El género epew desde su ejecución

Claudia Briones y Lucía Golluscio.

Corina Courtis, Diego Escolar, Diana Lenton y Ana Ramos.

Para la teoría discursiva mapuche, el género epew se diferencia de otros por el carácter
ficcional de los hechos relatados y su función lúdica. En este trabajo, exploramos este género
narrativo desde una perspectiva que presta especial atención a la dimensión pragmática y
metapragmática. Hacemos por ello hincapié en el examen de aspectos prosódicos, tal como
emergen en la ejecución de dos relatos pertenecientes a la saga del Zorro, ambos recogidos en la
Agrupación Ancatruz, Neuquén, Argentina.

Por un lado, sostenemos que los recursos prosódicos contribuyen sustantivamente a precisar la
estructura retórica que caracteriza el género. Por el otro, nos interesa argumentar que, en tanto
dimensión sui generis de producción de sentido, los mismos crean una relación particular con la
audiencia y orientan, además, su interpretación.

Las narrativas analizadas son el "Epew del Zorro y el León" y el "Epew del Zorro y el Gusano",
ejecutadas en español por el anciano mapuche GQ en su casa de Yuncón, en 1983, y recogidas
por Claudia Briones en el momento de su ejecución. El análisis ha sido realizado
colaborativamente, en el marco del proyecto de investigación UBACyT FI020 "Discurso y
metadiscurso como procesos de producción cultural en el área Mapuche", dirigido por Claudia
Briones y Lucía Golluscio (UBA/CONICET).
 I. Los géneros discursivos
La etimología del término "género"1 ha teñido, sin duda, el uso que se ha hecho de esta
categoría analítica, no sólo en teoría literaria sino también en antropología lingüística y en
folklore. En otras palabras, la noción de genero ha sido útil como herramienta para clasificar la
producción literaria y también el arte verbal, siguiendo una fuerte tendencia en esas disciplinas
hacia la búsqueda de elementos comunes (temáticos o composicionales) y la consecuente
creación de taxonomías de textos. Para la investigación estructuralista, los géneros aparecen
necesariamente vinculados al reconocimiento de propiedades formales compartidas que
permiten definir tipos de estructuras textuales (Ducrot y Todorov 1974).2

Sin embargo, en este trabajo nos interesan otras perspectivas sobre la noción de género y sus
alcances teóricos, aquéllas que entroncan con las propuestas de M. Bajtín/V. Voloshinov en el
marco de una concepción social del significado y del discurso. El aporte de esta corriente radica
no sólo en haber definido a los géneros discursivos en base a las relaciones entre los
componentes temático, composicional y estilístico, sino en haber posicionado su análisis en el
contexto de la situación comunicativa y la praxis social, extendiendo de este modo el concepto
de género del campo de la literatura al de la oralidad y la vida cotidiana.

Anclar la materialidad de los géneros --y su análisis-- en los contextos de ejecución conlleva
reconocer, como dice Hanks (1996: 245), que el significado radica menos en las palabras que en
la trayectoria que adquieren en público. Este posicionamiento merece para nosotros dos líneas
de reflexión paralelas.

Por un lado, lleva a cuestionar la unicidad tanto del rol de los destinatarios como del
hablante.3 Más aún, tal aproximación pone también en cuestión la unicidad en la producción e
interpretación de significados. En esta última dirección, los centramientos indexicales de las
ejecuciones y no sólo las palabras tienen capacidad para inscribir sentidos metapragmáticos,
metacomunicativos y metaculturales (Briones y Golluscio 1994 y 1997).

1
Del latín genus, generis: origen, familia, especie, linaje, clase, categoría.
2
Cfr., por ejemplo, la influencia del trabajo de Propp sobre los cuentos rusos, y la obra de Barthes (1970) y
Todorov (1970).
3
Cfr. las contribuciones de la teoría de la enunciación. Asimismo, en esa distinción entre los agentes sociales y
los roles discursivos que éstos desempeñan, también resultan relevantes dos conceptos provenientes de muy
distintos marcos teóricos. Por un lado, la noción de "footing" del hablante propuesta por Ervin Goffman
(1981), la cual es entendida como "el alineamiento, conjunto o sí mismo proyectado en relación con sus
palabras". Por el otro, el "dialogismo" de Bajtin. A diferencia del diálogo, comunmente producido por la
interacción entre dos o más personas, Bajtín llama dialogismo a la dinámica interna por la cual coexisten
distitnas voces en el discurso de una misma persona o agente social (Bajtin 1981).
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Por otro lado, como señalan Briggs y Bauman (1996), los géneros no son compartimentos
estancos, ni discretos. Las distintas entextualizaciones, a la vez que son actualizaciones de un
género, necesariamente plantean fisuras con lo que opera como modelo genérico. En ciertos
discursos esa fisura se minimiza, de modo que las remisiones a dichos modelos constituyen
prácticas claves para entramar comunidades imaginadas, reproduciendo componentes y saberes
canonizados. Otras veces, la brecha se amplía, ya para cuestionar tales cánones, ya para crear
"autoridad autorial" en base a la innovación. En todo caso, veremos en los epew analizados que
la petición de fidelidad respecto del modelo genérico cultural hace que emerjan, coexistan y se
traslapen distintas voces.

II. El epew como género

Para la teoría discursiva mapuche, el género epew se diferencia de otros por el carácter
ficcional de los hechos relatados y su función lúdica. Los relatos pertenecientes a este género se
pueden clasificar, entre otras cosas, de acuerdo con sus características temáticas. Según dicho
parámetro, los epew analizados pertenecen al subgénero1 "epew de animales", y dentro de esa
variedad, a un subgénero2 particularmente productivo en el universo textual mapuche, al que
podemos llamar la saga del Zorro. Este tipo de cuentos se define por: (a) el personaje
protagonista es el el ngïrï "zorro", tramposo y ladino, siempre en interacción con otro animal,
que puede ser mas débil y pequeño (el gallo, la lombriz, el carancho), que lo vence con la
astucia, o bien, como en el caso del león, puede hacer justicia por su propia mano. En fin, de
una forma u otra, el zorro engañador y traicionero siempre resulta engañado y castigado.

La estructura argumental de los epew del Zorro se caracteriza por plantear el desarrollo de la
acción, sin que medie otra introducción más que la presentación y encuentro de los personajes.
Inmediatamente, comienza el diálogo entre ellos y, a partir de ese momento, la acción y la
palabra de los protagonistas se funden. Por lo general, un engaño del Zorro --combinando
acción con mentira-- es sucedido por su aparente victoria. Sin embargo, el triunfo nunca es
definitivo. La derrota y castigo ejemplar del tramposo conduce al desenlace propio de las
narrativas populares donde el burlador resulta burlado.

En algunos casos, como sucede con el "Epew del zorro y el gusano" que aquí analizamos, el
relato presenta una trama más compleja, caracterizada por la recurrencia de la estructura
anteriormente detallada en una unidad semántica y textual mayor. En otras palabras, distintos
episodios que asemejan mini-epew (con intervención de nuevos personajes como los abrojos,
encargados del castigo ejemplar al zorro) se hilan en una única narrativa.
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Ahora, si abordamos los géneros como tipos particulares de eventos comunicativos que se
caracterizan no sólo por determinadas regularidades temáticas, sino también composicionales y
estilísticas, a la par de pautas de conclusividad y una intencionalidad que le son propias (Bajtín
1986), la comparación de estos relatos con otros sugiere que los epew son narrativas cuyo
dialogismo a menudo se actualiza en el diálogo entre los personajes.4 Por otro lado, tal
comparación sugiere también que aparecen en los epew distintas voces autoriales.

Primero, la del Narrador, en tanto ejecutante consciente de las reglas del epew y de la
situación social, por tanto de la audiencia y sus reacciones; el que elige las palabras y las
combina estéticamente, el que cambia la voz y juega con todas las posibilidades prosódicas
vinculadas al marco de este género. Segundo, la del Hablante-persona, que como participante en
el evento comunicativo comenta e interviene dicha situación más allá del género que parece
peculiarizarla. Por último, la del Autor, anónimo, a la vez histórico y actual, colectivo e
individual.5 En especial en discursos como los analizados --donde el Narrador busca tan
activamente acortar brechas intertextuales respecto de su modelo de epew, privilegiando la
mímesis de lo que entiende como paradigma cultural del género-- la emergencia de la voz del
Autor va construyendo discursivamente la voz de los kwifike che "antiguos" como Enunciador.

En síntesis, el epew aparece como un género híbrido (Bajtín 1994) transparente a varias
voces simultáneas, además de las de sus personajes. A la vez, es doblemente híbrido en tanto
una narrativa construida retóricamente como un diálogo (conversación) que presenta los
conflictos entre los personajes dramáticamente (teatro). Por último, al menos en los epew
analizados la complejidad de su estructura se acentúa al estar enmarcados en otro género
dialogado occidental contemporáneo, como es la entrevista. En este sentido, son eminentemente
dialógicos, a la vez que doblemente dialogados, inscribiendo así distintos niveles de
significación.

Todos esos niveles simultáneos de significación emergen con/de la producción del epew, a
través de una variedad de recursos creadores de marco (Briggs 1986), que configuran ámbitos
de interpretación concéntricos y distintos. La ejecución misma se va definiendo, así, en un
marco genérico (el del epew), un marco narrativo (el de la ejecución de estos epew) y un marco
interactivo concreto (el de la interacción entrevistado-entrevistadora).

III. Los relatos

4
Cf. también otros epew de la saga del Zorro (Golluscio 1989; Poduje, Fernández Garay y Crochetti 1993;
Merino 1997).
5
Cf. Goffman 1981, respecto de la categorización de los distintos roles del "hablante".
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En el marco de una entrevista sobre prácticas socializadoras, GQ asocia el género epew con
la idea de refrán que la entrevistadora procuraba convertir en tópico. A partir de aquí, se
suceden dos conjuntos de marcas (silencios y superposiciones) que van negociando la
transformación de los roles asignados por el texto interaccional vigente hasta el momento.
Reconociendo la implicatura conversacional inscripta por la pregunta retórica ("Y usted se
acuerda algún epew?") mediante la cual la entrevistadora acepta el cambio de tópico y propone
un cambio de género, GQ afirma primero haberse olvidado de todo y, luego de un silencio,
intenta implicar a su cónyuge en la situación. Ahora, si respetando el primer silencio CB busca
delegar en el anciano la conducción del intercambio, la extensión de la segunda pausa le hace
dudar de su inferencia. Presuponiendo entonces que GQ no entraría en ejecución (Hymes 1981),
CB intenta introducir otra pregunta. Al interrumpirla, entonces, el anciano convierte en discurso
explícito lo que antes ya indexicalizara con su silencio, metacomunicando además que el
argumento del olvido no debiera haber sido interpretado literalmente y que, de ahora en
adelante, él controlaría el piso conversacional.

CB: "Pero el epew era/ para//"

GQ: "Bueno, le voy a contar un cuento".
CB: "A ver//"

Veamos ahora cómo este enunciador desdoblado en Narrador, Autor y Hablante-persona va

creando distintos marcos para controlar la estructura y el clima que concibe propios de un
género en particular, orientar la interpretación de cada relato y construir un texto interaccional
que vaya redefiniendo la situación social en que género y narración se actualizan.

III.a. Creación del marco genérico

El marco genérico se manifiesta en todos los componentes de la estructura retórica --
prosódico, gramatical y temático-- (Woodbury 1985 y 1987). En esta oportunidad, centraremos
nuestra atención en el primero de ellos.

En la medida en que la ejecución de estos epew surge concretamente en una situación de

entrevista, el intersticio entre ambos géneros adquiere marcas particulares. En términos de
recrear el marco apropiado para contar un epew, la pausa antes de entrar en ejecución
constituye también un recurso prosódico de creación de marco genérico, a través del cual el
Hablante-persona se construye como Narrador, asumiendo también el rol social del Autor. En
otras palabras, preñado de historicidad, el largo silencio parece expresar físicamente el proceso
interno que está dándose en GQ-persona de asumir la responsabilidad social de ser ejecutante de
un epew que es patrimonio de su cultura, parte del universo de discursos mapuche.
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En este sentido, si la actitud de GQ frente a una micro interacción metalingüística introducida

por la investigadora --que podemos definir como "traducción-aceptación de la traducción"
("Qué tal malle? -Tío, le dijo -sí, qué tal tío")-- nos resulta peculiarente sugerente, es porque
muestra que el Hablante-persona considera que se ha roto no sólo el marco genérico sino, como
veremos más abajo, el marco narrativo que el Narrador había comenzado a crear. Así, GQ
marca prosódicamente este quiebre cuando responde a la intervención con un cambio de
modulación que opera en dos direcciones. Primero, el Hablante-persona asiente y repite la frase
de la entrevistadora retomando su propia voz. Al investir su emisión de un tono más grave y
volumen más bajo, GQ evita que su intervención se confunda con la del personaje. Segundo, al
acelerar la emisión ("Sí, qué tal tío"), GQ también evita que la misma interfiera con el diálogo
entre los personajes, el cual se retoma inmediatamente para introducir el discurso del león. Así,
el cambio de voz indexa el cambio de "voz".

Respecto de la dimensión del dialogismo vinculada a instancias en que el Narrador desplaza

su rol asumiendo en ciertas oportunidades especiales la voz del Autor, nos interesa marcar aquí
el doble movimiento mediante el cual esa voz cultural parece crearse y recrearse. Al reinscribir
un cierto modelo genérico, estos epew buscan no simplemente reproducir componentes
temáticos, compositivos y estilísticos canonizados para suturar fisuras intertextuales, sino
autorizar acentos que, a la par de insertar los relatos en un flujo discursivo que los precede,
procuran orientar las interpretaciones que los van a suceder.

Mediante una serie de fórmulas compartidas --fórmulas cuyo carácter risueño realza los
perfiles lúdicos del género en ejecución ("Qué lo parió"; "El zorro es tramposo también, po")--
ejecutante y audiencia actúan como comentadores que, más allá del divertimento, inscriben
acentos valorativos inequívocos sobre el accionar de los personajes. Aunque matizado, ese
accionar se va desambiguando a medida que las acotaciones van trazando la diferencia entre
trampas menores que manifiestan "viveza" y provocan risa, y actitudes que, aunque graciosas,
merecen ser reprobadas. Así, aunque el león también engaña a su compañero cuando lo
convence de que se acerque para desatarlo y luego lo castiga, ese engaño no se equipara a la
traición del zorro. Si bien los gusanos también aceptan participar de la carrera planeando de
antemano triquiñuelas para vencer a un oponente más poderoso, es la deshonestidad de éste la
que en todo caso merece censura.

Este traslapamiento entre el Narrador y una voz cultural que lo trasciende también se
evidencia cada vez que la voz de ese Autor se deja oír en el castellano continuamente interferido
por la gramática del mapudungun. Por estos intersticios, los kwifikeche -"los antiguos"- que lo
contaron emergen y se actualizan en ciertos usos de los verbos de decir que están explicitando y
categorizando este acto nuevo de discurso como la actualización de un re-contar un cuento que
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se oyó de boca de otros, que también lo aprendieron de otros. Además, no sólo se re-cuenta el
cuento: el protagonista seguirá viviendo y volverá a las andadas, tal como queda asegurado por
el cierre de los relatos. Mientras en uno de ellos el aspecto dinámico del gerundio: "Salió
disparando el zorro" (cf. con “salió disparado”, por ejemplo) impregna de tintes durativos la
acción final, en el otro la cláusula adversativa crea contraste con lo anterior ("Pero él está vivo,
la carne. Podía hablar"), mostrando que, en los epew al menos, la muerte no es corolario
necesario del haber sido desollado.

En esto, también la prosodia indexa marcas de inicio y cierre de género. Así, el silabeo, la
acentuación y volumen de la emisión acompañan índices de apertura vinculados a la
introducción del personaje que se constituirá en tópico ("Este era un zorro, no?/ el zorro"). La
finalización del primer epew, por su parte, queda inscripta por un triple movimiento que no sólo
opera la transformación del marco genérico, sino también la del marco narrativo y, como
veremos, hasta la del interactivo.

Mientras la conclusividad del género queda marcada por un Autor que pone acentos
valorativos a los acontecimientos mediante la fórmula "qué lo tiró", la del marco narrativo se
dirime en una transición que involucra la coexistencia y lucha de géneros. Mediante
superposiciones y el desmarcado prosódico de la emisión, la voz del Hablante-persona desplaza
a la del Narrador, logrando transformar tanto el marco narrativo cuanto el interactivo. Así,
mientras la investigadora procura retomar inmediatamente el género entrevista, el texto
interaccional sugerido por GQ puja por --y logra-- volver a la cotidianeidad ("Eran divertidos
los cuentos// Pero no sólo eran para divertir porque uno también/ -Claro -aprendía cosas, No? -
Claro, claro//Y Cristóbal, ché?").

III.b. Creación del marco narrativo

Durante la ejecución del primer epew, la explicitación de "salida del marco" señalada por el
cambio de voz y de tono en GQ al contestar la pregunta de la investigadora refuerza nuestra
propuesta de que el Narrador ya estaba involucrado en su responsabilidad de crear el marco
narrativo de este epew. En este sentido, varias son las marcas de ese compromiso con el rol-
Narrador. Algunas de ellas son prosódicas --como el silencio que había precedido al relato o los
cambios de voz mencionados anteriormente. Otras, gramaticales --como el cambio de tiempo,
del presente al pasado, que indica el comienzo de la narración (de "Bueno, le voy a contar un
cuento", a "Este era un zorro"). Por último, ciertas otras remiten al uso estilístico/composicional
de recursos gramaticales.

En esta última dirección destacaríamos, por un lado, el juego con los verbos de decir y el
discurso ajeno ("dijo", "le dijo", "decía", "me dijo que"), entrando y saliendo de la narración, e
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indexando los distintos niveles de involucramiento del hablante y la "explosión de su unicidad"

(Hanks 1996). Por otro, resulta relevante el uso del deíctico "éste" --en "Este era un zorro"--
primera emisión del cuento, que parece cumplir una doble función temático-pragmática, tanto la
de presentación escénica del personaje, como la de vínculo entre el tópico del epew --ZORRO--
y el tópico de ese momento de la entrevista --EPEW. Finalmente, varios conectores discursivos
actúan en la creación de cohesión del discurso. Así sucede con los "entonces" que, traduciendo
el deíctico consecutivo feymew, cumplen una doble función en el discurso mapuche (Golluscio
en prensa): a la vez que sintetizan lo dicho anteriormente, señalan el inicio de un nuevo
episodio, o un avance en la narración ("Entonces lo ató contra un palo", "Entonces agarró una
varilla el zorro", "Entonces, el zorro se fue, se fue el zorro"). También la conjunción "Y" va
hilando los distintos micro-momentos del desarrollo del epew ("Y... entonces iba al trote",
"Y...qué cuenta fotüm", "Y al otro día viene el zorro").

A su vez, como sucede en una parte significativa del discurso amerindio, el paralelismo es un
recurso que se manifiesta en todos los componentes de la estructura retórica de este epew,
penetrando y configurando de manera particular el desarrollo de la narración. Así, cuando los
abrojos cuerean al zorro, estructuras narrativas paralelas van señalando la progresión que hace
que el animal vaya perdiendo paso a paso, lenta y dolorosamente la cola, los ojos, el cuerpo
entero; etapas de un castigo jalonado por los sucesivos y también paralelos "ayes" emitidos por
el sufriente ("A::y A:y A:y...dejame la colita siquiera", "A::y no me saque el ojito").

Hay asimismo marcadores como la interjección "bueno" que, siendo inscriptos por las
distintas voces que pueblan el epew, van re-centrando los distintos marcos reconocidos en este
trabajo. En ciertos casos, el Hablante-persona marca con ellos la transición entre dos momentos
de la interacción y entre dos géneros --de entrevista a epew-- ("Bueno, le voy a contar un
cuento"), metacomunicando a su vez su cambio de rol (de entrevistado pasivo a ejecutante
activo). Otras veces, el Narrador los va intercalando para indexar la progresión de la trama
("Bueno, y entonces el zorro se fue"). En ocasiones, en cambio, es la voz de los personajes la
que les da cabida, a modo de pistas sobre cómo se va entramando el texto interaccional que
regula sus comportamientos ("Bueno, dice el zorro, yo voy a ir por encima de la tierra").

Por último, vemos en ambos epew que la aliteración y la onomatopeya resultan recursos
estilísticos muy ligados con lo prosódico. En su interacción con otros recursos como el volumen
o cambio de cualidad de la voz, adquieren un status de marcadores indexicales que van
construyendo el marco narrativo. Detengámonos entonces en cómo la prosodia ayuda a que el
Hablante-persona construya su rol como Narrador y a crear marco interpretativo para la
audiencia de la narración.
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Primero, jugando con las modulaciones de su voz, el Narrador va inscribiendo aclaraciones

que son esenciales para el desarrollo de la trama. La entextualización de sus reflexiones se
marcan ya sea apelando a un volumen más bajo ("la madera, el árbol no cae así nomás") o más
alto ("porque abajo de la tierra no puede tampoco el zorro"), ya sea incluyendo una modulación
que imprime acentos valorativos a esa aclaración ("El zorro es tramposo también, po").

Segundo, la articulación de componentes sintácticos y prosódicos refuerzan el sentido de las

distintas acotaciones mediante las cuales ejecutante y audiencia van impregnando de acentos
sociales la valoración que corresponde a cada personaje. Así, el uso del diminutivo
(frecuentemente aplicado a los personajes con los que se simpatiza por su debilidad) va
acompañado de palatización y fricación ("ashí, así")

Tercero, el Narrador no sólo cambia la voz para marcar cambios de personaje, sino también
para dar cabida a las emociones de cada personaje. GQ va así sugiriendo la transformación del
zorro de condescendiente ("Yo lo voy a atar primero a uste") y finjidamente minusválido ("yo
soy chiquito, yo de alguna forma me voy a atar") a agresivo ("Qué le pasa?").

Pero tal vez lo más interesante sea la forma en que GQ, privilegiando lo lingüístico a lo
extralingüístico, despliega rasgos prosódicos, no ya para desautorizar interpretaciones literales y
contradecir lo dicho ("Le: voy a pa:gar"), sino para evocar en su audiencia percepciones en las
que normalmente intervienen otros sentidos. Llamaremos iconicidad a esta trasposición
perceptual que usa del medio sonoro para pintar escenas, recreando con la voz características
espaciales, temporales, actitudinales, así como de movimiento y de desarrollo de las acciones.

a. Iconicidad espacial

Los personajes del epew y sus acciones presuponen un espacio que, sin embargo, jamás se
convierte en fondo narrativo. El ejecutante va dando pistas que permiten a la audiencia imaginar
la inscripción de sus trayectorias o desplazamientos en el escenario. En ocasiones, la mera
prolongación de una sílaba refuerza una imagen visual que presupone linealidad ("Bueno/
hicieron la ra:ya y todo"; "se pusieron la hileri:ta"). Otras veces, la voz recrea distancias. En un
volumen bajo y alargando la sílaba, GQ hace que grita ("We"), haciéndonos imaginar que el
gusano responde de lejos al llamado del zorro. En este caso, la indexicalización metapragmática
que permite vincular la respuesta del gusano con la distancia ganada a su oponente es luego
convertida en discurso metapragmático explícito: "WE::/ bastante adelante del (...) WE::/ ma aiá
(...) WE::/ ya cerquita iba: la raya".

b. Iconicidad kinésica
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Mientras muchos de los verbos empleados indican con precisión que los personajes se
mueven, GQ se apoya en su voz para "mostrarnos" cómo lo hacen. Así, con la prolongación de
la sílaba el ejecutante marca lentitud (tra::nco); con un silabeo onomatopéyico recrea saltos
("trote, trote, trote, trote"); y con la aceleración de la emisión, la prolongación de la vocal “o” y
la juntura detrás de la oclusión bilabial evoca velocidad ("galope, galope, galope").

c. Iconicidad de las acciones

En ambos epew, el disciplinamiento del zorro constituye un nudo esencial para la evolución
de una trama por la que este burlador deviene burlado. El hecho de que sobre los engaños que
pergeña recaiga una censura mayor a la que merecen los cometidos por otros personajes queda
de manifiesto en la crueldad de los castigos ejemplares que recibe. Así, mientras la justificada ira
del león (enojado por la imperdonable traición del que lo engañó llamándolo mallé o tío) se
escenifica apelando a malas palabras, ciertos rasgos prosódicos recrean una agresividad que
acompaña y envuelve toda la situación. Aquí el uso de palabras onomatopéyicas que emulan los
golpes propinados, el volumen más alto, el silabeo y la acentuación marcada en sílabas tónicas
primarias y secundarias ("sá:cudía") escenifican la violencia, dando singular vividez a la
brusquedad de las acciones ("A:y lo cazó el otro/ Vo:s fuiste el que me dejaste atado ayer/ Ju:na
gran pu:ta// Y lo aga:rró: bien/ y lo sacudió contra el suelo/ lo: lo sacudía con:: A::y decía el
zorro/ De:satame lige:ro/ ju:na gran puta// lo tenía agarrado de una pa:ta a:í lo empezó a desatar
al/ lo desató/ el zorro y le: pegó dos contra el suelo más/").

d. Iconicidad de tiempo

El ritmo narrativo descansa en buena medida en el hecho de que los personajes de ambos
epew son agentes de verbos de actividad más que de estado. Sin embargo, no todas sus acciones
están igualmente enfatizadas. Sólo algunas de ellas se describen con mayor detalle, como si el
tiempo real de emisión buscase emular el tempo narrativo en que la acción así marcada se
desenvuelve. En ocasiones, la isomorfía de ambas temporalidades descansa en el juego entre las
categorías de tiempo, aspecto y modalidad ("Tenemo que atarlo: en un poste/ del pecho hasta
los pieses// hasta abajo en la punta del del palo//", "Bueno/ yo lo voy a atar primero a usted/ yo
soy chiquito/ yo de alguna forma me voy a atar// Entonces lo/ lo ató contra de un palo/ como
ser ahí, no?// lo ató bien acá empezando del pecho/ todo bien atado/ hasta bien abajo"). A veces,
la prosodia también contribuye activamente a esta emulación. Mediante el arrastre de sílabas, la
voz del zorro emula a la vez el zigzagueo y la supuesta lentitud con que debieran desplazarse los
gusanos: "Qué le va: rendir la carrera// siendo que va ashí: ashí: así: así: va".

e. Iconicidad de emociones y actitudes

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Quebrando su voz, alargando las sílabas y apelando a un tono más agudo ("A::y/ hi::jo/
deja::me//"), el Narrador recrea con vividez el sufrimiento del zorro. Sin embargo, GQ no sólo
pinta sentimientos con su voz. También representa actitudes que, como la duda y el temor del
personaje antes de emprender una determinada acción, complejamente van creando el climax de
la trama. Emulando el zigzagueo corporal del zorro mediante la articulación de índices que van
desde la pausa inicial, hasta un volumen muy bajo y el arrastre de algunas sílabas ("esquiva:ndo
vino el zorro"), el Narrador compone la transformación de un personaje que, abandonando su
desprejuicio que lo había caracterizado hasta ese momento, nos interpela desde su resquemor,
cautela y anticipación del castigo por venir.

III.c. Creación de marco interactivo

Al analizar el co-texto de los epew, vimos cómo la negociación de un texto interaccional
entre entrevistado y entrevistadora va llevando a que GQ asuma el control del piso
conversacional. A su vez, durante su ejecución del género, GQ irá actualizando ese control de
dos modos prevalentes.

Por un lado, y luego de aquella intervención de la entrevistadora que el Narrador interpreta

no como refrendatoria sino como potencial signo de quiebre del género en ejecución, GQ va a
introducir ciertas aclaraciones antes de que CB las solicite ("Qué cuenta fotvm, le dijo/ Qué
cuenta hijo" o "Y claro, como estos son tantos, los wiñalya opushallo, lombrices"). Por el otro,
mediante acotaciones exofóricas ("Como ser ahí, no?") que explícitamente dirige a su
interlocutora en voz más baja, GQ tratará de orientar su interpretación.

En todo caso, el marco interactivo entre el Narrador y su audiencia no indigena se manifiesta

especialmente en dos direcciones, ambas metapragmáticas. Advertimos entre ellas una diferencia
relevante en términos de lo que se metacomunica. En casos que llamaremos "de traducción", el
Narrador desplaza su rol al de consultante. Glosando el significado de algún término mapuche,
la aproximación de GQ a CB está más directamente relacionada con el rol "academico' de ésta
(como investigadora-entrevistadora) y sus limitaciones culturales de comprensión (por ser no-
mapuche).

En otros casos, y a medida que la entrevistadora vaya dando señales de haber abandonado el
género de la entrevista, CB es --junto con la esposa de GQ-- más claramente integrada al rol de
Audiencia. A partir de ese momento, pareciera que ciertos comentarios del Narrador (por
ejemplo, cuando comenta alguna circunstancia graciosa del propio relato) buscan más bien un
efecto retórico especial, la risa de su público. En la medida en que estas aclaraciones son las que
se esperan al narrar un epew, las mismas operan por tanto en los límites entre el marco
interactivo y el genérico-narrativo.
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Progresivamente, además, a medida que GQ se vaya compenetrando del tono lúdico del
género en ejecución, irá haciendo extensivo ese tono a la situación social más amplia que
enmarca su relato, situación que también excede un género como el de entrevista, a su vez
incluido en las actividades habituales que se realizan en la cocina, después de la hora de la siesta.
"Gracias, che" dirá a quien le cebaba mate durante su ejecución, donde el "che" muestra que la
informalidad y distensión que rodea la ejecución del epew como género para la diversión ha
logrado contagiar también la entrevista como situación que, grabador mediante, opera de por sí
como evento mucho más marcado que el puro ngïtramkan o conversación.

IV. Conclusiones
Como dijimos, el género epew incluye según la teoría discursiva mapuche todo relato
ficcional destinado a divertir. Prestando particular atención a la ejecución, nuestro análisis ha
buscado dar cuenta de cómo sus dimensiones pragmáticas y metapragmáticas crean los marcos
que permiten tanto centrar una narración particular, como actualizar un modelo genérico
culturalmente inscripto y desambiguar la situación social en que se recrea. Nos centramos para
esto en el examen de los aspectos prosódicos, con la persuasión de que los mismos constituyen
una instancia poderosa y sugerente de producción de sentidos, contribuyendo sustantivamente a
precisar la estructura retórica que caracteriza el género, a crear una relación particular con la
audiencia, así como a orientar su interpretación.

Vimos así que las modulaciones que GQ despliega a lo largo de su ejecución son
fundamentales para inscribir la práctica con perfiles dialógicos y, a su vez, estructurarla
retóricamente como diálogo. Paralelamente articuladas con marcas sintácticas y partículas que
señalan transiciones, esas modulaciones se combinan con otros rasgos prosódicos que
contribuyen a indexicalizar los diversos diálogos en marcha, además del que se da entre los
personajes del epew. En conjunto y de manera global, esos rasgos parecen apuntar a:

a. Señalizar el inicio y fin de las entextualizaciones que, correspondiendo a lo que el ejecutante

delimita como género en ejecución, operan transiciones entre distintos marcos genéricos y
narrativos;
b. emular las múltiples voces de los personajes en una teatralización que, dando mucho mayor
cabida que en otros géneros mapuche al estilo directo, coadyuva a establecer marcos para un
género y una narración que busca recrear una atmósfera de diversión;
c. pintar escenas por transposición perceptual, iconicidad que usa del medio sonoro para recrear
con la voz características espaciales, temporales, actitudinales, kinésicas, así como del
desarrollo de las acciones;
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d. crear marco interpretativo para orientar la recepción que la audiencia haga del epew, ya sea
introduciendo acotaciones que suman verosimilitud a una trama ficcional por definición, o bien
fijando acentos valorativos en los personajes; y
e. metacomunicar acerca de la situación en que se desarrolla la ejecución, circunscribiendo el
marco interactivo y el rol esperado de una destinataria que a veces se comporta como
entrevistadora en vez de como audiencia de un epew.

Agosto 1997
 ¡Error! No se encuentra el origen de la referencia.

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