UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA

ESCUELA UNIVERSITARIA DE MÚSICA

El compositor
Isaías Sávio: análisis de
la obra Cenas Brasileiras

Gabriel Angelo da Costa

Proyecto especial, concedido por el

expediente nº 211400-000709-20
,perteneciente al área de Iniciación a la
Investigación y al trabajo científico
realizado a través del Centro de
investigación de la interpretación musical
de la Escuela Universitária de Música con
tutoría del profesor Grado 4 Eduardo
Fernández

Montevideo
2020
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El compositor Isaías Sávio: análisis de la obra Cenas Brasileiras

Gabriel Angelo da Costa

Estudiante de intercambio (Udelar-Unicamp)
Eduardo Fernández
Orientador – Profesor grado 4 (EUM-Udelar)
Resumen
Este proyecto busca contribuir a los estudios sobre el compositor uruguayo Isaías
Sávio y analizar armónica, motívica y estructuralmente su obra Cenas Brasileiras,
en la que se nos muestra su profunda identificación con la cultura brasileña.
Luego de un relevamiento bibliográfico, se observó que académicamente el
compositor Isaías Sávio es aún poco tratado, tanto en Brasil como en Uruguay. El
análisis tiene como objetivo estudiar las fuentes culturales brasileras que dan lugar
a la presencia de géneros musicales propios de este país en la composición de la
obra. Así, se procederá al análisis de todos los movimientos que la conforman
para revelar qué estructuras propias de los ritmos de Brasil (choro, samba, valsa
seresta, seresta, modinha, batucada, baião) funcionan como base de las Cenas
brasileiras. Por lo tanto, con esta investigación se espera contribuir a la
construcción de performances de esta obra, ya que este análisis puede servir como
un aporte para la interpretación.

Palabras clave: Cenas Brasileiras, Isaías Sávio, análisis de obras musicales,

géneros musicales brasileros, guitarra clásica

Abstract
This project seeks to contribute to the studies on the Uruguayan composer Isaías
Sávio and analyze harmonically, motivically and structurally his work Cenas
Brasileiras, in which his deep identification with Brazilian culture is shown. After
a bibliographic survey, it was observed that academically the subject on the
composer Isaías Sávio is still little treated, both in Brazil and Uruguay. The
analysis aims to study the Brazilian cultural sources that give rise to the presence
of musical genres of this country in the composition of the work. Thus, we will
proceed to the analysis of all the movements that make it up to reveal which
structures typical of Brazilian rhythms (choro, samba, valsa seresta, seresta,
modinha, batucada, baião) function as the basis of Cenas Brasileiras. Therefore,
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with this research it is expected to contribute to the construction of performances

of this work, since this analysis can serve as a contribution for the interpretation.
Keywords: Cenas Brasileiras, Isaías Sávio, analysis of musical works, brazilian
musical genres, classical guitar

 Contextualización histórica

Antes de empezar con el análisis de la obra, creemos ser de mucha

importancia para el intérprete saber un poco del contexto histórico y lo que pasaba
en el ámbito musical en la ciudad de São Paulo, y más específicamente en la
guitarra, antes de la llegada de Sávio y después de su ingreso al país y sus
contribuciones.
La práctica de la esclavitud fue extremadamente predominante en Brasil
desde su período colonial a mediados de 1500, hasta 1888 cuando fue
definitivamente abolida con la Ley Áurea. En sus inicios, a partir de la segunda
mitad del Siglo XVI son traidos los primeros esclavos de origen africano, cuya
cultura fue muy importante para el desarrollo de la música brasileña, pues ellos
conservaban sus rituales y tradiciones, en los cuales estaba muy presente la
música. Junto con la prohibición de la esclavitud, en 1888, y sustitución de la
mano de obra por migrantes europeos, los africanos migraron a las calles de los
centros urbanos de la época, provocando la mezcla de su cultura musical (rituales,
canciones de trabajo, batucadas y bailes al término de un día laboral) con
“algumas danças européias que chegaram no início do século XX, principalmente
no Rio de Janeiro” (PICHERZKY: 2004, 54), lo que “originou o desenvolvimento
de gêneros musicais brasileiros, como o maxixe e o choro”. (PICHERZKY: 2004,
54).
En esta época, a finales del siglo XIX y comienzo del siglo XX, tenemos en
Brasil, la producción de café como principal actividad económica, lo que duró
hasta 1919 y a partir de entonces se desarrollaría la industrialización del país a
través de la industria de goma y su exportación. La producción de café juntamente
con la política oligárquica desde 1894, mantenía a los productores de café como la
élite de Brasil, mientras que la porción de la población constituída por los
africanos y los entrantes migrantes europeos (en general italianos y portugueses)
formaban la parte marginalizada.
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Mencionamos esta actividad económica pues fue muy importante para los
comienzos de la actividad cultural en la ciudad de São Paulo: a través de su
industrialización resultante:
projetou a cidade de São Paulo. Com o desenvolvimento urbano, o aumento
populacional ocasionado pela imigração, a dinamização do comércio e da
indústria, a proliferação das casas de diversão (cinemas, cabarés, cassinos),
das casas de repasto, das atividades esportivas, estimulou-se a prática das
atividades típicamente burguesas, como a ópera e a música de concerto em
geral.
A elite mantinha agremiações culturais que promoviam saraus dançantes,
musicais e literários, com artistas locais e estrangeiros. (BARTOLONI: 1995,
11).
Esta élite estimulaba dos principales corrientes musicales: la música
instrumental y vocal operística. Y los géneros que se solía practicar eran:

música ligeira ou de recreio, ligada às casas de chá, cafés, restaurantes,

cabarés e cassinos. O repertório era marcado pela música-de-salão de origem
européia, também chamada música ligeira, e também por trechos populares
de peças clássicas
Dentre as músicas-de-salão destacavam-se a gavota, o minueto, a quadrilha, a
valsa, a mazurca, a schottish, a polca e o tango, e entre os géneros nacionais
de música popular tinhamos o lundu, a modinha, o maxixe, o choro e o tango
brasileiro. (BARTOLONI: 1995, 13).
Fue de esta población marginalizada, que mencionamos antes, de quien
surgió la “prática musical na qual um grupo de músicos amadores, geralmente
com instrumentos de cordas, um outro de sopro e um cantor, homenageava
alguém, executando as músicas na frente das casas ou janelas: a serenata, também
conhecida como seresta” (PICHERZKY: 2004, 55), lo que será usado en las
décadas de 20 y 30 por músicos profesionales en cinemas, teatros y radios. Para
los negros, que aún con la abolición de la esclavitud no tenían buenas condiciones
sociales y laborales “a atuação como músico era uma oportunidade [...] de se
destacarem e transitarem por outros universos sociais.” (PICHERZKY: 2004, 55).
La guitarra moderna llegó a Brasil debido a la mano de obra extranjera
europea (italianos y portugueses) utilizada en dicha actividad económica. En
Brasil, tal instrumento en todo este momento tenía un carácter esencialmente
popular y acompañamente, y además era muy mal visto por la élite de la época.
Sin embargo, a partir del Siglo XX este panorama se cambia mediante un proceso
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gradual con los instrumentistas pioneros de Brasil y la visita de guitarristas

clásicos extranjeros como contribuyentes a este proceso.
Es importante mencionar los nombres de algunos de esos contribuyentes,
como pioneros de la guitarra popular en Brasil tenemos:

João Avelino de Camargo Teotônio Côrrea, Leopoldo Silva, Isidoro Bacelar,

Rogério Guimarães, Oswaldo Soares, Bendito Chaves, Aristodemo Pistoresi,
Américo Jacomino e Attilio Bernardini. [...] O primeiro violonista paulistano
a se destacar no cenário musical brasileiro foi Américo Jacomino e o
primeiro professor a formar uma escola foi Attilio Bernardi. (BARTOLONI:
1995, 19).

Los guitarristas clásicos extranjeros que pasaron por Brasil fueron: “Alberto
Baltar, Gil Práxedes Orozco (primero concierto de guitarra de gran importancia
en el Teatro Santana, 1903), Eugene Pingitore (1912-15 en São Paulo), Agustín
Barrios (recital en 1916 en Rio de Janeiro), Josefina Robledo (recital en 1917,
además enseñó la guitarra a mujeres de la alta sociedad), Manoel Gomes,
Francisco Pitoresi, e Antonio Sinópoli.
Las décadas siguientes de 20 y 30, cuentan con nuevos nombres importantes
en la guitarra de Brasil, como: “Armandinho, Aymoré, Jamil Anderáos, Garoto,
Antonio Rago, Dilermando Reis, Laurindo de Almeida, José Lasanc, Domingos
Semenzato, Martins Sobrinho, Diogo Piazza, Alexandre Sapienza, Alfredo
Scupinari, entre outros” (BARTOLONI: 1995, 23). Además tenemos la ocurrencia
del importante evento llamado Semana de Arte Moderna de 1922, cuya parte
musical fue dirigida, principalmente, por Heitor Villa-Lobos. En tal evento se
buscaba encontrar un arte nacional en todos sus ámbitos y vertentes.
Estas mismas décadas, recién mencionadas, tienen como importante
elemento para su entorno cultural el surgimiento de las radios; es interesante que
en su origen tenían un carácter educador y de difusión de arte. Además eran
destinadas más a las personas de la élite, ya que tenían pocos recursos financieros
que originaban de una asociación de socios que se juntaban para escuchar la radio.
Es decir, en este comienzo, el funcionamiento de las radios funcionaban más
como pasatiempo ya que no daban tanto retorno financiero. Sin embargo, en la
década del 30, las radios tuvieron una nueva legislación, permitiéndolas vehicular
propagandas, eso cambió sus perfiles para un carácter más comercial, dándoles
mucho más recursos finacieros para su funcionamiento. “Com esse novo recurso
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finaceiro injetado pelos anunciantes, as emissoras passam a ter a possibilidade de

contratar músicos e artistas, passando a compor seus castings fixos de conjuntos
regionais, pequenas e grandes orquestras, regentes e cantores.” (PICHERZKY:
2004, 29). Ya en la década de 50 ocurre el surgimiento de las emisoras de
televisión, desestabilizando todos los profesionales de las radios.
Simultáneamente a todo eso, se suma una importante práctica llamada “roda
de choro”, que es la reunión de músicos en sus propias residencias, donde se
tocaba y se disfrutaba de la música. Eso fue muy importante:
para a divulgação e sobrevivência do choro nas décadas de 1910 e 1920, as
rodas de choro geraram os ótimos instrumentistas que ocuparam os espaços
de entretenimento que surgiam na cidade, e que a partir dos anos 1930, como
já mencionamos, deslocaram-se para atividades mais profissionais em
gravadoras, orquestras de rádio e grupos que acompanhariam os intérpretes
mais famosos. (PICHERZKY: 2004, 45)

“Vale lembrar que, na década de 1910, o repertório paulista mesclava

gêneros rurais e sertanejos com gêneros urbanos, como o choro e o maxixe, e que
nessa mesma época, no Rio de Janeiro, nascia o samba”. (PICHERZKY: 2004,
50).
Isáias Sávio llega a Brasil en 1931 y encuentra, por lo tanto, un panorama de
un movimiento de guitarra erudita en fase inicial y con fuertes tendencias
populares. Él trae consigo “a sistematização da escola européia” (BARTOLONI:
1995, 33). Vino al país por una búsqueda de nuevos públicos y por la afinidad de
la lengua, pero con el tiempo se fue identificando con la cultura y su entorno, lo
que resulta en su ulterior naturalización en 1963. Sávio recorrió grande parte de
Brasil a través de los conciertos que daba, sin embargo, en 1941 se fija más en
São Paulo, donde se encuentran sus mayores contribuciones a la historia de la
guitarra clásica brasileña. Ahí, el fue el ideador de la primera carrera oficial de
guitarra en un conservatório brasileño (Conservatório Dramático e Musical de São
Paulo), que fue creada en 1947, pero fue sólo en 1960 que dicho curso fue
reconocido por el gobierno federal. Así se llegaba
ao fim de uma das muitas lutas de Sávio en pro da evolução desse
instrumento que agora começa a afirmar-se social e culturamente. Uma luta
que durou mais de vinte anos e que abriu caminho para toda uma geração de
violonistas considerados a partir de então, músicos sérios. (BARTOLONI:
1995, 40).
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Además de eso, Sávio tuvo otras acciones importantes como: cofundador de

la Associação Cultural Violonística Brasileira (en julio de 1941), sócio-fundador
de la Associação Cultural do Violão (1949-1951), dio un curso en el Centro
Violonístico José do Patrocínio (en 1950), perteneció a la Escola Paulista de
Violão, a la Academia Paulista de Música, al Conservaóorio Musical Meirelles y
“foi designado pelo SEMA (Serviço de Educação Musical e Artística da
Prefeitura do Distrito Federal e Fiscalização Artística de São Paulo) para
organizar o programa oficial de estudo de violão do país” (BARTOLONI: 1995,
41).“A atuação de Isaías Sávio, que, mesmo como didata, atuava além do âmbito
de sala de aula, promovendo eventos, fazendo palestras e, a partir de um dado
momento, trabalhando junto a editoras, que publicavam todo o seu material
pedagógico”. (OROSCO: 2001, 62).
Algunos importantes alumnos de Sávio, que tuvieron proyeccion
internacional, fueron: Luis Bonfá, Carlos Barbosa-Lima, Clara Petraglia,
Dioclécio Melim, Maiza Ramalho, Manoel São Marcos, Maria Lívia São Marcos,
Henrique Pinto, Marco Pereira, Paulinho Nogueira, Antonio Rebello e Osmar
Rebello entre otros. Es interesante mencionar que Antonio Rebello fue el abuelo
de los hermanos Abreu, que formaron el famoso Duo Abreu, cuyas primeras
clases fueron dadas por su abuelo, quien también le dictó clases a Turíbio Santos.
Hasta aquí se presentó de manera resumida el contexto histórico de Brasil y
las contribuciones de Sávio para la guitarra brasileña. Para quién tenga mayor
interés de leer una prolija y completa biografia de Isaías Sávio desde sus primeros
estudios de música, recomendamos la lectura de la tesis de maestría de Maurício
Orosco «O compositor Isaías Sávio e sua obra para violão»., la biografía se
encuentra entre las páginas 43 e 56.

 Cenas Brasileiras
Sávio como compositor tenía una gran variedad de estilos, lo que está muy
ligado a sus diversos viajes por Argentina, Uruguay y regiones de Brasil, donde
conocía ritmos y géneros nuevos, “visitando o norte do país (Brasil), assimilou
com perfeição o nosso folclore e o registrou de forma magistral em muitas de suas
obras”. (BARTOLONI: 1995, 46). Además de eso, su extenso trabajo en el ámbito
didáctico a través de las revisiones, transcripciones y arreglo de obras de otras
compositores de distintos períodos lo ayudó también, agregando todo a su proceso
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composicional. Podemos dividir todas sus obras en dos grandes categorías: piezas
de repertorio y piezas didácticas, siendo la obra estudiada en este trabajo
correspondiente a la categoría de piezas de repertorio.
Cenas Brasileiras está formada por diez movimientos, los cuales son:
«Serões», «Sonha Iaía», «Minha Novia é Bonita», «Reminiscências Portuguesas»,
«Escuta Coração», «Agogo», «Batucada», «Impressão de Rua», «Requebrada
Morena», y por último, «Improvisos», que fueron publicados por la editora
Ricordi Brazil en dos volúmenes, el primero en 1955 y el segundo en 1958. Es
interesante mencionar que las obras Cenas Brasileiras y los 4 Prelúdios
Pitorescos son “apontadas por ex-alunos como as mais importantes na opinião”
(OROSCO: 2001, 52) de Sávio.
Según Maurício Orosco, entre las obras que llevaban el uso de géneros
nacionales de algún país, son las de carácter brasileño las más significativas
respecto a cantidad y contenido musical y sobre la estudiada apunta:
Nas peças de Cenas Brasileiras, estão presentes elementos puramente
musicais bem típicos do folclore musical brasileiro com base tonal/modal,
concordando em tudo, por sinal, com parte das diretrizes composicionais
sugeridas por Mário de Andrade em seu Ensaio sobre a música Brasileira,
que é praticamente um manual para os compositores preservarem as
características musicais do povo na escrita erudita. (OROSCO: 2001, 70).

Ahora comenzaremos el análisis de cada movimento de la obra Cenas

Brasileiras, siguiendo el orden de la publicación.

● Serões
El primer movimiento de dicho ciclo, compuesto por Isaías Sávio, se llama
Serões. Las distintas acepciones de esta palabra encontradas en diccionarios en
línea, son los siguientes:
1. «Trabalho feito de noite. = SEROADA;
2. Retribuição desse trabalho;
3. Festa noturna. = SARAU;
4. Reunião familiar durante as primeiras horas da noite» (Dicionário
Priberam da Língua Portuguesa, Consultado el 21/09/2020);
5. «Reunião de quem está junto para se divertir, normalmente
ouvindo músicas, recitando poesias; saraus» (Dicio, Consultado el
21/09/2020).
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Los significados número 3 y 5 son aquellas con los cuales vemos un

acercamiento en lo relacionado con una obra musical, sin embargo, todas pueden
favorecer el alcance del carácter ideal para la pieza.
Es un movimiento muy lírico y según su subtítulo se refiere al género
musical brasileño de canción modinha, entre cuyas características tenemos la
presencia de “fragmentos melódicos curtos no geral, o início destes fragmentos
em harpejos ascendentes, o compasso quaternário e a tendência descendente da
melodia nos compassos 9 ao 16” (Orosco, 2001: 234). Está construida en la
tonalidad de mi menor con metro de compás 4 sobre 4 utilizado para acomodar las
frases de la pieza. Según sus indicaciones en el comienzo, se tiene que tocar en el
tempo andante (señalado como negra = 60), y también se debe trasmitir al oyente
un carácter triste y dolce, lo que sugiere al intérprete presentar su mano derecha
con una angulación y posición adecuada a estas indicaciones. Esta pieza en
algunos puntos se asemeja mucho a una gavota, lo que puede ser muy posible ya
que las danzas de origen europeo tuvieron mucha influencia en el comienzo del
desarrollo de la música brasileña.
«Serões» se construye de tres elementos: melodía, relleno armónico y bajo.
La relación entre ellos y dónde se localizan en el rango de las alturas es lo que
definirá cada sección de la pieza. Su forma musical se define como binaria, siendo
A (del compás 1 a los dos primeros tiempos del 8), B (dos últimos tiempos del
compás 8 al 16), y coda (compás 17 al 20). Como resultado su forma musical a
través de la repeticiones es: ABABcoda.
El contraste entre las secciones A y B consiste en varios factores:
localización de los tres elementos, acompañamiento y sus rítmicos armónicos,
sutiles cambios rítmicos en la melodía y variación de la melodía. Al mencionar la
localización de los elementos nos referimos a la disposición de ellos en el rango
de las alturas, es decir, si la melodía o el relleno armónico están como voz más
aguda o como voz intermedia.
En la sección A tenemos la melodía como elemento más agudo, y como voz
intermedia encontramos el relleno armónico, como demuestra la imagen:
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Figura 1 - Compás 1

Sin embargo, la sección B lleva la melodía como voz intermedia entre el

bajo y el relleno armónico. lo que exige del intérprete más destreza para resaltar y
cantar bien la melodía:

Figura 2 - Compás 11

Al referirnos al acompañamiento es importante destacar que la gran mayoría

de los acordes, más específicamente de la parte que constituye el relleno
armónico, llevan señales de que se deben tocar arpegiado. Es justo en la sección
B, que en el primer acorde ya rompe con la regla establecida en el comienzo de la
obra, lo que contribuye para la construcción del contraste.
Vamos a analizar la melodía y como ella varía entre las secciones, en la
siguiente imagen nos muestra en la parte de arriba la melodía de la sección A y
abajo de la sección B:
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Figura 3 - Explicación de la construcción de las frases

Las melodías de las dos partes están construidas por una parte inicial,
formada por una anacrusa de dos tiempos con motivo melódico en arpegio, que le
da energía y la dirige para la parte intermedia. En ésta continúa por terceras y
grados conjuntos. Por último, la parte final, que está formada por la nota de
llegada de la frase. Si miramos las melodías de las dos secciones superpuestas,
vemos que mantienen una misma nota de partida y de llegada, sin embargo, la
manera con la que alcanzan el objetivo es distinta, en la sección A utiliza un
movimiento ascendente en grados conjuntos, y en la B, uno descendente en
arpegio. Por lo tanto, en A tenemos en su inicio, una anacrusa en arpegio
ascendente y sigue con caminos melódicos en línea alcanzando la nota de llegada
por movimiento ascendente. Por su parte, en B tenemos una anacrusa un arpegio
ascendente y en su parte intermedia un arpegio descendente, alcanzando la nota de
llegada. Además de todo eso, la diferencia de registro, con distancia de una
octava, entre las melodías A y B nos trasmite una sensación de diálogo entre dos
cantantes/personas, respectivamente, una soprano y un barítono. Veamos eso más
claramente en la siguiente imagen:
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Figura 4 - Semejanzas y diferencias entre la melodía A y B

En lo que corresponde al ritmo armónico, vemos que desde el comienzo se

encuentran los acordes en los tiempos dos, tres y cuatro de los compases, salvo
cuando aparece una anacrusa para la siguiente frase. Pero lo que vemos en la
sección B es el quiebre de ese patrón, probablemente por razones técnicas
guitarrísticas, correspondiendo a la marcación il canto ben marcato que aparece
en el comienzo de esta parte.
Por último, tratemos de la Coda: esta tiene un carácter muy distinto de lo
que vino antes (melodía con acompañamiento). Aquí tenemos una secuencia de
sonoridades que exploran extensiones y alteraciones del acorde de tónica y son
arpegiados sobre un pedal en la nota mi, terminando en un acorde de mi mayor,
que va desde un p ma sonoro hacia pp. “A finalização desta peça de tonalidade
menor em acorde maior está de acordo com a tendência do compositor em
reproduzir a chamada “Terça da Picardia”, procedimento que confere “caráter
mais decisivo” às finalizações” (Orosco, 2001: 234).

 Sonha Iaiá
El segundo movimiento se llama «Sonha Iaiá» y está construída en el
género toada bahiana en 2/4. Según la afirmación de Ronoel Simões, retirada de
la tesis de maestría de Maurício Orosco, “Sávio viajava pelo Brasil com o intuito
somente de se apresentar, mas normalmente tomava contato com a cultura dos
locais visitados. Este foi o caso da viagem do compositor à Bahia, lugar em que
pôde apreender o gênero em questão” (Orosco, 2001: 237).
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La pieza tiene dos secciones: A (compás 1 a 16) y B (compás 17 a 34). Con

eso, a través de las repeticiones tenemos la siguiente forma: ABBA.
En la parte A, tenemos la indicación Calmo e lento (negra = 76) y cuenta
con una armonía bien tonal en mi mayor con el uso de las funciones armónicas de
tónica y dominante. La melodía comienza con una anacrusa de medio tiempo y
consiste en una insistencia en la nota si acompañada de notas que la circundan. Es
interesante el cambio que ocurre en el centro de la melodía, pasando de si para sol
becuadro en el compás 12, lo que demanda del intérprete una atención especial en
este trecho. Este cambio desestructura la rigidez que venía entre los acordes de
tónica y dominante, provocando el surgimiento de nuevas funciones como: I
(tónica menor – mi menor – compás 12), -VI (subdominante relativa de la
tonalidad homónima menor – do con 7ª.M y 6ª.M con bajo en mi – compás 14).
En B, se encuentra las indicaciones tranquillo e sognante y il canto ben
marcato. Aquí la armonía es mucho más estática con el bajo sólo en mi. Algunos
puntos relevantes desde el punto de vista armónico son las alteraciones presentes
en el compás 25 y 29 y el gesto cadencial que hay en los compases 32 y 33, que se
produce mediante a la atracción del cuarto grado por el tercero.
Lo que nos mantiene en movimiento y nos da una sensación de continuidad
en la parte B es su melodía. que es más movida, sin la insistencia en una nota sola,
y además cuenta con una rítmica más variada. Otros aspectos importantes son el
cambio de registro entre la melodía de la sección A y B, y por un lado el aspecto
rítmico más a tierra en A, y por otro lado, más sincopado en B.
En resumen, para el intérprete es importante tener en cuenta el contraste que
hay entre la parte A y B, que se construye a partir de lo melódico, lo rítmico y del
carácter:
- Melódico: En A, una melodía más estática en el sentido de que mantiene
un centro en una nota específica, los levares son prácticamente inmutables; aquí la
melodía se encuentra como elemento más agudo. En B, encontramos una melodía
más movida, en el sentido de que las notas caminan más, los levares varián más
rítmicamente y también se agregan ornamentaciones en algunas notas de llegada.
Además de eso, aquí la melodía está una octava abajo respecto a A, siendo el
elemento intermedio. Como se ve en la siguiente imagen:
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Figura 5 - Arriba: un predazo de la melodía de la sección A; Abajo: un pedazo de la melodía de la

sección B

- Rítmico: En A, anacrusa de medio tiempo y aspecto más a tierra. En B,

anacrusa de un tiempo y medio y aspecto más sincopado.
- Carácter: En A, calmo y lento y en B, tranquillo e sognante.

 Minha Novia é Bonita

Aquí llegamos al tercer movimiento, que tiene como tempo allegretto
(señalado como negra =100). Esta pieza tiene seccion única y trabaja con la
tonalidad de la mayor y su homónima menor, a veces también con la mezcla de
ambas, prestando acordes de una para usar en la otra. La melodía está construida,
mayormente, por intervalos de terceras, segundas y algunos saltos de mayor
distancia, además de eso, tiene una tendencia descendente. «Minha Noiva é
Bonita» juega también con las subdivisiones de los pulsos en binario y ternario.
Podemos percibir esta pieza como un diálogo entre tres personajes:
- Personaje A: caracterizado por las notas repetidas en subdivisión binaria,
tiene carácter variable a lo largo de la obra;

Figura 6 - Compases 1, 2 y 3

- Personaje B: caracterizado por las notas repetidas en subdivisión

ternaria, tiene carácter variable a lo largo de la obra;
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Figura 7 - Compases 5, 6 y 7

- Personaje C: caracterizado por una melodía corta sin notas repetidas y

por su carácter con impeto.

Figura 8 - Compases 17, 18, 19 y 20

Con este punto de vista, se considera útil a la performance que el intérprete

imagine una historia a partir del diálogo entre esos tres personajes, que se
construye mediante el juego con el cambio de sus carácteres y/o tonalidades. Son
puntos clave la entrada del personaje C en el compás 17, y la tercera aparición del
personaje A; aquí viene un cambio de registro de la melodía una octava abajo, la
cual sólo es acompañada por un bajo, algo distinto de lo que venía sucediendo
antes (bajo + apoyo armónico + melodía). Además, viene con el carácter poco
sostenuto e languido.
Es interesante el comentario de Orosco sobre «Minha Noiva é Bonita»:
Esta peça possui elementos da música popular folclórica como organização
formal livre, baseada na variação e improvisação, frases descendentes, notas
repetidas, cadências em outras notas além da tônica e processo semelhante ao
diálogo entre coro e solista de gêneros populares nordestinos. (Orosco, 2001:
194).

 Reminiscencias Portuguesas
Este cuarto movimiento tiene una forma musical con sección única, que se
repite. Su métrica de compás es 2/4 y está construida mayormente en la tonalidad
de mi mayor con frases de cuatro compases. Sin embargo, el elemento más
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importante para su performance está en respetar sus cambios de carácter y

intenciones con la finalidad de darle más interés musical. Decimos eso, pues la
obra consiste en un tempo primo (andantino – negra = 88), que se intercala con
momentos de divagaciones, en los cuales se cambian los tempos y caracteres.
Estos son los cambios que ocurren a lo largo de la pieza:
- Andantino: Compás 1 a 8;
- Lento (dolce): Compás 9 a 12;
- Tempo primo: Compás 13 a 16;
- Lento (nostalgico): Compás 17 a 20;
- Tempo primo: Compás 21 a 28;
- Tempo primo (saudoso): Compás 29 a 32;
- Lento (dolce): Compás 33 a 37.
En general, todos los tempos lentos trabajan, en mayor o menor escala, con
acordes alterados o prestados de la tonalidad homónima menor, que los mezclan
con los de la tonalidad original. Los tempos primos trabajan más con la tonalidad
de mi mayor, aunque en su tercera aparición, a partir del compás 25 hasta el 32,
juega con acordes más alterados y con extensiones, aún más cuando viene la
indicación saudoso, trecho en el cual utiliza claramente la tonalidad homónima
menor. Los términos nostalgico y saudoso vienen acompañados de un cambio de
registro hacia el grave. “Portanto, o violonista deverá estar atento a todas estas
oscilações, dosando brilho, andamento, intensidade e timbre para assim contrastar
as partes internas e garantir o interesse musical”. (Orosco, 2001: 224).
Por último, hablemos de la melodía. Esta utiliza mucho notas repetidas y sus
motivos varían rítmicamente y modalmente (en trechos que usan de la homónima
menor) de manera imprevisible, lo que nos trasmite un aspecto de algo
improvisado, pues ningún motivo se repite. Se puede ver un ejemplo de eso en la
figura siguiente:
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Figura 9 - Ejemplo de la varición rítmica y melódica imprevisible del motivo, dándonos la sensación de
un aspecto improvisado

Con todo eso, su “forma livre baseada na variação e improvisação do

motivo, a tendência ao sentido descendente e o uso de notas repetidas na melodia
enquadram esta peça entre as de inspiração folclórica”. (Orosco, 2001: 224).

 Escuta Coração
Esta pieza está en el tempo andantino (señalado como negra = 72) y se debe
tocar con sentimento, como está indicado en su comienzo. Pertenece al género
seresta y cuenta con sólo una sección repetida con coda. Su principal
característica está en su “polifonia típica do violão seresteiro” (Orosco, 2001: 141)
“da música popular urbana brasileira para violão”(Orosco, 2001: 142).
Por lo tanto, aquí tenemos algo distinto que lo que venía: las piezas
anteriores de la serie trabajaban con una melodía acompañada, pero en «Escuta
Coração» se encuentra un aspecto más contrapuntístico. Tal contrapunto está
constituido, mayormente, por dos voces con algunos apoyos armónicos puntuales,
que sirven para identificar mejor el acorde mediante la escucha y, además,
conducir rítmicamente cuando la melodía más aguda es menos movida. En el
ejemplo siguiente se muestran esas dos funciones del apoyo armónico:
 19

Figura 10 - Compases 7 y 8

Comenzaremos analizando la sección. Respecto a lo armónico, la obra se

encuentra en la tonalidad de mi menor y utiliza las siguientes funciones
armónicas: tónica (mi menor), tónica relativa (sol mayor), subdominante (la
menor), subdominante relativa (do mayor), dominante (si mayor con séptima
menor y también el acorde de re sostenido disminuído) y por último dominante de
subdominante (mi mayor con séptima menor). Es decir, acordes muy sencillos y
funciones armónicas muy típicas del lenguaje musical. Sin embargo, lo que le da a
la obra un sonoridad rica y compleja son los caminos melódicos de las voces, que
en general utilizan muchos saltos con compensaciones por movimiento contrario y
muchas aproximaciones cromáticas y ornamentos, como: apoyaturas, bordaduras,
notas de paso, escapada y anticipaciones. Para el intérprete, es importante que
tenga bien claro la armonía y las notas de las lineas melódicas que constituyen
notas extrañas a los acordes para su correcta interpretación. Como aporte para eso,
dejamos en el anexo I un análisis detallado de toda la pieza para que les ayude a
sus futuros performers. Pero aquí vamos a mostrar un ejemplo del uso de esos
procedimientos en la obra en la figura siguiente:
 20

Figura 11 - Compases 1, 2, 3 y 4

Las frases de la sección, a pesar de su irregularidad, podemos dividirlas en

dos categorías: frases cortas y largas. Las primeras tiene un largo de cuatro
compases y las segundas siete compases, que se encuentran de la siguiente
manera:
- Frase 1 (corta): Compás 1 a primer tiempo del 5;
- Frase 2 (corta): Segundo tiempo del compás 5 al primer tiempo del 8;
- Frase 3 (larga): Segundo tiempo del compás 8 al primer tiempo del 16;
- Frase 4 (corta): Segundo tiempo del compás 16 al primer tiempo del 20;
- Frase 5 (corta): Segundo tiempo del compás 20 al primer tiempo del 24;
- Frase 6 (larga): Segundo tiempo del compás 24 al primer tiempo del 31.

Las frases largas se caracterizan por un gran camino melódico descendente,

acompañado por una voz secundaria en la región grave, que puntualmente hace
movimientos contrarios o paralelos respecto a la melodía aguda. Abajo, vemos
algunos puntos interesantes que se corresponden entre algunas de las frases cortas:

Figura 12 – Presentación de los motivos

Vemos en el ejemplo 1 el procedimiento de inversión del motivo melódico

de mi-fa#-sol, en la frase 1, para sol-fa#-mi, en la frase 2. Sin embargo, en el
 21

ejempo 2, tenemos la transposición una octava abajo y aumentación de los

tersillos de semicorchea. La sección termina con un trecho de acompañamiento
(compás 31 a 39) que juega con las funciones armónicas de tónica y dominante,
preparando para su repetición.
La coda comienza introduciendo una sonoridad nueva, que rompe con la
expectativa del oyente. Esta novedad se produce a partir del encadenamiento del
acorde de re# disminuído hacia el sol# disminuído, el primero funciona como una
dominante de la dominante en este trecho. Luego se sigue, con la figuración
rítmica del acompañamiento planteado en la sección, una secuencia de acordes
disminuídos mediante paralelismos, consistiendo en la máxima expresión del
cromatismo en la obra. Después, viene una frase que tiene su resolución atrasada
en la nota sol, una octava arriba, presente en el segundo tiempo del compás 45,
como se ve en lo siguiente:

Figura 13 - Compases 43, 44 y 45

Es interesante como la coda termina con el mismo motivo que empieza la

obra:

Figura 14 - Compases 1, 2, 48 y 49
 22

 Agogo
Esta pieza corresponde al sexto movimiento y tiene como indicación de
tempo allegretto rítmico. Eso, más su título, nos dan pistas del carácter más
percusivo de la obra, pues agogo se refiere al instrumento de percusión de origen
africano, que en Brasil es muy usado en el samba, en la roda de capoeira y
candomblé entre otros. Tal instrumento consiste en un conjunto de campanillas,
que puede ir de una hasta cuatro. Sávio retrata en la obra un agogo de dos
campanillas que son representadas por notas o grupos de notas con distancia
intervalar de por lo menos una tercera. En la figura abajo vemos un ejemplo:

Figura 15 - Compases 1 y 2

Por lo tanto, esta alusión a las campanillas consistuye el primer motivo de la

pieza. Además, se puede imaginar los bajos que las acompañan, en algunos
puntos, como si fueran un tambor grave (atabaque grave), lo que se nos muestra
abajo:

Figura 16 - Compases 3 y 4
 23

Este motivo consiste en una frase de dos compases con carácter sincopado
por el suave acento en su segundo compás provocado por la disposición de la nota
más aguda del bajo en él. Otro aspecto importante de esta obra es que no tiene una
forma regular y definida, se constituye más de momentos que se articulan
mediante sus motivos. Al tener evidenciado eso y analizado su primer motivo,
seguiremos adelante.
«Agogo» empieza con ese primer motivo, yendo de un p hasta un f en el
noveno compás. En este trecho las notas de la campanilla aguda arpegian de
manera ascendente la tríada del acorde de re menor, lo que contribuye a la
indicación cresc. poco a poco. Luego de eso, tenemos la presentación de una
melodía solista, que plantea nuevas figuraciones rítmicas que serán desarrolladas
más adelante, como la siguiente:

Figura 17 - Compás 14

Esta melodía solista, a partir del compas 13, con la alteración de la nota do
para do#, se vuelve un arpegio de la mayor con 7ª. menor y 9ª. menor, que
funciona como dominante, resolviendo en re mayor con la retomada del motivo
del agogo, con más conotaciones melódicas.
En el compás 20 se plantea un gesto cadencial importante en esta primera
carilla de la pieza, que consiste en un motivo melódico en pentatonía, como se
muestra abajo:

Figura 18 - Compás 20

En seguida, en el compás 21, se presenta el motivo rítmico del comienzo

acompañado de su cambio de registro hacia el grave y también de un pedal en re.
 24

Figura 19 - Compases 21 y 22

Podemos decir que este trecho que va desde el compás 11 hasta el 23

funciona como un puente modulatorio hacia re mayor, que resulta en el cambio
para su armadura de clave en el compás 24. A pesar de que en esta obra el aspecto
rítmico es lo más importante, Sávio utiliza lo melódico y armónico para darle más
interés musical y dirección.
A partir del compás 24, tenemos entonces una melodía en escala
pentatónica, que recibe un apoyo armónico para afirmar de manera temporaria la
tonalidad de re mayor. Tal melodía utliza el gesto cadencial planteado en el
compás 20 mediante transposición de octava. Es interesante como este mismo
gesto es usado para romper con la expectativa del oyente al resolverse en re# en el
compás 31.

Figura 20 - A la izquierda compases 26 y 27. A la derecha compases 30 y 31.

Con esta “resolución” en re#, que funciona como una cadencia rota no
diatónica, tenemos la retomada del motivo del agogo con la sonoridad del acorde
de re# disminuído, yendo hasta el compás 36, cresc. poco a poco. Al llegar al f en
el compás 37, se puede ver que se alterna los acordes la menor y la
semidisminuido, ambos con bajos en re y la. Este trecho (compás 31 a 39) tiene
como punto de llegada el acorde de re mayor en ff en el compás 39. Los acordes
usados en tal trecho no tienen una función armónica muy clara y la resolución en
su final se da mediante condución de voces (subtónica resuelve en la tónica,
subdominante en la mediante y supertónica bemol en la tónica):
 25

Figura 21 - Compases 38 y 39

En en el compás 40 se comienza la exploración de la sonoridad del modo

mixolidio en re, donde se utiliza, además, la técnica pulsada y rasgueada. Este
trecho se conecta con una melodía solista en el compás 48, la cual es un punto
clave ya que es responsable por la repentina modulación en su repetición, cuando
“resuelve” en mi bemol. A partir de esta modulación abrupta, se repite la frase en
mixolidio planteada en el compás 40, pero ahora la primera mitad (parte pulsada)
transpuesta a la bemol mixolidio (compás 52) y la segunda mitad (parte
rasgueada) transpuesta a la natural mixolidio (compás 56) con sus respectivos
cambios de armadura de clave. Aunque haya una inclinación modal en este trecho
(compás 52 hacia 59), se puede analizar funcionalmente, ya que el mixolidio es
uno de los modos que caracterizan los acordes dominantes, llegando al siguiente
análisis:

Figura 22 - Trecho del compás 52 a 63

 26

Cuando se da la resolución en re mayor (D), Sávio evita usar la nota do, así
descaracterizando el modo mixolidio, dándonos la sensación de mayor resolución.
Es muy interesante el gran contraste de dinámica que va de un f a un cambio
súbito a ppp en el compás 64. Éste nos presenta una melodía en pizzicato, que
arpegia la tríada de re mayor, conectando a la recapitulación de los motivos a
partir del compás 68. Los puntos más interesantes en la recapitulación son la
presentación del primer motivo con la armadura de clave de re mayor (en el
comienzo era de re menor) y la finalización de la obra utilizando sólo el primer y
quinto grado de la escala de re mayor en fff.

● Batucada
Este movimiento fue compuesto en el año 1950 y se refiere al ritmo
batucada o batuque, que es de origen africano y consiste en reuniones de negros
para cantar y danzar.

É uma das peças mais representativas de Isaias Sávio, tendo sido gravado por
muitos violonistas nacionais e estrangeiros. O violonista Carlos Barbosa
Lima em seu concerto no Teatro Cultura Artística em São Paulo, em 1989,
disse que a Batucada é possivelmente a primeira peça do gênero batucada
escrita originalmente para violão. (Orosco, 2001: 120).

Tiene como tempo allegro moderato y métrica de compás 2/4. Podemos

dividir la obra en partes tomando como referencia la técnica utilizada (rasgueado
o pulsado) y el tratamiento armónico (funcional o sonoridad modal). Al utilizar tal
criterio tenemos como resultado la siguiente división: A (Compás 1 a 16), B
(Compás 17 a 28), C (Compás 29 a 40), D (Compás 41 a 59). Mediante las
repeticiones origina la forma: ABCDBCDA.
La parte A ya nos trasmite el carácter rítmico deseado por Sávio. Tenemos
el uso de la técnica de rasgueo en toda la sección y exploración de la sonoridad
del modo jonio. Utiliza un patrón rítmico constante que se refiere al toque de
claves, como se ve en la figura siguiente:
 27

Figura 23 - Compases 1 y 2

Figura 24 - Aquí se ve el toque de claves para ver la relación con la rítmica de la obra Batucada

Esta sección tiene un centro en la nota mi y es interesante como a lo largo de

A va reduciendo el rango de notas hasta llegar a una única nota, la fundamental
mi:

Figura 25 - Compases 13 y 14

En la parte B, tenemos el uso de la técnica pulsada y también de la armonía

funcional con centro tonal en mi mayor. Los acordes se corresponden a las
funciones de tónica (mi mayor), subdominante (la mayor) y dominante (si mayor).
En la sección C hay un cambio de la armadura de clave y, por ende, un
cambio del modo/escala usado. Aquí, vuelve con el motivo rítmico de la primera
parte, introduciéndonos y explorando la sonoridad del modo eolio y mixolídio
con novena menor (9ªm); decimos eso, pues en esta parte no hay gestos
cadenciales a través de funciones armónicas.

A presença do modo mixolídio, caracterizado pela 7.ª abaixada (no caso a

nota “ré”) disfarçada entre cordas soltas, constitui, juntamente com os
rasgueios, um momento de claro apelo folclórico e também efeito percurssivo
entre os compassos 29 e 39, idéia aliás presente em toda a peça. (Orosco,
2001: 119).
 28

La seccion D cuenta con solamente la técnica pulsada, y además de eso un

tratamiento armónico de exploración de sonoridades modales y no funcionales. En
la figura siguiente, vemos sus cuatro primeros compases:

Figura 26 - Trecho del compás 41 a 44

Se comienza por la sonoridad del modo jonio con centro en mi. La melodía
consiste en el uso, respectivamente, de los grados 5, 4, 3 y 1 del modo en los dos
primeros compases, y 3, 2 y 1 en los restantes. Esta estructura melódica y el
patrón rítmico se mantiene a lo largo de la sección, pero va cambiando el centro
del modo por sextas ascendentes, es decir empezando en mi jonio pasando para do
jonio, y llegando a la jonio.
Al llegar al la jonio, tenemos la exploración de nuevas sonoridades en sus
segundo y tercer compases, desarrollando las ideas que venía en esta sección.
Después se cambia el centro una cuarta descendente, llegando al mi jonio también
con la mismas exploraciones en sus segundo y tercer compases. Estas resultan en
la desestructuración del modo jonio, transformándolo en mixolidio. Es interesante
la insistencia en el compás 57, afirmando el modo mixolídio con 11+. El compás
57, 58 y 59 cierran esta sección y preparan la repetición de la parte B (en la
primera vez) y A (en la segunda vez).
Un aspecto a mencionar es que en la edición utilizada para la investigación,
el compás 57 viene de la siguiente manera:
 29

Figura 27 - Compás 57

Escuchando diversas grabaciónes de grandes intérpretes de la guitarra

clásica, como Antonio Carlos Barbosa-Lima, Fábio Zanon y Eduardo Fernández,
vemos que este compás se suele tocar con un do sostenido en la última
semicorchea del primer tiempo y en la segunda corchea del segundo tiempo. Esto
puede ser algún error de imprenta o resultado de ulteriores revisiones de Sávio.

● Impressão de Rua
Es un movimiento que cuenta con diversos géneros de música brasileña,
desde un samba-canção y choro en 2/4 a una valsa seresta en 3/4. La pieza se
llama así, pues Sávio la habría compuesto a partir de lo que las personas cantaban
por las calles, cuando ya estaba viviendo en Brasil, como podemos constatar con
el comentario del profesor Antonio Guedes, consultado en el trabajo de maestría
de Orosco:
Lembro muito bem quando ele fez a peça Impressão de Rua, eu perguntei
como a compôs, ele me disse que quando andava pela Av. São João sempre
ouvia pessoas cantarolarem baixinho um sambinha, outros assobiarem um
chorinho, outros batucando na caixa de fósforos, outros cantando uma
valsinha etc., então ele resolveu compor uma peça que tivesse de tudo um
pouco. (Orosco, 2001: 183)

O sea, es interesante pensar que al tocar esta obra se reproduce la sensación

de que estuviéramos paseando por la calle, escuchando el tarareo de las personas.
Este efecto quizá es más evidente con cambios de tempos bien hechos por el
intérprete.
La obra cuenta con las siguientes secciones: A (compás 1 a 16), B (compás
17 a 27), C (compás 28 a 33) e D (compás 34 a 48). El resultado es la forma:
AABCDDA.
 30

En la sección A, ya se plantea como será la obra en su aspecto melódico,

armónico y rítmico. Tenemos el uso del metro de compás 2/4, muy común de los
géneros folclóricos brasileños. Además, el uso de la rítmica constituída por
semicorchea, corchea y semicorchea, y el posicionamiento de apoyaturas en la
melodía en su corchea le da un aspecto sincopado. Al observar sus elementos
melódicos y armónicos, vemos un gran uso de cromatismos, y más
especificamente en la melodía, el uso más frecuente de grados conjuntos. En las
figuras abajo, vemos algunos ejemplos del uso de cromatismo por Sávio en esta
pieza:

Figura 28 - Fragmentos de los compases 3, 4, 5 y 6

Con el segundo rectángulo sumado al la circulado en verde, tenemos un

motivo: dos notas conectadas por un camino cromático que vuelven directamente
a la nota inicial. Este motivo será usado en los bajos de la sección D, que
mostraremos adelante.
Para la sección A es interesante resaltar también el procedimiento que usa
Sávio de presentar un fragmento de melodía en una octava y seguir después una
octava arriba:

Figura 29 - Compases 1 y 2
 31

Además el motivo con perfil melódico en “v”, que aparece muchas veces en
la primera parte:

Figura 30 - Compases 5 y 6

Como última característica de esta parte, tenemos la insistencia en la nota Si

a partir del compás 14. Esta nota funciona como dominante de la primera nota de
la melodía, cadenciando para realizar la repetición.
La sección B consiste en un uso y desarrollo de los elementos planteados en
A. Es interesante algunos cromatismos que se corresponden:

Figura 31 - Ejemplo de desarrollo de los elementos

En la sección C, tenemos el cambio del metro del compás para 3/4 y viene
con la indicación Tempo di Valse serenata (lento). Aquí la armonía es más
sencilla respecto a las secciones anteriores: la melodía tiene como motivo
principal la base rítmica constituída por una negra con puntillo seguida de tres
corcheas, la cual usa también mucho las apoyaturas.
La parte D viene con la vuelta al metro 2/4 y con un cambio de tempo para
negra =72. Su melodía está construída, basicamente, como una variación del
motivo aportado en la sección anterior, como muestra la figura:
 32

Figura 32 - Correspondencias entre las melodías de las secciones C y D

Es muy interesante el uso del cromatismo en los bajos, que se asemeja a un

fragmento de la melodía de la sección A:

Figura 33 - Uso de los cromatismos

Dependiendo de la versión que el intérprete tenga, es importante tener en

cuenta un cambio que Isaías Sávio ha hecho en el proceso de composición: “#
para a nota “dó” do compasso 29” (Orosco, 2001: 184).

● Requebra Morena
Esta pieza es del género samba/choro y, por ende, tiene una característica
muy sincopada. En la armonía rige una armonía funcional en la tonalidad de mi
mayor. No tiene una forma con secciones muy definidas, pero sí cuenta con
motivos bien claros. El primer motivo consiste en frases con melodías construidas
por sucesiones de terceras descendentes y un salto de sexta ascendente, con
acordes en el contratiempo:
 33

Figura 34 - Compases 1 y 2

Lo llamaremos “a” (motivo 1 = a), que es presentado por primera vez desde
el inicio hasta el cuarto compás. El segundo motivo, que llamaremos “b”(compás
5 a 16), tiene un carácter más rítmico y utiliza bastante las siguientes figuraciones
rítmicas: corchea con puntillo + semicorchea y semicorchea + corchea +
semicorchea. Estas figuraciones rítmicas, juntamente con recurrentes apoyaturas y
acentos en el segundo tiempo, contribuye con su síncopa. Es interesante la
diferencia de carácter que Sávio indica para el motivo “a” y “b”, siendo,
respectivamente, con grazia y marcato.

Figura 35- Compases 5, 6 y 7

El tercer motivo (“c”), que va desde el compás 21 a 28, tiene el mismo

carácter del “b”, y es más un desarrollo de este mismo. Pero presenta la idea del
rasgueo de acordes mediante pizzicato con más insistencia. Estos juegan con los
acordes con función de tónica y dominante.
La coda, que empieza en el compás 30, retoma el motivo “a” y cierra con
los rasgueos del motivo “c”; lo que el intérprete puede aprovechar aquí es la no
conclusión del motivo “a” que ocurre en el compás 33. Su forma resultante es, por
lo tanto una “seção única com coda, semelhante, porém, ao rondó em função da
organização dos motivos ([a – b]2x – a – [c]2x – a – coda), sendo “a”: compassos
1 ao 4, “b”: 5 ao 16, “a”: 17 ao 20, “c”: 21 ao 28, “a”: 29 ao 32 e coda: 33 ao 38”
(Orosco, 2001: 225).
 34

● Improvisos
El último movimiento de Cenas Brasileiras se llama Improvisos y es
dedicado a Antonio Carlos Barbosa-Lima, uno de sus alumnos. En esta pieza
explora un carácter muy común de diversos estilos populares de todo el mundo,
como también de los géneros brasileños, que es la improvisación. El acto de
improvisar consiste en crear música en el momento de su ejecución: en la pieza de
Sávio, podemos percibirla mediante la irregularidad de la forma. Además, la obra
se inicia con un calmo e triste, después allegro, y por último, allegreto. Con este
aumento gradual de la velocidad podemos imaginar que se comienza más
despacio con el objetivo de hallar ideas musicales y va creciendo y animándose a
medida que las encuentra para ir desarrollándolas. Otro aspecto de ese carácter
improvisado se da mediante su falta de compromiso en definir una tonalidad en
los primeros compases de la pieza, dejando abierto a lo que se le ocurra a la
imaginación. Sin embargo, aunque quiera darle una sensación de improvisación,
es posible percibir elementos temáticos a lo largo del movimiento. Mencionemos
el comentario de Maurício Orosco sobre la pieza:

Composta em 1970, Improvisos é uma peça da maturidade de Sávio. Sua

forma livre reflete a maneira de cantar e de improvisar do cantador
nordestino, sendo também uma evidência, juntamente com a constância das
notas repetidas e a tendência descendente da melodia, da influência do
populário musical brasileiro na obra do compositor”. (Orosco, 2001: 130).

A pesar de que la define como forma libre, creo que podríamos dividir la
pieza en tres secciones de extensión bien distinta entre sí: A (compases 1 a 23), B
(compases 24 a 44) e C (compases 45 a 98), resultando en la forma ABCC. En las
dos primeras partes es donde se plantea la mayoría de las ideas musicales,
restando a la parte C el desarrollo de tales materiales.
La sección A (calmo e triste) tiene una armonía sin mucho direccionamiento
tonal y en sus dos primeros compases, en los cuales encontramos la primera frase,
es donde se plantean los motivos melódicos y armónicos que serán trabajados en
esta parte. La siguiente figura nos muestra tales compases:
 35

Figura 36 - Compases 1 y 2

Como vemos, a esta frase la podemos dividir en dos subfrases, que

constituyen dos motivos. El primero consiste en una melodía acompañada de un
arpegio ascendente en la voz inferior. El segundo, por su parte, cuenta con su
figuración rítmica como principal material. La forma que los desarrolla se
constituye en adición de nuevos caminos melódicos, cambios en la configuración
de los arpegios y rearmonizaciones. Veamos un ejemplo de cada uno de ellos en
la figura a seguir:

Figura 37 - Ejemplos de desarrollo de los motivos

En la figura, tenemos la forma original del motivo y un ejemplo de su

desarrollo. Para el motivo 1, este se da por la adición de un camino melódico
diferente para la voz superior y el cambio de la configuración del arpegio, siendo
la primera mitad ascendente y la segunda, descendente. Para el motivo 2, vemos
una rearmonización mediante paralelismos, los cuales son muy idiomáticos en la
guitarra.
Otros aspectos importantes, que permiten explorar los motivos de esta
sección, son la permutación entre los motivos 1 y 2, o sea, invertir la secuencia de
su aparición, lo que ocurre en el compás 17, y la permanencia en solo uno,
permitiendo desarrollarlos más.
 36

La parte B (allegro) cuenta con un aumento de velocidad y plantea nuevas

ideas, como una figuración rítmica distinta, una armonía más definida y con
tonalidad identificable, en la cual utiliza en su mayoría acordes constituidos de
tríadas. Trae también la idea de una melodía solista: al presentarla ocurre un
cambio ascendente de octava. Además, el gesto cadencial al final de la sección,
construido por escala pentatónica que cuenta con un cambio de tempo, también
será usado y desarrollado.
En la sección C, se comienza presentando una melodía solista, que después
salta dos octavas (idea de la parte B), viniendo acompañada de apoyo armónico y
bajo. En esta parte básicamente se usan las ideas y motivos planteados en las
secciones anteriores. Es interesante que se mezclan y varían mediante su
disminución, como se observa en la siguiente figura:

Figura 38 - Ejemplos del procedimiento de disminución

Es interesante observar cómo en esta sección se introduce la sonoridad del

modo mixolidio, muy presente en la música del nordeste de Brasil, luego a partir
del compás 49. Otro aspecto importante de resaltar es el diálogo entre una melodía
solista y un tutti de acordes, terminando la pieza con el gesto cadencial presentado
en la sección B. Al estudiarla es importante tener en cuenta modificaciones que
Sávio hizo a lo largo de su composición, como “# para a nota sol do compasso 7; e
# para a nota ré do compasso 17”. (Orosco, 2001: 130).

● Aporte para el intérprete

Cenas Brasileiras es una obra en la cual se puede presentar los movimientos
isolados y también pensar en la ejecución del ciclo entero. Para esta segunda
opción, se piensa ser importante tener una visión global de la obra completa, este
es el objetivo que se pretende ayudarlo con la siguiente tabla:
 37

Movimiento Tempo Género

Serões Andante (negra = 60) Modinha
Sonha Iaía Calmo e lento (corchea = 76) Toada Bahiana
Minha Novia é Bonita Allegretto (negra = 100)
Reminiscencias Andantino (negra = 88)
Portuguesas
Escuta Coração Andantino (negra = 72) Seresta
Agogo Allregretto rítmico
Batucada Allegro moderato (negra = 100) Batucada
Impressão de Rua Tempo di Samba Lento (negra = 50), Samba, Valsa serenata y choro.
Tempo di Valse serenata (lento), Negra
= 72 BPM.
Requebra Morena Andante (negra = 69)
Improvisos Calmo e triste (Negra = 76)

 Consideraciones finales
Este trabajo tiene como objetivo, por lo tanto, el análisis de los
procedimientos musicales de la obra Cenas Brasileiras y producción de insumos
para su performance, ayudando a aumentar la producción de artículos sobre el
profesor, guitarrista y compositor uruguayo Isaías Sávio y fomentar la difusión de
sus obras con conocimiento de su actuación y idenficación con la cultura
brasileña.

● Bibliografía

BARTOLONI, Giacomo. O violão na cidade de São Paulo no período de 1900

a 1950. São Paulo, SP, 1995. Dissertação de mestrado apresentada no Instituto de
Artes da UNESP.
Dicionário Priberam da Língua Portuguesa [en línea], 2008-
2020, https://dicionario.priberam.org/ser%C3%B5es [consultado el 20-09-2020].
Dicio: Dicionário Online de Português [en línea],
https://www.dicio.com.br/seroes/ [consultado el 20-09-2020].
 38

OROSCO, Maurício. O compositor Isaias Sávio e sua obra para violão. São
Paulo, SP, 2001. Dissertação de mestrado apresentada ao Departamento de
Música da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.
PICHERZKY, A. Paula. Armando Neves – Choro no violão paulista. São
Paulo, SP, 2004. Dissertação de mestrado apresentada no Instituto de Artes da
UNESP.
SÁVIO, Isaías. Cenas Brasileiras. São Paulo: Ricordi. Violão solista.
 39

Anexo I
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