La armonía en el Renacimiento.

Modalidad

Glareanus, cuyo nombre real fue E. Loriti (1488-1563), fue el encargado de añadir, en el
siglo XVI, los dos modos nuevos que conforman el llamado Dodecachordon, que sustituye
el Octoechos medieval, de tal forma que los 8 modos litúrgicos quedan ampliados a los
12 modos renacentistas. Para ello configura, a partir del Protus Plagal, un nuevo modo al
que llamará Eólico, pero con una nueva organización de la escala debido a la posición de
las nota Finalis y Dominante. Y a partir del Tritus Plagal, un nuevo modo al que llamará
Jónico, pero, al igual como le sucede al Eólico, con una nueva organización de la escala
debido a la posición de las nota Finalis y Dominante. Estos dos modos tienes su doble
forma del modo, la auténtica y la plagal.

Dodecachordon (Glareanus, 1547)

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I. DORICO II. HYPODORICO

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3 III. FRIGIO IV. HYPOFRIGIO

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5 V. LIDIO VI. HYPOLIDIO

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VII. MIXOLIDIO VIII. HYPOMIXOLIDIO

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9 IX. EOLICO X. HYPOEOLICO

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11 XI. JONICO XII. HYPOJONICO

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Armonía

En el Renacimiento debemos tener en cuenta varios aspectos a la hora de realizar un

análisis armónico. En primer lugar, la paulatina sensibilización del VII grado de los
modos, lo cual le da a determinadas obras o pasajes de obras un aspecto cuasi tonal. Por
otro lado, es importante saber que la utilización de la armonía que hacían los
compositores renacentistas en nada se asemeja a la armonía funcional tonal, aunque
aparezcan acordes completos e incluso enlaces de acordes que nos puedan parecer
funcionales, hay que tener en cuenta que el compositor renacentista no pensaba en el
acorde formado por notas de un modo, sino en la superposición de intervalos mas o
menos consonantes o disonantes desde el bajo, que generaban sonoridades acórdicas
independientes.
Los intervalos más característicos y estables todavía siguen siendo la 8ª y la 5ª, sobre
todo en cadencias, donde el acorde solía carecer de 3ª. Respecto a las 3ª de los acordes,
es muy frecuente encontrar acordes completos, si bien es verdad que aceptaron la 3ª
Mayor antes que la 3ª menor por su carácter estable y por ser también el armónico nº 5
de la serie armónica de los sonidos. Pero todavía siguen teniendo cierto carácter
inestable estos intervalos, así como sus inversiones, la 6ª mayor y la 6ª menor. Por otro
lado, están los intervalos de 4ª aumentada o 5ª disminuida, es decir, el Tritono,
intervalos que evitaban con el bajo pero que puede aparecer entre las otras voces.

Los enlaces armónicos

Para el compositor renacentista, el estado fundamental y las dos inversiones de un

acorde tríada eran considerados como tres acordes distintos, por lo explicado en el
apartado anterior sobre la relación interválica de las voces superiores respecto al bajo. Si
a esto le sumamos que el pensamiento armónico iba más allá del modo en que está
compuesta la obra, es decir, que los acordes no siempre se relacionan con la tonalidad,
es complejo utilizar un método de enlaces armónico para las obras de este periodo.
Aconsejamos pues, utilizar los números romanos para identificar los grados y las cifras y
símbolos del cifrado interválico para definir la sonoridad del acorde.

Las Cadencias

Si en el siglo XIV, las cadencias más comunes eran la Cadencia de Macheaud (la
cadencia de doble sensible), la Cadencia frigia y la Cadencia de Landini (cadencia con

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doble sensible con un tipo de escapada llamada cambiata), durante la 2ª mitad del siglo
XV, con la aparición de la voz de contratenor, que a menudo se cruzaba con la de tenor,
se formó una nueva cadencia, llamada a veces Cadencia borgoña, la cual podría
entenderse como un precedente de la cadencia auténtica tonal. Pero a pesar de la
coincidencia material con el enlace V-I, propio de la cadencia auténtica, la concepción
renacentista de esta cadencia continua siendo interválica.
En el siglo XVI se impondrá la 3ª Mayor en el acorde de resolución, incluso en las obras
en modo menor, elevando la 3ª en la cadencia final (tercera de Picardía o cadencia
picarda). A partir de 1750 se generaliza la inclusión de la 3ª menor al final de una obra.

Por otro lado, encontraremos también de forma frecuente la Cadencia Plagal (IV-I).

Las disonancias

Generalmente, las disonancias armónicas aparecen tratadas de forma muy suave y con
preparación, como es el caso de los abundantes retardos (de resolución siempre
descendente) que podemos encontrar en esta época. La apoyatura también es posible
encontrarla en esta música pero es mucho menos habitual que el retardo debido a que la
apoyatura no tiene preparación y no contaba con el beneplácito de los compositores de la
época.
Encontraremos también disonancias de tipo melódicas como la nota de paso y la
bordadura (la escapada y la anticipación eran de uso menos frecuente).