A modo de introducción

En el año 1929 se estrena el microfilm titulado ¨Un perro andaluz¨, creación conjunta
de Luis Buñuel y Salvador Dalí, presentada en el Congreso de Cine Independiente
realizado en Suiza.

Es sabido que ambos, tanto Buñuel como Dalí, fueron parte significativa del
movimiento surrealista, cuyo primer manifiesto oficial data del año 1924. También se
sabe que los surrealistas sustentaban sus propuestas y concepciones artísticas en los
principios del psicoanálisis, idolatrando la figura de su creador Sigmund Freud.

Es en este marco, que el presente trabajo es un intento de analizar el cortometraje

“Un perro andaluz” desde un punto de vista estético. Tal y como lo definen Aumont,
Bergala, Vernet, entre otros (2008): “La estética abarca la reflexión de los fenómenos
de significación considerados como fenómenos artísticos. La estética del cine, pues, el
estudio del cine como arte, el estudios de los filmes como mensajes artísticos” (p,15).
Para ello, nos valdremos de todos aquellos conceptos teóricos basados en el análisis
cinematográfico, intentando poner de manifiesto todos aquellos procesos que
conforman el producto fílmico final. También será de mucha importancia reconocer si
ésta obra pertenece o no a un tipo de cine narrativo.
Contextualización

Es preciso antes de iniciar con el análisis detallado de la obra fílmica poder

contextualizarla. Así, en el marco de entreguerras, el hundimiento del mundo
conocido va encontrando su reflejo en la creación artística y literaria, dando lugar a la
aparición de las vanguardias. Esta etiqueta acogió una serie de movimientos estéticos
e ideológicos que parecen definirse no tanto por la posesión de rasgos identitarios
como por su oposición a lo establecido por sus predecesores. Dentro de estas
vanguardias, el Surrealismo -que André Breton define en su manifiesto de 1924 como
“automatismo psíquico puro por el cual nos proponemos expresar el funcionamiento
real del pensamiento”- está en deuda con las teorías psicoanalíticas de Freud de las
que se vale para cuestionar el orden moral imperante como constructo social y la
lógica cartesiana, frente a la cual reivindican las manifestaciones del subconsciente
como fuente de inspiración. De esta premisa parte Un perro andaluz, cuyo guión fue
escrito por Buñuel y Dalí a partir de los sueños que ambos habían tenido en los días
previos a su encuentro en Figueras –ciudad natal del pintor-, valiéndose del
automatismo psíquico y la escritura colectiva, con la que pretendían reivindicar la
dimensión social del arte, en oposición al genio individual de los poetas de la
Generación del 27. Si bien inicialmente contemplaron otro título (“Es peligroso
asomarse al interior”, invirtiendo la advertencia que podía leerse en las ventanas de
los trenes: “Es peligroso asomarse al exterior”), se cree que decidieron cambiarlo en
alusión a un poema de Lorca, a quien en otro tiempo les había unido una profunda
amistad.

Ficha técnico artística:

 Titulo: Un Perro Andaluz (un chien andalou).

 Estrenada el 6 de junio de 1929 en Francia.

 Director y productor: Luis Buñuel.

 Guión: Luis Buñuel y Salvador Dalí.

 Música: fragmentos de “Tristán e Isolda” (Richard Wagner), de Beethoven y

canciones populares (tangos) seleccionados por Luis Buñuel en 1960.

 Fotografía: Albert Dubergen y Jimmy Berliet; 35 mm; b/n; 1.33:1.

  Montaje: Luis Buñuel.

 Duración: 16 minutos (430 metros).

 Fecha de rodaje: Marzo de 1928. Lugares de rodaje: Le Havre, París, studios de

Billancourt y Ursulines studios.

 Género: cortometraje. Fantasía surrealista.

 Intérpretes: Pierre Batcheff (chico), Simone Mareuil (chica), Jaume Miravitlles y

Salvador Dalí (maristas), Luis Buñuel (el joven de la cuchilla de afeitar), Robert
Hommet (joven), Marval (seminarista), Fano Messan (hermafrodita), Pancho
Cossío y Juan Espandiu.

Análisis fílmico desde una perspectiva estética

FORMATO DEL FILM

Un Perro Andaluz, es una composición fílmica que posee un formato del filme
estándar, es decir con una dimensión de 35 mm; b/n; 1.33:1. Aumont J. (2008)
sostiene que:

“El cuadro, en tanto límite de la imagen tiene sus dimensiones y proporciones

impuestas por dos premisas técnicas: el ancho de la película soporte y las
dimensiones dela ventanilla de cámara ambas forman el formato de filme. El
formato estándar en el que se basa nuestra película analizada tiene 35mm de
ancho y una relación de 4/3 , es decir 1,33 entre el ancho y alto de la imagen.
Esta proporción ha sido utilizada en toda las películas rodadas hasta la década
de 1950” (p, 20).

CAMPO Y FUERA DE CAMPO

Las imágenes que reconocemos en el film están limitadas en su extensión por el

cuadro, así sólo nos parece percibir una porción de ese espacio. Esta porción de
espacio imaginario contenida en el interior del cuadro es lo que llamamos campo.

Es necesario distinguir entre el campo y el fuera de campo. El primero, es aquello que

se percibe como la única parte visible de un espacio más amplio, mientras que el fuera
de campo, se podría definir como el conjunto de elementos (personajes, decorado,
etc) que no están incluidos en el campo, sin embargo le son asignados
imaginariamente por el espectador. Ambos, tanto campo como el fuera de campo
pertenecen a un mismo espacio imaginario perfectamente homogéneo, que
denominamos “espacio fílmico” (Aumont, 2008, 25)

Por ejemplo, podemos ver claramente esto en la siguiente escena:

Aquí, dentro del cuadro, podemos reconocer el campo, el cual está integrado
por la figura del actor (Luis Buñuel),y una ventana de fondo. Pero en el fuera de
campo, como espectadores y reconstruyendo lo que se venía sosteniendo en el
film podemos construir un imaginario posible donde el actor mira al cielo.

TÉCNICAS DE PROFUNDIDAD

Además de la reproducción de movimiento que ayuda mucho a la percepción de la

profundidad, hay dos series técnicas que son esencialmente utilizadas:

A)- La perspectiva, definida como “El arte de representar los objetos sobre una
superficie plana, de manera que esta representación se parezca a la percepción visual
que se puede tener de los objetos mismos. La representación fílmica supone un sujeto
que la mira a cuyo ojo se asigna un lugar privilegiado. (Aumont, 2008, 31-32)
En la siguiente imagen, el ojo del espectador se sitúa observando desde arriba la
imagen del grupo.

B)- Profundidad de campo: “La imagen fílmica es nítida en una parte del campo, y para
caracterizar la extensión de esta zona de nitidez se define la profundidad de campo y
que se define como la profundidad de la zona de nitidez” (Aumont, 2008: 34)

En la siguiente imagen podemos observar la figura de la actriz nítidamente en un

medio plano mientras el que el resto del escenario y figuras del fondo se pierden en
una profundidad menos clara.

MOVIMIENTOS DE CÁMARA

En Un Perro Andaluz, podemos reconocer dos movimientos de cámara distintos:

1. Travelling: Es desplazamiento de la base de la cámara en el que el eje de la

toma de vistas permanece paralelo en una misma dirección. En nuestro film
esto sucede sólo una vez, cuando el muchacho anda en bicicleta y la cámara se
desplaza tras él.

2. Panorámica: es un giro de la cámara, horizontalmente, verticalmente o en

cualquier otra dirección, mientras que la base queda fija. En nuestra película no
hay movimiento panorámico, salvo uno muy sutil, (capturado en el minuto
12,47). Dos hombres caminando

PLANOS
 El plano puede ser definido como la verdadera unidad de montaje, el fragmento
de película mínima que, ensamblada con otros fragmentos, producirá el filme. En
estética del cine, el término plano se utiliza al menos en tres tipos de contexto,
aquí solo atenderemos el de tamaño, entendido como las tallas de los planos
(plano general, plano de conjunto, plano medio, plano americano, primer plano,
gran primer plano.)

En Un Perro Andalúz predominan el plano medio y el primer plano, salpicados –a

medida que avanza la película- de algún que otro plano general en las escenas de
exterior.

(primerísimo primer plano)

(primer plano)

(plano de conjunto)

EL CINE, REPRESENTACIÓN SONORA

En cuanto a la banda sonora, se compone de fragmentos de tangos populares y piezas

de Wagner y Beethoven que fueron seleccionadas por Buñuel en 1960. Resulta
significativa la elección de la ópera Tristán e Isolda, en referencia a la imposibilidad del
amor, así como del tango para las escenas eróticas.

FACTORES ESTÉTICOS E IDEOLÓGICOS

Para 1920, existían dos tipos de cine sin palabras, por un lado, el cine auténticamente
mudo y por el otro:

“un cine que buscaba su especificidad en el “lenguaje de las imágenes” y la

expresividad máxima de los medios visuales: fue el caso, se puede decir que sin
excepción, de todas las grandes escuelas de la década del 20’ para las que el
cine debía intentar desarrollar al máximo el lenguaje universal de las imágenes,
cuando no postulaban la utopía cine-lengua”. (Aumont, 2008, p. 46)

Éste último es el caso de Un Perro Andaluz, el cual se inscribe en el surrealismo

Francés. Con todo esto resulta complejo ofrecer el análisis de un relato que escapa a
toda lógica. En palabras del propio Dalí: “no dice ni quiere decir nada, es una simple
constatación de hechos que en vez de ser unos hechos convencionales, fabricados,
arbitrarios y gratuitos, son hechos reales o parecidos a los reales y por tanto
enigmáticos, incoherentes, irracionales, absurdos, desligados y sin explicación”.

EL MONTAJE

Es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros, o el

conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su
duración.

Dentro del montaje podemos reconocer distintos tipos de funciones como:

Funciones sintácticas: (relaciones formales entre los elementos) Respecto a los códigos
sintácticos, se aprecian planos encadenados (el paseo en bicicleta), fundidos (muerte
del alter ego) e iris (plano detalle de la mariposa). Dada la brevedad de los planos, el
ritmo de la película resulta bastante rápido. En lo que se refiere al montaje, juega con
el efecto Kulechov -al asignar a primeros planos cierta significación en función de los
planos yuxtapuestos- aunque resultan más llamativos la falta de raccord: desde la
ventana la mujer observa la caída del ciclista desde diferentes perspectivas, el joven
andrógino es atropellado portando una caja para aparecer luego sin ella o la mujer
que, en su huída, traba la mano del hombre que la persigue con una puerta que, vista
desde la habitación contigua, se abre en sentido opuesto.
Función semántica: Un Perro Andaluz posee una producción de sentidos connotados,
muy diversos en su naturaleza, es decir, todos los casos en que el montaje pone en
relación dos elementos diferentes es para producir un efecto de causalidad, de
paralelismo, de comparación, etcétera.

A las palabras de Dalí sobre la película (“no dice ni quiere decir nada”), podemos
sostener que es posible imprimir un pseudo sentido simbólico o connotado a varias de
las imágenes subyacentes. Desde esta óptica, y si bien es cierto que la película es más
una sucesión de imágenes oníricas que una narración en sentido convencional, ello no
significa que no podamos inferir ninguna interpretación de las mismas, tal y como hace
el psicoanálisis con los sueños. Así, hay quienes han querido ver en la primera
secuencia del film una imagen edípica, pues Buñuel reconoció que, en el sueño que le
inspiró dicha escena, el ojo que pretendía cortar era el de su madre. Sustrayéndonos a
posibles lecturas psicoanalíticas –lo que no resulta nada sencillo-, lo cierto es que sí
que podemos apreciar ciertas líneas temáticas que el cineasta desarrollará en su obra
posterior, tales como la represión del deseo carnal (Ej. Viridiana o Belle de jour), el
peso de la moral católica y burguesa (en la película esa carga metafórica adquiere una
dimensión real: en su acercamiento a la mujer, el hombre acarrea un piano con dos
burros muertos, dos calabazas secas y otros tantos curas, que representan el peso de
la culpa) y la polaridad entre el instinto erótico y la pulsión de muerte (Eros y Tánatos)
a la que parece aludir el fragmento “La muerte de Isolda” o el siniestro final que les
espera a la mujer y su acompañante tras su paseo por la playa: los cuerpos de ambos
se muestran semienterrados en la arena, en lo que podría considerarse una evocación
pictórica al cuadro de Goya A garrotazos. Este guiño a la pintura no sólo se aprecia en
esta película (la mujer hojea un libro con una imagen de La tejedora, de Vermeer, y el
doble del ciclista, tras ser abatido, cae sobre la espalda desnuda de una mujer que
recuerda al Desayuno sobre la hierba, de Manet) sino en otras del director, como por
ejemplo, Viridiana, cuya cena de los mendigos remite a la iconografía de la última
cena.

¿CINE NARRATIVO O NO NARRATIVO?

Con Un Perro Andaluz, podríamos sostener de lleno que es un tipo de film no
narrativo. Para sostener ello nos valdremos que de lo Aumont sostiene cuando dice:
“Para que un film sea plenamente no-narrativo, tendrá que ser no – representativo, es
decir, no debería ser posible reconocer nada en la imagen ni percibir relaciones de
tiempo, de sucesión , de causa o de consecuencia entre los planos o los elementos, ya
que estas relaciones percibidas conducen inevitablemente a la idea de una
transformación imaginaria.”150)

Todo cuando podríamos apuntar es que la narración –suponiendo que podamos hablar
de tal cosa- es impersonal dado que escasean los planos subjetivos. Por otro lado, el
tiempo del relato no es lineal, si bien los saltos en el tiempo resultan en ocasiones
ficticios ya que, pese a los intertítulos, existe una continuidad de la acción que se
desarrolla en el mismo espacio y con los mismos personajes.

 Respecto de estos últimos, distinguimos a un primer hombre –interpretado por

Buñuel- que se dispone a cortar el ojo de una mujer, ciclista que la desea y persigue,
un joven de aspecto andrógino que juega con una mano seccionada y es atropellado,
el doble del ciclista que es abatido por éste, varios curas –uno de ellos es interpretado
por Dalí- atados a un piano y, por último, otro hombre con el que la mujer pasea por la
orilla del mar, sin que sea posible hacer mayores disquisiciones sobre ninguno de ellos.

Conclusión:

A lo largo de este trabajo, hemos podido reconocer los procedimientos fílmicos

presentes en Un Perro Andaluz. Así también, vislumbrar como Buñuel hace uso de
distintas técnicas y recursos cinematográficos que le permiten exponer a los
espectadores a imágenes provocativas, para sumergirlos en una experiencia onírica
donde no impera la lógica o la racionalidad. El relato no es lineal, el tiempo y espacio
es ambiguo. Varias historias ocurren simultáneamente y a veces se cruzan, dando lugar
a una diversidad de imágenes inconexas y superpuestas que estimulan la libre
asociación de ideas. Podemos concluir que Un Perro Andaluz, en efecto, es el film más
representativo del surrealismo.
Bibliografía

 Aumont J, Bergala A. Marie M. y Vernet M. (2008).Estética del cine. Especio

Fílmico, montaje, narración y lenguaje. Buenos Aires. Paidós.
 Fuentes, V. (2000) Los mundos de Buñuel. Madrid. Ed. Akal.
 Xavier I. (2008) - El Discurso Cinematográfico: la opacidad y la transparencia.
Buenos Aires. Ed. Manantial