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ISABELLE TREMBLAY 

LA UTILIZACIÓN DEL ESTEREOTIPO EN LA NOVELA AMPLIACIÓN DEL CAMPO DE BATALLA O LA  

EXSTINCIÓN DE LA ALTERIDAD 

El  estereotipo  reaviva  una  opinión  ampliamente  aceptada,  compartida  y  repetida.  Como 
mecanismo  que  manipula  la  relación  con  el  otro  y  lo  transforma  en  un  artificio/un  engaño,  busca 
construir  una  copia  degradada  del  otro.  Su  función  de  espejo,  “gracias  a  la  cual  los  efectos  de 
reverberación fijan una imagen que, se supone, permite un diálogo con el otro” (Castillo‐Durante 1994, 
13), produce una anamorfosis que reemplaza la auténtica naturaleza del otro por una copia verosímil. 
Así, el estereotipo es generador de ilusión. Lo que lo diferencia del lugar común y del cliché es que “varía 
en  su  formulación”  (Chalonge:  585).  Tal  como  lo  explica  Florence  Chalonge,  “los  lugares  del 
pensamiento  saben  cambiar  de  decorado”  (585).  Las  descripciones  preconcebidas,  que  el  estereotipo 
extrae de la doxa, es decir de este conjunto de conocimientos compartidos por cierto grupo de personas 
que  subyacen  en  el  universo  de  los  discursos,  enmascaran/esconden  las  especificidades  del  otro  y  de 
golpe anulan toda relación con él. El estereotipo aparece en un discurso característico, que se basa en 
lugares  comunes  y  no  en  un  discurso  métatopique,  que  se  sitúa  en  el  margen  de  situaciones 
prefabricadas  y  de  ideas  preconcebidas.  Su  empleo  revela  la  mirada  que  su  emisor  dirige  sobre  los 
demás.  De  esta  manera,  juega  un  rol  mayor  en  lo  que  concierne  a  la  construcción  de  la  alteridad, 
definida como “el otro considerado en su singularidad individual y concreta, y no como una figura ideal 
relegada al rol de un puro simulacro” (Landowski: 14), en el nivel del discurso novelesco. El empleo del 
estereotipo valoriza lo que Éric Landowski denomina el “grupo de referencia” (Saveur de l´Autre: 45‐86) 
que,  como  explica  Janet  Paterson,  “fija  el  inventario  de  los  rasgos  diferenciales  que  servirán  para 
construir las imágenes del Otro” (106) y, por lo tanto, suscita la exclusión. Así, cuanto más importante 
sea el espacio que ocupa el estereotipo en la descripción literaria, mayor será la ausencia/vacuidad de la 
alteridad. 

El  estudio  del  estereotipo,  como  mecanismo  generador  de  falsas  apariencias,  contribuirá  a 
mostrar  cómo  su  empleo  participa  en  el  desarrollo  de  la  intriga  y  en  la  construcción  del  discurso 
novelesco,  y  permitirá  desentrañar  su  rol  en  la  representación  de  la  alteridad.  La  primera  novela  de 
Michel  Houellebecq,  Ampliación  del  campo  de  batalla,  se  presta  particularmente  bien  a  este  tipo  de 
estudio  debido  a  que  los  numerosos  estereotipos  que  sostienen  el  discurso  del  antihéroe  y  que 

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determinan  sus  características  y  explican  sus  comportamientos,  se  inscriben  como  unidades  de 
construcción capaces de subvertir y vaciar la alteridad de la palabra novelesca. 

Dado que “la exclusión total de estereotipos sería de por sí imposible, a causa de la naturaleza 
misma  del  lenguaje  […]  y  a  que  una  palabra  o  un  pensamiento  nuevo  sólo  es  perceptible  sobre  un 
trasfondo  de  estereotipia”  (Dufays  “Stérétype  et  littérature:  l´inéluctable  va‐et‐vient”  88),  podríamos 
preguntarnos  a  qué  se  asemejaría  un  discurso  novelesco  enteramente  abierto  a  la  alteridad. 
Particularmente se podría citar una novela de Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein, que se 
esfuerza en producir una representación metatopique. Por medio de fórmulas huidizas y evasivas y de 
estructuras  confusas,  la  autora  evita  describir  sus  personajes  por  medio  de  estereotipos  que  los 
constriñen/fuerzan a ceñirse a un tipo dado.  

La  novela  de  Duras  pone  en  escena  la  historia  de  una  mujer,  Lola  Valérie  Stein,  fuertemente 
transformada por un baile. Su matrimonio con Jean Bedford y su partida hacia U. Bridge sirven de medio 
para hacerle olvidar su primer matrimonio. Diez años más tarde, Lol V. Stein, su marido y sus tres niños 
regresan  a  S.  Tahla,  donde  Lol  reencuentra  a  su  amiga  de  infancia,  Tatiana  Karl,  quien  la  había 
acompañado al baile aquel de T. Beach. Este regreso sumerge a Lol en los meandros de su memoria. 

Primeramente,  el  narrador  de  la  novela  de  Duras  expone  una  condición  inicial  ante  el 
surgimiento  de la  alteridad  de la  heroína:  “No  saber  nada  de  Lol  era  ya  conocerla”  (94).  Con el  fin de 
ponerse a la escucha del otro, es necesario deshacerse de toda idea preconcebida que se tenga de él. 
Además, es preciso aceptar que cuanto más se conoce al otro, más se acerca a su ininteligibilidad: “se 
podía, me pareció, saber un poco menos todavía, cada vez menos sobre Lol V. Stein”, afirma el narrador 
(94). Que “Tatiana todavía diga que Lol V. Stein era bonita, que en el colegio se la disputaban —por más 
que ella se les escapaba de las manos como el agua— porque lo poco que uno pudiese obtener de ella 
valía  la  pena”  (11),  da  cuenta  del  carácter  huidizo  de  Lol:  nadie  podía  conocerla  verdaderamente  en 
virtud  de  la  complejidad  de  su  ser.  Además,  su  mirada  “difícil  de  captar”  (15)  aumenta  su  carácter 
evasivo: no se la puede comprender enteramente a menos que uno sea ella misma. 

La  alteridad  se  construiría,  entonces,  por  medio  de  la  anti‐descripción.  La  autora  conseguiría 
vaciar la doxa gracias a fórmulas que no reducen al sujeto a un comportamiento particular ni a un tipo 
preciso  y  conocido  por  todos,  como  lo  hacen  las  fórmulas  falsas  (clichés).  Por  ejemplo,  en  Le 
Ravissement de Lol V. Stein, la mujer‐materia, fácilmente estereotipada, se transforma en mujer‐líquida 
difícilmente asequible/comprensible:  “Tatiana  sale  de sí  misma,  se expande  por  las  ventanas  abiertas, 

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sobre la ciudad, las rutas, embarrada, líquida, marea de desnudez,” declara el narrador (135). El cuerpo 
cobra la forma de lo imperceptible: “él [Jacques Hold] la [Tatiana Karl] observa hasta perder la identidad 
de  cada  forma,  de  todas  las  formas  y  aun  la  del  cuerpo  entero”,  subraya  el  narrador  (155).  El  cuerpo 
desaparece en beneficio de su contenido, la alteridad. Después de la anti‐descripción, la ausencia de un 
habla  heroica  parecería  contribuir  a  la  construcción  de  un  discurso  métatopique  en  el  sentido  en  que 
impide reducir a la heroína a un tipo preciso. El silencio que guarda la heroína impide identificarla con 
un modelo particular tomado de la doxa: “la imagen de Lol charlando con  cualquiera era inimaginable”, 
observa  el  narrador  (80).  Sus  gestos  y  movimientos,  que  se  confunden  con  aquellos  de  la  naturaleza, 
contribuyen a resaltar la imposibilidad de asociar a este personaje femenino con un modelo cualquiera: 
“ella avanzaba pero ni más ni menos que el viento que se metía ahí donde encuentra sitio”, remarca el 
narrador (28). 

A  partir  de  la  apertura  hacia  los  otros  que  puede  observarse  en  las  fórmulas  empleadas  por 
Duras  en  Le  Ravissement de  Lol V. Stein, el contraste con la  representación de la alteridad que ofrece 
Michel  Houellebecq  en  Ampliación  del  campo  de  batalla  se  presenta  más  nítido.  Contrariamente  a 
Duras, que se esfuerza en describir a su heroína al margen de la doxa para evitar que un discurso social 
se apodere/adueñe de su locura y la fije en un modelo que no le convenga, el narrador houellebecquien 
anula toda relación con los otros a través de estereotipos. 

Un  analista  de  sistemas  anónimo  que  efectúa  con  desgano  las  tareas  de  su  oficio  tiene  una 
mirada  pesimista  sobre  los  comportamientos  humanos,  a  cuya  observación  él  se  siente  inclinado.  Un 
proyecto de instalación de un programa/software lo lleva a provincia donde, en compañía de un colega, 
Rafael  Tisserand,  profundiza  sus  reflexiones.  Luego  del  accidente  mortal  que  sufrió  su  compañero,  el 
antihéroe  se  hunde  en  la  depresión  y  atraviesa  una  crisis  identitaria  que  amenaza  con  destruirlo.  En 
resumen, el narrador nos cuenta la historia de su degradación. 

El marco que alberga la intriga de Ampliación del campo de batalla rechaza la apertura al otro: el 
lector  asiste,  desde dentro,  a  la  caída  del  antihéroe  prisionero  de  la  depresión.  Todo  está  filtrado  por 
este personaje‐narrador. Su representación del mundo está regida por su estado psicológico. Deprimido, 
él  moldea  al  otro  conforme  a  esquemas  preconcebidos,  sacados  de  la  doxa,  cuyo  aspecto  familiar  y 
confortante lo protege y lo reconforta. 

En esta novela que funciona a partir del cliché, la doxa está en el “centro” de la descripción. Los 
estereotipos se construyen a través de etiquetas de tipo “anormal” (9), “títere” (9) “gatitas” (28 y 56), 

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“puta” (103), “puerca” (145), “idiota/imbécil” (5), “bestia” (29), “cerdo” (36), “serpiente” (55), “negro” 
(82), “animal” (82), “gil” (105), “imbécil” (128), etc. El etiquetado produce un inventario estereotipado 
que  imposibilita  salir  del  marco  fijado  por  el  antihéroe:  la  relación  con  el  otro  está  completamente 
bloqueada. El modo de enunciación mismo del narrador forma parte del discurso estereotipado: “He ido 
a ver un film porno. La sala estaba llena a medias, lo cual no está tan mal. Sobre todo de jubilados y de 
inmigrantes,  por  supuesto;  sin  embargo  había  algunas  parejas”  (71).  Eso  que  podría  haber  sido  una 
simple observación, sin los vocablos “por supuesto” y “sin embargo”, cubre la percepción del antihéroe 
que admite el estereotipo siguiente: los inmigrantes y los jubilados constituyen la audiencia habitual de 
los films pornográficos. Así pues, el personaje principal tiene una mirada que etiqueta y categoriza a los 
otros. El estereotipo asegura su supervivencia debido a que le brinda un cierto confort social: el mundo 
cuadra con la visión que de este tiene el narrador. El estereotipo fortifica el muro protector, sin el cual el 
antihéroe correría peligro de abatimiento. El narrador no solo encubre/disfraza/enmascara al otro, sino 
que lucha también por guardar su disfraz a través de una palabra que oculta su voz. 

A través de estereotipos, él intenta introducir en la ilusión/la mentira su espacio circundante. El 
enunciado siguiente ilustra este fenómeno: “él [`un negro´] se balancea en el pasillo, botella en mano. 
Un  animal,  probablemente  peligroso.  Yo  intento  esquivar  su  mirada,  relativamente  amigable  sin 
embargo”  (82).  La  amabilidad  de  la  mirada  del  otro  se  opone  a  la  percepción  estereotipada  del 
personaje‐narrador. La reacción de este es, pues, el producto del estereotipo y no del encuentro con la 
alteridad. Esta disociación de la realidad, de la cual da cuenta el antihéroe al final de la novela, muestra 
la  influencia  del  estereotipo:  la  distancia  entre  la  realidad  y  la  enunciación  es  tan  grande  que  el 
personaje es incapaz de interpretar la realidad correctamente. Él somete los fragmentos de lo real a un 
examen  fantasmático.  El  empleo  repetitivo  de  un  procedimiento  semejante  bloquea,  de  manera 
definitiva, el acceso a lo real e impide la apertura al otro. En efecto, el antihéroe parece haber perdido 
toda  aptitud  social  y  en  adelante  solo  existe  en  el  interior  de  un  ámbito  fantasmático.  El  poder  del 
estereotipo se apoya entonces sobre su empleo repetitivo. 

La  falta  de  explicación  y  de  ejemplo  contribuye  al  carácter  estereotipado  que  reviste  las 
observaciones y reflexiones del narrador. Efectivamente, los ejemplos y las explicaciones habrían podido 
des‐estereotipar, incluso legitimar, el  anuncio  siguiente: “las chicas aman  acostarse  con  alguien el  31” 
(110).  El  antihéroe  se  oculta  detrás  de  fórmulas  preconcebidas  que  anulan  la  alteridad  y  que  vuelven 
difícil  la  sociabilidad.  Determinado  por  su  discurso,  el  antihéroe,  producto  de  la  falsedad/lo  ficticio, 
rechaza  asumir  toda  individualidad.  A  partir  de  ese  momento  en  que  él  se  encamina  por  una  vía 

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fantasmática  donde  todo  es  tan  solo  el  reflejo  del  deseo,  un  mecanismo  cíclico  se  pone  en  marcha: 
cuanto más funcione por estereotipos el narrador, mayor será su dependencia en relación a ellos y, en 
mayor  medida,  su  modo  de  funcionamiento  se  cerrará  más  sobre  él.  Así,  cierta  progresión  recorre  la 
novela,  cuyo  apogeo  consiste  en  el  hundimiento  del  antihéroe  en  la  visión  estrábica  que  él  mismo 
construye respecto a los otros. 

Paradójicamente,  la  lógica  de  préstamo  sobre  la  cual  se  apoya  la  intriga  se  inscribe  en  una 
novela que aspira a resquebrajar el molde tradicional: “les páginas que siguen constituyen una novela 
[…],  esa  acumulación  de  detalles  realistas,  que  supuestamente  esboza  personajes  claramente 
diferenciados,  siempre  me  ha  parecido,  perdón  por  decirlo,  una  pura  tontería”  (14‐16).  El  narrador 
desaprueba  el  contenido  de  su  obra  por  su  estructura.  Busca  entonces  escapar  al  estereotipo  de  la 
novela, la anti‐novela de Houellebecq ¡pone en escena una representación, de todos modos! 

Aun  cuando  el  antihéroe  llegue  a  funcionar  en  sociedad,  es  decir  a  simular  un  modo  de  vida 
verosímil, el desenlace presenta el resultado de la incoherencia entre lo real y lo verosímil. Es necesario 
precisar que el estereotipo es, como lo denomina Jean Louis Dufays, “el fundamento por excelencia de 
la  verosimilitud:  él  conjuga  el  efecto  de  real,  es  decir  que  él  reenvía  no  a  la  realidad  sino  a  una 
representación  `opinable´  de  esta”  (Stéréotype  et  lecture  238).  Sea  que  el  personaje  logre  romper  el 
ciclo estereotipal  1 y se restablezca en la sociedad, sea que muera y ponga fin al distanciamiento entre 
realidad  y  representación:  “la  sensación  de  separación  es  total;  en  adelante,  estoy  prisionero  en  mí 
mismo.  No  habrá  fusión  sublime;  he  fallado  el  objetivo  de  la  vida”  (156).  La  verosimilitud 
simulada/copiada por el estereotipo es destructiva puesto que la fusión con la ilusión es imposible. 

La relación estrecha que el analista de sistemas mantiene con los objetos mercantiliza su sociabilidad. 
Sus relaciones interpersonales se aliñan en una lógica mercantil en la que todo es pesado y etiquetado. 
Esta relación que se concentra sobre el valor mercantil del otro, es decir sobre aquello que se le puede 
extraer,  vacía  las  particularidades  de  este  último.  Víctima  del  círculo  de  consumición  que  inyecta  una 

                                                            
1
  Por  ciclo  estereotipal  comprendo  la  sucesión  y  la  repetición  cíclica  de  los  instantes  siguientes:  en  principio,  el 
respaldo de la doxa, seguido de la eliminación de la realidad, donde el Otro no se corresponde con la verosimilitud 
simulada por su representación estereotipada, lo cual acarrea una deformación de las relaciones interpersonales y 
lleva  a  una  falsa  expectativa  que  conduce    a  la  frustración,  la  cual,  a  su  vez,  aumenta  el  dolor  y  la    nausea  del 
sujeto. 

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fuerte dosis de artificio, el antihéroe de Houellebecq es prisionero de una sociedad en la cual aparentar2 
es  más  importante  que  ser.  Como  el  estereotipo  “participa  del  aspecto  familiar  y  tranquilizador  del 
mundo y proporciona el dolor del reconocimiento, un reconocimiento en sentido doble, del mundo y de 
sí mismo” (Goulet 190), le permite reconciliarse con el mundo. Por medio de la jerarquía, el antihéroe 
mantiene  su  ficción:  “un  ejecutivo  viene  a  sentarse  frente  a  mí  […]  ¡Qué  hace  aquí!  Debería  estar  en 
primera” (82). El narrador está muy pendiente de la jerarquía social puesto que es ésta la que fija a los 
sujetos/modelos en la doxa. Del mismo modo, la sexualidad, percibida como “un sistema  de jerarquía 
social”  (93),  asegura  la  permanencia  de  las  falsas  apariencias.  Así,  la  jerarquía  impide 
comprometer/poner  en  riesgo  el  universo  familiar,  tranquilizador  pero  ilusorio,  que  se  construye  el 
antihéroe a base de estereotipos.  
  El  hipnotismo,  que  se  articula  alrededor  del  rescate  de  imágenes  y  que  introduce  un  cuadro 
vacío de toda reflexión, constituye una condición de emergencia del estereotipo en eso que favorece, lo 
que  Jean‐Louis  Dufays  asocia  a  las  fórmulas  de  artificio,  sea  una  reproducción  mecánica  de  una 
asociación  de  palabras,  de  temas  o  de  ideas  sin  interrogación  suficiente  sobre  su  pertinencia 
(“L’ambivalence  des  stéréotypes:  du  constat  obligé  à  une  théorie  et  une  didactique  de  la  littérature”: 
30). Hipnotizado por el ritmo incesante de la sociedad occidental, el antihéroe de Houellebecq se vuelve 
un verdadero autómata. Actúa y piensa en función de lo que la sociedad lo autoriza a hacer y pensar. 
Esta juega el rol del hipnotizador y regula la ilusión de la libertad: “si las relaciones humanas se tornan 
progresivamente imposibles, es desde luego a causa de esta multiplicación de grados de libertad” (43). 
En una sociedad que se apoya en pensamientos preconcebidos, la débil actividad intelectual sostiene el 
estereotipo  que,  como  observa  Jean‐Louis  Dufays,  “aparece  regularmente  como  la  marca  de  una 
actividad  intelectual  deficiente  o  perezosa”  (“L’ambivalence  des  stéréotypes”:  30).  Así,  el  hipnotismo 
que ejerce la sociedad de consumo, bajo pretexto de libertad, complica las relaciones interpersonales y 
favorece  la  pereza  intelectual  que  se  basa  en  el  estereotipo.  Prisionero  de  la  esfera  comercial,  el 
personaje central de Houellebecq reside estático en un estado de híper‐lucidez.  Es  así  como él llega a 
identificar  la  influencia  del  círculo  de  consumo:  “todos  comunican  la  certeza  de  estar  pasando  una 
agradable tarde, dedicada esencialmente a consumir, y por lo tanto a contribuir a la reafirmación de su 
ser” (70). El consumo, que en adelante asegura la supervivencia del ser, se transforma en una lógica de 

                                                            
2
 Aquí se pierde el juego de palabras empleado por la autora. La frase original en francés es: “le paraître surpasse 
l´être”. Una traducción literal sería: el parecer vence/supera al ser. (Nota del trad.) 

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identidad: “consumo, luego existo”. La supervivencia del ser se basa a partir de ahora en la apariencia, 
motor del estereotipo. 
El círculo de consumo o la preponderancia de la apariencia han hipnotizado a los consumidores 
al punto tal que la muerte fracasa en suscitar la detención de su influjo: cuando el analista de sistemas 
asiste al fallecimiento de un hombre en el supermercado, observa que aun la muerte fracasa en poner 
fin a la influencia del círculo de consumación: 
 
No se puede decir que haya sido una muerte muy digna, con toda esa gente que pasaba, que 
empujaba  sus  carritos  (era  la  hora  de  mayor  afluencia),  en  este  ambiente  de  circo  que 
caracteriza siempre a los supermercados. Yo recuerdo, sonaba incluso la canción publicitaria de 
las Nouvelles Galeries (puede ser que luego la hayan cambiado); el estribillo, en particular, está 
compuesto por las siguientes palabras: “Nouvelles Galeries, hoyyy […] Cada día es un nuevo día” 
(67) 
 
La muerte es insignificante a los ojos de la consumición. Mientras que el estereotipo desvirtúa la 
relación con el otro, la consumición deforma la relación con uno mismo, de modo que en el primer caso 
se desea la muerte del otro y en el segundo se llega a desear la propia muerte: la compra de una cama 
lleva  a  Gérard  Leverrier  al  suicido  (Houellebecq:  101).  Mientras  el  hipnotismo  social,  modelado  por el 
consumo,  es  admitido  como  modo  de  existencia,  el  estereotipo  emerge  de  la  pereza  intelectual 
instaurada por tal marco/contexto y contribuye a la elaboración de un teatro de la apariencia. 
El fantasma propone otro medio de evasión a la situación de inmovilidad en la cual el antihéroe 
está  prisionero.  Puesto  que  el  fantasma  constituye  una  estructura  reparadora  que  inyecta  al  déficit 
individual  una  posibilidad de  supervivencia  (Análisis  de  Discurso),  produce  un  universo  imaginario  a la 
medida de los deseos del personaje. Este ideal imaginado, que se construye a partir de esquemas y de 
arquetipos, es portador de estereotipos. 
Las fábulas animalistas que escribe el personaje principal hacen eco a sus fantasmas. Que él crea 
que  “el único deseo de la vaca  es  que la llenen  […]” (10), explica  el estereotipo  misógino siguiente: 
“Catherine Lechardoy […] tenía necesidad de que se la den. Ese agujero que ella tenía en el bajo vientre 
debeía parecerle tan inútil […] ¿cómo se olvida la vacuidad de una vagina?” (47). El antihéroe fantasea 
que el cuerpo femenino tiene necesidad del cuerpo masculino para sobrevivir, es decir para “completar3 
su  vida”.  De  esta  manera,  él  legitima  su  existencia  por  el  hecho  de  que  puede  completar/rellenar  la 

                                                            
3
 Aquí la palabra remplir está utilizada en dos sentidos: completar la vida con el otro, pero también en el sentido 
sexual utilizado anteriormente con referencia a la vaca: “que la rellenen”. (Nota del trad.) 

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“vacuidad femenina”. Este fantasma reactiva el estereotipo siguiente: la mujer no puede asumir sola su 
sexualidad  a  causa  del  vacío  que  ella  lleva,  ella  tiene  necesidad  del  hombre  para  realizarse.  Además, 
puesto que el que insemina a la vaca, o sea el ganadero, “simbolizaba a Dios” (11), podemos imaginar 
que el hombre que “completa/rellena” a la mujer sería también un ser superior. Esta fábula animalista 
expone la jerarquía sexual que sustenta las relaciones interpersonales del antihéroe. Paralelamente, el 
patriarcado conlleva supresión del otro, fantasma que el antihéroe intenta satisfacer recurriendo a los 
estereotipos. El discurso patriarcal que sostiene el antihéroe desacredita el de la mujer: las palabras que 
emplea  para  describir  el  discurso  femenino,  es  decir  “esa  clase  de  cosas”  (5),  “banalidades”  (6)  y 
“últimos  residuos  lamentables  de  la  caída  del  feminismo”  (6),  vacía  la  pertinencia  de  un  habla 
semejante. La condición femenina es emplazada bajo la autoridad patriarcal. El discurso masculino, por 
su  parte,  se  articula  en  torno  a  un  contenido  de  mayor  importancia:  “mi  jefe  de  servicio  me  llama  a 
parte;  él  me  revela  la  importancia  de  este  contrato.  Sabe  que  yo  soy  un  joven  serio.  Él  tiene  algunas 
palabras,  de  un  realismo  amargo,  sobre  el  robo  de  mi  auto.  Es  una  especie  de  conversación  entre 
hombres” (39). De esta manera, el universo patriarcal se protege del habla femenina y rechaza la figura 
del  Otro  femenino.  Los  sustantivos  empleados  respecto  a  las  mujeres,  como  “gatita”  (28)  y  “presa 
femenina”  (56)  refuerzan  el  discurso  misógino  que  tiene  el  narrador‐personaje.  La  palabra  “gatita” 
reduce a la mujer a un animal de compañía, dócil y sumiso a su dueño, mientras que el sustantivo “presa 
femenina”  consolida  la  jerarquía  entre  los  sexos:  el  hombre  en  tanto  que  predador  es  superior  a  la 
mujer,  simple  presa.  Pensado  así,  las  relaciones  hombres‐mujeres  están  inevitablemente 
desvirtuadas/falseadas. El empleo de vocablos de resonancia violenta respecto a las mujeres, entre ellos 
“frotar” (28) y “partir” (46), deriva pues de la lógica dominante‐dominada. No solamente los fantasmas 
sexuales del analista de sistemas revelan su ideal estereotipado de las relaciones hombres‐mujeres, sino 
que ellos también dan a conocer su obsesión: el vacío. Prisionero de la soledad, es decir de la “sensación 
de  la  vacuidad  universal”  (13),  él  fantasea  escaparle.  Ya  que  el  único  momento  de  distención 
fantasmática  es  de  tipo  homosexual,  parece  que  el  fantasma  sexual  se  construye  alrededor  de  cierta 
suficiencia  masculina.  Cuando  el  narrador  se  encuentra  con  el  jefe  de  servicio  del  Ministerio  de 
Agricultura  en  ocasión  de  un  encuentro  concerniente  a  establecer  un  sistema  de  formación  para  los 
usuarios de un programa informático, él vive un instante de bienestar: “es un momento muy tierno; él 
está inclinado sobre mí y sólo sobre mí; se podría creer que somos dos amantes que la vida acaba de 
juntar después de una larga ausencia” (37). Incluso, la belleza masculina supera la belleza de la mujer: 
“Thomassen es de origen sueco; […] su rostro es de una belleza extraordinaria, solar, radiante; se tiene 

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la  impresión  de  estar  verdaderamente  frente  a  un  súper‐hombre,  un  semidiós”  (62).  El  fantasma 
homosexual sería, puede ser, el punto culminante del estereotipo jerárquico sexual. 

Aunque, según Jacques‐Philippe Leyens y Oliver Corneille, “la estereotipación [se dé] en 
el  centro  de  las  relaciones  inter‐grupos  y  que  nosotros  seríamos  en extremo  minusválidos  en 
nuestra  relación  con  el  mundo  si  fuéramos  incapaces  de  estereotipar”  (20),  el  estereotipo 
puede  al  mismo  tiempo  acarrear  el  aislamiento.  El  antihéroe,  cuyas  resistencias  personales 
favorecen  el  estereotipo,  da  cuenta  de  este  fenómeno.  Por  otra  parte,  Ieme  van  der  Poel 
precisa que “el cuerpo‐fortificación del personaje principal le permite suprimir a los otros, a fin 
de atenerse a su rol de espectador” (48). Este observador‐narrador que filtra todo aquello de lo 
que él es testigo se percibe a sí mismo como la norma en relación a la cual los otros deberían 
definirse.  Esta  aproximación  suscita  los  estereotipos  siguientes:  los  italianos  son  velludos  y 
seductores  (109),  los  suecos  son  de  una  gran  belleza  (62),  y  los  negros  y  los  mestizos  son 
animales  peligrosos,  los  “negros”  (82).  El  narrador  es  incapaz  de  desprenderse  de  los 
estereotipos que tapizan su modo de reflexión. A partir de observaciones particulares, él emite 
actas  generales  como  “las  mujeres  buscan  la  belleza  y  el  atractivo”  (15).  Esta  extrapolación 
contribuye a tejer la tela de estereotipación que lo separa de los otros. 

Según Daniel Castillo‐Durante, el anonimato del “se” refuerza el discurso estereotipado por el 
hecho  de  que  legitima  la  doxa  enmascarando  totalmente  al  emisor  (Du  stéréotype  à  la 
littérature:  75).  El  narrador  recurre  al  “se”  para  apoyar  su  diagnóstico  estereotipado  sobre 
Raphaël Tisserand, a saber, que este último “jamás representará el sueño erótico de una chica 
joven” y que “está perdido desde hace mucho tiempo, desde el origen” (117) debido a la falta 
de belleza y de atractivo. Por medio del anonimato del “se”, el antihéroe emite una falsa verdad 
que va en el sentido de la aprobación de la doxa: “el encanto es una cualidad que algunas veces 
puede reemplazar a la belleza —al menos en los hombres; por otro lado se dice con frecuencia: 
él  tiene  mucho  carisma   o  lo  más  importante  es  el  carisma ”;  es  eso  lo  que  se  dice”  (54). 
Repitiendo  eso  que  se  dice,  el  narrador‐personaje  manifiesta  su  acuerdo  con  el  discurso 
establecido/típico. 

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  Después  del  “anonimato  de  la  palabra/del  habla”  (“Le  Stériotype  à  l´heure”:  78),  el 
grado  cero  del  deseo  viene  a  condicionar  las  reflexiones  del  narrador  y  a  argumentar  los 
estereotipos. Puesto que el deseo no dura más que el tiempo de su satisfacción, y que es fácil 
de  colmarlo  en  la  inmediatez  de  su  emergencia,  la  felicidad  que  proporciona  es  rápidamente 
pasajera.  En  un  contexto  semejante,  el  estereotipo  surge  como  medio  para  despreciar  a 
aquellos para quienes el deseo es renovable. Como la adicción asegura la renovación del deseo, 
que  a  su  turno  simula  la  libertad,  no  es  sorprendente  que  el  analista  de  sistemas  declare: 
“fumar cigarrillos se ha transformado en la única parte de verdadera libertad en mi existencia 
[…]  Mi  único  proyecto”  (61).  Este  personaje  es,  en  adelante,  incapaz  de  desear  fuera  de  la 
adicción.  Ávido  de  deseo,  él  desprecia  a  aquellos  que  aún  son  capaces  de  desear:  “él  mismo 
[Schnäbele] evocará más bien un dogo —ese tipo de perros que jamás relaja su mordedura” (56). 
Como Schnäbele desea un importante ascenso profesional, el personaje principal, disgustado con
su trabajo, recurre al estereotipo para evitar confrontar su propio grado cero de deseo. Él rechaza
admitir el deseo del otro para impedir que su propio dolor, suscitado por la muerte de su deseo,
no aumente. El grado cero del deseo es una condición de emergencia del estereotipo, debido a
que introduce no solamente la necesidad de suprimir la alteridad, sino también el deseo del otro.
El asesinato con el cual sueña el narrador lleva la anulación de la alteridad a su colmo: “cuando
tú sientas a esas mujeres temblar en la punta de tu cuchillo, y suplicar por su juventud, ahí tú
serás verdaderamente el amo; ahí tú las poseerás, cuerpo y alma” (118).

Mientras la mayoría de los personajes de esta novela tienen un apellido: Henry La Brette
(17), Catherine Lechardoy (19), Patrick Leroy (28), Jean-Pierre Buvet (31), Norbert Lejailly
(36), Jean-Yves Fréhaut (39), Louis Lindon (45), Raphaël Tisserand (54), Brigitte Bardot (87),
Gérard Leverrier (101), el antihéroe es incapaz de nombrarse. Este anonimato deja presagiar una
crisis de identidad: él es a la vez nadie y todo el mundo. “Rodeado de Marcels” (8), concluye que
todo el mundo se parece y puesto que “ese parecido no tiene nada que ver con la identidad” (69),
el apellido, que no se transforma más que en la envoltura diferente de un mismo contenido, es
insignificante. Así, el apellido del personaje principal se vuelve inútil frente a la
intercambiabilidad de los seres. El antihéroe consigue, pues, encubrir, a través del estereotipo, la
causa de su malestar, es decir búsqueda de su identidad problemática. Ahora bien, su psicólogo
logra desenmascarar la razón de su turbación: “según él, estoy buscando puntos de

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referencia . Todos mis desplazamientos, generaliza con audacia, son otras tantas búsquedas de
identidad ” (132). El antihéroe sustituye el estereotipo en su carencia identitaria. Esta
sustitución no es sorprendente puesto que “el estereotipo es la permanencia en el torbellino del
mundo, lo cual es la definición misma de la identidad” (Margotton: 17). La crisis identitaria
vuelve propicia la emergencia de estereotipos que establecen un marco de referencia que permite
al sujeto reconocerse. Así, el estereotipo asegura la existencia del personaje:

Imagino que en el juego de roles que está dando comienzo, yo representaré “al hombre de
sistemas”, el especialista competente pero un poco huraño, que no tiene tiempo de
preocuparse de su vestimenta y, en el fondo, es incapaz de dialogar con el usuario. Eso
me conviene perfectamente. (53)

Marilou Bruchon-Schwaitzer recuerda, en efecto, que el objetivo de las transformaciones que el

estereotipo hace sufrir a la realidad “es modificar la mirada del otro a través de todos los medios,
y eso para que exista en nuestro propios ojos” (“Ce qui est beau est bon, l´efficacité d´un
estéréotype social”: 113). El personaje llena su vacío identitario por el auto-estereotipo que fija
su identidad en lo que Alain Goulet llama “una imagen, un ícono, un lugar común reconocido
por todos” (189).

Puesto que “las relaciones humanas devienen progresivamente imposibles” (16), que el
narrador-personaje “frecuenta poco a los seres humanos” (16) y no ve a nadie los fines de
semana (31), el espacio de altéritas se contrae. El antihéroe, que se explica la distancia que lo
separa de los otros en términos de mediocridad, está asqueado del otro: “El lunes siguiente
regresé a mi trabajo […]. Tenía la impresión de que no habría nadie, que nadie me haría ni caso,
y que me pasaría el día tecleando arbitrariamente en un teclado cualquiera. Lamentablemente,
hacia las once y media, un tipo me identifica por los pelos” (127). No solamente los encuentros
con los otros son raros, sino que, cuando se producen, el personaje busca más bien escabullirse a
través de estereotipos, de manera que él es incapaz de desprenderse del marco que se crea y con
el cual se vuelve prisionero de sí mismo (156). Vacío de identidad, no tiene la posibilidad de
mostrarse/darse a conocer a otro ni detenerse en las particularidades de los otros. Por otro lado, él
no alcanza a comprender sus propios gestos: “hace ya mucho tiempo que no veo claro el sentido
de mis actos […] El resto del tiempo adopto, más o menos, el punto de vista del observador”
(153). En semejante contexto, el estereotipo o lo que Alain Goulet califica de “mundo uterino

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que confiere a los personajes desarraigados una familia, un universo de reconocimiento” (194),
se presenta como un mecanismo de defensa. Así, el estereotipo, “instrumento de poder y de
opresión” (201), permite subsistir a la impotencia.

En conclusión, Michel Houellebecq favorece la multiplicación de la copia/imitación a

través de un collage de estereotipos. Su palabra novelesca posiciona al otro como el azogue del
espejo del mismo. Las relaciones con los otros, mediatizadas por los objetos, construyen una
representación de la alteridad engañosa. Dado que, como lo explica Jean-Louis Dufays, “las
operaciones que se efectúan para dar sentido y valor a un texto vuelven en gran medida a
identificar, a manipular, a combinar, a interpretar las estructuras semánticas establecidas/fijas”
(Stéréotype et lectura 9), el estudio del estereotipo deviene una herramienta de lectura importante
que puede contribuir a dar a un discurso novelesco un sentido nuevo. Aunque Plataforma y las
declaraciones del autor han suscitado una polémica en Francia (Meizoz: 125) y que Las
partículas elementales ha sido recibida como “la reactivación de géneros inaceptables o
escandalosamente pasados de moda” (Dion et Haghebaert: 510), Ieme van der Poel precisa que
“Extensión del campo de batalla, que, menos controversial que los escritos ulteriores, contiene
sin embargo en germen gran parte de las ideas que aparecen en las obras posteriores” (47).
Habría que preguntarse si la presencia de estereotipos explica el hecho de que se tenga esta
novela como portadora de los rasgos controversiales en las novelas siguientes. Sabine van
Wesemael estipula que la recepción de Houellebecq depende sobre todo del sentido de humor de
los lectores: “lo cómico en Houellebecq es una comicidad fundada sobre lo macabro y lo atroz.
Sin duda eso explica en parte las reacciones variadas que provoca la obra. No todos los lectores
son receptivos a la dimensión cómica. Algunos se sienten crispados, exasperados, frustrados
leyendo a Houellebecq” (8). Aunque Isabelle van de Gejuchte afirma que “el humor refuerza los
estereotipos” (399), podríamos preguntarnos si los estereotipos refuerzan a su vez el humor. En
ese sentido, Jean-Louis Dufays observa que “el efecto paródico puede ser percibido sin que
ninguna señal metalingüística como las comillas, las itálicas o los comentarios del autor advierta
al lector; prueba que este efecto está latente en todo estereotipo, lo cual forma parte de sus
virtualidades semánticas” (Stétéotype et lecture: 229). Así, parece que los numerosos procesos
señalados por Robert Dion, que dan al texto de Houellebecq un aspecto cómico, abarcan no
solamente los epítetos de empatía, las metáforas gastadas, las inusitadas y las preciosas, las

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comparaciones desconcertantes, las perífrasis verbales e inapropiadas, y la parodia del estilo
científico (“Faire la bête” 62-63), sino también los estereotipos. Se puede concluir entonces que
el empleo de estereotipos en la novela Extensión del campo de batalla constituye no solo el
mundo de supervivencia del antihéroe, sino que se comprueba también una técnica de
construcción novelesca elegida por Michel Houellebecq para dar un sentido a su intriga y, sobre
todo, para insuflarle una dosis de comicidad basada en la parodia.

Universidad de Otawa

(Traducción de Diego Ruiz realizada para uso interno de la cátedra Literatura Francesa de la
carrera de Letras, UNLP).

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

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Bibliografía citada 
 
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