Publicado en la revista Espacios, año IV, N° 11, febrero 1998 de la Universidad Nacional de la Patagonia Austral,

Unidad Académica Río Gallegos

Mirando la contemporaneidad desde el teatro

Sobre La Máquina Hamlet de Heiner Müller y la puesta en escena de El Periférico de
Objetos
Por Marcela Arpes

A manera de comentario
El presente trabajo pretende ser una relectura significativa tanto del texto dramático de
Heiner Müller: "Máquina Hamlet", como así también de la puesta en escena del texto, que en
el año 1995 estrena el grupo argentino El Periférico de Objetos en el teatro El callejón de los
deseos.

Para la elaboración del trabajo se adoptaron criterios de análisis teórico y además cuestiones
provenientes del campo de la metodología de investigación ya que como dice Patrice Pavis en
Los estudios teatrales: "La mirada ciertamente no crea el objeto teatral sino el discurso a
propósito de él. Esta mirada está impregnada de una metodología y una ciencia humana". Se
realizaron los trabajos de análisis de los distintos niveles sobre el texto dramático y sobre el
texto espectacular a partir del texto traducido por Antonio Fernández Lera, Max Egolf, Selfa
Bernet, la asistencia a la representación, y la recopilación de documentación, sobre todo de
artículos críticos, reportajes y declaraciones tanto del director del grupo, Daniel Veronese,
como de sus integrantes. Se obtuvieron, de esta manera, importantes elementos capaces de
aportar la información para encarar el análisis desde los estudios teatrales.

1- Heiner Müller y su relación con la contemporaneidad

En sus apuntes autobiográficos KRIEG OHNE SCHALACHT (Guerra sin batalla), Heiner Müller se
ha definido en varias oportunidades como un político y como un artista. Allí mismo declara
que: (el marxismo) "ha sufrido una paulatina descomposición por parte del Estado, del partido
que sofocó el discurso revolucionario sustituyéndolo por el Estatal" , es decir, Müller va a
aparecer en la Alemania Oriental como un defensor de los ideales socialistas pero sostendrá
sus diferencias con el partido que serán muy marcadas y declaradas en contra del poder
gubernamental.

Entre las opciones estéticas de Müller, que fueron instrumentos para la nueva misión teatral
socialista, aparecen (y en esto es innegable la influencia de Brecht, que él mismo reconoce y
no desdeña) la preocupación por la evolución de la forma a partir del contenido, la elección de
una estructura dramática demostrativa y coral, el uso de versos quebrados que hace recordar
a la misión transgresora del verso blanco shakespeareano.

Müller al desarrollar sus críticas a las propuestas dramáticas brechtianas que hiciera en sus
notas autobiográficas, explica que elige un teatro sin protagonistas, ya que la presencia de
protagonistas y de una fábula concebida desde la intriga, habla de un teatro típicamente
burgués. Aún cuando él quiera diferenciarse de Brecht, existen puntos en común como
proponerse hacer un teatro para un público nuevo, un teatro cuya misión sea el
esclarecimiento, la formación de conciencia, que impulse a los espectadores, a partir de
historias contemporáneas o históricas, reales o ficticias, a dejar de ser meros objetos para
transformarse en sujetos de la historia. Cuestión hoy en discusión, ya que las piezas
típicamente müllerianas apelan a una construcción alegórica muy arraigada que parecieran
destinadas a un público "culto" o "intelectual" capaz de leer esa alegoría cerrada.

Pero a pesar de sus objetivos y su compromiso con la causa socialista, Müller, como otros
artistas, entra en crisis con el sistema, y el primer roce ideológico con sus pares lo tiene a
propósito de la representación de UMSIEDLERIN (La desplazada) en el año 1961, que le
ocasionó su expulsión de la Asociación de Escritores. Un segundo enfrentamiento y que le
costara la nominación de contrarrevolucionario se debió a la reelaboración de la novela SPUR
DER STEINE (Rostro de piedras). Esta obra a pesar de estar anunciada, no se llegó a representar
en el Deutsches Theater hasta 15 años más tarde.

Müller consideraba que el deber y la oportunidad del teatro radicaba en "inmiscuirse con sus
medios específicos de un modo tan directo como complejo en el proceso social global". Para
ello se requería la comunicación de todo lo que conforma el hecho teatral: actores
profesionales y amateurs, público y realizadores; es decir un teatro como ejemplificador de las
relaciones colectivas. El peligro al que hay que enfrentarse es no caer en un teatro "político
pobre", no subestimar los procedimientos artísticos, sino ofrecer una "escenificación
imaginativa".

Tras su paso por la Volksbühne de Berlín, Müller se integra al Berliner Ensemble y en 1973 se
representa allí su versión de la novela ZEMENT (Cemento), obra que denota su alejamiento del
materialismo histórico, aunque menos del dialéctico. Comienzan a reflejarse en sus obras ideas
que tienen que ver con cuestiones antropológicas, donde el hombre es víctima siempre del
poder y tras esto su única posibilidad de liberación es siempre catastrófica. Su optimismo
histórico-materialista de raíz brechtiana, fue sustituido por un pesimismo histórico propio de
los filósofos post-marxistas. Ya no creía en la utópica idea de que con la victoria contra los
fascistas se habrían desterrado del mundo los males; y precisamente por este "tenebrismo" de
su imagen del mundo, Müller provocó cierta adhesión del occidente no comunista de los años
¨70, finalmente se lo censuró de la política general y cultural de la RDA, tras la publicación de
UMSIEDLERIN Y BAU (Construcción).

Así es que Müller se convierte en un transeúnte entre dos mundos, el que precisamente
separa el muro: el Occidente y el Este. En el II Congreso Internacional sobre Brecht en 1978, a
propósito de su HAMLETMACHINE (Máquina Hamlet) declara:

"Mi puesto, si es que aún puede llegar a representarse mi tragedia, estaría a ambos lados del
frente, entre los frentes, por encima de ellos".

Este proceso de censura al que fuera sometido Müller por el régimen, se descomprimió
relativamente con la representación de algunas de sus piezas en Volksbühne en Berlín como
por ejemplo: en el año 1971 WEIBERKOMÖDIE (Comedia de las mujeres); en 1975 HERAKLES Y
PROMETHEUS DES AISCHYLOS (El Prometeo de Esquilo); DAS LAKEN (La sábana); la
representación tras quince años de ausencia, en 1976 de UMSIEDLERIN esta vez bajo el título
de DIE BAUERN (Los campesinos). En la década del ‘80 se representaron las obras más
representativas de lo que Frank Michel Raddatz, experto en la obra de Müller, en Demonios
bajo el tejado rojo. Sobre la filosofía de la historia estética de la obra de Heiner Müller de
1991, define como el "complejo alemán": el poder como rostro de la historia, el fracaso del
modelo revolucionario europeo, el tema de las "mujeres vengadoras". Estas piezas son
GERMANIA TOD IN BERLIN (Muerte Germania en Berlín); MEDEAMATERIAL (Material Medea),
y en 1988 HAMLETMASCHINE (Máquina Hamlet) en el Deutsches Theater.

En 1995 asume la dirección del Berliner Ensemble, promete, a partir de este rol, una
renovación dramática de esa histórica sala, queriendo releer significativamente la obra
dramática de Brecht, y poniendo en escena obras que no tienen que ver con lo que
habitualmente programa la sala como es el caso de Final de partida de Samuel Beckett.

Finalmente, digamos que Heiner Müller es un autor polémico dentro de la dramaturgia

alemana por un lado, el de la izquierda, considerado como un traidor a la causa socialista; y
por el otro lado, digamos el del capitalismo, como un pesimista irremediable y del que dice
Ernst Schumacher en Brecht y Müller ante el fin de siglo,* que: "su representación de la
realidad mediante una alegoría muy específica de índole estética hace de su arte una nueva
forma de l’art pour l’art."

2- Sobre el texto dramático: la tematización de la violencia y la problematización de la

identidad

"El veneno se ha activado y subyuga por completo el espíritu de Hamlet" , así se despide el
personaje en la obra de Shakespeare hace ya cuatro siglos y así reaparece en el texto de
Heiner Müller: enunciando su no existencia. Heiner Müller establece esta relación intertextual
desde la negación de este personaje que ha cobrado voz propia dentro del teatro "Yo fui
Hamlet", y desde esta posición de no existencia el personaje hará una especie de racconto de
la historia familiar.

En Maquinahamlet, texto estrenado en 1988 en el Deutsches Theater, y al que la crítica califica

como típicamente mülleriano, palpita la esencia del espíritu de Hamlet que a la manera de un
fantasma se nos manifiesta para revelar el acto criminal paterno y del mundo todo. Dinamarca
se presenta como reducto del crimen, de la putrefacción y el encierro. Microcosmos de
oscuridad, "sin futuros amaneceres"es lo que Hamlet vaticina, vaticinio que se extiende a toda
Europa vislumbrada en ruinas, vale decir, un mundo sin posibilidades de reconstrucción. El
mundo precisamente en el que la referencialidad a los hechos contemporáneos es ineludible:
la caída del muro; una Alemania unificada y virtualmente indisoluble; la decadencia del
sistema socialista, utopía de otros tiempos. Al personaje de Hamlet, concebido en la mente de
Shakespeare en el siglo XVII, Müller lo presenta absolutamente inmerso en una problemática
contemporánea.

El asesino, la viuda, Horacio, Ofelia se definen desde una mueca antropófaga "podríamos
descuartizarnos los unos a los otros con tranquilidad y cierto optimismo cuando la vida se nos
haga demasiado larga o la garganta estrecha para nuestros gritos", dice el personaje,
incluyéndose en el círculo como otro ejecutor de la violencia. Estas relaciones violentas se
muestran a partir de un ritual de la crueldad: el duelo que grotescamente se transforma en
júbilo para dar paso a la gula que explicita esta relación antropofágica, culminando en el acto
de lujuria que significa su colaboración en la unión incestuosa, signo de traición y
desintegración.

Lo ominoso es engendrado desde el seno de lo íntimo y confiable. Justamente desde lo familiar

y hogareño se erige lo criminal y terrorífico, a la manera de la concepción shakespeareana
donde la desintegración se plantea inicialmente, en la esfera privada que luego se refleja en la
pública.

Las mujeres de este reducto, la viuda "vientre de serpientes" y Ofelia "pechos de rosa", son la
imagen fragmentada de un todo, "las mujeres vengadoras", al decir de Wolfang Harich,
estudioso de la obra de Müller. La alusión a un mundo sin madres, sin mujeres, más que
funcionar como un común acto de misoginia, es metonimia de la imposibilidad de pensar, en
este contexto, en lo esperanzado que significa cualquier acto de nacimiento, de génesis, de
origen. En este mundo "que huele a podrido, en esta era de esperanza, cavemos en la tierra y
arrojémosla a la luna"es la afirmación más certera. La mujer es víctima de este sistema y Ofelia
lo expresa en su monólogo de presentación: intentos de suicidios, intentos de liberación,
violencia, que culminan en una danza ritual, signo de desidentidad y elevación de su canto de
condenación. Estas mujeres, encarnadas en la figura de Ofelia, al sacudirse de encima la
esencia de sus naturalezas, se lanzan a un particular acto de emancipación.

Los personajes y sus discursos enuncian la ruina de los sistemas sociales: el gobierno, la
familia, el saber, la intelectualidad y el arte, y esto es lo que se afirma en el Scherzo. Si la
familia y el gobierno como espejos de las relaciones privadas y públicas respectivamente,
engendran el crimen y no ofrecen ninguna respuesta esperanzadora y menos aún, reveladora
de otro destino, tampoco se depositan en el saber y el arte esta misión. Entonces, este devenir
irremediable hacia la destrucción tiene su manifestación en la necesidad, casi compulsiva, de
borrar la identidad. Para defenderse y preservarse en este mundo se impone el acto del propio
aniquilamiento y este es precisamente el tema de la obra.

El actor, intérprete de Hamlet, repite la convención de su personaje al enunciar su propia

negación en una especie de anáfora de "Yo no soy" o del "Yo fui". Su monólogo introduce el
plano de la realidad, no como oposición al de la ficción, sino como prolongación de ella. El
teatro para este actor es juego y así se deja entrever en la didascalia "se quita la máscara y
disfraz", y en su propio discurso "No juego ya ningún papel". El conflicto reside en que el actor
ya no quiere interpretar el juego de otro, desea proponer el suyo, representar el drama y el
dolor del hombre-actor, su dualidad, su ambivalencia, la contradicción intrínseca a su esencia.
En esta instancia el texto está fuertemente marcado desde referencialidades espaciales,
temporales, y palabras mismas que nos introducen en lo contemporáneo: policía, sublevación,
poder, caída del monumento. La lucha criminal resulta de esta convivencia del doble en el
hombre que se debate entre las aspiraciones de ese yo que no puede realizarse y las
decisiones voluntarias sofocadas. Aparece en esa impotencia del actor-hombre la criminalidad
al viejo estilo: el criminal que es absorbido por el sistema y es utilizado por el aparato de poder
para ejercerlo contra sus pares. El planteo es: el hombre entre el poder violento y represivo,
estándar y confortable y el poder de la sublevación y de la manifestación popular, la "anhelada
pero petrificada esperanza". La obra pensada y deseada por el actor, no tiene lugar, ya que esa
"esperanza no se ha cumplido y yace demolida por tierra".

De esta manera la puesta no se logra concretar, no existe referencialidad histórica posible para
semejante obra. Este intertexto espectacular introducido en el propio texto dramático por este
personaje que es el Actor, ha sido una utopía, y lo que Müller pareciera decirnos es que en
este período angustioso, en esta era catastrófica, un teatro superador y reparador de los
acontecimientos es inadmisible.

Los apestados que resultan ser los espectadores de esta propuesta inconclusa, nos recuerda la
asociación que Artaud establece entre teatro y peste. Asimilación que se funda en la gratuidad
con que sobrevienen ambos, en la penetración de sentimientos en el actor que no guardan
relación con su condición verdadera, a la manera de la penetración subrepticia de la peste que
asalta imprevistamente el orden y, en última instancia, en las imágenes, de la peste y de la
poesía en el teatro, que se relacionan con un potente estado de desorganización y de
desorden físico.

El actor vuelve al conformismo de su casa y de su identidad unívoca, se da entrada con este

retiro, al hombre cotidiano, hastiado y retratado por la imagen criminal transmitida por
televisión. Las mentiras, los ejecutivos, los políticos, los empresarios, los centros comerciales,
el consumo, la pobreza, la indigencia, la cobardía, aparecen como los actos violentos de cada
día que hieren y matan en el autor-actor-hombre su esencia. Todos ellos se esgrimen como
armas de destrucción que facilitan la muerte es decir, la conversión en máquinas. Habiendo
definido su condición, el actor vuelve a su interpretación de Hamlet, se corre el telón de la
realidad fuertemente signada por lo contemporáneo, para introducirnos en una ficción aún
más opresiva.

El quinto cuadro nos remite a una era glaciar, sin vida, de cadáveres fragmentados que
navegan a la deriva. El último parlamento de la ficción en boca de Ofelia, se vincula por un
lado, con el inicio de la obra donde se proclamaba un mundo sin madres, y por otro, con el
célebre conjuro de Lady Macbeth, en el momento en que decide su conversión definitiva y la
transformación de su condición humana. "Convierto la leche de mis pechos en veneno mortal,
devuelvo a mi vientre el mundo que he parido" dice Ofelia, y Lady Macbeth "Venid a mí senos
maternales y convertid mi leche en hiel, vosotros, genios del crimen, de allí de donde presidáis
bajo invisibles sustancias la hora de hacer mal", estableciéndose así , la relación entre la mujer
shakespeareana y esta Ofelia concebida por Müller. Además, la asociación con el otro texto
trágico de Shakespeare, Macbeth, permanecía en la mente del autor ya que en 1972 en el
Teatro de Brandemburgo se estrenó una versión de Müller sobre esta tragedia que inició la
polémica sobre la renuncia del dramaturgo a las convicciones del sistema socialista como
forma de lucha para el logro de un futuro mejor.

En esta obra se plantea, entonces, la posibilidad de la transformación y mutación del

personaje-actor-hombre que, condicionado por un mundo irracional y con una alta dosis de
violencia latente y explícita, provoca el efecto de maquinalización, símbolo del individualismo e
insensibilidad personal y social. El paradigma alternativo de construcción, frente a lo que
podría ser la proclama del triunfo definitivo del sistema capitalista, se instala en la destrucción
total de esta realidad.

La Maquinahamlet nos enfrenta a un texto de la dramaturgia contemporánea calificado como

hermético y críptico, afirmación certera. Sin embargo, su hermetismo no es absoluto y el texto
nos ofrece una hendija por donde inmiscuirnos e interpretarlo, pero para ello, nuestro
tradicional modo de leer, debe ser modificado. Precisamente en lo críptico, radica la
fascinación con que nos encanta la escritura de Müller, esa ondulación entre lo que se deja
traslucir pero inmediatamente se oculta, obligándonos una y otra vez, a tener que dilucidar las
claves para que el texto renazca. El lector está impulsado, diríamos arrojado, al ejercicio
ineludible de su actividad: reconstruir los significados. En este texto se desatan los conflictos,
se liberan las fuerzas, se desencadenan las posibilidades oscuras, y el culpable, no es el teatro,
sino la vida misma, como nos decía Artaud.

3- Una escritura criminal

A lo largo de la historia de la dramaturgia muchos fueron los intentos de ruptura para la

transformación del código desde los formal, lo semántico y lo ideológico. La aparición de un
teatro profano, el verso blanco shakespeareano, la ruptura de las unidades aristotélicas , un
arte dramático del distanciamiento brechtiano, el sentido del sinsentido del absurdo, la
experimentación de las creaciones colectivas, son hitos en la historia del teatro que han
significado una transgresión y una modificación de lo canónico.

La escritura de Müller nos enfrenta al desafío de la ruptura total de toda convención del texto
dramático tradicional. Podríamos decir que toda la concepción criminal de La maquinahamlet
tiene su traducción explícita y su materialización en una escritura que se nos plantea como
asesina de las reglas, como irracional y violenta.

El conflicto del texto dramático tradicional es sustituido por discursos fragmentados,

discontinuos, con una construcción lógica distinta a la lógica dialéctica en la que se basa el
desarrollo del conflicto en el teatro tradicional. Un teatro polifónico, es decir, de voces
múltiples que nunca se comunican entre ellas, los personajes se hacen presentes "descargan"
su discurso y ceden luego el espacio a otro, que con la misma intensidad, repite la convención.

La doble enunciación del texto teatral, la de los personajes en el texto primario, y la de su

autor en el texto didascálico se funden en una sola. Los personajes se hacen cargo de sus
decires pero además, introducen el decir de su autor o virtual director en la representación,
yuxtaponiéndolo con sus propios parlamentos. El diálogo propio del teatro se suprime y se
alude a él y a su situación de enunciación, en el propio narrar del personaje, sin marca sígnica
que lo introduzca y que alerte al lector.

El autor elige la forma monologal y narrativa para que sus personajes se expresen. Las
estrategias de escritura de estas series narrativas son de lo más diversas: la falta de conectores
a lo largo del discurso; la opción por oraciones breves y simples desde su construcción,
iniciadas por verbos o por el "yo" como signo de una absoluta economía del lenguaje; la
intercalación de discursos poéticos altamente metafóricos y de otros discursos sociales
provenientes de la televisión y de la propaganda, que contribuyen a romper la linealidad
textual y a provocar el caos y la desintegración discursiva y comunicativa.

La tradicional división en actos y escenas desaparece para dar lugar a una división del texto
determinada fundamentalmente por los cambios discursivos de Hamlet a Ofelia, de Ofelia a
Hamlet, de Hamlet al actor, y del actor nuevamente a Ofelia. El texto se inicia y finaliza en la
boca de los protagonistas del intertexto shakespeareano, es decir la apertura y el cierre
corresponden a la ficción, en el medio la intercalación de la realidad, la del actor, que sin
embargo es tan conflictiva, violenta y ambigua como la de la ficción. Las marcas espaciales y
temporales de la apertura y cierre son imprecisas, sólo nos ubica en Dinamarca, pero
inmediatamente se rompe esa precisión espacial concebida desde el Hamlet de Shakespeare,
para introducirnos en un anatopismo tal, que el espacio es "el mundo todo". El mismo recurso
se utiliza con el manejo temporal. El tiempo histórico de la tragedia shakespeareana aquel que
reconstruimos a partir de las figuras del rey, la reina, el cortejo fúnebre, de repente se violenta
con la irrupción de un anacronismo manifiesto "payaso número dos en la primavera
comunista". Sin embargo, las concepciones temporales y espaciales del intertexto espectacular
introducido por el Actor, digamos el que corresponde al desplazamiento de la ficción para dar
paso a la realidad, son más precisas y aluden directamente a nuestra realidad contemporánea.

Estas divisiones muneradas poseen un título que en lugar de contribuir a la transparencia del
discurso subsiguiente, acumulan una dosis de opacidad a la integralidad del texto. Funcionan
como palabras claves que se abren a la plurisignificación.

Esta particular forma de escritura de Müller se despliega como un collage, fundiendo en un

cóctel verdaderamente explosivo, un lenguaje lacónico y poético a la vez, la intervención de
otros códigos como la música, la fragmentación de los discursos propia de los medios masivos.
La tesis de Müller, expuesta en este texto, desde su significado, desde su ideología y desde su
morfología, radica en que "el mundo sucumbirá, si no se alteran sustancialmente las relaciones
entre los hombres", podríamos aventurarnos a leer la obra como un discurso, en esencia,
profético y preventivo acerca de la posible ruina y disolución de los sistemas sociales en este
fin de siglo.

4- Sobre la puesta en escena: una propuesta periférica

Para encarar el análisis del texto espectacular a cargo de El periférico de Objetos, necesitamos
ubicarnos dentro del sistema teatral argentino de la época y verificar el lugar que este grupo
ocupaba y ocupa hoy en el teatro nacional, es decir, hacer un poco de historia en relación con
el grupo y sus vinculaciones estéticas e ideológicas con otros, en un movimiento diacrónico y
sincrónico.

Raymond Williams en Marxismo y Literatura, expone un mecanismo dinámico básico en

relación con las actividades artísticas que él define como lo "dominante, residual y emergente"
. Williams asimila el concepto de dominante a lo hegemónico, es decir un proceso en el cual se
articulan de manera organizada un conjunto de prácticas y expectativas que incluyen los
imaginarios sobre nosotros, sobre los demás en todos los aspectos de la vida. Por su condición
activa, susceptible de ser recreado y renovado, lo hegemónico varía, es decir es dinámico. Lo
emergente debe ser pensado desde lo dominante y puede ser razonado como lo que lo
dominante excluye; es decir, lo emergente es un conjunto de prácticas, de valores y de
relaciones nuevas o alternativas. Williams alerta que es difícil, porque a veces se confunden,
distinguir entre una fase nueva de la cultura dominante y los elementos verdaderamente
emergentes. Lo residual es lo que ha sido formado en el pasado, pero todavía se halla en
actividad, es lo remanente de un pasado cultural o artístico.
Si llevamos este marco teórico al teatro, vemos que a partir de la democratización de nuestro
estado, se produce una especie de fractura o ruptura en relación con las manifestaciones
teatrales, es decir, aparece un movimiento emergente que se define por la búsqueda de
nuevos lenguajes, de una teatralidad renovada en base al predominio de otros códigos en
detrimento del privilegio de la palabra. Un teatro que tiene más que ver con las
resemantizaciones de los directores o de los grupos y del desarrollo de las habilidades
actorales, que de dramaturgos diestros en el manejo eficaz de la palabra que comunica y
adoctrina. En relación con esta idea Javier Margulis, uno de los directores y dramaturgos
representativos, dice: "me interesa el teatro con texto, pero me interesa que la palabra tenga
la misma potencia, la misma pluralidad de sentido que la imagen...como la poesía...una
escritura como la de Heiner Müller cuya teatralidad pasa por las imágenes". Esta es una
respuesta contrahegemónica o emergente frente a lo que se presentaba como dominante en
materia teatral: entre 1970 y 1985, un teatro del realismo reflexivo, de conformación de un
frente de dramaturgos que sobre todo aspiraban a propuesta teatrales que tuvieran que ver
más con reflexiones políticas e ideológicas y en clave didáctica, como fue el movimiento de
Teatro Abierto. Es interesante para ejemplificar esta dinámica un artículo aparecido en la
Revista La Maga del 15 de febrero de 1995, donde debaten acerca del teatro argentino tres
puestitas de distintas generaciones: Omar Grasso, Daniel Veronese y Rubén Szuchmacher, nos
interesa sobre todo para el tema en cuestión, las opiniones de Grasso, representante del
movimiento de teatro independiente y protagonista de Teatro Abierto, y la de Veronese como
exponente de esta irrupción en los ‘80 de un movimiento emergente.

Dice Grasso: "Lo aburrido para mí que tiene el teatro argentino es que hemos perdido el punto
en común. Todos los que hacían teatro independiente hace cincuenta años sabían por qué lo
hacían, lo mismo con Teatro Abierto, más allá del mayor o menor logro estético, había ideas. El
teatro argentino siempre se ha caracterizado por ser un teatro de ideas...Yo creo
esencialmente en la unión y la discusión"

Y Daniel Veronese: "Yo me pregunto si la solución de alguna de estas dos cuestiones, la política
adversa y la falta de crítica o de sinceramiento entre la gente de teatro, traería más gente al
teatro. Creo que la atomización de la gente de teatro obedece a una desmovilización social
que se produjo en los últimos diez años y yo, desde que hago teatro, tengo una relación
absolutamente individual con mi grupo. Pertenecemos a una generación de teatro que
necesita diferenciarse del otro, esto es uno de los factores más contrarios a lo que es el teatro
independiente... Hay parodia en el nuevo teatro. Quizá la contemporaneidad del nuevo teatro
esté en demostrar la soledad y la atomización, el desconocimiento del autor y del director. El
nuevo teatro desconoce al autor, no se sabe de dónde sale el texto."

En realidad estas formas alternativas dentro del teatro, es lo que Beatriz Sarlo analiza en
relación con la literatura, especialmente la narrativa, la crítica literaria y con otra práctica
cultural como es el caso del rock para la misma época en la Argentina. La generación de una
contracultura que no pretende dar respuestas, sino adoptar formas de la elipsis, de la alusión y
de la figuración para registrar cambios en el universo de valores y para el ejercicio de una
perspectiva sobre la diferencia.

Digamos entonces, que el grupo que nos ocupa proviene de esta emergencia de los 80 y hoy a
fines de los 90, la pregunta sería ¿qué lugar ocupan? ¿se siguen ubicando en los márgenes o
cada vez más se van desplazando hacia el centro de lo que sería el campo teatral argentino?
Para analizar esta ubicación tomemos algunos conceptos teóricos de Pierre Bourdieu.
Bourdieu toma la idea de campo de la física y es la metáfora para explicar la relación que un
creador sostiene con su obra y, por ello, la obra misma, que se encuentran afectadas por el
sistema de las relaciones sociales en las cuales se realiza la creación como acto de
comunicación o, con más precisión, por la posición del creador en la estructura del campo
intelectual. Es decir, es una red de relaciones objetivas donde los agentes o sistemas de
agentes se disputan el poder o capital del campo que ocupan. Para ello existe una lógica de
funcionamiento que en el campo artístico es la inversión de la ley de la ganancia material, es
decir, una lógica distinta a la que rige el campo económico: "el artista sólo puede triunfar en el
ámbito simbólico, perdiendo en el ámbito económico".

Entonces, para que un agente integre el campo, en este caso artístico, el primer criterio de
legitimación es el de la autonomía, al decir de Bourdieu "una autonomía relativa, donde el
artista no conoce ni quiere conocer más restricciones que las exigencias constitutivas de su
proyecto creador". Se genera una ley de ruptura derivada de la autonomía que se basa en una
dialéctica de la diferencia y que produce determinados modos de subjetividad que se sirven
para medir la originalidad.

Otro mecanismo de funcionamiento importante en la lógica del campo artístico es el de la

acumulación de valor simbólico que el agente pretende para legitimarse o ganarse el espacio
de autoridad. Además de los particulares modos de subjetividad debe existir una especie de
sociedad que avale y de esta manera contribuir a la consagración entre pares.

Si aplicamos estos conceptos al teatro argentino podemos apreciar que algunos integrantes de
este llamado movimiento de emergencia, con el transcurso del tiempo y por un proceso de
selección, han sido desplazados, mientras que otros, en cambio, han consolidado su
producción. Y esto sucedió porque la claridad en el proyecto creador ha permitido que estos
grupos, entre ellos El Periférico de Objetos, vayan integrándose paulatinamente al campo
artístico. En principio el llamado teatro under u off, ha perseguido el valor de la autonomía y el
objetivo de una búsqueda original y un lenguaje particular en lo que a teatralidad se refiere. A
propósito Veronese dice: "Creo que los objetivos que manejamos hoy son objetivos que
primero surgen con la necesidad de hacer un nuevo trabajo, no hay un supraobjetivo, hay
ganas y deseos de probar determinadas cosas que nos llevan a un nuevo emprendimiento. (...)
El Periférico es un grupo con diferencias pero nos une la necesidad de crear" 19.

A esta autonomía en cuanto al proyecto creador, la acompaña una relativa autonomía

respecto del campo económico. Este teatro se maneja de manera independiente, crean y
producen sus propios espectáculos a diferencia del teatro comercial. Digamos que se cumple
casi al pie de la letra lo que Bourdieu dice respecto de la regla inversamente proporcional de
que a mayor acumulación de capital simbólico menor reconocimiento económico, por lo
menos en el corto y mediano plazo. Al respecto el director del Periférico declara: "La
Cancillería nos lleva mucho al exterior porque somos un producto especial de la Argentina y les
gusta mostrarnos. Pero cuando hay que producir acá nadie se acuerda de nosotros". El
reconocimiento del público, la asistencia a festivales nacionales e internacionales, la mirada de
la crítica y el interés de la investigación académica, los premios y las notas periodísticas, nos
hablan de una ocupación del campo por este fenómeno artístico que comenzó siendo
emergencia en los 80. Sin embargo, y respondiendo al cuestionamiento inicial, si bien existe
una fuerte inserción de este teatro y de este grupo que nos ocupa especialmente, aún no se
visualiza, quizá por la falta de perspectiva temporal la mayor o menor centralidad que pueden
llegar a ocupar dentro del campo teatral.

Para iniciar el análisis de la puesta en escena de La Maquinahamlet, comencemos por decir

que la obra se estrena el 5 de septiembre de 1995, en el teatro El callejón de los deseos y aún
continúa, con algunas modificaciones, en cartel. Al igual que Heiner Müller, que incluye dentro
de su obra la reescritura de clásicos de la literatura , El Periférico inicia su actividad en 1990
con la puesta en escena de Ubú rey de A. Jarry; en 1991, Variaciones sobre Beckett, una
versión de Acto sin palabras; El hombre de arena sobre el cuento de Hoffman; en 1994 Cámara
Gesell, del propio director; en 1995 La Máquinahamlet de Heiner Müller; en 1996, Circo Negro
de Veronese. Esta enumeración de la producción, a excepción de los dos espectáculos de
autoría del director, nos habla de una apropiación de textos dramáticos, narrativos bajo la
clave de relectura y reescritura que se concretará en la puesta.
¿Por qué la elección de estos textos? ¿Qué cuestiones semánticas e ideológicas comunes
enlazan a esos dramaturgos y a este grupo nacional? La respuesta la da el propio director: "Mis
fantasmas son los de mi generación. Mi gran tema es la represión y se sigue repitiendo en
sueños, pesadillas y trato de volcarlo lo mejor que puedo en mis obras. En la mayoría de ellas
hablo de la incapacidad de comunicar, de crear y de vivir. Yo creo que no hago una apología de
la muerte, pero es mi forma de mostrar el descontento. Hay un sino estético e ideológico de
determinado tipo de teatro que es el de no encubrir situaciones idealizadas sino exponer con
violencia. El síndrome de la violencia es uno de los temas de nuestro grupo, esencia del
grupo."20 La intención de escenificar, de manera explícita u oblicua, las relaciones violentas
que ha generado nuestra sociedad, es la cuestión semántica que une el texto dramático de
Müller y el texto espectacular de El Periférico.

El recurso privilegiado para mostrar este significado es el de la manipulación de objetos, que

además es la estrategia principal de la teatralidad del grupo: "El manipular objetos es
someterlos por más que uno termine invirtiendo a veces los papeles, pero siempre la impronta
de la manipulación es el sometimiento del objeto", y nosotros agregaríamos, que toda relación
de sometimiento siempre es violenta.

El comienzo de la representación nos presenta un escenario estático donde se confunden

actores-manipuladores con los muñecos. Esta estatización es acompañada por una música de
réquiem y la voz en off que dice el texto correspondiente a "Album de familia". Con una
destreza magistral en clave de cámara lenta, los actores comienzan a desplazarse de izquierda
a derecha, representado el cortejo fúnebre. Los muñecos apropiándose de la acción,
concentran la atención, de manera tal, que sus manipuladores se desdibujan de la escena.
Durante la obra se produce la reiteración de la actuación de los muñecos cuya función es la del
desarrollo textual y el progreso de la historia, mientras que los manipuladores son los
encargados de los cambios escenográficos, apelando al recurso del distanciamiento y de la
denegación de la ficción. Ofelia, que no es un muñeco, sin embargo es tratada como tal, es
manipulada, la entrándola y retirándola de la escena. Los actores-manipuladores se desplazan
con movimientos mecánicos y a la manera de autómatas, tanto para la animización de los
muñecos, como para los cambios escenográficos, a excepción de sus destrezas actorales y
expresivas en la interpretación de las ratas.

La obra se construye en base a relaciones intertextuales: se incorpora la escena del asesinato

del rey Hamlet y del encuentro de Hamlet con su madre de la tragedia shakespeareana; se
apela al montaje del espectáculo dentro del espectáculo ya que un muñeco ocupa el espacio
del público, está sentado como un espectador más que luego es llevado violentamente al
escenario, es decir ingresa a la ficción para ser torturado y ejecutado, mientras el escenario se
convierte a su vez en una sala de representación donde los muñecos se colocan como público
del espectáculo del asesinato; hacia el final de la obra, un teatrito de madera se despliega para
volver a representar la ficción a la que acabamos de asistir.

Además de los discursos aludidos, aparecen otros de circulación social como el noticiero. La
actitud de noticiero o de síntesis informativa propia de la televisión, es la que caracteriza la
escena de la tortura y asesinato del hombre común, junto con proyección de diapositivas de
marcada referencialidad histórica con sucesos de violencia y muerte de nuestra sociedad
contemporánea. Con la utilización de esta estrategia visual, la metáfora se anula, y la
exposición denota y explicita sucesos históricos reconocibles para el espectador: el nazismo, el
hambre de los países del tercer mundo, las guerras, las manifestaciones populares
violentamente reprimidas. Esta escena es de una confección muy compleja ya que se montan
tres grados de teatralidad simultánea a partir del uso de distintos códigos que el espectador
debe leer al mismo tiempo: las proyecciones de las diapositivas en el fondo del escenario, la
acción correspondiente a la tortura y muerte que se está llevando a cabo en el escenario, y la
enunciación del texto dramático en off.
Muy importante es la utilización de la luz. Nunca el escenario está iluminado totalmente, se
manejan las luces en distintos planos y con una orientación oblicua. La conservación de zonas
oscuras en las distintas escenas parece corresponderse simbólicamente con las cuestiones no
dichas pero sugeridas del texto de Müller. En general es una luz amarilla y oblicua, para las
escenas del texto dramático, a excepción de la luz blanca de las proyecciones o de la breve
escena del teatro de sombras con la que se narra el asesinato del rey Hamlet y la usurpación
del trono; los cambios escenográficos se desarrollan en una penumbra muy cerrada o a
oscuras. En la escena del monólogo de Ofelia, se centraliza la luz en el personaje mientras el
resto del espacio permanece a oscuras donde, sin embargo, la acción continúa: el movimiento
del acoso de las ratas.

Los colores también funcionan simbólicamente. Los tres colores que aparecen durante toda la
obra son el rojo, el negro y el blanco. La materialización del rojo en manteles, simbolizando la
muerte y la sangre, tiene una carga semántica más intensa en el inicio de la obra donde el
espacio es ocupado por una larga mesa a la manera de altar o pira sacrificial.. Luego en la
vestimenta de Ofelia, donde el personaje ya aparece determinado por el color de su vestido en
un funcionamiento metafórico21. Los manipuladores y los muñecos están vestidos de negro,
con la sobriedad necesaria para que los identifiquemos en su desempeño fundamental como
ejecutores de la muerte.

La música, especialmente compuesta para la puesta, contribuye a decir el texto, no como mera
decoración. Ella está presente durante toda la obra, con tonos rítmicos y armoniosos en lo que
se refiere al progreso de la historia; con cambios bruscos, vertiginosos y asonantes, en las
escenas de las conversiones escenográficas acompañando el movimiento automatizado de los
manipuladores.

Particularmente musical es el efecto que provoca la intervención de la voz en off cuando

enuncia el texto en inglés o alemán, en una pretensión explícita de mostrar al lenguaje en su
dimensión significante en detrimento de su significado. En el texto de Müller hay una
concepción musical del lenguaje primero, a partir de la combinación de un lenguaje por
momentos poético, en otros, lacónico; segundo, de manera más intencional, en el cuadro que
precisamente se titula "Scherzo". En esta puesta, dos músicas vienen a provocar dos cortes o
rupturas significativas: el canto lírico y la música de "calesita" con la que baila Hamlet, ambas
intervenciones son en la escena tercera, ficción dentro de la ficción, y se llevan el aplauso de
este público virtual que son los muñecos.

Otro signo potente como estrategia significante de esta teatralidad, es la contradicción y la

incoherencia muchas veces entre lo que se dice y lo que se hace en el escenario. El monólogo
de Ofelia está interpretado desde esta contradicción: un discurso eminentemente activo,
agresivo y performativo, construido básicamente a partir de verbos en presente; y una actitud
estática del personaje encerrado en esa especie de cárcel construida por las ratas. La tercera
escena, la del canto y el baile, es fundamentalmente incoherente respecto de lo que el texto
en off está exponiendo.

5- Una interpretación sin clausura

El texto espectacular La Máquinahamlet de El Periférico de Objetos, está creado apelando a

fuertes recursos de distanciamiento y extrañamiento como los que acabamos de exponer, sin
embargo, son muy eficaces en la provocación de una conmoción imprevisible en el espectador,
que indudablemente termina modificado. "Creo que se hace necesario buscar ubicaciones más
periféricas. Encontrar puntos más extremos desde donde transmitir un hecho simple de
manera que la visión desde ese punto proporcione un sentido más profundo a los elementos
escénicos" nos dice Veronese.
Aún cuando el texto espectacular es la resemantización y reescritura de lo planteado en el
texto dramático, existe una coherencia en la exposición, esto es la tesis de que las relaciones
sociales en nuestra época están planteadas desde la violencia y que el hombre común siempre
se encuentra sometido al poder que lo maquinaliza. Sin embargo, algo de esperanzado parece
vislumbrarse, después de la destrucción total, algo nuevo surgirá de entre las cenizas, quizá un
mundo con valores y relaciones renovadas.

Esta historia cíclica se materializa en la escena final, cuando en una microficción se vuelven a
representar los momentos culminantes de la obra a la que acabamos de asistir. En la apertura
el fuego inicia la criminalidad del sistema a partir de la usurpación del trono de Dinamarca; en
la clausura, Ofelia toma la iniciativa de la destrucción total, donde es ineludible la
reminiscencia de su soliloquio, para que algo nuevo surja incendiando el espacio de la
representación.

Müller y El Periférico se han encontrado para construir una propuesta que parece trazar el
mapa por donde debe rumbear el teatro de hoy en la Argentina, esto es "que el texto sea
desbordado por la plástica, el objeto por lo coreográfico que hay en él, el gesto por la palabra
inadecuada... incentivar el encuentro de los signos dramatúrgicos no reconocibles, en las zonas
de oscuridad y de misterio".

Bibliografía
Williams, Raymond: Marxismo y literatura. Barcelona, Península, 1977.
Bourdieu, Pierre: "Campo intelectual y proyecto creador" en Problemas del estructuralismo.
México, Siglo XXI, 1967.
Sarlo Beatriz: Ficción y política. Buenos Aires, Alianza, 1987.
Pavis, Patrice: Los estudios teatrales. Boletín VIII, Instituto de Artes combinadas. Facultad de
Filosofía y Letras, UBA, 1990.
Artaud, Antonin: El teatro y su doble. Bs. As., Sudamericana.
De Toro, F: Semiótica del teatro. Del texto a la puesta en escena. Bs.As., Galerna., 1991.
Dubatti, J: Otro Teatro. Bs.As, Libros del Quirquincho, 1990.
Máquinahamlet
Máquinahamlet (Die Hamletmaschine) es un texto teatral del dramaturgo y escritor alemán
Heiner Müller, escrito en 1977 y estrenado en Saint Denis (Francia) en 1979, y posteriormente
reestrenada en Alemania, en 1988. La obra surge a raíz de la obsesión que Müller sentía por la
obra de William Shakespeare y como un intento de dinamitar ese complejo dramático, de
reducirlo a su esqueleto. El autor Alemán retoma el personaje de Hamlet y lo presenta inmerso
en un problemática contemporánea, a través de una forma que busca la subversión de los
límites del drama, que ya no funciona como principio arquitectónico del arte escénico.

Planteos principales de la obra

A mediados de los sesenta Heiner Müller inicia un proceso de descomposición de la forma
dramática en sus obras, planteando la necesidad de otra forma de escritura escénica. La
función del drama es restauradora y busca “contener a la sociedad en sus límites”. Para
Müller, es necesaria la búsqueda de una forma que muestre la subversión de los límites, y que
dinamite esa arquitectura dramática que ya no puede seguir funcionando.

Su obsesión por la obra “Hamlet” de William Shakespeare, le lleva en 1977 a escribir

“Máquinahamlet”, una “reducción al esqueleto” de la obra, “un desgarramiento de carne y
superficies” y una forma de dispositivo detonador que desarticulase las convenciones
dramáticas y culturales. Así, ésta obra nos aparece como un avanzado trabajo de
desarticulación de un texto clásico.

Müller recupera al personaje de Hamlet, concebido por Shakespeare en el siglo XVII, y lo

enfrenta a una problemática contemporánea, donde se dan cita las circunstancias sociales,
históricas, políticas e incluso personales del propio Müller. Junto a esa “puesta en crisis” de la
estructura dramática, se nos presenta una dramaturgia sobre la desesperación y el horror, en
la que Dinamarca se erige como reducto del crimen, de la putrefacción y el encierro.3 Y no solo
ya Dinamarca, sino toda Europa, reducida a los escombros y las ruinas, presentada como un
mundo sin posibilidades de reconstrucción.

Análisis formal
Máquinahamlet está dividida en cinco actos, determinados fundamentalmente por los
cambios discursivos entre Hamlet, el actor y Ofelia, rompiendo así con la división tradicional:

La estructura de la obra, presentada en estos cinco actos, es sumamente compleja, como nos
describe José A. Sánchez. En el primer acto es posible distinguir tres secuencias en dos niveles.
El primero de ellos presenta la “distorsión de la acción y de los personajes del drama en tres
situaciones espacio-temporales”. El segundo viene marcado, en un “presente absoluto”, por el
descubrimiento por parte de Hamlet del actor que lo interpreta. Sucede, por tanto, una
escisión en los personajes. El segundo acto se sitúa en un tiempo indeterminado. En el tercero,
denominado Scherzo, Hamlet “se traviste como Ofelia y baila con el Ángel de la Historia”. En el
cuarto acto nos situamos en el propio teatro, donde sucede una “transformación de las
máscaras del personaje-actor-autor”. El quinto y último acto, Ofelia es envuelta en vendas por
dos hombres en las profundidades del océano. El conflicto no queda resuelto.

Heiner Müller
La escritura de Müller, en ese acto de destrucción de las convenciones dramáticas, se presenta
irracional y violenta, en un cuestionamiento de la razón y el progreso, ya que, como indicara el
propio autor: “No creo en una historia que tenga pies y cabeza”.

El texto se sirve de la polifonía, a través del monólogo de los distintos personajes que nunca se
comunican entre sí y dinamita el conflicto dramático tradicional a través de la fragmentación.
Es notable la falta de conectores a lo largo del discurso, conformado por oraciones breves y
simples, en una forma de escritura construida como un collage, donde los discursos poéticos y
metafóricos y los discursos sociales de la televisión y la propaganda política rompen la
linealidad y desintegran el discurso, provocando el caos. Como denomina Juan Villoro, citado
por Prado Zavala: “un collage de escenas sin fábula”.

Los factores de espacio y tiempo vienen marcados por el anatopismo y el anacronismo. La

figura del propio Hamlet nos remite a Dinamarca, pero el espacio se torna de pronto
impreciso, como sucede con el tiempo, que nos sitúa, por mediación de la obra Shakesperiana
y a través de sus figuras principales, en el contexto histórico de la obra original, y que pronto
nos desorienta con la aparición de elementos anacrónicos.

Por último, cabe destacar que dentro de esa construcción de collage, de esa ruptura de la
linealidad y el discurso, el texto de los personajes y el didascálico (correspondiente a la voz del
autor en el texto teatral) se vuelven indistinguibles, fusionados en uno solo. Escasean al mismo
tiempo, y como es habitual en las obras de Müller, las acotaciones para el director.

Análisis conceptual
La obra se inicia con la negación, por parte de Hamlet, de su existencia:
“Yo fui Hamlet. De pie ante la costa conversaba con el oleaje, BLABLA, detrás de mí yacían las
ruinas de Europa. Las campanas anunciaron el funeral estatal, asesino y viuda una pareja. Los
cortesanos en paso de ganso tras el ataúd de la importantísima carroña, llorando su ira mal
pagada ¿QUIÉN ES EL CADÁVER EN LA CARROZA? / ¿POR QUIÉN TANTA AFLICCIÓN Y TANTO
LLANTO? / ES EL CADÁVER DE ALGUIEN MUY GRANDE / UN HOMBRE GENEROSO EN
LIMOSNAS el pueblo fielmente alineado, obra del arte político AQUÍ YACE UN HOMBRE QUE SE
LLEVÓ TODO DE TODOS”.

Müller recupera al personaje de Shakespeare proclamando su no-existencia, como un

fantasma que reconoce haber sido Hamlet, pero que ya no lo es. Se produce así una pérdida
de identidad, la de una identidad que representa toda una voz dentro de la historia del teatro.
Esta idea de auto-negación o auto-aniquilamiento se extiende a toda la obra, como del mismo
modo la idea de las ruinas y de la decadencia impregnan el texto. Esa imagen de las ruinas de
Europa viene a mostrarnos posteriormente la ruina de los propios sistemas político-sociales. El
horror apocalíptico y la desesperación laten bajo los discursos de la obra. Ante este paisaje de
destrucción, los propios personajes se ven imbuidos en una necesidad de auto-negación como
sistema de supervivencia, de defensa.

Aquí llega el fantasma que me fabricó, aún trae el hacha enterrada en el cráneo. Déjate el
sombrero, ya sé que te sobran agujeros. Cómo hubiera deseado que mi madre tuviese uno de
menos, cuando todavía residías en un cuerpo: Me habría evitado a mí mismo. Las mujeres
deberían ser zurcidas, un mundo sin madres. Podríamos destrozarnos los unos a los otros en
paz y en silencio, y con cierta confianza, cuando la vida se hiciera demasiado larga o la
garganta demasiado estrecha para nuestros gritos.
Siguiendo la idea de negación de la identidad, encontramos aquí el deseo de no haber nacido
(“Me habría evitado a mí mismo”) expresada por Hamlet y el anhelo, por parte del mismo, de
un mundo sin madres, en un intento de evitar más nacimientos a un mundo en ruinas, un
universo plagado de violencia y criminalidad. El propio nacimiento es un acto de esperanza, de
visión de futuro, de nuevas generaciones, que Hamlet ya no ve posible, ya que si el hombre
está abocado a la destrucción, al aniquilamiento (“Podríamos destrozarnos los unos a los otros
en paz y en silencio”) mejor hacerlo sin la llegada de nuevos hombres y mujeres que continúen
con ese destino apocalíptico.

La entrada de Horacio viene marcada por un primer dislocamiento, por la escisión entre
personaje y actor:
Sabía que eras un actor. Yo también lo soy, interpreto a Hamlet. Dinamarca es una prisión,
entre nosotros crece un muro. Mira lo que crece del muro.
Más tarde, en el cuarto acto, la fragmentación del personaje de Hamlet es aún mayor, y es el
propio actor quien toma las riendas y abandona la obra para enfrentarse a su propia realidad,
que resulta igualmente desesperanzadora, en la que se muestran el malestar social, los
disturbios, los discursos políticos y los discursos televisivos, y la transformación del hombre en
máquina.

Yo no soy Hamlet. No represento a nadie. Mis palabras no dicen nada. Mis pensamientos
lamen la sangre de las imágenes. Mi obra ya no se representa. El escenario detrás de mí fue
construido por gente a quien no le importa mi drama, para gente a quien no le interesa. A mí
tampoco me importa. No voy a actuar ya. (…) Soy el soldado en el nido de la metralleta, mi
cabeza debajo del casco está vacía, no escucho el grito sofocado bajo las orugas del tanque. Yo
soy la máquina de escribir. Cuando los cabecillas son ahorcados les cierro el nudo, pateo el
taburete de sus pies, me quiebro el cuello. Yo soy mi propio prisionero. Voluntariamente
alimento con mis datos a las computadoras.
La aparición de Ofelia en el segundo acto pone el foco sobre la mujer, víctima de ese sistema
en ruinas, que expone su condena, su violento destino para, de inmediato, romper con el
mismo y liberarse de las ataduras: “Ayer por fin dejé de suicidarme. Ahora estoy sola con mis
pechos mis muslos mi útero. Destrozo el instrumental de mi cautiverio, la silla la mesa la
cama”. Ofelia rompe las cadenas que la condenaban a la muerte en el drama de Hamlet, para
emanciparse y demoler su prisión. Una declaración de intenciones, de libertad y de voz propia
que contrasta con la idea de pérdida de identidad que invadía a Hamlet. De esta manera, se
presenta afirmando que ella es “Ofelia”, siendo consciente, no solo de esa identidad, sino
también de su cuerpo y de la situación a la que ha estado sometida (“Ahora estoy sola con mis
pechos mis muslos mi útero”).

Prado Zavala explica que para Müller el “sentido profundo, universal” y “atemporal” del teatro
es el de “luchar contra el olvido”, ya que existe una marcada tendencia en nuestro tiempo de
“olvidar todo lo más rápidamente posible". De esta manera, Prado Zavala interpreta
Máquinahamlet como una “interpretación dramatúrgica del diálogo que Shakespeare
mantiene con la historia universal, y demuestra que la duda existencial sí supera contextos
socio-culturales inmediatos.”

Las obras de Müller caminan siempre por el terreno del individuo y la Historia, “atrapado en
las redes de la utopía y de su realidad en la confrontación de los grandes mitos de la
humanidad”. La huella de la historia de Alemania está presente en sus textos. En
Máquinahamlet, Müller se propone desarticular los códigos engañosos de la Historia, a través
de un minimalismo que sirva, a su vez, de exorcismo y de ejercicio de conciencia.

En dicho ejercicio advertimos una concepción pesimista del mundo, a través del horror
apocalíptico de un fantasma que sobrevuela la obra, y que es el de la guerra, el que trae la
desesperación, tanto por los hechos histórico-sociales, como por los sucesos de la vida
personal del autor.

Un ejemplo de adaptación: Robert Wilson

A la hora de abordar la puesta en escena de Maquinahamlet, comprendemos que debido a las
características del texto expuestas anteriormente, resulta imposible elaborar una puesta en
escena convencional de la obra. Como indica José A. Sánchez, “sólo puede ser abordada desde
su consideración como un material textual autónomo para ser utilizado en un proceso de
composición escénica".

Bajo estas mismas premisas trabaja el director escénico y artista plástico Robert Wilson, que
ha llevado varias obras de Müller a escena. En 1986 se decanta por Maquinahamlet y comienza
a trabajar sin el texto. Los primeros pasos implican la composición a través de la coreografía y
el movimiento y el sonido de unos tacos de madera japoneses. En una fase posterior Wilson
introduce el texto, creando así, como define José A. Sánchez, “una banda independiente al
movimiento”.

“La coreografía”, explica Sánchez, “se repetía cuatro veces y se ofrecía al espectador en cada
ocasión desde un lateral distinto” Por su parte, el “Scherzo” recurría a la imagen fílmica,
proyectando así el texto a gran velocidad.

El texto de Müller, por lo tanto, se refleja a través de cinco variaciones, cuatro de ellas sobre el
escenario y una proyectada sobre una pantalla. El espectador asiste a una “repetición,
variación y recombinación” de esos “fragmentos sintéticos müllerianos”, debido a que el
espacio escénico gira noventa grados, transformando así, como ya hemos indicado, el punto
de vista del público.

El planteamiento sonoro adquiría también el mismo tratamiento de independencia. Wilson

intercala las voces masculinas y las femeninas a través de la mezcla de amplificación
electrónica y voz en directo, y utiliza a su vez, ruidos y sonidos de animales. Estos ruidos y
sonidos predominan en la introducción de la obra para, posteriormente, dejar paso a las voces
masculinas. En la segunda parte, las voces femeninas toman el relevo. Como hemos indicado,
el “Scherzo” introduce el texto de forma fílmica, a través de la proyección, mientras en el
ámbito sonoro se escucha “El enano” de Schubert. Tras ésta ruptura, las voces femeninas y
masculinas vuelven a tomar el ámbito sonoro, pero esta vez entremezcladas, en una
articulación imperfecta. La parte final viene marcada por el uso de la voz femenina junto con el
sonido de un coro y de gritos.

En el caso de Wilson, sus colaboraciones con Müller le han ofrecido la posibilidad de ahondar
en el texto escénico y, de hecho, el interés por el texto del director aumentó en dichas
colaboraciones. De esta forma, encontramos dos procesos que van de la mano: por un lado, la
escritura de Müller, una forma diferente de escritura; y por otro, la lectura que de ello hace
Wilson, que también es una forma diferente de lectura.

Como explica Pedro Valiente, el texto visual de Wilson supone “un paralelo de las obsesiones
de la Europa Central reflejadas por Müller con una clara asociación con la cultura
norteamericana”. Para Wilson, la puesta en escena de “Máquinahamlet”, fue como unir una
película muda y una obra radiofónica, y esto mismo produce una forma diferente de espacio.

Referencias
Sánchez, José A. "Dramaturgias de la imagen", pag. 156
Prado Zavala, J. Jorge. "La máquina Müller: el drama como puesta en crisis de la historia".
Arpes, Marcela. "Mirando la contemporaneidad desde el teatro: Sobre la Máquina Hamlet de
Heiner Müller y la puesta en escena de El periférico de objetos”
Análisis de la estructura de la obra, In Sánchez, José A. "Dramaturgias de la imagen", pags. 156-
157
Traducción del texto de Müller por Sergio Santiago Madariaga
Arpes, Marcela. "Mirando la contemporaneidad desde el teatro: Sobre la Máquina Hamlet de
Heiner Müller y la puesta en escena de El periférico de objetos”
"La máquina Müller: el drama como puesta en crisis de la historia"
Valiente, Pedro. "Robert Wilson, arte escénico planetario", pag.161.
Tratamiento escénico explicado por José A. Sánchez. In, "Dramaturgias de la imagen", pag.
165.