Distancia del rol del artículo : en el escenario y en el carrusel

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reviews/ar-roledistance.html

por Robert Cohen

Journal of Dramatic Theory and Criticism, otoño de 2004

Ningún tema en la teoría de la actuación ha sido más discutido en los últimos veinticinco siglos
que si un actor simplemente debe manifestar su parte a través de algún tipo de virtuosismo
técnico, o experimentar el papel a través de un proceso de autotransporte emocional. Es una
dialéctica que Joseph Roach considera "el combate histórico, continuo y aparentemente
inagotable entre la técnica y la inspiración en la teoría del rendimiento" (25-26) y sus raíces son
de hecho antiguas. Platón, alrededor del año 395 a. C., nos proporciona un diálogo entre
Sócrates y un Ión de Éfeso, un recitador de poesía rapsódica, en el que el filósofo le pregunta a
Ión si: Mientras recita públicamente sus obras, el intérprete está en su "mente correcta", o si su
"alma" es más bien transportada, "en éxtasis ... entre las personas o los lugares de los que está
hablando?" Ion responde que realmente está en un estado transportado, pero luego agrega
que también mira hacia abajo desde el escenario a sus espectadores para "contemplar las
diversas emociones ... estampadas en sus rostros cuando estoy hablando" (Cole, 7-8) . El
teórico sueco Teddy Brunius llama a esto "el gancho de Ion" (15), sugiriendo que el rapsodista
empleó una doble conciencia, extasiado y racional, e incluso podría decirse emprendedor, al
mismo tiempo.

Más allá de estas fuentes áticas, el enganche de Ion es fácil de rastrear a través de autores
citados a lo largo de los milenios: Horace y Quintilian en el mundo clásico, la "paradoja del
actor" de Denis Diderot en la Ilustración, y prácticamente todos los teóricos actuales. En el siglo
XX, el gancho de Ion había resurgido en la forma ligeramente alterada de las teorías
aparentemente polarizadas presentadas por los dos directores teóricos de la época: Konstantin
Stanislavsky en Rusia y Bertolt Brecht en Alemania, con Stanislavsky promocionando
a perezhivanie. (experimentando o viviendo la parte) y Brecht
contraproponiendo verfremdung (parado ingeniosamente distanciado, alejado o alejado de
él). En el mundo del teatro actual, dos generaciones completas después de la muerte de cada
hombre, los actores y directores continúan planteando la dialéctica de Ion entre los enfoques
modernista "Stanislavskian" y "Brechtian".

Sin embargo, esta dialéctica no debe limitarse simplemente a una consideración de los estilos
teatrales, ya que la distinción entre experimentar y distanciar el "papel" de uno es un factor en
el comportamiento cotidiano y en el teatro. La noción de Erving Goffman de "distancia de roles",
descrita en su ensayo de 1961 bajo ese título, define una relación entre la experiencia de roles
en la vida real y el distanciamiento de roles que tiene implicaciones importantes para la
actuación. Goffman no estaba escribiendo sobre teatro en este ensayo, por supuesto; estaba
empleando una metáfora teatral para describir el comportamiento psicosocial, tal como lo hizo
en libros posteriores como La presentación del yo en la vida cotidiana . Pero podemos volver
útilmente la metáfora de Goffman a su fuente dramatúrgica.

La distancia de roles es el término de Goffman para "acciones que efectivamente transmiten

cierto desprecio desdeñosodel intérprete [de la vida real] desde un papel que está
desempeñando ”(110, énfasis y palabras entre corchetes agregadas). Y la discusión posterior
del autor sobre este tema arroja luz sobre el significante (teatro) así como sobre el significado
(vida). Goffman desarrolla su idea después de observar a niños de varias edades montando un
tiovivo. Él descubre que los niños de dos años no pueden mantener suficiente "equilibrio de
roles" para mantener la seguridad física, y por lo tanto emocional, bajo los vectores de
movimiento multidireccionales que crea la máquina; por lo tanto, "consideran que la perspectiva
es demasiado para ellos" (106). Sin embargo, los niños de tres y cuatro años emprenden la
tarea con entusiasmo. "La tarea de montar un caballo de madera sigue siendo un desafío, pero
aparentemente uno manejable, inflando al jinete en toda su extensión con demostraciones de
capacidad". A los tres y cuatro años, "el jinete se lanza en el papel de una manera seria,
desempeñándolo con entusiasmo y un compromiso admitido de todas sus facultades"
(106). Goffman concluye que para este grupo de edad " jugando con entusiasmo y un
compromiso admitido de todas sus facultades ”(106). Goffman concluye que para este grupo de
edad " jugando con entusiasmo y un compromiso admitido de todas sus facultades
”(106). Goffman concluye que para este grupo de edad "hacer es ser , y lo que fue diseñado
como 'jugar en' está marcado con una comprensión seria ”(106, énfasis agregado). Esta fusión
de hacer y ser Goffman llama un "abrazo" del "papel" del intérprete.

Pero a los cinco años, todo vuelve a cambiar. “Ser un jinete de tiovivo ahora aparentemente no
es suficiente, y este hecho debe demostrarse por respeto al propio carácter”(107, énfasis
agregado). A las cinco, "la irreverencia comienza, y el niño" se recuesta, se para en la silla de
montar, se aferra a la oreja de madera del caballo y dice por sus acciones: 'Sea lo que sea, no
soy solo alguien que apenas puede quedarse. en un caballo de madera. "Si este
comportamiento asustadizo es intencional o no, sincero o afectado, correctamente apreciado
por otros presentes o no, constituye una brecha entre el individuo y su papel, entre hacer y
ser", concluye Goffman (107/8).

La distancia del papel se expande desde los cinco años en adelante. A los siete y ocho años,
descubre Goffman, el niño "no solo se disocia conscientemente del tipo de jinete que un
carrusel le permite ser, sino que también descubre que muchos de los dispositivos que usan las
personas más jóvenes para esto ahora están por debajo él. Él monta sin manos, elige
alegremente un tigre o una rana como corcel, junta las manos con un amigo montado al otro
lado del pasillo. Él prueba los límites ”(108). A las once y doce, el viaje se ha convertido
únicamente en "una alondra, una situación de burla" (109). Los jinetes adultos llevan la
distancia de los roles aún más lejos: "Cabalgando cerca de su amenazado niño de dos años y
medio, [ellos] usan una cara que demuestra cuidadosamente que no perciben el viaje como un
evento en sí mismo, su único interés presente es su hijo ”(109). Al igual que el adulto que
maneja la máquina: “No solo muestra que el viaje en sí no es, como un viaje, un evento para él,
sino que también se baja y sube y baja por la plataforma móvil con una gracia y facilidad que
solo puede ser se muestra tomando con seguridad lo que para los niños e incluso los adultos
serían oportunidades ”(109).

Goffman extiende su noción más allá de los niños y el tiovivo, describiendo la distancia de roles
en el desempeño de los adultos, tanto profesionales como sociales. El cirujano de quirófano
canta canciones obscenas mientras empuña el bisturí para asegurar a los médicos y al
personal que, bajo su papel profesional, descansa un ser humano emocionalmente estable. La
camarera de Manhattan sonríe para mostrar que debajo de su delantal hay "realmente" un
poeta o actor de teatro aún no reconocido. “Sé que soy noQuien parezco ser "es el mensaje de
los telégrafos de" distancia "(como a veces lo llama Goffman). La distancia de roles también
puede emplearse para evitar las críticas. El alcalde que lanza la primera pelota de la temporada
lo hace de forma deliberada, esperando desviar la comprensión de la multitud de que su pelota
rápida ya no es lo que solía ser. El pretendiente confuso que intenta impresionar a su cita en un
restaurante francés agita la muestra de vino del sumiller con un aire burlonamente supercilio,
fingiendo desdén por un ritual de degustación que lo incomoda. Tales comportamientos
demuestran la prevalencia de la distancia de roles en la vida cotidiana:

Es casi imposible exagerar la importancia de los hallazgos de Goffman para la teorización, la

pedagogía y la evaluación de la actuación. Si, como se dice coloquialmente, los actores son
básicamente niños, Goffman demuestra que el punto, al menos para aquellos en el modelo
Stanislavskian, va tan lejos como para localizar la edad precisa de tal juventud: tiene tres o
cuatro años, cuando un el niño abraza completamente el "juego" y combina "hacer y
ser". Goffman elabora la aceptación del papel del niño de tres años en términos que describen
el ideal dramático de Stanislavskian: "Aceptar un papel es desaparecer completamente en el
ser virtual disponible en la situación, ser visto completamente en términos de la imagen, y
confirmar expresamente su aceptación de la misma. Aceptar un rol es ser aceptado por él
”(106). El jinete de tiovivo de tres años de Goffman, por lo tanto, proporciona no solo una
ilustración perfecta de los rusosperezhivanie , pero del objetivo fundamental del célebre
maestro estadounidense de actuación Sanford Meisner para el actor: "vivir con sinceridad en
circunstancias imaginarias" (Meisner, 16).

Por el contrario, la distancia de roles que Goffman descubre en el niño de cinco años describe
sucintamente el mismo verfremdung o distanciamiento que Brecht buscó en sus
representaciones épicas de teatro. Si el niño de tres años vive el papel, el niño de cinco años lo
presenta y lo critica fríamente. Tales demostraciones de distancia, afirma Goffman, “permiten
mostrar que algo de uno mismo se encuentra fuera de las limitaciones del momento y fuera del
rol”(114, énfasis agregado). Brecht aplicó esta noción deliberadamente, pidiendo a sus actores
que "demuestren" y "critiquen" sus roles en lugar de encarnarlos o encarnarlos. El "actor
brechtiano", como describe John Willett, expresa una visión "socialmente crítica" de su propia
actuación, que "enfatiza que es su propia cuenta (del actor)" del personaje interpretado (139).

Los hallazgos de Goffman dejan en claro que la diferencia entre perezhivanie y verfremdung no

es meramente una dialéctica teatral, sino un paralelo directo de un proceso totalmente normal
en la maduración humana: la distancia entre roles y la aceptación de roles son
comportamientos igualmente reales del mundo, de los cuales los modelos de rendimiento
Stanislavskian y Brechtian son sus equivalentes de escenario-mundo respectivos. Ningún
modelo de actuación puede ser priorizado como más "real" o "auténtico" que el otro: el actor
brechtiano ideal, no menos que su homólogo de Stanislavskian, desempeña un
papel auténtico(es decir, de una manera fiel a la vida) incluso cuando se demuestra que, como
afirma Goffman, "algo de [ella misma] se encuentra fuera ... del momento y fuera del
papel". Por lo tanto, un actor brechtiano es "auténtico", en circunstancias apropiadas, porque
el alejamiento en sí mismo es auténtico , y estar "fuera ... del momento" puede ser tan fiel a la
vida como estar "en el momento".

Comprender los aspectos de la vida real de estos términos puede aclarar y desmitificar varias
cuestiones importantes que se encuentran en la teoría de la actuación, la pedagogía de la
actuación y, lo que es más irritante, en la sala de ensayo. Estos a menudo se describen
simplemente en términos morales demasiado maduros, como las violaciones de la "honestidad"
o "sinceridad" de un actor. Esto, sin embargo, oscurece las importantes distinciones
psicosociológicas, así como estéticas, entre el abrazo y el distanciamiento tanto en el papel
como en el actor. En las jugadas realistas, por ejemplo, el desempeño a distancia de roles
suele ser lo que los maestros y directores actúan simplemente como "mala
actuación". verfremdungtal distanciamiento revela la incapacidad (o rechazo) de un actor para
participar plenamente en el "juego", particularmente el tipo de juego comparable al "juego de
niños" que se encuentra en el corazón del "juego de adultos" de la actuación (en las obras de
teatro). Pero es una mala actuación de un caso muy especial. Lo vemos rutinariamente en la
sala de ensayo de la escuela secundaria, por ejemplo, cuando los adolescentes estallan en
risas cuando se les pide que actúen como personajes que ven como notablemente diferentes a
ellos, como, por ejemplo, más sofisticados, brutales o sentimentales que desearían aparecer. a
sus compañeros de clase, o que tienen un género, etnia u orientación sexual diferente al
suyo. Si se les pide que "pongan" lo que consideran posturas, acentos, gestos o disfraces
afectados, pueden arrojarlos a una vergüenza reprimida torpemente, que tratan de cubrir al
criticar encubiertamente los mismos comportamientos que se les pide que adopten, mostrando
así "genial" "Comportamientos distintos de los" más calientes "que se les ha pedido que
jueguen. Pero incluso los actores experimentados pueden, por diversas razones, verse
incapaces de participar plenamente en una obra tan dramática y volverse físicamente rígidos y
vocalmente monótonos cuando se les pide que lo hagan, lo que socava sus propias
actuaciones. Dichas personas no se describen mejor como simplemente "deshonestas" o "no
sinceras". realmente tontos o femeninos o brutales o sentimentales o de clase alta, o incluso
cualquier otra cosa que no sea su yo cotidiano. La aceptación de roles, después de todo, puede
llevar consigo la amenaza percibida de anulación de identidad, así como de acusaciones de
engaño e hipocresía (una palabra derivada de los hipócritas  griegos- o "actor"). Abordar esto
en la sala de ensayo se vuelve problemático cuando se trata simplemente como un fracaso
moral, la falta de honestidad o sinceridad de un actor, o como un colapso ontológico, descrito
como la incapacidad del actor para "ser real" (el término de los actores populares en la década
de 1950) , o para "comprometerse con el papel" (60), para "entrar en el aquí y ahora" (70), para
"estar en el momento" (80), para "experimentar auténticamente la parte" (90), o para "Dueño
del papel" (00s). Tales críticas al desempeño que retrata "lo real" contra, por implicación, "lo
falso", tergiversan la distinción técnica y exageran la moral u ontológica. Lo que es necesario,
en tales casos, no es que el actor progrese en un mundo genérico y mal definido de la
"realidad", sino que retroceda hacia la aceptación del rol del niño de tres años. Esto no es
moral ni ontológico. Es más bien una cuestión de redescubrir el arte del juego dentro del arte
de jugar.

Como es "real", la distancia de roles existe incluso en el teatro realista cuando un personaje
dramático lo exhibe, como lo hace, por ejemplo, el reverendo Tooker como lo describe
Tennessee Williams en esta dirección escénica en Cat on a Hot Tin Roof: "Tooker aparece en
las puertas de la galería, su cabeza ligeramente, juguetona, fatuamente ladeada, con la sonrisa
de un clérigo practicado, sincero como un canto de pájaro que toca el silbato de un
cazador". Un actor que interpreta a Tooker en una producción de esta obra, cuyo tema central
es 'mendacidad', se le pide que actúe a la distancia burlona del reverendo Tooker de los
espectáculos de piedad que exige su papel profesional. Del mismo modo, un actor que
interpreta al príncipe en Shakespeare's Hamlet podría esperarse que interprete su escena de
apertura en un estado de distancia de roles, distinguiendo su ser de lo que hace, ya que se
burla sarcásticamente de su papel oficial designado por el tribunal. "El mal humor, los
murmullos, la ironía, las bromas y el sarcasmo pueden permitirnos mostrar que algo de uno
mismo se encuentra fuera de las limitaciones del momento y fuera del rol dentro de cuya
jurisdicción ocurre el momento", observa Goffman (114), en palabras que claramente puede
aplicarse al Príncipe danés de Shakespeare, así como al Holden Caulfield de Salinger y a los
hijos o hijas adolescentes descontentos en todas partes.

Pero es con la noción de Brecht de verfremdungeffekt ese papel toma la distancia, por así
decirlo, en el centro del escenario, proporcionando un marco abarcador para las producciones
escénicas épicas en las que la teórica / dramaturga / directora le pidió al actor que se
distanciara de su papel en el servicio a un "teatro de historización", donde "un la actriz no debe
hacer de la oración su propio asunto, debe entregarla para que la critiquen, debe ayudarnos a
comprender sus causas y protestar ”(97-98). Esto coloca la distancia del rol directamente en las
manos del actor como actor, no como personaje, y ni siquiera como actor en nombre del
personaje. En Brecht, el actor coloca su propio persona en los procedimientos organizados
para presentar "su propia cuenta (vista del actor), vista, versión" (139) de los incidentes y
acciones de la obra.

De hecho, para Brecht, era el público el que iba a ser el niño. Y, como Brecht postula
sorprendentemente, ¡un niño en un carrusel!
Para el espectador quiere estar en posesión de sensaciones bien definidas, tal como lo hace un
niño cuando se sube a uno de los caballos en una rotonda: la sensación de orgullo de que
puede montar, y tiene un caballo; el placer de ser transportado y de pasar junto a otros
niños; los sueños aventureros en los que persigue a otros o es perseguido, etc. Al llevar al niño
a experimentar todo esto, el grado en que su asiento de madera se asemeja a un caballo
cuenta poco, ni importa que el paseo se limite a un pequeño círculo.

Brecht, por lo tanto, no solo invierte la "edad ontológica" del actor Stanislavskian de niño a
adulto, sino que también invierte la edad ontológica de la audiencia de adulto a niño. Es una
doble reversión.

Pero si el público de Brecht está compuesto por niños, son "niños de la era científica" (204) y
deben ser abordados empíricamente por "actores científicos", expertos en "autoobservación" y
el "acto artístico de autoalienación "(93). La actuación separada que Brecht desea no es
simplemente "mala actuación". El Verfremdungseffekt", Afirma Brecht," solo se puede obtener
mediante un entrenamiento prolongado (98). Lo que puede impulsar ese entrenamiento a un
buen comienzo es la comprensión de que el rendimiento separado no es simplemente una
técnica de actuación variante, sino una consecuencia del fenómeno humano normal que hemos
estado discutiendo. Esto requiere volver a aprender cómo actuar como un adolescente y cómo
presentar un papel al tiempo que se mantiene el "respeto obediente de Goffman por el propio
carácter". El aspecto útil de la enseñanza de Goffman es que ya sabemos cómo hacerlo, lo
hemos estado haciendo desde que teníamos cinco años. El único truco es recordar cómo lo
hicimos, y por qué, y cómo se sintió.

También es útil, a este respecto, reconocer que Goffman no se limitó a colocar el abrazo y la
distancia del rol simplemente como comportamientos performativos absolutamente bipolares,
sino como puntos dispares en un continuo de autoidentificación del mundo real, en el que
podemos encontrar gradaciones discretas de distancia de roles que aparecen a los cinco, ocho,
once y adultos años. El alejamiento brechtiano en el escenario también puede incrementarse
en un continuo que va desde la distancia "corta" a la "larga". Las declaraciones escénicas de
Shen Te en Brecht's Good Person of Szechuan, por ejemplo, van desde el diálogo en prosa
conversacional, hasta el canto, la recitación poética, la interacción con la audiencia y el
discurso directo. De hecho, un actor que interprete a Shen Te probablemente deseará
diferenciar puntos en el continuo de distancia de roles incluso dentro de escenas de diálogo
uno a uno con otros personajes: en la dirección del abrazo de roles en escenas con Yang Sun,
su amante, y hacia el distanciamiento de roles en sus diálogos más políticos con el capitalista
Shu Fu, en el que el actor que interpreta a Shen Te, en estilo brechtiano,

Brecht no inventó el distanciamiento de roles, por supuesto. Tampoco Ion. Podemos verlo en

Aristófanes, el primer dramaturgo posmoderno del mundo, cuyos personajes con frecuencia (si
no siempre) se apartan de sus homólogos de la vida real para crear una realidad teatralizada
que duplica la realidad fenomenológica, a través de máscaras y falos exagerados, además de
fallas. , y en particular en la burla, metateatral parábasis (dirección del autor, aunque
probablemente interpretada por un actor) con su ridículo auto-ridículo. El distanciamiento de
roles, específicamente al burlarse de la identidad teatral y, por lo tanto, ficticia, también está
implícito cuando los personajes dramáticos hacen referencia a sí mismos su "actorialidad" en
cualquier época teatral, como lo hacen, por ejemplo, en Shakespeare ("Si esto se jugó en un
escenario ahora , Podría condenarlo como una ficción improbable ", dice Fabian en Twelfth
Night ), Shaw (" Antes de eso, me rebajaría a las profundidades más bajas de mi profesión ... y
sería actriz ", dice Lina en Misalliance) y Beckett ("Me estoy calentando para mi último
soliloquio", dice Hamm en Endgame ). Por lo tanto, para un actor que busca trabajo en el
repertorio dramático occidental, dominar la distancia de roles es tan esencial como dominar la
aceptación de roles.

Tomar el control de lo que es esencialmente un proceso natural, sin embargo, no es una tarea
simple; uno no revierte (ni acelera) fácilmente el proceso psicobiológico de maduración de por
vida. El desarrollo de las habilidades de actuación necesarias para moverse libremente a lo
largo del abrazo del rol / continuo a distancia requiere, como mínimo, una comprensión de las
condiciones de su surgimiento en la vida cotidiana, donde no se trata simplemente de una
técnica teatral sino de una herramienta de supervivencia. Para el niño de cinco años, la
distancia de roles establece (y señala) independencia y madurez, distinguir al niño de hoy del
bebé de ayer y ofrecerle la aceptación al joven emergente en su sociedad de pares emergente
simultáneamente. Los hallazgos de Goffman confirman lo obvio: el niño de cinco años busca
dejar la inocencia infantil y, lo que es más importante,impresiónde inocencia infantil -
detrás. Por lo tanto, los niños adoran los cumpleaños y ritos de paso similares que marcan
avances aparentemente irreversibles en poder, dignidad y prestigio. Un impulso hacia la
madurez hace que los preadolescentes quieran fumar, beber, maldecir y vestirse / desvestirse
sexualmente, todo en un esfuerzo por distanciarse de los bebés que alguna vez fueron y
competir en el grupo al que desean unirse. "Eres tan inmaduro!" es un insulto de primer orden
en una sociedad preadolescente. El distanciamiento de roles aparece como un desdén por la
infancia y atestigua una posición social avanzada y una autoridad adulta (o neo-
adulta).vivir tales roles en un mundo adulto y existencial. El proceso del proceso de maduración
humana es prácticamente una etiología de la enfermedad de "mala actuación", al menos como
se ve en su modelo Stanislavskian, y curar esta enfermedad es una tarea difícil.

¿Cómo abandona el actor este alejamiento socialmente deseable para adoptar plenamente, en
el sentido de Stanislavskian, un papel teatral puramente ficticio? Y, por el contrario, ¿cómo
presenta un actor brechtiano ese "algo de uno mismo" mientras participa simultáneamente en
simulaciones de conversación humana que incluso en las obras de Brecht deben ser al menos
lo suficientemente creíbles, a nivel humano, para generar un compromiso dramático y un
impulso para llegar al clímax? Una pedagogía de la adopción de roles infantiles se ha integrado
en la formación de actores desde al menos la década de 1950 con el empleo de juegos
infantiles reales (p. Ej. "Come Over Red Rover") en el currículo de actuación inicial y sala de
ensayo; Este movimiento, una vez ridiculizado tanto en el ámbito académico como en el
profesional, ganó legitimidad académica y moneda internacional con los estudios y prácticas de
Viola Spolin y sus seguidores, incluidos maestros y directores, que han inventado "juegos de
teatro" específicos e improvisaciones lúdicas para sofocar. La noción de juego de niños en
juego de adultos. Otras técnicas pedagógicas incluyen el ejercicio de actuación en el aula
"Round Robin", donde un grupo entero de actores realiza escenas múltiples (pero diferentes)
simultáneamente,
Y el "entrenamiento largo" que Brecht consideró necesario para realizar correctamente
el verfremdungeffektLa mejor manera de lograrlo es teniendo en cuenta las causas profundas
de la distancia de roles, lo que permite al actor desarrollar esta capacidad a través de una
intencionalidad disciplinada en lugar de recurrir simplemente a la "mala actuación" causada por
la inseguridad ontológica. Un ejercicio inicial para explorar la distancia de roles en la vida es
simplemente volver a la primera observación de Goffman y montar, con algunos amigos, en el
carrusel local, recorrer la gama de edad de tres a trece años y, por lo tanto, pasar del abrazo al
alejamiento en un carrusel giratorio

Abordar tanto el alto potencial como los problemas cruciales de emplear y reducir la distancia
de roles en las actuaciones de actuación requiere abordar problemas teóricos complejos y en
gran medida disfrazados de identidad social, cultural y relacionada con la edad. Pero la
comprensión que sigue tiene la oportunidad de ofrecer, además de una extrapolación teórica
del anzuelo de Ion, herramientas extremadamente útiles para hacer distinciones dramatúrgicas
sólidas y descubrir las causas fundamentales de los problemas fundamentales de actuación en
forma clara (y refrescantemente no moralista y no niveles psiquiátricos).
1 La Paradox du Comédien de Diderot fue escrita en 1773, aunque no se publicó hasta 1830.
2 En la práctica, por supuesto, los dos directores no tenían una opinión única ni estaban tan adversamente orientados como
sugeriría esta destilación de sus teorías.
3-Publicado en Goffman, Encuentros. Excepto donde se indique, todas las referencias de página en este ensayo son a este
libro.
4 Según el comentario del director Alfred Hitchcock de que "Todos los actores son niños" (New York Times, 11 de abril de
1999) y el actor Paul Newman "Los mejores actores son niños, para que en esa medida puedas sostener y mantener esa parte
infantil de tu vida". la personalidad es probablemente la mejor parte de la actuación ”(entrevista de darkhorizons.com, 1 de julio
de 2002).
5 "¡No te creo!" Según los informes, Stanislavsky golpeaba a sus actores desde la parte posterior de la sala de ensayo,
reduciéndolos a lágrimas.
6 Los ataques a los actores a lo largo de la historia por ser mentirosos profesionales, hipócritas y monstruos se exploran a
fondo en Barish, Jonas, The Antitheatrical Prejudice.
7 Del mismo modo, el personaje principal de esta obra muestra una "imagen de ella jugando a juegos de niños cuando era
niña" con una que "ríe con una mano revoloteando en su garganta y su pecho y su larga garganta arqueada", luego "finge no
hacerlo". entiendo, ladea la cabeza y levanta las cejas como si la actuación pantomímica fuera completamente desconcertante
para ella ", luego una que, mirándose en el espejo," se responde con una voz diferente que es alta, delgada, burlona: "Soy
Maggie la ¡Gato! "Los roles de auto-teatralización son estrategias de distanciamiento para cubrir la falta de voluntad de
"Maggie" de abrazar su 'papel' de mujer como "Margaret" en este drama clásico del realismo estadounidense.
8 Sin mencionar en Pirandello, Genet o Ionesco. En una forma más grosera, la distancia de roles se evidenció de manera
aguda en los programas de televisión estadounidenses durante la llamada "edad de oro de la televisión en vivo" por artistas
famosos como Dean Martin, Carol Burnett y Milton Berle, quienes, durante las parodias televisadas, romperían abiertamente el
personaje. y colapsar en ataques de risa histérica (en gran parte falsa), como para demostrar su superioridad intelectual al
material dramático pueril que estaban entregando. 11 10 Y también el Este. En kabuki, los miembros de la audiencia alientan a
sus actores favoritos en una respuesta llamada kakegoe,
9 Ver Spolin, Viola, Improvisación para el teatro, 1963 y 1985, respectivamente.
Se les pide a 10 actores en este ejercicio que acepten la ficción (incluso cuando sea improbable) de que las escenas que
ocurren a su alrededor son simplemente otras personas que viven sus vidas, y que el hecho de que uno esté teniendo una
conversación con otro personaje no significa que la vida en otro lugar ha llegado a un punto muerto, como es la ficción del
teatro.

 
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