Cinthya Lucía de Anda Arellano

Universidad de las Artes

Licenciatura de Artes Visuales.
Avance de memoria de grado para la titulación

Evocaciones atesoradas
El cuerpo como reliquia

1
La transitoriedad del cuerpo representada a través de la fotografía
aplicada en la escultura

2
El hecho decisivo que nos muestra la razón profunda del porqué existe el arte es la conciencia que
los humanos tenemos de la muerte. El arte, por el carácter intemporal de la obra y por su valor
metafísico, es el que verdaderamente se opone a la muerte. El ser humano, ante la trágica
información de que la vida tiene un límite, se rebela e inventa el arte para defenderse de la
desesperación, en un supremo esfuerzo por luchar con honor en una batalla perdida de
antemano.
Josep Maria Subirachs, 2003

CAPITULO 1
ANTECEDENTES

Mi proyecto de producción se centra por un lado en hacer una reflexión en la transitoriedad de la

vida y sus momentos relevantes, los cuales son celebraciones o rituales, por otro lado, de como
ésta genera una angustia en el ser humano y su intención por hacer prevalecer su imagen o el
rastro de su existencia en el mundo desde mi perspectiva biológica y cognitiva femenina.
A través de los tiempos, el ser humano ha representado la transitoriedad de la vida por
medio de imágenes que muestran hombres y mujeres de distintas edades ordenadas

3
cronológicamente de manera gráfica dicho devenir. A causa de esta incertidumbre y angustia la
necesidad por crear un recuerdo que perpetúe a través del tiempo la imagen. Este concepto lo
podemos ver claramente en diversas culturas antiguas que lo plasmaron en su arte y en los
rituales funerarios, un ejemplo pictórico de ello lo encontramos en la obra alegórica del alemán
Hans Baldung Grien (ilustración 1) en el siglo XV durante el renacimiento, época en el cual las
representaciones de las etapas de la vida fueron bastante pintadas que seguían una larga tradición
en la representación de la imagen.
Quiero retomar ese concepto, en el presente capitulo; abordaré antecedentes que se han
dado en el mundo de la representación y del arte, en relación con las dos inquietudes antes
mencionadas; puesto que la propia muerte ha conmocionado desde siempre al ser humano, lo ha
plasmándolo desde que tuvo conciencia de ello.
De tal manera la angustia generada por la culminación existencial gesta la necesidad de
construir recuerdos visuales y matéricos de las personas que han fallecido y así preservar su
imagen, donde se ven involucrados los sentidos como la vista y el tacto para transmitir el
recuerdo a través de objetos funerarios y retratos.
Esto me ha llevado a la reflexión de que si son necesaria la imagen o el objeto material
para la evocación del recuerdo. Una de las funciones de estas representaciones, es que sirva para
mitigar el dolor que causa la separación entre los vivos y sus muertos ala vez que nos hace
aceptar o asimilar la muerte, pero también hay una ritualización en esta práctica desde tiempos
inmemorables, en la cual el difunto puede ser venerado o sometido a procedimientos químicos
para su conservación.
Aunque algunas de las prácticas funerarias
antiguas podamos verlas muy diferentes a las actuales, no
son tan distantes en realidad, por ejemplo en el Antiguo
Egipto los miembros de más alto rango mandaban hacer
ostentosos lechos de muerte, preocupados por la
preservación de su cuerpo cuando murieran, actualmente
se compran nichos, espacios en cementerios y servicios
funerarios en momentos anteriores a la muerte para

4
prevenir y asegurar el lugar de nuestra ultima morada, en todo caso se trata de algo similar, es
decir es una preparación funeraria anticipada.
Pero no solo la certeza de nuestra finitud nos preocupa, sino, es el saber de antemano el
corto lapso que durara la vida, por lo que todas las culturas antiguas y modernas han
pretendido conmemorar eventos importantes que trascurren durante Ilustración
la marcha 1deLas
la Edades
vida, como
y la
es el nacimiento de un nuevo miembro, la entrada a la juventud, como ritual de iniciación a la
Muerte
Hans Baldung Grien 1541 - 1544.
vida adulta o al matrimonio con la determinación de fecundidad y finalmente se conmemora a la
Óleo sobre tabla, 151 x 61 cm
muerte, siendo está etapa como la penúltima ya que se considera una transiciónMuseo
para ladel
otra vida,
Prado.
ya sea una dimensión espiritual, el acenso al paraíso o la incorporación al universo o la
naturaleza.
Es esencial para el ser humano la conmemoración de estas eventualidades en la
transitoriedad de la vida, debido a esto, los rituales sociales asociados a la muerte y al luto son el
testimonio del como expresan su temor o angustia a tal desconcierto cada sociedad.
Esto me ha llevado a pensar en los conceptos de la vida hasta la muerte, la aprensión de la
imagen de un difunto y la sacralización por medio de su objetualización matérica para su
posterior veneración o retención de la memoria.
Al atesorar la imagen de un difunto o la nuestras, deseamos que sirva como antídoto
contra el olvido, nos preocupa ser olvidados, como si la muerte no fuera la que termina con
nosotros, sino, el ya no ser recordados fuese en todo caso, lo que nos condena a nuestro final.
Dicho esto, pienso en otra práctica que lo sustenta y en cierta medida instauro en ella mis
motivaciones de producción artísticas por su estética y simbolismo, estos son los retratos de post
mortem, como lo explica Rosario Quirós1 describiendo como fueron evolucionando las maneras
de representación según la época en la que se hacían.
Estas representaciones se remontan desde el antiguo Imperio Romano con las máscaras
mortuorias que servirían como modelos de cera de abeja para hacer los bustos de los difuntos a
modo de efigies, donde el espíritu o alma del difunto habitaría después de la muerte, al mismo
tiempo que perduraría su imagen, después que los romanos conquistarán a Egipto en el siglo I
a.C. dejarían su rastro en los retratos del Fayum, que se considero los primeros retratos pintados
fieles a los difuntos momificados encontrados en esa zona.

1
Quirós, R. (2018). Breve historia del retrato post mortem. La cámara del Arte, Sevilla, España. Recuperado de:
https://www.lacamaradelarte.com/2018/11/retrato-post-mortem.html

5
 Durante la Edad Media el culto a los difuntos predomina en el cristianismo en el que
surgen las hagiografías de Santos mártires y se pintan sus retratos en sus propias tumbas, después
en otros sepulcros para que acompañen a los difuntos fieles al Santo, también se les construyen
relicarios que custodian y exhiben en altares partes de su cuerpo incorrupto o partes de objetos
que les pertenecieron, como si el elemento orgánico muerto representara todo el cuerpo vivo.
Entre los siglo XII al XIV el hombre niega su condición mortal y busca realismo en las
representaciones, a los sarcófagos de piedra se les manda hacer una efigie sedentes o yacentes a
los que no se les reproducen los rasgos propios de la muerte, se fabrican con un rostro idealizado
que quedarían en su tumba a la posteridad, los ubicaban lo más cercano posible a las iglesias,
incluso dentro de ellas, por que creían que así tendrían acceso al paraíso celestial.
En el siglo XVII durante el Barroco la muerte llega a su máxima plenitud, aludiendo a la
condición perecedera del ser humano, haciendo su aparición las Vanitas y los retratos de
fallecidos sosteniendo cráneos en sus manos.
Debido la alta mortalidad infantil durante el Romanticismo a finales del siglo XVIII hace
que las representaciones de niños en sus lechos de muerte servirían como modelo para los
retratos de post mortem mas a delante, a finales del siglo los retratos también la burguesía adopto
esta practica de luto.
Con la llegada de la fotografía en el siglo XIX el retrato se podría decir que se
democratiza, aunque sigue siendo costoso por lo que hacerse un retrato en vida era casi
imposible para las personas de menos recursos, así que hacían un esfuerzo para conseguir por lo
menos un retrato de la persona que había partido y atesorar su recuerdo.
La fotografía rápidamente logra sus propias convenciones, pero con las reminiscencias de
la tradición e iconografía funeraria del pasado, logrando impactar tanto por su fidelidad al
difunto a diferencia de la pintura, que se opto por esta técnica nueva en la época.
La fotografía de post mortem (Ilustración 2) como género fotográfico evoluciono por las
trasformaciones técnicas fotográficas, así como por la actitud que se iba teniendo ante la muerte.
Era toda una puesta en escena, manipulando todos los elementos y poses del difunto, las
primeras que se hicieron trataban de que el difunto pareciera vivo, de manera sedente y en
ocasiones acompañados de algún familiar.
A partir de 1860 el difunto se presenta de manera que pareciera estar dormido y fue
después de 1900 la muerte empieza a ser mas evidente, los horrores de la I Guerra Mundial,

6
traería un animo social pesimista y se olvido la estética romántica ante la muerte, se comienza a
ver a los difuntos dentro de sus ataúdes y objetos religiosos tratando de embellecer el evento sin
ocultarlo, incluso existen fotografías en los cementerios antes del entierro junto a sus familiares.
Entonces la fotografía seria una elemento testimonial y documento histórico familiar del evento.
A principios del siglo XX la fotografía post mortem comenzaría a desvanecerse por los
Ilustración 2 Anónimo, Fotografía
avances médicos, bajaron los niveles de mortandad, haciendo
post que está practica
mortem, quedara
difunta con algo
rosa. 1844.
olvidada.
Las especulaciones del ser humano entorno al después de la muerte, es el estimulo por la
cual he comenzado mi proyecto, para ello he puesto mi atención a objetos que mencionare como
ejemplos precisos, para poder dar cuenta de la relación que encuentro entre estos y su primordial
motivación por la que fueron construidos y el vinculo que sostienen en relación con la muerte, el
luto y sobre todo con la representación, al igual que algunos artistas que han servido de
referentes en mi proceso.

1.1 La continuidad de la vida después de la muerte.

Los procesos y prácticas artística que se construyen a semejanza de un individuo con el fin de
atesorar su imagen a perpetuidad son manifestaciones que encontramos dentro del entorno
familiar, social, cultural y religioso, dados por la negación del ser humano a su condición mortal.
Algunas de estas expresiones de mi interés son los rituales funerarios egipcios
relacionados con la preservación, trascendencia y eternidad, para ello el embalsamar el cuerpo
era fundamental al igual que la representación de su imagen.
Para los antiguos egipcios la visión del mas allá, era un Egipto más maravilloso sin las
molestias cotidianas, eran muy religiosos y lo representaban con un arte muy apasionado y un
profundo amor a la vida que querían continuar después de la muerte, ya que sabían que su vida
duraría un corto tiempo, por esa razón invertían parte de su vida y riquezas para preparar su
partida y su llagada al mundo de los muertos que duraría toda la eternidad.
Para ello llevaban a cabo procesos de momificación que duraban setenta días, durante
este lapso se le ponían todo el talento y empeño para preservar -el yo completo- del difunto ya
que si no era cuidado y presentaba signos de putrefacción no seria reconocible y no accedería al
mundo de los muertos, al igual que si se destruía su cadáver por saqueadores, por lo que en

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ocasiones se les construía una segunda escultura efigie para que su alma lo reconociera y
regresara a ella, de tal manera no enfrentara su aniquilación por hallarse perdida.
Durante el Imperio del Antiguo Egipto que se comprende en los años 2686 y 2181 a. C
los métodos de embalsamamiento seguían ciertas normas descritas en el Libro de los Muertos,
hasta este momento únicamente los faraones tenían derecho a estas prácticas mortuorias, pero fue
después del Nuevo Imperio en el año 1550 hacia el 1070 a. C. que todos los egipcios comunes
pudieron pretender la trascendencia al mas allá, por lo cual lograron preparar el cuerpo y el
sepulcro dependiendo de sus posibilidades económicas.
En un primer momento se construyeron sarcófagos simples de terracota o madera para
preserva el cuerpo de depredadores y de malos espíritus, al mismo tiempo que protegían a los
vivos del fantasma del difunto, como si este ataúd los confinara a un claustro en esté para
siempre.
En un segundo momento se construyen sofisticados sarcófagos de formas antropomorfas,
con funciones especificas; ser el protector, la representación y el vehículo de transito al mas allá
para el cuerpo que contiene en su interior. La elaborada construcción era tallada en madera,
piedra, oro y otros metales finamente decorados con piedras preciosas y una mascara lo mas
parecido al difunto junto con cantos inscritos en él para que el alma pudiera reconocerlo y
regresar a su cuerpo, reanimarlo y acceder al mundo de los muertos.
Los sarcófagos entonces serian un cofre que atesoran alguna reliquia, evocan tal belleza
por su contenido que pretende proteger. Como una oruga que se hace pupa esperando su
metamorfosis en mariposa.
También encontramos otro procedimiento en el que se empleaba una técnica pictórica de
retrato, como una especie de pasaporte al mas allá, esta práctica fue traída por los romanos en la
conquista a Egipto por Alejandro Magno en el año 331 a. C. siguió
desarrollándose, llegando a su apogeo entre los siglos I y IV d. C la cual
seria la fase final del Antiguo Egipto.
Estos retratos fueron destinados a la oscuridad, es decir a los
sepulcros, comenzaron a surgir a la luz gracias a las excavaciones
arqueológicas en el silgo XVII pero fue hasta 1887 que el egiptólogo

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 niño. Encáustica sobre
madera. 100- 150 d.C.
Metropolitan Museum of
Art Nueva York.

británico Finders Petrie encontrara el mayor conjunto de momias conservadas en la necrópolis de

Hawara, en el Fayum.2
Los retratos eran realizados con pigmentos naturales mezclados con cera de abeja, huevo
o aceite de linaza, una técnica muy parecida al óleo, pintados en pedazos de madera que eran
insertados sobre el rostro de la momia, aunque la técnica pictórica era romana el uso práctico era
completamente egipcio.
Son conocidos como retratos del Fayum por su localización geográfica en el Cairo cerca
del Río Nilo, siendo de los primeros retratos pictóricos fieles de un difunto, (Ilustración 3) en
este ejemplo se observa un niño de ojos brillantes y expresivos, de facciones, ropa, peinado e
inscripciones romanas.
Belting3 nos habla sobre la tradición formal y compositiva de las imágenes que han
desarrollaron convenciones desde el imperio romano en Egipto, con la unión de dos visiones,
creencias y rituales distintos, algunos de los retratos en tablas encontrados en las momias nos
recuerdan a los retratos de los santos, incluso algunos con detalles decorativos en dorado, la pose
corporal, el detalle de la luz, así como las ropas, hace notable su conexión con la estética de los
primeros iconos y a los posteriores relicarios antropomorfos (Ilustración 4).
Durante esta época coexisten tres formas del retrato idealizado diferentes: la griega, la
romana y la egipcia en las momias encontradas. Desde la perspectiva práctica y funcional
comparten la esperanza en el mas allá, por medio de la conservación terrenal del cuerpo con los
procesos de momificación y la construcción de la efigie sustituta del cuerpo, dicha praxis fue
adquirida por los romanos, sin embargo, para ellos era más importante la conservación de la
imagen del cuerpo, de tal manera que la
manifestación matérica fuese evidencia de su
existencia en la tierra ante los hombres.
Su naturalismo y excepcional trabajo puede
trasmitir mayor realismo por los matices y color que
se han conservado gracias al clima seco de Egipto,
estos vestigios nos permiten ver el gran sincretismo
cultural dado por la conquista romana, con la mezcla
2
Heródoto de Halicarnaso, (2019), Momificación, Los retratos del Fayum, pp 70 Egiptología 2.0 Nº14/ Revista
online gratuita. Recuperado de https://drive.google.com/file/d/1R0RyosFWLYmJO04AGbRe-idW4lfYBA40/view
3
Belting, H. (2009), Imagen y culto, Madrid, España: Akal,

Ilustración 4 Sarcófago de mujer joven

 Imperio Romano, siglo II.
El Cairo, Museo Egipcio

de ambos mundos, por ejemplo, retratos de personas ataviadas al estilo romano con coronas de
laurel y que eran acompañadas de Anubis y Osiris.
Pese a que las momias carecían de sarcófagos su representación por medio de los retratos
pintados en madera es igual de importante para acceder a la eternidad bajo la visión egipcia,
también se cree que se pintaban en vida de la persona y la conservaba en su casa hasta su muerte,
llegando este momento servían para la procesión en el ritual funerario y posteriormente eran
colocados en el rostro de a momia. Cabe la posibilidad que las momias fueran puestas en lugares
donde recibían las vivistas de familiares para efectuar comidas rituales, por meses o hasta años
antes de ser sepultadas, en el que el retrato mostraba su rostro como eran en vida.
Dentro de esta fantasía puedo imaginar esos ambientes espesos por el humo de incienso y
olores penetrantes que hacen arder la nariz, entre cantos mágicos y hechizos, las vasijas ocupadas
por objetos, amuletos sagrados, y órganos cuidadosamente colocados para consumar el ritual, no
obstante, la idea de que el difunto pudiera haber trascendido espiritualmente gracias a esos
esfuerzos, no es certera, sin embargo, sabemos que para algunos su imagen y materia orgánica
trascendió hasta nuestros días, por más de tres mil años después.
Los significativo que encuentro en los retratos de Fayum, es que son antecesores del
retrato post mortem de una calidad extraordinaria con carácter simbólico y emotivo, el cual es
pieza significativa en el proceso de momificación. Además, la construcción de los ataúdes de
manera que sea el contenedor del cuerpo, de un cuerpo que ya de por sí es símbolo, estos objetos
doblemente lo hacen, al ser la representación del difunto en el más allá. Dichos procesos son
muestra del profundo amor familiar a su difunto, que por medio del ritual lo despedían con la
esperanza de que fuera acogido en el mundo de los murtos.
Me interesa explorar esta concepción en el sentido de la experiencia sobre la vida y
muerte, el amor como el vínculo entre los vivos y sus muertos y la serie de procedimientos
rituales, constructivos y transformadores de la materia para representarlo.
En mi proyecto pretendo con la costrucción de muñecas (foto-esculturas) experimentar
con la materia y la representación del cuerpo femenino, como ese cofre que atesora la esencia de
la persona, que podría llamarla espíritu, empleando procesos fotográficos para aportarles a cada
pieza escultórica un valor simbólico y elementos inherentes a cada etapa de la vida. De esta
forma deseo construir una evocación de mi existencia, la de mi madre y mi abuela después de
nuestra muerte y así ser recordadas.

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 1.2 El cuerpo ausente como instrumento del milagro.

Según la Real Academia Española la palabra reliquia es: una parte del cuerpo de un santo,

aquello que, por haber tocado el cuerpo del santo, es digno de veneracion; es el objeto o prenda
con valor sentimental que perteneció a una persona querida.
Entonces lo que hace tan importante a las reliquias, es que haya pertenecido a algún Santo
o de alguien querido, en el primer caso, son personas que no conocimos y que ni siquiera
vivieron en el mismo tiempo al igual que nosotros, son personas física y temporalmente
distantes, entonces donde radica su valor esencial, cuál es el poder que le otorga milagros a sus
devotos, son cuestionamientos entorno a estos objetos orgánicos milagrosos; se puede destacar
que uno de los fundamentos para que se cumpla el milagro, es la fe, talvez es más poderoso que
la misma reliquia, el acto de confianza ciega para que a través de la intercesión del Santo como
mediador suceda la intervención divina, las peticiones hechas son casi siempre son de índole
médicas por la necesidad de la sanación del cuerpo. Se pide por la salud de aun cuerpo vivo pero
enfermo a un fragmento de cuerpo muerto pero milagroso. La evidencia de los milagros
realizados se materializa a través de los exvotos
que los donantes hacen y sirven como un fuerte
vinculo entre ambos cuerpos.
Entonces es primordial la conservación
de las invaluables reliquias, que a diferencia de
los egipcios estas partes orgánicas no pasan por
un proceso de momificación, lo que las hace
mas misteriosas, éstas son preservados por el
poder divino de Dios como prueba de santidad
de la persona venerada, evitando la putrefacción
y por consecuencia la desintegración corpórea.

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Ilustración 5 Busto de Santa Úrsula. Catedral de
Pamplona. Juan Ochovi, 1534-h. 1540
 Casi siempre los santos fueron mártires que murieron predicando la religión católica. En
algunos casos el cuerpo completo se ha mantenido incorrupto y son expuestos dentro de ataúdes
de vidrio, como es el caso del cuerpo del Padre Pío (San Pío de Pietrelcina) conservado por mas
de cuarenta años y es expuesto en Santa María delle Grazie en San Giovanni Rotondo, Italia.
Desde finales del siglo IX en Europa se han construido relicarios antropomorfos para la
preservación y exhibición de las reliquias (Ilustración 5) los cuales son fabricados de materiales
nobles y tienen la intención de que se parezca a la imagen del santo o a la parte del cuerpo que
custodia, para que los represente. De alguna manera los fieles pueden sentir su presencia real al
ser expuestos en altares y tienen la certeza de que sí la tocan les trasmitirá beneficios y serán
curadas sus enfermedades. Los relicarios son empleados en rituales cristianos y conmemorativos
al santo, al mismo tiempo que guardan la unidad del retrato como genero.
Durante el largo proceso de canonisación el santo tiene devotos que recurren a él con
peticiones, que éstas al ser atendidas satisfactoriamente pueden ser pruebas que aporten agilidad
en la canonisación, no obstante, muchos son venerados antes de ser conciderados oficialmete
como santos.
La imagen del santo y sus poderes milagrosos son representados en los relicarios, por lo
cual su manufactura suele ser exquisita y hasta opulenta, despierta en el devoto un sentimiento
sobrenatural, que con solo tocar una parte de él, el milagro puede ocurrir, en ese momento
convergen la materia, la imagen, el cuerpo y el espiritu.
Didi-Huberman4 ha analizado que los exvotos no han evolucionado desde tiempos
remotos ni cambiado sus propias convenciones, en este sentido las dimensiones, técnicas de
fabricación y la elección de materiales tales como láminas de oro o plata repujadas, madera
blanda y la cera de abeja continua tradicionalmente, siendo esta última la más usada por su
plasticidad desde la antigüedad, la cera de abeja puede ser recuperada después de tiempo para
confeccionar una nueva forma orgánica, como unos pulmones o un cerebro, dependiendo de la
enfermedad que se desea curar y representar.
Lo notable en la construcción de estos objetos votivos son la representación del donante o
una parte de su cuerpo enfermo, por ejemplo, una pierna de cera es símbolo y encarnación del
deseo de caminar, incluso el peso de la pieza puede ser igual al que tiene la parte del cuerpo real.

4
Didi-Huberman, G. (2013), Exvoto: Imagen, Órgano, Tiempo, Barcelona, España: Sans Soleil

12
 Estos objetos no son considerados sagrados, pero se relacionan a esta visión de una
manera figurativa, pues el donante también es representado objetualmente. Cuya donación es el
vínculo insoluble entre el donante y el santo, representando el sufrimiento que se desea ser
trasformado, de esta manera la relación con un desconocido se hace casi familiar.
Los relicarios antropomorfos por lo tanto mantienen una estrecha relación con los exvotos
de formas anatómicas, que no solo son ofrendas y muestras de gratitud para los santos, sino,
también son testimonios y evidencias de que el milagro a ocurrido, es decir, entre más exvotos
tenga el santo, más milagroso es y alcanzará mayor devoción entre los devotos, le acudirán un
mayor numero de personas con peticiones haciendo crecer su culto.
Las actividades rituales, creencias y representación a la muerte, traspasa los límites del
tiempo y culturales por su carácter simbólico, emotivo y la conformación formal de los
materiales como una evolución del icono, del retrato funerario o el culto a los muertos, sin
importar la religión.
Hans Belting5 describe la evolución de la imagen con la aceptación de los santos
paulatinamente con el fin de mostrar a un humano ideal moralmente, sin embargo, la
fragmentación del cuerpo representada en los relicarios simboliza una imagen destruida del
cuerpo que se suponía que es sagrado, por lo que Belting llama la crisis en la imagen del cuerpo,
ya que es traspuesto el cuerpo de Jesús crucificado y muerto en cruz, desde ese momento y
después en la Edad Media la imagen del cuerpo flagelado y asesinado, el sufrimiento físico a
causa de la religión cristiana se acepta, incluso la flagelación es una manera de perdón de los
pecados, esta idea la volveré a plantear más delante, para señalar las transgresiones que puede
padecer el cuerpo.

1.3 Los ausentes, siempre presentes.

Dentro del universo de las artes y sus manifestaciones existe el concepto de apropiación que
describe al acto de tomar algo ya hecho y reinventarlo o tomar un recurso y cambiar su contexto,
etc. Este concepto lo conocían algunos artistas de la ruptura, incluso contemporáneos sintieron
fascinación por el arte africano, los más relevantes podrían ser Picasso y también Juan Gris, ellos

5
Belting, H. (2007), Antropología de la imagen, Madrid, España: Katz

13
vieron una fuente de inspiración en la abstracción, las formas, su impactante inmediatez en la
recepción, materialidad, su inherente poder mágico y atrayente función espiritual.
Sin embargo, todos los objetos considerados artísticos de las culturas africanas están
arraigados a las tradiciones, a las creencias religiosas y animados por dioses, espíritus de los
antepasados y la naturaleza. Existen una gran variedad de religiones como de sociedades a lo
largo de su exención geográfica con la que cuentan tan gigante continente, donde conviven
diversos cultos, conceptos, magia, fetichismo, brujería y animismo entre otras prácticas.
Para poder analizar en específico las representaciones artísticas sobre el cuerpo, es
necesario centrarme en la materia como medio para la representación y la encarnación del
cuerpo, por lo que me enfocare en los fetiches como objeto de culto y su construcción matérica,
para que de este modo pueda apropiarme de su simbolismo.
La materia es la que establece el vínculo y la relación insoluble que hay entre Dios, el
antepasado y los devotos. El Dios objeto o el fetiche antropomorfo son construidos por la unión
de varias materias de los tres reinos, el animal, el vegetal y el mineral, por lo que estos objetos de
culto son orgánicos y vivos. Marc Augé6 se pregunta, si estas representaciones pueden verse de
la misma manera que una obra de arte o solo un objeto relacionado con la naturaleza por sus
materiales, en este caso, creo que sí tienen connotación artística ya que es una manifestación que
satisface los deseos mas profundos del ser humano, sus inquietudes y sus necesidades,
expresadas y materializadas, aunque sean de índole religioso.
En la mayoría de las religiones africanas, la naturaleza forma parte esencial, con una
mezcla de seres y fuerzas de todo tipo, divinidades mediadoras y espíritus de los antepasados
(estos son los considerados fundadores de las comunidades, y pese a que están muertos, éstos
participan activamente en todas las actividades de la vida social de connotación religiosa),
forman un todo, es decir, toda una jerarquía, donde el mundo natural y sobrenatural convergen,
por que todos los elementos de la naturaleza tienen un alma y todo es habitados por espíritus, son
encarnados en mascaras, estatuas y fetiches que sirven de protectores e intermediarios de sus
causas en determinados ritos.
El arte pagano africano poco a poco desaparece por todas las religiones y colonizaciones
que a sufrido, pero sigue presente en toda una red compleja de símbolos relacionada con la
dimensión de los Dioses y la naturaleza.
6
Augé, M. (1998) Dios Como Objeto Símbolos-Cuerpo-Materias-Palabras. Barcelona, España: Gedisa

14
 El artista o herrero africano no concibe su obra como arte desde la percepción estética ya
que su valor es otorgado tras su consagración ritual y su finalidad sagrada para lo que fue
construida, es decir, la motivación del artista es engendrada por su fuerza mágica y no decorativa
o estética por que el concepto de bello esta unido a lo ritual, a lo utilitario, a la atmosfera y
experiencia que eso encierra.
El herrero desempeña un papel de alta jerarquía, es considerado un sabio al que se le
recurre para hacerle consultas de índole vital para la sociedad, el posee conocimientos mágicos y
sobre los materiales, incluso ofrece concejos al jefe de la comunidad, son los responsables en la
producción de vasijas, figuras esculpidas, bastones, muebles, herramientas y objetos rituales. Se
creia que controlaba las fuerzas naturales intinsecas a estos objetos, por lo que sin duda son muy
respetados.
El proceso de fabricación de los fetiches (ilustración 6), mascaras y cualquier objeto ritual
desde su comienzo hasta su fin, se basan en torno al ritual para que pueda adquirir el poder
conferido por designios de los espíritus.
De tal manera la muerte para los africanos es solo dar una paso a otro forma de vida, es el
paso al mundo de los espiritus. Este concepto es parte de los rituales que celebran estas sociedas
tales como las etapas de la vida, de paso o de trasicion: la iniciacion, con el nacimiento, la vida
adulta, con la iniciacion y la fertilidad para finalmente la muerte que es la tracendendencia
espiritual, por esta razón el culto a los antepasados es fruto de la creencia de que están ahí
presentes, en otra dimensión, pero presentes, existe una
interaccion entre los vivos y los muertos en todo
momento, por ello los antepasados, espiritus y Dioses son
representados en máscaras o fetiches que guardan partes
orgánicas de ellos, al igual que los relicarios catolicos,
estos objetos de culto son elementos fundamentales para
si representacion en los ritos. 
Por otra parte la palabra fetiche proviene del
termino portugues, feitiço que significa ficticio, falso o
artificial, este termino se ha asociado a todas las piezas
objeto de culto por que se les atribuye un poder magico
otorgado por los hechiseros o sasedotes al realizar

15
Ilustración 6 Fetiche
Nkisi, de protección
encatamientos desde su construccion, ya que por si mismos los fetiches como objeto no tienen
poder alguno es necesario el contenido de sustancias orgánicas de vegetales, humanas o
minerales, dentro de una receptáculo en el vientre o pecho como origen a la fuerza vital.
Augé señala a los fetiches como objeto-símbolo que partiendo siempre de materias vivas
tienen funciones especificas, casi siempre son de madera con incrustaciones de otros materiales
como metales, clavos, vidrios o espejos, conchas, cuerdas, cuernos, pieles, textiles entre otros,
cada elemento o material incorporado a la figuran tiene su motivo y representación simbólica,
nada está puesto al asar o por simple decoración al igual que el gesto o la pose, siempre nos
quieren decir algo.
Como anteriormente mencione estos objetos pueden ser llenados de huesos o restos de
sus antepasados, lo que los convierte no solo en la representación de ellos, sino el la presentación
misma de los ya ausentes, o de los mismos Dioses, el ser simbolizado mediante materias brutas
que esbozan la figura antropomorfa los dota de una apariencia misteriosa y en ocasiones
aterradora A éstos cuerpos de madera se les recurre para alejar a malos espíritus, enfermedades o
incluso para atraer las lluvias, de este modo los familiares ya muertos se encuentran entre la
comunidad de otra forma material como si nunca hayan partido protegiendo a las familias o
comunidades. Su cuerpo ha sido intercambiado por uno artificial de madera.
Por lo tanto, la preservación matérica de la persona después de la muerte es muy
importante, aunque no es necesario el cuerpo completo, se mantiene el poder mágico en esos
fragmentos orgánicos del antepasado, aunque hay rituales algo parecidos a las prácticas egipcias
de embalsamamiento, donde el cuerpo del rey se exponía por varios días para que la comunidad
pudiera llevarles ofrendas antes de sepultarlos, sin antes obtener un fragmento de ellos que seria
introducido en algún fetiche.
La construcción detallada de fetiches como la elección de materiales es sagrado y no se
hacían de manera masiva o sin motivo, todo este proceso era ordenado por espíritus que le
instruía al herrero como hacerlo, este ritual mágico de construcción pienso que es el que hace
que las piezas sean sumamente atrayentes al mismo tiempo que pueden provocar miedo por su
apariencia, de cualquier forma, son objetos destinados a producir algo en el humano y lo logran
sin duda.

16
 1.4 Las fotografías como altar.

Entrando en terrenos propios de la imagen desde la aparición de la fotografía, ciertos patrones

sociales comenzaron a cambiar, esto lo visualizo Walter Benjamín7 que describe una prehistoria
de la fotografía, con objetos construidos para satisfacer las necesidades del retrato, como una
forma de incluir en su presente a alguien que ha muerto o se encuentra ausente.
Por medio de procedimientos dibujisticos y pictóricos de gran belleza y detalle,
encontramos los retratos en miniatura incrustados en joyerías, en 1789 poco antes de la
Revolución Francesa surgen los retrato-silueta también conocidos como silhouette, eran
recortados en papel de charol con el perfil del retratado como la apariencia de la sombra que
recuerdan a las efigies de colecciones numismáticas, los detalles eran pintados a mano para dar la
sensación de volumen.
A principios del siglo XIX aparece la litografía, la cual Benjamin también la considera
como un precursor de la fotografía, cabe mencionar que Nicephore Niepce fue un entusiasta en
este método mucho antes de comenzar con sus experimentos que llamo heliografías, con la que
se obtuvo lo que se considera como la primera fotografía, titulada Punto de vista desde la
ventana de Gras, en el año 1826.
En el mismo siglo el violonchelista francés Gilles-Louis Chrétien inventaría el
fisionotrazo que consiste en una herramienta óptica mecánica basada en el principio del
pantógrafo que permite reproducir a mayor o menor escala dibujos o planos, el fisionotrazo
permitía dibujar sobre láminas de cobre combinando la técnica del grabado de aguatinta y
aguafuerte y los retratos en siluetas.
Finalmente llegaría el tiempo del daguerrotipo evolucionando hasta llegar a los negativos
lo que permitió la reproductividad de las imágenes.
En el momento en el que la fotografía pudo ser alcanzada por todos, se surgieron diversas
técnicas, cámaras, papeles y negativos. Los fotógrafos profesionales como amateur pudieron
seguir experimentando con estos recursos, al igual que la pintura existen géneros fotográficos
que se crearon a partir de las técnicas y visiones de los fotógrafos.
7
Entetl, A. Gerzovich, D. y Lenarducci, V. (2005) Escuela de Frankfurt. Razón, arte y libertad. Capitulo IV Mirada,
“Aura” y fotografía pp 151-162 Universidad de Buenos Aires, Argentina: Eudeba

17
 La experimentación y el deseo de innovar traspasaron las técnicas por medio de la
hibridación, así aparecieron las foto-esculturas, como resultado del ingenio para satisfacer las
exigencias de un mercado.
Por una parte, las formas tan diversas que tienen y el trabajo artesanal y evocador hacen
que estas piezas sean hoy coleccionables (ilustración 7) podemos encontrar información tanto
descriptiva como histórica en palabras de Pamela Scheinman 8, nos comenta que las foto-
esculturas son propias de las décadas de 1930 a 1950 realizadas por alumnos de la Escuela de
San Carlos, aunque se le atribuye a Rafael Correa como el probable inventor.
Son un tipo de collage, un hibrido, de minucioso detalle que mezcla la fotografía en
blanco y negro o viradas a sepia, para ello usaban papel Kodak Bromuro Solar T, que por su
espesor era bastante manejable mojado y les permitían adherirlos bien a la superficie y contornos
y hacer marcar delicadas líneas en el cabello sin que se levantara la emulsión, los detalles eran
coloreados con pasteles y acuarelas importadas de Inglaterra y Alemania para acentuar los rasgos
de la persona, la cabeza era recortada y pegada a bustos en relieve de madera de encino o caoba
tallados, la vestimenta era pintada al óleo, se le incrustaban pedacitos de joyería de fantasía,
incluso tela, las insignias militares, botones y adornos en la cabeza se modelaban con pasta,
decorados con marcos ornamentales que con el tiempo fueron cambiando de estilo conforme a la
moda, como el colonial, rosetones, detalles florales y columnas salomónicas fueron desplazados
por el estilo art-déco de bandas horizontales conocidos como quinta avenida y medias lunas,
finalmente eran cubiertos de vidrio
biselado, situando a la figura en el
centro vacías al rededor de la cabeza y
hombros.
Estas fueron muy populares
especialmente en México y parte con la
frontera de Estados Unidos, aunque se
llegaron a mandar por correo a muchos
otros países, se mandaban a hacer bajo
pedido. Generalmente eran del retrato Ilustración 7. Foto-escultura, autores anónimos

de alguna persona que ya había muerto o

8
Scheinman , P. (1996), Foto Esculturas. pp 97-101. Revista Luna Cornea No. 9, México

18
para conmemorar celebraciones importantes de la vida, como son los bautizos, quince años,
bodas etc., con el fin de inmortalizar esos momentos con gracia y distinción constando como
evidencia material de los rituales sociales.
Fue tanta su popularidad y con el auge del cine las personas no solo se conformaban con
retratos de familiares, sino, que mandaban hacer de celebridades como de Cantinflas y Pedro
Infante, se comercializaron tanto que el presidente de Venezuela (1952-58) mando hacer mil
foto-esculturas de el mismo para regalo, también durante la Segunda Guerra mundial se
manufacturaron como recuerdo de soldados caídos.
El costo era algo elevado pero el conmemorar al difunto justificaba el gasto, evocan el
recuerdo como si resucitaran a sus muertos con ese objeto, pero de otra materia donde el tacto y
la vista son el factor fiel de su existencia, se asemejan a las imágenes religiosas cubiertas de
capelos, por que eran colocadas en el mejor lugar destinado solo para ellas, aluden a la nostalgia,
la melancolía y por supuesto a la memoria.
Poco a poco esta tradición comenzó a desaparecer, los gustos cambiaron y las foto-
esculturas dejaron el celebre lugar que ocupaban, se guardaron en mausoleos o en armarios. Aun
se pueden encontrar algunas que los coleccionistas compran con las caras casi borrosas, otras
rotas y sin vidrios, pero su valor aun lo conservan por que son iconografía de la cultura popular
de la época, propiamente mexicana.
Al comparar estos conceptos, cosmovisiones y objetos votivos, encuentro una semejanza
que indica una estrecha relación simbólica entre si, el cuerpo, la representación, la materia, el
objeto y el espíritu, para poseer algo que nos impida el olvido, mismos que considero aptos para
el análisis y la conformación de mi proyecto, a través de la pluralidad de elementos simbólicos
de los que me apropio para construir mi propia simbología, para seguir siendo pensada después
de mi partida mediante mis muñecas foto-esculturas.

1.5 Las técnicas convergentes en la producción artística.

En este apartado mostrare algunos artistas como referentes que me anteceden en mi produccion
artistica , desde la técnica fotográfica y la escultura. Al tener que buscar artistas de referencia
que me sirvieran de apoyo visual o simbolico, se me fue bastante difícil encontrar a alguien que
uniera especificamente la escultura antropomorfa con los procesos fotográficos, por lo que me

19
centre en investigar artistas que dispusieran de tecnicas fotograficas aplicadas en soportes
tridimencionales, como es la aplicción de cianotipia en instalaciones, ceramica, telas, vidrio y
demas soportes, pero no encontre la aplicación fotografica a soportes con una morfología
humana.
Sin embargo, es apto para la apreciacion y reflexion el fascinante trabajo de la artista
Mari Shimizu que antes de ser escultora o titiritera es cineasta, en el año 2015 realizo un
cortometraje llamado Alicia en el país de los sueños9, donde los personajes son parte de sus
muñecas y hace alusión al cuento del fotografo Lewis Caroll, desde hay me atrapo su obra, por lo
que la señalo a ella primero.
Mari Shimizu es una artista japonesa con la
que me he identificado con su trabajado de manera
figurativa y simbólica, la artista crea muñecas muy
al estilo europeo (ilustracion 8), pero no solo son
simples muñecas, sino, que las convierte en
escaparates de historias y el contenedor de múltiples
personajes, me explico, casi en la mayoría de las
piezas abre oquedades en el torso, pecho o en las
algunas extremidades donde introduce escenarios
fantásticos y mundos oscuros con elementos
cargados de simbolismos, haciendo de sus piezas
oníricos personajes que cuentan historias a través
del conjunto de elementos que contiene, como una
especie de vitrinas o gabinete de curiosidades muy
Ilustración 8 Muñeca escultórica de Mari
al estilo renacentista, que atesoraban objetos raros y Shimizu
exóticos que eran de gran valor para su coleccionista, desde huesos, plantas, piedras,
pedazos arqueológicos o animales de taxidermia, algo que personalmente me atrae y siempre he
buscado en mi quehacer artístico; este espacio vacío en los cuerpos que se pueden llenar con
otros objetos significativos para mi, veo a las muñecas de Shimizu como estos gabinetes llenos

9
Tráiler de Alicia en el país de los sueños de Mari Shimizu.
個性的でダークネスな雰囲気の世界観が特徴的！映画『アリス・イン・ドリームランド』予告編
https://www.youtube.com/watch?v=D_F_meFtidc&feature=emb_title

20
de detalles dispuestos hay para que sean descubiertos por ti al mirarlos y para que puesdas
imaginar esa historia que tratan de contarte.
Aunque la obra de Shimizu no utiliza procesos fotográficos, es la artista con la que puedo
comparar en cierta medida mis muñecas, por la unión que hace con el interior y el exterior, lo
simbólico con lo figurativo y la vida con la muerte,.
Estos conceptos son con los que precisamente me mantengo siempre trabajando, siendo
algo que busco cuando parto de una idea o boceto para realizar ya sea una fotografía o una
escultura, o en este caso la unión de ambas. Por otra parte y creo mas importante es precisamente
las oquedades, puertas o cajones que puedo incluir en mis muñecas para darle un sentido mas
vivo al ser llenados con elementos significativos.
El ordenamiento y disposición de materiales así como los pasos que se deben de efectuar
durante la construcción de mis muñecas no están aun firmemente establecidos como un proceso
determinado, ya que cada una parte de la nada, sin moldes, no obstante, los errores que se
cometen son enseñanzas en la técnica que se pueden rectificar en la siguiente pieza, como si
fueran facetas que se van concatenando, de igual manera ocurre en el inicio de cada proyecto,
donde se comienza con una idea y bocetos pero al trascurrir el desarrollo de la construcción
pueden surgir nuevas ideas que complementen el proceso, creo que eso es parte fundamental
cuando se hacen piezas únicas y que cada detalle añadido suma un carácter o valor simbólico y
ornamental, no sé certeramente si de esta misma manera trabaje la artista Mari Shimizu por que
muchas de sus piezas parecen que comparten las mismas partes
con otras muñecas como si de un molde salieran, sin embargo,
todos los demás componentes evidencian la dedicación y
cuidado constructivo que las hacen únicas, por tal motivo creo
que es una fuente solida de inspiración para mis futuros
proyectos.
Otro artista con el que me he encontrado que trabajo
con la fotografía y la escultura es el polaco Hans Bellmer
vinculando ambas disciplinas, pero en este caso la escultura es
la modelo de sus fotografías.
Basándose en sus dibujos construyo varias
muñecas, fotografiándolas en escenarios diversos y

Ilustración 9 Fotografía de21

la
muñeca de Han Bellmer
poses sensuales en su proyecto titulado "La Poupée", “La muñeca” en 1933 (ilustración 9)
dichas muñecas voluptuosas de dimensiones reales y con múltiples posibilidades de ensamble,
por ejemplo, la hace poder tener dos pares de piernas en un torso o sin alguna de las
extremidades, cargadas de contrariedad, por una parte la evocación infantil o de inocencia con
medias y zapatillas escolares; por otra parte son la encarnación de los deseos mas profundos y
Ilustración
oscuros, los reflejos de sus pulsiones sobre la figura femenina (sus muñecas10.se
Instalación
asemejanAfter
a lasAll /
Mending The Sky de Beili Liu
imágenes del hentai, que dentro de la fisión los involucrados se someten a casi ninguna
restricción sexual) mientras que también rompía con el estereotipo de la mujer y su libertad
erótica en la Alemania nazi, por tal motivo no fue visto nada bien y se considero un degenerado
en el momento que se presentaba la amenaza de la Segunda Guerra mundial, pero al mimo
tiempo se hacia sin pretenderlo un gran referente para los surrealistas, tales como André Breton y
Luis Buñuel y era de esperarse también para el arte feminista posterior, con las artistas Cindy
Sherman y Louise Bourgeois.
De este modo Bellmer construye el cuerpo como instrumento de experimentación, que
vive, se retuerce, se fragmenta, que goza y sufre, en el cual la conformación del cuerpo no
expresa una personalidad definida, esto hace que cualquier mujer se identifique con la escultura,
estando siempre presente el carácter sexual, una construcción social desde el sexo biológico que
aporta la identidad a la persona y características de índole erótico, en este caso no importa que
pueda carecer de rostro ya que lo relevante es su sexo y como es representado, por otra parte al
ser fotografiado, inmortaliza el deseo mórbido y desconcertante, la oscuridad que no siempre se
muestra, lo profundo de las pasiones y rompe cánones deIlustración
belleza, el11.cuerpo o un fragmento
Instalación esBeili
Sky Well de
transformado en forma y en símbolo. Liu
Finalmente hablando de la fotografía con técnica, me gustaría mencionar a la artista
china Beili Liu, ella emplea la cianotipia produciendo que los limites fotográficos se diluyan en
sus instalaciones, tal es el ejemplo de su obra titulada After All / Mending The Sky (ilustracion
10) que se compone por nueve formas de seda cruda que han sido emulsionadas con cianotipia
para reproducir el color índigo evocando a las nubes y de ellas cuelgas hilos que en sus extremos
tienen una aguja, como si de lluvia se tratara, la instalación se basa en una antigua fábula china
de Nüwa, diosa y creadora de la humanidad.
También en su instalaciónn Sky Well (ilustración 11), construida de trozos de organza de
seda, impresas con cianotipia y bañadas en resina que se suspenden en el espacio.

22
 La translucidez de los elementos y el equilibrio rítmico de la composición aluden al agua,
al aire y al delicado equilibrio entre nuestra vida urbana y el entorno natural.
Usa el material fotosensible para lograr el color tan característico de la cianotipia,
teniendo una lectura totalmente alejada de la imagen fotográfica, pero con un discurso simbólico.
De esta manera la aplicación de color pucia en sus piezas dan la sensación de lo etéreo y ligero,
mostrando las bastas posibilidades que tiene esta técnica como una de las mas nobles.
Otra artista que toma las cualidades de la
cianotipia es Annie López en su proyecto “Medical
Conditions” (ilustración 12), utiliza tela de algodón y
otros soportes para confeccionar ropa, en ella plasma
radiografiás, textos médicos sobre demencia y citas sobre
su familia. Dicho proyecto aborda la batalla de su padre
con la enfermedad de Alzheimer.
A diferencia de Liu, Annie López se apropia de el
material fotosensible plasmando imágenes generadas con
negativos digitales impresos en vestidos, así alude a la Ilustración 12 Vestido de la
empatía que siente con su padre, como si al vestirse con serie Medical Conditions
(2013) de Annie López
ellos se pusiera en sus zapatos y compartiera con él la
enfermedad no solo de manera anímica, sino también corpórea.
La vestimenta siempre ha sido parte importante de la identidad, con ella construimos la
imagen que deseamos proyectar de nosotros mismos, como una construcción social del sujeto.
La vestimenta en este caso al ser invadida con imágenes referentes a una enfermedad, se produce
un símbolo que la vincula con su padre.
Para llevar a cabo estos mestizajes en técnicas y disciplinas es necesaria la
experimentación previa para crear nuestros propios procesos, esta experimentación no es algo
nuevo, en realidad, se ha llevado a cabo a lo largo de la historia del arte, es decir la hibridación
de los materiales generan estilos y técnicas nuevas, incluso hasta corrientes artísticas, pienso que
es un camino en el que todo artista se encuentra en él en un momento de su producción y cuando
se pudiera sentir en cierta manera estacado en alguna técnica o simplemente se ve atraído a otros
campos de representación, por lo que ese camino de experimentación representa una evolución,
aprendizaje y experiencias con la materia que me interesa vivir en carne propia y tener otras

23
percepciones y apreciaciones al objetualizar un proceso fotográfico como el dialogo entre el
cuerpo, la muerte y el recuerdo como hilo conductor estableciendo mis propios códigos
simbólicos sobre el cuerpo, el que en muchos casos solo ha sido sexualizado dejando a lado la
cantidad de elementos que pose para la construcción de su propia identidad e imagen.

CAPITULO 2

2 EL CUERPO SIMBÓLICO Y LA MATERIA

Para analizar las manifestaciones artísticas sobre el cuerpo, es necesario que establezca lo que es
el cuerpo y su función desde mi perspectiva, para dar cuenta de las reflexiones que tendré que
hacer en mi producción artística de tal manera que me facilite la representación del cuerpo como
medio expresivo, como imagen de la identidad de una persona y por ultimo los medios para
lograr fijar la imagen a perpetuidad.
En el cuerpo recae una serie de significados y conceptos, sin embargo, podría decir que es
el contenedor de la personalidad, sentimientos, inteligencia, sueños, temores, miedos,
incertidumbres, enfermedad, entre otros aspectos del humano, es decir, es el envase de quiénes

24
somos con el que a través de él nos expresamos, nos mostramos y nos interrelacionamos con los
otros.
El cuerpo posee rasgos característicos específicos raciales y biologicos, pero cuerpo
finalmente, su función sirve igual, sin importar las características, se comunica, experimenta, se
traslada y es la expresión de nuestro interior. Pero pese a las características que lo diferencian,
algunas ocasiones el cuerpo es trasformado para la trasmision de mensajes, por medio de
ornamentaciones, algunas simbólicas, otras solo por decoración, para poderlo aun mas distanciar
visualmente de los otros, está es una manera más de comunicación, la construcción de la
identidad nos ayuda a relacionarnos con similares, con los que compartimos ciertas afinidades y
de esta manera se tejen relaciones sociales y esto hace del cuerpo la materia prima del símbolo.
También para algunos artistas, en especifico los escénicos, el cuerpo es su instrumento de
comunicación, la obra de arte viva en movimiento dentro de un espacio, con el que construyen
un dialogo expresivo y una experiencia paraquienes lo miran.
El cuerpo es sometido todo el tiempo, a cosas buenas como malas, le exigimos de más,
pero aun así nos responde, hasta que colapsa y muere. Lo que me hace tener preguntas entorno a
la reflexión de la vida y la muerte del cuerpo. ¿Entonces todo eso que contenía el cuerpo y nos
significaba como seres humanos, a dónde se va después de la muerte corporea? ¿Por qué atesorar
la imagen del cuerpo de alguien que murió? ¿Que es lo que se pretende con la aprehensión de la
imagen o de un objeto que le haya pertenecido a un difunto? ¿Con que medios se puede lograr la
representación del cuerpo?
El cuerpo nos habla de un trayecto y una marcha, una duración desde su nacimiento,
crecimiento y su muerte, nos habla también de las maneras de vivir, de sus creencias y las
relaciones que establece con los otros. Y es hay donde surge una respuesta a las preguntas
anteriores, es la necesidad inherente a todo ser humano por fijar la imagen de su cuerpo, de su
existencia idealisada, que durante toda su vida trato de construir y es inadmisible la idea de
perdernos en la nada, como si nunca hubiésemos estado aquí, le tememos al olvido.
Hemos constatado la evolución y desarrollo de los retratos de post mortem según su
apareciera, estética y época, hata su desaparición paulatina, sin embargo, aun se practica en
menor medida en algunas comunidades o familias, me gustaría mencionar un tipo de retrato un
poco diferente a mi parecer, por que es un retrato que obedece a las necesidades de
representación, pero de igual forma a la opulencia, éstos son los retratos de Monjas Coronadas

25
que se efectuaron durante la época del Barroco, en los cuales encontramos por lo regular dos
retratos durante por monja, para conmomorar los momentos fundamentales en la vida conventual
femenina, el primero, es el día de su consagración y el segundo el de post mortem. Son
finamente decorados con un sin fín de elementos simbólicos, como joyas, mariposas, coronas,
flores, medallones, vestuario de santos o el habito de su congregación, entro otros elementos
caracteristicos de la vida virreinal. Los menciono por que se me es imposible dejarlos fuera de
mi analisis ya que en ocaciones me he inspirado en ellos por su portentoso simbolismo.
Pero todos los elementos simbólicos incluso la representación realista de la monja, en
efecto importaba, pero, lo que es de más concideración, sin duda, es poder visibilizar socialmente
el estatus de la familia y lo relevante que era en se momento el que un miembro de la parentela
perteneciera al clero, entonces el retrato de Monjas Coronadas no era precisamente usado para la
aprensión de la imagen de la monja como recuerdo para su familia, sino que pretendía mostrar
con presunción, el estatus socioeconómico y su inserción a la burguesías.
Por otra parte, se me es necesario puntualizar en la materia, como único medio para la
representación y la encarnación del cuerpo, ya sea pintura, escultura o fotografía, es decir la
selección de los materiales para construir la representación es muy importante, pero todo esto
depende mucho de la intención, utilización y duración que queremos que tenga el objeto, por
ejemplo hemos hablado de relicarios o fetiches que encarnan a un santo o a un antepasado
respectivamente, por que contienen una parte orgánica del representado, dichos objetos
adquieren el grado de sagrado por su contenido y sus implicaciones se relacionan con los
materiales elegidos para su construcción, explícitamente el objeto (relicarios y fetiches) se
convierte en el contenedor del contenido, interior y exterior, lo que paradójicamente el contenido
fue un día parte del contenedor, es decir, lo físico y corporeo se transforma en la parte esencial
interior del cuerpo.
Para esto me apoyare en Marc Augé10 (1998) que puntualiza en la cultura africana para
describir tanto las funciones, simbolismos y motivaciones de los fetiches, ya que es un ejemplo
claro de la representación del cuerpo que es elevado a un nivel sagrado por las connotaciones
rituales y dadas por las personas de las tribus por que no solo la conciben como una siempre
representación, sino, que es la presentación del cuerpo real.

10
Augé, M. (1998) Dios Como Objeto Símbolos-Cuerpo-Materias-Palabras. Barcelona, España: Gedisa

26
 El cuerpo que es el objeto de culto, posee un carácter orgánico, por lo que la construcción
del Dios objeto o el fetiche antropomorfo se logra por la unión y selección de varios materiales
como: humanas, animales, vegetales y minerales, igualmente las reliquias humanas concervadas
ya sea por procesos de momificacion o milagros son las piezas vitales para que continue la
representacion de lo que un dia fue un cuerpo vivo.
Con estos objetos de culto se crea una paradoja, por una parte, por que existe el asombro
por el misterio de la vida, pero al mismo tiempo se venera a un objeto inerte. Entonces se intenta
conmemorar y recordar la vida de una persona o deidad a través de algo sin vida, pero solo por el
hecho que es la representación de ese cuerpo dentro de un ritual, está adquiere vida e interactúa
con los devotos como un acto mágico.
Estos objetos materiales de culto se pueden pensar de dos maneras distintas: primero en el
plano simbólico como signo de reconocimiento del objeto que establece una relación entre el
individuo y el objeto, en segundo, el fetichismo de un objeto que busca representar el ser de una
persona o deidad.
El símbolo es la relación reciproca entre un individuo con un objeto, es el instrumento de
comunicación dentro de una práctica social determinada. También podríamos decir a estas
alturas que ese símbolo es la materialización del culto a los muertos, y en el caso de los fetiches
o los relicarios tiene la capacidad de existir en varios ejemplares, traspasando sus propias
fronteras corporales.
En la religion católica los fragmentos del cuerpo son elementos energéticos, espirituales o
psíquicos. En otras culturas o religiones las personas veneradas, ya sean santos, deidades o
héroes, tienen una historia o mito que engrandece sus hazañas o milagros, por ello la
preservación material de cuerpo es necesaria para que el relato persista por generaciones, sí no
hay un objeto que venerar, posiblemente el relato se olvide.
Lo mismo pasa si el objeto de representación no tiene una historia o palabra que preceda
su vida, no significa nada, de esta manera el dialogo visual, objetual y linguístico estan
relacionados, son coherentes con la materia, la forma y el símbolo, nos identifica y relaciona con
el, queremos siempre tenerlo cerca de nosotros, sentir que nos acompañan y velan por nosotros,
desde una estampilla, un retrato en la cartera, una estatuilla o imaginería religiosa, nos une y nos
ayuda a sobrellevar la vida.

27
 Los esquemas de pensamiento impuestos por generaciones incitan a la clasificación por
decirlo de alguna manera, no es precisamente mi objetivo hablar sobre el genero pero es
necesario mencionar la construcción social sobre los cuerpos, esta se da por el sistema simbolico
de diferencias y complementos, como seco-humedo, ariba-abajo, pasivo-activo, frio-caliente,
izquierda-derecha, mascuino y femenino etc. Estas diferencias las menciona Pierre Bourdieu 11
como un sistema mitico-ritual del cuerpo sexualizado por sus diferencias biológicas, que
establecen jerrquías y labores de trabajo, el cuerpo como depositario de una vision mitica del
mundo, donde el hombre fecunda y la mujer engendra, hay una analogia con la germinacion de
una semilla y la resurreccion, es decir el abuelo renace a travez de su nieto que conyeva cierta
carga de pensamientos y comportamientos, si estos los sigue al pie de la letra, se encuentra
dentro las estructuras determinadas socialmente y familiarmente impuestas. Pero de ninguna
manera mi pretencion es establecer el sexo como determinación de indentidad o pensamientos,
sino tener la comprención del simbólo corpóreo que se ha incrito a traves del tiempo por medio
las praxis que pretenden la concervacion del cuerpo y su imagen, del mismo modo la
construcción cognitiva por sus caracteristicas biologicas. En el caso especifico de mi proyecto la
perspectiva evidentemente femenina, es por que bilogicamente asi he nacido con todas las
contradicciones que he sentido en ocaciones, pero finalmente me acepto y visulizo como tal, en
verdad no me importa el hablar de un sexo propio o ajeno, simplemente quiero hablar del cuerpo.

2.1 La objetualizacion o intercambio del cuerpo.

Actualmente la producción de imágenes se relaciona más con la publicidad que con el mundo del
arte. Nos encontramos en un océano de imágenes y está listas para salir a la luz y bombardearnos
con sus seductores y lisos colores, su edición impecable y casi surrealistas. Las imágenes ya son
difíciles de diferenciar, entre cual es arte y cual es publicidad, dado que el arte también ha tenido
trasformaciones que lo conducen a lo conceptual y experiencias sensoriales separándolo de la
imagen.
Hay coyunturas que han llevándolo al arte a lo absurdo, también nos encontramos con los
mestizajes e hibridaciones, con las apropiaciones y los pastiches dentro de estos dos océanos del
arte y la publicidad, no por eso, una cancela a la otra, pero si nos podemos confundir.

11
Pierre Bourdieu 1999, LA DOMINACIÓN MASCULINA, Barcelona ANAGRAMA

28
 A diario convivimos con imágenes en un espacio social y también con imágenes
mentales como recuerdos aislados que solo por medio de la materialización son visibles a los
otros, pero las imágenes comienzan a perder credibilidad por su generación desmedida. Lo cual
ha provocado que la imagen pierda su pedestal.
Para llegar a los orígenes de la imagen o, mejor dicho, en palabras de Hans Belting 12 a la
Antropología de la imagen, veremos en su libro un recuento de sus trasmutaciones, en la que los
medios como soporte y la representación del cuerpo son vinculados a la muerte misma y como
un intento de retener o capturar la esencia del cuerpo y en todo caso su espíritu o alma, se
construyen dichas imágenes, como el recinto que atesora el recuerdo.
De antemano el concepto de cuerpo esta sujeto a lo simbólico a través de su apariencia
exterior y por ende a la imagen autogenerada, ya que el mismo cuerpo es la imagen de la persona
que nace, se desarrolla, vive y muere en un espacio y tiempo determinado, experimentando esas
etapas de su vida, durante este lapso cambia tanto física como mentalmente, y como cuerpo
social adoptá en si mismo imágenes de los otros haciéndolas suyas.
Por lo que las imágenes mentales o del recuerdo al surgir del cuerpo lo hacen un portador
viviente, donde memoria y recuerdo son conceptos diferente, el primero es el archivo de
imágenes que aguardan para ser removidas y traídas por el recuerdo como productor de las
imágenes.
Para que la imagen no solo sea mental, es imprescindible el medio como forma de
trasmisión, como cuerpos mediales o como un acto de animación de las imágenes, este acto es
una práctica muy distinta en cada cultura o en el arte, como ejemplo de ello, los fetiches
africanos comparándolos con los relicarios antropomorfos católicos, encierran en ellos la misma
evocación por los elementos orgánicos que atesoran, pero un diferente medio, es decir desde la
elección de los materiales y su construcción, toman su verdadero significado bajo el contexto
cultural de cada imagen evocada, a diferencia del arte, cualquier material o técnica pueden ser
usadas para la representación y no es necesario un contexto para que existan.
Por otra parte, las imágenes se han visto sometidas desde la antigüedad tanto a
prohibición como a la sacralización de los medios portadores de imágenes por medio de rituales,
para darles valides total y desacreditar a las otras imágenes. En el cristianismo las huellas de

12
Belting, H. (2007), Antropología de la imagen, Madrid, España: Katz

29
prohibiciones o incluso de adoctrinamiento a través de las imágenes, llegan hasta nuestros días
como una manipulación mediática por parte del clero en las imágenes.
En las imágenes reside una doble relación imagen-cuerpo, la primera el cuerpo como
portador de imágenes y la segunda los medios como trasformadores de las imágenes que influyen
en nuestra experiencia y percepción corporal con el acto de la observación.
Las imágenes tienen su propio lenguaje que se manifiesta a través del medio ya sea
procedimientos pictóricos, escultóricos o fotográficos, por mencionar algunos. Existe la
interrogante de que si las imágenes digitales o virtuales pueden clasificarse como imágenes, es
difícil determinarlo ya que solo son visibles una ves que el espectador enciende una pantalla y las
mira, después de apagarla se termina la imagen, pero esta ya fue captada por el espectador y
entro a su mente, de igual manera ocurre con las imágenes físicas, como podría ser una pintura
colgada en un museo, esta siendo mirada y existiendo mientras esto pasa, ¿Pero que ocurre
cuando la luz se apaga y las puertas son cerradas?. La imagen física se queda en la oscuridad al
igual que la digital. Pero ambas ya entablaron un dialogo con el espectador. La diferencia radica
en que la física podrá permanecer matéricamente mientras la custodien todo el tiempo que se
quiera preservar, mientras que la digital tarde o temprano se perderá por la constante evolución
de medios tecnológicos.
Las imágenes digitales dejaran de ser visibilizadas en el momento en el que la
compatibilidad de formatos sea obsoleta. Por lo que causa desconfianza el proceso lógico y
matérico de la obtención de la imagen digital que rehúye a la comparación con la imagen
corpórea. Entonces nos se puede hablar de imagen en cuanto a la representación, si no, mas bien
a la trasmisión de su propio lenguaje para el espectador, ya que ambos tipos de imágenes llegan
al órgano ocular del cuerpo y son procesadas para almacenarse como recuerdos.
Por ello me gustaría enfatizar en la significación que se tiene con la corporización de las
imágenes a través de los materiales. En el caso de la fotografía, esta funge el papel de evidencia,
de documento, si está registrada en la fotografía análoga, entonces ocurrió, sin importar en cierta
medida la manipulación de la imagen, es verdad que parte de ella se presento frente a la cámara
en tiempo y espacio, no fue sacada del todo de la imaginación, como ocurre con la digital o la
pintura, es decir un simulacro de la realidad.

30
 Pero también las imágenes fracasan cuando pierden la analogía o parecido a eso que las
precede o se relaciona con el mundo, son imágenes que nos mienten o que presentan más ficción,
ya no contamos con un concepto claro de lo que es una imagen, si es material o virtual.
Al mismo tiempo si se habla de la imagen material es clara la diferencia de la mimesis del
original, por lo buen ejecutada que esta sea, nunca podrá ser un cuerpo real ya que ha sido
copiado y trasladado a un cuerpo artificial, es imposible duplicar la sustancia orgánica de un
cuerpo vivo en una replica, pero la cuestión es; que tan importate es la realidad, o la
representación hiperrealista de un cuerpo, creo que lo cualitativo se establece en la evocación
que nos hace sentir al estar frente a ese cuerpo representado, no tanto si late su corazón en el, en
todo caso se tendrán que presentar los cuerpo vivos en una exposición y esto seria un
performance o un acto escénico y me desibiaria en mi producción en este momento.
La sensación de credibilidad en algún objeto no esta en lo hiperrealista que este sea, es
como cuando al estar frente a un muñeco que pareciera estar vivo o así lo imaginamos, nos
causan desconcierto y hasta miedo, no querríamos darle la espalda. No concebimos la idea que
ese objeto pueda voltearse y mirarnos. Es hay cuando la evocación de un cuerpo vivo se ha
materializado a través de un cuerpo artificial capaz de abrumarnos.
Parafraseando a Belting, dice que la producción de las imágenes es un acto simbólico, por
lo que su recepción debe ser de igual manera. De este modo el medio de representación provee
de significado y percepción a la imagen, por lo que Belting plantea un esquema de tres pasos:
imagen- medio- espectador, en el cual el espectador es el cuerpo vivo medial de la imagen y el
medio es el soporte matérico en el cual se representa la imagen. Son necesarias estos tres pasos o
partes para que ocurra el acto de percepción.
Esta estructura conlleva dos conceptos sobre las imágenes: imágenes interiores o
mentales (son aquellas que se encuentran en nuestra psique) y las imágenes exteriores o físicas
(aquellas que necesitan de un cuerpo o medio para alcanzar nuestra mirada). Como si se hablara
del espíritu y la materia de la imagen, tal como el cuerpo de un ser humano vivo.
Estos conceptos se encuentran vinculados, ya que para la producción de imágenes antes
es necesario haberlas concebido mentalmente. También estas imágenes no siempre son
individuales, son sacadas del colectivo, ya que no vivimos aislados, pero al sentirnos tan
familiarizados con ellas, las sentimos propias.

31
 Como se ha mencionado, el cuerpo es portador de imágenes, las cuales se almacenan en
gran cantidad por la acumulación vivencial a lo largo de nuestras vidas y es posible hasta llegar a
confundirlas o mezclar con otras, construyendo nuevas imágenes interiores con significados
personales. Este proceso de construcción es dado por los sentidos que causan las experiencias a
muestro cuerpo.
Las imágenes son símbolo del cuerpo y de la experiencia en el mundo exterior, pero
también son reflejos de ellos, con las tecnologías se nos es posible representar una imagen
idealizada de nosotros mismos, una imagen que por medio de filtros nos distorsionamos para
satisfacer la necesidad idealizadas que las culturas de masas nos han implantado.
Los medios por los cuales las imágenes se materializan son tan diversos que son
clasificados en géneros o disciplinas con las que el artista puede expresarse, ya sea el dibujo,
pintura, escultura, o cualquiera de su elección las imágenes se convierten en una extensión del
artista, de su cuerpo, es por lo que muchos sienten un gran atrevimiento si muestran sus
imágenes producidas, yo me considero uno de ellos.
Sin embargo, el origen de la imagen del cuerpo no solo se ha gestado por placer o
contemplación, se remontan al culto a dioses, mitos o al de los muertos, en la el cual el cuerpo
es imagen, pero al morir intercambia su cuerpo perdido por una imagen capas de permanecer
viva en la sociedad, en esta práctica la construcción de la imagen siempre buscaba ser
materializada.
Se sustituye a un cuerpo con una imagen, así el alma o el espíritu del difunto habita en la
imagen efigie al mismo tiempo que lo representa y le permita ser un antídoto contra el olvido. Se
establece un intercambio simbólico sucesivo entre muerte e imagen - imagen y vida. En el cual la
sustitución es mas importante que la representación, en algunos casos la copia no era tan
parecida al cuerpo e incluso podría ser idealizado. La sustitución o el intercambio podríamos
considerarlo como un acto de pervivencia.
Asimismo las expresiones de presencia y ausencia siempre se vinculan con la muerte, lo
que el ojo es capas de percibir, se encuentra presente y existe, lo contrario pasa con la
invisibilidad por que es analogía de la ausencia, esto nos conduce a la necesidad de la imagen
para sentirnos confiados con la idea de que nuestro muerto pese a que su cuerpo se a destruido,
su presencia sigue con nosotros a través de la imagen como si no hubiera partido, aquí se vierte
la vista el tacto pero también el asentimiento de un amor profundo por nuestro ausente. Sin

32
embargo, la imagen, la ausencia y la muerte podríamos decir que están referidas entre si. La
imagen es un pequeño dulce engaño para nosotros, que en cierta medida nos reconforta.
Otro fenómeno ocurre con las imágenes de una época pasada, nos causan atracción por
ser algo inesperadas, pero su recepción no será igual que con las imágenes actuales, dado a su
connotación simbólica que tal vez haya caducado. Sin embargo, me permitiré comentar una
consideración que tengo hacia las imágenes antiguas, en ellas es donde encuentro mayor
inspiración, precisamente por el empleo de los simbólico y subjetivo que las cargan de una
atmosfera misteriosa, a diferencia a las imágenes actuales, modernas o contemporáneas, como se
les quiera llamar, las nota algo simples y sospechosamente pulcras, les falta algo característico,
metafórico o alegórico. Sin duda captan la atención, pero de manera efímera por que solo son
observadas y olvidadas rápidamente, ya que no les encontramos algo simbólico y bueno es difícil
también la asimilación simbólica de imágenes muy antiguas, solo personas que sabés de
iconografía pueden saber el significado real y total, no obstante, nos exigen un análisis mas
profundo y podemos tomar de ellas elementos para la creación de metáforas visuales en nuestras
obras.
La imagen no se limita a lo bidimensional o escultórico, por ejemplo, una máscara es
esculpida y se incorpora al rostro pero también el mismo rostro se puede pintar, el antropólogo
Claude Lévi-Strauss estudio tribus brasileñas que asocian a los animales en sus mitos
atribuyéndoles fenómenos intelectuales que les ayudaran a explicar su cosmovisión. La
representación de los animales en la que puede ser en tótems, en las que el cuerpo y el dibujo se
corresponden, la ornamentación no solo es una decoración pictórica con la cual el cuerpo se
engalane para un ritual, si no que un cuerpo biológico se convierte en cuerpo social, al que solo
le es visible el rostro pintado que se ha hecho y ahora es independiente al cuerpo y puede
comprenderse simbólicamente a través del intercambio de miradas.
Al referinos a la máscara no solo se habla de un objeto ritual u ornamental, se habla de la
representación de una persona que se puede considera una máscara que muestra una identidad
social, que toma una identidad ajena a su cuerpo para un ritual.
Por otra parte el intercambio del cuerpo en un retrato hecho en vida posiblemente muchas
veces es idealizado, puede ser un ejemplo la tan famosa pintura de Napoleón cruzando los
Alpes, pintada en 1805 por Jaques-Louis David, que ha trascendido en el tiempo, que se dice que
no dispuso de la oportunidad de tener a Bonaparte de frente posando para poderlo pintar, por lo

33
que tuvo que conformarse con un busto que ya se había mandado hacer tiempo antes, la obra de
David perfectamente ejecutada nos muestra la determinación y coraje idealizados como
características de un digno sucesor de Aníbal Barca y Carlomagno.
Podríamos decir que el cuerpo se ha trasformado mediante la imagen reproducida de él en
vida o después de su muerte durante este proceso de intercambio, se puede incluso en varias del
mismo como los retratos, pero algo extraordinario ocurre con los cuerpos de los santos
representados en múltiples imágenes de ellos en estampillas, ya vimos a los relicarios que
contienen una parte orgánica de ellos y se supone que sea real, no por eso quiere decir que sea el
único fragmento de su cuerpo que se conserve.
La fragmentación corpórea es algo habitual en los
cuerpos de los santos, tal como ocurrió con la Santa Teresa
de Jesús o de Ávila que meses después a su muerte en
octubre de 1582 se exhumaron sus restos, y encontraron
que su cuerpo estaba incorrupto, por lo que el padre
Gracián le cortó la mano y se la entregó a las monjas
Carmelitas Descalzas de Ávila. Un dato curioso sobre
dicha mano es que se le ha comparado el guante del
personaje de ficción Thanos de la película Avengers:
Endgame con la que comparte similitudes, probablemente
fue en este relicario donde se encontraría inspiración para
Ilustración 13 Reliquia de la
el guante de dicho personaje. mano de Santa Teresa.
Lo que se destaca de esta pieza relicario con la Iglesia de la Merced de la
ciudad de Ronda, en la provincia
morfología de mano de plata dorada con incrustaciones de de Málaga, España
piedras preciosas en los dedos en el que se guarda la mano cercenada de
la santa en su interior (ilustración 13), en la actualidad hay reliquias del cuerpo de la santa en
diversos lugares. La mano incorrupta y el ojo izquierdo se encuentra en la Iglesia de la Merced
de la ciudad de Ronda, en la provincia de Málaga, España. El corazón se encuentra en el
convento de Alba de Tormes. El Convento de San José de Ávila tiene una clavícula y el
Convento de Santa Teresa de Ávila tiene un dedo anular. En la Basílica de San Pancracio de
Roma hay un trozo de la mandíbula superior. La Catedral de Santiago de Compostela tiene

34
muelas y también un convento de Puebla de Zaragoza, México, por mencionar algunos lugares
en donde se encuentran distribuidos los fragmentos de su cuerpo.
Encuentro un dualismo moral respecto al cuerpo sagrado y profanado, porqué sí Dios
permitió que el cuerpo de la santa fuese conservado, como símbolo de santidad y muestra de un
milagro biológico al que cualquier cuerpo sucumbe ante la muerte con la putrefacción, entonces
por qué el hombre lo destrozaría para repartirse sus fragmentos. En tal caso pienso; sí es tan
sagrado el cuerpo incorrupto de los santos, entonces por qué es desmabrado, como un acto de
brutalidad al cuerpo mismo al que no se le tiene respeto alguno, como si de mercancía se tratara
y se repartiera a diferentes comunidades cristianas y al mismo tiempo que se atraen como abejas
a la miel a los devotos, los cuales son los que mantienen dichas comunidades.
El cuerpo es trasformado en un producto bajo el velo del milagro. La fragmentación
corpórea es una práctica muy cuestionable, la cual provoca la multiplicidad de los elementos
orgánicos, muchos de ellos son falsificación, no obstante, la tradición cristiana los ha validado,
pero en este tema no pretendo ahondar, sin embargo, era necesario comentarlo, ya que no solo en
la religión sé ve al cuerpo como objeto de culto, por lo que se permite al menos algún fragmento
del cuerpo para así repartirlo a diversos lugares.
Ahora bien quisiera cambiar de tema en cuestión religiosa, pero seguir con el sentimiento
de pertenencia, en este sentido el luto se impone abiertamente durante la época victoriana
estableciendo el color negro en las vestimentas y la producción de adornos con elemento
orgánicos de un fallecido que garantizaba no ser olvidado, no es suficiente el tener una imagen
del difunto en cuadros pintados, entonces se pone de moda la joyería miniatura, las siluetas
recortadas en charol o los camafeos con el relieve de la imagen de una persona, después fue
necesario algo mas, algo orgánico de una parte del fallecido o de quien la distancia los separaba.
Además de la pintura antes de la fotografía, el luto buscaba nuevas formas de
representación para la memoria, de este modo la joyería vería un lugar para mantenerse vigente
por mucho tiempo de forma conmemorativa y ornamental, dicha practica fue heredada por las
reliquias católicas que atesoraban partes del cuerpo del santo o algún objeto que usaron en vida.
Mercedes Rodríguez C13. como técnico del Museo del Romanticismo nos muestra
algunos ejemplos de estas alhajas que datan del siglo XVIII que se originaron en Francia, aquí se

13
Rodríguez Collado M. (2011). La vitrina de joyería romántica, sala xv boudoir, Museo del Romanticismo,
Archivo Museo Nacional de Artes Decorativas. Recuperado de http://www.actiweb.es/kaiasjoyas/archivo4.pdf

35
comenzaría a realizar artesanales joyerías fabricadas con o para mechones de cabellos retirados
del cuerpo que dejo la vida.
Esto surge por la costumbre de guardar mechones de cabello de alguien amado, los cuales
tenían un valor sentimental, así se preservaba su recuerdo o de una etapa pasada, hoy en día
algunas mujeres aun guardan el primer mechón de cabello de sus bebes y los pegan en su álbum
de fotografía.
La fabricación de estas joyas sentimentales pasaba por un proceso, en el cual el cabello
era lavado, trenzado y sumergido en agua hirviendo para que adoptara la forma deseada antes de
pasar a las manos de los joyeros especializados. Cabe señalar que la joyería con cabellos
humanos no solo estaba estrictamente ligada a la muerte, igualmente eran usadas entre personas
vivas como símbolo de su estrecha relación sentimental, familiar o de amistad.
Entre los objetos de joyería mas comunes encontramos los
guardapelos (Ilustración 14) de colgante o prendedores, pulseras,
collares de trenzas tejidas con broches de oro, relicarios y
pendientes, entre otros objetos de ornamentación para las casas
como pequeños cuadros con escenas fúnebres, de igual manera
parte de ellos eran hechos con tejidos de cabello humano. Beatriz
Ferreira Pires14 señala al cabello como el elemento principal para
la representación de un cuerpo ausente.
La comercialización de esta joyería fue tan popular que se
llegaron a ofrecer a modo de catalogo en cuadernillos litográficos Ilustración 14 Medallón que
y también se fabricaron de un material llamado la ebonita, es una contiene un mechón de
cabello de María Antonieta,
mezcla de aceite de linaza, caucho, y azufre. Las joyerías de
del Museo Britanico,
ebonita se vendieron tanto por ser de un material negro y mas económico, Londres
se podrían hacer en serie. Podemos ver un ejemplar de joyería tradicional con una iconografía
que sigue vigente, aunque no sé si se conosca el significado, es muy común en el tatuaje
denominado como old school, es la forma de una mano que sostiene una rosa y que su
significado es “no me olvides” aludiendo al luto por el que pasaba la mujer al quedarse viuda.
(Ilustración 15).

14
Ferreira Pires, Beatriz. (2019). Adornos confeccionados con cabellos humanos. De la era victoriana y de nuevos
diseñadores, Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación Nº82 Buenos Aires, Argentina.
Recuperado de: https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/archivos/722_libro.pdf

36
 Las formas con las cuales se objetualiza el recuerdo satisfacen la necesidad de los vivos
por mantener la presencia de quien esta ausente, se combinan los dos conceptos en el objeto
fabricado, son representación, símbolo, recuerdo, y pervivencia de un cuerpo al que la muerte lo
ha despojado de toda manera de auto-representación.
Belting menciona que el cuerpo ha padecido trasformaciones, deconstrucciones,
fragmentaciones y abstracciones a lo largo de la historia, la cual cambia en el sentido de la
percepción de la época que lo manifiesta, el cuerpo es un concepto anacrónico.
La imagen es el instrumento de la representación y se ha producido antes de que existiera
la escritura, siendo esta la manifestación de nuestra existencia y se puede estimar como una
expresión artística.
Desde el arte de los griegos la antropometría
buscaban la perfección en la proporción en sus
representaciones de dioses, y por lo cual el cuerpo tenían que
tener esa unidad y perfección divina, hasta el arte de la
década de los 60´ el cuerpo es el instrumento para el placer o
sufrimiento, se convierte en el objeto de artístico, es mutilado
y flagelado, para así llamar la atención de una manera
desagradable para muchos espectadores sensibles, como es el
caso de Günter Brus miembro de el breve movimiento
artístico llamado “Accionismo vienés” del siglo XX que
compartían un interés común en el rechazo al arte estático y
Ilustración 15 Conjunto de broche
tradicional, para ello Brus sometía a su cuerpo a violencia y
y pendientes Ebonita y metal,
masoquismo entre otras acciones, bebió su orina y se 1860
embarro de su excremento en 1976 en la Universidad de Broche: Inv. 1161
Pendientes: Inv. 6275 Sala XV
Viena, dicha acción le hizo ser sentenciado a prisión seis (Boudoir)
meses.
Por otra parte, hay dos conceptos que no se pueden desprender de cualquier
representación: la luz y la sombra, con ellos se logra aportar volumen y vida a las imágenes. Los
cuerpos se revelan ante la luz y a su vez a las sombras inseparable.
Hay un relato de una joven que al partir su esposo a la guerra, dibujo con un trozo de
carbón el contorno de la sombra de él en la pared, de esta manera tendría una imagen semejante a

37
la de su esposo mientras ella lo esperara. Este relato muestra esa necesidad de poseer imágenes,
de atesorarlas, por que no confiamos del todo en nuestra memoria.
La palabra fotografía proviene del griego: φωτ-, phōs, luz, y γράφω , graf, rayar, dibujar o
escribir, que, en conjunto, significa escribir o grabar con la luz. La fotografía es un
procedimiento técnico de captar la acción de la luz sobre un material fotosensible, usando el
principio de la cámara oscura, los conceptos de luz y sombra genera volumen al cuerpo en
cualquier representación de una imagen, en el registro fotográfico captura y fija la luz, por el cual
es el único medio que hace posible la captura de la luz existente por tiempos prolongados,
incluso hasta por horas en una sola imagen, condensa el transcurso de tiempo, a eso se le llama
larga exposición, donde puede ocurrir cualquier cosa con la imagen resultante, por ello podría
añadir que el medio fotográfico es el único en todas las disciplinás artísticas capas de capturar la
luz por largos tiempos literalmente.
Mas adelante detallare el procedimiento de la cianotipia, pero me parece oportuno
mencionarlo ya que es un ejemplo claro y sencillo de llevar a cabo sin necesidad de un
laboratorio especializado para la fijación de la luz y la sombra. Este proceso puede fijar la
sombra de un cuerpo proyectado.
La cianotipia es un proceso inventado por el astrónomo inglés Sir John Herschel en el año
de 1842, con el fin de reproducir sus textos, dicho proceso monocromático de color azul de
Prusia registra fielmente las sombras de los objetos superpuestos sobre el material emulsionado.
La traslucidez del material como el volumen llegan a dar la sensación de materialidad en la
imagen sin la necesidad de haber empleado una cámara oscura para poderla fijar a un soporte
fotosensible.
La fotografía se apropio la ilusión corporal en el retrato, imprimiendo la luz y haciendo
posible realizar múltiples copias a partir de un negativo, incluso varias imágenes en el mismo
negativo dividido con una incorporación a la cámara para utilizar al máximo el tamaño del
negativo que en sus principios era muy grande y con variaciones de poses, por consiguiente, se
estaría documentaria el cuerpo.
Nos fotografiamos desde la cuna hasta la tumba, pero esas fotografías si son digitales y
no están impresas, son invisibles por lo tanto no existen y no son ningún testimonio ni evidencia
de la existencia biológica de quien se trata, lo digo en el sentido de la experiencia que es tomar

38
un álbum fotográfico familiar y que al recorrer sus páginas nos dan un recuento de nuestras
vidas.
En cualquier debate entre realidad, simulacro, ficción o artificial en la que la imagen
pueda verse inmersa, pienso que finalmente la fotografía hace visible lo ausente y evoca cosas
que no han sucedido aun, es el intercambio cuerpo - imagen - recuerdo; siempre el humano
estaremos generando imágenes, unas sin sentido, unas conceptuales y algunas mas afortunadas,
pero siempre generaremos imágenes ya que nuestro propio cuerpo es la imagen que hemos
construido de nosotros mismos por lo tanto somos imagen, portadores y productores de ellas.

2.2 El culto a los muertos.

La pintura del retrato de la época bizantina adopta la tradición de la representación de

personas importantes, que fueron veneradas por otras, los retratos de los santos son la evolución
del icono, es decir imágenes conmemorativas y de culto, serian la unión activa entre el santo y el
devoto.
Belting señala la aparición de las imágenes de los santos en los sepulcros de estos, al ser
permitidas por el cristianismo, las cuales fueron también pintadas en los sepulcros de los fieles a
modo de que el santo pudiera abogar por ellos y lograr su salvación.
El culto a los santos y a sus imágenes eran justificados por los milagros efectuados para la
comunidad, paso de ser un homenaje privado a la veneración publica, de este modo el culto a los
sepulcros de los santos, genera su propio icono al que es posible llevarlo a otros sitios dejando su
vínculo con los sepulcros.
Con el tiempo las imágenes votivas que fueron reproducidas a petición de los donantes
donde ellos eran incluidos en la escena junto a los santos, por su deseo de pedir su salvación,
extienden su significado, el donante al ser incluido ahora puede pedir por la salvación de otros
como si fuera un medidor.

REFERENCIAS ELECTRÓNICAS

39
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https://drive.google.com/file/d/1R0RyosFWLYmJO04AGbRe-idW4lfYBA40/view

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40
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Capitulo IV Mirada, “Aura” y fotografía pp 151-162 Universidad de Buenos Aires, Argentina:
Eudeba

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Scheinman , P. (1996), Foto Esculturas. pp 97-101. Revista Luna Cornea No. 9, México

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http://revistas.pucp.edu.pe/index.php/estudiosdefilosofia/article/view/1054/1018

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Moratalla Isasi Silvia. ¿Muñeca o muñeco? Historia y género. Cuadernos del Museo Pedagógico
y de la infancia de Castilla- La Mancha
https://www.museodelnino.es/wp-content/uploads/2016/06/Muneca-o-muneco.pdf

Razy Élodie. (2019) El ritual a partir de los actos cotidianos en la niñez (soninké, mali).
Cuestiones y posibles aportes. Revista de El Colegio de San Luis • Nueva época • año IX,

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número19 Articulo recuperado de
https://orbi.uliege.be/bitstream/2268/239431/1/RAZY_ritual_ColSan.pdf
Referencias electronicas de artistas
Kiki Smith https://www.pacegallery.com/journal/curators-choice-kiki-smith/

42