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Paola Gallo
Universidad Iberoamericana (Ciudad de México)
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“Esta obstinada manera de escribir mal”: de esta manera fue presagiada la llegada de El
fiord a la escena literaria argentina. La frase pertenece a Germán García (bajo el seudónimo de
Leopoldo Fernández) en su ensayo “Los nombres de la negación”, el cual abre la primera edición
del libro de 1969.
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En términos psicoanalíticos, origen, en tanto estado anterior a la estructuración
simbólica que interrumpe el padre o la metáfora paterna (el Nombre-del-Padre) con la llegada
del lenguaje y el ingreso del niño en el dominio de la significación.
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192 “Esta obstinada manera de escribir mal”
de acuerdo con Vallejo en el epígrafe, aborrecer a la madre y odiar a la patria. Un rechazo a los
vínculos más sagrados y primarios de amor: “El amor de la tierra y de la lengua natal no es más
que una transferencia del amor que la criatura humana profesaba a su madre, su primera
residencia hablante” (Gómez Mango 8). Estos textos se mal escriben, entonces, con los lazos
defectuosos o enfermizos que se establecen con el lugar de donde se viene y con la lengua con la
que habla—prótesis impuesta u órgano fantasma.
Dentro de la literatura argentina ambos son textos contracanónicos, al demarcar una zona
clandestina y escandalosa, integran la llamada por Deleuze y Guattari “literatura menor” (28), un
grupo minoritario de escritores que al alterar las formas expresivas consigue obliterar la
estructura bendecida de la lengua mayor.3 Esto es, rebeldía contra la lengua entendida como Ley
y contra la lengua con la cual se erige esa Ley; lo que justamente propone Jacques Derrida con su
concepto del monolingüismo del otro: “El monolingüismo del otro sería en primer lugar esa
soberanía, esa ley llegada de otra parte, sin duda, pero también y en principio la lengua misma de
la Ley. Y la Ley como Lengua” (El monolingüismo del otro 58).
Enfrentarse y desorganizar esta Lengua como Ley significará portar el estandarte de
lucha que mencionábamos al comienzo. Pero, ¿para qué?, ¿cuál es la finalidad de todo este afán
destructivo e irreverente? En una aproximación inicial digamos que este empecinarse por escribir
mal y cortarse la lengua para hablar, obedece a una operación de rebeldía contra esa lengua
propia que, como advertía Derrida, es al mismo tiempo impuesta y “llegada de otra parte”, contra
todo lo que esté anquilosado al sistema de convenciones e ideologías que fundan la tradición.
“Me niego totalmente a escribir en mi lengua” (Poemas…314) dice Lamborghini, evidenciando
que se tratará entonces de un conflicto con el lugar donde están resguardadas las raíces de lo
individual: “¿No hemos convenido hablar aquí de la lengua llamada materna, y del nacimiento
en cuanto al suelo y […] el nacimiento en cuanto a la lengua? […] Nuestra cuestión es siempre
de identidad” (El monolingüismo del otro 26-27).
De esta manera se despliega el programa destructivo: atacar al origen, a la lengua propia
y volverla anómala e invertida, haciéndola tartamudear, sumergiéndola en el goce. El lenguaje
quiebra y las palabras se convierten en residuos sonoros flotantes, descentrados, dice Gilles
Deleuze: “cuando la lengua está tan tensa que empieza a tartamudear, o a susurrar, balbucear
[…] todo el lenguaje alcanza el límite en que dibuja su afuera” (La literatura y la vida 68).
Maquinarias que de tanto balbucear asociaciones sórdidas se sobrecalientan— zumban palabras
rojas—y explotan. Esto explicará también por qué, en el escenario que escogimos, las palabras
dejarán de representar el mundo, abandonarán irreverentemente su función referencial, quedando
abiertas a una polifonía de resonancias inesperadas. Balbuceando sinsentidos, emerge en ambos
textos una otra lengua hecha de impulsos y flujos, un “devenir animal”, según propone Deleuze
junto a Guattari: “Devenir animal consiste precisamente en […] encontrar un mundo de
intensidades puras en donde se deshacen todas las formas […] una materia no formada, flujos
desterritorializados, signos asignificantes” (24).
Moverse por fuera de la Ley es una manera, también—retomando la pregunta sobre cuál
es la intención de estas escrituras— de levantar la cabeza, de soltar la conciencia oprimida
incorporando la mirada omnipresente del padre cautivo en su poder irrevocable. Dentro de la
escena familiar/nacional, este conflicto con el origen encierra también una reterritorialización
revolucionaria, contra la falla del padre y su función nominadora/interdictora. Se enciende la
3
Por lengua entendemos aquí lo que Ferdinand de Saussure distingue en el Curso de
lingüística general: “un producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de
convenciones” (51). Dentro del binomio saussereano langue y parole, la lengua sería por tanto la
que aglutina y ejecuta ese conjunto de reglas socialmente aceptadas que conforman el lenguaje
para que los hablantes nos entendamos. Como bien señaló Roland Barthes, si: “El lenguaje es
una legislación, la lengua es su código” (Lección inaugural 95).
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necesidad de hacerse una escritura, de anudarse un nombre propio allí “donde se tejen los
Nombres del Padre y los Nombres del Autor en la encrucijada de la metáfora paterna”(Rosa 44).
Justamente, de esta misma hazaña escrituraria “se embaraza” Jacques Lacan en uno de sus
últimos seminarios, a partir de la obra del escritor irlandés James Joyce. Nos referimos al
Seminario XXIII o El sinthome (1975-76), donde el psicoanalista desmenuza el recorrido del
dispositivo joyceano en este “saber hacer” (116) del trauma. Según Lacan, la obra de Joyce (que
finaliza con la destrucción de la lengua inglesa en el Finnegans Wake) consigue superar el
trauma del padre ausente, a saber, se redime al hacerse un nombre propio para reanudar la falla
simbólica. El psicoanalista Roberto Harari comenta sobre esta paradoja que podemos aterrizar
fácilmente en la búsqueda de Stephen a lo largo del Ulises: “el dublinés está cargado de padre,
pero, al mismo tiempo, carece de él […] Reniega de él, y a él permanece enraizado” (122).
El artificio joyceano será crear una nueva lengua, inmersa en la dimensión del goce,
aquella zona que no responde al sentido, que está en palabras de Lacan “desabonado del
inconsciente”(162), y por tanto, como es inanalizable, se hace sinthome (y nótese la grafía
antigua del francés que rescata, para diferenciarlo de otro concepto, el síntoma, acuñado años
antes). Según Lacan, este sinthome es lo que termina anudando la tríada borromea RSI (Real,
Simbólica e Imaginario): “lo que permite al nudo de tres, no seguir siendo un nudo de tres” (92).
Durante la conferencia “Joyce el Síntoma” dictada en en la Sorbona en 1975 (cinco meses antes
de dictar el seminario al que nos referíamos recién), Lacan lo deja explícito: el sinthome que
encarna Joyce es el Nombre-del-Padre en su función de nominación, “como aquel que nombra”
(165). Agrega Lacan: “El padre es este cuarto elemento […] sin el cual nada es posible en el
nudo de lo simbólico, lo imaginario y lo real” (165). Si partimos de una de las ideas centrales del
pensamiento lacaniano formulada años antes: “el inconsciente está estructurado como un
lenguaje” (164), la hazaña joyceana consiste, justamente, en crearse un nombre propio
desabonando de sentido el lenguaje, haciendo que la letra sea basura (este equívoco entre
letter/litter con el que juega Joyce también lo rescata Lacan), destruyendo de esta manera la
lengua inglesa sentida como ajena.
Ahora bien, advertido este doble acento del conflicto identitario—la relación entre la
rebeldía hacia el padre en su función nominadora y este voltaje desacralizador hacia lo
maternal—veamos a partir de aquí cómo en Pizarnik y en Lamborghini se configura el rechazo
hacia la lengua heredada (la revuelta del origen) para desembocar luego en la creación de una
nueva lengua que se desplaza hacia un horizonte ininteligible. Lengua animal, fuera del sentido o
de la Ley, aferrada al goce, o al sinthome, siguiendo las últimas enseñanzas lacanianas.
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Un conflicto cuyo despliegue se implica con la dimensión sagrada de la palabra poética
como huella de un estado primigenio del lenguaje. Asegura Enrique Pezzoni sobre la identidad
mitológica del lenguage primitivo: “Nostalgia de la nominación mítica, del nombre propio que
conjura la aparición de lo nombrado, suprime distancias y vuelve idénticos el nombre y el ser
194 “Esta obstinada manera de escribir mal”
nombrado” (126).
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La situación de extranjería frente al lenguaje es un aspecto que debe, en su caso,
complementarse desde el relato biográfico con su tartamudez. Síntoma de una lengua—el
español—que no es asumida por completo—dentro de la cual no se encaja—y de un lenguaje
organizado por un conjunto de normas gramaticales que se le resisten. “Mi dificultad con las
comas es parte de mi dificultad con el lenguaje articulado y estructurado. Supongo que
pertenezco al género de poeta lírico amenazado por lo inefable y lo incomunicable. Y no
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desafío para mí, un muro, algo que me expulsa, que me deja afuera” (286).
Desde el discurso biográfico, Cristina Piña conecta esta condición de permanente
extranjería frente a la lengua con la figura del padre y su filiación judía. Su condición exiliada, al
ser “despojada así de patria ancestral y de raíces” (Alejandra Pizarnik 62). Alejandra es hija de
un matrimonio judío que proviene de Rodne, ciudad ruso-polaca, que habla obviamente ídish y
que aprende a hablar español al llegar a Argentina. La condición judía atribuída
fundamentalmente al padre es un rasgo que se hace visible en su obra al vincularla con su propia
experiencia de extranjería frente al lenguaje. Identidad lingüística disuelta y tematizada en la
tierra natal extraviada: “Padre, padre querido, no quiero morir en este país que—ahora lo sé—
odiabas o temías. Del horror que te causaba, de la extranjería que te producía, solamente yo
puedo dar testimonio” (Diarios 430-31). En otro lado de sus Diarios: “Soy judía. De esto se
trata. Hace mucho que se trata solamente de esto. No soy argentina. Soy judía” (434). Aquí, se
constata el conflicto pizarnikiano dentro de su tragedia íntima con el lenguaje poético, el
derridiano “monolingüismo del otro”: sentir la lengua propia como ajena—el idioma argentino,
el lenguaje constrictor—es hablar sin lengua propia. Confiesa Pizarnik: “El problema es el de
siempre: ¿cómo podría yo atreverme a escribir en una lengua que no conozco?” (456).
Justamente, su lengua ausente, que no logra atrapar las cosas, es la misma que la del padre. En su
Poema para el padre lo vemos con claridad:
Y fue entonces
que con la lengua muerta y fría en la boca
cantó la canción que le dejaron cantar
[…]
Entonces, desde la torre más alta de la ausencia
su canto resonó en la opacidad de lo ocultado
en la extensión silenciosa
llena de oquedades movedizas como las palabras que escribo. (Poesía completa
370)
A partir de esta constatación de extranjería e insuficiencia, el sujeto poético decide fundar
una nueva lengua delirante, apegada al goce de las palabras, su nueva escritura profundiza la
fractura sintáctica del lenguaje—”el lenguaje es roto a paladas” (271). Aquí es donde tenemos
que contextualizar la emergencia del crimen textual que encierran los textos malditos de la
escritora, entre los cuales situamos La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa. La
saqueadora de la lengua—la bucanera—planteará el nuevo oficio de su escritura, hacer una
lengua que diga lo prohibido: “Conocer el volcán velorio de una lengua equivale a ponerla en
erección o más exactamente, en erupción. La lengua revela lo que el corazón ignora, lo que el
culo esconde” (Prosa completa 109). Llevar el lenguaje al límite y mostrar lo que está más allá
del sentido, de la Ley de la lengua, rompiéndola en mil partes, una destrucción similar a la que
produce como vimos el último Joyce. Esto es, asimismo, como bien señala Kamenszain, poner
“a la madre de cabeza invirtiendo el origen […] una boca obscena que maldice tanto el propio
sexo como la propia lengua, dejando constancia de un de-generamiento” (112-13). Sigue dando
vueltas el tema de la identidad: el intento malogrado de volver al origen sacando la cabeza por el
útero de la poesía (la primera etapa de ilusión poética) se convierte en el proyecto invertido (con
sus textos malditos) de hacer una orgía con esa lengua muerta y ausente.
La misma mezcla de extrañamiento y odio frente a la lengua se evidencia también en
Osvaldo Lamborghini. Lo dice en varios momentos de su poesía: “Puedo hablar incluso un
lenguaje que no entiendo” (Poemas 20) y en otra parte: “Odio a mi lengua/el español
cerrado/cerrado como cu de muñeco” (180). Sin embargo, llegados a este punto, sería ingenuo
quedarse solamente con la advertencia de una consonancia entre ambos escritores, sobre todo
obstante, no lo deseo ser. De allí mis períodos de obsesión por la gramática” (Diarios 278).
196 “Esta obstinada manera de escribir mal”
cuando las historias de sus recorridos escriturarios son bien disímiles. En una, corre un aire
recalentado de tanto sobar la herida: la pregunta por el origen en el cazo pizarnikiano termina
hiperenrojecida, expuesta con las piernas abiertas, mientras que en Lamborghini, por el
contrario—con el peso que advierte Adriana Astutti de ser el menor a cuestas6—el arranque del
recorrido escriturario, el nacimiento de su voz, se produce ya de forma póstuma, contaminada
por esta certeza de artificialidad de su escritura. Lamborghini nace siendo un bucanero. Él mismo
lo deja bien en claro al declarar: “Me haré escritor/Es decir/Me meteré la lengua en el culo”
(Poemas 320).
Ponerse la lengua en el culo o que la lengua muestre lo que el culo esconde. La fuga es
por el agujero; traspuesto el límite, la analidad (una zona neutral del género) instaura, sin duda,
un abordaje alterno que rompe el binarismo heterosexista y redefine, a su vez, las coordenadas de
los estereotipos del deseo. Mikel Imaz en su ensayo sobre Tadeys, la novela que Lamborghini
escribe en su exilio en Barcelona, refiere a esta misma (de)construcción de la masculinidad que
lleva a cabo el escritor argentino: “En el caso de los tadeys, esta dinámica binaria se trastoca, se
invierte, el «poder» no está en manos de quien penetra, sino en el que es penetrado”. De esta
manera también funciona la inversión que produce Lamborghini en El fiord, al darle el poder a
los desplazados. El incipit de la acción en el texto está configurada por el nacimiento de Atilio
Tancredo Vacán (las iniciales coinciden con las del dirigente sindical argentino Augusto Timoteo
Vandor), parido por Carla Greta Terón (en clara alusión a la CGT y Eva Perón), el posterior
incesto con su madre (porque al chico “ya se le para”) y la castración, asesinato y fagocitación de
El Loco Rodríguez (Perón o el Amo/Patrón sádico) quien es, además, progenitor del chico. Un
acto profanatorio configurado por personajes movidos únicamente por las pulsiones más bajas.
El fiord es el primer texto que publica Lamborghini, el primero de los tres que llega a
publicar en vida (Sebregondi retrocede en 1973, cuatro años después de El fiord, y Poemas en
1980), mientras que todo el resto de su obra (hasta entonces inédita y ni siquiera, en algunos
casos, mecanografiada) saldrá a luz póstumamente. Si en el recorrido pizarnikiano es sobre el
final—a través del ardid desacralizador de la polígrafa o del atraco a la tradición de la
bucanera—que la voz poética “deviene-animal” (regresando a Deleuze), en el caso lamborghiano
ocurre desde el principio. Esta mutación invertida abrirá el recorrido de su obra. Comenta sobre
esta emergencia el crítico David Oubiña: “En Lamborghini, el nacimiento de la escritura supone
una irrupción violenta […] El fiord puede leerse como un manifiesto […] Descripción crítica de
un estado de cosas y programa de acción futura” (“De la literatura entendida…” 72). Dentro del
recorrido escriturario de Lamborghini, entonces, este texto que hemos elegido supondrá una
anticipación performativa del resto de su obra, la prefiguración del fracaso de la escritura—dice
“Tengo miedo: yo quería triunfar, que aclamaran y me aclamaran, tener éxito: del lenguaje, Acl,
un artífice: del lenguaje. Y fracasé” (Novelas y cuentos I 162)—y de la situación de terrorismo
de Estado que sobrevendrán en Argentina a partir del golpe de Estado de 1976.
A diferencia de Pizarnik, que tiene una primera etapa de confianza en el lenguaje,
Lamborghini sabe de antemano, desde el nacimiento mismo, que el lenguaje es un artificio:
“Mentira es la palabra/La palabra mentira,/¿por qué no enredarnos?”(Poemas 179) y, desde esa
misma conciencia de falsificación, se escribe y se reescribe:
aquí comienza aquí sigue
el sabor de una historia
recuperada
6
Osvaldo es trece años menor que su hermano, el también escritor Leónidas Lamborghini.
A su vez, este concepto puede alinearse con la acepción de “literatura menor” que mencionaba
Deleuze en tensión con una lengua o tradición de escritores consagrados. En este sentido lo
utiliza Astutti: “El discípulo, no el maestro; el más chico de la casa, el más torpe, el más lento.
Pero también el que tiene la incetidumbre como identidad” (Andares clancos… 20).
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dominante implica siempre una revuelta íntima, una puesta en duda de lo heredado, un espíritu
contestatario que remite a la revuelta edípica planteada por Freud, el complejo de Edipo que
nunca cesa de regresar, en tanto “retorno de lo arcaico, en el sentido de lo reprimido” (Sentido y
sinsentido 31). Kristeva recuerda que la narración que realiza Freud en Tótem y tabú—escrita
entre 1912 y 1913—expone estos conflictos en la medida que atribuye el origen de la
civilización al asesinato del padre. Unos hombres cometen un crimen: asesinan y luego devoran
a la figura masculina, macho del clan, quien hasta ese momento los sometía a su voluntad y les
vedaba el acceso a las mujeres. No sólo lo matan, sino que también se lo comen durante un
festín, el banquete totémico. La narración avanza y Freud nos cuenta cómo a partir de ese
momento inaugural, los hombres se sienten culpables por la transgresión cometida y estrechan
sus vínculos sociales. El acto carnívoro produce en ellos una identificación con la figura paterna
y allí nace la culpa, por esta razón, instaurarán la imagen totémica que remplaza al padre muerto.
El ausente continúa, pues, ejerciendo su poder interdictor a través de la culpa, sellando un pacto
sagrado, inquebrantable, basado en la prohibición del incesto de esos hombres con las mujeres de
su clan (todas las mujeres dentro del clan se vuelven su madre, aunque no tenga con ellas un
vínculo sanguíneo). Allí detectamos la emergencia del tabú, lo explica Freud: “Las dos
prohibiciones tabú más antiguas e importantes aparecen entrañadas en las leyes fundamentales
del totemismo: respetar al animal tótem y evitar las relaciones sexuales con los individuos de
sexo contrario, pertenecientes al mismo tótem” (47). En este punto, Kristeva determina el
nacimiento del homo religiosis, detrás de la adoración del vínculo sagrado hay una culpa
subyacente por un crimen cometido que nos liga como hermanos o como nación (o como partido
llevándolo al plano de la acción de El fiord bajo las jergas de activismo político). Lo
señalábamos páginas atrás, debajo del conflicto de autoridad con la Ley está el arrebato por la
madre, detrás del odio al padre está la atracción—recordemos el mito griego—por Yocasta;
“Iocasta/Iocasta/Bésame” (21) ruega Lamborghini en uno de sus poemas. Ampliando el
argumento, el texto de El fiord expone, en el rescate de la narración freudiana, cómo en la escena
original/familiar de la patria, detrás de la rebelión contra el poder—la muerte del padre—está
también presente el deseo de regresar al origen materno a través del incesto: “un rechazo
absoluto, sobre un deseo absoluto: contra (mater) natura. […] Separación de la madre, pero
también de la naturaleza”(García, “La palabra fuera de lugar” 192). Aquí también, quizá, el
enigma de goce que encierra la trama de estas dos escrituras. Es el deseo siempre presente de
“volver a entrar en esa maldita concha”, diría Pizarnik, o como se asume Lamborghini en uno de
sus poemas:
Y sin embargo SOY EDIPO
Un Edipo que besa los pies de su madre ahorcada
[…]
Y arrodillado
Lengüetea Lame
Con su única lengua
Lenguaje posible
La vagina todavía tibia de su madre ahorcada: (Poemas 17)
En su texto, Lamborghini comprende —llevándolo a la escena de representación de la
patria, de lo político/familiar—lo que Pizarnik teje y desteje, desde la sombra, en la última etapa
destructiva de su escritura. “El texto sería la actuación de un duelo”(16), dice Germán García
refiriéndose a El fiord, la pérdida de las primeras ilusiones se pone en acto a través de la escritura
misma del texto. Es el duelo por la muerte de la madre Patria y la escenificación de cómo,
después de que se derrumban los tótems y profetas (el escritor se pone la lengua en el culo o
pone a la lengua en erección), nace una lengua propia, fuera de la Ley. Un sinthome.
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Sobre esta polifonía anota Pizarnik en sus Diarios: “Mi proyecto de escribir voces es
inteligente pues denota algún conocimiento de mí. Si tuviera una sola voz no escribiría. Pero
¿cuántas voces? ¿Y cómo identificarlas? Podrían nombrarlas pero entonces serían personajes.
Intercalaría, eso sí, voces de poetas, también imitación de escritores argentinos” (432).
200 “Esta obstinada manera de escribir mal”
—Sacha, no jodás. Dejá que empiece el cuento: Resulta que la mina se fue
a nueva york por un día…
Yo… mi muerte…la matadora que viene de la lejanía.
¿Y cuándo vendrá lo que esperamos? ¿Cuándo dejaremos de huir?
NO SEAS BOLUDA, SACHA. (132-33)
En suma, la desautorización al lenguaje, la fragmentación del yo lírico y el vandalismo de
la cultura responden a una voz que quiebra—desvía la Ley—y arrasa con la hegemonía de las
verdades perpetuas. Susana Chávez-Silverman detecta esta misma fuerza transgresora: “Pizarnik
produces a textual self predicated on alterity. The signs with which she constructs this self are
often overdeterminedly gendered, sometimes sexualized but always linked to notions of power
and powerlessness, authority versus de-authorization”, relacionándola como una fuga del
binarismo sexual, “a queer presence” dice Chávez-Silverman, en donde, en lugar de construir
una identidad sexual fija, el texto se convierte en un combate de voces disidentes. De un lado del
ring, su voz lírica de los primeros tiempos: Sacha, o llamada simplemente A. o, entre otras
distorsiones, el hada Aristóteles, Apriesa, Alicia en el país de las maravillas, Aspasia. Del otro
lado, en boca de sus múltiples perspopejes, la voz paródica/pájaro loco que procura destruir a la
anterior construyendo el desatino y proclamando la acción desde las vísceras.
Nos topamos, reformulemos, ante el balbuceo infantil de Deleuze integrado por
neologismos, vicios y barbarismos del lenguaje, mutaciones que se instalan en esta obra en los
continuos juegos verbales con la aliteración —”Enfocá a la enflautada. Está enflorada y si no te
enfrascás en su persona, si no te engolfás en sus asuntas, si no te enfoscás como una fosa llena de
focas” (114)—el ejercicio discursivo de la parodia y la burla al canon letrado—”Lector, soy
rigidísima en cuanto atañe a la etiqueta. Es el buen tono, precisamente, lo que me insta a la
precisión de un estado de profusa vaguedad” (154)—o bien, el collage de referencias culturales y
citas ilustres de otros autores y, claro, de su propia obra:
—¿Viste Los poetas tembleques?—preguntó Gregoria Cul, la poubelle de
Clignancourt.
—Ní—nefirmó Festa para terminar con los metecos tremantes.
—El culicidio por la culcusida de la culbuta—dijo Gregoria.
—¡Puta mandria que me fandraga!—nadie me entiende el festilogio.
¿Hablo en catamitano? ¿Nací en Pacacuellos de Giloca? (117)
Esta nueva escritura es una palabra filosa, dicha sin vueltas —en la revuelta—
desplazándose con desenfreno sobre la materialidad, de significante en significante, hasta eyectar
una semi-ilegibilidad asignificante. Un texto anclado en lo residual desde la experimentación
fónica. Aquella lalengue apegada al goce del sin sentido que mencionábamos ya:
—el tasc penetró por la falleba justito ¿mojadita? ¡plum-metsac! ¡más-
metsca! y tsac y
—por ahí, sí, just, píf, páf;
—supong quel tsac tlamet laloc, más jus pong pen por yá jus, ¡yajúslaloc!,
¡alborozay! (147)
Como dijimos El fiord fue lo primero que publicó Lamborghini, un pequeño libro que
deambuló de forma clandestina y marginal por el circuito underground bonaerense entre la
décadas de 1960 y 1970, editado con un falso pie de imprenta y con una editorial ficticia.
La literatura argentina está fundada sobre una dicotomía acuñada por Domingo
Sarmiento en su libro Facundo (1845) entre civilización y barbarie. La civilización representa y
encierra los valores extranjerizantes de la alta cultura; lo bárbaro, configura todo lo proveniente
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La marcada imbricación entre literatura y psicoanálisis es una característica de la
generación argentina de las décadas de 1960 y 1970—donde se inscribe la obra de Lamborghini.
La conocida participación de este escritor en la Revista Literal fundada por Germán García y la
tematización de la jerga pscicoanalítica son las señales más notorias.
202 “Esta obstinada manera de escribir mal”
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En Huerta Grande (Córdoba) se establece un Plenario Nacional donde se aprueba un
Programa que implica la profundización de los contenidos antioligárquicos del Peronismo.
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Igualmente, en el cierre de la pieza teatral Los poseídos entre lilas, uno de los
personajes, Carl renuncia a la palabra para reivindicar la acción: “CAR. Si todo lo que está afuera
entrara de una vez a fin de vivificar esta casa. (Va hacia la puerta.) Ocurrió. Ninguna salida”
(194).
Paola Gallo 203
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