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de la Universidad Metropolitana

Entre flores y telones

(Una aproximación al texto teatral femenino
venezolano del siglo XIX)

LUISA BETTINA VINCENTI ALVAREZ

Universidad Simón Bolívar/ Universidad Metropolitana

Resumen

Hasta hace relativamente poco tiempo, la labor teatral de las mujeres del
siglo XIX en Venezuela era prácticamente desconocida; pero la actitud
revisionista de los estudios literarios de los últimos tiempos la ha
considerado como un tema de interés, ya que ésta es una faceta poco
conocida dentro del devenir literario de las mujeres venezolanas.
El liberalismo amarillo, liderado por Guzmán Blanco, permitió que las
mujeres venezolanas de sectores sociales pudientes no sólo se dedicaran
a las labores del hogar, sino que comenzaran a ejercer un papel
preponderante en el ámbito cultural. Estas mujeres dirigieron —junto a
muchas figuras masculinas— ateneos en ciudades de la provincia,
editaron revistas y escribieron poesía, novelas y obras de teatro.
Las piezas teatrales escritas por las mujeres no tuvieron gran difusión,
como muchas de las obras del siglo XIX; aunque algunas fueron
publicadas, la mayoría era representada dentro de pequeños círculos
sociales, lo que convirtió la puesta en escena de estas obras en una
práctica informal y privada que se limitaba a tertulias familiares u obras
benéficas, lo que contribuyó el teatro femenino venezolano del siglo XIX,
lejos de ser conocido, se perdiese en archivos y bibliotecas.
Este trabajo pretende ser sólo un panorama de la producción teatral
escrita por mujeres en el siglo XIX en Venezuela, como un aporte al
estudio de las letras y de las artes escénicas, que apenas comienzan a
ser estudiadas en el país.

Palabras claves: Mujeres, siglo XIX, Venezuela, teatro, Guzmanato

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Abstract
Until relatively little time ago, the theatrical work of the women of the XIX
century in Venezuela was practically unknown; but the attitude revisionista
of the literary studies of the last times has considered it as a topic of
interest, since this is a not very well-known facet inside becoming literary
of the Venezuelan women.
The yellow liberalism, guided by Guzmán Blanco, allowed the Venezuelan
women of rich social sectors to be devoted not only to the works of the
home, but rather they began to exercise a preponderant paper in the
cultural environment. These women directed -together to many masculine
figures- athenaeums in cities of the county, published magazines and they
wrote poetry, novels and plays.
The theatrical pieces written by the women didn’t have great diffusion,
as many of the works of the XIX century; although some were published,
most was represented inside small social circles, what transformed the
setting into scene of these works in an informal and private practice that
was limited to family gatherings or charitable works, what contributed the
theater feminine Venezuelan of the XIX century, far from being known,
gets lost in files and libraries.
This work only seeks to be a panorama of the theatrical production written
by women in the XIX century in Venezuela, as a contribution to the study
of the letters and of the scenic arts that you grieve they begin to be studied
in the country.

Key words: Women, XIX century, Venezuela, theater, Guzmanato.

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El teatro escrito por mujeres en el siglo XIX es un tema que apenas se

comienza a estudiar en Venezuela. Hasta hace relativamente poco tiempo, para
la crítica el texto dramático femenino venezolano tenía su génesis en la década de
los 50 del presente siglo y todas las manifestaciones teatrales previas eran
prácticamente desconocidas, como lo señala Susana Castillo:

Al realizar un trabajo de campo en el medio venezolano salta a la vista la

ausencia de una tradición teatral de mucho arraigo. La mujer que ha
escrito teatro —antes de estas últimas décadas— está presente por
ausencia. (...) Sin esas fuentes de información la interrumpida historia de
la mujer que escribe teatro debe empezar en los años cincuenta con la
poeta Ida Gramcko. La crítica venezolana la considera, en efecto, como
su primera dramaturga. [1992: 11]

La actitud revisionista de los estudios literarios de estos últimos tiempos ha

comenzado a despertar interés por producciones anteriormente ignoradas, entre
ellas el teatro femenino del XIX. Esto ha llevado a la realización de valiosas
investigaciones que han tratado de recuperar el trabajo elaborado por las
dramaturgas del siglo pasado, como las de Susana Castillo: Las risas de nuestras
medusas (1992); Dunia Galindo: En las fronteras de una nueva sensibilidad:
Teatro, cuerpo y nación (1995) y Lorena Pino Montilla: La dramaturgia femenina
venezolana (1995). Quizá, el abandono en que se vio la labor teatral femenina
del XIX no debe parecer extraño, ya que es en la actualidad que el estudio del
teatro ha despertado un mayor interés en el ámbito de las letras venezolanas.

La producción reciente de varios trabajos teóricos ha comenzado a conformar

un corpus sobre las artes escénicas venezolanas; trabajos como los de Susana
Castillo, Rojas Uzcátegui, Rubén Monasterios, Leonardo Azparren Giménez, Alba
Lia Barrios, Carmen Mannarino, Enrique Izaguirre y William Anseume son
muestra de ello1; pero éste es un panorama que comienza a tomar forma dentro
de los estudios de las letras venezolanas. Durante mucho tiempo la dramaturgia
fue marginada del campo literario como objeto de estudio, limitándose a la puesta
en escena y a algunos trabajos elaborados por investigadores interesados en el
tema, o actores y directores del medio. Este aislamiento que sufrió el teatro de los
espacios académicos se ve reflejado en las omisiones realizadas por muchas de
las “Historias de Literatura Venezolana” canónicas sobre la materia, donde el
género teatral es excluido de los índices temáticos y, en el mejor de los casos, las
referencias sobre el mismo se limitan sólo a la segunda mitad del siglo XX.

Ante esta realidad no es difícil imaginar que el trabajo teatral femenino fuese
—hasta no hace mucho— desconocido y poco estudiado, sobre todo el producido
hacia finales del siglo pasado. Por otra parte, legitimar el trabajo dramático
femenino del siglo XIX, reconociéndolo como parte del canon, implicaría
—tácitamente— la aceptación por parte del sector hegemónico masculino de un
sujeto femenino letrado que buscaba tener una voz y una identidad propia. Esto
significaría además un duro golpe para las bases del status quo, quien tras su

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aparente liberalismo político permitía el desarrollo literario de la mujer, pero de

forma limitada. Mary Louise Pratt lo señala así:

“Las ideologías igualitarias liberales obviamente constituían una apertura

importantísima para las mujeres —y, por eso mismo, constituía una crisis
tremenda para el poder patriarcal. De allí, pues, los esfuerzos intensos
por parte de las instituciones patriarcales para replantear la subordinación
femenina en el contexto republicano, con todas las contradicciones o
inestabilidades que eso implicaba”. [1995: 265]

1 Susana Castillo: El desarraigo en el teatro venezolano (1980); Rojas Uzcátegui:

Historia del teatro venezolano del siglo XIX (1986); Rubén Monasterios: Un
enfoque crítico del teatro venezolano (1989); Leonardo Azparren Giménez:
Máscara y realidad (1994), Documentos para la historia del teatro en Venezuela
(1996), El teatro en Venezuela (1996); Alba Lía Barrios, Carmen Mannarino,
Enrique Izaguirre: Dramaturgia venezolana del siglo XX; William Anseume: El
drama en Venezuela durante los primeros cincuenta años del siglo XIX (1998).
Ese liberalismo, que indicábamos anteriormente, llevó hacia finales del siglo
pasado a que las mujeres venezolanas de sectores sociales pudientes no sólo se
dedicaran a las labores del hogar, sino que comenzaran a ejercer un papel
preponderante en el ámbito cultural. Estas mujeres dirigieron —junto a muchas
figuras masculinas— ateneos en ciudades de la provincia, editaron revistas y
escribieron poesía, novelas y obras de teatro. Esta última es una faceta poco
conocida dentro del devenir literario de las mujeres del siglo XIX en Venezuela.

Hacia la década de los ochenta del siglo pasado la escritura dramática

femenina parece tomar vida con la obra María o el despotismo (1885) escrita por
Zulima —seudónimo de la escritora Lina López de Aramburú—, pero es a
mediados de los noventa el momento de mayor creación. Las dramaturgas
venezolanas tuvieron una amplia producción de obras teatrales, pero ésta no llegó
a ser conocida por varios factores que repercutieron, en línea general, sobre los
escritores del XIX legitimados o no. Uno de ellos fue la falta de publicación
sistemática de estas piezas, que pocas veces fueron impresas más de dos veces,
cuando eran publicadas. La mayoría de las afortunadas obras formaron parte de
revistas editadas por mujeres como Armonía Literaria o Flores y Letras, y muy rara
vez, aparecieron en periódicos de renombre de la época, tales como Cosmópolis
o El Cojo Ilustrado, como El Juguete Cómico (1895) de Margarita Agostini de
Pimentel, sin contar el hecho de que muchos de los textos dramáticos escritos por
estas mujeres quedaron en manuscritos que se perdieron con el correr del tiempo,
como es el caso de Ramona Kiensler o Berenice Picón de Briceño, de quienes
sólo se tienen vagas referencias de sus obras en periódicos de la época.

Además de la falta de publicación, estos textos dramáticos tuvieron poca

difusión. La mayoría de estas piezas se representaban dentro de círculos sociales
muy pequeños, convirtiendo la puesta en escena de los textos en una práctica

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informal y privada que se limitaba a tertulias familiares u obras benéficas. Son

contadas las autoras que corrieron con la suerte de representar sus dramas en
teatros regionales de gran importancia, como Julia Añez Gabaldón. En el Teatro
Baralt de Maracaibo se presentaron sus piezas: El premio y el castigo y El
sacrificio por oro o un padre ambicioso, como un homenaje póstumo a la joven
escritora.

Ya adentrándonos en los diferentes tópicos de las obras teatrales nos parece

importante recalcar que, por la diversidad de temas expuestos dentro de los
dramas, sería imposible dedicarnos —en esta oportunidad, por lo menos— a cada
una de estas obras en particular; por lo que, para realizar un breve panorama de
las mismas, las hemos dividido en cuatro grupos temáticos. Estos no son
excluyentes entre sí, sino complementarios, lo que contribuye a dar una visión
general del teatro femenino del XIX. La elección de estas áreas de estudio no
son, para nada, limitantes; pues existen muchos vértices para abordar este
interesante tema.

Tal vez uno de los bloques más delicados de tratar es el problema de la nación
visto desde lo femenino. La mujer del XIX estaba muy vinculada a la construcción
y consolidación de la patria; pero al limitarla al espacio privado para ser garante
de la tradición, la mujer no pudo opinar abiertamente sobre el tema. Ello no
significa que no tuviese su propia idea sobre la nación, sino que no existía un lugar
de diálogo para confrontarla. El sujeto femenino letrado del siglo XIX parece no
estar completamente de acuerdo con la concepción androcéntrica de la patria que
se manejaba a partir de la Independencia. La exaltación de los héroes de la patria
parece limitarse al sector masculino, dejando de lado el papel que tuvo la mujer
dentro de la historia de la nación. Tras este lineamiento se pueden seleccionar tres
obras: María o el despotismo, escrita —como se mencionó anteriormente— en
1885 por Zulima, y los monólogos de Virginia Gil de Hermoso: La Libertad (1895)
y La Gloria (1913).

En María o el despotismo —drama en tres actos— se pone de manifiesto el

descontento femenino frente al hecho de que la mujer, durante la Guerra de
Independencia, se quedó muchas veces en casa luchando sola contra el enemigo
y aceptando terribles humillaciones, mientras que el hombre se iba a la batalla. La
historia oficial dejó registrada la acción viril, mientras que el sacrificio de la mujer y
su valentía ante el peligro era ignorada y silenciada por parte de los sectores de
poder.

Los monólogos de Virginia Gil de Hermoso tratan otro aspecto del mismo tema.
Es importante señalar que éstos no poseen las características de los monólogos
actuales, pero fueron concebidos bajo esa forma. Virginia Gil de Hermoso con sus
monólogos La Libertad (1895) y La Gloria (1913), pareciera querer crear una
simbología femenina de la nación a partir de figuras alegóricas de la tradición
retórica hegemónica, dándole un espacio a la figura femenina dentro del
imaginario social del venezolano. El colectivo venezolano piensa la nación con

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rostro de hombre, ya que se habla constantemente de “los padres de la patria”,

pero no hay heroínas de la nación. Es como si Gil de Hermoso quisiera demostrar
que es gracias a una figura femenina que ese hombre de la Patria ha logrado el
lugar que tiene en la historia. En tal sentido, la escritora se apropia de figuras
alegóricas de la cultura patriarcal para exponer sus ideas “políticas” sin verse
amenazada2.

2 Tadeusz Kowsan dice que la alegoría, la parábola y la fábula “con frecuencia

son empleadas para designar [...] realidades cuya cruda expresión pueda resultar
inoportuna, o que parezcan formuladas literalmente, inaccesibles al entendimiento
de aquellos a quienes se dirigen”. [1997: 199]

Otro tema de interés para estas escritoras fue el matrimonio y la familia,

enmarcados en el melodrama. Las obras El premio y el castigo (1896) —escrito en
dos actos— y El sacrificio por oro o un padre ambicioso (1896) —drama en dos
actos— de Julia Añez Gabaldón presentan, por lo general, un esquema donde
dos jóvenes amantes que ven en peligro la realización de su amor por culpa de
factores económicos o sociales que los alejan y que, gracias al destino logran
unirse; pero más allá de una simple obra de teatro, estos textos parecen apuntar
hacia la representación de las diferentes relaciones de poder que entran en juego
tras la consolidación de un país. Este mismo esquema, con algunas diferencias,
se presenta en la obra La carta o el remordimiento (1899) —drama en tres actos—
de Zulima; que por ser ambientado dentro de un período histórico determinado,
también permite vincularla con el problema de la nación. Por otro lado, la
comedia Juguete Cómico (1895), escrita por Margot —seudónimo de Margarita
Agostini de Pimentel— muestra cómo el desafío social permite que dos
enamorados logren concretar su amor, a pesar de que ella es una joven pobre que
vive como criada de sus tías. Esta pieza realizada en un acto y doce escenas
presenta gran dominio del humor y del trabajo teatral.

Por otra parte, las artes escénicas en el XIX tenían formas de representación
que hoy en día nos son extrañas, probablemente por ser un género en que las
mujeres realmente comenzaban a incursionar o porque la época lo admitía3. En
muchas de estas representaciones se acompañaba a la actriz con música, como
especies de “lider”, donde la puesta en escena se mezclaba con la melodía y la
poesía. Este tipo de piezas conforman el tercer bloque de estudio. Carmen Brigé
es, probablemente, la autora que más escribió este tipo de obras, las cuales se
caracterizaban por marcado sentido simbólico. En su diálogo alegórico: La aurora
y la noche (1894), muestra no sólo un gran nivel poético, sino también propone
figuras femeninas que recalcan su posición de benefactoras del hombre. Dentro
de este mismo espacio se encuentra la pieza Alegoría (1894) escrita en el mismo
año por Virginia Gil de Hermoso.

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La soledad y la enfermedad conforman el cuarto bloque de estudio dentro de las

obras teatrales femeninas del XIX. En dos monólogos homónimos, Sola —ambos
de 1894—, Josefina Álvarez de Hermoso y Carmen Brigé muestran la metáfora
de la soledad como desamparo social y moral que sufren las mujeres que no se
encuentran dentro del canon femenino del XIX. Ambos monólogos no 3 Es
importante señalar que el XIX es un siglo dedicado a la representación, no sólo a
nivel de entretenimiento, sino a nivel social. La cultura del siglo pasado estaba
regida por lo que Silvia Molloy denomina “la política de la pose”, donde lo
importante era ver y ser visto. Por lo que no es extraño que hubiesen existido
formas que, aunque para nosotros sean desconocidas, como los cuadros vivos,
los recitales actuados, etc., hayan sido propias de la época.
fueron concebidos con las estructuras actuales, pero ciertas acotaciones por
parte de las autoras demuestran un pequeño conocimiento del trabajo teatral. En
el monólogo escrito por Josefina Alvarez de Hermoso la autora presenta a una
mujer que perdió a su marido tras un terremoto; junto a él murieron su madre y su
familia, por lo que ella ha quedado sola, lo que la ha conducido a la locura.

En Sola, de Carmen Brigé, la guerra le ha arrebatado a su esposo y a su

madre. La mujer, no encontrando otro sentido para su vida, busca un consuelo en
el convento. Es como si la mujer hablase consigo misma para conocerse y
autorreconocerse, sin la mirada del sujeto que la legitima dentro de la sociedad,
aun aceptando la exclusión a la que es sometida por no tener familia que la
respalde y vele por ella. El mensaje que parece subyacer en estas dos obras es la
no-identidad femenina. La mujer es considerada sujeto sólo cuando es
representada por una figura masculina; por lo que, la ausencia del mismo conlleva
a la alienación frente a una sociedad patriarcal cerrada.

Para terminar, es necesario señalar que el teatro femenino venezolano del siglo
XIX fue una labor muy pródiga que por no tener una difusión buena, se perdió en
archivos y bibliotecas; por lo que es importante rescatarlo del olvido e incluirlo
dentro del canon, ya que su exclusión demuestra la preocupación que ha tenido la
historiografía tradicional frente al discurso dramático femenino del XIX. A pesar de
que el trabajo teatral femenino pareció estar acorde con la tradición patriarcal, no
fue así; lo que ayudó al silenciamiento de estas obras. El hecho de escribir teatro
era, por sí mismo, un acto de subversión para la mujer venezolana de finales del
XIX. Los mensajes de estas obras no eran directos, sino sutilmente elaborados,
pero en ellos se encerraba una crítica a lo establecido.

La mujer venezolana del XIX tiene su propia concepción de lo que fue la

Guerra de la Emancipación y lo que debe ser la nación, lo que la llevó a tener su
propio proyecto político sobre las alianzas de poder, escondido tras un discurso
aparentemente inofensivo como en las alegorías y los melodramas.

Las dramaturgas venezolanas parecen mostrar que la figura femenina, ausente

del imaginario colectivo nacional, es piedra fundamental para la realización de la

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patria, y que si bien su ciudadanía es anulada al no encontrarse “representada”

por el poder patriarcal, ésta es capaz de jugar bajo las normas impuestas más por
voluntad propia que por imposición.

Finalmente debemos decir que estamos conscientes de que este trabajo es

sólo un panorama sobre la producción dramática femenina del siglo XIX y que
queda aún mucho por decir, pero esperamos que nuestro aporte sirva para un
estudio más profundo sobre las artes escénicas venezolanas, que apenas
comienzan a ser estudiadas.

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