Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación

Cátedra: Lit. Chilena Contemporánea ll

Carrera: Licenciatura en Educación con Mención en
Castellano y Pedagogía en Castellano
Profesor: Orlando Vidal

Altazor
Informe de lectura

Integrantes: Esteban Jara

Sebastián Manríquez

Fecha: 11 de mayo del 2020

 Contenido
Introducción.......................................................................................................................................3
Vicente Huidobro Fernández..............................................................................................................4
Creacionismo......................................................................................................................................5
Creacionismo y Surrealismo..........................................................................................................8
Creacionismo y Romanticismo.....................................................................................................10
Altazor y el lenguaje.........................................................................................................................11
Conclusión........................................................................................................................................14
Bibliografía.......................................................................................................................................15

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 Introducción

En el presente informe de lectura se analizará la obra Altazor de Vicente Huidobro, la cual

está estrechamente ligada con su arte poético y la gestación del Creacionismo como
movimiento motor de otros movimientos. Además, analizaremos su vinculación con el
romanticismo, en su idea de buscar fuera de los límites lógicos de la realidad y el
surrealismo y su idea de suspender los límites de la realidad.

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 Vicente Huidobro Fernández

Nació en el año 1893 en el seno de una familia burguesa. Desde su niñez recibió una
buena educación que estuvo a cargo de profesores e institutrices particulares, de esta
manera obtuvo los conocimientos necesarios para una gestación temprana del gusto por
la literatura y la poesía. Inició estudios literarios alrededor del 1910 en el Instituto
Pedagógico de la Universidad de Chile, los cuales no completó, sin embargo, fuera de
este ambiente logró desarrollar sus conocimientos literarios gracias a su madre, María
Fernández Bascuñán, quien trabajaba en una revista como escritora y editora.

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 Creacionismo

El creacionismo es el gran aporte de Vicente Huidobro al panorama histórico literario. Es

un movimiento que viene a renovar las lógicas de la creación poética, aludiendo, valga la
redundancia, a la creación de nuevas experiencias lectoras, nuevas imágenes y nuevos
conceptos que no se corresponden las lógicas y las imágenes que la naturaleza otorga.
Es así como en la conferencia dictada en el Ateneo de Buenos Aires, el autor propone
que la primera condición del poeta es crear, la segunda crear y la tercera crear. Este
movimiento de carácter vanguardista descansa en tres elementos o presupuestos
primordialmente.

El primero es que el proceso poético hasta ahora se ha dedicado a repetir (en cierto
modo) las operaciones y los modelos del cosmos, de la naturaleza. En este sentido, el
poeta se presenta como un hombre-espejo, un sujeto que describe la naturaleza, o repite
la naturaleza. Para Huidobro esta situación es inaceptable, si el poeta tiene como método
y fin la reproducción de la naturaleza, se convierte inevitablemente en su esclavo y es
precisamente esto lo que busca quebrar el creacionismo. En Non Serviam (1914), el autor
propone el alzamiento del poeta con la consigna “no te serviré” dictada a la naturaleza.
Dice el texto: “Ese non serviam quedó grabado en una mañana de la historia del mundo.
No era un grito caprichoso, no era un acto de rebeldía superficial. Era el resultado de toda
una evolución, la suma de múltiples experiencias”. Es decir, el proceso de separarse de la
naturaleza en el proceso de creación poética no es solo un capricho del autor, sino el
resultado de la evolución de las técnicas de la poesía. En el ensayo de estética titulado:
“La creación Pura” (1921) el autor hace referencia a esta evolución de las técnicas de la
poesía aludiendo a una primera etapa de la poesía de carácter netamente reproductivo a
la que denominó Arte inferior al medio, esto es, el artista trata de reproducir la naturaleza
a través de la razón e intenta hacerlo con la mayor economía y sencillez de la que el
artista es capaz. En este sentido la sensibilidad del poeta queda relegada a su uso de la
razón en la construcción de un poema que busca emparentarse con las formas de la
naturaleza.

El segundo presupuesto primordial del Creacionismo es que los diversos planos de la

naturaleza pueden modificar el modelo original de la creación. Esto deviene en una

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adaptación del poeta, su técnica, su razón y su sensibilidad. Es decir, el poeta aprende de
la naturaleza y se adapta a ella. Esto se corresponde con la segunda etapa del arte que
propone el autor en el manifiesto “La Creación Pura”, en donde propone que esta
segunda etapa es la armonización con el medio o un arte de adaptación. Esto se refleja
en la resolución de la dialéctica poeta-naturaleza en donde lo superfluo e innecesario para
la elaboración del poema se ve desechado. Acá la sensibilidad del autor toma un cariz
diferente, ya que se vincula con la inteligencia y permea a la obra con elementos que la
llenan de vida. No es solo repetición de la naturaleza en este sentido, sino su adaptación
en los procesos creativos. En Non Serviam esto se evidencia en la cita: “Hemos cantado a
la Naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado realidades
propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven y llena de
impulsos creadores, es decir, el poeta se adapta a la naturaleza y ocupa su propio
lenguaje para la acción poética”, pero esto no es suficiente para hablar de una creación
como tal, sino una mera aclimatación o acomodación a las lógicas que la naturaleza
otorga. En otras palabras, en esta etapa el poeta se vuelve un mero traductor de la
naturaleza, supera la condición de descriptor de ella, sin embargo, se ve cercado en su
condición de intérprete.

El tercer presupuesto que marca los cimientos del creacionismo es, en consecuencia de
lo anterior, el admitir cierto tipo de libertad creadora operante en los diversos planos de la
realidad. Esto proporciona al poeta la cualidad de crear algo nuevo que a su vez activaría
las energías creadoras del lector. Empuja al lector a cooperar en la creación de las
imágenes y de la experiencia creacional poética. Este tercer presupuesto se vincula
necesariamente con la tercera fase nombrada en “La Creación Pura”: el arte como
superación del medio o arte creativo. En Non serviam esto se evidencia en la cita: ´(...),
No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. Te servirás de mí; está bien. No
quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis árboles que no
serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y
mis estrellas, en donde Huidobro interpela a la naturaleza diciéndole que no la usará más,
que ya ella le ha enseñado lo suficiente como para crear una nueva, que no
necesariamente sigue sus propias lógicas. La idea se ve reforzada en Ars poetic
(Huidobro V.,1916) en donde el poeta nos dice “cuanto miren los ojos creado será / y el
alma del oyente quede temblando. / Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; / el
adjetivo, cuando no da vida, mata.” La idea de la creación pone al poeta por sobre el
medio que es la naturaleza misma. Así, el autor propone que es innecesario e irrelevante

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cantarle a la rosa, ya que la rosa está en la naturaleza; el poeta debe hacerla florecer en
el poema ya que este “es un pequeño Dios”.

En suma, y tal como dice Huidobro en su manifiesto “Creacionismo” (1945), lo único que
debe interesar al poeta es el acto de la creación, oponiendo la creación al comentario y al
uso de la naturaleza como esquema o papel calco de la poesía. El poema creacionista
que el autor propone es un poema en que cada parte, así como el conjunto entero,
muestra hechos nuevos que son independientes del mundo exterior. Un poema desligado
de cualquier otra realidad que no sea la propia. Este poema que genera nuevos
elementos, es completamente traducible a cualquier lengua, ya que los hechos nuevos
permanecen idénticos en todas las lenguas, son como imágenes o formas que no
responden al mundo exterior.

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 Creacionismo y Surrealismo

El surrealismo como movimiento se origina en Francia y se desarrolla tras la primera

guerra mundial (1914), este en sus principios fue influenciado por el Dadaísmo y, como
veremos posteriormente, por el Creacionismo de Huidobro. Bretón (uno de los mayores
exponentes del género) define el surrealismo dentro de su manifiesto como
un:”Automatismo psíquico puro mediante el cual uno se propone expresar el verdadero
funcionamiento del pensar. Dictado del pensar ajeno a cualquier control de la razón”
(1924). Dentro de los conceptos base que dan pie al movimiento podemos decir que se
basa en la suspensión de las lógicas que gobiernan la realidad, es decir, no actúa por
afirmación ni negación. Este se sustenta en lo onírico, sus temas apuntan a la liberación
de la mente y el subconsciente, es por esto que sus obras (poéticas y artísticas) tienden a
lo absurdo, a lo misterioso e incomprensible, dando origen a temáticas pesadillescas,
fantásticas y contradictorias, las cuales son tomadas del imaginario tradicional (religión y
mitología). Con esta definición podemos abarcar y evidenciar el influjo que tuvo el
Creacionismo en la articulación y surgimiento del Surrealismo, si bien a simple vista el
lector neófito quizás no pueda establecer diferencias claras entre ambas corrientes, estas
son bastante distintas si nos enfocamos en la metodología de composición y recepción de
las mismas. Para Huidobro, el hecho de pensar es un acto indivisible de la razón, lo cual
mediatiza el proceso de composición poético volviendo las obras surrealistas “banales
trucos de espiritismo”, donde los poetas no son amos sino esclavos de su imaginería. Por
otro lado, el Creacionismo, siendo un arte pretérito, nace de un estado de
superconciencia o delirio poético, el cual se encuentra sobre la razón. El Arte Poético de
Huidobro es una epifanía, una revelación, algo totalmente nuevo que no es mera
reproducción de la razón hecha verso o pintura, el Creacionismo pone al lenguaje a su
merced generando uno nuevo, da nociones de imágenes puras que no se han visto antes,
esclarece misterios, esto es lo que entregaría una atmósfera a lo que se le conoce como
poesía o arte creacionista.

Bajo el contraste y discernimiento esbozado anteriormente, podemos decir que el

Creacionismo inspiró y sustentó las bases del surrealismo no solo como movimiento
poético literario (sin obviar el influjo del Dadaísmo), sino también como movimiento

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artístico, al dar las bases de una nueva forma de composición, dando origen y fama a
reconocidos artistas como: Picasso, Dalí, Giorgio de Chirico, etc. El movimiento
surrealista se consolida en el constante diálogo entre los manifiestos de Huidobro y
Bretón. Para Huidobro el Surrealismo es menos elevado por la pretensión de sus
exponentes de ser una clase de médium de lo inconsciente sin pasar por la razón, a
diferencia del Creacionismo, donde todos los elementos del poema son mediados por la
razón del pequeño Dios-poeta.

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 Creacionismo y Romanticismo

Considerando lo anterior, podemos ver como el proceso literario avanza en su carácter

lineal y consecuencial. Si bien los dos movimientos descritos en el apartado anterior
tienen ciertas discrepancias, el momento histórico de los primeros años del siglo XX
estuvo marcado por las discrepancias entre las vanguardias que nacían y se auto
adjudicaron el papel de “nuevo modo” poético. Podemos ver que hay rasgos en el
Creacionismo y en el Surrealismo que remiten al movimiento literario (filosófico) que se
alzó a finales del siglo XVIII, durante la Revolución Francesa, llamado Romanticismo. Este
periodo histórico está marcado por la revolución y por el alzamiento de los tres
estandartes que según Fukuyama (1989) son los mismos estandartes de la democracia
liberal: Libertad, igualdad y fraternidad. El Romanticismo funcionó de maneras diversas en
los países donde se realizó, así en Francia devino en novelas que cuestionaban los
procesos sociales posteriores a la guerra de Waterloo donde el ejército napoleónico fue
vencido, con autores como Flaubert, Stendall, Victor hugo,etc., en Inglaterra devino en la
novela histórica (william Scot) y los fundamentos de la novela gótica (Charlotte Brontë), e
incluso, la ciencia ficción (como es en el caso de Frankestein de Mary Sheley), los cuales
buscaron la historia en lo cadavérico de aquello que se perdía. En España devino
también en novelas que trataban temas espectrales y se resolvió desde el catolicismo que
gobernaba y filtraba qué nuevas ideas podían o no tomarse en cuenta, considerando la
cercanía de Francia y el legado que dejó el regicidio. En Alemania, la cuestión fue distinta,
ya que data de antes de la revolución, la actitud romántica se representa en Goethe,
quien se cuestiona los nuevos valores que la sociedad adopta tras la ilustración. La
búsqueda de los valores anteriores a los de su contingencia lo lleva a buscar en el pasado
y en su sensibilidad, es aquí donde se conecta el Creacionismo con el Romanticismo. El
acto creador de Huidobro se emparenta a esta búsqueda de algo más, algo que dote de
sentido a la realidad, un salir de las lógicas que estructuran racio-técnicamente la realidad
y que se evidencian, también, en el lenguaje.

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 Altazor y el lenguaje
Considerando los elementos vistos anteriormente, la lectura de Altazor se llena de
significado. Sin ir más lejos, el prefacio con el que parte la obra da muchas luces de su
propio contexto de producción. Parte el prefacio presentándonos a Altazor y empieza su
caída en paracaídas, esta caída hace referencia a la caída de un ángel, en este sentido
Altazor es un ángel que cae a la tierra y la obra es el testimonio que deja de su caída. El
poema parte con un lenguaje elevado, solemne y grandilocuente producto del uso del
lenguaje del ángel en su dimensión astral y culmina en un balbuceo inentendible cuando
Altazor está en la tierra. Walter benjamin, el teórico de Frankfurt, en su “Ensayo Sobre el
Lenguaje en general y el Lenguaje de los Humanos” (1972) reconoce tres tipos de
lenguajes, el lenguaje creador o divino (que es el que comparte Adán con Dios, y propicia
a que ambos se entiendan) este tiene la capacidad de crear en el acto mismo de hablar,
así, la misma biblia hace referencia a este lenguaje cuando dice que en el principio era el
verbo y el verbo era Dios. El segundo lenguaje que Benjamin reconoce hace referencia al
lenguaje adánico, es decir el lenguaje que ya no crea, sino que nombra. Así, Adán tuvo la
necesidad de nombrar los elementos de la creación, pero no podía crear con el uso del
lenguaje, sino meramente nominar. Benjamin propone que este lenguaje aún conserva
una calidad sublime y solemne, ya que permite aún a Adán mantener conversaciones con
Dios y que se entiendan ambos. El tercer lenguaje que Benjamin reconoce, es el lenguaje
post-adánico, el cual ya no tiene capacidad de crear ni de nombrar, sino simplemente es
un balbuceo y dominaría las formas de comunicación contemporáneas. Para el teórico
alemán, el poeta es el encargado de bucear entre los balbuceos post-adánicos y rescatar
el lenguaje creador de Dios. En este sentido, el poeta sería un ser iluminado que tiene la
capacidad de acceder al lenguaje creador y codificarlo para el entendimiento de sus
lectores. Los rasgos que presenta el lenguaje entendido como lo presenta Benjamin,
comparte mucho de los postulados de Huidobro en el Creacionismo y se vincula con la
forma estructural que presenta Altazor. El fenómeno no es nuevo, ya en obras como La
Divina Comedia se da esta interacción, pero reversada. La Divina comedia parte con un
lenguaje soez y sórdido en el momento en que Dante baja al infierno, luego empieza a
solemnizarse durante el purgatorio para terminar siendo grandilocuente y elevado en el
paraíso y las descripciones de los círculos de ángeles y de la energía generadoras de
nuevas energías que es descrita como Dios. En el prefacio de Altazor, aparecen algunos
elementos que nos ayudan a entender la obra en su dimensión de expresión y contenido.
Huidobro señala: Se debe escribir en una lengua que no sea la materna. Si el acto de

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creación busca crear algo independiente de lo exterior, necesariamente es otra lengua,
una lengua que crea, no que nomina. Luego nos dice, en la misma idea, un poema es una
cosa que será / un poema es una cosa que nunca es, pero que debiera ser / un poema es
una cosa que nunca ha sido, que nunca podrá ser (Huidobro V., 1919).

Ya nombramos en un apartado anterior la conexión que tiene el Creacionismo de

Huidobro con el Romanticismo, especialmente, el romanticismo alemán. La búsqueda de
salir de las lógicas racio-técnicas generadoras de la realidad en el lenguaje se
demuestran en el canto II, conectado directamente con la belleza. Tal como el Fausto de
Goethe parte II (1832), Mefistófeles acompañaba a su escolta por viajes fuera de la
realidad y del tiempo. En algún momento llegan a Grecia, buscando la belleza ideal
representada en Helena de Troya. Altazor en manos de Huidobro busca crear la belleza a
través de versos como: Haces dudar al tiempo / Y al cielo con instinto de infinito / Lejos de
ti todo es mortal (Huidobro V., 1919), pareciese que conecta la belleza con la idea misma
de crear. La creación que el poeta genera, su propuesta es crear un cuerpo, un cuerpo
amado. Describe algunas de sus características. En la obra de Goethe Fausto accede a la
belleza de Helena. El hijo de Fausto con Helena, Euforión, muere tal cual Ícaro al intentar
saltar para volar, lo que nos trae de vuelta a Altazor y su caída, que se demuestra a través
de su lenguaje.

Quizás una de las partes más interesantes del poema, en cuanto al uso del lenguaje
compete, son los más de cien versos en que crea un molino. La fórmula ocupada es la
palabra molino, luego una conjunción o preposición y finalmente un sustantivo o verbo en
gerundio. Esta composición trata de agotar el concepto molino y es de cierta manera un
caligrama, ya que trata de representar (o más bien, crear) el movimiento circular de un
molino de viento volviendo una y otra vez al concepto molino luego de crear uno nuevo a
través de la características diferentes que le otorga cada vez. Esto refiere indudablemente
a la noción nietzscheana del eterno retorno y la voluntad de poder, en donde el filósofo
alemán propone que no hay origen sino un eterno espiral ascendente donde todo regresa.
Dentro de este ir y venir de cada cosa, Nietzsche propone que no necesariamente porque
vuelvan a ocurrir los eventos o se rememoren y actualicen constantemente, la disposición
del sujeto se mantendrá invariable y estática con respecto a ellos. Si la disposición del
sujeto es estática y complaciente con ese retornar de los eventos, se demuestra al sujeto

como un mero espectador de la historia, sin consciencia de sí mismo y sin opción de

libertad. La voluntad de poder es entonces ese motor que generará nuevas disposiciones

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en los sujetos dentro del eterno retorno. En Altazor esto cobra mucho sentido. En el canto
V vemos cómo el uso del lenguaje de Altazor se va lentamente agotando y el caligrama
del retorno del molino funciona como simbolismo de este agotar y rumiar conceptos que
aleja cada vez más al ángel del sublime lenguaje que encontramos en los cantos I y II.
Cae Altazor.

Antes de empezar el balbuceo inentendible con el que culmina la obra, se nos presenta el
aterrizaje de Altazor en la tierra, en el canto VI culmina con: el cielo está esperando un
aeroplano / y yo oigo la risa de los muertos debajo de la tierra (Huidobro V., 1919). Altazor
llega a la tierra, sabe que está en ella porque escucha a los muertos enterrados en ella.
La evidencia de que Altazor está en la tierra es el último canto de la obra, que muestra un
lenguaje totalmente desfigurado y carente de sentido, combina y deconstruye palabras
para revolverlas y volverlas a juntar, un lenguaje roto, sin ninguna vida, el lenguaje como
evidencia de la caída. Es el lenguaje más terrenal y alejado del dialecto creador divino
que describe Benjamin, el lenguaje humano alejado de toda facultad de poder y
denominación al que ha llegado Altazor tras su viaje en caída y que culmina con su ciclo
de vida, pero este no solo significa la muerte del ángel como proceso vital, sino que en un
sentido figurado y alegórico es la muerte del lenguaje mismo que se ve transfigurado
mediante este proceso de descenso metaforizado en este viaje en paracaídas, indicio de
que ha cumplido su proceso cíclico y es de conocimiento del ángel y del lector desde el
prefacio de la obra:

“La vida es un viaje en paracaídas y no lo que tú quieres creer” (Huidobro V., 1919)

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 Conclusión

Finalmente, se puede concluir que el Arte Poético de Huidobro con su facultad creativa
“metalingüística” es fuente de inspiración e influjodel surrealismo intrínseco del siglo XX,
el que abarca un periodo artístico literario muy reconocido de la historia del arte. La obra
de este “pequeño dios” de las letras es evidencia del fructífero lenguaje poético que
desarrolla en sus obras, creador de conceptos, formas e ideas que en ocasiones son
difíciles de describir, por lo viva que demuestran estar, su obra fue revolucionaria para la
época y abarca un importante flujo de hitos que no se escatima en que fue una transición
del lenguaje y la poesía, no solo de nuestro país, sino también del mundo.

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 Bibliografía

Benjamin W. (1972). Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Frankfurt, Alemania.
Taurus.

Bretón A. (1924). Manifiestos del Surrealismo. París, Francia. Editorial Argonauta.

Fukuyama F. (1989). ¿El Fin de la Historia? Revista: The National Interest.

Goethe J.W. (1832). Fausto. Editorial e Imprenta DESA.

Huidobro V. (1919). Altazor. Barcelona, España. Compañía Ibero Americana de

Publicaciones S.A.

Huidobro V. (1925). Manifiestos. París, Francia. Patrimonio Cultural Común.

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