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Revista Canadiense de Estudios Hispánicos

La novela de sicarios y la ilusión picaresca


Author(s): ANA MARÍA MUTIS
Source: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol. 34, No. 1, IMAGINARIOS DE LA
VIOLENCIA (Otoño 2009), pp. 207-226
Published by: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/20779171
Accessed: 07-02-2019 07:29 UTC

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ANA MAR?A MUTIS

La novela de sicarios y la ilusi?n


picaresca*

Durante los ?ltimos veinte a?os ha surgido en las letras colombianas un conjunto
de novelas que tratan el tema de los sicarios. Entre ellas se encuentran La virgen
de los sicarios, de Fernando Vallejo, Rosario Tijeras, de Jorge Franco Ramos, y
Sangre ajena, de Arturo Alape. Estas novelas han recibido el nombre de "sicares
ca" por su aparente parecido con la novela picaresca. En este art?culo se cuestio
na la cercan?a entre la llamada sicaresca y la picaresca con el ?nimo no solamen
te de desmontar la validez de esta etiqueta, sino de utilizar la picaresca como me
dio de contraste desde el cual analizar lo que la novela de sicarios no es y desde
este punto de partida iniciar un recorrido que conduzca a una mejor tipificaci?n
de este grupo de obras.

En la ficci?n colombiana contempor?nea la llamada novela sicaresca aparece


como un espejismo, pues su r?tulo promete una construcci?n tem?tica y narra
tiva que difiere de la que en realidad presenta. Esta etiqueta sugiere que el con
junto de obras que reciben este nombre adoptan el molde de la picaresca y lo
adec?an a una nueva realidad: la del sicario o asesino a sueldo al servicio del
narcotr?fico. De ser cierta dicha asociaci?n, la sicaresca presentar?a una nueva
formulaci?n de la confesi?n del picaro, que conduce su discurso autoconsciente
y socialmente cr?tico por rutas acordes al ?mbito de violencia extrema propia
del fen?meno del narcotr?fico en Colombia. Puesto que, como se ver? a conti
nuaci?n, la cercan?a entre la novela de sicarios y la novela picaresca es a lo sumo
endeble, es indispensable cuestionar la pertinencia de dicha conexi?n y de ah?
partir hacia una lectura que propicie un nuevo acercamiento a este conjunto de
novelas.
El t?rmino "sicaresca" fue acu?ado por el escritor colombiano H?ctor
Abad Faciolince en 1995 en su art?culo titulado "Est?tica y narcotr?fico." Con
las siguientes palabras el escritor anunci? el surgimiento de un nuevo tipo de li

*Quiero expresar mi agradecimiento a Gustavo Pell?n por su apoyo y gu?a en la


redacci?n de este trabajo, y a los lectores an?nimos de la Revista Canadiense de Estudios
Hisp?nicos por sus valiosas observaciones y sugerencias.

REVISTA CANADIENSE DE ESTUDIOS HISP?NICOS 34.I (OTO?O 2009)

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teratura: "Hay una nueva escuela literaria surgida en Medell?n: yo la he deno


minado la sicaresca antioque?a. Hemos pasado del sicariato a la sicaresca" (iii).
Luego, en 1999, en una entrevista con Renato Ravelo para el diario La Jornada,
Abad Faciolince profundiz? en el parecido de la sicaresca con la picaresca al
afirmar que la sicaresca antioque?a, como la picaresca espa?ola, est? construida
a partir del discurso en primera persona de su joven protagonista, quien adem?s
es presentado con cierta benevolencia y consideraci?n. El car?cter ingenioso de
esta etiqueta ha hecho que diversos estudios cr?ticos se refieran a las novelas que
tratan el tema de los sicarios como sicarescas.1
Debe empezarse por recordar que, en su definici?n m?s amplia, la novela
picaresca consiste en la obra de ficci?n que presenta las aventuras y desventuras
de un joven protagonista, quien usualmente es el narrador. Sus caracter?sticas
formales m?s com?nmente reconocidas, como son su naturaleza autobiogr?fica
y su construcci?n en episodios, as? como su aptitud para ofrecer una cr?tica so
cial a trav?s del relato de un sujeto marginal, son algunos de los atributos que,
rearticulados en obras posteriores a la emergencia del g?nero, certifican no sola
mente la existencia de una tradici?n picaresca sino su trascendencia a trav?s del
tiempo.2
La novela picaresca, como su nombre lo dice, se define a partir de un per
sonaje que existe en la realidad: el picaro. Este es probablemente el punto de
convergencia m?s evidente entre picaresca y sicaresca, pues los dos g?neros se
refieren a un personaje que forma parte de la realidad y que se convierte en una
creaci?n literaria. Adicionalmente, como se?ala Camila Segura Bonnett:

El picaro y el sicario comparten su corta edad, el entorno urbano, la capacidad para ser
vir como radiograf?as sociales, la encarnaci?n de contradicciones de un tejido social mar
cado por la hipocres?a y la negaci?n, el padecimiento de la marginalizaci?n y exclusi?n,
la crisis entre valores y consideraciones pragm?ticas en medio de un entorno hostil. (115)

Es a partir de las semejanzas entre picaro y sicario, y de que los dos alimentan
una ficci?n apoyada en la realidad, que se ha pretendido emparentar los dos g?
neros literarios sin tener en cuenta que la similitud de los personajes no implica
una correspondencia entre las literaturas que hablan de ellos.3
Las diferencias entre picaresca y la llamada sicaresca son notables, siendo la
principal de ellas que si en la primera "The picaro is the center of his world,
creates himself, and is his own justification" (Dunn ix), en la segunda usual
mente no es as?. Esta caracter?stica est? conectada con el principal requisito de
la ficci?n picaresca: su formato autobiogr?fico. Claudio Guill?n enumera las ca
racter?sticas de la picaresca, y una de ellas es que se trata de una seudoautobio
graf?a. Agrega Guill?n que

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This use of the first person tense is more than a formal frame. It means that not only are
the hero and his actions picaresque, but everything ebe in the story is colored with the
sensibility, or filtered through the mind, of the pzcaro-narrator. Both the hero and the
principal point of view are picaresque. (81)

Tambi?n Francisco Rico se?ala la importancia del punto de vista autobiogr?fico


en la picaresca, pues tanto en Lazarillo de Tormes como en Guzman de Alfara
che "autobiography presented the whole reality in terms of a particular point of
view" (71). Incluso Peter N. Dunn (90), quien argumenta en contra de la insti
tuci?n del g?nero picaresco, concede que su principal caracter?stica es la utili
zaci?n de la primera persona, pr?ctica que exige que la novela sea le?da como
una autobiograf?a.4
En las novelas de sicarios el que debiera ser el protagonista y el creador del
texto que lo explica y lo define - de acuerdo con el modelo de la picaresca - sue
le aparecer como un personaje secundario, silenci?ndose su voz y perspectiva.
La virgen de los sicarios (1994), de Fernando Vallejo, que ha sido considerada la
obra iniciadora del g?nero, es emblem?tica a este respecto. La novela describe el
retorno de su narrador, Fernando, a su ciudad natal, Medell?n. La obra se centra
en las impresiones del narrador al sumergirse en el caos social y moral de esta
ciudad, acompa?ado al principio de su recorrido por Alexis, un joven sicario a
quien hace su amante, y luego por W?lmar, su segundo compa?ero, tambi?n si
cario y, por cosas del azar, asesino de Alexis. El peregrinar del narrador con sus
acompa?antes asesinos traza un recorrido por la geograf?a de la ciudad, al mis
mo tiempo que sirve de pretexto para que los sicarios, cada uno en su momen
to, reanuden sus actividades asesinas, esta vez con la complicidad de Fernando.
El ?nfasis de la novela de Vallejo est? en la inmersi?n del narrador, gram?tico
de profesi?n, en el mundo de los sicarios y en su intento de explicar por medio
del lenguaje el horror del cual es testigo y parte. Los j?venes asesinos hacen las
veces de gu?as y amantes del protagonista, y, aunque le dan acceso a su mundo,
el lector solamente llega a conocerlo a partir del filtro que el narrador le
impone.
Para algunos cr?ticos el ?nfasis de la novela est? en la representaci?n de la
ciudad arrasada por los efectos del narcotr?fico. Esta interpretaci?n de La virgen
de los sicarios - aportada principalmente por H?ctor Fern?ndez L'Hoeste y Pa
blo Restrepo-Gautier - reconoce el protagonismo de Medell?n en dicha novela y
su funci?n como alegor?a del derrumbe de la naci?n colombiana por el efecto
del tr?fico de drogas. Fern?ndez L'Hoeste identifica una serie de elementos del
infierno dantesco en la representaci?n de la urbe colombiana que le permiten al
narrador "plasmar un retrato funesto de su patria chica" (758). Por su parte,
Restrepo-Gautier agrega a esta representaci?n infernal la presencia de un di?
logo con la novela g?tica que exalta la monstruosidad y el caos imperante en la

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ciudad. Desde esta ?ptica, los sicarios figuran como miembros del "paisaje hu
mano" - utilizando la expresi?n de Restrepo-Gautier - que puebla Medell?n y
como agentes de la violencia que la caracteriza. Fern?ndez L'Hoeste aporta otra
dimensi?n seg?n la cual los sicarios asumen un papel determinante en la nove
la: "Alexis, La Plaga y Wilmar, miembros de una misma ralea, comparten, cual
alfa, lambda y omega - la a, la ele y casi la zeta - el desarrollo de la acci?n; jun
tos se?alan el inicio, el desarrollo y el final de la obra" (763). Es decir, los sica
rios marcan el tiempo de la narraci?n, dividi?ndolo y se?alando el progreso del
relato. En una narraci?n caracterizada por la ausencia de trama y en la que pa
reciera que el tiempo estuviera detenido, o al menos confinado dentro de una
estructura circular, el ingreso de estos j?venes criminales a la acci?n y su pre
matura muerte crea la ilusi?n de un avance temporal y narrativo.5
A pesar de que los sicarios son esenciales en el argumento y en la pro
gresi?n narrativa de la novela, Alexis y Wilmar son personajes planos de quie
nes el lector no conoce m?s que la cadena de cr?menes que cometen, sus gustos
consumistas y su belleza f?sica que seduce al narrador. Sus aspiraciones materia
les, que podr?an leerse como caracter?sticas particulares de cada uno de estos
personajes, son en realidad atributos asociados a la figura del sicario en general.
Salvo las preferencias personales de Alexis y Wilmar a la hora de matar - Alexis
apunta a la frente de sus v?ctimas mientras que Wilmar les dispara al coraz?n -
sus anhelos consumistas son pr?cticamente id?nticos y corresponden a la sub
cultura del sicario. En No nacimos pa semilla Alonso Salazar resalta la ambici?n
consumista del sicario y advierte que "El sicario lleva la sociedad de consumo al
extremo: convierte la vida, la propia y la de las v?ctimas, en objetos de transac
ci?n econ?mica, en objetos desechables" (200).
Incluso estos personajes coinciden en que su actividad criminal y sus pr?c
ticas sexuales no parecen obedecer a su voluntad personal, sino a un af?n de sa
tisfacer las necesidades tanto violentas como er?ticas del verdadero protago
nista: Fernando. Sus asesinatos son motivados por los odios y las ideas de Fer
nando, y en su comportamiento sexual asumen una actitud sumisa y entregada
a los caprichos de su nuevo protector. Esto no se deduce de las palabras de los
j?venes sicarios - quienes raramente hablan - sino de las de Fernando, quien
provee los motivos para cada asesinato y los justifica dentro de una s?rdida fun
ci?n social: eliminar a las personas porque producen ruido, porque se repro
ducen, porque silban o por cualquier otro motivo que enfade al narrador. Los
disparos de los amantes-asesinos responden a las veladas solicitudes del narra
dor, quien, como afirma Mar?a Fernanda Lander ("The Intellectual"), se con
vierte en el "autor intelectual," con los dos significados que el t?rmino acarrea:
el del escritor letrado y el del instigador del crimen. De tal manera, la con
cepci?n del sicario en la novela conjuga la subordinaci?n del joven para matar

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por dinero con su obediencia en el terreno sexual, reafirmando as? su condici?n


de objeto para el uso de otros.
Esta representaci?n del sicario como objeto aparece desde las primeras p?
ginas de la novela. Fernando conoce a Alexis durante una reuni?n donde su
amigo Jos? Antonio V?squez, quien tiene l? costumbre de recibir en su aparta
mento a los j?venes sicarios para "regal?rselos" a sus amigos. La utilizaci?n del
verbo "regalar" asociada a estos ni?os que les son entregados a hombres mayo
res para su disfrute er?tico constata la apreciaci?n que tiene Fernando de que
estos muchachos son poco m?s que bienes materiales, pese al amor que dice
sentir por ellos. Esta idea se reitera en numerosas ocasiones, pero es m?s patente
cuando el narrador compra una balanza para pesar a Alexis desnudo, descon
t?ndole los balines que tiene incrustados en el cuerpo, sin otro prop?sito m?s
que el de conocer el peso de su hermosa mercanc?a.
Sumadas a estas an?cdotas, las descripciones que Fernando ofrece de W?l
mar y de Alexis enfatizan su papel de objetos er?ticos y ex?ticos, que por su ra
reza y belleza reclaman ser admirados. Basta mirar la siguiente descripci?n que
el narrador ofrece de Alexis para entender la objetivizaci?n er?tica del "otro" a
la que me refiero:

Yo no s? si vas a crecer m?s o no ni?o, pero as? como est?s eres la maravilla. Mayor per
fecci?n ni so?arla. La pelusita del cuerpo a la luz del sol daba visos dorados. ?C?mo no le
tom? una foto! Si una imagen vale m?s que mil palabras, ?qu? no valdr?a mi ni?o vivo!
(29-30)

Sobre los sicarios recae la mirada que describiera Laura Mulvey y que, se
g?n ella, es caracter?stica de la representaci?n femenina en el cine. Dice Mulvey
que tradicionalmente la exhibici?n de la mujer en la pantalla funciona en dos
niveles: como objeto er?tico para los personajes de la pel?cula y como el mismo
tipo de objeto para el espectador. Las continuas referencias al cuerpo de los mu
chachos, a su belleza desnuda, adornada ya sea por la presencia de cicatrices o
por escapularios, figuran como una invitaci?n al lector para que participe del
placer visual que estos j?venes le ofrecen al narrador. La confluencia de la mira
da del narrador y la del lector frente al sicario objetivizado sexualmente se cons
tata en las observaciones que dirige Fernando al lector acerca de la belleza del
joven delincuente, cuando, al describir sus encuentros sexuales, admite que est?
"exhibiendo plata ante el mendigo" (28) o que est? haciendo alarde de "la dicha
propia ante la desgracia ajena" (28). Seg?n el narrador, el lector es un hombre
que "vive prisionero, encerrado, casado, con mujer gorda y propia y cinco hijos
comiendo, jodiendo y viendo televisi?n" (28) y que anhelar?a disfrutar los pla
ceres que goza Fernando. Estos comentarios comprueban la suposici?n de Fer

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nando de que la mirada del lector coincide con la suya al observar al joven sica
rio como objeto de deseo.
A?ade Mulvey que la divisi?n de roles entre pasivos y activos est? estipu
lada por el g?nero del personaje y determina la estructura narrativa del filme,
afirmaci?n que puede adecuarse a La virgen de los sicarios.6 A primera vista en
La virgen de los sicarios esta divisi?n no se traza a partir del g?nero de los pro
tagonistas porque la objetivizaci?n sexual ocurre dentro de relaciones homo
sexuales masculinas y los cuerpos que se tornan en espect?culo no son los de las
mujeres sino los de los ni?os sicarios. Sin embargo, la representaci?n de los si
carios como objetos er?ticos para ser admirados por Fernando y sus lectores
acusa la existencia de una jerarqu?a de subordinaci?n, que, como explica Mary
Louise Pratt, traslada el rol femenino dentro del contrato sexual a estos j?venes
asesinos. Dice Pratt que en La virgen de los sicarios aparece un nuevo orden so
cial monosexual en el que lo femenino es recuperado por los cuerpos mascu
linos de los muchachos asesinos:

Entre Alexis y el gram?tico, el contrato sexual mantiene su jerarqu?a de subordinaci?n.


En el joven sicario se reproducen muchos oficios tradicionalmente asociados con el or
den de lo femenino subordinado: el consumismo, la ignorancia, la flojera y la pasividad,
la dependencia econ?mica, la trivialidad, la belleza f?sica, la disponibilidad sexual,
mientras que el narrador ocupa el papel can?nico del proveedor y del enamorado. (93)

El sicario asume un rol tradicionalmente femenino por lo que tambi?n se le


adjudica el papel de objeto de contemplaci?n er?tica. Por otra parte, la subor
dinaci?n del sicario ocurre a nivel narrativo, pues si del narrador se conoce su
l?nea de pensamiento, sus amores y desamores, su pasado y su presente, la vida
del sicario permanece en la sombra. Sobre los pensamientos del joven sicario y
sus impresiones del mundo que habita poco o nada conoce el lector, y el
narrador, instalado en la primera persona, justifica su imposibilidad de saberlo:

?Qu? le pedir?a Alexis a la virgen? Dicen los soci?logos que los sicarios le piden a Mar?a
Auxiliadora que no les vaya a fallar, que les afine la punter?a cuando disparen y que les
salga bien el negocio. ?Y c?mo lo supieron? ?Acaso son Dostoievsky o Dios padre para
meterse en la mente de otros? ?No sabe uno lo que uno est? pensando va a saber lo que
piensan los dem?s! (17)

La representaci?n superficial de los sicarios, que contrasta con la profundi


dad psicol?gica del narrador, se corrobora en el hecho de que Alexis y W?lmar
aparecen como personajes intercambiables; a Alexis lo reemplaza W?lmar y este
segundo repite de manera casi id?ntica los rasgos y comportamientos del pri
mero. M?s a?n, f?sicamente W?lmar es una copia de Alexis, con sus ojos verdes

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y su belleza angelical. No solamente el parecido f?sico hace que el propio narra


dor los confunda - "Le dije a Alexis, perd?n, a W?lmar que entr?ramos" (108) -
sino que cuando mueren los dos permanecen con los ojos abiertos y, pese a los
intentos de Fernando de cerr?rselos, los p?rpados de los dos cad?veres se vuel
ven a abrir. La repetici?n del sicario se convierte entonces en prueba de su con
dici?n de tipo en la novela, tipo que reafirma la idea de que la novela es el relato
de Fernando sobre su manera de ver y sentir el pasado y el presente, sobre su
sentir, y no el de los j?venes asesinos.
La ausencia del punto de vista del sicario como filtro desde el cual se obser
va la realidad narrada y el abandono de la autobiograf?a como veh?culo de legiti
maci?n y justificaci?n del joven delincuente infringe el modelo picaresco desde
sus bases. La objetivizaci?n del sicario y su configuraci?n como personaje-tipo
al servicio de un narrador letrado socava la construcci?n que la picaresca realiza
de la conciencia individual del joven marginal. Estas dos desviaciones de las ca
racter?sticas formales de la picaresca acarrean la negaci?n de la posibilidad de
legitimaci?n del sicario lograda mediante la escritura, seg?n la postula la pica
resca. Como explica Roberto Gonz?lez Echevarr?a:

la picaresca aparece como una alegor?a de legitimaci?n. El picaro es hu?rfano o ileg?timo.


Criatura de la ciudad, el centro de la nueva burocracia patrimonial, busca legitimidad a
trav?s de los c?digos en los que la nueva autoridad est? objetivada: la ret?rica del nuevo
estado. Desahoga su conciencia culpable con el relato de su vida, en el que imita los mo
delos ofrecidos por esa ret?rica; se siente aceptado, es como esa figura objetivada. Es obra
de su escritura. (92)

La liberaci?n del picaro a trav?s de su confesi?n es tambi?n un acto de someti


miento pues, como aclara Gonz?lez Echevarr?a, exige el acatamiento de la nor
ma ret?rica que es "una imposici?n arbitraria desde afuera,> (94). Los sicarios
de La virgen de los sicarios, en su "pureza incontaminada de letra impresa" (52),
son inmunes a los beneficios pero tambi?n a las imposiciones de la escritura. Se
encuentran en un lugar de exclusi?n, ajenos a las convenciones que el estado y
la ley imponen para una posible redenci?n. La escritura queda en manos de le
trados como Fernando, que, como en la ?poca colonial, detentan el poder
escriturario.
La mujer sicaria en Rosario Tijeras (1999) se asemeja a los asesinos por en
cargo de La virgen de los sicarios en que sufre una objetivizaci?n similar por
parte de su narrador. La novela, escrita por Jorge Franco Ramos, traslada el pa
pel del sicario a una mujer que cumple con muchas de las caracter?sticas de su
hom?logo masculino, pues proviene de un hogar humilde en los barrios popu
lares de Medell?n, donde convivi? con la violencia desde ni?a. Adem?s, al delito
de asesinato a?ade el de prostituci?n para obtener los lujos y comodidades que

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por su condici?n social y econ?mica le son vedados; Rosario es una mujer que
no solamente mata por encargo, sino que vende su cuerpo a los jefes del narco
tr?fico para conseguir bienes materiales. Los antecedentes narrativos de este
personaje, como bien nota Margarita Rosa J?come Li?vano, se encuentran en
los testimonios Mujeres de fuego (1993), de Alonso Salazar, y El pela?to que no
dur? nada (1991), de V?ctor Gaviria, los cuales muestran mujeres que colaboran
con la mafia, ya sea como asesinas o como prostitutas (Rosario 203). Desde lue
go, otro antecedente literario se encuentra en La virgen de los sicarios, principal
mente en lo que se refiere al elemento sexual en la configuraci?n criminal de la
sicaria.
Rosario Tijeras es reconstruida como personaje desde la perspectiva de un
narrador culto llamado Antonio, quien comienza a narrar su historia en el hos
pital en el que agoniza la protagonista luego de haber recibido un disparo. Des
de las primeras p?ginas, el narrador enamorado de esta mujer criminal y seduc
tora la describe en t?rminos que resaltan su belleza incomparable, casi inhuma
na: "Aun moribunda se ve?a hermosa, fatalmente divina se desangraba cuando
la entraron a cirug?a" (11). Los eventos que llevan a Rosario a la sala del hospital,
y a su anunciada muerte, son relatados por el narrador, enhebr?ndolos con
continuas referencias a su belleza y realizando minuciosas descripciones de su
cuerpo. En estas descripciones el narrador se detiene en cada miembro, emu
lando con ello el recorrido de la mirada.
Si en La virgen de los sicarios se pod?a aducir que una de las funciones de
los sicarios era la de aparecer como objetos portadores de placer visual de
acuerdo con la definici?n de Laura Mulvey, en Rosario esta es una de las princi
pales funciones de la protagonista. Rosario es m?s un cuerpo que un personaje
completo, hecho que se hace evidente en que sus cambios emocionales no mo
tivan la profundizaci?n en su psicolog?a por parte del narrador, sino que, por el
contrario, se describen a partir de una transformaci?n de su figura: Rosario en
gorda despu?s de cometer asesinatos o, como en la siguiente cita, embellece
cuando se recupera de un mal episodio:

Hab?a recuperado su belleza brusca y nuevamente la palidez le dio paso a su color mesti
zo. Hab?a vuelto a sus encantos, a sus bluyines apretados, a sus camisetas ombligueras, a
los hombros destapados, a su sonrisa con todos los dientes. Hab?a vuelto a lo que era
antes, pero distinta, m?s exquisita, m?s dispuesta para la vida, m?s deliciosa para
quererla. (147)

La mirada embelesada del narrador est? acompa?ada de una incesante


curiosidad sobre su vida, curiosidad que se traduce en frecuentes interroga
torios que, seg?n el narrador, ella suele estar dispuesta a contestar. Antonio se
complace en ser el confidente de Rosario y se infiere que las historias plasmadas

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en la novela son el resultado de sus incesantes preguntas. Pero, aunque la con


fianza que Rosario le demuestra al narrador pudiera servir para certificar la ve
racidad de lo narrado, la sola presencia del narrador como mediador y filtro,
sumado al barniz melodram?tico que este le impone a la relaci?n del pasado de
la protagonista, revela lo que hay en ella de fabricaci?n, de creaci?n artificiosa
por parte de alguien que no pertenece a su mundo y que no puede evitar mirar
lo desde lejos con perplejidad.
La mirada es central en Rosario Tijeras, pues si a nivel tem?tico demuestra
el poder seductor de la protagonista y la manera en que la fascinaci?n que des
pierta en todo aquel que se cruza en su camino determina su destino, a nivel na
rrativo presenta la manera voyeurista con que el narrador se acerca a la mujer
sicaria. Rosario encarna, m?s que la mujer asesina, la mujer espect?culo, cuya
belleza y carisma transforman al narrador enamorado y le inspiran a producir
un texto que tiene m?s de alabanza que de retrato novelado. "Cont?ntate con
mirar" (13), le dice su amigo Emilio al narrador cuando le cuenta que Rosario es
su amante y que debe renunciar a cualquier posibilidad amorosa con la sicaria.
Esta frase resume el papel que asumir? el narrador a partir de ese momento, re
signado a admirar a la joven mujer y a escuchar sus confidencias como requisito
inseparable de su amistad c?mplice.
A pesar de que el t?tulo de la novela corresponde al nombre de la protago
nista, la continua contemplaci?n er?tica y ex?tica de la sicaria - esta ?ltima de
rivada del hecho de ser una criminal proveniente de un submundo al cual el
narrador no tendr?a acceso a no ser por su amistad - debilita profundamente su
aproximaci?n a la picaresca. La novela no presenta la autobiograf?a de la mujer
asesina, ni est? narrada teniendo en cuenta su perspectiva de los hechos, ni el
conflicto central de la obra son las tribulaciones de la joven protagonista frente
a un entorno hostil. No hay, tampoco, la transformaci?n moral de la protago
nista que se plasma en la producci?n de un texto personal y propio que busca la
autojustificaci?n. Rosario Tijeras se centra en la historia de Antonio, de su amor
imposible fruto de su encuentro con una mujer y un mundo ajenos a su reali
dad y de la agon?a que le produce su inminente muerte. La violencia del narco
tr?fico y la funci?n de la sicaria en dicha violencia son, como reconoce Segura
Bonnett (118), el tel?n de fondo en esta historia de amor.
Por ello acierta J?come Li?vano al identificar la filiaci?n de Rosario Tijeras
con la novela sentimental y acierta Segura Bonett al se?alar las tonalidades me
lodram?ticas de la novela. Estos atributos, sumados a la ausencia del relato au
tobiogr?fico producido por la sicaria, desv?an la obra de la intenci?n autorre
flexiva de la picaresca, de su capacidad para presentar la realidad social desde la
perspectiva del marginado y del patr?n narrativo picaresco que realza la forma
ci?n de la conciencia a partir de experiencias acumulativas. Rosario, como
Alexis y W?lmar, es presentada como un objeto de contemplaci?n que ha de ob

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servarse con placer y curiosidad. Asimismo, la conexi?n entre el individuo y el


estado, tan patente en la picaresca, no aparece en Rosario Tijeras. A diferencia
de La virgen de los sicarios, en donde la ausencia del estado es denunciada, en la
novela de Franco Ramos se omite, como si no tuviera un papel en el caos social
que da origen a los sicarios. Rosario Tijeras aborda el sicariato y la violencia des
de una postura que enlaza la truculencia y el melodrama, pero que no explora ni
la relaci?n de la sicaria con su mundo ni sus posibilidades de redenci?n.
Casualmente, la distancia entre Rosario Tijeras y la novela picaresca del
corte de Lazarillo de Tormes y Guzm?n de Alfarache entra?a una cierta cercan?a
con la picaresca femenina.7 A primera vista pareciera que la principal semejanza
entre Rosario y la picara es el uso de su cuerpo y sus armas de seducci?n para
satisfacer sus anhelos materiales. Sin embargo, el parecido de los dos personajes
a este respecto es tenue si se tiene en cuenta que la rebeli?n de la picara consiste
en rechazar los roles tradicionales de la mujer - esposa y amante - (Dunn 248),
mientras que la sicaria da un paso m?s en la trasgresi?n de las normas sociales
al apropiarse de un rol tradicionalmente masculino: el de asesino a sueldo. De
bilita a?n m?s la semejanza el hecho de que las picaras no est?n inspiradas en
personajes reales sino que, como sostienen Pell?n y Rodr?guez-Luis (11), son
fabricaciones literarias que buscan aprovechar el ?xito de la pic?resca presen
tando el mismo tipo de historias desde otro ?ngulo, mientras que la figura de la
sicaria est? sustentada en la realidad.
La cercan?a a la que me refiero tiene que ver con lo que aleja a la picaresca
femenina del g?nero picaresco inaugurado por Lazarillo de Tormes, particular
mente en la construcci?n de sus protagonistas desde afuera, desde una mirada
masculina que, en un acto de impostura, fabrica a la mujer marginal de acuerdo
a sus propias expectativas y la hace parecer aut?noma e insubordinada. Explica
Dunn (249) que, aunque la picara se aparta de los modelos positivos de amante
y esposa, sigue sujeta a la concepci?n tradicional de lo femenino que perpet?a
los estereotipos de la mujer como ser irracional e inestable. Luego agrega:

A picara is a comic mask by means of which a male author can impersonate the prevail
ing conceptions, and thus validate them in a tight little loop of demonstration. The femi
nine is a traditional male-generated category that has been activated to provide enter
taining adventures of a uniformly unscrupulous kind. It does not open a way into the
margins of society, and it cannot call into question the way that the female gender is
appropriated by the male narrator. (249)

Las picaras, a quienes Dunn describe como "creatures of male fantasy cre
ated for purposes of entertainment" (250), son las predecesoras de Rosario en
su calidad de fabricaciones masculinas que prescinden de una perspectiva feme
nina. La subversi?n de la picara prostituta, corno la de Rosario, se muestra arti

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ricial pues est? inscrita dentro de un discurso masculino que la pone a su servi
cio, para su deleite y su entretenimiento. Como explica Anne J. Cruz:

the language of the female picaresque is both generated and controlled by the male point
of view. The licentiousness of the picara does not give her license to break away from
authorial control: the protagonist remains at the service of the author, a seductive figure
of speech ready to lure the reader into a male-dominated and male-oriented discourse.
(141)

Al establecer la comparaci?n entre las picaras y la sicaria en Rosario Tijeras,


no propongo igualar la representaci?n que Franco Ramos hace de la asesina por
encargo a la de las protagonistas de la picaresca femenina. Tampoco busco esta
blecer una analog?a entre el tipo de perspectiva masculina que engendra cada
uno de estos personajes, pues el marco hist?rico, geogr?fico y social en que sur
gen cada una de estas obras genera enfoques de la mujer muy diferentes, como
es de esperarse. Mi argumento es que as? como en la picaresca femenina la crea
ci?n de estas mujeres subversivas y licenciosas no logra esconder las costuras de
una confecci?n masculina, Rosario Tijeras presenta a la mujer sicaria desde una
perspectiva masculina que la limita y la controla.
Rosario Tijeras crea la ilusi?n de estar presentando la historia de la sicaria,
pero no desde su confesi?n en primera persona, sino desde las confidencias que
le relata al narrador letrado y que ?l utiliza para reconstruir la vida de la prota
gonista. Sin embargo, la intermediaci?n del narrador enamorado, pese a que
apela al testimonio para certificar la autenticidad de lo narrado, termina por
traicionar el modelo testimonial al imponer su perspectiva en la representaci?n
de una Rosario idealizada y al poner el ?nfasis del relato en su desdicha perso
nal. Pero la caracter?stica de la novela que m?s abiertamente revela la imposi
ci?n del narrador sobre su sujeto de escritura es la manera en que reduce a Ro
sario a su cuerpo desmedidamente sexualizado que ?nicamente puede ser visto
como objeto de placer. Aunque la sicaria como personaje presenta un material
novel?stico de riqueza incalculable pues su tratamiento podr?a darse en la l?nea
de la exploraci?n sicol?gica o de l? cr?tica social, la novela de Franco Ramos se
conforma con abordar ? la mujer asesina desde su belleza irresistible, que se
duce a todos los hombres que cruzan su camino y los empuja hacia el abismo
del mundo en que habita. De este modo, la mirada extasiada del narrador se im
pone desde las primeras l?neas hasta el final de la novela, cuando ya muerta la
protagonista solamente atina a decirle: "Hasta la muerte te luce, Rosario Tije
ras" (207).
De las novelas que han recibido el apelativo de sicaresca, Sangre ajena
(2000), de Arturo Alape, es la que m?s se aproxima al modelo de la picaresca.
La novela narra la historia de Ram?n Chatarra, quien con tan solo ocho a?os de

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edad abandona su hogar en compa??a de su hermano mayor, Nelson. Los dos


ni?os, huy?ndole a la pobreza y a la violencia intrafamiliar, deciden irse a Me
dell?n a probar fortuna. All? conocen a don Luis, quien los entrena y contrata
como asesinos a sueldo, labor que ellos desempe?an con talento y diligencia.
Luego del asesinato de su hermano, Ram?n regresa a Bogot? donde decide vivir
una vida honesta aunque llena de dificultades. Su trabajo como recolector de
basuras lo sume en la pobreza pero le permite lo que sus colegas sicarios -
colegas en la novela pero tambi?n en las otras obras aqu? estudiadas - no pudie
ron conseguir: sobrevivir y contar su historia.
Sangre ajena es el relato que Ram?n Chatarra dirige a un escritor encar
gado de consignar esta narraci?n a manera de novela. El relato de Ram?n adop
ta las convenciones de la picaresca en tanto que, narrada desde el presente,
muestra la evoluci?n del joven protagonista a partir de sus experiencias pasadas.
A diferencia de las anteriores novelas estudiadas, su relato plasma la separaci?n
entre la identidad del que habla y la del protagonista de los hechos narrados,
escisi?n marcada por el progreso moral del joven sicario que abandona la delin
cuencia. Su relato, como en la picaresca espa?ola, tiene un car?cter reflexivo,
filos?fico y cr?tico, que analiza tanto el proceder del protagonista como la reali
dad en la que este toma parte.
La novela trasluce, adem?s, las convergencias entre la figura del sicario y la
de su antecesor, el picaro. Ram?n es un ni?o que, ob?gado a sobrevivir dentro
de un entorno hostil, cae en la criminalidad. Su vida es una traves?a por diferen
tes ?mbitos geogr?ficos y sociales, cumpliendo as? una m?s de las condiciones
que seg?n Guill?n ha de tener una novela para ser calificada de picaresca: "The
picaro in his Odyssey moves horizontally through space and vertically through
society" (84). Es, tambi?n, una novela epis?dica que muestra una cadena de si
tuaciones que desembocan en la muerte del hermano de Ram?n y en su futura
decisi?n de abandonar el sicariato para vivir pobremente pero de manera
honrada.
Sumado a estas caracter?sticas, la novela de Alape pone en boca del sicario
la narraci?n de su vida, asegurando con ello la impronta picaresca de la novela.
La narraci?n del sicario en primera persona afianza los v?nculos con la novela
picaresca, m?s a?n si el relato de Ram?n se lee como una confesi?n dirigida a
otro narrador que asume el papel de confesor y escribano de lo relatado por el
protagonista, recreando as? el modelo trazado por la picaresca espa?ola en el
que el picaro le escribe a una figura de autoridad.
Si bien las caracter?sticas mencionadas apuntan hacia una lectura de Sangre
ajena como una reformulaci?n del modelo picaresco, la relaci?n entre el sicario
y el escribano en esta novela convoca un modelo literario m?s reciente y m?s
pertinente para el caso que nos ocupa: la novela testimonial. Lo cierto es que las
conexiones entre la novela de Alape y la picaresca pueden explicarse a partir del

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parentesco de este g?nero con el testimonio. Como explica Elzbieta Sklodowska,


algunos cr?ticos han identificado el "parecido familiar" entre el testimonio y la
picaresca en que ambos comparten la identidad dividida del sujeto que narra y
el que vive lo narrado. La diferencia estriba en que el testimonio, como sugiere
Sklodowska, no se enfoca en la interioridad del que habla, sino en la experiencia
colectiva que este representa.8
El discurso de Ram?n Chatarra est? intensamente ligado al testimonio en
su aspiraci?n a constituirse en representativo de una colectividad, intenci?n que
el narrador-escritor hace expl?cita al principio de la novela al declarar que en es
ta novela se presentar? "la construcci?n verbal de una historia. La suya y la de
los otros. Su voz tendr? la caracter?stica y timbre propios que hablar?n por otras
voces" (13-14). Pero l? caracter?stica que mejor justifica la vinculaci?n de Sangre
ajena con el testimonio - y que de paso pone distancia con la picaresca - es la
colaboraci?n del escritor o intelectual que transcribe y edita la informaci?n ob
tenida a trav?s de entrevistas orales con el ex sicario. La definici?n que John
Beverley y Marc Zimmerman ofrecen del testimonio da sustento a esta
conexi?n:

Since in many cases the narrator is someone who is either functionally illiterate, or if
literate, not a professional writer or intellectual, the production of a testimonio generally
involves the recording and/or transcription and editing of an oral account by an
interlocutor who is a journalist, writer, or social activist. (173)

La novela de Alape, como otros textos testimoniales, es narrada a dos voces: la


de Ram?n que relata su atribulada vida y la del escritor que narra la producci?n
del texto, detallando los encuentros y conversaciones entre el sujeto marginal y
su amanuense.

La novela delimita las dos voces mediante la diferenciaci?n tipogr?fica y


estructural: al inicio de cada cap?tulo los comentarios e impresiones del escritor
acerca de su encuentro con Ram?n est?n escritos en letra cursiva, seguidos de la
narraci?n del ex sicario utilizando letra de tipo normal. Cuando el narrador
escritor cita a Ram?n dentro de sus introducciones a cada cap?tulo, mantiene la
distancia entre su voz y la del "otro" por medio del uso de comillas. Este sistema
de demarcaci?n de las dos voces pretende ser claro y definitivo, y remite a una
de las pruebas de autenticidad m?s importantes del testimonio: la separaci?n -
y por ende no-contaminaci?n - de la voz del subalterno y la de su editor.
No obstante, abundan los momentos en que la voz de Ram?n se confunde
en estilo con la del escritor, principalmente en su frecuente adopci?n de un len
guaje metaf?rico que se asemeja al registro po?tico de su escribano. El siguiente
apartado ejemplifica la poetizaci?n del lenguaje del sicario:

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En este instante, quiero volver a escucharme en la voz de los recuerdos, reconocerme co


mo soy antes de que pueda caer en el abismo de mi propia desfiguraci?n en la memoria
a?n fresca. Lo digo porque la vida nos tir? como piedra certera lanzada por una cau
chera, hacia la basura y la sangre. (18)

La contradicci?n que surge de la contaminaci?n de dos discursos que formal


mente se mantienen separados se explica en la ambig?edad de una novela que
procura ser le?da simult?neamente como ficci?n y como testimonio.
Alberto Moreiras explica que

the attraction of testimonio is not primarily its literary dimension - even though it re
mains true, of course, that the most successful testimonios are also those that have a bet
ter claim to literary eminence The significance of testimonio, even when used as a
weapon against the traditionally literary, is more political than it is literary. (195)

Alape se muestra indeciso frente a esta disyuntiva y al final opta por fusionar las
dos opciones al construir una ficci?n acerca de un testimonio convertido en no
vela. En oposici?n al andamiaje testimonial de la novela, su narrador-escritor
hace expl?citas sus intenciones literarias con las siguientes palabras: "Cuando
escuch? esta larga reflexi?n en boca de Ram?n Chatarra pens?, ahora s? la nove
la se escribir?, y ?l asumir? el rol de narrador-protagonista. Hab?a encontrado al
hombre y su historia en la grandeza de su gestualidad. Fuerza y s?ntesis humana
de un personaje novelable" (13). Los t?rminos "novela" y "personaje novelable"
se?alan que el texto que leemos, incluido el testimonio de Ram?n, es una crea
ci?n literaria y debiera ser le?do como tal.
Si consideramos Sangre ajena como el producto d? un doble impulso - el
de resaltar su dimensi?n literaria y el de reforzar su anclaje en la realidad por
medio de una estructura testimonial - la asociaci?n de la novela con la pica
resca es secundaria y, como dije antes, dependiente de su conexi?n con un pa
riente m?s cercano: el testimonio. Por ello, aunque de las llamadas "sicarescas"
sea la ?nica obra que incorpora rasgos de la picaresca, el que lo haga por inter
mediaci?n de otro tipo de literatura vulnera la pertinencia de dicha asociaci?n.
As?, pues, las obras m?s representativas de la llamada sicaresca se apartan
de la horma picaresca en su factura, pues ni plasman el punto de vista del si
cario ni asumen, en su mayor?a, un formato autobiogr?fico que presente las an
danzas de este personaje marginal. Casualmente s? predomina el uso de la pri
mera persona en estas obras, aunque no suele corresponder ala voz del sicario,
y cuando esta voz aparece siempre lo hace dentro de un marco letrado que la
manipula y la controla. Las novelas de sicarios aqu? estudiadas coinciden en la
presencia de un escritor o narrador culto que explora el mundo del sicario des
de una mirada distante, la cual mantiene, en mayor o menor grado, la margi

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nalizaci?n de este personaje. El mensaje parece ser que la legitimaci?n del sica
rio lograda mediante su inserci?n al territorio oficial y legal de la letra solamen
te puede darse de la mano de aquellos que siguen detentando el poder de la
palabra escrita: los escritores.
Es posible argumentar que el apego de estas novelas a la pareja letrado
sujeto subalterno proviene de su cercan?a con el testimonio. Conviene recordar
que la novela de sicarios naci? de la mano de los estudios sociales y de las obras
testimoniales que primero trataron el fen?meno del sicariato. Sin embargo, la
manera en que los narradores letrados de algunas de estas novelas marginan a
su personaje subalterno, ya sea mediante su objetivizaci?n o simplemente por
medio de su representaci?n superficial, subvierte el soporte ?tico de la narra
ci?n testimonial hasta el punto de insinuarse con ello una cr?tica a este tipo de
expresi?n escrita del "otro." En otras palabras, en el planteamiento de una nue
va relaci?n entre el letrado y el sujeto subalterno donde el primero, m?s que un
transcriptor del segundo, es su creador dentro de sus propias aspiraciones y
expectativas, podr?a leerse como una cr?tica al manejo que la literatura testimo
nial da, o est? en capacidad de dar, del "otro" y de su mundo.
El testimonio como inspiraci?n de la t?cnica narrativa utilizada en las no
velas de sicarios explica, en parte, el que estas obras le rehuyan en mayor o me
nor grado a la ficcionalizaci?n del sicario sin mediadores, desde su propio dis
curso autoconsciente y desde su reflexi?n personal acerca de su lugar en el
mundo, como lo hiciera la picaresca. Es probable tambi?n que el cubrimiento
que el periodismo le ha dado al fen?meno del narcotr?fico y la manera en que
los medios de informaci?n transmiten estas historias haya impregnado la forma
en que esta literatura mira y habla de sus protagonistas, poniendo como inter
mediarios a los reporteros e investigadores, quienes transcriben las declaracio
nes de testigos y actores principales. A?n as?, no encuentro una respuesta con
cluyente a la pregunta de por qu? esta literatura no se interesa en dejarles a los
sicarios contar su propia historia. Aunque se puede arg?ir que de esta manera
se reafirma la marginalizaci?n del sicario que esta literatura busca plasmar, l?
exclusi?n de su perspectiva tambi?n sugiere que para transmitir una realidad
violenta dif?cil de creer y mucho m?s de digerir es necesaria la presencia de una
figura de autoridad que certifique lo que ah? se narra y que, ante todo, sepa po
nerlo en palabras. Porque, al fin y al cabo, el protagonismo recurrente del letra
do en estas novelas apunta hacia la violencia del sicariato como un problema
que invade la esfera del lenguaje y que requiere del profesional de la letra para
entenderlo.
El car?cter metaficticio de estos textos pone de relieve el hecho de que estas
novelas exploran no solamente el fen?meno del sicariato, sino el proceso de
escritura de este fen?meno. ?C?mo narrar el horror de estos ni?os que asesinan
por dinero? ?Con qu? palabras y qu? lenguaje describir la miseria humana del

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tr?fico con la muerte? ?Desde qu? postura se puede hablar de esta violencia? Por
encima de las diferencias entre las novelas estudiadas, la prerrogativa que en
todas ellas se le da al narrador culto para hablar de este fen?meno - o para en
cauzar y manipular la voz del "otro" en el caso de Sangre ajena - sugiere que la
respuesta a estas preguntas est? en que para hablar de la violencia de los ni?os
asesinos es indispensable poner distancia y mirarla desde fuera, silenciando o
retinando y encauzando las voces criminales, aunque con ello el sicario termine
por parecer un picaro amordazado.

Denison University

NOTAS

Margarita Rosa J?come Li?vano define la novela sicaresca como "el corpus
conformado por textos novelados sobre los j?venes asesinos al servicio del
narcotr?fico en Medell?n" ("Novela" 3), entre los cuales incluye La virgen de los
sicarios, de Fernando Vallejo, Rosario Tijeras, de Jorge Franco Ramos, Sangre ajena,
de Arturo Alape, y Morir con pap?, de ?scar Collazos, esta ?ltima no incluida en el
presente estudio por no estar escrita en primera persona y por alejarse, a?n m?s que
las dem?s novelas, del modelo picaresco. Otros cr?ticos que utilizan el t?rmino
"sicaresca" son Erna Von der Walde y Mar?a Fernanda Lander.
2 Buena parte de la actividad cr?tica en torno a la picaresca se ha centrado en la
definici?n del g?nero. Claudio Guill?n, Fernando L?zaro Carreter y Francisco Rico
presentan algunos de los trabajos m?s influyentes sobre el tema. Por su parte, Peter
. Dunn argumenta en contra de la existencia de un g?nero estable con el que
pueda definirse la picaresca. A mi entender, las objeciones de Dunn obedecen, no
tanto a la tipologia que se le ha atribuido a la picaresca, como al trabajo cr?tico de
definir un g?nero, cualquiera que este sea. Como dice Dunn, "The desire to
establish a common formal model or typology, then, promotes a search for similar
characteristics from which the paradigms for a system can be derived. As a result, it
becomes difficult to read an individual text in a way that does not confirm its
participation in the system. Insistence upon common structures and shared themes
conditions us to offer an analogous response to each case" (13).
3 Tambi?n puede darse el caso inverso: una novela que se adhiere a la tradici?n
picaresca pero que su protagonista no es propiamente un picaro. La familia de
Pascual Duarte (1942), de Camilo Jos? Cela, ha sido vinculada a la tradici?n
picaresca principalmente por su adopci?n y reformulaci?n de algunos rasgos del
g?nero como son la narraci?n en primera persona con intenci?n de justificaci?n
por parte de un sujeto marginal, la construcci?n epis?dica del relato y la presencia
subrepticia de una cr?tica pol?tica y social. Sin embargo, Pascual Duarte no es

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estrictamente un picaro pues, como nota Pilar V. Rotella (354-55), aunque su origen
es humilde como el del picaro, no exhibe los fuertes mecanismos de supervivencia
propios de este personaje, no sirve a diferentes amos y no ejecuta diversos oficios ni
viaja largas distancias (salvo los dos a?os que pasa en Madrid y La Co ru?a). Su pro
pensi?n a la violencia tambi?n lo separa del picaro tradicional quien, como explica
Marcel Bataillon (14), no suele ser m?s que un ocasional delincuente com?n cuyos
cr?menes no son delitos de sangre. A pesar de estas diferencias entre los personajes,
la cr?tica ha reconocido con insistencia la cercan?a de esta novela con la picaresca
desde el punto de vista formal, conceptual y pol?tico. La bibliograf?a sobre este tema
incluye pero no se limita a Germ?n Gull?n, Hortensia Vines, Ernesto Gim?nez Ca
ballero y Reyes Coll-Tellechea, entre muchos otros trabajos influyentes en el tema.
4 Aunque no todas las novelas pertenecientes al g?nero picaresco est?n escritas en
primera persona, las obras fundacionales y las que dieron origen al t?rmino s?
adoptan este modelo (Dunn 5).
5 Como bien nota Segura Bonnett (124), La virgen de los sicarios no desarrolla una
trama sino que presenta una cadena de sucesos violentos sin sentido de causalidad.
Esta sucesi?n de eventos podr?a relacionarse con la naturaleza epis?dica de la
picaresca, de no ser porque las aventuras del picaro, si bien en apariencia no est?n
conectadas entre s? m?s que por la presencia del protagonista (Guill?n 84),
constituyen eslabones en la evoluci?n del personaje principal. Como explica
Guill?n, "Our hero becomes a picaro from the lessons he draws from his
adventures" (77). Por el contrario, los sicarios en La virgen de los sicarios repiten de
manera aut?mata el mismo asesinato arbitrario donde lo ?nico que var?a es la
identidad de la v?ctima.
6 En palabras de Mulvey: "An active/passive heterosexual division of labor has
similarly controlled narrative structure. According to the principles of the ruling
ideology and the psychical structures that back it up, the male figure cannot bear
the burden of sexual objectification. Man is reluctant to gaze at his exhibitionist like.
Hence the split between spectacle and narrative supports the man's role as the
active one of forwarding the story, making things happen. The man controls the
film phantasy and also emerges as the representative of power in a further sense: as
the bearer of the look of the spectator, transferring it behind the screen to neutralise
the extra-diegetic tendencies represented by woman as spectacle... As the spectator
identifies with the main male protagonist, he projects his look on to that of his like,
his screen surrogate, so that the power of the male protagonist as he controls events
coincides with the active power of the erotic look, both giving a satisfying sense of ?
omnipotence" (5).
7 La primera picara con ese nombre aparece en La picara Justina (1605), de Francisco
L?pez de ?beda, aunque algunos cr?ticos como Anne J. Cruz incluyen Im lozana
andaluza (1527), de Francisco Delicado, dentro de la misma tradici?n picaresca.
Otras novelas picarescas femeninas son La hija de la Celestina (1612), de Alonso

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Jer?nimo de Salas Barbadillo, La ni?a de los embustes, Teresa de Manzanares (1632)


y La Gardu?a de Sevilla y anzuelo de las bobas (1642), de Alonso de Castillo
Sol?rzano. Como explican Gustavo Pell?n y Julio Rodr?guez-Luis en la
introducci?n a su antolog?a cr?tica: "The degree of verisimilitude which was already
expected of the genre, forces the authors who introduce these female protagonists to
portray - indirecdy, of course - the prevailing social restrictions. Since Spanish
society at that time did not allow women the mobility essential to a true picaro,
these heroines are then, strictly speaking, not 'picaras' but primarily whores trying
to live by their wits" (11).
8 En palabras de Sklodowska: "According to some critics, testimonio may show
'family resemblance' to more established literary forms, such as the picaresque
narrative and the bildungsroman ...With the former it shares the split identity of the
narrating /experiencing self, while with the latter it assumes an empiricist position.
Unlike most classic autobiographies, however, it does not focus on the inner self,
but on communal experience" (84-85).

OBRAS CITADAS

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Modern Spain. Toronto: U of Toronto P, 1999.
d?nn, peter n. Spanish Picaresque Fiction: A New Literary History. Ithaca: Cornell
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Fern?ndez l'hoeste, H?ctor d. "La virgen de los sicarios o las visiones dantescas
de Fernando Vallejo." H?pania 83 (2000): 757-67.
franco ramos, jorge. Rosario Tijeras. Bogot?: Seix Barrai, 2005.
Gim?nez caballero, Ernesto. "Vagabundeo por la picaresca." Im picaresca:
or?genes, textos y estructuras. Actas del I Congreso Internacional sobre la Picaresca
organizado por el Patronato Arcipreste de Hita. Dir. Manuel Criado de Val. Madrid:
Fundaci?n Universitaria Espa?ola, 1979. 935-52.
Gonz?lez Echevarr?a, Roberto. Mito y archivo: una teor?a d?la narrativa
latinoamericana. M?xico DF: Fondo de Cultura Econ?mica, 2000.

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