Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 3

INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposición
El Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodías inde-
pendientes.
Aunque utilizaremos las ‘Especies’ de Fux (1660-1741), no aplicaremos es-
trictamente las reglas del ‘Contrapunto riguroso’ (que deberán estudiarse en
cursos posteriores) sino del llamado ‘Composición Libre’. Además, nos bastará
con trabajar a 2 Partes, con el Contrapunto en la voz superior y en compás de 4/4
para estos estudios iniciáticos.
Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deberá
sensibilizarse (alterándolo ascendentemente) el grado VII en el penúltimo
compás de los modos Dórico y Eólico ya que éste resolverá en la Tónica (grado I)
en el último compás. En el caso de que se acceda al grado VII (alterado) desde el
VI, éste deberá asimismo alterarse ascendentemente a fin de evitar la segunda
aumentada.
No emplearemos procedimientos cromáticos, nuestras realizaciones estarán
basadas siempre en escalas diatónicas.
Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrán la rique-
za de verdaderas composiciones, no por ello dejarán de ser valiosas para la edu-
cación del estudiante (como ha demostrado sobradamente la historia).

3.2 El ‘Cantus Firmus’

Llamamos ‘Cantus Firmus’ al canto dado (habitualmente en redondas) y al
que añadiremos el ‘Contrapunto’ (melodía realizada) en la parte superior.

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Armonía Práctica

3.3 Clímax y Anticlímax

Es habitual que las melodías contengan un punto crítico superior o inferior,
o ambos, que no deben duplicarse para adquirir esta peculiaridad, y son llama-
dos Clímax y Anticlímax respectivamente.
Aunque no es obligatoria su existencia, y por lo general basta con uno de
ellos en cada melodía, las partes superiores suelen presentar Clímax y las infe-
riores Anticlímax.

3.4 Reglas comunes

Evitar todo tipo de Monotonía y lo que pueda sugerir una ‘Secuencia’.

Los movimientos contrarios proporcionan más independencia y frescura

sonora que los directos y por ello son más frecuentes; no obstante, un buen
Contrapunto (en aras a la variedad) deberá tener preferiblemente los tres tipos
de movimientos: Contrario, Directo y Oblicuo.
En general, cuando una Parte se mueve por salto la otra lo hace por grados
conjuntos.
La apertura y el cierre serán siempre consonancias perfectas: Octava, Quinta
o Unísono para comenzar y Octava o Unísono para finalizar.
El último compás siempre en redondas. El penúltimo podrá ser también,
excepcionalmente, de redondas.
Las Cláusulas Cadenciales Melódicas determinan que el Contrapunto fina-
lizará por grado conjunto descendente (en una consonancia), salvo cuando se
trata de la Sensible que resolverá incondicionalmente en Tónica.
Debe alterarse también ascendentemente el grado VI si se accede al grado
VII alterado (éste con el objetivo de obtener Sensible en el penúltimo compás).
Procurar variedad de movimientos y en general evitar la monotonía.
Búsqueda de Clímax y Anticlímax, solos o combinados, aunque no deberán
coincidir en ambas partes.

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 Miguel Angel Mateu

3.5 Reglas Melódicas

Se procurará conseguir variedad en la línea melódica y a su vez la deseable
independencia con respecto al Cantus Firmus.
El buen criterio melódico se evaluará por la forma satisfactoria de alcanzar
el Clímax y el Anticlímax y su posterior encaminamiento hacia el final.

Tesituras de las voces

Deberán respetarse las tesituras de las voces (véase 2.11).
A 2 Partes se emplearán voces contiguas y nunca se distanciarán más de una
décima (salvo el caso de la Síncopa 11-10).

Intervalos horizontales (melódicos)

Aunque daremos preferencia a los grados conjuntos, con el fin de evitar la
monotonía usaremos saltos en el Contrapunto. En general, un movimiento es-
calístico en una dirección suele responderse con un salto en sentido contrario y
viceversa.
Las Segundas y la Cuarta justa no se consideran intervalos horizontales
disonantes y podrán ser usados libremente mientras no violen otras reglas.
Los saltos nunca serán superiores a una Octava, y se evitarán los intervalos
Aumentados, Disminuidos y de Séptimas (los saltos de Sexta se usaran con
moderación).
Nota: Los saltos grandes (mayores de tercera o cuarta) tienen tendencia a efectuar un
‘zig-zag’.

El salto de Octava deberá ir precedido y seguido de un cambio de dirección

y preferentemente por grado conjunto (el salto de octava de la sensible no es ge-
neralmente deseable).
También deben evitarse saltos consecutivos en una misma dirección (‘Saltos
compuestos’) cuyo resultado sea un intervalo no permitido para los saltos.

El intervalo compuesto de Tritono (de al menos 3 notas) no debe escribirse ‘a

la descubierta’, siempre irá precedido o seguido de grado conjunto.
El último compás sólo hace escuchar redondas sea cual sea la Especie em-
pleada.
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Armonía Práctica

Intervalos verticales (armónicos)

La Cuarta como intervalo vertical se considera disonancia siempre que en ella
esté implicada la voz inferior (a 2 Partes es obvio que siempre lo será). La
Cuarta, como inversión de la Quinta que es, puede tener pues una doble inter-
pretación y tiene fuerte tendencia a resolver en Intervalo de Tercera descendien-
do de grado la voz superior.
Los Unísonos sólo se permiten si se producen y se abandonan por movi-
mientos contrarios u oblicuos (en dirección opuesta a su llegada) y al menos en
una ocasión (preferiblemente al salir de ellos) por grados conjuntos en el Contra-
punto.
Nota: Los unísonos producidos por grado conjunto en movimiento oblicuo suelen
evitarse (más todavía en instrumentos de teclado).

A una Consonancia Perfecta (Unísono, Octava o Quinta) no puede seguirle

otra igual, pues dan lugar a Consonancias Perfectas Paralelas que deben evi-
tarse.

No se accederá a una Consonancia Perfecta por movimiento directo de las

Partes a menos que la superior proceda por grados conjuntos (la regla severa
exige que ésta sea la superior si no es una parte intermedia). Se producirían así
las censurables Consonancias Perfectas Resultantes, también llamadas Directas
u Ocultas.

Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los ictus

(al dar) de dos compases consecutivos. Las Consonancias Perfectas Intermitentes
de la misma clase deben evitarse y las Imperfectas de la misma clase no
superarán el número de tres consecutivas.

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 Miguel Angel Mateu

Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas

de la misma clase puedan aparecer sin haber transcurrido al menos 4 tiempos de una a
otra (es decir, al menos un compás y un tiempo después).

3.6 Evítese
Cruce de Partes.
Uso de intervalos aumentados y disminuidos.
Uso de intervalos melódicos disonantes compuestos (los formados por dos o
más consecutivos en una misma dirección), así como los mayores de una octava.
Uso de cromatismos.
La formación de acordes rotos (arpegios).
Todo tipo de secuencias.
El tritono en horizontal, a no ser que forme parte de una escala de al menos
5 notas que, a su vez, no tengan por final los grados IV o VII de la escala.
Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de la misma
especie).
Entrar o salir de unísono por movimiento directo.

3.7 Procedimientos
Especificar el Modo empleado.
Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota:
Clímax y Anticlímax (si los hubiere) se cifrarán con asteriscos en ambas
voces.
Los intervalos verticales se cifrarán sobre el Cantus Firmus y en 2ª y 3ª
Especie se subrayarán los que estén a principio de compás.

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Armonía Práctica

Las cláusulas cadenciales melódicas para las voces superiores determinan

que a la última nota se acceda por grado conjunto descendente excepto cuando
canta la Sensible que resolverá siempre ascendiendo a Tónica(1).
Una vez establecido el comienzo y el último compás (con su correspondiente
cláusula melódica de cierre –penúltimo compás-) y determinados los posibles
Clímax o Anticlímax del Cantus Firmus se procederá a buscar un buen Clímax
y/o Anticlímax para el Contrapunto (aún por desarrollar) que no coincidan(2) con
los del Cantus Firmus y preferiblemente por el centro (o poco más) de la
melodía. El Contrapunto tendrá el objetivo de dirigirse hacia el Clímax, y una
vez obtenido éste, y desde allí, dirigirse al Final.

_______________________________________________________________________________________________________________________

Si se considera oportuno, podrá utilizarse el salto ascendente de tercera desde el

(1)

grado VI a la Tónica aunque exclusivamente en la fórmula cadencial Plagal (la voz

inferior canta el salto desde la Subdominante a la Tónica).
(2) La deseable independencia de las Partes requiere que los ‘puntos críticos’ de cada

una de ellas no sucedan al mismo tiempo.

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EJERCICIOS
1. Táchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres.

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Armonía Práctica

2. Táchense las Cláusulas Cadenciales Melódicas que no procedan

correctamente.

3. Señalar las ‘faltas’ a las Reglas Melódicas del siguiente fragmento.

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1a ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA

USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS
VERTICALES
Cada nota del Cantus Firmus se corresponde con otra en el Contrapunto.
Todos los intervalos verticales serán consonantes. En horizontal (lineal-
mente) las 2as y 4as justas pueden emplearse libremente junto con los intervalos
consonantes.

3.8 Realización del Contrapunto

Se debe comenzar con Octava, Unísono o Quinta.
Finalizar con Octava o Unísono accediendo por medio de la Sensible si ésta
no aparece en el Cantus Firmus, o por la Supertónica en caso contrario.

Nota: La indicación (x) en el Cantus Firmus advierte que una quinta sobre sí resultará
disminuida.

3.9 Otras consideraciones para esta especie

La mejor forma de lograr el reposo es que la penúltima nota del contrapunto
sea alcanzada por grado conjunto.
El unísono resulta inservible en esta especie a menos que proceda por
movimiento oblicuo desde una tercera y se abandone por grado conjunto por
movimiento contrario.
En general, cuando una voz realiza un salto, la otra se mueve por grado
conjunto.

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Armonía Práctica

EJERCICIOS
Escríbanse Contrapuntos Superiores.

Nota: Estos Cantus Firmus pueden servir también para otras especies.

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UNIDAD DIDÁCTICA 4

2a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA

LA NOTA DE PASO
A cada nota del Cantus Firmus le corresponden 2 blancas en el Contrapunto.
La primera aparece en tiempo fuerte y la segunda, obviamente, en el débil.
Esta Especie es el germen del llamado movimiento dirigido (o ‘direccionado’).
La disonancia actúa como puente entre las consonancias.
Sobre los tiempos débiles (2ª blanca) pueden emplearse (y es la peculiaridad
de esta especie) disonancias que serán introducidas como ‘Notas de Paso’.
Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas producidas por intermitencias. Algunos
tratadistas permiten el empleo de la Bordadura sobre la segunda blanca. No
es nuestro caso ya que la Bordadura la introducimos en la 3ª Especie.

Es mejor que los saltos se produzcan dentro del compás (entre la primera y
la segunda blanca) que cruzando la línea divisoria. La razón es que la segunda
blanca perdería su funcionalidad, aunque es posible un salto de este tipo si se
prosigue en dirección contraria al mismo.

4.1 La Nota de Paso

Las Notas de Paso son aquellas ‘notas de adorno’ que unen por grados con-
juntos dos notas consonantes. En esta Especie las encontraremos entre dos notas
consonantes que estarán necesariamente en intervalo de tercera.

Las Notas de Paso pueden ser disonantes o con-

sonantes, aunque las primeras ofrecen más interés.

Se deduce que en esta especie se accede y se sale de una disonancia por

grados conjuntos y en una misma dirección.

4.2 Procedimientos
También es posible el uso de consonancias en la 2ª blanca y no necesa-
riamente como Nota de Paso; si éste es el caso, a ésta se podrá acceder y aban-
donar por salto (obviamente desde y hacia otra consonancia). Naturalmente (si
es una Consonancia Perfecta), no resolverá en otra de su misma especie pues
produciría Consonancias Perfectas Consecutivas (que siempre deberán evitarse).

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Armonía Práctica

Asimismo, deberán observarse las reglas generales concernientes a las Intermi-

tencias.
Una abundancia de consonancias está en contra de la naturaleza de esta 2ª
Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segunda blanca sea disonante.

El unísono es utilizable en esta especie sobre la segunda blanca aunque con-

dicionado a salir por grado conjunto en dirección contraria a su formación y con
movimiento contrario u oblicuo con el Cantus Firmus.

4.3 Saltos en la línea melódica

Los saltos en la melodía podemos clasificarlos en 2 clases: Pequeños y Gran-
des saltos.
Pequeños saltos: Terceras Mayores y Menores.
Grandes saltos: Quinta, Sextas y Octava.
La Cuarta podemos clasificarla en ambos grupos según el contexto.
Los Pequeños saltos funcionan como un flujo de notas de paso con omisión
de alguna de ellas.
Los Grandes saltos sí que dan la verdadera impresión de salto y causan una
‘interrupción’ en la melodía (el movimiento escalístico -por grados conjuntos- es
la manera más fácil de asimilar un gesto melódico). Se usan como ‘cambio de
registro’ o ‘cambio de dirección’.
Habitualmente un gran salto viene precedido y/o seguido de una progresión
en escala y en sentido contrario (zig-zag).
Es deseable saltar desde la primera blanca ya que ésta se encuentra en tiem-
po fuerte y es necesariamente consonante; la segunda es menos clara en cuanto a
su función en la línea melódica y por lo tanto depende siempre de su continua-
ción.
Los saltos a través de la línea divisoria suelen resultar deficientes pero po-
drían hacerse si promueven un cambio de dirección (por lo cual se aportaría
variedad melódica) o mejoran la ‘conducción de la voz’ (evitan faltas).

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4.4 Funciones de la segunda blanca

En resumen, la segunda blanca puede ejercer una o varias de las siguientes
funciones:
a) Nota de Paso disonante.
b) Nota de Paso consonante.
c) Cambiar de registro (Gran salto).
d) Cambiar de Dirección (Gran salto).
e) Subdividir un Gran salto (por medio de uno o más Pequeños saltos).
f) Detener la ‘Progresión melódica’.
g) Mejorar la ‘conducción de la voz’ (sustitución de una nota que causaría
faltas).
h) Abreviar un movimiento ‘de Paso’ (Pequeño salto).
Aportar variedad a la melodía.

En cuanto al ‘movimiento dirigido’, podemos apreciar que la segunda blan-

ca ‘conduce’ desde la primera blanca de su compás hasta el primer tiempo del
siguiente. Este movimiento puede potenciarlo con Notas de Paso o, por el con-
trario, interrumpir la ‘progresión escalística’ para llevarnos –por medio de un
salto- a otro registro o establecer un nuevo punto donde nazca otra progresión
en sentido contrario.
Tanto la ‘conducción’ como la ‘interrupción’ aportan la deseable variedad en
una buena línea melódica (consideración que debe ser prioritaria a cualquier
otra norma).

4.5 Realización de los Contrapuntos

En esta Especie se puede comenzar el Contrapunto con un silencio de blanca
(ya que este valor es el representativo de la Especie).
Siempre se finalizará con redonda (tal y como dicen las reglas generales).

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Armonía Práctica

El Contrapunto puede empezar con cualquiera de las Consonancias perfec-

tas (Unísono, Octava o Quinta) y se acabará (siguiendo las normas generales) en
Unísono o Octava. Excepcionalmente (y como último recurso) el penúltimo com-
pás podrá ser en 1ª Especie.

Usaremos los símbolos: 5 barrado (5⁄ ) para las quintas disminuidas y #4 (o

4+) para las cuartas aumentadas.

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UNIDAD DIDÁCTICA 5

3a ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA

LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO
LAS CORCHEAS
5.1 Cuatro notas contra una
En la Tercera Especie, al Contrapunto le corresponden 4 negras por cada re-
donda del Cantus Firmus. Naturalmente, la primera y tercera negra se encuen-
tran en posición rítmica fuerte y en débil la segunda y cuarta.
Salvo en la primera negra podrán emplearse disonancias en una de estas dos
formas:
1) Nota de Paso (ya estudiada en la Segunda Especie).
2) Bordadura (característica de esta Especie).
Las reglas generales en lo que respecta al movimiento directo deben obser-
varse entre la cuarta y la primera negra del compás siguiente.
Deberán evitarse las consonancias perfectas intermitentes, es decir, las que
se producen entre las primeras negras de cada compás.
El penúltimo compás debe tener también 4 negras o 3 negras y 2 corcheas o,
excepcionalmente, 2 negras y 1 blanca (en este orden).
Es importante que exista una combinación variada, lógica y fluida de los
elementos en progresión (notas de paso) y embellecimiento (bordaduras y embe-
llecimientos melódicos).

5.2 La Bordadura
La Bordadura (también llamada Floreo) es la ‘nota de adorno’ que, naciendo
de una consonancia, se mueve a su grado conjunto (superior o inferior) para
volver inmediatamente a la nota original adornada. Puede ser consonante o
disonante.
Existe también la llamada Doble Bordadura, que es la sucesión de dos Bor-
daduras (superior e inferior o viceversa) con la elisión de la nota real (la ador-
nada) en el centro.

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Armonía Práctica

5.3 El Embellecimiento Melódico

El llamado Embellecimiento Melódico es el resultado obtenido de saltar
desde una nota consonante a otra también consonante y volver a la primera re-
llenando (en su ida y/o vuelta) con las Notas de Paso pertinentes. Lo simbo-
lizamos con un corchete.

Como dijimos, la Nota de Paso ‘dirige’ la línea melódica ‘hacia delante’. La

Bordadura y el Embellecimiento Melódico suspenden momentáneamente el mo-
vimiento ‘recreándose’ en una de las notas de la melodía.

5.4 Las Corcheas

En esta Especie también se puede hacer uso de corcheas, aunque su uso está
restringido a los tiempos débiles (segundo y cuarto) y a no más de 2 corcheas
por compás.
Las corcheas obviamente deberán hacer función de Bordadura o de Notas de
Paso.
Si hay corcheas en 2 compases consecutivos es necesario cambiar el ritmo, es
decir, en uno aparecerán en el segundo tiempo y en el otro en el cuarto.

5.5 Realización de los Contrapuntos

Se puede comenzar con silencio de negra y siempre finalizará con redonda.
El movimiento disjunto al comienzo de un compás debe evitarse y sólo será
admisible si propicia un cambio de dirección.

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 Miguel Angel Mateu

5.6 Consideraciones especiales para esta especie

Pueden darse 2 notas disonantes consecutivas en un mismo compás (aunque
nunca ninguna de ellas estará obviamente al dar del compás): 1) la Doble Borda-
dura y 2) dos Notas de Paso disonantes consecutivas.

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Armonía Práctica

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 6

4a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA

SÍNCOPAS (Retardos)
6.1 Las Síncopas
En esta Especie el Contrapunto aporta 2 notas contra una del Cantus Firmus,
por consiguiente son 2 blancas por compás (similar a la 2ª Especie) con la salve-
dad de que la segunda blanca se prolonga sobre la primera del compás siguien-
te, resultando así sincopada la nueva segunda blanca. El unísono resultará im-
practicable en esta especie.
De esta manera, la primera blanca (en el transcurso del Contrapunto) puede
resultar tanto una consonancia como una disonancia. En este último caso la diso-
nancia viene ‘preparada’ como nota ligada de la anterior (que deberá ser pues
necesariamente consonancia) y resolverá (como es regla general en las disonan-
cias) descendiendo de grado sobre una consonancia.
Nota: Este procedimiento es el precedente del llamado Retardo en Armonía.

La Suspensión disonante también puede resolver ascendiendo siempre y

cuando lo haga por semitono. (La regla severa exige que la Suspensión sea, en
este caso, la Sensible.)

Cuando la Suspensión resulta consonante no hay necesidad de resolución y

por lo tanto se puede acceder a la segunda blanca por salto (que no por ello deja-
rá de ser consonante).

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Armonía Práctica

Obsérvese que a efectos de Intermitencias son las segundas blancas las que
cuentan.
Un ejemplo con la totalidad de síncopas consonantes será suficiente para
comprender que (a pesar de ser teóricamente posible) no es deseable el uso ex-
clusivo de las mismas en esta Especie por la excesiva sobriedad, poca direccio-
nalidad y falta de variedad que aporta la ausencia de disonancias.

Nota: Las sincopaciones en serie (recurso muy empleado en composición) quedan

fuera de contexto en estos ejercicios preparatorios.

6.2 Adorno de la Síncopa disonante

La blanca en Suspensión puede dividirse en dos partes:
1) Una negra que ocupará el primer tiempo.
2) El adorno se realizará en el segundo tiempo.
Desde la negra en Suspensión, y por salto (habitualmente en el mismo senti-
do en que realizará su resolución), se accede a la consonancia más cercana y
desde ella se conduce (si hiciera falta con Nota de Paso a corcheas) a la resolu-
ción del Retardo.

6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie

El contrapunto se mueve a blancas como en la Segunda Especie.
La disonancia se usa en la primera blanca aunque siempre con preparación
(nota tenida de la blanca anterior).
La primera blanca (obviamente salvo el comienzo) puede resultar disonante
o consonante.
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 Miguel Angel Mateu

La segunda blanca debe ser necesariamente consonante para así preparar la

disonancia posterior si éste fuera el caso.
Toda disonancia debe resolver por grado conjunto descendente. Excepcio-
nalmente puede ascender de semitono.
La síncopa 5-6 (ambas consonancias, como sabemos) es un procedimiento
muy utilizado en la técnica de composición para evitar quintas intermitentes. En
su recurso como secuencia lo evitaremos en nuestros ejercicios. Las síncopas 6–5
y 9–8 deben utilizarse con precaución pues pueden dar lugar a 5as u 8as intermi-
tentes.

Las síncopas consonantes pueden resolver saltando, por lo cual pueden

romper la monotonía con que amenaza el uso constante de síncopas disonantes.
Así pues, aunque las síncopas disonantes son la característica de esta especie, las
síncopas consonantes se pueden usar con el fin de dotar de flexibilidad e interés
a la línea melódica.
Nota: Obsérvese que la necesaria resolución descendente de las síncopas disonantes
por grado conjunto (a excepción de las que pudieran resolver por semitono ascendente)
generan una línea en forma de escala siempre descendente. El uso inteligente de las
síncopas consonantes proporciona un buen procedimiento para romper esta tendencia.

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Armonía Práctica

Apéndice a la Iniciación al Contrapunto

Llegados a este punto, que nos parece suficiente para emprender el estudio
de la Armonía, el estudiante deberá estar preparado para:
Reconocer los 4 tipos de Movimientos melódicos: Contrario, Directo, Para-
lelo y Oblicuo.
Apreciar los diferentes intervalos verticales: Consonantes y Disonantes.
Discernir Notas de Paso, Bordaduras, Retardos (Síncopas contrapuntísticas
disonantes) y Síncopas Consonantes en la ‘música real’. (Sería deseable también
estar entrenado para reconocer Embellecimientos Melódicos.)
Estimar los puntos Clímax y Anticlímax en una melodía.
Distinguir si la última nota de una melodía acaba en la Tónica o no y (si así
fuera el caso) si se ha usado la Sensible para acceder a ella y la posición melódica
de Octava, de Quinta y (por deducción) de Tercera en una ‘Apertura’.

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 8

NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODÍAS (I)
8.1 Notas Reales y No Reales
En Armonía tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de
adorno (aunque puedan ser consonantes con el bajo), las llamamos notas no rea-
les y en este nivel las cuidaremos como lo hacemos con las notas disonantes en
contrapunto. Las notas (factores) del acorde las llamamos reales.
Conocemos las notas de paso por la segunda y tercera especie, también
usados en esta última las bordaduras y el embellecimiento melódico (la nota conso-
nante a la que se salta -o desde la que se retorna- debe ser nota real cercana o lo
que es lo mismo: será nota del acorde) y las síncopas contrapuntísticas (cuarta es-
pecie) a las que llamaremos retardos desde este momento.

A la colección de notas de adorno disponibles añadiremos la Apoyatura

tratada como:
a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria en otra
voz o registro).
b) Bordadura sin preparación.
c) También funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte.

Como norma general, a las apoyaturas se accede por movimiento contrario a

su resolución, y ésta será por grado conjunto a una nota real.
Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a su reso-
lución (aunque las hay también en tiempo débil) y pueden ser tanto diatónicas
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Armonía Práctica

como cromáticas (para las cromáticas hay unos tratamientos especiales que no
vienen al caso en este momento). Pueden llegar a tener más duración que la nota
real a la que adornan (en especial desde el siglo XIX).

Las notas adornadas no se duplicarán en otras voces si se da alguna de estas

circunstancias:
a) Tienen resolución condicionada (tales como: la sensible y las séptimas).
b) Es la tercera mayor del acorde.
c) La duplicación es al unísono.
Si la nota de adorno estuviera duplicada en otra voz (siempre observando
que esta duplicación es adecuada a tenor de las consideraciones expuestas), se
adornará preferentemente la voz superior.

8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía

Si se accede por salto a una disonancia desde una nota real deberemos en-
tenderla como una posible Apoyatura; ésta deberá resolver, pues, por grado con-
junto en dirección contraria al salto y a otra nota real.

Sólo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de tercera des-
de otra disonancia y son las Dobles Bordaduras.

Nota: Más adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una do-
ble bordadura sin preparar.

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