla como pen-
diente)
El enunciado incrustado no es verdadero (o, mejor, es irrelevante
que lo sea o no); significa más bien una proposición que la pintura
tiene por objetivo hacernos imaginar. Otras verdades fictivas, directa-
mente sobre el contenido del cuadro, son en la presente propuesta in-
directamente generadas. Como se indicó en § 4.3, la teoría de la ficción
aquí defendida no tiene por qué concluir que estas proposiciones de se,
172
L
si bien desempeñan un papel importa en la determinación del conteni-
do fictivo de la obra, sean realmente verdades fictivas en la misma.
Esta propuesta tiene todas las virtudes que Walton (1990, cap. 8)
reclama para la suya propia. Permite distinguir la ficción literaria de la
pictórica, y permite hacerlo como él sugiere. Así, también se sigue de
la propuesta presentada que para determinar qué verdades son fictivas
en un cuadro, a diferencia de una novela, uno debe llevar a cabo con el
cuadro indagaciones característicamente visuales (examinarlo espacial-
mente siguiendo la mirada, mirarlo más de cerca, etc.); que hay errores
específicamente visuales que uno puede cometer al construir «el mun-
do» de una ficción pictórica; que hay sentidos específicamente visuales
de la evaluación de una ficción por su «realismo» aplicables a las ficcio-
nes pictóricas.
El problema de la teoría de Walton, como señala Peacocke (1987,
391-392), es que invierte el orden razonable de la explicación de la
pictoricidad. La presente propuesta explica primero la pictoricidad de
las representaciones en general, tengan o no la función de generar ver-
dades fictivas, actos específicamente visuales de imaginar, y explica des-
pués en términos generales estas últimas. Walton, por contra, pretende
explicar la pictoricidad en general en términos de la generación de ver-
dades fictivas visuales, y por consiguiente no deja lugar (como el mismo
reconoce, 1990, 351) para la pictoricidad no fictiva. Esto es un error: es
razonable interpretar muchas fotografías, filmes documentales y algu-
nos cuadros como aseveraciones, es decir, como presentados con la in-
tención de estar sujetos a las norma de la verdad, la potencial transmi-
sión de información, etc., pese a que su contenido es manifiestamente
pictórico y se distingue así del de las aseveraciones lingüísticas.
Lo expuesto hasta aquí se extiende inmediatamente a las ficciones
cinematográficas, teatrales o escultóricas. En todas ellas se generan ver-
dades fictivas visuales. Es obvio qué distingue unas de otras: el signo es
visualmente sentido como bidimensional en la pintura, tridimensional
en la escultura; en el teatro el narrador utiliza como signos sucesos en que
participan objetos y personas; en el cine, sucesiones de imágenes proyec-
tadas en la pantalla que producen la ilusión de movimiento. Como en el
caso de la pintura, las verdades sobre lo que sucede a los personajes de la
película o la obra son en la presente propuesta generadas a partir de pro-
posiciones fictivas de se sobre lo que uno ve en la representación o en las
imágenes proyectadas en la pantalla, que no necesariamente son parte del
contenido de la ficción (y en general no lo son).
173
*«
¿Qué ocurre con la pintura abstracta? En los casos expuestos hasta
aquí, las verdades íictivas son proposiciones sobre objetos tales como
personas, mesas, etc. Tener vivencias visuales con contenidos de este
tipo es, constitutivamente, tener a la vez pensamientos que permitirían
a uno realizar inferencias teóricas y prácticas apropiadas a la presencia
de tales objetos. Es razonable pensar, sin embargo, que hay algo en co-
mún a la situación de quien ve (en la realidad, o en una pintura) una
herramienta (una cizalla, por ejemplo) sabiendo lo que es, y estando
por tanto dispuesto a realizar las inferencias teóricas y prácticas apropia-
das, y a la situación de alguien con un aparato visual similar al nuestro
para quien, sin embargo, ello no es el caso (un niño salvaje, que ignora
incluso qué son las herramientas). Y es razonable pensar que eso común
es específicamente visual; uno y otro comparten sensaciones con conte-
nidos relativos a la disposición de formas, colores, texturas, etc., en el
espacio tridimensional ante uno. Como señala Walton (1990, 54-57),
muchas pinturas abstractas (en parte en virtud de los efectos sobre las
vivencias visuales estudiados por los teóricos de la Gestalt, de los que
el caso del cubo de Necker es un buen ejemplo) tienen al menos conte-
nidos visuales fictivos de este tipo. En un cuadro en que un círculo rojo
aparece rodeado de pintura blanca puede verse un círculo rojo sobre una
superficie blanca, pongamos por caso. El cuadro ha sido diseñado con
la intención de producir en el espectador una experiencia imaginativa
visual con este contenido, tal y como ello ha sido experimentado por
alguien (el pintor) con un aparato perceptivo que razonablemente su-
pone similar al nuestro.
Esto nos lleva por último al caso aparentemente más difícil para
una teoría como la aquí expuesta, el de la música. Las verdades fictivas
fundamentales en este caso son análogas a las proposiciones visuales en
el caso de la pintura «abstracta». El cubo con cierta orientación que uno
ve en el diseño de Necker, desde el punto de vista del físico, no está
en el diseño; alguien con un sistema perceptivo como el nuestro lo ve en
él, de la manera que se ha dicho: el diseño le produce sensaciones como
las que le produciría un cubo en tal posición en el espacio tridimensio-
nal. (Algo análogo vale para los diseños 3-D). En estos términos hemos
propuesto extender la teoría hasta aquí desarrollada a la pintura abstrac-
ta. Ahora bien, análogamente, las estructuras temporales de sonidos
características de las piezas musicales (melódicas, armónicas, rítmicas)
que percibe un espectador apropiado (uno entrenado, expuesto a la
pieza el número suficiente de veces), desde el punto de vista del físico
174
L.
no están en los sonidos que producen los instrumentos. Sólo alguien
con un determinado sistema perceptivo oye tales estructuras en los so-
nidos. Estas son las verdades fictivas directamente generadas por las
piezas musicales; son proposiciones sobre relaciones estructurales que
uno debe imaginar oír en los sonidos producidos. La ficción musical es
así también un caso percibir-como (oír-como).
Determinados pasajes en las piezas musicales pretenden representar
contenidos que van más allá de las estructuras melódicas, armónicas o
rítmicas constitutivamente fictivas en ellas; por ejemplo, sonidos no
musicales análogos: cantos de pájaros, repiques de campanas, disparos
de cañón, cuernos de caza, etc.; menos obviamente, sucesos relacio-
nados, tormentas, accesos de locura, muertes, éxtasis sexuales (como
sucede en un pasaje central de Tristán e Isolda, memorablemente evoca-
do por Alejo Carpentier en La consagración de la primavera)y etc.
A mi juicio, lo más apropiado es tratar todos estos casos como actos de
significación indirecta (el mecanismo usualmente es el de la metáfora,
como indica Goodman (1976) y desarrolla Peacocke (2009), al igual
que propuse antes para las tesis morales o históricas que la ficción lite-
raria puede significar. Explicaríamos así el carácter musicalmente
inesencial que tradicionalmente les adscriben críticos «formalistas».
Más central a la esencia de la música es la expresión de emociones,
humores, sentimientos. La metáfora es quizás también aquí el mecanis-
mo, según defienden igualmente Goodman (1976) y Peacocke (2009).
Una pieza musical puede expresar tristeza, alegría, excitación o melan-
colía en virtud de la apreciación de similitudes entre algunos de sus
rasgos estructurales (tempo, dinámica, longitud de los tonos, etc.) y
rasgos de sucesos característicos de esos estados (los movimientos de
una persona en ellos, o sus sensaciones corpóreas), a la manera en que
lo hacen las metáforas (§ 5.1): mediante la proyección de propiedades
de un dominio en otro.
Como propone Levinson (1981), esto posibilita un cierto compo-
nente narrativo. Puede ser una verdad fictiva en una determinada pieza
musical no sólo que uno oye ciertas estructuras melódicas, armónicas o
rítmicas en ella, sino también que uno aprecia de esa forma que un
sujeto igualmente fictivo (no necesariamente el autor, como no necesa-
riamente se identifica el autor de una ficción literaria con su narrador)
atraviesa por ciertos estados emotivos (una profunda melancolía que se
transforma en la resuelta aceptación de la condición que la provoca);
puede serlo también que el espectador experimenta consiguientemente
175
ciertas emociones correlativas a la expresión de aquellas, compasión,
admiración, ira, vergüenza. Cabe así entender la crítica común de que t

la expresión emocional en una pieza musical es «falsa» (edulcoradamen-

te sentimental, por ejemplo). El mecanismo es el mismo en virtud del
cual proposiciones sobre emociones del narrador o su audiencia son
fictivas en la literatura, descrito en la sección anterior. El carácter ficti-
vo, meramente imaginado de las situaciones que provocan las experien-
cias emotivas en cuestión contribuye, también aquí, a explicar nuestro
aprecio incluso de las más negativas. Es sólo fictivo, meramente imagi-
nado de manera emotivamente participativa, que se da una situación
(en el caso de la música, sólo muy genéricamente descrita) de las que
constituyen el contenido de un estado de profunda tristeza o melanco- Epílogo
lía, por ejemplo.
¿Aprender de la ficción?

En esta obra he presentado ideas centrales de la filosofía de la lite-

ratura y la ficción en general articuladas en las pasadas décadas; para
ello, he introducido algunas propuestas de las áreas centrales de la filosofía
(filosofía del lenguaje, de la mente, epistemología, ontología, filoso-
fía de las normas y los valores) presupuestas en la formulación de esas
ideas. Lo he hecho de manera comprometida, exponiendo a lo largo de
la presentación un determinado punto de vista sobre la naturaleza de la
ficción, la referencia en las ficciones, y otras cuestiones relacionadas que
he defendido en diversos artículos de investigación.
En la introducción suscitamos las cuestiones que nos iban a ocu-
par a lo largo del libro, en torno a una tesis que se da por supuesta en
la práctica cotidiana de debatir críticamente a propósito de las ficcio-
nes, pero que resulta problemática: a saber, que las ficciones contienen
verdades, que se puede adquirir conocimiento a partir de ellas, y cues-
tionarlas si nos llevan a engaño. En consonancia con estas ideas, mos-
tré con diversas ilustraciones cómo las ficciones abordan esta misma
cuestión, haciendo propuestas sobre la misma; tesis, paradójicamente,
en ocasiones contradictorias con el hecho mismo de que la ficción en
cuestión parece proponerlas. Como allí anuncié, quiero ahora volver
sobre estos temas a la luz de los materiales que hemos ido introducien-
do. Concluiré contrastando la manera en que la filosofía y las ficciones
! abordan sus, en ocasiones coincidentes (si estas propuestas son correc-
tas), temáticas.

176 177
 La tesis de que las ficciones expresan verdades, que se pueden llegar
a conocer familiarizándose con ellas, suele denominarse cognitivismo
estético. Es conveniente subdividirla en dos (Gaut, 2006): una tesis epis-
témica —que las ficciones pueden enseñarnos verdades substantivas
(por oposición a trivialidades que no necesitamos que nadie nos ense-
ñe, como que hay gente celosa)— y una axiológica —que el que una
ficción provea conocimiento contribuye a su valor estético—. Ambas
tesis son justificadamente controvertidas, por más que nuestra práctica
crítica las dé por supuestas. En este epílogo resumiré las razones princi-
pales que se han propuesto en contra de cada una de ellas, y esbozaré
mis propias respuestas, invocando para ello las ideas que he ido defen-
diendo a lo largo de esta obra.
Antes de presentar y discutir las objeciones, conviene distinguir tres
tipos de conocimiento que se ha argumentado que las ficciones pueden
proporcionar, quizás suficientemente distintos entre sí. En primer lu-
gar, conocimiento fáctico o proposicional: el conocimiento que supone-
mos poder adquirir de las ficciones históricas o biográficas. En segundo
lugar, conocimiento vivencial: «poniéndonos en la piel» de los persona-
jes de una ficción, podemos adquirir experiencias nuevas, quizás sentir
un tipo de terror, de celos, de indignación moral o humillación que
antes no habíamos sentido. En tercer lugar, conocimiento práctico, o
«saber-cómo»: según Nussbaum (1990), las ficciones son una especie
de laboratorio en que experimentamos cómo comportarnos en situa-
ciones moralmente complejas, aprendiendo así lecciones de uso prácti-
co en la vida cotidiana, un «laboratorio para el refinamiento del alma»
(Coetzee, 1999). El segundo y tercer tipos son sin duda los más signifi-
cativos para entender el valor que muchos otorgamos a las grandes
obras literarias o cinematográficas; pero para nuestros propósitos pre-
sentes será conveniente limitarnos a considerar el primero, más prosai-
co y manejable.
Comprobamos en la introducción como en sus obras literarias
McEwan y Marías parecían aducir una primera razón que se suele invo-
car para rechazar el componente epistémico del cognitivismo, la de lo
que podemos designar como su disparidad ontológica: a saber, que las
ficciones no tratan de los objetos reales del mundo real, sino de entidades
de otra naturaleza: objetos ficticios habitantes de mundos ficticios, la «ne-
gra espalda del tiempo» de Marías (op. cit., 362-363, 376-377, 400). Así,
según indicaba McEwan en la cita incluida al comienzo de la introduc-
ción, los personajes de una novelista no son «nada aparte de ella mis-
178
ma». Según Marías, el trasunto fictivo en Todas las almas de un portero
que conoció en Oxford, a diferencia del portero real, «nunca existió,
o no en carne y hueso» (18); ni siquiera el escenario, Oxford, era real,
más bien «era un Oxford sesgado, un trasunto con mi perspectiva ima-
ginaria o falsa». Ni siquiera pueden confundirse el Marías real, autor de
Negra espalda del tiempo, con el Marías narrador fictivo de esa novela.
La cuestión se formula primero dubitativamente: «este relato, en que
narrador y autor sí coincidimos y por tanto ya no sé si somos uno o si
somos dos, al menos mientras escribo» (16); pero se retoma al final de
la novela, despejándose a mi juicio las dudas: «me acuerdo de lo que
dije hace mucho, al hablar del narrador y el autor que tienen aquí el
mismo nombre: ya no sé si somos uno o si somos dos, al menos mien-
tras escribo. Ahora sé que de esos dos posibles tendría uno que ser fic-
ticio» (404). Como el otro (el autor) no es ficticio (o sólo irónicamente
se puede proponer para nuestra consideración que lo sea), concluimos
que después de todo también en este caso son dos.
Este último pasaje indica así que, si bien mientras escribe psicoló-
gicamente el autor no puede sino «identificarse» con el narrador, re-
flexivamente considerada la obra como lo que es, una novela, debe con-
cluirse que no pueden ser más distintos: como el portero y como
Oxford en Todas las almas, una cosa es el modelo real, otra muy distin-
ta su trasunto ficticio: uno y otro poseen naturalezas ontológicas dispa-
rejas, pues el narrador o bien no existe (como sostienen sobre los perso-
najes de ficción los ficcionalistas de que hablamos en § 4.3 y § 5.1), o
bien, si existe, no es «de carne y hueso», sino una entidad abstracta,
como sostienen en contraposición los realistas de que allí tratamos. En
la sección tercera del capítulo cuarto mencioné diversas propuestas en
la filosofía contemporánea de la ficción que suscriben estas tesis sugeri-
das por Marías. Yo mismo (García-Carpintero, 2015) he defendido
una propuesta análoga: la de que un nombre como 'Londres' o 'Napo-
león' contribuyen de manera diferente a lo que se dice cuando se hace
una aseveración, y cuando se crea una ficción. En el primer caso, con-
tribuye (rígidamente, es decir, con respecto a cualquier situación posi-
ble respecto de la cual nos preguntemos si la aseveración es verdadera o
falsa) simplemente el referente. En el segundo, hace una contribución
descriptiva, algo como la entidad a la que el narrador de esta ficción se
refiere como 'Londres o 'Napoleón.
Sin embargo, de esto no se sigue en absoluto que la ficción no pue-
da «tratar de la realidad». También hablamos mediante descripciones
179
(en contraste con hacerlo mediante «designadores rígidos», § 4.1) de la
realidad. Es perfectamente posible (y más que probable) que Vargas
Llosa quisiera transmitirnos opiniones sobre la situación política y so-
cial en la ciudad real a la que el narrador de Conversación en La Catedral
se refiere como 'Lima y el país a que se refiere como 'Perú en el mo-
mento histórico que representa como los años cincuenta del pasado si-
glo. En la medida en que podemos encontrar razones en Negra espalda
del tiempo en favor de lo que parece ser su tesis filosófica, no son más
convincentes de las que ofrecen autores como los ya mencionados
Diffey (1995) o Riffaterre (1990). En el texto que cité más arriba sobre
Oxford, y en otros análogos, Marías aduce que el narrador sin nombre de
Todas las almas tiene características distintas de las suyas: no está casado,
ni tiene hijos, etc. (cfr. 27, 34, 168-169, 293-294). Pero ésta no es una
razón válida; muchas afirmaciones sobre Oxford son falsas, y le atribuyen
así a la ciudad propiedades que no tiene, sin dejar por ello de ser afirma-
ciones sobre Oxford; lo mismo vale para cualquier otro objeto real.
De hecho, si lo estamos interpretando correctamente, el texto de
Marías no es muy consistente: diversos pasajes contradicen la tesis que
le he atribuido. Considérese este:
[...] me sentí obligado a comunicarle [...] que en modo alguno era
Todas las almas una novela en clave ni una narración autobiográfica
sino una novela a secas y una obra de ficción; que no había en ella
ningún retrato cabal de ningún miembro de la Sub-Facultad de Es-
pañol de la Universidad de Oxford no de ninguna otra persona real,
viva o muerta, con la excepción de John Gawsworth, quien precisa-
mente había sido tomado una vez más por lo más ficticio y menos
preocupante del libro; que «algunos personajes tienen, a lo sumo,
una mezcla de rasgos procedentes de más de una persona real y
—principalmente— de mis propias invención e imaginación.
En este pasaje se da por supuesto que, aunque Todas las almas no lo
sea, hay novelas «en clave» o «autobiográficas». Se presupone así que éstas
sí tratan «de la realidad», y pueden por tanto contener afirmaciones, ver-
daderas o falsas, sobre la misma. Sin embargo, no son menos obras de
ficción por ello, menos novelas; por consiguiente, deberían igualmente
tratar (si los argumentos de la obra glosados en los párrafos precedentes
fuesen correctos) de «mundos ficticios» sin solapamiento alguno con el
real. Se presupone además que algunos contenidos de Todas las almas
(los concernientes a John Gawsworth) sí «tratan de la realidad».
180
Hago notar que, una vez más, la razón que se aduce en el texto ci-
tado sobre por qué el carácter fictivo de Todas las almas descarta la in-
trusión en ella de la realidad es que la obra no contiene «ningún retrato
cabal» de personaje real alguno. Pero, como ya indiqué, esta no es una
buena razón; las biografías y los libros de historia tampoco contienen
siempre «retratos cabales», sin dejar por ello de tratar de la realidad. Es
más, un divertido pasaje a propósito del profesor Rico (op. cit., 58 y ss.)
contradice abiertamente la afirmación de que Todas las almas no es una
novela en clave: allí se admite que al menos parcialmente lo es, en lo
que respecta al profesor del Diestro, trasunto de Rico según se nos dice
expresamente (pese a que, por abundar en la anterior objeción, no sea
un «retrato cabal» de Rico, con quien para comenzar no comparte el
nombre). Y está también la cuestión de si el profesor Rico de Negra es-
palda del tiempo es o no el profesor Rico real; Marías nos dice en una
entrevista que cité en la introducción que «todo lo que cuento es verdad
o son cosas sabidas, conocidas o especuladas por mí» (algo de lo que yo
no he encontrado razón alguna para dudar en diversas lecturas, volveré
después sobre esto); pero que sea verdad la anécdota que se cuenta en la
novela sobre Rico requiere por supuesto que el Rico de la novela y el
Rico de la realidad sean el mismo. En muchos otros pasajes de Negra
espalda del tiempo tropezamos con la misma dificultad ahora comenta-
da a propósito del caso de Rico; a saber, que la obra sí presupone que
diversos personajes de Todas las almas son trasuntos de personajes reales
como lo son los personajes de las novelas en clave (véase op. cit., 38, 41,
47, 152, 168-169). Para concluir, dudo que Andrés Trapiello o el ya
fallecido Javier Torneo tomasen solaz de las ideas en la novela sobre la
ontología de los mundos fictivos para no sentirse insultados por la ob-
via alusión (a ellos mismos, no a meros componentes abstractos de la
negra espalda del tiempo) contenida en la frase «todos los novelistas
actuales, aun el más inepto, el de Manzaneda de Torio o el de Quicena
entre los españoles ...» (op. cit., 58).
Concluimos, por tanto, que el argumento de la disparidad ontoló-
gica no constituye una buena razón para establecer que no se puede
adquirir conocimiento de las ficciones, pese al predicamento de este
argumento entre los filósofos contemporáneos de talante «continental».
La novela de Marías, y el cuento de Cortázar que citamos íntegramente
en la introducción, parecen considerar otra serie de argumentos, esta
vez en torno a lo que describiré como una supuesta disparidad ilocutiva
entre las ficciones y las aseveraciones. En realidad, es posible que, en
181
una interpretación caritativa, los argumentos de Marías que he cuestio-
nado anteriormente vayan más en la dirección de estas consideraciones
de disparidad ilocutiva, en lugar de apoyarse en una presunta disparidad
ontológica. No estaría Marías apelando tanto a que los personajes de las
ficciones difieren en sus rasgos de sus presuntos correlatos reales, como
a que, mientras que esta diferencia da lugar a un error cuando se produ-
ce en el curso de una representación de carácter aseverativo, lo mismo
no sucede cuando se produce en una ficción. Ficciones y aseveraciones,
en suma, son prácticas comunicativas sujetas a diferentes normas.
Una objeción de este tipo se apoya en que la noción de ficción se
utiliza a veces con el sentido de falsedad: «no prestes mucha atención a lo
que dice, es todo ficción». Ahora bien, como indicamos siguiendo a
Searle al comienzo del segundo capítulo, no es este el sentido de 'ficción
que aquí venimos tratando de analizar, sino más bien el sentido que utiliza-
mos cuando clasificamos determinadas obras (literarias o fílmicas) como
de ficción, en contraste con otras de no ficción. Se trata del sentido que
utiliza Marías en la entrevista que citamos en la introducción, cuando
indicaba que Negra espalda del tiempo es una «falsa novela» o «una obra
de ficción». Diversos autores han desarrollado concepciones de la ficción
en sintonía con este sentido, según las cuales las ficciones contienen una
buena dosis de falsedad (Goodman, 1976 y Deutsch, 2000). Defendí
antes que ficciones como el cuento de Cortázar, Continuidad de los par-
ques, y la propia novela de Marías, cuestionan estas teorías. Marías insiste
en que en la novela «todo lo que cuento es verdad o son cosas sabidas,
conocidas o especuladas por mí», y, como dije, en varias relecturas yo no
he encontrado ningún motivo para dudar de esto. (Por más que, según
he argumentado, existan serias razones para dudar de que sean verdaderas
algunas de las afirmaciones metafictivas que a mi juicio contiene la obra.
Pues lo que está aquí en cuestión no es que haya obras de ficción que
contengan sólo verdades, sino meramente que sea posible que las haya:
esto es lo que rechazan análisis de la ficción como los de Goodman o
Deutsch). Juan Villoro cuenta una divertida anécdota en una reseña de la
novela originalmente publicada en La Jornada, México, en abril de 1998,
«Un personaje literario» (se puede encontrar en la página http://www.
javiermarias.es/PAGINASDECRITICAS/criticasnegraespalda.html, ac-
cedida el 8 de mayo de 2016) en torno a su errónea suposición de que
uno de los personajes de la novela era meramente ficticio. Vimos también
que las declaraciones de Marías eran un tanto confusas, pues también
decía de su obra que es «un libro narrativo, aunque sea una novela que no
182
es ficción»; según lo interpreto, aquí esta utilizando el sentido cotidiano
no-clasificatorio de 'ficción como falsedad.
Otros autores ofrecen diferentes consideraciones a favor de una dis-
paridad ilocutiva entre ficción y aseveración. Currie (1990, 42-47) ar-
gumenta mediante varios «experimentos mentales» (ejemplos imagina-
rios, que supuestamente proporcionan soporte intuitivo a una tesis)
que, si bien una ficción puede ser verdadera «accidentalmente», una
narración que «relate lo ocurrido» fidedignamente (intencional o no
intencionalmente) no puede ser una ficción: «relatar lo ocurrido», por
más que se presente «como invención», no puede dar lugar a una verda-
dera ficción. Si el autor es «anecdóticamente fiel» (Vargas Llosa, 2002, 17)
al construir su obra a hechos por él conocidos (aunque lo haga incons-
cientemente), el resultado no es ficción.
No soy el único que encuentra estas ideas carentes de soporte intui-
tivo (Davies, 2007, 44-46). David Davies menciona un contraejemplo
análogo al que ofrece Negra espalda del tiempo, el caso de la narración
de Seamus Deane Reading in the Dark, que el autor escribió después de
recibir un encargo para una autobiografía, pero prefirió publicar como
novela (y, por tanto, a mi juicio es manifiestamente una novela, pues son
las intenciones de los autores las que deciden estas cuestiones) y ganó el
premio Guardian de ficción: la narración parece contarnos en todos sus
detalles la infancia del autor. Naturalmente, presentando una narración
con elementos históricos o biográficos como una novela, uno se deja
abiertas licencias que no serían permisibles en otro caso: imaginar situa-
ciones de las que uno no tiene datos, alterar por mor de la licencia poé-
tica algunos hechos. Pero nada, que yo vea, exige que haya de ser así.
Como ha señalado Stacie Friend (2008, 2009), propuestas como la
de Currie tienen además como resultado ciertamente contraintuitivo
que lo que clasificamos como obras de ficción en realidad son uncon-
glomerado de ficción y no ficción; porque los autores de ficciones in-
cluyen en sus obras contenidos que (suponen, al menos) dependen no-
accidentalmente de cómo es la realidad, y que por consiguiente, según
la propuesta de Currie, deben desgajarse de la verdadera ficción. (El
reverso de la moneda de este problema está en que las obras de no-fic-
ción incluyen a su vez propuestas para imaginar; por ejemplo, los expe-
rimentos mentales que incluyen muchas obras de filosofía, como esta
misma. Así lo hace notar correctamente Marías en Negra espalda del
tiempo: «para relatar lo ocurrido hay que haberlo imaginado además»,
op. cit., 196). Esto se aplica a los autores de cualquier ficción, no solo a
183
los de novelas realistas como Dickens, que, es sabido, investigaban cui-
dadosamente las situaciones en que ubicaban a sus personajes. Así, el
lector (también el lector infantil) de Alicia en el País de las Maravillas
puede reconocer sin dificultad (y Lewis Carroll sin duda esperaba que
así lo hiciese, y quizás aprendiese alguna lección sobre la empatia y su
ausencia al hacerlo) el temor y la indignación que sienten los ratones y
pájaros a los que Alicia les cuenta orgullosa, inconsciente de sus com-
prensibles emociones, lo que su gata haría con ellos. Y en el capítulo ter-
cero ofrecí razones para concluir algo análogo de las ficciones de Kafka.
Además de contraintuitiva, esta consecuencia de las ideas de Currie es
dudosamente coherente. Pues, si bien en algunos casos (como en el
muy famoso de la primera línea de Anna Karénina, «todas las familias
felices se parecen unas a otras, las infelices lo son cada una a su mane-
ra») es aparentemente sencillo separar los contenidos «no ficticios» de
los ficticios, en otros muchos parece imposible hacerlo; y, en rigor, no
es realmente adecuado hacerlo ni en los casos aparentemente simples,
porque (por volver al ejemplo anterior) la frase de Tolstói es también
una parte del contenido fictivo de la obra, algo que un lector competen-
te debe tener presente al interpretarla.
Concluyo, pues, que el argumento de la disparidad ilocutiva no es
más convincente de lo que lo era el argumento de la disparidad ontológi-
ca: pese a que ficción y no ficción son ilocutivamente dispares (en mi
propuesta, las primeras están sujetas a la norma de suscitar una rica acti-
vidad imaginativa; las segundas, a la norma de la verdad, o a normas
epistémicas relacionadas, que conllevan la verdad o cuando menos la ve-
rosimilitud), nada se opone a que una ficción pueda también ofrecer con-
tenidos sujetos a estas últimas normas. El interés de muchos de nuestros
proyectos imaginativos así lo muestra. Ante la toma de una decisión difí-
cil, tratamos de imaginarnos cómo sería nuestra vida en cada una de las
opciones, qué consecuencias se seguirían de nuestros actos y cómo nos
afectarían. Es esencial para que este proyecto nos sirva para tomar decisio-
nes adecuadas que las situaciones imaginadas puedan ser verdaderas, y
consideramos exitosos estos proyectos cuando comprobamos después que
la opción imaginada coincide plenamente con la realidad imaginada.
Paso ahora a lo que considero el argumento más poderoso contra la
tesis epistémica del cognitivismo. Se trata del argumento que denomi-
naré de la disparidad epistémica; comentarlo me servirá también para
tratar de las diferencias entre la manera en que la no ficción en general
(y la filosofía en particular) por un lado, y la ficción por otro abordan
184
una temática que, según estoy sosteniendo, puede ser común. El lector
habrá notado cómo he trufado de «parece» y expresiones similares mis
propuestas interpretativas sobre las tesis filosóficas contenidas en obras
de ficción como Continuidad de los parques y Negra espalda del tiempo.
Puesto que se trata de ficciones, el objetivo central de estas obras es
afectar de una cierta manera nuestra imaginación. El objetivo central
de un ensayo es otro: se trata de articular claramente las ideas que se
defienden, y de las consideraciones que se ofrecen en su apoyo. De esto
resulta una diferencia significativa entre la claridad y la determinación
con que podemos atribuir tesis o afirmaciones a unas y otras, y ello
tiene consecuencias epistémicas.
Vargas Llosa (2002) confronta las mismas cuestiones que yo he
atribuido a Cortázar y a Marías, pero lo hace en un ensayo. Por esta
razón, caben menos dudas sobre qué defiende, y qué razones ofrece
para ello. Es fácil comprobar que, como Marías, sostiene la existencia
de una disparidad ontológica entre las verdades de la ficción y las de la
no ficción (ignorada por el vulgo, como su primera esposa ofendida por
lo que entendió como una caracterización inadecuada de ella misma en
La tía Julia y el escribidor, 17), con razones igualmente poco convincen-
tes. Aduce primero que el mero poner los hechos por escrito, narrarlos,
los altera —altera su temporalidad—, para advertir enseguida que ésta
no puede ser una buena razón, porque la historia, el reportaje y la bio-
grafía hacen exactamente lo mismo (18-20). Se refugia entonces en la
afirmación de que historia y ficción «son sistemas opuestos de aproxi-
mación a lo real», por cuanto la verdad de las novelas depende de «su
propia capacidad de persuasión, de la fuerza comunicativa de su fanta-
sía, de la habilidad de su magia. Toda buena novela dice la verdad y
toda mala novela miente. Porque «decir la verdad» para una novela
significa hacer vivir al lector una ilusión y «mentir» ser incapaz de lograr
esa superchería». Aquí Vargas Llosa se limita a darle un sentido comple-
tamente distinto del ordinario a «decir la verdad»; en este nuevo senti-
do, ello consiste en producir una ilusión novelesca convincente, susci-
tar actos de imaginar seductores. Pero esta redefinición no nos ayuda en
lo más mínimo a entender por qué las novelas nos pueden transmitir
conocimiento de alguno de los tipos mencionados al comienzo, o a
justificar que no puedan hacerlo por tratar de una realidad diferente.
A diferencia del ensayo, las ficciones persiguen primariamente esta
«verdad» de que habla Vargas Llosa. En ello reside su principal virtud,
Vargas Llosa ciertamente tiene razón a ese respecto. Pero eso hace que
185
quede relativamente indeterminado qué «dicen», qué verdades (ahora
en el sentido corriente del término) intentan proponer. De ahí todos
esos «parece que» y sus variantes, cuando ofrecía interpretaciones de las
propuestas atribuidas a una ficción. Incluso en lo que respecta a las más
prosaicas verdades sobre el sistema judicial inglés en el siglo xix que
podemos aprender de las novelas de Dickens, no está muchas veces
claro cuál es el límite de la «licencia poética» que Dickens se permitía;
es decir, no está claro qué se espera que tomemos como descripción
precisa de la realidad, y qué como meramente fabulado para contribuir
a generar la ilusión novelesca. Esta relativa indeterminación de qué se
afirma, y con qué fuerza se hace este «afirmar», constituye a mi parecer
la objeción más poderosa a la posibilidad de aprender de la ficción
(Fricker, 2012). Cuando preguntamos a un habitante de una ciudad
que estamos visitando qué autobús lleva al aeropuerto, y nos responde,
está claro que nuestro interlocutor está haciendo una aseveración, y está
claro qué está aseverando. Si no tenemos razones para dudar de su pa-
labra, aceptamos lo que nos dice y adquirimos así conocimiento por
medio del testimonio. En el caso de las ficciones, la situación es mucho
más incierta; de ahí que podamos preguntarnos si pueden ofrecernos
este tipo de justificación epistémica. Fricker argumenta que no: el su-
puesto mensaje es demasiado incierto como para que podamos atribuir
a su autor un compromiso firme con el mismo; y dependemos excesi-
vamente de nuestra propia capacidad de inferencia como para que la
responsabilidad no sea en último extremo nuestra.
Pese a admitir el poder de este argumento, como otros filósofos
(cfr. Friend, 2014; García-Carpintero, 2016 e Ichino & Currie, en
prensa) no lo considero en último extremo persuasivo. A mi juicio la
disparidad entre los casos en que podemos legítimamente adquirir co-
nocimiento por medio del testimonio, y el caso de la ficción, no es tan
grande como para justificar que sea imposible la adquisición de cono-
cimiento de la misma. Por un lado, la adquisición de conocimiento en
casos ordinarios requiere mucho más de nuestra propia parte de lo que
los ejemplos simples puedan hacer pensar; por otro, en los casos ade-
cuados (Dickens sobre el sistema judicial inglés de su tiempo, Proust
sobre los celos, Kafka sobre la culpa, por reproducir ejemplos ya men-
cionados) las ficciones ofrecen suficiente justificación, supuesta una
actitud crítica adecuada, como para sostener la justificación epistémica.
En resumen, esta es la explicación básica de por qué podemos
aprender de las ficciones, que proporciona la teoría que hemos presen-
186
tado en los cuatro primeros capítulos de esta obra: (i) el «mundo» de
una ficción contiene «hechos» no explícitamente expresados en la mis-
ma, (ii) Ello es así en virtud de lo que podríamos articular como un
Principio de Realidad, PR: Es legítimo suponer parte del mundo de una
ficción cualquier hecho real no expresamente rechazado por ella, (iii)
PR justifica importar hechos reales al contenido de las ficciones, (iv) Y, con
ello, justifica también exportar hechos (implícitos o explícitos) que el
creador ha dado por supuestos al construirla. Podemos así comprender
por qué Dickens agradeció a un lector de las pruebas de Barnaby Rudge
que le hiciera notar que en la época en que se situaba la novela no había
billetes de una libra, en contra de lo que un pasaje presuponía —y lo
cambiase acordemente, percibiendo apropiadamente que el pasaje ha-
bría constituido un error—.
Hemos estado discutiendo la tesis epistémica del cognitivismo es-
tético. Concluiré con una breve mención a la tesis axiológica, que el
que una ficción provea conocimiento contribuye a su valor estético.
Peter Lamarque (2006), que no cuestiona la tesis epistémica, es el más
significado crítico contemporáneo de esta tesis. Nótese que la tesis axio-
lógica sólo dice que la posibilidad de ofrecer conocimiento es un valor
estético, no que sea el único, ni siquiera el principal: ciertamente, el
placer que proporciona el inequívoco estilo de Javier Marías, sus
meandros narrativos, su estructura digresiva, etc., compensan suficien-
temente las deficiencias cognitivas que he señalado en Negra espalda del
tiempo. (Y adviértase que no todo son deficiencias: una tesis puede ser
propuesta para nuestra consideración con la suficiente sutileza e interés
como para justificar plenamente concedérsela, aunque en último extre-
mo las razones aducidas nos parezcan cuestionables. Y éste es cierta-
mente el caso en esta obra).
Lamarque sostiene, sin embargo, que las virtudes cognitivas no tienen
ningún peso: por un lado, (i) la «actitud estética» sólo atiende a las propie-
dades formales de las obras literarias o cinematográficas, en consecuencia,
(ii) los críticos profesionales nunca las mencionan a favor o en contra de
las obras que discuten. A mi juicio, y al de muchos lectores, sin embargo,
la primera de estas afirmaciones, (i), es simplemente dogmática; nuestro
apego a nuestros autores favoritos va de la mano de la comprensión y el
conocimiento que pensamos nos proporcionan, y no podemos contar en-
tre la nómina de los privilegiados a aquellos que consideramos gravemen-
te confundidos, con independecia del mérito formal que veamos en sus
obras. Es razonable atribuir una misma tesis temática a los filmes Fatal
187
Attraction (Adrián Lyne, 1987) y Lamour lapres-múti (Ene Rohmer, 1972):
algo como que el adulterio es algo mucho menos moralmente liviano de lo que
las actitudes morales generalizadas después de los sesenta nos pueden hacen
pensar. Supuesto esto, a mi juicio, el tratamiento característicamente sutil
de esta proposición temática (juzgue uno lo que juzge de su verdad) en la
obra de Rohmer, en contraste con lo burdo de la de Lyne, la hace una
mucho mejor contribución artística, al margen de las virtudes que como
entretenimiento hollywoodiense pueda tener la segunda. En cuanto a la
tesis (ii), la corroboran sin duda los críticos que suscriben las ideas de La-
marque, pero he proporcionado en este Epílogo un buen número de citas
de otros muchos que, siendo críticos profesionales, ensalzan o cuestionan
obras de ficción por su valor cognitivo, y cabe aducir muchas más.
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