Heiner Muller y La Ruptura de La Forma D PDF

Heiner Müller y la ruptura de la forma dramática: rastreo
por una dramaturgia de la fragmentación*

HERNER MÜLLER AND THE BREAKING OF THE DRAMATIC FORM: TRACKING OF A DRAMATURGY OF FRAGMENTATION
HEINER MÜLLER E A RUPTURA DA FORMA DRAMÁTICA: RASTREAMENTO POR UMA DRAMATURGIA DA FRAGMENTAÇÃO
Viviana Veloza Martínez**

Fecha de recepción: 15 DE ENERO DE 2011 | Fecha de aceptación: 2 DE ABRIL DE 2011.
Encuentre este artículo en http://cuadernosmusicayartes.javeriana.edu.co.
Resumen
Desde una descripción analítica, el artículo propone rastrear los factores que llevaron a una rup-
tura radical de la forma dramática como representación mimética, comprendida en Occidente
a partir de los presupuestos de la poética de Aristóteles. Esta ruptura, indudablemente, está
relacionada con la crisis general de la cultura que llevó a los artistas a cuestionar y modificar todo
el andamiaje teatral y, especialmente, a descomponer el texto teatral. Heiner Müller, dramaturgo
contemporáneo, es quien lleva al límite este cuestionamiento hasta desaparecer casi por com-
pleto todos los lineamientos estilísticos y de contenido definidos por Aristóteles, elaborando una
dramaturgia de la fragmentariedad que se inscribe en lo que ha definido Hans-Thies Lehmann
como teatro posdramático.
Palabras clave: teatro, forma dramática, presupuestos aristotélicos, texto teatral, fragmentación,
Heiner Müller.
Palabras clave descriptor: Müller, Heiner, 1929-1995; crítica e interpretación; teatro alemán;
drama.
* Artículo de investigación, resultado de la tesis de pregrado en Artes Escénicas titulada “Siglo XX, una
aproximación a la fractura del sujeto y la realidad: estallido de la forma dramática como representación
mimética”, de la Universidad Pedagógica Nacional.
** Licenciada en Artes Escénicas de la Universidad Pedagógica Nacional de Bogotá, Colombia.
vivianavelozamartinez@gmail.com.
cuadernos de MÚSICA, ARTES VISUALES Y ARTES ESCÉNICAS 35

Volumen 6 - Número 2 / Julio - Diciembre de 2011 / ISSN 1794-6670
Bogotá, D.C., Colombia / pp. 35 - 54
Abstract
From an analytical description, the article aims to track factors that resulted in a radical rupture
of the dramatic form like mimetic representation, as originated in the West in the assumptions
of Aristotle’s poetics. Such split is undoubtedly related with the general crisis of the culture that
made artists question and modify the whole theatrical framework; especially to decompose the
theatrical text. Heiner Müller, contemporary dramatist, is the one who brings this issue to the
limit, to the point of almost completely disappearing all stylistic content guidelines defined by
Aristotle, by elaborating a fragmented dramaturgy that inscribes itself in what has been defined
by Hans-Thies Lehmann as postdramatic theatre
Keywords: Theatre, Dramatic Form, Aristotle’s Assumptions, Theatrical Text, Heiner Müller.
Keywords Plus: Plus: Müller, Heiner, 1929-1995; Critic and Interpretation; Drama German; Drama.
Resumo
A partir de uma descrição analítica, o artigo propõe rastrear os fatores que levaram a uma ruptura
radical dramática como a representação mimética, entendida no Ocidente a partir dos pressup-
ostos da poética de Aristóteles. Ruptura, que sem dúvida está relacionada com a crise geral da
cultura que levou aos artistas a questionar e modificar toda a estrutura teatral; especialmente
a descompor o texto teatral. Heiner Müller, dramaturgo contemporâneo, é quem leva ao limite
esta questão até desaparecer quase por completo todos os lineamentos estilísticos e de conteú-
do definidos por Aristóteles, elaborando uma dramaturgia da fragmentariedade que se inscreve
no que tem definido Hans-Thies Lehmann como teatro pós-dramático.
Palavras chave: Teatro, forma dramática, pressupostos aristotélicos, texto teatral, fragmentação,
Heiner Müller.
Palavras chave descritor: Teatro dramático, Heiner Müller, teatro pós-dramático.
36 HEINER MÜLLER Y LA RUPTURA DE LA FORMA DRAMÁTICA | Viviana Veloza Martínez

Cuad. Músic. Artes Vis. Artes Escén.
El fragmento significa deconstrucción de lo
existente y, a la vez, reconstrucción a través
de un nuevo modelo. Y esa reconstrucción, en
tanto resultado de una apropiación creadora,
productiva, significa un momento de utopía, o
sea, de esperanza: El enfrentamiento con el
texto fragmentario.
Sandoval (2009, p. 169)
PROEMIO
Fragmentación, ruptura, de-construcción, mezcla de estilos-formas, superposición
de imágenes, pensamientos y palabras son algunos de los elementos que describen la
creación teatral de Heiner Müller, considerado uno de los dramaturgos más representa-
tivos de la escritura teatral contemporánea.
Sus obras, compuestas en su mayor parte por piezas dramáticas, adaptaciones de
grandes tragedias de Sófocles y de Shakespeare, ensayos, textos en prosa y variadas
entrevistas, conforman un corpus que, más allá de constituirse como un postulado tea-
tral, refleja la elaboración de una estética que fue llevada por el autor hasta sus últimas
consecuencias, al descomponer radicalmente los postulados dramatúrgicos de Aristó-
teles, como la forma de dar cuenta de la crisis que asistía la sociedad del siglo XX.
Este autor, nacido en Eppendorf (Alemania) el 9 de enero de 1929, fue un hombre
al que claramente sucesos como la Segunda Guerra Mundial, el estalinismo, la Guerra
Fría y el Muro de Berlín marcaron su existencia y lo llevaron a trasgredir en sus obras
elementos como el espacio, el tiempo, la acción, los personajes y, sobre todo, la rela-
ción de los actores y directores con la noción de mímesis, como una respuesta directa
a la imposibilidad de capturar la realidad −que para él era caótica y quebrantada− desde
una estructura teatral lineal, progresiva, constituida como un todo dotado de unidad.
Para Müller, las fuertes confrontaciones y contradicciones que arrojaba la historia
correspondían a un modelo dramatúrgico de la fragmentación y la catástrofe, donde
tal y como él lo expresó, se buscará “destruir las ilusiones, […] Reducir las cosas a su
esqueleto, arrancándoles la carne y la superficie” para reflejar al espectador la compleja
relación del individuo y la sociedad (Müller, 1996, p. 158).
Recordemos que, desde Grecia hasta la actualidad, la finalidad del teatro ha sido
siempre representar las acciones de los seres humanos sobre el mundo, “por medio de
actores, a través de un espacio y un tiempo figurado, en frente de un público invitado a
dar fe a las imágenes así construidas” (Abirached, 1994, p. 90).
Una lógica que en Occidente, con escasas variaciones, permanece moviéndose
bajo la noción de mímesis o imitación −propuesta por Aristóteles en su poética− que ha
guiado a los artistas a representar la realidad a partir de un componente estructurante
que tiene como elemento sustancial: 1) la unidad tanto en términos de los aconteci-
mientos, como en términos del espacio y del tiempo, 2) el predomino de la narración
anclada en el encadenamiento de sucesos lineales ordenados en una estructura lógico-
causal: orden-desorden-nuevo orden y 3) la construcción racional de una acción, de un

personaje que se interrelacionan a través del diálogo. Se constituye así una lógica posi-
ble de la estructura del teatro que el artista amalgama para referenciar la realidad de for-
ma verosímil, con el objetivo de que el espectador se identifique con lo representado y,
por medio de dicha identificación, logre desprenderse de sus más profundas pasiones.
En tal sentido, Müller −heredero del trabajo teatral de Bertold Brecht− cuestionó,
desde su escritura, estos fundamentos aristotélicos como un principio fundador de las
creaciones teatrales, al considerar que el teatro ya no debía ser un simple “mausoleo
de la literatura”, ligado a un modelo representacional que asumiera la función de escla-
recimiento o identificación, pues de ello se encarga o tendría que encargarse −dice él−
otros medios de comunicación, sino, por el contrario, el teatro debía “implicar a la gente
en procesos, en hacerles participar. […] que la gente se pregunte: ¿cómo me habría
comportado [en tal u otra] situación?” (Müller, 1996, p. 157). Un teatro que, en suma,
estimule al espectador a no recibir pasivamente interpretaciones y soluciones desde
una óptica lineal, sino conflictos que le permitan la producción de sus propias fantasías.
Para Müller el arte debe ser un proceso inconcluso en el que todos los implicados deben
asumir el papel activo de coproductores dentro de estructuras de representación capa-
ces de mostrar el transcurso de dichos procesos. (Sandoval, 2009, p. 165)
Por lo tanto, este autor rompió con la idea de una obra encausada a contar una
historia con principio y fin, para ser puesta en escena de forma verosímil. Su búsqueda
se centro, más bien, en hacer de sus textos un material fragmentado, cuyos trozos per-
mitieran al espectador una experiencia real: dificultarle un acceso intelectual inmediato
para que se viera obligado a reflexionar, más tarde, acerca de lo que observó. En tanto
que, para Müller, “no se trataba de transmitir contenidos e ideas, sino de hacerlo de una
forma capaz de otorgarle a la institución del teatro una nueva cualidad” (Sandoval, 2009,
p. 164). De esta forma, “las piezas teatrales fueron para él proyectos de realidad ajenos
a cualquier mimetismo que debían exigir del espectador/lector un involucramiento hasta
el agotamiento, pasando por provocaciones e irritaciones” (Sandoval, 2009, p. 165).
Heiner Müller expresa:
Cuando escribo experimento siempre la necesidad de cargar sobre la gente tantas co-
sas que al principio no sepan qué deben acarrear […]. Ahora en menester presentar si-
multáneamente tantos puntos como sea posible, de modo que la gente se vea obligada
a elegir. Es decir, quizá ya en absoluto no puedan elegir, pero tienen que decidir qué es
lo primero con que van a cargar. (1996, p 154)
De esta manera, la escritura teatral de Müller se define como una dramaturgia que
rompe claramente con la forma dramática como representación mimética y que instala
en lo que el teórico alemán Hans-Thies Lehmann ha definido “teatro posdramático”1:
un nuevo teatro que inaugura, entre otros elementos, la escritura de la fragmentariedad
como la nueva forma de dar cuenta de la realidad, evidenciando que el sentido de la obra

misma (dramática) ha dejado de ser un sentido coherente con la realidad y que ahora
debe ser un sentido que está más bien para construir, el cual no preexiste al hecho ar-
tístico, sino que debe ser construido por la obra misma.
Parece sensato llamar posdramático un sector significativo del nuevo teatro. Al mismo
tiempo, el nuevo texto de teatro, que reflexiona sin cesar sobre su constitución como
construcción del lenguaje, es a menudo, texto de teatro que dejó de ser dramático.
(Lehmann, 2006, p. 3)
FORMA DRAMÁTICA BAJO LOS PRESUPUESTOS ARISTOTÉLICOS
Robert Abirached (1994, p. 17) crítico e historiador teatral, señala que los plantea-
mientos dramatúrgicos aristotélicos son un conjunto de leyes que están dispuestas
para regir el ejercicio teatral, ubicando la forma dramática como un principio orgánico
de unidad y de progresión donde se impone el todo ante la parte, como la forma de
expresar la unicidad de la realidad y el sujeto. De esta manera, se hace necesario
visualizar los presupuestos de Aristóteles, tal y como los plantea en su Poética, para
comprender bajo qué lineamientos se define la forma dramática como unidad y, pos-
teriormente, visualizar cómo Heiner Müller rompe con esta lógica estructural desde
la fragmentación.
Tenemos así que, para la teoría aristotélica, la mímesis es el elemento esencial para
que el ser humano adquiera conocimiento y dominio sobre la naturaleza y, en tal media,
el conocimiento no es otra cosa que la asignación de sentido que el sujeto le atribuye a
su propia existencia. Por lo tanto, para Aristóteles, todas las artes eran imitación, no por
ser una copia exacta de la realidad, de lo existente que tal vez buscara sustituirla, sino
que eran la instancia que permitía re-presentar la relación del sujeto con el mundo. Es
decir, dar cuenta de la construcción de sentido que el sujeto elaboraba sobre su realidad
(Aristóteles 2003, Cap. III, 1448b).
Por consiguiente, para Aristóteles, la finalidad del teatro era imitar las acciones de
los hombres sobre el mundo, aspecto que podían realizar, representándolos mejor de lo
que ellos eran (tragedia) o peor de lo que se presentaban en la realidad misma (come-
dia), para lograr por medio de la compasión y el miedo, purificar y modelar sus pasiones
más profundas. Es decir, “privarlos de lo que tenían de excesivo y vicioso, para ser
reducidas conforme la razón” (Aristóteles, 2003, Cap. VI, 1449b).
Para lograr tal fin, todas las representaciones escénicas debían cumplir, como única
condición y como único límite, la verosimilitud. El espectador, al ver la obra, debía creer
que era verdad. Que todo lo que allí se narraba, sucedía o podía suceder. En otras pala-
bras, el espectador tenía que tener una identificación absoluta con lo narrado. Para ello,
Aristóteles estableció una lógica posible de la estructura del teatro:
1. Dispuso que la narración debía ser la representación, no del hombre, sino de una
única acción integra y completa que, como a cualquier todo, se le debía asignar princi-
pio, medio y fin, en tanto “que los hombres son felices o lo contrario por sus acciones”

y los individuos “no actúan, por tanto, para representar caracteres, sino que estos son
presentados a través de las acciones” (Aristóteles, 2003, Cap. VII, 1451a).
2. Los hechos debían ser ordenados de manera cronológica y, de tal forma que “[…]
al cambiar o eliminar uno de ellos, se trastorne y se descomponga el todo, puesto que
algo que pueda añadirse o no añadirse sin consecuencias visibles no forma parte del
todo” (Aristóteles, 2003, Cap. VIII, 1451a). En otras palabras, las acciones debían estar
encadenadas en una estructura racional, favoreciendo su progreso bajo el ordenamiento
de cada escena por relación a la siguiente.
3. Los acontecimientos debían ser puestos bajo una lógica causal. Es decir, los he-
chos debían suceder por razones de causa-efecto: primero, un orden inicial que es modifi-
cado por un suceso de partida en donde empieza una situación de caos que lleva hasta el
límite la acción: suceso principal, tomando conciencia de sus actos el personaje y dando
resolución al conflicto para establecer un nuevo orden (Aristóteles, 2003, Cap. X, 1452a).
A modo de ejemplo, podemos tomar a la narrativa de Edipo rey. Recordemos que Edipo
reina en Tebas durante diez años sin problema (orden inicial), sobreviene la peste (suceso
de partida). Por lo tanto, se envía a Creón al oráculo, señalando este último que hay que
buscar al asesino de Layo y expulsarlo de Tebas (caos). Al punto máximo de la situación, Edi-
po se saca los ojos al entender que él es el asesino (suceso principal). Finalmente, Edipo
es expulsado de Tebas bajo el gobierno de Creón (nuevo orden).
4. Las acciones debían tener una unidad de espacio y de tiempo. Debían suceder
en un único lugar que fuera visible para el espectador y en un tiempo determinado.
5. Puesto que el teatro es imitación de una acción, debía ser ejecutada por indivi-
duos, que representarían personajes
[…] sometidos a la organización general de la narración, los cuales no disponen para

manifestarse más que de sus hechos y sus dichos, […] convocados en el escenario a la
identificación de las sociedades en sus héroes positivos o negativos […] Dotados de un
carácter que los individualiza y lo acerca a la realidad del espectador, ya sea como pasión
o como marcas de su inclusión en un ámbito socio-histórico definido: como entidad psi-
cológica y/o como entidad sociológica y/o metafísica. (Viviescas, 2003, p. 40)
De esta manera, la naturaleza de la mímesis teatral no consistía precisamente en

ofrecer una “imitación” de lo real, como un espejo ante la vida, sino que era una elabo-
ración que el poeta (artista) hacía sobre lo real para ofrecer la reproducción tan solo de
un fragmento de la realidad, la cual la constituía como un todo y lo dotaba de una lógica
que le era propia. Aspecto que visto desde el planteamiento dramatúrgico, determina-
ba una lógica estructural del teatro como unidad, donde todos sus elementos debían
corresponder como un gran tejido al que le correspondía hilar la narración sin fracturar
ningún aspecto interno del sentido, ni la relación lógico-espacial con el espectador.
La forma dramática, como representación mimética, corresponde así con una ló-
gica estructural de las unidades (espacio, tiempo, acción) y del ordenamiento estable

de la narración a partir de un: orden inicial – caos - suceso principa l- nuevo orden, que
permite entender verosímilmente lo que sucede.
Ahora bien, se hace necesario trazar que este planteamiento aristotélico ha perma-
necido, con escasas alteraciones, vigente como estructura y maquinaria teatral propia-
mente de Occidente. Desde su nacimiento hasta la actualidad, el teatro ciertamente ha
funcionado de manera muy diversa, tanto en la teoría como en la práctica, pero en su
definición global no ha variado nunca: “La finalidad de la representación ha sido siempre
la de imitar las acciones de los hombres” (Abirached, 1994, p. 90).
Sin embargo, ante los resultados caóticos de la historia, diferentes autores, desde
la escritura y la puesta en escena misma, reevaluaron si el teatro podía seguir amparado
bajo esta concepción y bajo esta lógica estructural, en tanto que surgía el cuestiona-
miento de cómo representar la realidad a través de una obra lineal y progresiva, si los
hechos históricos mostraban ser difusos y fragmentados. Por el contrario, la realidad,
tal y como se evidenciaba, ofrecía más bien la posibilidad de ser representada desde
una lógica irracional, desde un “no sentido” y desde un orden no lógico, por medio de
personajes despojados de una conciencia de sí y de una identidad.
Por consiguiente, emergieron obras que transgredieron esta concepción clásica
del teatro, renunciando o modificando algunos de los planteamientos dramatúrgicos de
Aristóteles. Encontramos, por ejemplo, la ruptura de los géneros dramáticos, de la ac-
ción, la omisión del diálogo, la eliminación de toda pretensión de generar un sentido co-
herente y consistente de la obra a partir de una narración, incluso, de llegar a prescindir
del dramatis personae. En el marco de estas transformaciones, encontramos al drama-
turgo Heiner Müller que, podríamos afirmar, es quien lleva al límite el cuestionamiento
de la forma dramática como representación mimética, hasta el punto de hacer estallar
por completo todos los presupuestos aristotélicos, como lo veremos más adelante.
DRAMATURGOS DE LA RUPTURA: UN ANTECEDENTE
Podemos establecer como antecedente directo de la dramaturgia de Heiner Müller

dos etapas en las cuales se atisban claras rupturas a la forma dramática clásica, que son
fundamentales de visualizar para comprender su dramaturgia. La primera de ellas es el
teatro de finales del siglo XIX, con Ibsen, Strindberg, Jarry, Maeterlinck y Pirandello. Un
periodo en el que se observaron los primeros atisbos de reestructuración formal con la
introducción de varias líneas de acción, cambios de espacio, procedimientos del teatro
dentro del teatro, la ruptura del diálogo con la introducción de soliloquios y la búsqueda de
un quiebre en la identificación del público con la escena a través del distanciamiento
del lenguaje racional por uno incongruente y despojado de sentido, como se observa
claramente en Ubú rey de Jarry.
Por otro lado, se evocaron personajes cuya identidad y unicidad es perturbada por
la irracionalidad, por sufrimientos y angustias que no solo las produce el presente sino
también el pasado. Aparecen temas como la muerte, la decadencia de la sociedad en
el hastío de lo cotidiano, la constante búsqueda de reconciliación del sujeto consigo

mismo. Podríamos afirmar que fue la iniciación de una larga exploración alrededor de los
principios del psicoanálisis. Sin embargo, no pudieron estas propuestas desarrollarse de
manera completamente autónoma frente a los planteamientos aristotélicos. Su estruc-
tura aunque con algunas fisuras, seguía moviéndose dentro de esta lógica.
No obstante, en la segunda etapa, Antonin Artaud, Bertolt Brecht y Samuel Bec-
kett −sin desconocer, por supuesto, a Eugéne Ionesco y Jean Genet− se enccuentran
rupturas decisivas con respecto a la escritura dramática, que dieron origen a nuevas for-
mas de expresión, caracterizadas por una noción de collage, de híbrido y de constante
deconstrucción de lo formal.
Hemos de decir, entonces, que Artaud es el primer creador en proponer un teatro
fuera de las normas aristotélicas. A partir de su propuesta del teatro de la crueldad,
planteó una eliminación total del texto dramático, ya que para él las palabras no eran
suficientes para poner en evidencia la esencia real del ser humano. “En vez de asistir a
textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la sujeción
del teatro al texto y recobrar la noción de una especie de lenguaje unido a medio camino
entre el gesto y el pensamiento” (Artaud, 1991, p. 22).
De tal manera, estableció, como el eje rector de sus creaciones teatrales, un nuevo
lenguaje, que iba más allá de las palabras y del desarrollo del espacio y la acción para
proponer un teatro a partir del lenguaje visual, los gritos, los movimientos, los gestos,
los sonidos y las onomatopeyas. Esto con el fin de involucrar al espectador en un rito
místico que rememora los primeros rituales teatrales que dieron base al teatro occiden-
tal y, que según Artaud, se debían eliminar para volver a crear el teatro, ya que todo lo
que se había hecho previamente no correspondía a una verdadera búsqueda del teatro
en sí mismo.
Sobre esta misma directriz, encontramos a Beckett, que también denunció la impo-
sibilidad del lenguaje para representar lo absurdo de la vida y de la condición humana.
Creyó que, ante la lógica de los hechos, la obra dramática debía callar, recurrir al silencio.
Este autor no buscó, por lo tanto, una aproximación verosímil a la realidad, sino a la crea-
ción más bien de una realidad independiente de la obra dramática a partir de una ruptura
radical de la acción. En sus obras, no se desarrolla ninguna situación que el espectador
pueda seguir bajo la idea de una linealidad y progreso. Rompe con la acción para ratificar
que el ser humano, ante la catástrofe de la vida, está arrojado a un vaciamiento de sí
mismo, a la nada.
Por lo tanto, sus personajes no evolucionan en el sentido aristotélico, es decir, no
resuelven ningún conflicto. Por el contrario, se afirman sobre él para anunciar que ni las
acciones, ni las palabras, alcanzan a llenar el vacío que los sumerge. La obra se vuel-
ve, así, un espacio claustrofóbico para los personajes, un pequeño infierno en el que
no se percibe el mundo exterior, sino tan solo sus fantasmas, sus angustias y deseos
inconscientes (como en Final de partida), trasgrediendo las leyes que habían sostenido
el drama.
El personaje becketiano no puede abandonar el lugar de la escena teatral. Esta condi-

ción de encierro, que en la tragedia clásica se resuelve por el acto de decisión del héroe,

no tiene en la dramaturgia de Samuel Beckett, una solución trágica sino fatalista: el
perenne renovarse de algo que sigue su curso, ese estar ahí sin posibilidad de escape.
(Viviescas, 2003, p. 67)
Se sustituye de este modo la acción por una condición de proceso que los perso-
najes elaboran a través del silencio, la quietud y la oscuridad, expresando que, en dicha
quietud, los personajes solo pueden atender al reposo y al olvido. Este proceso “adquiere
[entonces], las condiciones de una eterna agonía, una imposibilidad de final, el asistir
siempre a algo que “sigue su curso” sin posibilidad real de agotar la existencia en un
final” (Viviescas, 2003, p. 68). La dramaturgia de Samuel Beckett se define, de esta
manera, como la “deconstrucción del ensamblaje de los elementos configuradores de
la escena: personaje, actor y palabra” (Viviescas, 2003, p. 68).
En el mismo sentido, Bertolt Brecht generó unas rupturas fundamentales al teatro
aristotélico. Influenciado fuertemente por las teorías marxistas y con un sentido polí-
tico muy definido, desconfío profundamente de la búsqueda de una identificación del
público con la escena, pues consideraba que el espectador, al comprometerse afectiva-
mente con la narración y los personajes, se olvidaba de sí mismo, se engañaba y, por
ende, engañaba a su sociedad al no generar una reflexión crítica de lo que sucedía en
el escenario. El espectador no debía sentir compasión ni temor, sino que debía estar lo
suficientemente distanciado de la representación para cuestionar el comportamiento
de los personajes. De tal manera, Brecht tomó los elementos de Aristóteles, no para
suprimirlos, sino para cambiarlos de eje y construir una nueva arquitectura del teatro.
Su dramaturgia, aunque continuaba apoyándose en el encadenamiento de sucesos
y acciones, buscó hacer visibles las articulaciones y los elementos que la componían
por medio del distanciamiento o extrañamiento −como denominó a su nueva técnica−
que consistía en hacer irrupciones y saltos a la narración, dejando al desnudo el artífico
del espectáculo.
Insertó en sus obras prólogos donde los personajes hablaban en tercera persona,
dejando espacio para que el actor se presentara e hiciera una fuerte alusión a que era él
quien pronunciaba los discursos y realizaba las acciones. Introdujo saltos de tiempo, actos
musicales, textos aclaratorios que se dirigían directamente al público. Alternó la narración
de los sucesos con la representación. Incluso, utilizó letreros para indicar los espacios
donde se desarrollaba la acción. Podemos decir que trasgredió absolutamente los mis-
mos signos de representación sin prescindir de ellos. Sus personajes no fueron cargados
de emotividad sino de un nivel de racionalidad que permitía que el espectador no sintiera
compasión por ellos, sino que reflexionaran sobre el lugar que ocupaban en la sociedad.
Para ello, inauguró una nueva relación del actor con el personaje y el texto. Por
medio de su técnica de distanciamiento, dejó claro que el actor no debía encarnar al
personaje y desaparecerse detrás de sus caracteres y fisionomía, ya que esto lo llevaba
a un despojamiento de sí mismo. Propuso, por el contrario, dejar al actor desnudo de estos
recursos de interpretación stanislavskianos en medio del escenario para que se presen-
tara ante el público como él mismo, no con otra herramienta que la búsqueda de una
reflexión crítica de la sociedad.

De esta manera, Brecht presentó un teatro que, aunque aparentemente estaba
dentro de la leyes aristotélicas, descomponía el todo en partes autónomas y extrañas
para el público, buscando así mostrar la complejidad de la realidad de aquello que el tea-
tro burgués hacia aparecer como simple, por efectos del realismo, pero hacía las veces
de antifaz para esconder la verdadera escisión del ser humano.
A pesar de las diferencias que los especifican, el teatro que realizan estos autores
cuestiona profundamente los principios dramatúrgicos aristotélicos, que hasta enton-
ces habían funcionado con base en los principios racionales de acción, personaje y
diálogo. No obstante, Heiner Müller es el autor, que como ya he mencionado, lleva al
límite estos principios, elaborando una estética que vendría a definirse por la ruptura no
solo de elementos como el personaje, el diálogo y la acción; sino la unidad y la lógica
lineal y progresiva que determina Aristóteles para el teatro en su Poética. Heiner Mü-
ller desarrolló, por tanto, una dramaturgia de la fragmentación que pondría en cuestión
−desde la aplicación de diversos estilos− la pretensión de unidad en el sistema teatral,
componiendo sus obras como piezas visibles, constituidas de autonomía y con unidad
en sí mismas.
HEINER MÜLLER: DRAMATURGIA DE LA FRAGMENTACIÓN
Temas como la reforma agraria socialista (Los campesinos), la revolución soviética

de octubre, (Diez días que estremecieron al mundo), la vida de trabajo, de construcción
bajo el socialismo (La rectificación, La colonia, El recolador, La construcción), la transfor-
mación de la derrota de Alemania del Este en un estado comunista (El hundesalarios), el
fascismo cotidiano de las relaciones humanas (El matadero), el fracaso de la Revolución
(Muerte de Germania en Berlín), la violencia de las ideologías del marxismo y el nacio-
nalismo (Germania 3) y la exaltación del sujeto en su capacidad de desgarramiento res-
pecto a las diferentes formas que condicionan su libertad (Cuarteto, Máquina Hamlet)
fueron el contenido escénico de las piezas teatrales de Heiner Müller, que llevaron a
este autor a comprender que la complejidad de la historia es una suma de particulari-
dades solo parcialmente representables, que no permiten abordarse desde una pers-
pectiva de unidad, ni bajo la idea de seguir imitando la realidad tal como lo pretendía la
teoría aristotélica.
La historia se desacelera para el individuo, subjetivamente. Pero objetivamente se ace-

lera, y cada vez hay menos tiempo para intervenir, para cambiar algo. A eso se debe
también que en la realidad no sea ya el tiempo de una dramaturgia discursiva [lineal y
progresiva] de una exposición tranquila de estados de las cosas. (Müller, 1996, p. 158)
Müller expresó en su dramaturgia que para dar cuenta de la realidad del siglo XX,
enmarcada en guerras, destrucción, incertidumbres y vertiginosos cambios políticos y
sociales, era necesario pensar la creación teatral desde una órbita del caos y la fragmenta-
riedad, pues lo fragmentario, para él, era lo que más correspondía con la realidad histórica.

Utilizó, entonces, “los más variados recursos, mezclando prácticamente todo cuan-
to ha creado el arte de la palabra y del teatro en formas y estilos” (Sandoval, 2009, p.
166) para descomponer el texto teatral y resaltar que el curso de los acontecimientos
es la puesta de una confusión, un caos que vive el ser humano, que no es posible repre-
sentar bajo la idea de una narración con nudo y desenlace, pues, como afirmó Müller,
“no creo que una historia (la fábula en sentido clásico) tenga pies y manos, con lo que
la realidad aun concuerde” (1996, p. 155).
De esta manera, le fue necesario establecer una sospecha a todo el andamiaje teatral
−actor, director, texto, escena−, prescindiendo en sus obras de la idea de ofrecer persona-
jes −constituidos por una psicología integra− para que el actor tomara su rol de intérprete,
de la construcción de una fabula conclusa y perfecta y del esclarecimiento de hechos
con los que el espectador lograra una identificación. Suprimió definitivamente la construc-
ción de una narración lógico-causal como lo vimos en Aristóteles, para presentar:
Sus piezas como fragmentos difícilmente accesibles y cada vez más decodificados,
que muestran las acciones tan sólo en formas de abreviaturas, despedazadas, por de-
cirlo de alguna manera, y presentadas en sus distintos pedazos. Aquí, en tal sentido, la
continuidad de la fábula queda suprimida y su lugar es ocupado por una dramaturgia de
asociaciones casi siempre libres, ajena en todo caso a cualquier linealidad. (Sandoval,
2009, p. 170)
Así, “la manera de percibir se desplaza: una percepción simultanea y de perspec-

tivas plurales remplaza la percepción lineal y sucesiva” (Lehmann, 2006, p. 6). Por lo
tanto, sus textos se asemejan más al concepto de ensayo que a la misma obra de tea-
tro. Rompe con los diálogos, con la acción, con las escenas concatenadas. Sus obras
se construyen más bien a partir de citas, palabras, ideas y fragmentos a manera de
un collage2, en tanto que superpone diferentes elementos estilísticos, tanto literarios
como teatrales, tales como: anacronismos, analogías, alusiones, epígrafes, autocitas,
rizomas, juego de asociaciones y teatro dentro del teatro; entre otros, obedeciendo
siempre a una lógica de imágenes, donde no impone un único sentido y desarrollo de
la acción, sino que deja abierta la posibilidad de que el espectador pueda desarrollar
su propia interpretación, su propio criterio. Esto corresponde a la fuerte convicción de
Müller de que:
Los espectadores en el teatro debían estar invitados al “trabajo”, es decir, estar siendo
empujados hacia el papel de co-creadores de la obra que están viendo. El teatro, frente
a pequeños grupos, en comparación con el rendimiento de otros medios de comunica-
ción, debía crear un país libre, un espacio donde el público se anime a ejercer su imagi-
nación. [Teatro como fantasía de lo social]. (Friedman, 2007, p. 22)
Por consiguiente, sus textos son un proceso de difícil acceso que no tienen princi-
pio ni fin. No están sujetos a secuencias lineales de los sucesos. Por el contrario, se constitu-
yen de momentos o cuadros que navegan de manera independiente, pero se relacionan

por su claro sentido con la realidad que los fragmenta. En consecuencia, no hay obra en
el sentido clásico.
Hay un material plástico que se puede poner en escena de cualquier manera; es un

material atmosférico, que cuestiona no solo la relación escenario/público −creando el
distanciamiento brechtiano−, sino la representación misma; no hay obra, ni puesta en
escena, es un laboratorio social que usa los lenguajes como material plástico. (Sepúlve-
da, 2009, p. 110)
En tal sentido:
Una consecuencia intrínseca de tales nociones fue la actitud de Müller con respecto
a las producciones de sus obras por otros directores. Por el contrario, por ejemplo, a
Beckett y Brecht, que insistieron en que sus trabajos tendrían que ser puesto en esce-
na cercano a la manera, en que ellos habían prescrito o escenificado. Müller concedió
libertades, sin restricciones, a los directores de sus futuras producciones. Él creyó que
cualquier texto al ser puesto en escena, tenía que ser leído y actuado de una manera
que respondiera al momento de la historia y desafiara la audiencia para considerar y po-
siblemente, reexaminar su propia sociedad/ contexto histórico. (Friedman, 2007, p. 22)
Heiner Müller elabora, de esta manera, una estética teatral que está fijada por la
búsqueda de un nuevo teatro que se aleja del plano representacional y del texto dramá-
tico para generar comunicación mutua entre el creador y el espectador. En tal sentido,
ya no se trata de que el teatro haga mímesis del mundo, sino que le permita, tanto al
espectador como al actor y al director, ser partícipes de la obra como proceso, como
escenario para generar cada uno su propio discurso. “En una suerte de lectura idiosin-
crásica sobre su lugar en el mundo”, pues “sólo cuando un texto no se puede represen-
tar supuesta la constitución actual del teatro es productivo o interesante para el teatro”
(Müller, 1996, p. 140).
MÁQUINA HAMLET: REALIDAD FRAGMENTADA / DRAMATURGIA

DE LA FRAGMENTARIEDAD
Máquina Hamlet, escrita en 1977, es un texto en el que podemos claramente con-

cretar la dramaturgia fragmentada de Heiner Müller, en tanto que rompe con la unidad
de la escritura teatral como forma dramática, poniendo en crisis todo el andamiaje tea-
tral al abandonar radicalmente la pretensión de introducir una continuidad, una progre-
sión y un sentido coherente a la acción y al discurso.
Resulta clave anotar que esta obra es una de las piezas fundamentales de la pro-
ducción de Heiner Müller, en la medida en que en ella se trazan los conflictos políticos
y sociales que atravesaron su vida y lo impulsaron a definir y elaborar una dramaturgia
de la ruptura y de la fragmentariedad. En Máquina Hamlet, se hace referencia, de este
modo, a la división del mundo en dos bandos (Guerra Fría), el decaimiento del comunis-

mo (Muro de Berlín), el surgimiento del capitalismo y la sociedad de masas. En suma,
a la crisis de la modernidad que, desde una perspectiva filosófica, J. F. Lyotard anuncia
como la crisis de las grandes ideologías o metarrelatos3.
De esta manera, Müller retoma al gran clásico shakesperiano, Hamlet, considera-
do uno de los baluartes más importantes de la historia del teatro, no para exponer su
universo narrativo, sino para destruirlo completamente, desgarrarlo hasta al punto de
hacerlo desaparecer y, a partir de sus restos, hacer visible las ruinas de una realidad que
ha dejado al ser humano sumido en la putrefacción de unas ideologías, que no llevaron
a la humanidad a su liberación y progreso, sino a una constante represión.
Máquina Hamlet inicia con algo muy contundente para comprender esta problemá-
tica: “Yo fui Hamlet, a mis espaldas las ruinas de Europa”, dejándonos abierto el cuestio-
namiento de qué significa ser Hamlet, qué significa dejar de serlo y, aún más, qué impli-
ca estar inmerso entre las ruinas de una Europa o de un mundo destruido por la guerra.
Si bien el Hamlet shakesperiano es un personaje que se ha considerado ícono del
teatro por ser la representación de la constitución de la subjetividad en el Renacimiento,
que dio paso a la modernidad, como época de la razón. Recordemos, que su premisa
fundamental fue “ser o no ser”, reflejo de la capacidad del sujeto de tomar consciencia
antes de ejecutar sus acciones. En últimas, la ratificación de la expresión de Descartes
de “pienso, luego existo”, la cual sirvió como soporte para acuñar una imagen de sujeto
que, bajo el autodesarrollo progresivo de su racionalidad, podía forjar un mundo mejor,
más libre. Müller lo expresaría como un mundo con bienestar.
No obstante, ante la realidad histórica, Müller presenta a un no Hamlet, un hombre
rodeado de restos de una utopía que ahora tan solo existe como ruinas, al que le queda
expresar: “Yo fui Hamlet”. Un sujeto que podía ser consciente de sí mismo y de sus
actos. En definitiva, que creía que era capaz de interpretar en sí mismo y para sí mismo
el mundo, pero, ante “la petrificación de una esperanza”, carece de esa facultad y se ve
obligado a “tenderse en la tierra y escuchar el mundo dar vueltas al ritmo cadencioso de
la putrefacción” (Müller, 1986, p. 8).
Máquina Hamlet viene entonces a ser un nuevo polo de discusión para su propio mo-
mento, presentando acaso como un hermoso grito visceral, que inevitablemente, tenía
que ser una alegoría ontológica de la historia germana inmediata. La pregunta de Hamlet
es la pregunta que se harían los alemanes en aquellas semanas: ¿Ser o no ser alema-
nes?, ¿qué es ser alemán? (Pardo, 2003, p. 199)
Esta obra es la puesta en escena no de una historia ni de la historia, sino de los

pedazos que queda del estallido de la humanidad ante la crueldad del mundo. Sin ir más
lejos, he aquí el estallido de Heiner Müller como sujeto:
Creo que Máquina Hamlet tiene más ver (que con la historia de Shakespeare) con la
extinta RDA, con lo que se conversaba y sentía bajo ese contexto, con la manera en que
se organizaba la vida privada en aquel lado de Alemania, con mi propia experiencia de
vida bajo una sociedad de control. (Müller, 1997, p. 52)

En tal sentido, Müller supo claramente que, para atrapar “la sensibilidad / la carnice-
ría / las ruinas” de esta Alemania, era necesario remitirse a lo que el dramaturgo Víctor
Viviescas expresa como “la imagen de un hombre fracturado; roto. Al que le corres-
ponde también una obra fragmentada, hecha de un collage de pedazos sin principio ni
unidad, sin forma y sin estructura” (s.f., p. 141).
¿Cómo introducir coherencia, sentido, linealidad a una vida que está, como lo expone
en Máquina Hamlet; destrozada por la muerte, el odio, la sublevación y la enorme posibili-
dad de poder “descuartizarnos los unos con los otros con tranquilidad y cierto optimis-
mo” (Müller, 1986, p. 4)?
Si algo es cierto es que Aristóteles sentó en la institución teatral las bases para pen-
sar que el teatro debía representar las acciones de los seres humanos para manifestar
cómo pudieran o deberían ser las cosas, pero textos como Máquina Hamlet abren el
camino para pensar un teatro que, por el contrario, refleje las cosas como son. Un teatro
que tal y como lo expresó Jean-Frédéric Chevallier pasa de ser un teatro del representar
a un teatro del presentar, pues:
Lo que pretende el escenario ya no es tanto representar una única y gran acción que
pone en conflicto varios personajes según una línea destinal, sino más bien presentar o
exhibir algo de la existencia humana (Guénoun), repetir algo de la vida misma (Deleuze).
(Chevallier, 2005, p. 176)
Y, en tal sentido, exhibir a un hombre: “al que a sus espaladas asiste la ruinas de
una Europa”. A un yo “que no quiere comer beber respirar amar a una mujer a un hom-
bre a un niño a un animal nunca más” (Müller, 1986, p. 6) porque se debate cada vez
más en la inhumanidad. Tan solo se puede hacer desde la catástrofe, desde una estéti-
ca, de lo discontinuo y lo inconexo.
Máquina Hamlet es, por tanto, la construcción de una dramaturgia fragmentada
que se aleja radicalmente de la anécdota de Hamlet, claramente constituida de suce-
sos y personajes, para presentarnos un material compuesto de asociaciones, autocitas,
referencias e imágenes históricas que se interrelacionan y se funden con el universo
shakesperiano para dar cuenta de la complejidad de la historia.
Tenemos así que, a lo largo del texto, hace alusiones, por ejemplo, a Dinamarca −lu-
gar donde se desarrolla la tragedia de Shakespeare− como una cárcel donde crece un
muro, que no es otra cosa que una alusión a la Alemania de RDA bajo el muro de Berlín
o la relación de personajes como Ofelia, Hamlet y Horacio con personajes históricos
como Marx, Lenin y Mao, a los que inscribe en la obra como decapitados.
Müller hace una revisión muy particular, minimalista, de la historia universal; recorta
increíbles párrafos de la Alemania que vivió. Sus enunciados son fotos de un álbum
familiar donde a parece su padre secuestrado, su esposa suicida y su propio cáncer,
criticando –al mismo tiempo– a las ideologías represoras y a una sociedad europea las-
timada por esas ideologías. (Prado, 2003,p. 201)

En tal sentido, Müller, a través de un material completamente histórico, elabora en
Maquina Hamlet decisivas rupturas a la forma dramática, que dan inicio a una escritura
teatral posdramática y que él mismo denomina como una dramaturgia del “fragmento
sintético”: “collage de escenas sin fabula lineal, prestando mayor atención a la antihis-
toria (la producción y reproducción de la realidad social en la vida cotidiana) que a la
historia de los héroes geniales y las fechas decisivas” (Prado, 2003, p. 195).
Podemos señalar, entonces, varias rupturas claves en su dramaturgia. En primer lugar,
se presenta como un texto completamente abierto. No dispone ni de principio ni de fin, ni
tampoco sigue el desarrollo temporal de una acción. Por lo tanto, no narra ningún suceso.
Es la explosión de imágenes, de pensamientos, que no poseen ninguna linealidad.
Tan solo se dividen en cuatro “actos” como en el Hamlet shakesperiano –“Álbum de fa-
milia”, “La Europa de la mujer”, “Scherzo” y “Peste en Buda batalla por Groenlandia”− que
no son secuenciales; cada uno conserva su propia independencia en una suerte de puesta
de galería, en donde el lector puede tomar la libertad de prescindir de alguno de ellos o
simplemente hacer saltos en su lectura. Es decir, no existe aquí una obra como unidad.
Su composición es el amalgamiento de fragmentos que se autorrefieren y que son en
sí mismos una unidad fracturada.
Por otra parte, es un texto que no se puede catalogar como obra de teatro en el
sentido clásico en tanto,que elimina totalmente los diálogos. Tampoco se puede definir
como prosa o como verso porque no guarda ninguna de las normas estilísticas de estas
dos formas literarias. Se construye a partir de unidades de sentido que están compuestas:
1. De palabras, muchas de ellas, inconexas entre sí; otras que se refieren a un perso-
naje histórico, a un objeto o simplemente a un suceso, que, aisladas del todo o con
el todo, tienen un sentido profundo.
2. De frases que no tiene ningún tipo de conexión gramatical, sino que están puestas a
evocar situaciones que referencian sucesos históricos e imágenes que adquieren sen-
tido −como unidad y discurso− tan solo en el recorrido que el lector hace en su mente
al abordar la obra. Por ejemplo: “A través de los suburbios el cemento florece El Doctor
Zhivago llora Por sus lobos A VECES EN INVIERNO VENIAN AL PUEBLO DESCUARTI-
ZABAN A UN CAMPESINO” (Müller, 1986, p. 13, mayúsculas en el original).
De esta manera, el texto incluye otros signos sintácticos distintos a los tradiciona-
les para generar sentido, como es el uso de las mayúsculas y las minúsculas, que se
convierten en una forma de entonación y el cambio de idioma, como efecto de distan-
ciamiento en donde puede pasar, sin que se recurra a ninguna transición, del alemán al
inglés. La obra, así, aplica mínimamente los signos de puntuación. Entre cada palabra u
oración no existen conectores gramaticales, sino que algunas veces son separadas por
un guion o simplemente son puestas de manera fluida presentando una ruptura en la
linealidad del discurso. Observemos un fragmento:
Las campanas anunciaron el funeral oficial, asesino y viuda, una pareja, al paso de la oca
tras el féretro del ilustre cadáver los concejeros, gimoteando de un duelo mal pagado

QUIEN ES EL DIFUNTO DEL COCHE DEL FUNEBRE / POR QUIEN SE OYEN TANTOS
GRITOS Y LAMENTOS / ES EL CADAVER DE UNO DE LOS GRANDES/ DONANTES
DE LIMOSNAS las filas de la población, fruto de sus dotes de gobernar UN HOMBRE
QUE SÓLO TOMO TODO A TODOS. Yo detuve el cortejo fúnebre, forcé el féretro con la
espalda, la hoja se rompió, con el presto sin filo lo logré, y distribuí al progenitor muerto
CARNE Y CARNE SE BUSCAN entre las figuras miserables que lo rodeaban. (Müller,
1986, p. 7, mayúsculas en el original)
Bajo esta premisa, Müller puede pasar, de una palabra a otra, como una suerte de
explosión de pensamientos. Se plantean referentes comunes para luego dispersarlos o
transgredirlos de su contexto original, relacionándolos con imágenes de la historia o del
universo interior del autor. Es más bien un texto que existe como juego de asociaciones,
en donde se obliga al espectador a generar unas competencias distintas a las raciona-
les para que, por medio de su experiencia, comprenda el texto y realice relaciones que
luego llenen los vacíos que aparentemente deja la obra al romper con la coherencia del
discurso. “El dramaturgo inscribe intencionalmente fragmentos que obligan al receptor
a coproducir no ya a partir de la representación escénica, sino de la estructura interna
misma de los textos” (Sandoval, 2009, p. 177).
Müller hace así de Máquina Hamlet una ruptura dramatúrgica que coexiste como
resistencia a la pretensión sistemática de introducir un solo camino de interpretación de
la obra. Por el contrario, abre la visibilidad y la posibilidad de múltiples interpretaciones,
a partir del fragmento y de lo fragmentario, como un lenguaje en donde la subjetividad
tanto del lector como del actor y del director es el elemento esencial para terminar de
producir sentido al texto. “El teatro ya no puede asumir la función de esclarecimiento
(como lo buscaba Brecht) el teatro trata ahora de implicar a la gente a procesos-hacerles
participar.” (Müller, 1997, P. 52)
De tal manera, no ofrece acotaciones ni ninguna regla o forma para escenificar el
texto. Es un material que podríamos identificar como una especie de performatividad,
en donde la obra es completamente autónoma y abierta para construir su propio siste-
ma de “formas” y lenguajes dentro del proceso mismo de su construcción. Es decir,
el actor y el director tienen la libertad de buscar su propia versión del texto, pues no
existen unos lineamientos fijos para seguirlos. El texto teatral deja de ser así una unidad
y un elemento hegemónico estructurarte de la puesta en escena para convertirse tan
solo en un pretexto para la creación al que claramente se le puede vincular −como com-
ponente dramatúrgico− diversos materiales como: gestos, sonidos y videos eliminando
totalmente la idea del libreto teatral que el artista debe respetar.
De otra parte, las categorías espacio y tiempo −definidas bajo los presupuestos aris-
totélicos como unidad− desaparecen completamente. La obra no sucede en un lugar es-
pecífico, ni tampoco en un tiempo determinado. El texto carece de estos criterios que, si
quisiéramos atribuírselos, tendríamos que ceñirnos, únicamente, a identificar el contexto
que claramente Müller ofrece a partir de los referentes que utiliza: una Alemania que se
debate entre el comunismo y el capitalismo, conflicto que se referencia bajo la Guerra Fría.

Por último, desaparece la categoría de personaje tal y como lo comprendemos en la
forma dramática: con una densidad psicológica, dotado de una identidad incuestionable,
constreñido a ser la expresión afectiva del desarrollo de los acontecimientos centrado
en su actuar por el logro de un objetivo externo a él (Chevallier, 2004, p. 58).
Máquina Hamlet no ofrece personajes con edad, ni con estrato social, ni caracterís-
ticas fisionómicas y de comportamiento. Ni siquiera ofrece la más mínima norma para
que el actor busque interpretar o tomar posesión del papel. Podríamos decir que lo que
hay es una entidad a la que cualquier actor puede entrar y salir sin importar si es hombre o
mujer. Son voces que se dirigen al lector e invitan a coexistir al actor, no en su rol de
intérprete, sino como portador de un discurso que se interrelaciona con su propia exis-
tencia en tanto que le exige imprimir su propia experiencia e interpretación.
Un ejemplo claro de este quiebre es el tercer acto titulado “Europa de la mujer”,
donde Müller se apoya del personaje de Ofelia escrito por Shakespeare tan solo para
mostrarnos imágenes metafóricas de la condición de mujer −que se siente aprisionada
en su propio cuerpo por ser un objeto sexual− que no necesariamente limitan al crea-
dor/lector a interpretar a la Ofelia shakesperiana o una mujer de determinadas caracte-
rísticas psicosociales, sino a buscar relaciones con su propia experiencia.
Yo soy Ofelia. La que el río no retuvo La mujer de la horca La mujer de las venas cor-
tadas. La mujer de la sobredosis NIEVE SOBRE LOS LABIOS La mujer con la cabeza
en el horno de gas. Ayer dejé de matarme. Estoy sola con mis pechos mis muslos mi
vientre. Rompo los instrumentos de mi encarcelación, la silla la mesa la cama. Destru-
yo el campo de batalla que fue mi hogar. Abro de golpe las puertas, para que entre el
viento y el grito del mundo. Destrozo las ventanas. Con mis manos sangrantes rasgo las
fotografías de los hombres que amé y me usaron sobre la cama sobre la mesa sobre
la silla sobre el suelo. Yo prendo fuego a mi prisión. Yo arrojo mis vestidos al fuego. Yo
desentierro de mi pecho el reloj que fue mi corazón. Yo voy por la calle vestida de mi
sangre. (Müller, 1986, p. 7, mayúsculas en el original)
Hemos de decir, entonces, que bajo todas estas rupturas, Müller ofrece una dra-
maturgia que se aleja decisivamente de la representación tradicional para conducirnos
a la experimentación de una dramaturgia que aboga por la expresión del sujeto −como
actor, director y espectador− en su capacidad para producir y elaborar sentido.
El teatro mülleriano pone en crisis las convenciones clásicas y las palabras anteriores
alcanzan más interpretaciones si consideramos que la historia universal es −a fin de
cuentas− también una narrativa, con su propia fábula (escrita por un orden patriarcal
autoritario). La narración de esta historia universal, hecha por quienes han ostentado
el poder, ha ido perdiendo legitimidad desde la nueva valoración de otras versiones (la
individual, la de la vida cotidiana y la privada, la de los pueblos conquistados, las de las
minorías, las de los marginados, etc.), las cuales muchas veces contradicen y ponen en
evidencia al gran discurso oficial. (Prado, 2003, p. 195)

Si hablamos bajo los términos del teórico teatral Peter Szondi, podríamos afirmar
que lo que aquí se elabora con esta obra es una nueva escritura teatral que emerge del
conflicto entre la forma y el contenido. Tomando la historia como el material de creación,
es un contenido que es imposible de aprehender desde la forma aristotélica, en tanto
que la crisis que evidencia el siglo XX no puede corresponder ya únicamente a la bús-
queda de imitar las acciones de los seres humanos, bajo una lógica lineal, progresiva y
constituida como unidad, sino de testimoniar cómo actúan sobre el mundo. Y para ello,
Müller encontró en la de-construcción de los elementos que hasta el momento habían
establecido una lógica posible para el sistema teatral, la forma de dar cuenta de las frac-
turas y las lógicas caóticas de la realidad, en su relación con el individuo y la sociedad.
La descomposición de la escritura dramática, en tal sentido, se constituye no solo
como un estilo dramatúrgico, sino como un modo de expresión y de legitimación del
artista con respecto a su forma de interpretar y habitar el mundo. En otras palabras, Mü-
ller construye bajo la fragmentación de la forma dramática como representación mimética
una clara manifestación estética de las dinámicas sociopolíticas de la sociedad para y
desde el arte. Indudablemente, esto nos lleva a reflexionar que las transformaciones que
ha sufrido el teatro, en su concepción y práctica, están profundamente relacionadas con la
crisis general de la cultura. Son los vertiginosos cambios políticos, económicos y sociales
los que llevan a revolucionar las formas de representación tradicional y no la búsqueda vo-
luntariosa de los artistas. Por lo tanto, podemos afirmar que la relación artista-sociedad
conduce a una constante re-elaboración de los lineamientos estilísticos y de contenido
del teatro.
Ahora bien, bajo esta perspectiva, Heiner Müller se puede considerar, no solo como
un dramaturgo de la ruptura y de la fragmentación, sino como un autor que lleva inelu-
diblemente a un profundo cuestionamiento sobre las trasformaciones que, a su vez, ad-
quiere o tendría que adquirir, no solo la creación, sino también la enseñanza teatral, en
tanto que no podemos desconocer que gran parte de los elementos actorales, esceno-
gráficos y discursivos que hacen posible esta disciplina artística han estado edificados
bajo los lineamientos dramatúrgicos de Aristóteles. De modo que textos como Maquina
Hamlet abren el gran interrogante sobre qué aspectos de la practica teatral entran a
descomponerse o transformase con la eliminación, por ejemplo, de elementos como
el personaje, el diálogo y la pretensión de contar una narración y, más aun, qué nuevas
lógicas epistémicas, filosóficas y técnicas tendría que construir el artista/actor-director
para poder corresponder con estas transformaciones que, claramente, se alejan de lo
que consideramos como la institución propiamente dicha del teatro. Estos cuestiona-
mientos quizás sean el vector que guían las investigaciones teatrales en la actualidad y
que, con toda seguridad, no son un campo que aún esté elaborado, sino en proceso de
construcción.

NOTAS
1 El término teatro posdramático designa las formas de creación teatral surgidas desde los años setenta en
Europa y Estados Unidos, que ponen en el lugar central del hecho escénico elementos que en el teatro
dramático se hallaban aislados por la exigencia de generar un sentido coherente para el espectador.
Hans-Thies Lehmann divide, por lo tanto, la historia del teatro en predramática (desde los griegos hasta
el Renacimiento), dramática (desde el Renacimiento hasta finales del siglo XIX) y postdramática (a la que
le asignó una característica de interdisciplinariedad). La danza, la música, las artes plásticas, las visuales
el actor, el escenario y la historia son elementos que pueden estar o no en la obra. Por tanto, hablamos
de una desjerarquización de los elementos teatrales. Incluso, se puede prescindir del texto. El actor y el
director pueden tomar elementos distintos, como una canción, un poema, una pintura, hasta una película,
como referente para crear la obra. El uso del tiempo, el espacio y la acción escénica no están fijados. Son
dispositivos que el artista puede usar de acuerdo con lo que el contenido requiera. Pero lo más importante
de señalar es que, bajo esta búsqueda de ampliar las posibilidades de creación, el espectador es el eje
central de la puesta en escena. Se usa la ruptura, el collage, la hibridación y la omisión de formas como el
mecanismo para que el teatro delegue una responsabilidad al espectador frente a la escena. Müller, al igual
que Brecht, dejó claro que la interpretación no es tarea del actor sino del espectador.
2 El término collage hace referencia a las artes plásticas y evoca la yuxtaposición espacial de materiales
diversos, la inserción de elementos no habituales que interrumpen el curso del texto dramático, que
poseen una cierta autonomía.
3 J. F. Lyotard, en su libro La posmodernidad explicada a los niños, hace alusión a los metarrelatos como las
grandes ideologías de la modernidad (capitalismo-comunismo) que, al igual que los mitos, tienen como
finalidad legitimar “las instituciones, las prácticas sociales-políticas, las legislaciones, las éticas, hasta las
maneras de pensar”, tomando como la vía predilecta el dominio sobre lo natural y lo social por medio de la
razón. Pero que, a diferencia de los mitos, “no encuentran su legitimidad en actos originarios ‘fundantes’
sino en el futuro que ha de promover, es decir, en una idea a realizar. Dando a la modernidad su modo
característico, el proyecto, es decir, la voluntad orientada hacia un fin. (Lyotard, 1994, p. 26). En tal sentido,
hago referencia a la crisis de la modernidad en tanto que, para este pensador, la modernidad −como
metarrelato− es un proyecto que no ha sido abandonado, ni olvidado, sino liquidado y destruido por la
evidente fractura de los ideales que postuló, en tanto que su intención de conducir a la humanidad hacia la
emancipación condujo siempre al terror.
REFERENCIAS
Aristóteles. Poética de Aristóteles. Mérida: Universidad de los Andes, 2003.
Abirached, Robert. La crisis del personaje en el teatro moderno. Madrid: Felmar, 1994.
Artaud, Antonin. Tres piezas cortas/Antonin Artaud. Paris: Gallimard, 1961.
Chevallier, Jean-Frédéric. Coloquio internacional sobre el gesto teatral contemporáneo. México:
Proyecto 3, 2004.
Szondi, Peter. Teoría del drama moderno. Barcelona: Destino S.A, 1994.
Friedman, Dan. The Cultural Politics of Heiner Müller. Reino Unido: Cambridge Scholars
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15 de marzo de 2011).
Horkheimer, Marx. Crítica de la razón instrumental. Madrid: Trotta, 2002.
Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic theatre. New York: Routledge, 2006.
Lehmann, Hans-Thies. “El teatro posdramático: una introducción”. Revista de Teoría y Crítica Teatral
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Lyotard, Jean Francois. La posmodernidad explicada a los niños. Barcelona: Gedisia S.A., 1999.
Müller, Heiner. Germania: muerte en Berlín y otros textos. Navarra: ArgitaletxeHiru, 1996.
Müller, Heiner. La Máquina Hamlet. Madrid: Espacio Cero, 1986.
Prado Zabala, Jorge. “La máquina Müller: el drama como puesta en crisis de la historia”. Revista
Acta Poética. México, vol. 1 num. 24, 2003.
Sandoval, Orestes. Heiner Müller textos para el teatro. La habana: Alarcos, 2009.
Sepúlveda, Carlos Eduardo. “De la desmaterialización en el teatro: La contingencia como tránsito
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Viviescas, Víctor. “Continuidad en la ruptura: una pesquisa por la escritura postmoderna en el
teatro colombiano. Estudios sobre Amantina o la historia de un desamor de José Manuel
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para optar por el titulo de Magister en Literatura. Facultad de Ciencias Sociales: Pontificia
Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia, 2003.
Viviescas, Víctor. “Dramaturgia colombiana: el hombre roto”. Revista Virtual Conjunto, de la
Casa de las Américas, La Habana-cuba. [En línea]. http://www.casa.cult.cu/publicaciones/
revistaconjunto/141/victorviviescas.htm. (Acceso: 15 de agosto de 2011).
Cómo citar este artículo:
Veloza Martínez Viviana. “Heiner Müller y la ruptura de la forma

dramática: rastreo por una dramaturgia de la fragmentación”
Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 6 (2),
35-54, 2011.


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Heiner Müller y la ruptura de la forma dramática: rastreo

por una dramaturgia de la fragmentación*

Viviana Veloza Martínez**

cuadernos de MÚSICA, ARTES VISUALES Y ARTES ESCÉNICAS 35

36 HEINER MÜLLER Y LA RUPTURA DE LA FORMA DRAMÁTICA | Viviana Veloza Martínez

cuadernos de MÚSICA, ARTES VISUALES Y ARTES ESCÉNICAS 37

38 HEINER MÜLLER Y LA RUPTURA DE LA FORMA DRAMÁTICA | Viviana Veloza Martínez

FORMA DRAMÁTICA BAJO LOS PRESUPUESTOS ARISTOTÉLICOS

cuadernos de MÚSICA, ARTES VISUALES Y ARTES ESCÉNICAS 39

[…] sometidos a la organización general de la narración, los cuales no disponen para

De esta manera, la naturaleza de la mímesis teatral no consistía precisamente en

40 HEINER MÜLLER Y LA RUPTURA DE LA FORMA DRAMÁTICA | Viviana Veloza Martínez

DRAMATURGOS DE LA RUPTURA: UN ANTECEDENTE

Podemos establecer como antecedente directo de la dramaturgia de Heiner Müller

cuadernos de MÚSICA, ARTES VISUALES Y ARTES ESCÉNICAS 41

El personaje becketiano no puede abandonar el lugar de la escena teatral. Esta condi-

42 HEINER MÜLLER Y LA RUPTURA DE LA FORMA DRAMÁTICA | Viviana Veloza Martínez

cuadernos de MÚSICA, ARTES VISUALES Y ARTES ESCÉNICAS 43

HEINER MÜLLER: DRAMATURGIA DE LA FRAGMENTACIÓN

Temas como la reforma agraria socialista (Los campesinos), la revolución soviética

La historia se desacelera para el individuo, subjetivamente. Pero objetivamente se ace-

44 HEINER MÜLLER Y LA RUPTURA DE LA FORMA DRAMÁTICA | Viviana Veloza Martínez

Así, “la manera de percibir se desplaza: una percepción simultanea y de perspec-

cuadernos de MÚSICA, ARTES VISUALES Y ARTES ESCÉNICAS 45

Hay un material plástico que se puede poner en escena de cualquier manera; es un

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