REVISTA DE

REVISTA DE CULTURA
RRASILEA
TOMO n i

MARZO 1964

NUMERO 8

EDITADA POR EL SERVICIO DE PROPAGANDA Y EXPANSIN

COMERCIAL DE LA EMBAJADA DEL BRASIL EN MADRID

JEFE DEL SEPRO: SECRETARIO

ERNESTO ALBERTO FERREIRA DE CARVALHO

DIRECTOR DE LA REVISTA
NGEL CRESPO

SECRETARIA DE REDACCIN:
PILAR GMEZ BEDATE

REDACCIN: JACOMETREZO, 46
MADRID (13)

Depsito Legal: M. 9646 - 1962

Grfica3 Benzal - Virtudes, 7 - Madrid

REALIDAD Y FORMA EN LA POESIA DE JOO

CABRAL DE MELO
Por NGEL CRESPO y PILAR GMEZ BEDATE

PKIMERA

PARTE

LA POESA COMO MATERIA POTICA

U N POETA REALISTA

Al proponernos el estudio de la obra potica de Joo Cabral de Melo Neto, el escritor brasileo contemporneo ms directamente relacionado con la vida y la literatura espaolas, nos
dimos cuenta de que cabacomo en general ocurre con la mayora de las obras literariasabordarla desde distintos ngulos.
Cualquiera de ellos sera interesante, y ninguno de los que
creemos fundamentales quedar totalmente fuera de nuestra
consideracin, pero pensamos que aquel que ms responde a
un inters actual es el de la evolucin hacia el realismo que
informa la lltima y ms interesante etapa de esta poesa y que
es, para nosotros, lgica consecuencia del agudo espritu crtico
de su autor que, si bien al principio se centra exclusivamente
sobre el fenmeno potico, termina, una vez explorado ste en
profundidad, por abarcar la realidad circundante.
En efecto, el problema del realismo artstico y de su adecuacin a la experiencia viene siendo el caballo de batalla de muchos crticos y artistas desde hace ya bastantes aos. Es admitido por buena parte de ellos que el autntico realismo no tiene por objeto la descripcin de lo que aparece a primera vista
5

como real, sino una bsqueda de lo que se esconde tras esa

apariencia, determinndola, y, en este sentido, se justifican como
realistas obras que superficialmente consideradas pueden no
parecerlo. Este problema afecta particularmente al desarrollo
de la literatura espaola en relacin con la del resto de Europa.
En el coloquio de escritores celebrado en Madrid del 13 al 21
de octubre de 1963 bajo el lema de Realismo y Realidad en la
Literatura (1), quedaron de manifiesto las posiciones contrapuestas de los escritores espaoles que, frente al experimentalismo de los extranjeros, proponan una literatura directa y, en
el fondo, de formas tradicionales, y de aquellos mismos escritores extranjeros, quienes concedan una importancia primordial
a la bsqueda de nuevas formas o instrumentos de expresin (2).
Dejando aparte las circunstancias histricas y sociales que
pueden determinar la postura del escritor espaol, consideramos que tanto para ste como para el de cualquier nacionalidad
ofrece un gran inters el conocimiento de una obra como la de
Cabral de Melo, la cual, sin renunciar a la investigacin de la
realidad, antes bien procurndola afanosamente, se muestra a la
vez como ejemplo de exigencia esttica a travs de una forma
equilibrada y racional y en ningn modo ajena a la experimentacin.
Cabral, en efecto, se nos aparece como uno de los ms importantes poetas realistas de nuestros das, pero si su realismo no
supone la aceptacin de los moldes de escuelas o corrientes que
hasta la aparicin de su obra fueron consideradas como realistas,
tampoco significa una ruptura con la tradicin.
En la poesa de Cabral de Melo es fcil descubrir muchos
elementos tradicionales, pero transformados y exigentemente
adaptados a los propsitos expresivos del poeta de modo que apa
(1) El coloquio fue patrocinado por el Comit d'crivains et d'Editeurs
por une Entente Europenne, por el Club de Amigos de la Unesco y por
el Institute de France y, al lado de numerosos escritores espaoles, participaron Jean Bloch-Michel, Nicola Chiaramone, Pierre Emmanuel, Mary Mac
Carthy, Jean-Pierre Richard, Nathalie Sarraute, Manes Sperber y Jean Starobinsky, presididos todos ellos por el profesor J. L. Aranguren.
(2) V. Luis MARTN-SANTOS: Realisme et Realit dans la
Littralure
Contemporaine,
in Preuves-Informations, Paris, le 17 dcembre 1963.

riencia y substancia llegan a confundirse en ella, pues la substancia realista est tan ntimamente ligada a la novedad formal (apariencia en el sentido de inmediatismo) que resulta difcil el deslinde de ambas.
Para llegar a la verdadera comprensin de una poesa tan original, en la que las corrientes tradicionales se funden ntimamente a una visin personalsima y nueva, tenemos que empezar por
situarnos respecto a ella en una actitud al margen de toda divisin preceptiva si no queremos correr el riesgo de desconcertarnos. Debemos rechazar toda tentacin de clasificarla como poesa pica o lrica, dramtica o didctica, y considerar que parte
de su modernidad, o por mejor decir, de su actualidad, se refleja en el hecho de darse en ella la relajacin de los gneros literarios que empieza a manifestarse cuando el romanticismo rompe
los moldes neoclsicos del siglo xvni y que se agudiza en nuestro
tiempo. De todos ellos participa, como veremos, pero ahora, y
para su mejor comprensin, creemos til considerar la poesa
dividida en diferentes gneros, no segn su temtica y forma, sino
de acuerdo con la actitud que el poeta adopta frente al lector.
Sabemos que aqul cuenta siempre con un auditorio pero de
qu modo cuenta con l?: o bien le subordina el lenguaje y mtodo de su obra, o, lejos de hacerlo, adapta uno y otra a las exigencias de sus propios y circunstanciales sentimientos, sin contar con los del lector, o bien, llevado de un deseo de protesta contra la sociedad, elabora su poesa siguiendo un proceso puramente intelectual y muestra a los dems su resultado como un enigma que debe ser desentraado y cuya clave est reservada a una
lite, o, por ltimo (y hemos llegado a la actitud de Cabral de
Melo), sigue al escribir un proceso intelectual pero no se limita a
presentar al auditorio su resultado sino, que, mientras escribe,
le est haciendo partcipe del acto creador, asimilndolo al ritmo
de la produccin potica en el mismo grado y medida en que
sta se desarrolla.
Al proponer esta divisin de los gneros poticos, no lo hacemos slo en consideracin a la poesa de Cabral de Melo, sino teniendo en cuenta, segn ya ha advertido el lector, uno de los
problemas fundamentales de la poesa actual: el de su comunicabilidad.
Fue precisamente una actitud (consciente o inconsciente) de
7

protesta contra la sociedad la que llev, primero a los parnasianos y despus a los simbolistas, a centrar toda su atencin ya en
la forma, ya en el hermtico contenido, ya en ambos a la vez,
prescindiendo de la comunicacin con una sociedad por la que
se saban no atendidos, de manera que en vez de buscar al lector producan una obra a la que slo podran acercarse aquellas
personas escogidas que, por el mismo hecho de serlo, estaban lejos de confundirse con la execrada sociedad. A partir de esta
etapa de la poesa occidental, se inicia un divorcio entre los poetas y la masa de los lectores. Este proceso alcanza su punto crtico con la poesa llamada hermtica y, en cierta medida, con la
surrealista, si bien sta es comunicable, si no racionalmente, s
en el mismo grado en que la comunicacin responde a su postulado de automatismo psquico, es decir, en la medida en que el
poeta es capaz de despertar en el lector un movimiento subconsciente de carcter receptivo.
El hecho es que en la actualidad se aprecia un desinters dei
gran pblico por la poesa del que los poetas son conscientes, y
que ya no les halaga sino que se ha convertido en un estado de
hecho que los ms lcidos desean superar. Ha pasado el momento de las minoras selectas y se advierte en algunos poetas la vuelta a una actitud que podramos llamar medieval, por ser tpica de
la poesa de aquella poca, reveladora del deseo de comprometer
a cuantos sea posible en la experiencia potica. Pero sucede que
los poetas que han sentido este deseo son los ms lcidos y, por
consiguiente, aquellos que poseen mayor rigor crtico e intelectual, y la poesa que producen podra considerarse poco comunicable a causa de la exigencia con que est construida. No cabe
duda, sin embargo, de que cuenta, cuando menos, con la posibilidad de un amplio nmero de lectores entre las capas simplemente ilustradas de la sociedad.
Ahora bien, si su intencin es loable no lo son tanto los mtodos seguidos hasta el momento por la mayora de los poetas que
han pretendido ampliar el poder comunicativo de su obra. En general, se han valido de dos expedientes: la vuelta a las formas tradicionales cultas, con lo que han renunciado al influjo de su
tiempo en el aspecto formal, o a las formas tradicionales populares, agravando la anterior renuncia al sumarle la que hacen de
su propia mentalidad de hombres cultos. Por eso, el problema
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debe, a nuestro juicio, ser planteado de raz y resolverse por

etapas, de la misma manera que fue por etapas como la poesa
recorri su camino de alejamiento del pblico lector. Por ello
nos interesa la posicin de Cabral de Melo que, sin manifestarse
radicalmente popularista, se abre hacia un posible y ancho sector de lectores e intenta sentar los cimientos de un desarrollo en
profundidad, a travs de capas sociales cada vez ms extensas,
pero sin pretender resolver el problema de un golpe, es decir,
manifestando un autntico y sagaz sentido histrico.
Cabral de Melo Neto es un poeta intelectual, esto no puede
dudarse, pero tiene la misma voluntad de asociar a sus lectores
a la aventura mental que realiza que el poeta pico tena de hacer vivir a sus oyentes las aventuras que narraba. En este sentido, es un escritor realista y popular por su actitud, en cuanto
no considera a la facultad de elaborar conceptos sobre hechos
dados como privativa de una lite, sino como comn a todos, en
cuanto, para l, el campo mental posee la misma realidad que el
de los hechos fsicos.
Pero antes de estudiar el desarrollo histrico de su poesa,
parece conveniente situar al poeta en el espacio y en el tiempo.

UlV POETA AL MARGEN DE S U

GENERACIN

Joo Cabral de Melo Neto naci en Recife (estado de Pernambuco) el 9 de enero de 1920. Estudi en el colegio de los
Padres Maristas de aquella ciudad y abandon sus aulas en 1935.
Durante algunos aos, la fragilidad de su salud le impidi dedicarse a estudios sistemticos, pero no por ello dej de leer intensamente, adquiriendo as las bases de su cultura literaria. Posteriormente ingres en el cuerpo de estadstica y despus en la
carrera diplomtica. Ha desempeado sus servicios en Espaa y
Francia y en la actualidad los presta en Suiza.
El estado de Pernambuco, del que es capital la ciudad natal del poeta, pertenece a la extensa regin natural del Nordeste
que, siguiendo de norte a sur la lnea de la costa, es la ms oriental del continente americano y est compuesta por los siguientes
estados: Piau, Cear, Rio Grande do Norte, Paraba, Pernam9

buco, Alagoas y Sergipe (*). Las tierras costeras suelen ser abundantes, lo son en las inmediaciones de Recife, en zonas pantanosas y en ellas se cultivan el cocotero y la caa de azcar. Pero
muchos habitantes de la costa suelen dedicarse a la pesca, bien
al servicio de patronos o independientemente, sirvindose de las
jangadas, balsas formadas por cinco troncos y accionadas a vela.
El jangadeiro es un tipo hbil y decidido que ha merecido bellas pginas descriptivas de algunos de los mejores escritores brasileos. Tambin viven de la pesca, pero en aguas dulces, corrientes o estancadas, los pescadores de tarraza y los cultivadores de
viveros. A estos tipos habr que aadir el de los tiradores de cocos que, ayudndose con la peia o a cuerpo limpio, trepan a lo
alto de los cocoteros para preparar y cortar sus frutos.
Ms al interior se encuentran los agrestes o bosques de rboles y arbustos poco exigentes de humedad. Si estas formaciones
vegetales presentan cierto aspecto buclico, no puede decirse lo
mismo de la caatinga o bosque espinoso de los terrenos secos, llamada silva hrrida o, ms poticamente y por los indios aborgenes, bosque blanco. Viven en la caatinga el pjaro jurut, el
quem-quem y la temible serpiente de cascabel. En este bosque,
los vaqueros nordestinos, casi enteramente cubiertos de cuero
para protegerse de las espinas, son el tipo humano ms caracterstico (3).
El retirante es el tipo ms pattico de esta amplia zona
brasilea, azotada por continuas sequas, entre las que se han
hecho clebres las de los aos 1877, 1899, 1915 y 1957. Cuando
los alimentos y el trabajo llegan a faltar, los campesinos del interior, siguiendo los cursos de los ros secos o casi secos durante
el estiaje, como el Capibaribe, o de escaso caudal, como el Parnaba y el San Francisco, van aproximndose a la costa en bus-

(*) Al hablar de la regin Nordeste, lo hacemos en un sentido no slo

geogrfico, sino tambin influido por el tema que estamos tratando. Administrativamente, la regin Nordeste est formada por los siguientes estados
y territorios: Maranho, Piau, Cear, Rio Grande do Norte, Paraba, Pernambuco, Alagoas y la isla de Fernando de Noronha.
(3) NGEL CRESPO: Grabados Populares del Nordeste del Brasil. Servicio
de Propaganda y Expansin Comercial de la Embajada del Brasil, Madrid,
1963. Pg. XVIII.

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ca de un trabajo que les permita subsistir. Son los retirantes,

el problema social ms grave del Nordeste brasileo (4).
No debe temer el lector, tras leer esta breve ambientacin
geogrfica, que vayamos a hablarle de un poeta o de una poesa regionalista. Muchos de los temas y personajes de la de Cabral de Melo estn tomados directamente del nordeste del Brasil. Son trascendidos a un plano de poesa cuya validez no
queda encerrada en los estrechos lmites del regionalismo. El
Nordeste, como es natural, ha llamado la atencin de muchos escritores brasileos, entre ellos los narradores Jos Lins do Rego
y Graciliano Ramos y los poetas pernambucanos Manuel Bandeira, Joaquim Cardozo y Ascenso Ferreira. Puede afirmarse que
la corriente ms vlida de la prosa regionalista brasilea es la
que toma por objeto a esta regin. Nada hubiera tenido, pues,
de particular que Cabral de Melo hubiese derivado hacia el regionalismo, pero siendo, como es, el poeta que ms profundamente ha asimilado la tradicin potica popular de aquella regin, es asimismo quien la ha sabido sublimar a un plano de validez universal merced a su inteligente comprensin de sus races
ibricas y al estudio directo de los modelos hispnicos.
En el Nordeste del Brasil se mantiene hasta hoy la tradicin
de la poesa oral, recitada por profesionales para amplios auditorios, en general de analfabetos. Su repertorio no se limita a los
romances tradicionales, conservados con curiosas variantes episdicas y lingsticas: el acontecer cotidiano es poetizado y divulgado en slabas contadas entre los estamentos populares.
La forma de estas composiciones es la de nuestro romance tradicional y su divulgacin se complementa con la edicin de curiosos folletos ilustrados con grabados en madera, tambin de origen popular (5).
Perodice el poeta portugus Alexandre Pinheiro Torres
hay una presencia casi gemela de la del Nordeste que sobresale
en la poesa de Joo Cabral: la de Espaa, pas donde el poeta
ha vivido durante los ltimos aos. Presencia nueva (o simultnea?) estrechamente ligada a la de su Nordeste natal. Y aade ms adelante: Pero an hay ms: hay en Melo Neto, como
(4) Op. cit., pgs. XVIII y XIX.
(5) V. Op. cit., con prlogo del propio Joo Cabral de Melo Neto.
11

en el Murilo Mendes de Tempo Espanhol, una radicacin en la

eseneialidad hispnica. Dijo un da Jorge de Sena: nos juzgamos siempre mucho menos hispnicos de lo que somos. Los dos
grandes poetas brasileos que son Murilo Mendes y Joo Cabral se quieren hispnicos (6).
Situado as en el espacio, preciso es que nos hagamos cargo
de la presencia de Cabral en el tiempo. Muy brevemente, diremos que tras la generacin modernista y la postmodernista, de
las que dimos noticia en reciente trabajo (7), empiezan a dibujarse hacia la terminacin de la guerra mundial los contornos,
un tanto imprecisos y mucho ms sujetos a polmica que los de
las anteriores, de la generacin llamada del 45, Como el grupo
de poetas que la integran va mostrndose ms heterogneo conforme pasa el tiempo y adquieren volumen sus obras, sera excesivo pretender definirla con precisin en estas notas introductorias al estudio de la poesa de Cabral. Digamos, no obstante, que
se trata de una generacin que reaccionasolo en cierta medidacontra el aformalismo o exceso de libertad mtrica y rtmica
de los poetas que la precedieron. De ah que en un principio fuese
acusada, con evidente injusticia a nuestro parecer, de neoparnasiana. La verdad es que los poetas del 45 concedieron ms importancia que sus predecesores a la forma potica pero tambin es
cierto que, de entre todos ellos, el que ms lejos llev las exigencias formales, pero de manera que fuesen inseparables del
contenido, fue Cabral de Melo; y debemos tener en cuenta que
contenido e intencin casi se identifican en su poesa.
Tampoco puede negarse que la preocupacin social que se
manifiesta desde el principio en bastantes de los poetas del 45
(Dantas Mota, Bueno de Rivera, Domingos Carvalho da Silva,
etctera) y ltimamente en otros, como Ledo Ivo y Mauro Mota,,
tiene un lugar importante en la obra de Cabral pero, para que
sta sea en todo singular, se dan dos circunstancias que, aun en
esta resumida noticia, no debemos pasar por alto: la primera
(6) ALEXANDRE PINHEIRO TORRES: A Poesia de Joo Cabral de Melo Neto(apenas algumas indicaes ao leitor comum), in JOO CABRAL DE MELO NETO:

Poemas Escolhidos, Coleco Poetas de Hoje, Portuglia Editora, Lisboa,

1963, Pg. XXII.
(7)

NGEL CRESPO y PILAR GMEZ BEDATE: Situacin de la Poesa Con-

creta, in REVISTA DE CULTURA BRASILEA, nm. 5, junio 1963, Madrid.

12

s que la inquietud social nace en nuestro poeta cuando ha perdido contacto con su generacin y trabaja al margen de ella; es
la segunda su peculiar manera de tratar los temas que le inquietan, sobre la que no creemos oportuno adelantar ideas.
Estas circunstancias, inseparablemente unidas a sus investigaciones formales, hacen que Cabral de Melo se nos aparezca
como el autntico precursor de las generaciones posteriores.
La huella de su poesa puede rastrearse sin dificultad en corrientes vanguardistas tales como el concretismo y la poesa
praxis (ambas centradas en So Paulo) o en los poetas agrupados alrededor de la revista Tendencia de Belo Horizonte (Estado de Minas Gerais).
Si Cabralcomo no poda por menos de sermantiene contacto con su propia generacin, el desarrollo de su poesa le sita al margen de la misma para convertirle en un precursor de
las nuevas corrientes estticas, ttulo que, a pesar de la excelencia de las obras de muchos de ellos, no puede atribuirse globalmentey s en casos particulares, pero no tanto como ste
a los poetas del 45.

MS AC DE LOS SUEOS

El primer libro de poemas de Cabral de Melo, Pedra do

Sono, se encuentra en una posicin muy peculiar respecto de
las tendencias poticas de su poca. Sera tarea fuera de nuestros propsitos rastrear los puntos de contacto de sus versos con
los de los poetas de las generaciones modernista y postmodernista. Sin embargo, un parentesco, una especie de aire de familia, con la poesa de Carlos Drummond de Andrade, se muestra
evidente en esta primera publicacin potica de Cabral. No nos
referimos al Drummond de Andrade sensual e irnico, cuya
sensualidad e irona son disfraces que tratan de ocultar, o cuando menos de velar en cierta medida, la angustia vital que le
posee. De los libros publicados por Drummond antes de aparecer este primero de Cabral es a Brejo das Almas (1931-1934)
al que ms nos hacen recordar los poemas de Pedra do Sono (8).
>
(3) No traducimos el ttulo de este libro, que sera Piedra del Sueo,
porque, segn nos informa Antonio Houaiss, es el nombre de un municipio

13

N o es que creamoslo que carecera de gravedad en u n p r i m e r

l i b r o q u e C a b r a l de Melo h a y a t o m a d o d i r e c t a m e n t e elementos poticos de D r u m m o n d de A n d r a d e . La influencia de ste ya
fue sealada p o r Murilo Mendes j u n t a m e n t e con la ms discutible de B a n d e i r a cuando conoci los versos inditos del joven p e r n a m b u c a n o ( 9 ) . Creemos q u e lo hizo en el sentido q u e
a h o r a nosotros. Este parentesco se refleja, de u n a p a r t e , en la
t e n d e n c i a al e m p l e o de versos de a r t e m e n o r organizados en estrofas, si no p a r a l e l a s , al menos semejantes, con las q u e Drumm o n d q u e a lo largo de toda su obra h a mostrado fluctuaciones y hasta indecisiones e n t r e el verbolibrismo y la metrificacininicia la reaccin contra los excesos de libertad del modernismo y p o r otra en el a m b i e n t e entremezclado de magia y realid a d q u e ambos poetas provocan con frecuencia en los libros
m e n c i o n a d o s : as, p o r e j e m p l o , escribe D r u m m o n d en Brejo
das Almas:
Vamos subindo e m procisso / a lenta ladeira /
Padres e anjos, santos e bispos nos a c o m p a n h a m / e t o r n a m
m a i s rica, t o r n a m mais grave a r o m a r i a de asombrao ( 1 0 ) .
U n m u n d o semejante, e n t r e fantasmal y real, es el transfondo de la poesa de Pedra do Sono, a u n q u e se inclina ms
a lo i r r e a l que Brejo das Almas y la tendencia de D r u m m o n d a
concluir sus p o e m a s con consideraciones generalizadoras no exista en la p r i m e r a poesa de C a b r a l , en la que ste p e r m a n e c e
d e n t r o de su m u n d o p a r t i c u l a r y abstracto.
Sin e m b a r g o , no debemos conceder u n a i m p o r t a n c i a excesiva a estos posibles p u n t o s de contacto e n t r e la obra de ambos
poetas o, por lo menos, no nos p e r m i t e hacerlo la falta de u n
anlisis detenido q u e excedera los lmites del presente trabajo. Pedra do Sono es, adems, el p r o d u c t o consciente y person a l de u n e n f r e m a m i e n t o con el m u n d o . Influidos p o r su ttulo
y p o r la a p a r i e n c i a de sus imgenes, p o d r a m o s p e n s a r , a p r i brasileo, de la misma manera que Brejo das Almas es el de otro pueblo
del Brasil (A. H.: Seis Poetas e um Problema, Servio de Documentao
Ministerio de Educao e Cultura. Os cadernos de Cultura, Rio de Janeiro, 1960. Pg. 173, n Une).
(9) MURILO MENDES: Poeta Novo, in Dom Casmurro, maro 1940.
(10) Vamos subiendo en procesin la lenta ladera. / Curas y ngeles,
santos y obispos nos acompaan / y hacen ms rica, hacen ms grave la romera de asombro.
14

mera vista, que este libro posee una ascendencia surrealista, con
la que sin duda hay que contar, dado el ambiente cultural y el
momento histrico en que empieza a desarrollarse la obra de
Cabral de Melo, pero esta ascendencia, as como las influencias
de Stphan Mallarm y de Paul Valry de que la crtica ha hablado frecuentemente al referirse a esta parte de su obra, no
pueden llamarse particulares sino ambientales o, si se nos permite, atmosfricas. Siguiendo el camino de las influencias, ofreceramos tan slo una visin superficial de la poesa de Pedra
do Sono, y estaramos lejos de una comprensin de su esencia,
pues pensamos con Dmaso Alonso que el verdadero objeto de
la investigacin literaria es la unicidad de la obra y no ver los
arrastres que de la tpica humana han pasado a una obra, sino
descubrir, explicar lo que en ella hay de nico, lo* que le da
su original e inconfundible encanto (11).
Resultara, por otra parte, imposible comprender cmo de
una poesa que aparece como instintiva en la expresin y hermtica surge la serie de obras que se inauguran con O Engenheiro (El Ingeniero), de radiante y ordenada expresin. En
cambio, situndonos en el centro, en el interior de este primer
libro de Cabral, vamos a descubrir una de las constantes de su
poesa: la rigurosa crtica y seleccin del material potico y su
racional disposicin en el poema.
Pedra do Sono es, aunque est lejos de parecerlo, un libro
narrativo. Se trata de una narracin cuyo hilo discursivo nos
parece ms semejante al cinematogrfico que al gramatical, puesto que est logrado por medio de imgenes yuxtapuestas extradas del recuerdo. Pero no del recuerdo de aquello que el poeta ha contemplado despierto, sino de las imgenes onricas.
Para la comprensin de las razones por las que el poeta se
sita en un terreno crtico y selectivo frente a un material tan
informe como el procedente del sueo, poseemos el valioso testimonio de la tesis o comunicacin presentada por Cabral en
1941 al Primer Congreso de Poesa de Recife, titulada: Consideraes do poeta dormindo (Consideraciones sobre el poeta
durmiendo). El ttulo puede sugerirnos la idea del automatis(11) DMASO ALONSO: Tradicin o Polignesis?, in Boletn de la
Biblioteca de Menndez Pelayo, ao XXXIX, nms. 1, 2 y 3, Santander, 1963.
15

mo psquico, desencadenado por los estados sonmbulos e hipnticos, al que se refieren los surrealistas, pero no es ste el
camino seguido por Cabral de Melo, quien pone entre sus sueos y l una distancia que le permite examinarlos con desapasionamiento: como la obra de arte, son algo sobre lo que se
puede ejercer una crtica. Los sueos son como una obra nuestra, nacida del sueo, hecha para nuestro uso. Los sueos son
una cosa que puede ser evocada, que se evoca, cuya exploracin hacemos a travs de la memoria. Un poema que nos conmover siempre que ejercitemos sobre nosotros mismos un esfuerzo de reconstruccin. Porque es preciso recordar que los
sueos son una obra acabada, una obra en s... Esta fabulosa
experiencia puede ser evocada, narrada. Ahora bien, lo que
el poeta hace es remitirse (remitirnos) al mundo del sueo, en
el que se producen los sueos, pero stos no son una especie
de arsenal al que el poeta desciende para extraer el material de
sus poemas: El sueo predispone a la poesa... Mientras tanto, la accin del sueo sobre el poeta se da en otro nivel distinto al de simple material para poema; lo que hace es predisponernos para la poesa por dos razones fundamentales: primero, porque elimina el sucederse lgico del tiempo, y segundo,
porque el sueo, en cuanto acto, nos introduce en cierta medida en la eternidad (como pariente cercano que es de la muerte)
condicionndonos a la idea de lo absoluto, de lo intemporal,
de lo eterno. Diramos que Cabral buscaba entonces, como Mallarmuna cita del cual figura al frente de Pedra do Sono
un estado anmico que le permitiera afirmar como el poeta
francs: Yo soy ahora impersonal..., mi espritu se mueve
en lo Eterno. Es decir, un estado de pureza, casi de intemporalidad, no perturbado por el acontecer cotidiano, que le hiciera posible encarar el fenmeno potico sin interferencias ni
imposiciones procedentes de una realidad demasiado envilecida.
As, nos encontramos con que el poeta, en el momento de la
produccin, utiliza las imgenes de los sueos y explora el mundo
sensible bajo el punto de vista intemporal del sueo pero con
una aguda facultad crtica que se ejercita en el recuerdo y seleccin de las experiencias onricas que est narrando.
Digamos, finalmente, que en estas Consideraciones quiere
tambin establecer Cabral una clara diferencia entre el sueo
16

(acto fisiolgico) y los sueos. Dice que entre ambos (sueo y

sueos) no existe ninguna relacin de esencia, sino una diferencia de causa y efecto. Consciente de ella, y de la imposibilidad
de utilizar el producto inconsciente de un estado fisiolgico
como materia sin elaborar, escribe el libro que le relaciona con
determinadas tendencias literarias de su poca y le distingue de
lias al mismo tiempo por la posicin de observador implacable que adopta frente a fenmenos por los que tantos poetas
se dejaron envolver.
Pedra do Sono es un libro en el que reina una atmsfera
de ensueo y en el que, sin embargo, la poesa no puede llamarse onrica sino racional porque est construida lgica y claramente a pesar de las numerosas veces que las imgenes son
de origen irracional como:
Mulheres vo e vm nadando
em rios invisveis.
(Poema) (12),
O fantasma no alto da escada,
os pesadelos, o guerreiro morto,
a girl, a forca, o amor.
(Os Olhos) (13)
o b i e n :
Uma mulher azul estava deitada,
que escondia entre os braos
desses pssaros frissimos
que a lua sopra alta noite
nos hombros nus do retrato.
(Dentro da perda da memria) (14).

Seria improcedente hacer una lista de las imgenes de este

tipo que llenan el libro. Junto a ellas, aparecen frecuentemen(12) Mujeres van y vienen nadando / en ros invisibles. (Poema.)
(13) El fantasma en lo alto de la escala, / las pesadillas, el guerrero
muerto, / la girl, la horca, el amor. (Los Ojos.)
(14) Una mujer azul estaba echada, / que entre los brazos esconda /
algunos pjaros muy fros / que la luna sopla alta noche / en los hombros
desnudos del retrato. (Dentro de la Prdida de la MemoriaJ
17
2

te las palabras sueo, ensuea, pesadilla,

bucea en sus sueos, los investiga:

fantasma.

El poeta

Meus olhos tm telescopios

espiando a rua,
espiando minha alma
longe de mim mil metros (15),
(es decir, el alma perdida, lejos de la conciencia, en el sueo).
Con un decidido afn de investigacin, Cabral va haciendo recuento de las imgenes que bullen en su espritu. Son imgenes
desesperadas a veces y siempre melanclicas. El poeta procura esclarecer su tristeza, descubrir ese ser alejado de l mismo.
Tal vez sea ste el motivo de la posicin mental de Cabral de
Melo y la raz de su melancola: siente, como Drummond, que
no se posee a s mismo y del dislocamiento de su personalidad,
del que es consciente, nace ese clima de desasosiego, de insatisfaccin, en el que a veces podemos percibir un vago aroma
de poesa maldita:
Como o inferno que se esquece
buliu o lirio nu
a valsa que o gramofone
espalhou no jardim
aos gestos que o enforcado
estendeu para mim.
(Jardim)

(16).

Pero de ser, en este su primer libro, un poeta maldito, encerrado en su propio mundo desesperado, salvan a Cabral su agudo espritu crtico y su amor por las palabras y la forma potica. Los fantasmas, las pesadillas, la desilusin, el infierno, le
acechan por todos lados: pero l no es nunca su vctima porque
hace historia de ellos. Y a esta especial posicin nos referamos
cuando hemos dicho que Pedra do Sono es un libro narrativo.
El poeta es consciente de la procedencia de sus imgenes y
(15) Mis ojos tienen telescopios / espiando la calle / espiando mi
alma / a mil metros de m.
(16) Como el infierno que se olvida / agitse el lirio desnudo / en
el vals que el gramfono / esparci en el jardn / ante los gestos que el
ahorcado / haca para m. (Jardn.)
18

e n algunos p o e m a s nos h a b l a de su bsqueda de las sensaciones del s u e o :

meus pensamentos procurando fantasmas
meus pesadelos atrasados de muitas noites.
(Nocturno) (17)
Esta conciencia del poeta, que sabe perfectamente lo que est
o c u r r i e n d o y le a p a r t a de todo a u t o m a t i s m o , da l u g a r a u n a est r u c t u r a c i n del p o e m a en la que no p u e d e decirse que h a y a u n
azar o que la lnea a r g u m e n t a i del mismo quede q u e b r a d a p o r
ste. N i t a m p o c o su estructura. Veamos, si no, el siguiente poem a , perfectamente construido, en el que lo vnico inslito es q u e
las imgenes que p r o p o r c i o n a n su m a t e r i a m u e s t r a n con toda
c l a r i d a d u n a naturaleza o n r i c a :
CANO

Sob meus ps nasciam guas

que eu aprendia a navegar,
onde um perfil eu via
ao cu se abandonar
e um grito de criana
imvel no luar.
Sob meus ps nasciam guas
onde um navio ia boiar,
onde mos de mquina
me saam a procurar,
deitado numa rua,
perdido num lugar (18).
Lo mismo sucede con el titulado Janelas, en el que, u n a serie
de imgenes, e v i d e n t e m e n t e onricas, se y u x t a p o n e o r d e n a d a y
logicamente:
(17) Mis pensamientos buscando fantasmas / mis pesadillas atrasadas
de muchas noches. (NocturnoJ
(18) Cancin.Bajo mis pies nacan aguas / que yo aprenda a navegar /
donde un perfil yo vea / que al cielo se iba a abandonar / y un grito de
criatura / inmvil en la luz lunar. / / Bajo mis pies nacan aguas / donde
un navio iba a flotar, / donde manos de mquina / me salan a buscar, /
echado en una calle, / perdido en un lugar.
19

H um homem sonhando
numa praia; um outro
que nunca sabe as datas;
h um homem fugindo
de uma rvore; outro que perdeu
seu barco ou seu chapu;
h um homem que soldado;
outro que faz de avio;
outro que vai esquecendo
sua hora, seu mistrio.
Seu medo da palavra vu;
e em forma de navio
h ainda um que adormeceu (19).
La precisin en la expresin llega en este libro al e x t r e m o
de e m p l e a r m e d i d a s m a t e m t i c a s p a r a d e t e r m i n a r u n a extens i n : su alma est mil metros alejada de l, el p o e m a posee u n
rostro mitad de flor, mitad apagado; la m e m o r i a tiene u n l a d o
impar. E l a m o r del poeta p o r lo geomtrico, su deseo de inc o r p o r a r los objetos utilitarios a la poesa (habla de
telfonos,
de gramfonos,
de mquinas, de telescopios)
estn ya bien claros en esta p r i m e r a serie de p o e m a s , q u e no parecen de princip i a n t e , sino obras m a d u r a s y r e d o n d e a d a s .
E n su libro siguiente, El Ingeniero,
asistimos a u n progresivo y r p i d o a p a r t a m i e n t o del m u n d o de los sueos p a r a l e l o
a la iniciacin indirecta de su p e c u l i a r realismo.
Como se ve, la postura del poeta es s u m a m e n t e original,
sobre t o d o si pensamos q u e se p r o d u c e a p e n a s diez aos desp u s de la aparicin, en 1930, de la segunda generacin modernista, cuyos componentes, si bien h a n aprovechado las posibilidades b r i n d a d a s p o r los antecesores de la p r i m e r a , en cuanto a temtica y lenguaje, h a n descuidado el estudio e x p e r i m e n tal de u n a nueva forma apta p a r a la nueva m a t e r i a potica. Es
cierto q u e h u b o poetas modernistas que a p r o v e c h a r o n a su
m o d o las formas tradicionales, p e r o t a m b i n lo es que el veri l 0 ) Ventanas.Hay un hombre soando / en una playa; otro / que
no sabe las fechas; / hay un hombre que huye / de un rbol; otro que ha
perdido / su barco o su sombrero; / hay un hombre que es soldado; /
otro que hace el avin; / otro que olvidando est / su hora, su misterio, / ;
su miedo a la palabra velo; / y en forma de navio / hay adems uno
dormido.

20

so librepeligrosa p e n d i e n t e hacia el prosasmocaracteriza

e n lo formal a la poesa m o d e r n i s t a . A este respecto, el p r o p i o
C a b r a l h a observado (20) q u e era tal el a m b i e n t e de transigencia formal q u e las limitaciones o defectos de algunos poetas lleg a r o n a convertirse en su estilo.
E l t e m a , p o r otra p a r t e , tena u n a i m p o r t a n c i a decisiva e n
la poesa modernista, u n a i m p o r t a n c i a que a veces se exager
p o r va de regionalismo, nacionalismo, e incluso subjetivismo.
A h o r a bien, cuando C a b r a l elige p a r a su p r i m e r l i b r o d e versos u n a m a t e r i a t a n poco usual como la de los sueos, no est
buscando u n contacto con el subconsciente n i con el automatism o surrealista. Casi p o d r a m o s decir q u e est despojando a l a
poesa brasilea de su temtica. P o r lo menos, de la t e m t i c a
objetivista o subjetivista, p e r o basada siempre en experiencias
de la vigilia, y d o m i n a d a p o r tendencias extraliterarias, p r o p i a
d e los poetas modernistas brasileos. Con este nuevo m a t e r i a l
i n c o n t a m i n a d o , p u e d e ensayar u n e x p e r i m e n t o de construccin
potica e n abstracto. E s decir, si a t e n d e m o s a su estructura, l a
poesa de Pedra do Sono se nos aparecer, en l t i m o anlisis,
n o como surrealista o h e r m t i c a , sino como p e c u l i a r m e n t e constructivista, lo q u e nos a y u d a r a c o m p r e n d e r su evolucin.

EL

INGENIERO

O Engenheiro
(El Ingeniero)
es el ttulo del segundo l i b r o
de C a b r a l de Melo, p u b l i c a d o en el a o 1945. Visto con l a perspectiva q u e le p r o p o r c i o n a n , m s q u e el paso del t i e m p o , l a s
obras posteriores de su autor, se nos aparece como u n a nueva
e t a p a e n el camino d e investigacin de la forma y esencia poticas. E n este libro se inicia u n proceso cuyo desarrollo t e n d r
u n a i m p o r t a n c i a decisiva: los temas t r a t a d o s n o proceden y a
del m u n d o de los sueos, como suceda en Pedra do Sono, sino
de la r e a l i d a d de la q u e el poeta se sirve, t o m a n d o as p o r prim e r a vez contacto con lo real, en funcin del p r o b l e m a q u e
p r e t e n d e p l a n t e a r y resolver y q u e no es otro q u e el del origen,
fin y existencia actual de l a poesa.
(20)

JOO CABRAL DE MELO NETO: A Gerao de 45, ensayo publicado en

el Dirio Carioca a partir del 23 de noviembre de 1952.

21

El constructivismo racionalista que se descubre tras el aparente automatismo psquico de Pedra do Sono pasa ahora a
primer plano, y no slo como resultado formal sino como hecho
tan indispensable para la produccin potica que Cabral insiste en l explcitamente, presentndolo como esencial. Esta
manera de ver la poesa, situando en lugar preeminente su forma y el rigor con que debe ser conseguida, s que permite establecer un paralelo entre esta parte de la obra de Cabral y la
poesa de Stphan Mallarm. Si bien es verdad que esta ltima
presenta un grado de oscuridad nunca alcanzado por la del
poeta brasileo, quien en ningn momento elide de sus cadenas de imgenes los elementos que Mallarm silencia y deben
ser costosamente suplidos por el lector, pero el afn de substituir la incoherencia del universo por la coherencia de un poema (21) que guiaba al poeta francs (quien para escribir sus
poemas se ejercitaba en vencer la mayor dificultad que su planteamiento pudiera presentarle) nos parece encontrarlo en la actitud que adopta Cabral en la mayora de sus poemas de El
Ingeniero. Pieza clave del libro es el que le da ttulo:
O ENGENHEIRO

A luz, o sol, o ar libre

envolvem o sonho do engenheiro.
O engenheiro sonha coisas claras:
Superfcies, tenis, u m copo Tagua.
O lpis, o esquadro, o papel;
O desenho, o projecto, o n m e r o :
O engenheiro pensa o mundo justo
Mundo que nenhum vu encobre.
(Em certas tardes ns subamos
Ao edificio. A cidade diaria
Como un jornal que todos liam
Ganhava um pulmo de cimento e vidro).
A gua, o vento, a claridade,
De un lado o rio, no alto as nuvens
(21)

22

GEORCES

EMMANUEL

CLANCIER:

La

Posie

Frantdse.

Panoramm

Situavam na natureza o edifcio

Crescendo de suas forcas simples (22).
Desde el p r i m e r verso, q u e d a bien claro q u e los sueos del
ingeniero p i e r d e n su n a t u r a l e z a en la atmsfera de sol y clarid a d d i u r n a q u e los r o d e a : La luz, el sol, el a i r e l i b r e / env u e l v e n los sueos
del ingeniero. El ingeniero suea, p e r o
esta p a l a b r a antigua slo est e m p l e a d a a q u con el p r o p s i t o
d e d e s n a t u r a l i z a r l a , de negarla p o r q u e , al concretarse los objetos de este sueo r e s u l t a n ser los q u e lgicamente constituyen
la p r e o c u p a c i n del ingeniero p o r q u e con ellos t r a b a j a : superficies... el lpiz, la escuadra, el papel, el proyecto, el dibujo, el
nmero, o bien el tenis, o un vaso de agua, smbolos los dos de
lo concreto, d e l i m i t a d o y exacto. Lo q u e este h o m b r e est hac i e n d o v e r d a d e r a m e n t e no es soar, sino pensar, p r o y e c t a r : E l
ingeniero piensa el m u n d o justo / m u n d o q u e n i n g n velo cub r e : el sueo inicial de Pedra do Sono est as transformado en
p e n s a m i e n t o , en m u n d o de lgica c l a r i d a d , atmsfera necesar i a p a r a el p o e t a q u e n o es ya u n soador, e x t r a y e n d o sus materiales de la n o c h e , sino u n e q u i l i b r a d o y exacto p e n s a d o r : u n
i n g e n i e r o t r a b a j a n d o a p l e n a luz del da y construyendo este
edificio d e m a t e m t i c a s p r o p o r c i o n e s q u e es el p o e m a . Edificio q u e , si b i e n necesita el clculo de su a u t o r , n o se d e b e a l
e n l t i m a instancia, p u e s el c l i m a en q u e est c r e a d o e l agua,
el viento, las nubes, el rio, la claridadlo
e m p l a z a espontneam e n t e en la n a t u r a l e z a de d o n d e crece p o r sus fuerzas simples.
C o n t e m p l a n d o la poesa con ojos de ingeniero, el poeta tiende a r e d u c i r a objetos m a t e r i a l e s , y a u n de los ms slidos, miner a l e s , las cosas d o t a d a s de vida y m o v i m i e n t o q u e i n t r o d u c e en sus
p o e m a s , y h a s t a los seres p u r a m e n t e fantsticos. As u n fantasm a f i g u r a de los sueos o de la i m a g i n a c i n q u e a p a r e c e en
(22) El Ingeniero.La luz, el sol, el aire libre / envuelven los sueos
del ingeniero. / El ingeniero suea cosas claras: / Superficies, tenis, un vaso
de agua. / El lpiz, la escuadra, el papel; ' / / El dibujo, el proyecto, el
nmero: / El ingeniero piensa el mundo justo / Mundo que ningn velo
cubre. / / (Ciertas tardes subamos, / Al edificio. La ciudad diaria / Como
peridico que todos lean / Ganaba un pulmn de cemento y vidrio). / /
El agua, el viento, la claridad. / A un lado el rio. en lo alto las nubes /
Situaban en la nafurafeza e edificio, / Creciendo de sus fuerzas simples.
23

este l i b r o j u n t o a o t r a s reminiscencias de Pedra do

Sonoposee voz clara y evidente / d e e n i g m a vencido y corriendo
p o r la a r e n a / deja el rastro de u n b a r c o ; o, en La Muchacha y el Tren, el t i e m p o q u e se a c u m u l a al t r a n s c u r r i r llega
a a d q u i r i r tal v o l u m e n que se p u e d e ver. E n La Mujer
Sentada la exigencia constructiva del p o e m a a d q u i e r e u n estatism o , consecuente con su e q u i l i b r i o , q u e presenta caracteres d e
autntica p l a s t i c i d a d :
A MULHER SENTADA

Mulher.
Mulher
Nuvens
Nuvens

Mulher e pombos.
entre sonhos.
nos seus olhos?
nos seus cabelos.

(A visita espera na sala;

A noticia, no telephone;
A morte cresce na hora,
A primavera alm da janela).
Mulher sentada. Tranqila
Na sala, como se voasse (23).
La i n m o v i l i d a d de esta m u j e r est descrita con elementos
sobrios q u e f o r m a n u n c u a d r o r i g u r o s a m e n t e compuesto. T a n
t r a n q u i l a est q u e su estatismo trasciende a los d e m s elementos de l a composicin y las p a l o m a s q u e e n t r a n en sta no slo
no le c o m u n i c a n u n aire de m o v i m i e n t o sino q u e acaban p o r
contagiarse de q u i e t u d y su vuelo llega a equivaler a s t a :
M u j e r sentada. T r a n q u i l a / E n la sala. Como si volase. E l estatismo n o p u e d e ser m a y o r y p a r a destacarlo, c o n t r a s t a n d o con
l, est la estrofa central, escrita e n t r e parntesis p o r no dist u r b a r el c u a d r o , en el que las cosas q u e actan y se mueven
(la visita, la noticia, la m u e r t e , la p r i m a v e r a ) se r e t i e n e n p a r a
no alterarlo.
(23) La Mujer Sentada.Mujer. Mujer y palomos. / Mujer en sueos. /
Nubes en sus ojos? / Nubes en sus cabellos. / / (La visita espera en la
sala; / En el telfono, la noticia; / En la hora la muerte crece, / La primavera detrs de la ventana). / / Mujer sentada. Tranquila / En la sala,
como si volase.

24

Esta imposicin de la q u i e t u d sobre el movimiento sigue, en

El Ingeniero,
u n proceso que llega hasta la conversin en minerales de las personas y as en el p o e m a Los Primos, nica
composicin irnica del l i b r o , seguramente p o r q u e el poeta se
incluye en ella, aparecen ste y su familia convertidos en estatuas:
Meus primos todos
Em pedra, na praa
comn...
A simpatia, a amistade
de pedra a pedra
entre nossos mrmores
recprocos (24).
El m u n d o m i n e r a l posee en la disposicin de sus molculas u n a solidez y equilibrio que son ambicionados por el poeta p a r a sus versos: Busca el o r d e n / q u e ves en la p i e d r a ,
dicen los dos p r i m e r o s versos de la Pequena Ode Mineral
(Pequea Oda Mineral),
p o e m a que cierra El Ingeniero, en el q u e
se describe el estado de vaguedad de la poesa intuitiva q u e
s i e m b r a el desorden en el alma y se c o n t r a p o n e a la poesa
r a c i o n a l . Esta composicin est formada p o r doce cuartetas y
a p a r e c e en ella u n a e q u i l i b r a d a distribucin de la m a t e r i a potica q u e se anticipa a la conseguida p o r C a b r a l en la poesa de
su l t i m a poca. La p a l a b r a silencio a p a r e c e , s i m t r i c a m e n t e sit u a d a , al final de los segundos versos de las dos l t i m a s estrofas, h e c h o que es i m p o r t a n t e t e n e r en cuenta p o r q u e el silencio, p o r su inmovilidad, es elemento que el escritor asocia a la
p i e d r a , p o r su dureza y p e r m a n e n c i a , p a r a e x p r e s a r las cualidades necesarias t a n t o a la poesa como al clima espiritual en
q u e sta debe nacer.
Como ya h a b a m o s a d e l a n t a d o , la poesa misma es el principal y casi exclusivo objeto de este segundo libro de C a b r a l .
T a n es as q u e dos composiciones (O Poema y A Lio de Poesia) a b o r d a n , ya desde su t t u l o , u n a r t e potica que es u n a anticipacin de la p a r t e siguiente de la obra que estudiamos, comp l e t a m e n t e d o m i n a d a p o r la teora del p o e m a . E n la p r i m e r a
(24) Todos mis primos / en piedra, en la plaza / comn... / La simpata, la amistad / de piedra a piedra / entre nuestros mrmoles / recprocos.
25

de ellas, el proceso de materializacin es llevado a tal extremo

que el poeta no considera la poesa como salida de su mente,
sino como existente en los instrumentos con que escribe y as se
pregunta qu monstruos son los que existen en la tinta y en el
lpiz y cmo es posible que el ser vivo que es un verso (la poesa como nica realidad) pueda nacer de aquellos materiales
muertos. Tambin en este poema se observa la divisin binaria que ya hemos visto en la Oda Mineral: las cinco primeras
estrofas se refieren a la semilla inorgnica (tinta o lpiz)
que genera el verso; las otras cinco al papel, al suelo mineral,
que tambin suscita en el poeta la pregunta de cmo un ser
vivo puede brotar de l. La ficcin materializadora o, ms bien,
el axioma potico creado para ahuyentar el sueo y los desrdenes de la imaginacin ha sido llevado a sus ltimas consecuencias.
Este poema dedicado a la tinta y el papel nos trae de nuevo el recuerdo de Mallarm, pero nos damos cuenta en seguida
de que estos instrumentos de la escritura tienen en la obra de
Cabral un sentido distinto: Mallarm los considera como fatales enemigos de la creacin potica, con los que hay que contender y a los que hay que vencer para expresarse. Para Mallarm la blancura de la pgina virgen es, por analoga, el vaco y la gota de tinta la opacidad de la noche: le es preciso
forzar el desierto de la pgina, la oscuridad del signo (25).
A Cabral, en cambio, le ocurre exactamente lo contrario: tiene que luchar contra s mismo para captar la poesa que existe en el papel y la tinta:
A noite inteira o poeta
em sua mesa, tentando
salvar da morte os monstros
germinados no seu tinteiro,
(A Lio dv Poesia) (26).

La preocupacin por la pura creacin potica ha hecho que

realidad y ensueo queden sustituidos por la realidad de una
(25)

PIERRE-EMMANUEL CLANCIER: Op.

cit., pg.

88.

(26) Toda la noche el poeta / en su mesa, procurando / salvar de morir los monstruos / nacidos en su tintero. (La Leccin de Poesa.)
26

poesa que se suea como nica salvacin no slo en cuanto

perfecta sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento.
Podra pensarse que el ideal de Cabral es el de la poesa
pura, lo que le enlazara con Valry y otros poetas de tendencia semejante. Precisamente a Paul Valry est dedicado un
poema de El Ingeniero en el que, llevado por un deseo de purificar y eliminar la corrupcin de las cosas, el poeta se nos
muestra insatisfecho de la vida, a la que pretende reemplazar
por la belleza incontaminada del arte, y as ensalza la dulce
tranquilidad de la inaccin, la estatua en la plaza / entre la
carne de los hombres / que crece y cra.
La inclusin del poema A Paul Valry en el libro que hemos
estudiado es importante porque en el siguienteprimero publicado por Cabral en Espaa: Psicologia da Composio corn
a Fbula de Anfin e Antode (Psicologa de la Composicin
con la Fbula de Anfin y Antioda), Barcelona, 1947tratar
el poeta de llevar a sus ltimas consecuencias el ideal de la
poesa pura, de la que Valry ha sido presentado como el ms
alto ejemplo. Ocurre, sin embargo, que mientras Valry trata
de incorporar a su ideal de pureza bastantes elementos de su
propia tradicin literaria, Cabral reduce al mnimo las reminiscencias de la poesa tradicional y llega a un grado de enrarecimiento de la materia potica que supone tina negacin del
acto de produccin. En este sentido, puede decirse que el poeta brasileo lleva ms lejos que nadiey ms consciente y
framenteel desarrollo de la poesa pura, de la misma manera
que Mallarm llev a su extremo el proceso del simbolismo.

LA ESTERILIDAD DE LA FORMA PURA

Las tres partes de este libro (Fbula de Anfin, Antio y

Psicologa de la Composicin) estn ntimamente relacionadas
entre s y tambin con algunos poemas de El Ingeniero, especialmente con los titulados Leccin de Poesa y El Poema. Las
mismas imgenes, denotadoras de idntica preScupacin, aparecen en estos cinco poemas: la hoja en blanco que, en Psicologa, es un desierto, una playa donde nada existe, es llamada.,
en Leccin de Poesa, el principio del mundo; las 20 pata27

bras conocidas profundamente de que debe servirse el poeta

como obedeciendo a la frase de Goethe segn la cual el
poder del artista se manifiesta en la limitacin de sus mediosde que se habla en la Leccin, aparecen en Psicologa
como abejas domsticas; es decir, tambin familiares, bien
conocidas.
Y no se puede dudar de la presencia del ingenierosi na
fuera bastante el sentido de todo el librocuando vemos aparecer la comparacin de la poesa con una mquina, que ya habamos encontrado en la Leccin y en la cuarta parte de la Antoda, en la que se afirma que la poesa es una explosin /
puesta a funcionar, / como una mquina. Tambin observamos en este libro la preocupacin de equilibrar la materia potica, pero ahora con una novedad, con un nuevo refinamiento:
la Antioda est compuesta por cinco partes de cinco estrofas
cada una, cada parte con veinte versos que nos recuerdan en
seguida las veinte palabras de El Ingeniero.
En este libro, Cabral plantea, junto a la construccin del
poema, su alejamiento de la poesa procedente del acaso, del
puro hallazgo, de la inspiracin y de los ensueos. En la Antioda hay una clara referencia condenatoria de la poesa de
Pedra do Sono:
Poesa, escrevia
flor conhecendo
que s fezes (27),
unas heces que cran hongos en el hmedo calor de la bocaEs que los hongos son una extraa flor? No lo son del todo,
sino una ampolla abierta en lo maduro. Contina la crtica
de su propia poesa burlndose de s mismo al confesar que
esperaba las puras, las tranquilas floraciones nacidas en el
aire, como la brisa. A continuacin inicia el proceso contra sus
Consideraciones sobre el Poeta durmiendo: s, a aquella poesa se la poda tener por una flor llegada del mundo de los sueos, que el poeta frecuentaba como un cine. Por eso, porque el
sueo es similar a la muerte, porque es nocturno, puede traernos esa flor nacida de la podredumbre, que es como una am(27)

28

Poesa, escriba / flor sabiendo / que eres heces.

polla. P e r o , contina Cabral, no ser en este sentido en el q u e

siga escribiendo poesa. A h o r a ,
Flor a palavra
flor, verso inscrito
no verso, como
manhs no tempo (28),
Y es, t a m b i n , el salto del ave p a r a el vuelo, el salto fuera
d e l sueo, c u a n d o su tejido se r o m p e .
Esta misma p r e o c u p a c i n se descubre en Psicologa de la
Composicin,
p o e m a que se inicia con estos versos:
Saio do meu poema
como quem lava as mos (29),
dstico q u e i n t e r p r e t a m o s como u n a negacin del subjetivismo,
d e ese p a r t i c u l a r subjetivismo q u e p o d a consistir en la evocacin de los p r o p i o s sueos, negados a h o r a de nuevo, p o r q u e
la poesa ya no p u e d e ser
a forma obtida
em lance santo o raro
tiro nas lebres de vidro
do invisvel;
mas a forma atingida
como a ponta do novelo
que a ateno lenta,
desenrola,
aranha (30).

(El hecho de que la a r a a con que se c o m p a r a a la atencin

h a y a q u e d a d o al final del hilo de esta frase, desenrollndolo,
da u n a r a r a plasticidad a esta i m a g e n ) . No ser preciso insist i r en el proceso de mineralizacin q u e , desde luego, se da p o r
consumado en este p o e m a :
(28) Flor es la palabra / flor, verso inscrito / en el verso, como / maanas en el tiempo.
(29) Salgo de mi poema / como quien se lava las manos.
(30) La forma obtenida / en lance santo o raro, / tiro a las liebres de
cristal / de lo invisible; / / sino la forma alcanzada / como la punta del
ovillo / que la atencin lenta, / desenrolla, / / araa.

29

 mineral o papel
onde escrever
o verso; o verso
que possvel no fazer.
So minerais
as flores e as plantas,
as frutas, os bichos
quando em estado de palavra.
mineral
a linha do horizonte,
nossos nomes, essas coisas
feitas de palavras.
mineral, por fim,
qualquer livro,
que mineral a palavra
escrita, a fria natureza
da palavra escrita (31).

Pero es interesante observar que ei verso, Ias flores, Ias

plantas, etc. no son considerados como minerales gratuitamente, sino como resultado de un proceso mental en que su esencia
es transferida a la palabra que Ias representa y que, escrita, es
efectivamente mineral porque est reducida a tinta puesta sobre
papel. Lo que Cabral pretende es manejar material lingstico
puro y por ello trata de cargar de sentido el significante (que
es nico e invariable), despojndolo de toda la carga de significados ajenos al primitivo, con que el uso lo ha ido impurificando.
Creemos que ste es el sentido ms profundo de los versos
con que se inicia la segunda parte de Psicologa de la Composicin, cuyo enunciado les da carcter programtico:
Cultivar o deserto
como um pomar s avessas (32),
(31) Es mineral el papel / donde se escribe / el verso; el verso / que
es posible no hacer. / / Son minerales / las flores y las plantas, / las frutas, los animales / cuando estn en estado de palabra. / / Es mineral / la
lnea del horizonte, / nuestros nombres, esas cosas / hechas de palabras. / /
Es mineral, por fin, / cualquier libro, / que es mineral la palabra / escrita,
la fra naturaleza / / de la palabra escrita.
(32) Cultivar el desierto / como un huerto al revs.

30

es decir, realizar con los rboles que en l crecen un proceso

de desintegracin contrario al que stos han seguido para crecer. Si bien es verdad que el resultado de tal proceso llegara
a aniquilar la palabra:
onde foi ma
resta unia fome;
onde foi palavra
(potros ou touros
contidos) resta a severa
forma do vazio (33).

Vamos a ver en seguida cmo el exigente proceso de Cabral le lleva a un resultado igualmente aniquilador en la F~
hua de Anfin.
La fbula original de Anfin y Ceto cuenta cmo stos, para
vengar a su madre, Antope, que haba estado largos aos prisionera en Tebas, atacaron la ciudad y mataron a Lico y Dirce,
que eran sus reyes. Despus, fortificaron entre los dos el lugar
conquistado. Ceto transportaba las peas necesarias y Anfin,
tocando su lira de sonidos mgicos, las mova y colocaba en el
lugar apropiado. Nada tiene de extrao que los poetas modernos hayan comparado la construccin de Tebas con la del poema, que se hayan sentido Anfiones, sobre todo al comparar la
palabra muerta, la que est fuera del poema, con aquellas piedras que adquiran su sentido humano, una nueva vida, al ser
incorporadas a la muralla, de la misma manera que la palabra
adquiere el suyo, su verdadera vida, al ocupar su puesto en la
poesa. Slo que lo que quiere Cabral es que la piedra siga
siendo piedra y que en ella se transforme la palabra.
La fbula de Anfin ya haba sido tratada por Valry en
un poema al que puso msica Arthur Honegger y se estren
en 1931. Imaginamos que Cabral lo conoca y es muy posible
que se sintiese solidarizado con la condenacin del mundo de
los sueos hecha por el poeta francs en su Anfin. Las musas
combaten con ellos, dicen: Mais dissipons d'abord ce dsordre
de songes. Pero si hay un paralelismo entre los poemas de Valry y Cabral, tambin pueden establecerse claras diferencias
(33) donde fue manzana / queda un hambre / / donde fue palabra
(potros o toros / contenidos) queda la severa / forma del vaco.

31

que nos muestran cmo ste ha llevado a sus ltimas consecuencias la interpretacin de la fbula. Por lo pronto, el escenario
del poema de Valry es un paisaje con bosques y grutas, mientras el de Cabral se desarrolla en pleno desierto, a medioda,
cuando ms intensamente hieren los rayos de un sol que simboliza la atencin, la inteligencia del poeta:
Algumas conchas tornaram-se
que o sol da ateno cristalizou
(Psicologia da Composio) (34).

En el escenario de Valry comparecen las musas, los monstruos y los sueos, elementos todos con los que no puede contar
el poeta brasileo. En su desierto no hay mas que piedras y
silencio y aqu el contraste se agudiza si observamos que la
fbula de Valry est dominada por la msica. Su Anfin se
nos muestra entusiasmado con su obra; cuando el sonido de su
lira ordena las piedras, participaas hemos de interpretar su
silencio tras la invocacin a Apolodel asombro y la alegra
generales. El Anfin de Cabral, en cambio, sabe muy bien lo
que quiere y no es precisamente crear una ciudad, sino buscar
la esterilidad, cultivar el desiertocomo ya hemos visto en la
Psicologacomo un huerto al revs.
Siguiendo la comparacin de ambos poemas, de su ideologa,
veremos que en el de Cabral no hay ni rastro del platonismo
que encontramos en el de Valry cuando se advierte que la
ciudad ya est concebida en la mente de los dioses. La inspiracin es ordenadora en el poema francs; en el brasileo se descarta porque es como un caballo suelto que est loco. Hay,
adems, una diferencia sutil y decisiva: la clsica lira de Anfin
ha sido sustituida en la fbula de Cabral por una flauta, una
flauta hecha de un viejo hueso: el instrumento musical ms pobre, tosco y primitivo que pudiera pensarse. Lo que sucede es
que Cabral elimina del acto de produccin potica todo misticismo, en el que abunda la fbula de Valry, cuyo Anfin, escogido por Apolo, recibe la admiracin e incluso la adoracin
del resto de los mortales. Despus de que ste ha recibido la
lira canta el coro:
(34) Algunas conchas se volvieron / que el 6ol de la atencin cristaliz. (Psicologa de la ComposicinJ

32

Admirable Amphion, acueilie nos louanges!

Prodigieux mortel, pre de Thbes, 60is
Notre pontife et notre Roi!
Monte au trone, monte au Temple,
Amphion!
(On entoure Amphion, on le revt d'ornements royaux) (35).
Semejante endiosamiento del poeta es exactamente lo cont r a r i o de lo q u e p r e t e n d e C a b r a l . Si su Anfin busca la esteril i d a d y no la consigue p o r culpa del acaso, acaba por a r r o j a r
su flauta a los peces sordomudos del m a r .
E n su recreacin de la fbula antigua, C a b r a l llega al p u n t o
c u l m i n a n t e de la crisis de su p r i m e r a experiencia de produccin
potica. La tendencia al nihilismo y la negacin de la poesa
q u e se advierte en su obra a n t e r i o r h a l l a a q u su climax. E n el
simblico desierto de la pgina en blanco, i l u m i n a d o , calcinado
p o r el sol de la inteligencia (ao el e m b l e m a de A p o l o ) , d o n d e
no existen m s q u e m i n e r a l e s (el aire m i n e r a l exento / incluso
<le la alada vegetacin, las p i e d r a s como frutos olvidados / q u e
no quisieran / m a d u r a r , la tierra blanca / y vida / como la
cal) Anfin respira el desierto, aconto si estuviese trazando
en
la arena un crculo' puro. Est l solo y en los versos su soledad
se acenta, los elementos se a g r u p a n en torno a l, cuyo n o m b r e
se r e p i t e al final o al p r i n c i p i o de cada frase sintctica:
Anfin, entre pedras
como frutos esquecidos
que no quiseram
amadurecer, Anfin,
como se preciso crculo
estivesse riscando
na areia, gesto puro
de residuos, respira
o deserto, Anfin (36).
(35) Admirable Anfin, acoge nuestras alabanzas! / Prodigioso mortal, padre de Tebas, seas t / nuestro pontfice y nuestro Rey! / / Sube
al trono, sube al Templo, / Anfin! / / (Rodean a Anfin, le revisten con
los ornamentos reales),
(36) Anfin, entre piedras / como frutos olvidados / que no quisie-

33
3

Dibujo de Alosio Magalhes para Terceira

Feira.

Cabral de Melo, por M. Griiber Correia.

Autgrafo dc Cabral de Melo.

Cabral de Melo (rn et centro) con los autores de este estudio.

E n su desierto no h a soplado n o c h e refrescante (la inspiracin q u e el p o e t a sac alguna vez de los s u e o s ) : All n a d a
sobr de la n o c h e , / como yerbas / e n t r e p i e d r a s . Y bajo el imp l a c a b l e sol de su conciencia b i e n despierta h a puesto a secar
su flauta, es decir, su i n s t r u m e n t o potico, q u e debe llegar a
ser como u n a p i e d r a / todava b l a n d a o labios / al viento mar i n o . Su m u d e z ser de seco c e m e n t o , n o como u n a caracola
(en d o n d e el viento p u e d e s o p l a r ) .
E n la segunda p a r t e del p o e m a , t i t u l a d o O Acaso (El
Acaso),
el p o e t a h a llegado a la e s t e r i l i d a d : las p a l a b r a s q u e antes usaba n o son ya m s q u e h u e s o s :
No deserto, entre os
esqueletos do antigo
vocabulario, Anfin (37).
Est en p i e , vertical, en el paisaje de r u i n a s , como lo ha estado
desde el p r i n c i p i o en el p o e m a , r e s u m i e n d o en su figura las i d a s
y venidas del p e n s a m i e n t o discursivo de C a b r a l :
...Anfin,
no deserto, cinza
e areia como um
lenol, h dez dias
da ltima erva
que ainda o tentou
acompanhar... (38).
P e r o c u a n d o el silencio y la i n m o v i l i d a d p a r e c e n conseguidos a p a r e c e el acaso, a p r o v e c h a n d o u n descuido de la atencin
del p o e t a :
o acaso, raro
animal, fora
de cavalo, cabea
que ningum viu;
ran / / madurar, Anfin, / como si preciso crculo / estuviese trazando / /
en la arena, gesto puro / de residuos, respira / el desierto, Anfin.
(37) En el desierto, entre los / esqueletos del antiguo / vocabulario^
Anfin.
(38) ...Anfin, / en el desierto, ceniza, / y arena como una / / sbana, hace diez das / de la ltima hierba / que todava intent / acompaarlo...

34

o acaso, vespa
oculta nas vagas
dobras da alva
distrao... (39).
As el acaso, que no es ni Apolo, ni la inspiracin, n i el
aliento divino, sino, h u m i l d e m e n t e , la p u r a distraccin, posee
u n a fuerza formidable, vence al silencio como u n camello sobrevive a la sed y hace florecer la flauta seca.
E n fin, al sonido de la flauta, se edifica la c i u d a d de T e b a s ,
se crea el verso de injusta sintaxis contra el q u e el poeta va
a l a m e n t a r s e y en el que busca el reverso, la negacin, el desierto
antiguo:
Esta cidade, Tebas,
no a quisera assim,
de tijolos plantada

Desejei longamente
liso muro, e branco,
puro sol em si
(40).
P e r o si no p u e d e dejar de escribir poesa, s p u e d e , impon i e n d o su voluntad a las circunstancias, decirla slo a los peces
sordomudos del m a r .
Llegados a este p u n t o , conclumos el e x a m e n de la p r i m e r a
p a r t e de la obra de Cabral, de aquella q u e tiene por nico objeto la p r o p i a poesa. Se trata de la serpiente que se m u e r d e la
cola, del crculo vicioso, del callejn sin salida, p e r o su produccin ha p r o p o r c i o n a d o al poeta u n completsimo dominio del
i n s t r u m e n t o potico. A h o r a , slo le q u e d a u n a a l t e r n a t i v a : condenarse al silencio o recoger su flauta. Vamos a ver en seguida
cmo C a b r a l , al recogerla, piensa en la posibilidad de e m p l e a r l a
p a r a dos menesteres tan distintos como el ya iniciadoy p a r a
nosotros c o n s u m a d o y el de p r o d u c i r u n a poesa de las cosas,
(39) El acaso, raro / animal, fuerza / de caballo, cabeza / que nadie
ha visto; / el acaso, avispa / oculta en los vagos / pliegues de la alba /
distraccin...
(40) Esta ciudad, Tebas, / no la quisiera as, / de ladrillos plantada /
...Dese mucho tiempo / liso muro, y blanco, / puro sol en s...
35

de lo q u e est fuera del p u r o proceso potico. P o r eso titula al

libro en q u e a g r u p a la p a r t e de su obra q u e ya hemos examin a d o y las p r i m e r a s producciones de su nueva m o d a l i d a d Duas
Aguas (Dos Aguas), dos vertientes. T a m b i n veremos, pero bast a n t e m s a d e l a n t e , cmo las aguas de estas dos vertientes se
funden en u n a corriente nica que ya se insina en algunos poemas de este l i b r o .

SECUNDA PARTE

LA CONQUISTA DE LA REALIDAD
E L T R P T I C O DEL C A P I B A R I B E

T r e s aos (1947-1950) s e p a r a n la publicacin, t a m b i n en

Barcelona, del libro l t i m a m e n t e c o m e n t a d o y el que sigue, escrito e n t r e 1949 y 1 9 5 0 : O Co sem Plumas (El Can sin Plumas). Es t a n t a la distancia, no ya t e m p o r a l , sino estilstica, q u e
separa estas dos obras de C a b r a l q u e no p o d e m o s p o r menos
de referirnos, a u n q u e slo sea en pocas p a l a b r a s , a algunas de
nuestras afirmaciones anteriores. Como h e m o s visto, la p a r t e de
su obra que va desde Pedra do Sono a la Psicologa de la Composicin tiene p o r objeto potico, p o r m a t e r i a , a la p r o p i a poesa. E n u n sucesor de las corrientes nacionalistas de la poesa
modernista, llama p o d e r o s a m e n t e la atencin este aislamiento
de la r e a l i d a d t e m p o r a l y espacial, p e r o m s an la llama el
q u e u n escritor nordestino parezca i g n o r a r el esfuerzo llevado
a cabo a p a r t i r del ao 1930 p o r los novelistas que t r a t a r o n los
t e m a s sociales de la regin. Slo p o d r e m o s c o m p r e n d e r esta particular actitud de C a b r a l p e n s a n d o que no quiso sentirse sucesor, h e r e d e r o , de aquellos poetas ni de estos novelistas. P o r
q u ? P o r q u e sus esfuerzos no fueron capaces de p r o d u c i r resultados v e r d a d e r a m e n t e vlidos debido a la falta de u n instrum e n t o formal capaz de proceder al l e v a n t a m i e n t o (41) de la
topografa e s p i r i t u a l y m a t e r i a l de su t i e m p o y de su espacio.
(41) Adoptamos la palabra levantamiento en el mismo sentido que lo
hace la crtica brasilea ms joven: la toma o recogida de datos de una
realidad dada para ser reflejados objetivamente en la obra literaria.
36

Pero Cabral se aisl tambin de las corrientes llamadas espiritualistas, que predominan en el Brasil a partir de la revolucin
poltica de 1930 y conducen a una poesa intimista o religiosa
acabando por desviar del camino iniciado a la mayor parte de
los novelistas nordestinos. Una de las causas, quiz la ms importante, del no completo xito de aquellos esfuerzos magnficos
debe buscarse todava en los restos de enajenacin cultural que
fatalmente vena arrastrando la literatura brasilea, no tan slo
porque aquella fuese una herencia del sentimiento mixto de
admiracin y emulacin hacia lo europeo propio del siglo xix,
sino tambin porque los propios modernistasy de ello eran
conscientes los disidentes de primera hora que se encerraron en
posiciones fanticamente nacionalistas, en su deseo de poner
lo brasileo a la altura de las corrientes universales, haban
fiado demasiado a unas formas de importacin que, precisamente por no responder a sus circunstancias particulares, degeneraron rpidamente en la informa, sin que los poetas se preocupasen de buscar una nueva forma apta y valedera. Es verdad
que el problema formal haba preocupado, por ejemplo, a un
poeta tan mal dotado para resolverlo como Oswald de Andrade
y tambin es cierto que otro de los hombres del primer modernismo, Cassiano Ricardo, no tardara en emprender investigaciones formales, simultneas a un lcido y personal esfuerzo de
levantamiento de la realidad. Pero lo cierto es que el nico
poeta considerable en cuya obra podan advertirse rasgos de
conciencia formalno de formalismo inconsciente o hermticoera Carlos Drummond de Andrade, con quien ya hemos
relacionado a Cabral. Se da tambin en Drummond una caracterstica muy interesante desde nuestro punto de vista: si bien
es cierto que casi siempre se siente implicado en sus propios
poemas, esta implicacin provoca en l una incomodidad que
suele resolverse en irnica contemplacin. Pues bien, dando un
paso ms, Cabral se situar al margen de su propia produccin
potica.
Vistas as las cosas, no podr parecemos estril el esfuerzo
estilstico cumplido por Cabral en los libros que ya hemos comentado. No contando, a su juicio, con una tradicin y manifestando verdadero horror por el salto en el vaco, cumple
meticulosa y framente su primera etapa potica, que es la del
37

perfeccionamiento del instrumental, de la forma. Ya liemos visto cmo esta actividad le ha llevado a arrojar su flauta al mar.
Sin embargo, la resaca se la ha devuelto y l la ha recogido en
las aguas de un rio nordestino: el Capibaribe.
A partir de ahora, Cabral, en posesin de su recuperado instrumento potico, se sita frente a sus realidades temporales y
espaciales e inicia su levantamiento. No lo har bruscamente,
pecando de ingenuidad, es decir, renegando de su condicin de
poeta culto e intentando el remedo de las formas populares. Si
bien es cierto que en la nueva actitud del poeta se observa un
vehemente deseo de comunicacin, no cede el autor de su condicin de arquitecto. As, en El Can sin Plumas, nos encontramos con una materia potica que podemos descubrir al primer
golpe de vista pero no as ponderar, clasificar y ordenar. Ponderacin, clasificacin y ordenacin se encuentran perfectamente dosificadas en el seno del poema pero de manera oblicua,
indirecta, exigiendo del lector un previo trabajo de exgesis que
desemboca en la iluminacin de la materia potica y de la intencin de Cabral. No hemos llegado todava al enfoque directo
del tema mediante el que ste es asediado desde diversos puntos de vista, contando, incluso, con el concurso del lector, pero
estamos en el camino para ello. En el poema que vamos a ver
a continuacin, el pensamiento se desenvuelve lenta y ponderadamente, de un modo que pudiera parecer reiterativo pero que
no es sino metdico, pues las imgenes, que en un principio
parece que se acumulan para expresar la misma cosa, van siendo dejadas y tomadas a lo largo de la composicin, enlazndose unas con otras e iluminando los distintos aspectos del tema
que el poema presenta. De estas imgenes, el poeta proporciona
la clave a su debido tiempo: despus del necesario para crear
un clima de tensin en el lector, que va, entretanto, siendo penetrado por su significado. As, la composicin se abre con dos
imgenes que provocan un asombro y expectacin que no van a
ser vanos porque se vern plenamente justificadas dentro del
cuerpo expresivo de la composicin:
A cidade passada pelo rio
como uma rua
passada por um cachorro;
38

uma fruta
por uma espada
O rio ora lembrava
a lngua mansa de um co
ora o ventre triste de um co
ora o outro rio
de escuro pano sujo
dos olhos de um co.
Aquele rio
era como um co sem plumas (42).

Lo sobrio y directo de la expresin, cargada de significado

hasta el lmite, el goce intelectual que produce la prosecucin
del pensamiento potico a travs de las sorprendentes imgenes,
enlazadas unas a otras, hasta la perfecta naturalidad que adquieren dentro del esquema de la composicin, hacen que lamentemos grandemente la imposibilidad de reproducir el poema
entero. El estudio que hagamos tiene que ser, por fuerza, una
exposicin esquemtica de este pensamiento que no debera desgajarse de la expresin con la que ha nacido.
Se compone el poema de cuatro partes tituladas, las dos primeras Paisagem, do Capibaribe, la tercera Fbula do Capibaribe
y la cuarta Discurso do Capibaribe.
El asunto de la primera es la descripcin del rio de aguas
viscosas, cargadas de lodo, sin peces, con cangrejos y pulpos que
los hombres pescan metindose en el fango. Esta descripcin se
hace a travs de imgenes inesperadas, la primera de las cuales
es la comparacin del rio con un perro sin plumas que, si no
es aclarada hasta la segunda parte, posee, sin embargo, desde
el principio, un gran patetismo: un perro sin plumas es una
imagen que responde al tpico lexicalizado de alguien que est
desplumado, es decir, pobrsimo, privado de aquello a que ni
siquiera tiene derecho naturalmente. As, el rio no tiene peces,
ni siquiera aguas: Aquel rio / e r a como un can sin plumas, /
(42) La ciudad es pasada por el rio / como una calle / es pasada por
un p e r r o ; / una fruta / por una espada. / / El rio ora recordaba / la lengua mansa de un can, / ora el vientre triste de un can / ora el otro rio /
de oscuro pao sucio / de los ojos de un can. / / Aquel rio / era como un
can sin plumas.

39

Nada saba de la lluvia azul, / de la fuente color de rosa, / del

agua del vaso de agua / del agua de cntaro / de los peces de
agua / de la brisa del agua. No sabe n a d a de todo sto, p r o p i o
de los ros, p o r q u e sus aguas estn estancadas, p o r q u e no fluye
y en su seno slo lleva f a n g o : Se a b r e en flores / pobres y n e gras / como negros. Es liso y silencioso y todo lo que p r o d u c e
es l o d o . Su estancamiento es, p a r a el p o e t a , pobreza y podredumbre:
triste pobreza semejante a la del loco, a la de los
asilos, a la de la crcel, a la del h o s p i t a l ; p o d r e d u m b r e triste
de los palacios careados, / comidos de m o h o y y e r b a de pajarito / ... / de los rboles obesos / p i n g a n d o los m i l azcares / de
los comedores p e r n a m b u c a n o s .
Sabemos desde El Ingeniero
llena de p o d r e d u m b r e :

que la vida est, p a r a el poeta

a terra
varrida de defuntos.
Varrida de defuntos
mas pesada de morte:
como a gua parada,
a fruta madura.
(A Paisagem Zero) (43).
A q u , al final de la p r i m e r a p a r t e , vuelve ste a la misma idea
p e r o esta vez los t r m i n o s de la c o m p a r a c i n se h a n i n v e r t i d o :
si all vida era igual a p o d r e d u m b r e , a q u sta es igual a v i d a :
Seriam aquelas guas
fruta de alguma rvore?
Por que parecia aquela
uma gua madura?
Por que sobre ela, sempre
como que iam pousar moscas? (44),
Veremos m s adelante qu i m p o r t a n t e es esta inversin d e
los trminos de la c o m p a r a c i n .
(43) la tierra '/ barrida de difuntos. / Barrida de difuntos / mas pesada
de muerte: / / como el agua parada, la fruta madura. (El Paisaje Cero).
(44) Seran aquellas aguas / la fruta de algn rbol? / Por qu pareca aqulla '/ una agua madura? / Por qu sobre ella, siempre / era
como si fuesen a posarse moscas?

40

La segunda parte trata del paisaje por el que discurre el rio:

hombres plantados en la lama, ellos tambin perros sin plumas:
Entre el paisaje / (flua) / de hombres plantados en la lama; /
de casas de lama / plantados en islas coaguladas en la lama /
paisaje de anfibios / de lama en lama. Y, a continuacin, la
explicacin de la imagen que da ttulo al poema
(Um co sem plumas
quando a alguma coisa
roem to fundo
at o que no tem) (45).
De estos hombres sabe el ro, los conoce bien porque va
royendo sus vidas: Mas l (el rio) conoca mejor / a los hombres sin plumas. / stos se secan / todava ms all / de su caliza
extrema / todava ms all / de su paja / ms all / de la paja
de su sombrero / ms all / hasta / de la camisa que no tienen; /
mucho ms all del nombre / mismo escrito en la hoja / del ms
seco papel. Esta sucesin de imgenes encabalgadas puede ser
ejemplo de las numerosas concatenaciones de este tipo que existen en el poema.
En la tercera parte se introduce un nuevo elemento: el mar
donde desemboca el rio, que parece smbolo de la poesa selecta
que nada quiere saber de lo que acontezca fuera de ella misma,
porque el mar es como una bandera blanca y azul que tuviese
dientes y estuviese perennemente royendo sus propios huesos:
Uma bandeira
que tivesse dentes
como um poeta puro
polindo esqueletos
como um roedor puro (46).

Aqu el poeta reniega pblicamente de su actitud anterior ante

la poesa:
(45) Un can sin plumas / ...es cuando alguna cosa / la roen tan hondo / hasta lo que no tiene.
(46) Una bandera / que tuviese dientes / como un poeta puro / puliendo esqueletos / como un roedor puro.
41

o mar e sua carne

vidrada, de estatua,
seu silencio alcanado
a custa de sempre dizer
a mesma coisa (47).
Ya no h u y e de la vida, prefiriendo la m a r m r e a perfeccin de
las estatuas p o r q u e es p o d r e d u m b r e , sino al c o n t r a r i o , se inclina hacia la p o d r e d u m b r e p o r q u e es vida y se b u r l a de las estatuas y sus artfices. La cuarta y l t i m a p a r t e del p o e m a es
u n a alabanza de esa v i d a : el r i o denso, p o b r e , estancado, est
vivo hasta el p u n t o de q u e la espesa c a l i d a d q u e le da su p u t r e faccin se convierte en la m e d i d a que d e t e r m i n a el grado de vida
q u e existe en los seres: Lo que vive es espeso / como u n p e r r o ,
u n h o m b r e / como ese rio / como todo lo r e a l es espeso.
El poeta, aplicando a las cosas semejante m e d i d a de densidad, establece u n ndice de la r e a l i d a d de stas q u e , de m e n o r
a m a y o r , es como s i g u e :
manzana perro sangre del perro hombre sueo del hombre sangre del hombre;
manzana, si la ve un hombre manzana, si la come un hombre
manzana, si la come el hambre manzana, si no la puede comer el
hambre que la ve.
la vida que se reproduce es
ms espesa que la que no se
reproduce.

f
<
f

la fruta, ms que la flor

el rbol, ms que la semilla
la flor, ms que el rbol.

Como vemos, esta calidad, q u e C a b r a l h a t o m a d o de la tangible densidad del rio, es intangible en las cosas a q u e la aplica,
se hace ms intangible a m e d i d a q u e es m s densa (la m a n z a n a
q u e no p u e d e comer el h a m b r e q u e la ve posee la vida en el
m s alto g r a d o ) y es u n ejemplo claro de la afirmacin que al
p r i n c i p i o de este estudio h a c a m o s de q u e p a r a el poeta llega
a darse u n a equivalencia total e n t r e el m u n d o de los hechos
fsicos y el de los morales, todos susceptibles de ser m e d i d o s p o r
el mismo p a t r n .
Segn h a b a m o s a d e l a n t a d o , C a b r a l q u e en este p o e m a con(47) el mar y su carne / vidriada, de estatua, / su silencio alcanzado /
a costa de decir siempre / lo mismo.

42

trapone el espesor a la pureza, al enrarecimiento, como signo

de su giro poticose vale ahora de materiales extrados de la
realidad, pero no de una realidad esttica sino dinmica, en
suma, de un conflicto social. En el poemay simblicamente
colocados entre parntesishay unos versos que establecen el
contraste entre la miseria representada por el rio y el trmino
opuesto del proceso dialctico-social:
( ali,
mas de costas para o rio,
que as grandes familias espirituais da cidade
chocam os ovos gordos
de sua prosa.
Na paz redonda das cozinhas
ei-las a revolver viciosamente
seus caldeires
de preguia viscosa) (48).

Este es un ejemplo prcticamente nico en la poesa de Cabral. En adelante, el objeto de su consideracin crtica y potica
quedar aislado y despertar en nosotros la idea de injusticia
o desajuste social sin necesidad de hacer referencia alguna a los
reales o presuntos responsables de la situacin contemplada. Es
decir, se prescindir del contrario. Las cosas se nos darn directas, en s mismas. Nos ser posible contrastar los distintos aspectos de cada cosa con lo que habremos conseguido un mayor
y ms ntimo conocimiento de la misma. En este sentido, la
poesa de Cabral ofrece analogas con la del poeta francs Francis Ponge. Baste con decir que el proceso dialctico, al hacerse
subyacentepues no cabe duda de que la identidad de las cosas,
al dibujarse fuertemente, provoca la visin de sus contrarias,
creando a la vez una eficaz tensin imagen-ausencia, elimina
por completo el tono panfletrio e ingenuamente demaggico
que se advierte en muchos poetas realistas de nuestro tiempo.
El poeta no ha quedado al margen de las cosas pero, una vez
ms, est fuera de una poesa que puede ofrecernos, as, como
(48) (Es all, / pero de espaldas al rio, / donde las grandes familias
^espirituales de la ciudad / incuban los huevos gordos / de su prosa. /
En la paz redonda de las cocinas / helas ah revolviendo viciosamente /
sus calderones / de pereza viscosa).

43

objeto til, como producto objetivo en cuanto la subjetividad

de su autor no cuenta en el momento de su comprensin.
*
En un breve y sustancioso ensayo, que contempla la evolucin paralela de las literaturas de Iberoamrica con vistas a su
proyeccin (empleando una terminologa ms usual entre nosotros diramos integracin programtica), observa el poeta brasileo Affonso Romano de Sant'Anna que pasado el perodo
de agitacin del futurismo, tras la aparicin de las primeras
obras definitivas, todos los pases (iberoamericanos) experimentaron alrededor de 1940-1950 un mismo movimiento de contencin verbal en la poesa, manifestado por un formalismo discutible ; que en este movimiento de contencin verbal, el comportamiento de los autores es idntico al de aquellos que en el
Brasil llamamos generacin del 45, siendo incluso posible comparar los estilos de los brasileos con autores paraguayos o
venezolanos (y, desde luego, aadimos nosotros, con los argentinos de la generacin del 40), lo que, si por un lado no disculpa la acumulacin formal o la nueva torre de marfil erigida
en esta poca, por lo menos nos da una explicacin histrica
y sociolgica, que tiene sus races en los movimientos dictatoriales de toda la Amrica Latina y en las repercusiones polticas
y econmicas de la postguerra europea (49). Recuerda tambin
este autor en el referido ensayo cmo Oswald de Andrade, Graa
Aranha y Manuel Bandeira llevaron al Brasil las novedades que
conocieron durante sus estancias en Europa. Para comprender
el sentido de los dos libros de Cabral de Melo que ms decididamente se inclinan hacia la vertiente popular, y que constituyen un parntesis en la evolucin formal que empieza a programarse en El Ingeniero, nos parece oportuno, ms que
puntualizar, ampliar los agudos prrafos que hemos transcrito.
Las formas a las que recurri la poesa americana en el decenio 1940-1950 son en realidad formas estancadas, no susceptibles de posterior desarrollo. Se trata de las estrofas consideradas perfectas por la retrica, independientemente de su
(49)
Amrica

44

AFFONSO ROMANO DE SANT'ANNA: TJm Projeto Literrio

Latina. In Tempo Brasileiro, nm. 4-5, Jun./Set., 1963.

paru la

adecuacin o falta de congruencia con la materia potica. Podramos hablar de formas formalsticas. Con la excepcin del
romance, que sufri durante los perodos renacentista y barroco
un tratamiento en virtud del cual se diferenci netamente del
originario romance medieval, las formas poticas empleadas
por estos escritores arrancan de la fase humanstica, es decir,
de las postrimeras de la poca medieval. Se trata de formas
ya elaboradas que han pasado a ocupar una posicin semejante
a la de las ideas puras y apenas susceptibles de crtica del universo platnico: son puros arquetipos.
De otro lado, y en relacin con la evolucin de la poesa
ibrica, no creemos expuesto afirmar que la revolucin social
y cultural provocada entre nosotros por las consecuencias de la
expansin poltica de los siglos xv al xvn, interrumpi bruscamente la evolucin de las formas poticas medievales que, por
otra parte, y en manos de nuestros poetas cuatrocentistas, haban
mpezado a caer en un manierismo fcilmente comparable con
el de la poesa trovadoresca. Pues bien, si Cabral de Melo ha
vuelto a la forma, obedeciendo al parecer a los impulsos y motivaciones apuntados por Romano de Sant'Anna, se diferencia '
<le los dems poetas de su generacin, primero porque en la
vertiente culta de su obra ha sido el hacedor, de sus propias
formas y segundo porque, al obedecer al impulso sealado, no
recurre a las formas clsicas sino a las arcaicas, es decir, a las
medievales, ms fluidas y ms susceptibles de nuevos desarrollos. En cierto modo, con sus poemas O Rio y Morte e Vida
Severina, al descender o ascender hasta las races del problema,
se inicia la evolucin de las estrofas medievales en un apasionante experimento que, como veremos, abandona pronto. Es la
nica vez que el poeta intenta violentar la historia. Pronto, no
obstante, se da cuenta de que el pensamiento actual slo puede
expresarse por medio de formas actuales. Por eso, habra que
colocar entre parntesis, un parntesis en su produccin, los dos
libros citados, de los que en seguida nos ocuparemos.
El ttulo completo del primero es O Rio ou Relao da Viav
gem que faz o Capibaribe de sua Nascente Cidade do Recife
(El Ro o Relacin del Viaje que hace el Capibaribe desde sus
Fuentes hasta la Ciudad de Recife).
En 960 versos, repartidos en 60 grupos de 16, el rio Capiba45

r i b e , personificado como personaje de fbula q u e es, va relat a n d o Ia historia de su curso camino del m a r ; del l u g a r
d o n d e naci, de las tierras p o r d o n d e pasa, de los grupos de
r e t i r a n t e s q u e le a c o m p a a n en su r e c o r r i d o , ellos t a m b i n buscando el m a r .
La intencin n a r r a t i v a de la composicin y el deseo del poeta
d e h a c e r al auditorio p a r t c i p e de ella est p a t e n t e desde el
p r i n c i p i o e n la cita de Gonzalo de Berceo q u e la a n t e c e d e :
Quiero q u e compongamos io e tu u n a prosa. Con relacin a
esta cita, escribe Jos G u i l h e r m e M e r q u i o r que n a d i e se engaa si llama prosa a estos versos, p o r lo q u e tienen de r e m o t o
en relacin con las efusiones, p o r lo q u e tienen de duro y honesto en su fidelidad regional, p o r lo absolutamente directo d e
su e x p r e s i n . . . E l verso corto est usado en variaciones de la
r e d o n d i l l a ; n u n c a se a p a r t a t a n t o de ella como p a r a n o conservar u n r e c u e r d o de su m a r c h a , n o rgida, sino t a m b i n sensible al espritu de esa sustitucin m o d e r n a de los valores cuantitativos p o r los de acento de q u e h a b l a Owen B a r f i e l d : el
prevalecimiento del habla del a u t o r sobre el mecanismo del
metro ( 5 0 ) . Es cierta la calidad semejante a la prosa que seala M e r q u i o r a u n q u e el p a r e c i d o con la obra de Berceo se
acenta a n m s p o r el hecho de q u e el m e t r o e m p l e a d o no es
la r e d o n d i l l a , como p u e d e p a r e c e r a p r i m e r a vista, sino el tetrastrofo m o n o r r i m o del mester de clereca. Lo q u e sucede es
q u e los versos de Cabral estn divididos e n dos u n i d a d e s indep e n d i e n t e s p o r la cesura, a p a r e c i e n d o como versos completos
los h e m i s t i q u i o s . As cada estrofa de El Rio est compuesta p o r
diecisis falsos versos q u e , en r e a l i d a d , son los ocho de dos estrofas del m e n c i o n a d o mester. Vemoslo, o r d e n a n d o de acuerdo
con el canon de la c u a d e r n a va los versos de la p r i m e r a de e l l a s :
Sempre pensara em ir / caminho do mar.
Para os bichos e rios / nascer j caminhar.
Eu no sei o que os rios / tm de homem do mar.
Sei que se sente o mesmo / e exigente chamar.
Eu j nasci descendo / a serra que se diz do Jacarar,
entre caraibeiras / de que s sei por ouvir contar:
(50)

JOS GUILHERME MERQUIOR: Crtica, Razo e Lrica. In Praxis,

nmero 1, 2. semestre/62.
46

(Pois, tambm como gente, / no consigo me lembrar

dessas primeiras lguas / de meu caminhar) (51).

Observar, sin e m b a r g o , el lector q u e a u n q u e el esquema

sea el del mester de clereca, no todos los hemistiquios lo son
p r o p i a m e n t e , es decir, no todos ellos tienen igual n m e r o de
slabas. Esto nos hace r e t r o t r a e r n o s a nuestra poesa ms arcaica. T a n t o p o r el tono n a r r a t i v o , p o r lo lineal del relato, como
p o r el realismo de las descripciones y el lenguaje llano y poco
fluido del p o e t a , podemos c o m p a r a r el estilo de El Rio con el
del Poema de Mio Cid. Cabral aprovecha el resquicio abierto
p o r la falta de absoluta simetra formal p a r a conseguir efectos
conversacionales q u e p r e t e n d e n acercarnos m s n t i m a m e n t e a
su discurso. C o m p a r e m o s , slo en este aspecto, los versos transcritos con los siguientes del p o e m a c a s t e l l a n o :
Apriesa cantan los gallos / e quieren crebar albores,
cuando lleg a San Pero / el buen Campeador;
el abat don Sancho, / cristiano del Criador,
rezaba los matines / avuelta de los albores.
Se observa t a m b i n que, lo mismo que en la p r i m e r a estrofa
transcrita de C a b r a l la p a l a b r a mar r i m a consigo m i s m a , en estos versos del Cid r i m a consigo misma la p a l a b r a albores. ste
es u n nuevo rasgo de arcasmo, igualmente observable en el Rom a n c e r o e s p a o l : el de la imperfeccin (y el c a m b i o ) de la
r i m a q u e t a m b i n se da en el p o e m a brasileo. P o d r a n indicarse nuevas analogas estilsticas p e r o nos llevara d e m a s i a d o
lejosen r e a l i d a d , a u n estudio p a r t i c u l a r l a clasificacin e
i n t e r p r e t a c i n de las mismas. No obstante, parece imposible no
s u b r a y a r las n u m e r o s a s veces que el rio personificado refiere
algo q u e seala como conocido de odas (la sierra que se dice
de J a c a r a r / de la que slo se por oir contar o p a r a llegar
all, / que dicen de la r i b e r a ) o los versos que provocan reminiscencias de nuestro R o m a n c e r o t a n c l a r a m e n t e como los siguientes :
(51) Siempre he pensado en ircamino del mar. / Para bichos y ros
nacer ya es caminar. / No s lo que los rostienen de hombre de mar. /
S que se siente el mismoy exigente llamar. / / Nac ya descendiendo
la sierra que se dice del Jacarar. / Entre caraiberasde las que slo s
por or contar. / (Pues, tambin como hombreno consigo acordarme / de
aquellas primeras leguasde mi caminar.)

47

Parece que ouo agora

que vou deixando o agreste:
Rio Capibaribe,
que mau caminho escolheste.
Vens de terras de sola.
curtidas de tanta sede,
vas para terra pior
que apodrece sob o verde (52),
sin q u e sea t a m p o c o posible olvidar, al leer estos ltimos, el
lenguaje del Poema del Cid.
E l t e m a de la composicin, que tan fielmente sigue la tcnica n a r r a t i v a medieval, de cuya m o n o t o n a no t r a t a de h u i r
(con lo q u e i n d u d a b l e m e n t e perjudica la comunicacin con el
l e c t o r ) es e m i n e n t e m e n t e social. El mismo deseo de p o n e r en
evidencia la miseria de los retirantes q u e , siguiendo el curso del
rio, se dirigen hacia las t i e r r a s de su d e s e m b o c a d u r a , movi al
poeta a escribir El Can sin Plumas y le incita a h o r a a describir,
al mismo t i e m p o que el p e r e g r i n a r de stos, las condiciones socioeconmicas de las tierras que el rio atraviesa. As se ve, p o r
e j e m p l o , en estos versos:
O canavial a boca
corn que devora a terra
onde um hornem plantou seu roado.
Depois os poucos metros
onde le plantou sua casa.
Depois o pouco espao
de que precisa um homem sentado.
Depois os sete palmos
onde le vai ser enterrado (53).

*
El tercer y l t i m o p o e m a del que hemos l l a m a d o
del Capibaribe,
Morte e Vida Severina (Muerte y Vida

Trptico
Severi-

(52) Parece que oigo ahora / que voy dejando el agreste: / Rio Capibaribe, / qu mal camino escogiste. / Vienes de tierras de cuero, / curtidas de tanta sed, / vas para tierra peor, / que se pudre bajo lo verde.
(53) El caaveral es la boca con que devora la tierra / donde un hombre sembr su calvero. / Despus los pocos metros / donde plant su casa. /
Despus el poco espacio / que necesita un hombre sentado. / Despus los
siete palmos / en donde va a ser enterrado.

48

na), escrito entre 1954 y 1955, evita la monotona de El Rio

merced a la accin dramtica en l introducida. Si bien es posible decir que este poema es paralelo a aqul, son notables las
diferencias que los separan. En primer lugar, la accin es transferida del rio al retirante. En segundo, mientras el rio acta
orno su propio juglar en el poema anterior, en el que slo hay
un monlogo, en este otro se produce el dilogo y hace su aparicin el coro, aunque tcitamente. Cabral subtitula a Muerte
y Vida Severina, Auto de Natal Pernambucano (el poema ha
sido musicado y representado en ms de una ocasin) y en l
se decide claramente por el romance, que maneja con fluidez y
curiosas variantes que recuerdan en ocasiones el esquema mtrico de El Rio. Tambin es de sealar la reiteracin de frases
y conceptos propia de la poesa popular, el lenguaje llano y,
por primera vez en la obra de Cabral, esa alusin directa, no
envuelta siquiera en proposiciones que supongan una crtica de
los hechos presentados, que tan eficaz va a revelarse.
Al comenzar el poema, un nico protagonista, llamado Severino, de dieciocho aos, asume la representacin de todos los
retirantes dndose a conocer como poseedor de sus caractersticas. Estas empiezan por el nombre que, por el sentido en que
lo emplea el poeta, se hace equivalente al de nuestro Juan Nadie. Hay muchos Severinos, hijos de madre Mara y de un difunto Zacaras que fue seor de las tierras donde l ha nacido. Todos son iguales:
na mesma cabea grande
que a custo que se equilibra,
no mesmo ventre crescido
sobre as mesmas pernas finas
e iguais tambm porque o sangue
que usamos tem pouca tinta.
E se somos Severinos
iguais em tudo na vida,
morremos de morte igual:
mesma morte severina.
Que morte de que se morre
de velhice antes dos trinta,
de emboscada antes dos vinte,
de fome um pouco por dia (54).
(54) en la misma cabeza grande / que con trabajo se equilibra, / en
el mismo vientre crecido / sobre las mismas piernas finas / e iguales tam-

49
4

E l r e t i r a n t e Severino, en quien se centra la accin del p o e m a ,

lineal t a m b i n como en El Rio, se dirige a Recife, donde esper a p o d e r vivir. Lo p r i m e r o que e n c u e n t r a al ponerse en camino son dos h o m b r e s que llevan a u n difunto envuelto en u n a
r e d l o q u e suele acontecer en la regin, c u a n d o no h a y din e r o p a r a c o m p r a r u n a t a d y que r e p i t e n el fnebre grito con
q u e algunas cofradas a c o m p a a n a los e n t i e r r o s : Irmos das almas, irmos das almas! ( H e r m a n o s de las n i m a s ! ) , grito q u e
va a resonar a lo largo de gran p a r t e del p o e m a . E l r e t i r a n t e
p r e g u n t a a los e n t e r r a d o r e s el n o m b r e del d i f u n t o : se l l a m a Severino y h a sido m u e r t o p o r u n a bala p o r q u e tena u n a s hectreas de p i e d r a / de p i e d r a y arena lavada / q u e cultivaba.
Al proseguir su c a m i n o , t o p a con u n a casa, de d o n d e sacan
a otro m u e r t o , de n o m b r e t a m b i n Severino, en m e d i o del coro
de alabanzas p o s t u m a s de las p l a i d e r a s .
Este d e s d o b l a m i e n t o del protagonista en otros personajes
con quienes se e n c u e n t r a , y en los que ve reflejada su p r o p i a
m u e r t e , tiene m u c h o del alucinante juego de las danzas de la
m u e r t e y del t e m a t a m b i n medieval de c o n t e m p l a r mgicamente la vida futura o p a s a d a .
C u a n d o m s t a r d e , el r e t i r a n t e p i d e t r a b a j o a u n a m u j e r
q u e e n c u e n t r a , sucede que el oficio de sta es el de rezadora en
los entierros y a y u d a r l e en esta tarea es todo lo q u e le p u e d e
ofrecer, n o l a b r a r la t i e r r a como l p e d a p o r q u e , dice la comadre :
Como aqui a morte tanta,
vivo de a morte ajudar (55).
E n fin, cuando Severino pasa p o r la Mata, asistenuevo
H a m l e t a la conversacin de dos h o m b r e s q u e e n t i e r r a n a u n
r e t i r a n t e del q u e , en lenta salmodia, refieren la fortuna de haber m u e r t o :
bien porque la sangre / que usamos tiene poca tinta. / Y si somos Severinos / iguales en todo en la vida, '/ morimos de muerte igual: / la misma
muerte severina. / Que es muerte de que se muere / de vejez antes de lo&
treinta, / de emboscada antes de los veinte, / de hambre un poco cada da..
(55) Como aqu la muerte es tanta, / vivo de ayudar a la muerte.
50

E agora, se abre o cho e te abriga,

lenol que no tiveste em vida.
Se abre o cho e te fecha.
Ters agora cama e coberta.
Se abre o cho e te envolve,
como mulher com quem se dorme (56).
N u e v a m e n t e , al l l e g a r p o r fin a Recife, e s c u c h a S e v e r i n o , sin
ser visto, a dos sepultureros, q u e , m i e n t r a s explican

cmo

se

m u e r e e n cada b a r r i o de la c i u d a d , c o m e n t a n los e n t i e r r o s continuos de los r e t i r a n t e s q u e llegan all a m o r i r . Los sepultureros, h a b l a n d o con u n a cruda sinceridad q u e p o n e los pelos
p u n t a al lector, o p i n a n q u e , puesto q u e v a n a m o r i r de
modos, mejor h a r a n los retirantes en tirarse al rio,

de

todos

ahorrando

a s el t r a b a j o d e s u e n t i e r r o :
Pois bem. Quando a morte lhes chega
temos de enterr-los em terra seca.
Na verdade, seria mais rpido
e tambm muito mais barato
que saltassem de qualquer ponte
dentro do rio e da morte.
O rio daria a mortalha
e at um macio caixo de gua.
E tambm o acompanhamento
que levaria com passo lento
o defunto ao enterro final
a ser feito no mar de sal.
E no precisava dinheiro,
e no precisava coveiro,
e no precisava orao,
e no precisava inscrio.
No uma viagem o que fazem
atravs de montanhas, vargens.
A est o seu erro:
vm seguindo seu prprio enterro (57).

(56) Y ahora, se abre el suelo y te abriga, / sbana que no tuviste en

vida. / Se abre el suelo y te cierra. / Tendrs ahora cama y cubierta. /
Se abre el suelo y te envuelve, / como mujer con quien se duerme.
(57) Pues bien. Cuando la muerte les llega / tenemos que enterrarlos
en tierra seca. / En verdad, sera ms rpido / y tambin mucho ms

51

Cuando el retirante se dispone a seguir el consejo odo, el

encuentro con un hombre que vive en las chozas de los pantanos le detiene por un momento. Severino le pregunta si su vida
la compra a plazos y si espera alguna vez comprarla en grandes partidas:
Severino, retirante,
no sei bem o que lhe diga.
No qu espere comprar
em grosso de tais partidas.
Mas o que compro a retalho
de qualquer forma vida (58).

En este momento, anuncian al interlocutor de Severino el nacimiento de su nuevo hijo. Ahora, se introduce en el poema una
escena propia de un auto de Navidad, en el que, en torno a la
cuna del nio, los visitantes que van a dar el parabin a los
padres ensalzan las cualidades del recin nacido; cualidades
que no van ms all de las imprescindibles para que el nuevo
ser exista:
De sua formosura
j venho dizer.
um menino magro,
de muito peso no .
Mas tem o peso de homem,
de obra de ventre de mulher (59).

La exaltacin de las cualidades mnimas que se precisan para

barato / que saltasen desde cualquier puente / dentro del rio y de la muerte. / El rio dara la mortaja / y hasta un blando atad de agua. / Y
tambin el acompaamiento / que llevara con paso lento / el difunto al
entierro final / que ser hecho en el mar de sal. / Y no necesitaba dinero, / y no necesitaba enterrador, / y no necesitaba responso, / y no necesitaba inscripcin. / ...No es un viaje el que hacen / a travs de montaas, campias. / Ah est su yerro: / lo que vienen siguiendo es su propio entierro.
(58) Severino, retirante, / yo no s bien qu decirle. / No es que
espere comprar / en grande tales partidas. / Mas lo que compro al por
menor / es de cualquier modo vida.
(59) De su hermosura / ya voy a decir. / Es un nio magro, / de
mucho peso no es. / Pero tiene el peso de hombre, / de obra de vientre
de mujer.

52

la vida persuade, sin embargo, al retirante de que mejor es conservar la poca que tiene.
Hemos hablado, al exponer el argumento del poema, de
cierta relacin de Severino con Hamlet, Casi nos arrepentimos
de haberlo hecho porque ello podra inducir a error respecto a
la tnica literaria de algunos versos de Cabral. Nada ms lejos
de la verdad. En Muerte y Vida Severina no hay ni sublimacin ni apenas dialctica. La realidad se describe objetiva y fielmente sin miedo a presentar sus ms hirientes aspectos; es ms,
stos se acentan, valindose a veces de una especie de humor
negro que ahorra todo comentario. Es as, llana y crudamente,
sin retrica alguna ni comentarios marginales, sin hiprboles ni
sentimentalismos, como el poeta presenta la verdad de unas vidas trgicas y nos hace partcipes de su obra, dejando a nuestro cargo el inevitable enjuiciamiento de la realidad que no9
presenta.

REALIDAD Y SNTESIS

En el trptico de poemas que acabamos de estudiar, el mismo tema del Capibaribe y los retirantes es tratado de tres formas distintas. Esto tiene gran importancia porque demuestra
que, al contrario de lo que vena ocurriendo antes de ser escrito El Can sin Plumas, lo que ahora preocupa al poeta es la realidad exteriorno la poesa como realidad autosuficientea la
que se acerca por distintos caminos, como si intentase captar en
cada uno de los poemas distintos aspectos de esa realidad, sentida como polifactica. La diversidad de lenguaje y de forma
que se advierte al comparar los tres poemas nos indica que todos ellos pertenecen a una fase de tanteo, de afanosa bsqueda
de la realidad, revelada de pronto tan importante que Cabral,
atrado por ella, olvida el arte potica que con tanta exigencia haba elaborado. Si le interesa la miseria de los lugares por
los que discurre el rio nordestino y las gentes que en ellos viven
o quieren vivir, primero abordar el tema fijndose en la calidad de las aguas de ese rio y las comparaciones que con los
hombres que junto a l viven le suscitan (El Can sin Plumas);
despus fijar su atencin (El Rio) en lo que podramos 11a53

mar su geografa; luego, el rio pasar a ser el paisaje de la accin, transferida al retirante (Muerte y Vida Severina) cuya
miseria fue la inspiracin de los tres poemas. La sucesiva diversidad de tratamiento del mismo tema es sntoma claro de la insatisfaccin ante el resultado de su obra, de una inquietud que
no permite al poeta sentirse contento del fruto de su esfuerzo. Esta experiencia y las anteriores se dan cita en el siguiente
poema de Cabraluna nueva arte potica, que lleva por ttulo Uma Faca s Lamina (Una Faca slo Lamina) (60).
El poema, construido en once partes, cada una de ocho estrofiilas de cuatro versos, posee ya esa proporcin formal que
ser caracterstica de la obra posterior del poeta y a la que
ste tiende desde El Ingeniero. Conceptos y lenguaje se reiteran
en la expresin, que guarda as el aroma medieval de El Rio,
pero aliado ahora a un desarrollo de conceptossurgido de las
tres imgenes con que Cabral busca su expresin, cuyas caractersticas se desdoblan y encabalganproporcionando un fascinante placer intelectual y aproximndonos a la vez a la idea de
que la poesa nace del choque o friccin del instrumento potico con la realidad exterior, es decir que no debe ser tema de
s misma:
Em cada coisa o lado
que corta se revela,
o hornem a quem a faca
corta e empresta seu corte
passa, lcido e insone,
vai, fio contra fios (61).
Esta nueva arte potica tiene un elemento de fundamental
importancia: aparecen en ella una serie de consideraciones morales que nos sera imposible descubrir en los anteriores poemas
(60) La traduccin literal del ttulo de este poema sera Un Cuchillo
slo Hoja, pero hemos preferido ofrecer una traduccin lo ms semejante
posible al original, considerando que llamar lmina a la hoja del cuchillo
equivale al empleo de una imagen de clarsima comprensin.
(61) En cada cosa el lado / que corta se revela, / ...El hombre a quien
la faca / corta y presta u corte / ...Pasa, lcido e insomne, / va, filo contra filos.
54

de carcter programtico o cannico. Para empezar, lo que Cabral describe es la inquietud, la insatisfaccin que acucia al hornbre y no le deja reposar, ese algo que no tiene y cuya falta siente viva y cruelmente como si llevase dentro del cuerpo una bala
o una faca desgarrando sus msculos o un reloj cuyo movimiento le privase de reposo. As, esa inquietud, ese algo abstracto,
posee la existencia material y delimitada de un objeto pequeo,
denso y pesado:
Assim como urna bala
enterrada no corpo,
fazendo mais espesso
um dos lados do m o r t o ;
assim como uma bala
do cbumbo mais pesado,
no msculo de um homem
pesando-o mais de um lado;
qual bala que tivesse
u m vivo mecanismo,
bala que possusse
um corao ativo,
igual ao de um relgio
submerso em algum corpo,
ao de um relgio vivo
e tambm revoltoso,
relgio que tivesse
o gume de uma faca
e toda a impiedade
de lmina azulada;
assim como uma faca
que sem bolso ou bainha
se transformase em parte
de vossa anatomia;
qual uma faca ntima
ou faca de uso interno,
habitando num corpo
como o prprio esqueleto

r-s

de um hornem que o tivesse,

e sempre, doloroso,
de hornem que se ferisse
contra os seus prprios ossos (62).

Bala, faca o reloj se alimentan de lo que no hay en el hombre

y crecen a medida que le van destruyendo: su vida se mide
pelo avesso (por el revs). Si recordamos lo que sucede en El
Can sin Plumas, donde las cosas se hacen ms espesas a medida
que sufren una privacin mayor, vemos aqu una equivalencia
igual entre lo abstracto y lo concreto: a mayor privacin, ms
vida.
El poeta seala que esa inquietud es precisa para seguir estando vivo y que si bien hay que tener cuidado de que el objeto no acabe devorando al hombre, tambin es necesario cultivarlo para que no pierda su ardor porque, si se duerme o embota, el alma se neutraliza, los objetos se hacen de madera o
cuero y acaban volvindose arcilla o miel. Refiriendo la inquietud a su propio caso dice Cabral:
Quando aquele que os sofre
trabalha com palavras,
so teis o relgio,
a bala e, mais, a faca (63).
Es importante advertir que ei poeta es llamado trabajador de
palabras en esta estrofa, y as despojado de toda aureola mtica, de misterio sacerdotal. Como cualquier hombre que trabaje
(62) Lo mismo que una bala / enterrada en el cuerpo, / dando ms
espesor / a un costado del muerto; / / lo mismo que una bala / del plomo
ms pesado, / en la carne de un hombre / vencindolo de un lado; / / cual
bala que tuviese / un vivo mecanismo, / bala que poseyera / un corazn
activo, / / igual que el de un reloj / sumergido en un cuerpo, / que el
de algn reloj vivo / que es tambin inquieto, / / u n reloj que tuviese / el
filo de una faca / y toda la impiedad / de lmina azulada. / / Como si
alguna faca / sin vaina que cubrirla / se transformase en parte / de vuestra anatoma; / / cual una faca ntima / o faca de uso interno / en un
cuerpo habitando / como el propio esqueleto / / d e hombre que la tuviese / y siempre, doloroso, '/ de un hombre que se hiriera / contra sus huesos propios.
(63) Cuando aquel que los sufre / trabaja con palabras, / es til el
reloj, / la bala y, ms, la faca.
56

m a n u a l m e n t e , debe t e n e r cuidado del m a t e r i a l q u e u t i l i z a .

Adivinamos sin dificultad que la arcilla o miel en q u e ste p u e de transformarse es, en su caso, la poesa intimista y fcil, p u e s :
Os homens que em geral
lidam nessa oficina
tm no almoxarifado
s palavras extintas
palavras que perderam
no uso todo metal (64).
Es decir, como ya h e m o s sealado, el poeta debe t r a b a j a r l a s
p a l a b r a s despojndolas de la m u l t i t u d de significados acumulados sobre ellas q u e r e c u b r e n e invalidan la p u r e z a inicial de su
significado. As, la faca le ser s o b r e m a n e r a t i l , d n d o l e ojos
m s frescos p a r a su vocabulario, agudeza feroz y cierta electricidad.
La faca es, de las tres imgenes, la preferida p o r el poeta
y as lo seala m s de u n a vez a u n q u e a d m i t e que el lector
p u e d a preferir c u a l q u i e r a de las otras dos que le b r i n d a ( 6 5 )
p o r q u e es la m s incisiva, la que con m s facilidad sugiere la
(64) Los que generalmente / en tal taller trabajan / tienen bajo su
cargo / slo extintas palabras / ...palabras que han perdido / su metal por
el uso.
(65) Muy semejante es la actitud del poeta argentinoperteneciente a
la ya nombrada generacin del 40, contra la que tambin ha reaccionado
Csar Fernndez Moreno cuando, en su poema y bueno soy argentino, del
libro Argentino hasta la Muerte (Editorial Sudamericana, Buenos Aires,
1963, pg. 45), escribe los siguientes versos: entonces el viejo problema de
las artes mayores se transfiere al arte menor del folies bergre / donde las
chicas del coro exhiben sus pechos en alto como trofeos ganados al enemigo / o bien si no les gusta esa imagen donde las chicas del coro / navegan con los pechos coronados de rseos periscopios por donde te espan
desde el interior de su cuerpo / o oim con otra metfora mecnica donde
las chicas / te invitan a sintonizar la voz de sus pechos... En el mismo
libro hay un poema titulado plano de la calle florida (el poeta no usa en
este libro las letras maysculas ni los signos de puntuacin) cuyo esquema
coincide con el de El Rio de Cabral de Melo y en el que no resultara difcil
encontrar otros puntos de contacto. No sera lcito hablar a la ligera de influencias. Por el contrario, lo que queremos sealar es una coincidencia provocada por el deseo de comunicacin a que nos venimos refiriendo, que
puede conducir a soluciones semejantes.

57

lucidez, el estado de tensin aguda que el p o e t a debe p o s e e r :

P u e s e n t r e t a n t a s cosas / que ya t a m p o c o d u e r m e n / el homb r e a q u i e n la faca / corta y presta su corte / sufriendo aquella
l m i n a / y su chorro tan fro, / pasa, lcido, i n s o m n e , / va,
filo contra filos. Vemos que esta definicin de la lucidez como
condicin necesaria p a r a la creacin p o t i c a p u e s slo ella
despierta la r e a l i d a d de las cosas en t o r n o e s t al otro extrem o de la posicin del a u t o r de Pedra do Sono y es semejante
a la del poeta de Anfin. Como Anfin, el h o m b r e q u e sufre la
faca siente necesidad de s a c a r l a : que sea, entonces, en algn
p r a m o / o agreste de aire abierto. / Mas n u n c a sea al aire /
q u e pjaros h a b i t e n . . . Y n u n c a sea de n o c h e , / q u e sta es de
manos frtiles. / Al cido del sol / sea, al sol del Nordeste.
Volvemos a e n c o n t r a r n o s a q u con el desierto y el sol calcinad o r , la atencin vigilante y el miedo a la noche fcil a la insp i r a c i n . Sin e m b a r g o , a h o r a la postura del poeta es distinta de
la de Anfin p u e s si lo q u e ste buscaba en el desierto era la
esterilidad, C a b r a l desea ahora el desierto p e r o , al contrario
de entonces, como elemento indispensable a la lucidez de la
produccin potica. Si bala, reloj o faca d e b e n sacarse al aire
l i b r e , es para mejor sufrirlos, p a r a estar s i e m p r e alerta buscando esa r e a l i d a d q u e , p o r m u c h o q u e se la persiga,

muito mais intensa

do que pde a linguagem,
e a final a presena
da realidade, prima,
que gerou a lembrana
e anda a gera, anda,
por fim a realidade,
prima e to violenta
que ao tentar aprend-la
toda imagem rebenta (66).

(66) es mucho ms intensa / que el poder del lenguaje, / / y al fin a

la presencia / de la realidad, primera, / que engendr el recuerdo / y an
lo engendra an, / / por fin la realidad primera y tan violenta / que al intentar cogerla / toda imagen revienta.
58

Toda imagen: es decir, que son insuficientes aun las tres aqu
usadas, con cada una de las cuales el poeta ha pretendido captar un aspecto de la realidad de la inquietud sentida: su densidad con la bala, su desasosiego con el reloj, su impulso y avidez con la faca.
El poema que acabamos de comentar fue escrito en 1955.
Durante este ao y el anterior, escribi Cabral el ltimo de los
libros incluidos en Duas Aguas (Dos Aguas), al que titul Paisagens corn Figuras (Paisajes con Figuras). Sus poemas pueden
ser agrupados sin violencia con los de los tres ltimos libros del
poeta, reunidos bajo el ttulo general de Terceira Feira (Tercera Feria) (67). Es cierto que la forma se va perfeccionando
de uno a otro de estos cuatro breves libros, pero el espritu es
ya el mismo e igualmente lo son la materia y su proceso de
elaboracin, por lo que es posible referirse a ellos globalmente,
aduciendo menos ejemplos que en las pginas anteriores.
Antes de comentar esta ltima parte de la poesa hasta ahora publicada por Cabral, parece imprescindible referirse a un
texto del poeta que muestra claramente su definitiva toma de
conciencia de la realidad. El texto, escrito en 1954, es contemporneo de Paisajes con Figuras pero tambin lo es de Muerte
y Vida Severina, poema escrito entre 1954 y 1955, es decir, absolutamente contemporneo del anterior. Pensamos por ello
que el texto, una conferencia sin ttulo, pronunciada en Recife el ao que fue escrita, debi de ayudar a Cabral a decidirse por una sntesis de la poesa exigentemente constructiva que
haba venido escribiendo hasta El Can sin Plumas y de aquella
otra (determinados aspectos de este libro, El Rio y Muerte y
Vida Severina) que pretenda la comunicacin directa entre el
poeta y la realidad y entre el fruto de este contacto (la poesa) y el lector.
En esta conferencia alude Cabral al desinters del pblico
brasileo por la poesa y se pregunta por sus causas. Piensa
que la principal es que, debido a una evolucin histrica por
la que muchos se han dejado arrastrar, el poeta ha acabado
(67) No cabe duda de que Cabral ha querido jugar con la semejanza
que el ttulo de este libro ofrece con la palabra martes que es en portugus
tera-feira.

59

por convertirse en el transcendente intrprete de s mismo.,

causa principal de su impotencia social y de su incapacidad
de profesionalizarse, es decir, de adquirir la conciencia de
un intercambio del producto potico con los dems bienes sociales. El poeta moderno jams cuenta con la idea de que aquello que se escribe se destina a ser comunicado a otras personas
y que, por lo tanto, esas personas tienen que representar un papel tan activo en la creacin como el propio creador. Por ello,
Cabral no se limitar en adelante a ofrecernos el resultado intocable de su experiencia potica. Nos har participar en ella
en el mismo grado en que nos va ofreciendo, lcida y ordenadamente, los resultados de su experienciaunos resultados parciales cuya suma ser siempre la mismapero nos permitir, segn la sensibilidad de cada lector, contemplar su conjunto desde
distintas perspectivas, dependientes de aquel que ms nos haya
impresionado. Para un poeta que no fuese Cabral, parecera lcito resumir en una nica imagen o en un grupo restringido de
ellas, el resultado de las que le sugiri la realidad contemplada. Es un mtodo tradicional que por la elisin de algunas de
ellas, fundamentales para la explicacin de otras, puede conducir al hermetismo. Pero el ingeniero que todava es Cabral nos
ofrece el edificio mostrndonos una a una sus piezas de manera que podamos comprender sus dos sentidos: el absoluto, aislado por cada una de ellas, y el relativo, es decir, el que establece su interdependencia. Cabral, al ir presentando cada uno de
los aspectos que descubre en la realidad considerada, llega a
insinuar una sintaxis potica que se asemeja, de un lado al
montaje cinematogrficoque puede producir una obsesin mediante la sucesin de diversos planos de un mismo objetoo a
la de las artes plsticas, que basan su eficacia en la relacin de
sus diversos trminos estticos. Esta cosificacin de la materia
potica se corresponde en cierta medida con el proceso que llamamos de mineralizacin al ocuparnos de El Ingeniero.
Es caracterstico en este sentido el poema titulado Festa na
Casa-Grande (Fiesta en la Casa-Grande) (68). Lo que el poeta
nos ofrece es una o varias conversaciones en las que los afortu(68) Casa-Grande es Ia vivienda de los dueos de la explotacin agrcola.
60

nados concurrentes a la solemnidad social, tratan de definir al

cassaco de engenho (pen o bracero de la explotacin agrcola).
El poema, compuesto por ochenta estrofas de cuatro octoslabos romanceados, agrupa sus estrofas de cuatro en cuatroes
<lecir, como los versos de cada una de ellasy estas partes
(de cuatro estrofas) estn a su vez reunidas segn un orden cuaternario: cuatro partes estn clasificadas como pertenecientes
al grupo encabezado por un 1 y otras cuatro a cada uno de los
que presiden los nmeros 2, 3, 4 y 5. Pues bien, a travs de
las ochenta pequeas estrofas, el cassaco es nombrado hasta
cuarenta y seis veces. En los diecisis primeros versos del poema, es citado ocho veces; tres en los diecisis siguientes y otras
tantas en los diecisis que siguen a stos. En las ltimas cuatro
-estrofas de la primera parte se le nombra cuatro veces. Y, posteriormente, cuando el poeta ha conseguido obsesionarnos con
esta palabra, las citas se van espaciando de manera que en la
ltima parte del poema slo se le cita cuatro veces, una par
cada grupo de estrofas, y siempre al principio del primer verso de cada una de ellas. As, el poeta empieza por presentarnos
una serie de primeros planos para, despus, bien grabada la
imagen deseada en la mente del lector, ir enfocndola cada vez
desde un poco ms lejos y, as, abarcando ms aspectos de la realidad circundante, que se resume y centra en la imagen primera.
Acentuando la semejanza de sta tcnica potica con la de la
cinematografa en su mayor pureza, nos encontramos con que
aqu tambin se prescinde de la voz en off puesto que el impacto de las imgenes es suficiente para hacer innecesaria cualquier
explicacin, que resultara excesiva. Nos da la sensacin de que
el personaje, presentado al iniciarse el poema mediante unos
obsesivos primeros planos, se va alejando de nosotros como esas
figuras que en las pelculas van perdindose al fondo del paisaje, que en este caso es la propia miseria del cassaco:
O cassaco de engenho
de longue branco ou negro:
De perto que se v
que amarelo mesmo (69).
(69) El bracero de ingenio / de lejos es blanco o negro: / De
cerca es como se ve / que es realmente amarillo.
61

E l proceso visual que m e d i a n t e la graduacin de la m a t e r i a

potica se nos ofrece en el p o e m a recin visto, aparece, conc i e n z u d a m e n t e explicado, en otra composicin del libro anter i o r (Quaderna),
t i t u l a d o De um Avio (Desde un Avin).
Es
u n p o e m a t a m b i n simtrico que consta de cinco p a r t e s , compuesta cada u n a de ellas p o r ocho estrofas de c u a t r o versos de
a r t e m e n o r (a p a r t i r de Una Faca slo Lmina, la estrofa de
cuatro versos, con n u m e r o s a s variantes, es la n i c a utilizada
p o r C a b r a l ) . La composicin se inicia con el siguiente e n u n ciado :
Se vem por crculos na viagem
PernambucoTodos-os-Foras.
O primeriro crculo quando
o avio no campo do Ibura (70).
E l crculoel ingeniero sigue u s a n d o su compses sin d u d a
el del h o r i z o n t e , y en cada u n a de las p a r t e s del p o e m a , el ojo
del poeta va t r a n s m i t i n d o n o s todo lo inscrito en l. A m e d i d a
q u e el crculo se a m p l a y a u m e n t a el n m e r o de las cosas visibles, la i m p o r t a n c i a de stas d i s m i n u y e :
No segundo crculo, o avio
vai de gavio por sobre o campo.
A vista tenta dar
um ltimo balano (71).

Las cosas van p r e s e n t a n d o nuevos aspectos conforme asciende

el avin. E l m t o d o de los p u n t o s de vista, de los diferentes
ngulos de m i r a q u e nos p e r m i t i r n conocer m e j o r las cosas,
est desarrollado a q u en todo su vigor e inserto, adems, en
u n a lnea anecdtica q u e lo justifica. C u a n d o el avin asciende
al tercer crculo, e n t r e la m i r a d a y el texto que son las cosas
h a y u n a h o j a de p a p e l de seda que dificulta su l e c t u r a . E l paisaje, dice el poeta, sigue siendo el m i s m o , pero ahora est escrito en u n a lengua m s culta, sin voces usuales. E l paisaje h a
sido t r a d u c i d o a u n a lengua ms d i p l o m t i c a . Desde el cuar(70)
ra8. / /
(71)
campo.
62

Se ven por crculos en el viaje / PernambucoTodas-las-Afue...El primer crculo es cuando / el avin est en el campo de Ibura.
En el segundo crculo, el avin / va como un gaviln sobre ef
/ La vista intenta hacer / un ltimo balance.

to crculo, las lneas curvas tienden a la recta, la ciudad es

cuadrada como la hoja de un peridico, ya apenas si pueden
distinguirse en ella los colores, pero stos acaban por fundirse
en una luz de diamante puro. En la ltima parte, el poeta habla de los crculos ltimos. Contina siendo objetivo: no puede describir nada ms porque lo que ahora se interpone entre
su mirada y las cosas es una capa de plomo:
J para encontrar Pernambuco
o melhor fechar os olhos
e buscar na lembrana
o diamante ilusrio (72).
Ahora hay que rehacer aquel diamante, pero tambin hay que
deshacerlo desde fuera hacia dentro, hasta encontrar aquello
que fue lo primero en apagarse con la distancia precisamente
por ser lo que est ms oculto (y, claro es, piensa forzosamente el lector, lo que menos oculto debera estar):
o hornem, que o ncleo
do ncleo de seu ncleo (73).
Las alteraciones y repeticiones de palabras que encontramos en
estos dos versos son uno de los recursos ms eficaces de Cabral.
Pensamos si esta manera de hacer no habr influido decisivamente en el lenguaje plstico de los poetas concretistas que, en
ocasiones, llegan a ofrecernos una imagen visual del significado,
o mejor, una imagen plstica, mediante la calculada reiteracin del significante. Igualdad y desigualdad, repeticin y simetra, algunos grupos de estructuras, desempean el papel principal tanto en arte como en matemticas (74). Esta frase de
Werner Heisenberg, el gran fsico moderno, sintetiza la relacin que debe existir entre un arte verdaderamente actual y el
conocimiento especulativo de su tiempo.
(72) Para encontrar ya Pernambuco / lo mejor es cerrar los ojos / y
buscar en el recuerdo / el diamante ilusorio.
(73) El hombre, que es el ncleo / del ncleo de su ncleo.
(74) Citado por Pedro Xisto en su libro haikcds & concretos, So Paulo,
1960, el prrafo pertenece al libro de Heisenberg titulado Physics and Philosophy (1958).
63

Precisamente caracteriza al ltimo de los libros publicados

por el poeta (Serial), incluido en Tercera Feria, una simetra
que no se limita ya a cada poema en particular sino a la total
estructura del libro. Su esquema es el siguiente: Un poema dividido en cuatro partes, de dos estrofas de cuatro versos cada
u n a ; una serie de cuatro poemas, todos con el mismo ttulo
(sealizados), compuesto cada uno de ellos por cuatro estrofas de cuatro versos (el nmero cuatro rige absolutamente esta
serie). A continuacin, otros cuatro poemas semejantes, pero
ahora con seis estrofas cada uno. Los cuatro siguientes tienen
ya ocho estrofas; han ido creciendo hasta tener tantas estrofas
como el primer poema y tantas, al mismo tiempo, como versos cada una de las partes de aqul. En seguida viene otro poema igual
al primero. Le sigue una serie igual a la anterior y, por fin, una
tercera construida exactamente lo mismo. Puede el lector pensar que esta absoluta simetra llega a ser enfadosa. No lo es,
sin embargo, por dos razones fundamentales: la primera es que
la longitud de los poemas ha sido cuidadosamente estudiada
para evitar la monotona; la segunda es la misma riqueza de
materiales poticos aportados. El libro se nos presenta, pues,
como algo vertebrado, ponderado y calculado, pero, a la vez,
rico de emocin y de contenido. Cabral nos da a entender que,
para l, un libro no es una acumulacin de momentos de inspiracin caprichosamente ordenados, sino el producto de una
conciencia lcida y ponderadora: una obra de ingeniera para
las necesidades del espritu.
Para no incurrir en una especializacin impropia del carcter que hemos querido dar a este trabajo, nos excusamos
con pesar de continuar el anlisis formal de la poesa de Cabral de Melo. Veamos ahora su contenido.
En trminos generales, puede decirse que la ltima parte
de la obra potica de Cabral tiene dos nicos temas: Pernambuco y Espaa. En el primero existe, adems, una conciencia
social que, si a veces suele revelarse en alguno de los poemas
espaoles, como el de La Cabra, es fcil de transferir a la tierra natal del poeta, alguno de cuyos lugares es citado en el mismo poema. Espaa es paisaje y tambin humanidad pero una
humanidad y un paisaje un tanto cannicos para el poeta. Queremos decir que lo espaol, lo profunda y popularmente espa64

ol, se convierte en regla moral y esttica (75). As, en el ltimo

de los poemas de la serie que venimos calificando de arte potica, es una modalidad del cante popular espaol lo que Cabral
propone como modelo a seguir: el cante a palo seco:
1.1

Se diz a palo seco

o cante sem guitarra;
o cante sem; o cante;
o cante sem mais nada;
se diz o palo seco
a esse cante despido:
ao cante que se canta
sob o silencio a pino.

1.2

O cante a palo seco

o cante mais s:
cantar num deserto
devassado de sol;
o mesmo que cantar
num deserto sem sombra
em que a voz s dispe
do que ela mesma ponha.

1.3

O cante a palo seco

um cante desarmado:
s a lmina de voz
sem a arma do brao;
que
sem
tem
corn

1.4

o cante a palo seco

tempero ou ajuda
de abrir o silncio
sua chama nua.

0 cante a palo seco

no una cante a esmo:
exige ser cantado
corn todo o ser aberto;

(75) Es interesante sealar que, adems de inspirarse en muchos temas

espaoles, Cabral toma para algunos de sus poemas ttulos de obras clsicas espaolas. As, dos de los grupos de poemas del libro Serial llevan por
ttulo Claros Varones y Generaciones y Semblanzas.

65

 um cante que exige

o ser-se ao meio-dia,
que quando a sombra foge
e no medra a magia (76).

Esta es la primera parte, en su totalidad, del poema A Palo

Seco, que por Ia nitidez de las ideas en ella expresadas, no necesita comentario. Volvemos a encontrar aqu el sol del medioda, el desiertoque ya nos son familiaresen que debe nacer
la palabra potica. En las partes sucesivas del poema, que son
cuatro, se describen las cualidades de esta modalidad del cante, debido a las cuales es preferido por Cabral y tenido en cuenta para la expresin de sus ideas poticas: el cante es submario al silencio, le sobrevive, es de todos el ms lacnico, el
de grito ms extremo, es cantar contra caida / un cante para
arriba / en que se ha de subir / cortando, y contra fibra (no
hace falta insistir en que aqu encontramos de nuevo el aguda
corte de la faca) ; es paciente, de caminar lento, cante que no
se adorna, / que tanto se le da; / es cante que no canta, / cante que ah est.
La ltima parte, transfiere todas estas cualidades del cante
a situaciones y objetos precisos:
A palo seco existem
situaes e objetos:
Graciliano Ramos,
desenho de arquiteto,
as paredes caiadas,
a elegancia dos pregos,
(76) 1.1. Se dice a palo seco / el cante sin guitarra; / el cante sin;
el cante; / el cante sin ms nada; / / se dice a palo seco / a ese cante
desnudo: / al cante que se canta / bajo un silencio a plomo. / / 1.2. El
cante a palo seco / es el cante ms solo: / cantar en un desierto / invadido de sol; / / es igual que cantar / en desierto sin sombra / en que la
voz dispone / slo de lo que aporta. / / 1.3. El cante a palo seco / es cante desarmado: / slo la hoja de voz / sin el arma del brazo; / / el cante
a palo seco I sin adorno o ayuda / ha de abrir el silencio / con su llama
desnuda. / / 1.4. El cante a palo seco / no es un cante al azar: / exige
ser cantado / con todo el ser abierto; / / es un cante que exige / ser l a
medioda, / que es cuando huye la sombra / y no medra la magia.
66

a cidade de Crdoba,
o arame dos insectos (77).
Y t e r m i n a d a n d o u n a higiene
todo lo a n t e r i o r m e n t e d i c h o :
no
por
mas
por

o consejo

que se d e s p r e n d e de

o de aceitar o seco
re8gnadamente,
de empregar o seco
que mais contundente

(78).

Contrasta fuertemente la interpretacin que este poeta brasileo nos ofrece de lo p o p u l a r espaol con la llevada a cabo,
sobre todo a p a r t i r de los aos veinte, por los poetas espaoles
autores de la l l a m a d a poesa n e o p o p u l a r , tan p r x i m a al tipismo p a r a forasteros, que h a t e r m i n a d o p o r d e g e n e r a r en let r a de cancin aflamencada. Es que lo p o p u l a r h a y q u e verlo
como C a b r a l lo h a v i s t o : en p r o f u n d i d a d , d e j a n d o a u n lado
lo accidental, que suele ser p r o d u c t o de la i n t e r p r e t a c i n ajena,
y buscando lo substancial. N a d i e p o d r pensar q u e pecamos de
nacionalismo si, relacionando este p o e m a y m u c h a s de nuestras
consideraciones anteriores con el hecho de que C a b r a l h a y a escrito la l t i m a y m s i m p o r t a n t e p a r t e de su obra a p a r t i r de
su profunda toma de contacto con E s p a a , afirmamos que su
esttica h a sabido fundir lo ibrico, lo i b e r o a m e r i c a n o de Pern a m b u c h o , con lo hispnico y que, a travs de este poeta brasileo, lo espaol h a sido u n elemento i m p o r t a n t s i m o de la
sntesis de elementos cultos y p o p u l a r e s q u e h a p r o d u c i d o u n a
de las obras poticas m s i m p o r t a n t e s del Brasil y, en general,
de los ltimos decenios.

RESUMEN

La evolucin de la poesa de Joo C a b r a l de Melo, que hemos estudiado paso a paso en las pginas anteriores, p u e d e
(77) A palo seco existen / situaciones y objetos, / Graciliano Ramos,
dibujo de arquitecto, / / paredes encaladas, / la elegancia de loa clavos, /
la ciudad de Crdoba, / el alambre de los insectos.
(78) no el de aceptar lo seco / por resignadamente, / mas de emplear lo
seco / porque es ms contundente.

67

resumirse desde el punto de vista de este estudio (materia potica, expresin y comunicacin) en los siguientes momentos:
1. Preocupacin formal subyacente. Materia extrada del
mundo de los sueos. Aislamiento de la realidad, incluso de la
realidad literaria de su tiempo y de su pas, con inevitables relaciones respecto a poetas extranjeros (Mallarm, Valry) y
brasileos (Drummond de Andrade). Necesidad de una interpretacin que, en ltimo anlisis, slo percibe ntidamente un
imperioso deseo de equilibrio formal. (Pedra do Sono y parte de los poemas de El Ingeniero, pero matizados por lo que diremos en el punto siguiente).
2. Preocupacin formal explcita e intento de proposicin
de las reglas de una potica. Contacto con el mundo real, que
se considera impuro y se trata de reducir a su esencia inmutable
mediante el proceso que hemos llamado de mineralizacin. El
cumplimiento de este proceso conduce a una poesa de estatismo plstico pero despojada de cualquier moral que no sea la
dimanante de su equilibrio y exigencia racional. En esta parte
de la obra de Cabral puede descubrirse un implcito sentido de
lo justo social a semejanza de lo que ocurre con el neoplasticismo de Mondrian y sus colaboradores. Comunicacin para iniciados. Contactos muy matizados con los poetas franceses citados en el punto anterior (El Ingeniero).
3. El proceso de exigencia formal es llevado a su pice por
una lgica implacable. La forma llega a convertirse en materia
y nos encontramos con una poesa de la poesa o, por mejor decir, de la tcnica potica. El mundo real aparece totalmente
mineralizado y todo conduce a un inmovilismo que puede llevar a la negacin del acto productor de poesa. Al llegar a este
punto hemos analizado las diferencias que separan a Cabral de
Valry en la interpretacin del mito clsico de la construccin
de Tebas (Psicologa de la Composicin con la Fbula de Anfin y Antioda).
4. Toma de contacto con la realidad, fsica y social. Iniciacin del trptico del Capibaribe. Mayor fluidez en la forma,
muy exigente, sin embargo, construida con una materia que
puede parecer relacionada con la de Pedra do Sono. Se descubre, sin embargo, que estas imgenes, las de la nueva etapa de
Cabral, han sido incluidas en el poema para ser explicadas, al
68

contrario de lo que ocurre con las de los sueos. Elaboradas

imgenes racionales frente a imgenes puramente intuitivas. Comunicacin fcil con el lector iniciado y remisin de ste
a la realidad exterior al poema (El Can sin Plumas),
5. Deseo de comunicacin directa y ampliacin del crculo de los participantes en la poesa. Clara conciencia realista y social. Ausencia absoluta de alegato. Comunicacin con el
lector, que debe colaborar, una vez hecho el poema, obteniendo por s mismo las conclusiones morales. Reelaboracin de
las formas medievales ibricas e inters por el romancero popular brasileo. Poema largo de narracin lineal (El Rio, Muerte y Vida Severna).
6. Vuelta al constructivismo formal. Intento de una sntesis de las formas hasta ahora empleadas y deseo de elaborar la
materia potica sin mineralizarla. El proceso se va agudizando
de libro a libro. La materia es proporcionada principalmente
por las realidades pernambucana y espaola, de las que se llega
a extraer incluso normas poticas. Contemplacin del objeto
desde diversos ngulos para configurar, ms que aislar, su realidad esencial. Relacin con las tcnicas cinematogrfica y de
ciencia experimental. Sealizacin de los temas y estructura
proporcionada, primero del poema y despus del libro. Comunicacin ntima con el lector, a quien se introduce en el propio proceso productor de la poesa. No hay popularismo pero
s autntica comunicacin literaria. (Una Faca slo Lamina,
Paisajes con Figuras, Cuaderna, Dos Parlamentos y Serial).

69

REGIONES CULTURALES DEL BRASIL

Por J. COSTA PINTO NETO

IV
LA MINERA EN LA ALTIPLANICIE
La colonizacin portuguesa sube el paredn que divide el litoral de la
altiplanicie y penetra en las florestas vrgenes continente adentro. Se va
a producir la ocupacin de una vasta rea que abarca las tierras de lo que
hoy son los estados de So Paulo y Minas Gerais, principalmente.
La iniciativa es de portugueses y lusobrasileos y el indgena y el
negro esclavo son elementos de gran importancia en la implantacin de
las races tnicas y culturales de esta regin.
Se organizan las entradas y las bandeiras
un captulo de la historia del Brasil.

que por s solas constituyen

Estos nombres se dan a las expediciones que se forman en el litoral

a partir del siglo xvi, de carcter oficial o particular y que penetran en el
interior del pas, teniendo por finalidad principal la bsqueda de minas de
oro, plata y piedras preciosas y la captura del indgena. Como consecuencia natural de aquellas expediciones, se produjo la posesin de hecho, la
colonizacin y el poblamiento de las vastas regiones del interior.
Las entradas penetraban relativamente poco y eran de duracin ms
corta que las bandeiras. Estas hacan expediciones profundas en el continente y tuvieron una importancia mayor, no slo como descubridoras de
minas de metales preciosos y diamantes, sino tambin por la expansin pobladora que provocaron.
So Paulo era el principal centro de donde partan los bandeirantes para
descubrir los sertones desconocidos. La penetracin comenz en el siglo xvi, tom ms incremento en el xvn y alcanz mayor entusiasmo en
el xvii.

70

En cuanto a su composicin, las bandeiras variaban de acuerdo con los

ines para los cuales eran formadas. Atestiguan los estudiosos del asunto
que en los primeros tiempos las bandeiras se componan, en general, del
jefe y sus principales auxiliares que eran el alferez-mor (alfrez mayor),
el rondador-mor, el repartidor, el escrivo, siendo de la competencia de
ste recoger las declaraciones finales de los bandeirantes en sus testamentos, y el capelo (capelln).
Estaba inmediatamente el grupo numeroso de los mamelucos e indgenas que acarreaban el equipaje, abran caminos, conducan los abastecimientos, remaban, cazaban, pescaban eran flecheros y tambin eran vigas
de las descubiertas.
Estos hombres vestan pantalones de algodn, camisa corta, cinturn de
cuero y, a veces, jubn de cuero y polainas, un amplio sombrero; llevaban consigo el morral de los vveres, el vaso, hecho de asta de buey, para
el agua, y la calabaza, ora de cuerno o de jcaro (1), para las comidas. Llevaban tambin como armas, el trabuco o el hacha y el cuchillo. Usaban
calzados bastos, a veces botas de cuero o sandalias tambin de cuero, para
aguantar las caminatas.
La sociedad paulista fue, pues, marcada por las bandeiras, as como la
del Nordeste lo fue por el cultivo de la caa de azcar. En So Paulo la
agricultura no fue factor importante de fijacin del hombre a la tierra.
All predomin una movilidad fsica de la poblacin que distingui a la
sociedad en aquella regin, dndole caractersticas diferentes de la que se
form en el nordeste.
Digues hacer notar una constante: la familia, de fundamental importancia tanto en el Nordeste agrario como en el So Paulo bandeirante.
Los ncleos de colonizacin que se formaron en una y otra regin, de
caractersticas econmicas y sociales bastante diferenciadas, encuentran explicacin plausible para la existencia de dicha constante comn que fue la
familia, en el hombre portugus que se encontraba en la base y comienzo
d e todos los movimientos colonizadores del Brasil.
Familia patriarcal de acentuada y casi ilimitada concentracin de poder
en su jefe. Y aclara Digues: Por las condiciones peculiares en que se
form la sociedad paulista expansionada en la bandeirante, no estara de
ms decir que la patria potestad hizo posible, de un lado, aquella formacin social y de otro el propio bandeirismo. Es que ste exiga de los que
a l se dedicaban energa decisiva; sin esto el jefe bandeirante habra fracasado. Adems, para el mando de tantos hombres, de orgenes diversos sera menester el fortalecimiento del poder del jefe sobre los suyos, sobre
los hijos legtimos o bastardos, los parientes, los esclavos, los subordinados.
Otra caracterstica de la sociedad paulista de aquella poca (siglo XVH)

(1) En portugus, cuit. Especie de calabacero de cuyo fruto se hacen

Jas vasijas.
71

era la pobreza, sobre todo comparndola con la del Nordeste, donde la

opulencia imperaba con el cultivo de la caa y la fabricacin del azcar.
En So Paulo, este factor repercuta en todo, como es natural: en los
trajes, en las construcciones de las casas, principalmente en las iglesias, en
las costumbres, en los festejos, en la vida social, en fin, en todos sus variados aspectos.
Fue, pues, el movimiento bandeirante el que provoc la atraccin d e
los grupos humanos por las zonas mineras, Pero el bandeirismo no fue
por s mismo un factor de poblamiento o de ocupacin humana, sino que
lo fue de expansin territorial. Es una afirmacin de Digues que explica y concluye: y a medida que el grupo bandeirante levantaba el campamento de un sitio para ir en busca de otro, el rea abandonada era
ocupada por el movimiento de la retaguardia; los pueblos que entonces se
afincaban, completaban el cuadro esbozado por los que haban pasado p o r
all, alimentando, incluso, una posible esperanza de nuevos hallazgos.
El proceso del poblamiento de la zona minera a travs del bandeirismo
era, en general, el siguiente: segua la bandera, descubra una mina y
acampaba en las inmediaciones, en lugar accesible y en general cerca de
las mrgenes de los ros. Se formaba as la ranchara, cuya denominacin
viene de rancho, que era la habitacin que entonces construan los hombres, utilizando los materiales naturales de la regin: la madera, las hojas de las palmeras, el capim (2), etc.
Si encontraban oro suficiente la ranchera progresaba y se transformaba
en ncleo de poblacin, villorrios, poblados, villas, e t c , constituyndose la
sociedad.
La minera constituy el factor de ocupacin del rea central del pasFormados los primeros ncleos por los bandeirantes y propalados los hallazgos de oro, afluan hacia dichos ncleos de todos los puntos del pas y
de la metrpoli portuguesa, emigrantes de toda condicin.
Bajo el punto de vista tnico, imper en aquella regin, en los primeros
tiempos, un desenfrenado mestizaje entre blancos, indios y negros. Los tipos raciales mixtos, como el mameluco, el cafuso y el mulato, crecieron
rpidamente en nmero y constituyeron elementos predominantes, come,
frutos que eran de los mutuos cruzamientos de portugueses, lusobrasileos(paulistas y nordestinos), indgenas y negros. Surgieron tambin los extranjeros, principalmente judos, que en gran nmero no quedaron indiferentes a la atraccin de las minas, y que ms tarde se diluyeron en la poblacin.
Con los grupos raciales llegaron, naturalmente, elementos culturales diversos que a travs de una interinfluencia continua acabaron por formar
las caractersticas propias de la sociedad en esta regin.
Desde el punto de vista de clasees Digues el que informallegaron
a las minas hombres de todas las profesiones y, consecuentemente, se ex(2)

72

Capin, pasto, hierba, argamasa grosera hecha de arena y cemento.

tendieron por los varios escalones sociales. Todo ese elemento humano
tan variado en sus orgenes y tan diversificado en sus consecuencias, particip de la vida tanto social como econmica de la minera en los campamentos o, ms tarde, en las ciudades. Formaron ellos el cuadro humano
que hizo y model la sociedad surgida de las minas. Todos ellos, sin embargo, se sujetaron a cierta modelacin que el propio medio les diera, sin
prdida del lastre bsico de origen lusitano. Pues, como observ Alceu
Amoroso Lima, se encuentra en los mineros, todava en nuestros das el
predominio del tipo lusitano.
La constante general de tipo de vida y de nivel social de las poblaciones que se iban formando era de visible pobreza. Este hecho reflejbase
sobre todo en las habitaciones de la mayora de la poblacin, en sus trajes y en su alimentacin. Haba ricos, pero pocos, en relacin con los existentes en el Nordeste de la caa de azcar. En sus solares y sobrados y
en los centros urbanos principales, vivan con lujo y opulencia, durante la
fase de mayor extraccin y comercio del oro. En sus salones, la clase alta
de este perodo ureo de las minas viva una vida social intensa y agradable que testimonian los servicios de plata maciza, las joyas, sedas y terciopelos, las porcelanas de la China y las maylicas portuguesas utilizadas
en aquella poca. Una sociedad compuesta de gobernadores, intendentes,
altos funcionarios reales, propietarios acomodados y sus familias.
La alimentacin era casi toda importada, mayormente al principio, y
los hombres de esta clase vestan con artculos ingleses: el pao negro de
Manchester, los botines, los linos, las medias de seda natural, el sombrero, todo vena de Inglaterra.
Pero la gran mayora de la poblacin viva precariamente. Las casas
eran pequeas y de construccin sencilla, los trajes modestos y la alimentacin igualmente simple.
Digues dice que el mijo y el puerco fueron los dos complejos alimenticios bsicos del minero en aquella poca. Dejaron huellas visibles hasta
hoy en los hbitos de alimentacin del pueblo de aquella regin.
El ciclo de la minera en el Brasil se divide claramente en dos fases:
la del oro y la de los diamantes. Cada una de estas fases tiene sus caractersticas socio-econmicas propias, as como su ascensin, su perodo ureo
de desarrollo y su decadencia, todos estos estadios marcan con caracters
ticas propias los aspectos socio-culturales de la sociedad que le corresponde.
Cuando el oro comienza a escasear en las minas y disminuye el comercio, las poblaciones tienden al estancamiento, las agitadas localidades de
antao se transforman en ciudades muertas.
Los que insisten en quedarse, cambian de profesin y pasa a desarrollarse entonces la agricultura y la ganadera, actividades econmicas mucho
ms estabilizadoras y enclavaduras del hombre en la tierra.
En las zonas llamadas diamantinas o de las minas de diamantes, la vida
parece haber sido menos dura para las clases ms bajas, incluso para los

73

negros esclavos, y el nmero de los acomodados mayor que el que haba

en las zonas del oro. Es lo que Digues deja comprender cuando pone de
relieve la alegra que caracterizaba a sus habitantes, y la vida social intensa con fiestas, danzas y diversiones muy frecuentes, comprendiendo ciertos aspectos de licenciosidad moral y disipacin de costumbres, hasta entre
las clases media y pobre.
Como ocurre siempre en los lugares donde hay circulacin intensa de
dinero y lucro fcil, abundaban en estas zonas las mujeres de mala nota, elemento siempre presente en las veladas alegres.
Tijuco (hoy Diamantina) era el principal centro diamantino. All se
desarroll una sociedad que, por sus caractersticas, puede servir de modelo a las otras ciudades de la zona. La alegra rebasa los salones lujosos y
llega a las calles con las serenatas, los bailes populares, las danzas y
la msica en los coretos (3). Y el peixe vivo constituy verdadero smbolo de este espritu de alegra, de camaradera, de compaerismo, y tambin
de la esperanza constante y del buen humor del diamantino. Lo dice
Digues.
Fue en la regin de las minas donde surgieron las primeras aglomeraciones autnticamente urbanas del Brasil. Ni Bahia, la capital del Brasil,
presentaba tan marcadas caractersticas de vida urbana. Los holandeses en
Pernambuco, eso s, pueden ser considerados los pioneros de la creacin
de la ciudad en el Brasil.
Son varias las causas sealadas para que as fuese. Entre ellas parece
resaltar la existencia de una clase media bien definida, compuesta de blancos no propietarios, negros libres y mestizos que eran pequeos comerciantes y artesanos de las ms variadas especialidades.
La presencia, tambin, de los funcionarios del reino, los reinois, de actividades tpicamente civiles, que con los blancos y propietarios de minas
constituan la clase alta viviendo en pisos altos, vistiendo a la moda europea, con tejidos importados de Inglaterra o de Francia, es otro factor de
formacin de la vida urbana.
La clase media fue ganando ms ntidas caractersticas cuando empez a
integrarse en las corporaciones de oficios y en las hermandades religiosas.
Como se sabe, y Digues lo confirma, las hermandades ejercieron
una funcin diferenciadora de clases, con la seleccin que establecan para
el ingreso de los hermanos. Y las corporaciones de oficios congregaban a
los artesanos por sus especialidades.
Son factores tpicos de la vida social urbana desarrollada en esta regin
del hoy estado de Minas Gerais.
Pero lleg la decadencia, primero del oro, despus del diamante.
La decadencia es la terminacin, mas no la extincin completa. Por decadencia podemos designar el perodo que sigui a aquel en que la extraccin del metal precioso, o de los diamantes y su comercio, alcanzaron
(3)

74

Coro pequeo; tablado para tocar bands de msica, templete.

la mxima abundancia y caracterizaron a aquel pueblo y a aquella sociedad con trazos culturales propios.
En el perodo de la decadencia, cuando la extraccin disminuy gradualmente despus de la natural fase de estancamiento, otras actividades
bsicas deberan surgir; y dadas las circunstancias existentes, estas actividades fueron necesariamente la agricultura y la ganadera.
Es interesante citar dos autores tambin citados por Digues. Uno, Joo
Camilo de Oliveira Torres, que en su libro O Hornem e a Montanha se refiere a cuatro ciclos de cultura minera: el oro, el diamante, el caf y el
cuero. El otro autor es Nelson de Sena que indica cinco tipos humanos de
los que hoy ocupan el estado de Minas Gerais, o sea la meseta minera.
Son: el roturador de bosques de Rio Doce; el groteiro de los barrancos
y breas del Mucuri e Itambacuri; los vaqueros gorotubanos de los sertones norteos del Itaiba; los sertaneros de las mrgenes del San Francisco
y del Jequitinhonha; los boyeros del Oeste y Tringulo.
Estos son los elementos humanos predominantes en la regin y aqullos
los ciclos econmicos que dieron lugar a los aspectos culturales ms generales.
Preferimos no afirmar que estos ciclos se sucedieron. Antes queremos admitir que coexisten hasto hoy, habiendo predominado, eso s, cada uno en
su tiempo.
Pero esta regin, la de la minera, por circunstancia fisiogrficas y econmico-sociales diversas destaca en nuestros das por el surgimiento de las
grandes industrias siderrgicas y de numerosas metalrgicas.
Siendo como es uno de los mayores depsitos naturales del mundo de
manganeso, hierro y otros minerales de importancia enorme para la gran
industria moderna, esta regin est teniendo un desarrollo vertiginoso. Las
ciudades nacen y alcanzan ndices de desarrollo de poblacin y economa
sin paralelo, en un perodo de poqusimos aos.
Las caractersticas culturales de estas ciudades no tienen races en la
tradicin ni en costumbres locales evolucionadas a travs de los aos. El
auge de la metalurgia que se observa, hace trasplantar all costumbres y
hbitos modernos.
De las fiestas tradicionales, solamente la Navidad y el Carnaval se hacen notar. Lo que existe es una vida moderna: los clubs de recreo, los
ampos de deporte, las actividades sindicales de clase, el cine, la radio
y la prensa moldean la sociedad.
La propia religin catlica, factor importante de conservacin le las
costumbres y tradiciones, no prepondera como tal en los nuevos conglomerados urbanos de la regin, dando lugar a la penetracin de otras formas religiosas como el protestantismo y el espiritismo.
Digues cita el ejemplo de la ciudad del Gobernador Valadares, y dice:
De esto resultan las facilidades con que vive la poblacin, cierta relajacin moral, con quiebra del verdadero y bsico espritu minero.

75

Pero el minero es predominantemente tradicionalista y conservador.

Y es, tambin politizado, de espritu democrtico y amante de la libertad.
El espritu conservador del minero persiste todavadice el autor de
Regiones Culturales del Brasil, resistiendo cuanto es posible a las transformaciones llegadas con la era industrial; de esta forma se ha comprobado que, a pesar de las modificaciones de las nuevas zonas explotadas, de
la introduccin de nuevas costumbres, el minero procura conservar sus
tradiciones. Transformndose su estructura econmica, no siempre resaltan las transformaciones sociales, pues conserva sus viejos hbitos, mantiene sus antiguas costumbres y conserva su espritu tradicional.
(Traduccin

76

de M. L.

Madrilley)

LA OBRA RECIENTE DE ISABEL PONS

Por VCTOR MANUEL NIETO ALCAIDE

Es difcil dar una definicin de los grabados de Isabel Pons

atendiendo solamente a las corrientes contemporneas, porque
-en toda su obra encontraremos la contradiccin de la sntesis
ntre el predominio de la expresin y el orden del constructor,
entre poesa y realidad. Quiere esto decir que se trata de una
obra eclctica?
La presencia de soluciones de estas tendencias es un imperativo de la poca en que vive su autora, una exigencia impuesta para realizar una pintura que se manifieste como arte vivo.
Si olvidamos la presencia de las tendencias, en lo que tienen de estilo de poca, y analizamos su obra atendiendo a
su contenido y significado, sus obras ms recientes se nos presentan como una imagen del mundo que se manifiesta, de un
modo individual, en la pintura. Todos los elementos que integran los rasgos definidores de su obra la separan, por el contrario, de los movimientos artsticos de mediados del siglo xx.
En ello se advierte el aspecto fundamental de la obra grabada
de Isabel Pons: su trayectoria experimental. Experimentacin
es uno de los rasgos definidores del arte del siglo xx. Por encima de todo canon, el arte vivo se dirige a la experimentacin
de nuevas soluciones, definiciones y afirmaciones. Los grabados
de Isabel Pons son fundamentalmente el resultado de una bsqueda analtica en una realidad transformada en poesa.
77

El planteamiento de unos problemas a los que dar solucin

a lo largo de toda una obra es lo que ha hecho a Isabel Pons
preferir el cuestionario individual al de tendencia o grupo. Actitud en la que se define todo un modo de comportamiento. En
los artistas actuales existen dos posiciones fundamentales: la
contemplacin, producida por la simple aplicacin de las soluciones proporcionadas por la escuela, grupo o tendencia, y
la accin, definida por la bsqueda y experimentacin. Dejando a un lado la posibilidad de experimentacin en grupos, nos
referimos al momento actual en el que un grupo de pintores
muy numeroso vive de las bsquedas de los primeros grupos del
informalismo. Frente a ello, la obra de Isabel Pons nos ofrece
la sntesis de una larga carrera experimental en la que el dominio del proceso tcnico se subordina totalmente a la madurez
de los resultados.
Una de las notas que definen estos grabados es, como dijimos arriba, la integracin entre los elementos expresivos y los
constructivos. La obra de Isabel Pons presenta gran inters por
la elaboracin tcnica, por el trabajo de los materiales, por someterlos a una estructuracin ordenada de acuerdo con un
planteamiento racional. La materia, en contra de lo que ha
sucedido en el ltimo informalismo, no se extiende libremente,,
sino que queda sometida a una ordenacin en la que predomina la accin de la razn frente a la del instinto. A este respecto, conviene sealar la existencia de un humanismo de la razn
frente al tan aludido humanismo de lo biolgico e instintivo.
Despus de esta invasin del expresionismo abstracto o informalismo, la crtica parece haber olvidado o, lo que es ms posible, no haber comprendido nunca la existencia de un humanismo de la razn. Prueba de ello es el olvido de que han sida
objeto los movimientos constructivos. Siempre sealar que donde el hombre se nos manifiesta con todas sus posibilidades es
en los movimientos que estn dirigidos por la razn. El equilibrio entre expresin y construccin no quiere decir que la obra
de Isabel Pons sea un ejemplo de constructivismo. Solamente
se trata de una tendencia racional, en la que el artista ha dominado todos los resultados sin dar cabida al azar o la casualidad.
El crtico debera comprobar cada una de sus afirmaciones
78

mediante citas que explicasen la procedencia de sus asertos. Por

ello, intentaremos explicar la razn de este equilibrio, que
proporciona a la obra de Isabel Pons todo un sentido actual
de lo clsico, de los dos elementos sustanciales del arte de nuestro tiempo: expresin de una realidad, medida de esa realidad
o geometra. La presencia de una construccin racional y una
expresin vigorosa pueden explicarse en la obra de Isabel Pons
atendiendo a la formacin de su autora y a la tradicin que
renueva. Esto no procede de una intencin meramente esteticista.
En el Brasil la escuela de grabadores es una de las ms
importantes de esa especialidad en el momento actual. Los grabados de Isabel Pons, son, por su estilo, una manifestacin ms
de esta tendencia aunque, como sealamos al principio, constituyen un caso aparte. Es solamente una comunidad de origen,
una continuidad de una misma lnea, pero para llegar a resultados completamente distintos. El predominio del trabajo de
la materia tiene sus orgenes en la otra vertiente de la doble
tradicin que acta sobre esta grabadora: Catalua. Los artistas brasileos no han realizado un arte que exaltase el instinto
y lo biolgico, no han practicado un aformalismo, sino que han
recogido el impulso de todas estas fuerzas naturales y las han
sometido a un orden dictado por la razn. Del mismo modo,
Isabel Pons dispone los elementos de una realidad hecha poesa en un orden que no anula los rasgos vitales de su origen.
Junto a ello, el trabajo de la materia hasta convertirla en un
elemento irreal, tiene su correspondencia en algunas manifes*
taciones recientes de la pintura catalana.
Por su preocupacin por la materia y el color, la obra de
Isabel Pons crea una imagen que es real e irreal al mismo tiempo. Se trata de un concepto del realismo que es eminentemente potico. Es otra de las contradicciones de la obra de Isabel
Pons que hace de sus grabados un fenmeno de sumo inters:
la sntesis de realidad y poesa. Mejor dicho, el trabajo en una
realidad hasta convertirla en poesa. El empleo del color, tanto
en sus Grabados, como en sus Grabados recortados, tcnica
que se explica muy bien en la calificacin de su autora, obedece
a un proceso uniforme y sinttico en el que, entre los diferen79

tes planos de color se establece una relacin irreal, dotada de

un cierto magicismo.
Toda esta sntesis de elementos contrarios, organizados y
trabajados con un criterio integrador, define la obra reciente de Isabel Pons como el resultado de una larga investigacin
que ha alcanzado su momento de madurez.

80

Isabel Poliu.Imaginarias,

Isabel Puna. Ventanas.

Isabel Pons.Grabado

blanco.

Isabel Pons,Lluvia.

NACIMIENTO Y DESARROLLO DEL HISPANISMO

EN EL BRASIL
Por JULIO GARCIA MOREJN

Independientemente de lo que la palabra hispanismo significa para la

lingsticacomo trmino especfico referido a los prstamos de vocablos,
nos encontramos con dos acepciones ms, una de las cuales est hoy muy
extendida.
Hispanismo es el estudio de la cultura hispanica. Hasta hace poco
tiempo se sola hacer alusin con este trmino al estudio de dicha cultur a realizado por extranjeros y en el extranjero. Ahora se ha generalizado su uso e hispanistas son todos aquellos que fuera y dentro de las fronteras de lo espaol e hispanoamericano se ocupan de ello.
El hispanismo representa, por parte de sus cultivadores, un esfuerzo
intelectivo de aprehensin de los valores culturales hispnicos. Pero lo hispnico, para nosotros, que nos suena el nombre de Espaa a la manera de
Cames, no es slo lo espaol. Abarca todo el complejo mundo ibrico.
Encierra, bajo su esfera semntica ms entraable, la realidad, la vocacin
y el destino de las variantes europeas y americanas, e incluso orientales
y australes, que sienten como propio lo espaol y portugus, comenzando
por el lenguaje, vehculo del pensar.
Pero existe otro tipo de hispanismo, del que generalmente suele arrancar el anterior. Es, con frecuencia, el que sirve de base a la investigacin
hispnica ms amorosa. Podramos denominarlo hispanismo volitivo, frente
al intelectivo a que nos referimos en el prrafo anterior, que se caracteriza por el esfuerzo de la inteligencia para la aprehensin de los fenmenos culturales del universo esttico y moral hispnico. El volitivo se afirma en la disposicin de la voluntad para dirigirse a la captacin afectiva
de lo hispnico. El intelectivo representa el acto frente a la potencia, que
caracteriza al volitivo.
Puede darse el segundo tipo sin el primero. Nunca el prim%ro sin el
81
6

segundo, aun en los hombres que se han dedicado al estudio de las realidades concretas de lo hispnico para buscar deliberadamente lo que ellos
consideran fallos de nuestra historia o baches de nuestro espritu. Nos referimos, como es de suponer, a los tan conocidos inventores y alimentadores de leyendas negras.
Si examinamos la trayectoria de los estudios hispnicos
tomemos como punto de arranque cronolgico los primeros
de nuestro siglollegamos a la conclusin de la pobreza de
si se compara su escassimo desarrollo con el que han tenido
rras o con el que han tenido otras culturas en sta.

en el Brasil
cinco lustros
los mismos,
en otras tie-

Una prueba documentalaunque muy vaga y generalizadora, pero ejemplarnos la ofrece el artculo que dedica al hispanismo el Diccionario de
Literatura Espaola publicado en Madrid por la Revista de Occidente, que
revela al mismo tiempo la ignorancia de lo que all ocurre. Mientras en
l se nos muestra la riqueza de tales estudios en otras naciones (Alemania, Francia, Inglaterra, Italia, Suecia, Suiza, Holanda, Estados Unidos, etctera), al examinar las contribuciones de ultramar, el Brasil aparece con
seis lneas, en las cuales se dan la mano, como hispanistas, un portugus
ilustre, que hace ya diez aos dej estas playas, un espaol en el exilio, ya
fallecido, y un ex seminarista gaucho hijo de gallegos. Claro est que
esas lneas, por el apresuramiento con que fueron redactadas, no merecen
gran crdito, pero llevadas con espritu de relatividad a lo que nos importasi nos fijamos, por ejemplo, en el desarrollo del hispanismo en otros
pueblos, proclaman la verdad.
Desde 1953 a esta parte las cosas han cambiado un poco, afortunadamente. Nos queda an, sin embargo, un largusimo camino que recorrer.
Los ltimos diez aos han sido benficos para nuestra cultura- en el Brasil. Ha crecido el prestigio de algunas ctedras universitarias de espaol.
Lo hispanoamericano, que siempre tuvo, paradjicamente, menos vigor q u e
lo espaol en lo que se refiere a su estudio en las Universidades, comienza a preocupar bastante, como es lgico, y crece en estos momentos.
Han ido llegando de Espaa algunos jvenes licenciados de Letras, que
se sobreponen con energa al autodidactismo de los viejos que ocupaban
y ocupan ctedras de enseanza media y superior de espaol. Y comienzan a surgir los primeros discpulos brasileos. Vamos viendo ahora, con
satisfaccin, cmo nacen y crecen pequeos ncleos de hispanismo dirigidos por gentes del pas, generalmente alrededor de ctedras universitarias,
pues es en la Universidad en donde tienen que desarrollarse estos trabajos
por lo menos en el Brasil, ya que fuera de ella no encuntran ni ambiente para su desarrollo ni puntos de apoyo para su prestigio.
Merced a la poltica panamericana que llev a cabo el ex presidente
de la Repblica, senador Juscelino Kubitschekel cual plante en Lisboa
no hace muchos meses, la necesidad de creacin de un Mercado Comn
Iberoamericano, como una rplica urgente al europeo, pero ms elevado en
sus fines, por la unidad espiritual y lingstica que lo fraguara, el Brasil ha ido Sndose cuenta de la importancia que tienen sus vecinos hispa-

82

noamericanos y de lo urgente de una tarea de integracin econmica y cultural iberoamericana. Semejante pensamiento acaba de revelar el presidente
Joo Goulart en su reciente viaje a Chile y Montevideo. Y al toque de retirada de la lengua espaola de los cursos de enseanza media de este pas
rsponda Kubitschek entonces con la necesidad del incremento de la misma
en varios aos, lo que, desgraciadamente, no sucedi, aunque no puede tardar mucho en suceder, porque es una imposicin de los das que corren y
de la poltica inteligente que se impone entre nuestros pueblos.
Hay que contar tambin, a nuestra favor, la verdadera contribucin hispnica que, en terrenos ms especializados de la cultura, aportan algunos
fillogos y lingistas brasileos, como es el caso de Celso Cunha, por ejemplo. Lo hispnico se va integrando as dentro de lo vernculo, y en estos
momentos en que las recientes reformas de enseanza secundaria y universitaria en el Brasil han incrementado tanto lo vernculo, se nos presenta como
una anomala el hecho de la falta de obligatoriedad del espaol en los programas escolares.
Nadie va a discutir aqu lo que hayan significado o signifiquen para el
Brasil otras culturas, como la francesa, por ejemplo; pero no olvidemos
que las mismas se han plantado sobre terrenos exclusivamente ibricos y han
producido aqu efectos semejantes a los que han producido en la Pennsula.
En el terreno de la literatura espaola e hispanoamericana, en el Brasil
merecen elogio todos aquellos que, a pesar de la indiferencia general, se
han empeado en la divulgacin de los grandes valores de las letras hispnicas. En los ltimos aos, cito, entre nosotros, a Manuel Bandeira, autor
de un manual de literatura hispanoamericana, hoy retirado de sus tareas
docentes; Jos Carlos Lisboa, el inteligente minero que ha dedicado los mejores aos de su carrera al conocimiento de la lengua y de las letras de Espaa y ha publicado algunas monografas de gran inters; Henriqueta Lisboa,
su hermana, poetisa, que en Belo Horizonte divulga con entusiasmo las obras
de los escritores hispanoamericanos; Joo-Francisco Ferreira y Maria Jos de
Queiroz, los dos catedrticos ms jvenes de literatura hispanoamericana, en
Porto Alegre y Belo Horizonte, respectivamente, con libros de inters; Temstocles Linhares, Hlcio Martins, y algunos otros. Son las bases ms recientes del hispanismo brasileo. Y son respetables, porque han partido casi
de la nada y se han construido solas.
Los nombres citados ms arriba pueden servir de base para la futura
construccin en el Brasil. Pero hay que ir mucho ms lejos. Aqu no podemos quedarnos donde se han quedado otras naciones, por muy extendidas
que estn en ellas las investigaciones y estudios hispnicos. La misin del
hispanista brasileo es otra, como es otra la del lusitanista espaol o hispanoamericano en Espaa y tierras hispnicas. Hemos de sobrepasar la erudicin y la literatura si queremos responder a la voz de nuestra conciencia
histrica y de nuestro destino. Y se impone, por consiguiente, una tarea de
proselitismo integral, de quiebra de fronteras y de circulacin recproca,
para que la savia que fecunda nuestra cultura y nuestro espritu circule con
la misma intensidad por todos los vasos.
El hispanismo brasileo debe tender a la integracin supranacional de

83

nuestras respectivas culturas. Las diferencias entre nosotros son tan pequeas que sera imperdonable ensancharlas en un momento crucial del mundo en que los pueblos ms cultos y diferenciados salen en busca de la unidad en la variedad, agrupndose en bloques macizos. La economa, que es
la base de sustentacin de muchos movimientos del espritu, es a veces el
pretexto.
El hispanismo en el Brasil, a diferencia del de otros pases, debe abrirse, inmediatamente, a todas las incitaciones del ideal de la Hispanidad, proclamado por las ms sanas inteligencias de nuestra cultura moderna, con
Unamuno a la cabeza, como el ideal de salvacin de nuestros pueblos. Y
tienen que llevarlo a cabo, no los hombres que brillan, sino los que obran;
no los hombres que lucen, sino los que hacen; no los que figuran, sino los
que estn en la empresa con su capacidad creadora, como deca con acierto
Juan R. Sepich en cierta ocasin.
Cuando al principio nos referimos a los dos significados que el trmino
hispanismo adquiri recientemente, pensbamos en las condiciones especiales que ofrece un pas como el Brasil para la creacin definitiva y el desarrollo floreciente de los estudios espaoles e hispanoamericanos en esta
tierra. Es difcil encontrar otro pas como ste, tan abierto a todos los horizontes del espritu y de la cultura. Es difcil encontrar otro pas en que
los prejuicios raciales adquieren menor relieve que en ste. Es un pueblo
ansioso de progreso. Desea perfeccionar su destino y sus esencias nacionales sin desdear la colaboracin extraa, y muchos saben lo que significara
la aportacin de los pueblos ibricos.
Hay un hispanismo volitivo al que nos referimos al principio. Pero no
est an claramente explicado. Supongamos, pues, que no exista lo que hemos llamado hispanismo intelectivo;
que el cultivo de la lengua espaola
sea escaso en aquel pueblo; que una gran mayora de personas desconozcan an los grandes valores de nuestra cultura; que no lleguen all como
deberan llegarlo que tambin sucede entre las naciones hispanoamericanas y Espaa y los pases de Hispanoamrica entre slos ecos de las ltimas contribuciones hispnicas en el terreno de la cultura (msica, artes plsticas, investigaciones humansticas y cientficas, e t c ) . Supongamos lo que
parece evidente. Lo que es una realidad.
Supuesto todo estopara efectos de una mejor comprensin del problema, nos encontramos con que los naturales del Brasil reciben con afecto
el mensaje de lo hispnico cuando no desconfan de falsos imperialismos de
cultura, los cuales son incomprensibles a estas alturas entre los pases ibricos en su precioso juego de relaciones culturales, que es el que se impone
en los das que corren, y el nico capaz de realizarse y prevalecer.
Frente al hispanismo intelectivo de que hablamos al principio, existe un
hispanismo volitivo, que tiene races afectivas hondas, que se relaciona con
aspectos de la formacin de la nacionalidad y del desarrollo de su cultura.
Este tipo de hispanismo, consciente en hombres de otras razas que sienten la
llamada de lo ibrico a travs de una revelacin intelectiva, provocada generalmente por la literatura, la lengua, el hombre o el paisajees el caso
de los hispanistas extranjeros, es con frecuencia inconsciente en el alma

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del pueblo brasileo, que jams rechaza, a priori, la presencia hispnica.

Nuestra misin es no desilusionar a estos hombres con hombres nuestros
no representativos.
El pensamiento de un eminente brasileo puede compendiar lo que acabamos de deciro, mejor, de insinuarcon ms brillantez que nuestras
palabras. Esto, por si a alguien le pudiera parecer parcial nuestra posicin,
que no lo es, porque escribimos desde la ladera brasilea y busca de horizontes de integracin ibrica. Desde la ladera hispnica, en su ms amplia
acepcin. Gilberto Freire, tan sabio conocedor de la formacin nacional de
este pueblo, y una de las mayores glorias contemporneas del mismo, escriba en cierta ocasin: Soy, desde antiguo, un estudioso de la literatura espaola, principalmente de las obras de ensayistas y msticos. La circunstancia de haber cursado mis estudios universitarios en ambientes anglosajones contribuy a que, precisamente en aquella atmsfera, me sintiera yo
desde mi adolescencia no slo brasileo o lusobrasileo, sino hispano: un
hispano que, para defenderse de la tentacin de sucumbir a la idea de la
superioridad anglosajona o nrdica, tuvo necesidad de aferrarse a la tabla
de esta condicin bsica: la de ser hispano. Y entonces me sent partcipe
a travs de la lengua espaola tanto como de la portuguesade una cultura rica en valores humanosliterarios, artsticos, filosficos, religiososque
aprend a considerar como mi verdadera cultura materna. Ms tarde pas a
sustentar la tesisbasada, un poco, en esta experiencia personal made
que todo brasileo culto posee dos lenguas maternasla portuguesa y la
espaolay tambin la de que el Brasil es la nacin ms hispnica del
mundo, por la razn de que su formacin fue espaola y no exclusivamente
portuguesa, y de que su lengua culta es espaola y no nicamente portuguesa. Ninguna otra nacin hispnica ha sido doblemente hispnica en este
sentido.
El gran socilogo y escritor brasileo acaba de darnos las razones, sin
proponrselo, de la falta de desarrollo del hispanismo intelectivo en este
pas, y de la intensidad del hispanismo volitivo. Es decir, y paradjicamente,
que en el Brasil no ha crecido aqul por poseer tan hondas races ste. El
momento actual requiere, pues, que se plantee el problema del hispanismo
desde el punto de vista de la comprensin razonada de las realidades concretas de esta cultura.
He aqu la experiencia personal de 'Gilberto Freire. Tal vez muchos
hayan pensado igual y no hayan tenido la valenta de decirlo. Cuando el
autor de Interpretao do Brasil pens que iba a sucumbir a la idea de la
superioridad anglosajn, se le plante el dilema y resolvi la angustia agarrndose con fuerza al crisol de Iberia. Nunca se comprendi el nacionalismo en tan elevado sentido. No se podr decir, por ello, que el pensamiento y la obra de este gran escritor no sea una de las ms genuinamente
brasileas que se conocen. Bastara leer Casa Grande e Senzala o Sobrados
e Mucambos para probarlo. O ver cmo los crticos brasileos sitan la
obra de Gilberto Freire dentro del ms avanzado nacionalismo de su tiempo, e incluso algunos dentro de las tendencias regionalistas del modernismo
literario de este pas, que fue esencialmente nacionalista.
85

A medida que los pueblos ibricos vayan conocindose mejor, ms poderosa se har la fuerza del ideal que la doctrina de la ms sana Hispanidad
proclama. Actualmente tienen que ir ganando diferente significado valores
que antao se consideraban imprescindibles para la forja de las nacionalidades. Ni Colombia, por ejemplo, se har ms Colombia, ni Mjico Mjico,
ni Espaa Espaa, ni Brasil Brasil, si estos pueblos se cierran al abrazo de
la total sangre ibrica y reniegan, aunque sea parcialmente, de su vocacin
y cultura. Cuanto mejor nos conozcamos los unos a los otros, ms fuertes
nos haremos; mejor preparados estaremos para enfrentar ese futuro lleno
de interrogaciones que nos espera; y ms nos amaremos. Nuestra fuerza
est en el conocimiento. Nuestras energas se desprendern del amor. Los
de fuera casi no perciben lo que nos separa. Ven slo lo que nos une. El
fortalecimiento de esta unidad tiene que ser una advertencia capital para
los otros.
Si el Brasil quiere amar a sus hermanos .hispnicos deber entenderlos
bien primero. Es necesario que los seres, para entenderse, hablen el mismo
idioma. Y los ibricos de uno y otro lado del ocano poseen, para ello, el
vehculo comn o muy semejante del habla, que es un primer paso para esa
comprensin interna de los espritus a que quisimos referirnos. La mejor forma de amarnos unos a otros, como dira el gran don Miguel de
Unamuno, es la de enfrentarnos mutuamente, con sinceridad, invadindonos
las almas, o las culturas.
Partiendo de ese principio terico, que es un axioma universal que no
precisa demostraciny yendo al terreno que nos ocupa, hay que iniciar
pronto una poltica activa de aproximacin de los pueblos hispnicos, poltica de cuo cultural, dinmica y elevada. Sin exclusivismos. Sin individualismos grotescos. Sin gestos de preferencia. Sin prejuicios. Sin expresiones
de superioridad o de inferioridad. Cada uno de nuestros pueblos representa
los sumandos de la gran raza de Iberia, con sus peculiaridades de habla
y de carcter. El total nos interesa a todos. Y este total no se lograr con
exclusin del que aparentemente pueda alzarse como pequeo sumando.
Creemos que nunca podremos alcanzar nada en los das que corren, entre
nosotros, si comenzamos a hablar unos ms alto que otros. Lo de superdesarrollados o subdesarrollados slo tiene sentido en el campo de la economa domstica, pero no en el del espritu, cuando sabemos, hablando del
complejo ibrico, que nos encontramos ante pueblos que tienen el mismo
destino, idntica vocacin, con sus peculiaridades diferenciadoras de origen.
La unidad o integracin traer como consecuencia el desarrollo econmico
tamb : n.
A la creacin y desarrollo del hispanismo en el Brasil tienen que corresponder Espaa e Hispanoamrica con una atencin a los fenmenos especficos
de la cultura luso-brasilea.
La curiosidad de los espaoles por las cosas del Brasil data, en realidad,
de hace pocos lustros, si hacemos abstraccin de lo que esta tierra signific
para los espaoles cuando aun era colonia. Dgase lo mismo de Hispanoamrica y srvanos el caso de Espaa como ejemplo.
Llevado esto al terreno de las letras, que es el que mejor puede servir

86

d e ejemplo, por ser uno de los ms amplios, a fines del siglo pasado encontramos en don Juan Valera una de esas rarsimas personas de talento que
dej escritas pginas de relativo inters sobre la poesa brasilea del Romanticismo y describi algunos aspectos curiosos del hombre y del paisaje
d e este pas. Menndez Pelayo, cuya curiosidad humanstica no tuvo lmites,
supo muy poca cosa del Brasil. En carta a su amigo Pereda, en 1876, se
queja de que esta tierra, que es an ms rica que Portugal en poetas lricos, dice, y los ha tenido de. primer orden, como Gonalves Dias, en lo
que va de siglo, no sea tan conocida como debiera en su antigua metrpoli. El escritor que mejores relaciones tuvo con las gentes de letras de
aqu fue Villaespesa, figura que actualmente no goza ni siquiera de la quinta
parte de fama que goz en sus das. Villaespesa viaj por el Brasil, subvencionado por el Ministerio de Relaciones Eexteriores de esta nacin, para
traducir poetas nacionales al espaol, obra que llev a cabo. Los tres cuadernos inditos que lleg a escribir, en 1928, se encontraban con Ronald
de Carvalho; pasaron despus a su viuda, que los entreg, a su vez, a Silvio Jlio, de cuyas manos pasaron algunos a la revista Santiago, editada
hace algunos aos por Garca Vnolas en Rio de Janeiro.
No se podr aadir mucho ms a esto, a no ser que nos refiramos a los
ltimos quince aos. Actualmente las letras brasileas se van conociendo
mejor en Espaa. Pero este conocimiento se circunscribe a una minora, generalmente de intelectuales. Algunos poetas se van haciendo famosos, como
s el caso de Drummond de Andrade, que ha sido ya varias veces traducido. Algo parecido sucede con otros nombres, como el de Joo Cabral de
Melo Neto, el ms importante de los poetas jvenes del Brasil, que durante
sus estancias en Espaa ha contribuido mucho a la difusin de las cosas de
su tierra en este pas; Murilo Mendes, Vincius de Moraes y Cecilia Meireles, los cuales, a su vez han recibido influjos de la lrica espaola contempornea; Augusto Frederico Smith, Manuel Bandeira, autor de una edicin
de lricos brasileos divulgada en espaol por el Fondo de Cultura Econmica de Mjico. Las ediciones de Cultura Hispnica, en 1942, publicaron
una Antologa de la Poesa Brasilea, que abarca desde Gonalves Dias
hasta Henriqueta Lisboa y Ledo Ivo. Pero no slo se va conociendo la poesa; a un grupo de intelectuales espaoles se han acercado otras manifestaciones literarias, y nombres como los de Euclides da Cunha, Gilberto Freire
y Erico Versimo ocupan tambin un puesto destacado, como Villalobos en
la msica. Las relaciones tienden a mejorar da a da, y una prueba de ello
es la influencia que pronto podr ejercer el ambiente brasileo que se cree
en la nueva Casa del Brasil, construida en los terrenos de la Ciudad Universitaria de Madrid.
A pesar de este naciente inters por la cultura de este pas iberoamericano, lo brasileo no ha alcanzado la resonancia que ya debera haber alcanzado a estas alturas. Si hacemos abstraccin de la minora que se interesa
p o r lo de aqu, las cosas continan, ms o menos, en la misma situacin que
en los tiempos en que don Miguel de Unamuno le deca a un amigo brasil e o : El Brasil es uno de los pases de cuya vida intelectual menos s...
Y eso que al gran agonista vasco le haba interesado siempre el fenmeno

87

del criollismo. Fue merced a tal curiosidad como la fisonoma tnica y cultural de este pueblo comenz a tener significado en su mente, aunque muy
parcial. Amrica es un crisol de razas, pensaba el maestro de Salamanca.
Hispania sera el denominador comn, que es como los latinos llamaron a
toda la Iberia. Pues bien, el Brasil est incluido en este denominador. E
Hispania, o Iberia, o el continente iberoamericano, slo ser grande cuando perciba el potencial que encierra este crisol. En 1907, respectivamente,
nos dio Unamuno dos breves textos en que observa cmo la labor de integracin iberoamericana tiene que llevarse a cabo sin exclusin del Brasil. Hoy parecera una redundancia semejante afirmacin, pero es vlida para
la poca en que escribe el autor de Niebla. Dice en unos de ellos, precioso: Y ahorapregunta, son en las repblicas del Plata tan poco y
tan mal conocidas las producciones literarias y cientficas del Brasil como
aqu son poco y mal conocidas las de Portugal? No s por qu me inclino
a sospechar que s. Ah, entre naciones de lengua espaola, hay una, y una
gran nacin, en va de rpido progreso de lengua portuguesa. No debera
ser esta una razn para que los americanos de lengua espaola se interesasen por el espritu que se vierte en lengua portuguesa? Un providencialista
creera que el haber metido Dios as una gran nacin de habla portuguesa
entre las naciones de habla espaola es para que un da se integre, como
aqu se integrar, el comn espritu ibrico, al que le estn aquende y allende el Ocano reservados tan grandes destinos.
Creemos que en palabras como sas, fruto de una poderossima intuicin
que en estos das comienza a encontrar puntos de apoyo formidables en la
realidad, estriba el nico sentir que debe caracterizarnos a todos. Pero para
que el sentir pase de la potencia al acto hay que romper las barreras de
nuestra ignorancia mutua, y que estas palabras del gran Unamuno, escritas
en 1914, sirvan de ejemplo y advertencia: El Brasil es uno de los pases de
cuya vida intelectual menos s... Aqu, en Espaa, la literatura brasilea no
es ms conocida que la rumana, la blgara o la javanesa. Es una lstima.
El subrayado es nuestro.
Sin necesidad de generalizar mucho, las cosas no han cambiado radicalmente. Porque se hace necesario llevar la cultura del Brasil a un pblico
ms numeroso. La Revista de Cultura Brasilea, que edita la embajada del
Brasil en Madrid y dirige el poeta ngel Crespo, quiere sanar este mal.
Nuestros pases, adems, deben establecer acuerdos prcticos, que no queden
en el papel, por los cuales el intercambio cultural se intensifique y alcance
a la mayora de las zonas de poblacin, principalmente a las escolares. Y lo
que decimos con referencia a Espaa y el Brasil es vlido para todos nuestros pueblos entre s.
Puede parecer absurdo, pero las relaciones culturales entre Protugal y
Espaa no son ms ricas que las que existen entre el Brasil y Espaa o el Brasil e Hispanoamrica. Se han quejado siempre los historiadores peninsulares del desconocimiento mutuo que existe entre las dos porciones ms diferenciadas del suelo peninsular ibrico. Esta queja viene de lejos. Est implcita en palabras que pronuncia Feijoo en pleno siglo xvni, nica voz que
a Portugal hace referencias en su tiempo, que ahora sepamos. Valera se ha

88

sorprendido tambin de este desconocimiento mutuo. Menndez Pelayo es

otro de los que afirman semejante realidad: en Castilladice en una de sus
obrasse desconocen totalmente las letras portuguesas. El propio Unamuno,
en 1916, levanta la misma queja, l, que ya haba hecho tanto a estas alturas para sanar la deficiencia. Y es una verdad que se prolonga hasta nuestros das. Ricardo Jorge, en un elocuente discurso, dejaba caer estas desoladoras palabras: que vivemos lo apartados ambos, espanhis e portugueses, como se os panos de uma muralha da China nos vedassem a raz,
sem portas nem postigos. Los dos pueblos viven vueltos hacia s mismos.
Guillermo de Torre, no hace muchos aos, exclamaba: ... qu distancia en
la realidad cotidiana! Cunto nos ignoramos! Pues la simpata a que antes
alud es solamente sentida por las minoras intelectuales; el grueso de entrambos pases se desconoce y se menosprecia burdamente. Las fraternidades histricas tienen estos reveses cotidianos. Ildefonso Manuel Gil, en un
Ensayo sobre poesa portuguesa, lleg a decir: Siempre ha habido en Espaa algunos grandes escritores que con su atencin a las letras portuguesas
han compensado la general ignorancia lamentable. En 1958 deca Costa Barreto en Portugal: ... Portugal e a Espanha permanecem dois desconhecidos,
avessos a um dilogo, to lgico e natural como necessrio.. Que sabemosns, portugueses, da Literatura Espanhola? Y la revista madrilea Insula
deca por entonces: Hasta cundo vamos a tener que quejarnos, espaoles
y portugueses, del mutuo desconocimiento de nuestras literaturas respectivas?
Por desgracia se avanza muy lentamente en el camino de acabar con esa
ignorancia.
No hay necesidad de acumular ms lamentaciones. Las que recogimos son
suficientes para hacernos entender que la tarea de entablar ntimas conversaciones sinceras es urgente.
El programa que vamos a exponer para el incremento de las relaciones
culturales entre el Brasil y Espaa es vlido para todos los pueblos ibricos entre s. Estamos convencidos de que slo as podr ser fecundo el hispanismo que proclamamos para el Brasil, que ha de dirigirse, como dijimos,
hacia la meta de integracin espiritual ibrica que proclama la ms sana
doctrina de la Hispanidad.
Es a los organismos oficiales de cultura y educacin de nuestros pueblos
a los que cabe el esfuerzo de hacer que nos conozcamos mejor unos a otros.
La iniciativa particular, tan interesante y til, tan necesaria, vendr poF
aadidura, como una consecuencia de las aspiraciones y realidades que pongan en juego los dirigentes de la propagacin de nuestra cultura. La tarea
individual debe existir. Y tiene que ser fructfera, pero generalmente queda
reducida a un medio limitado y su impacto, a no ser excepcionalmente, lo
que pocas veces suele ocurrir, no se hace sentir por las mayoras selectas
activas. Las cosas, en este momento, tienen que venir de arriba. Y deben
llevarlas a cabo hombres firmemente convencidos de la necesidad de esa
obra.
Es necesario que las masas estudiantiles brasileas, desde la segunda enseanza, comiencen a familiarizarse, paralelamente al conocimiento que van

89

adquiriendo de la cultura de su patria, con la cultura espaola e hispanoamericana. Al aprendizaje medio de la lengua verncula debe corresponder el de
la espaola, de forma que en un futuro prximo todo brasileo culto posea
o conozca con perfeccin las dos lenguas ibricas madres, ya tan extendidas
y en franco desarrollo. Y no hay que dejarse ilusionar por las semejanzas,
pues son las semejanzas morfolgicas, fonticas y sintcticas las que hacen
que el espaol se conozca, en realidad, peor que cualquier otra lengua. L\s
preciso que los consejos nacionales y estatales de educacin y cultura se
den cuenta de lo que esto puede significar para el futuro de la patria brasilea, que tiene que ir poniendo cada vez ms rpidamente en prctica una
poltica, no slo de coexistencia pacfica con sus hermanas de Hispanoamrica, sino de verdadera comunin espiritual.
A la exigencia de la enseanza obligatoria del espaol en los institutos
de Enseanza Media del Brasil (colgios Estaduais) debe correspondermeditmoslo bien espaoles e hispanoamericanos la obligatoriedad de la enseanza del portugus en nuestros institutos. Y adems existe otra razn que
impulsa a ello: mientras el estudiante brasileo es capaz de entender elementalmente el espaol sin haberlo estudiado nuncapor influencias migratorias del medio o por otras razones que aqu no vamos a analizar, al estudiante espaol le es casi imposible entender el portugus del Brasil ni el
de Portugal. A travs de acuerdos oficiales, nuestros respectivos pases deben llevar a cabo esta modificacin en su curricula escolares, lo que no significara ninguna revolucin radical en la estructura de los mismos, por lo
menos en el Brasil, ya que al estudiante brasileo le cuesta poco trabajoy
adems lo hace con gusto, como la prctica nos enseaacercarse a la lengua espaola y a la literatura espaola e hispanoamericana. Dos o tres
aos seran suficientes para una accin rpida del espaol y del portugus en nuestros medios de enseanza secundaria, brasileos y espaoles
respectivamente. El ex presidente Juscelino Kubitschek tuvo la visin del
problema y estuvo a punto de ejecutar lo que aqu defendemos. Se dice
que el actual presidente, Joo Goulart, anda preocupado con esto. Lo mejor, sin embargo, es la accin conjunta. Hasta el efecto psicolgico de esta
accin en las masas sera aprovechable para la integracin cultural de
los pueblos ibricos. En todas las series del ciclo clsico de la enseanza
media brasilea debera estudiarse lengua y literatura espaola, y en una
serie, por lo menos, del cientfico. Lo mismo en lo que se refiere a Espaa.
Otro plan concreto para este intercambio, que traera como resultado
la creacin de un hispanismo activo en el Brasil, sera la fundacin de
una o varias Casas Hispnicas en los ms importantes ncleos demogrficos y culturales de este pas, como rplica a la Casa del Brasil madrilea. Tales casas haran posible el intercambio de estudiantes secundarios
y universitarios entre los dos pases, que podran extender sus actividades
o realizar estudios especializados en instituciones de los dos pases. Le
sera as fcil a un licenciado espaol en Medicina, por ejemplo, conocer
in loco el progreso de la Medicina brasilea, o a un agrnomo brasileo
el de la Agronoma espaola.
90

La convalidacin de estudios secundarios y universitarios es otro de los

problemas que hay que resolver. Los secundarios no plantearan ningn
problema especial si en los curricula de los dos pases se introdujese la modificacin a que nos referimos ms arriba. La convalidacin de los estdios universitarios sera ms compleja, pero podran redactarse normas
eficaces que condujesen a tal fin. En principio sera una cuestin de cornplementacin de programas.
Importante paso en esta direccin significara la creacin en ciudades
como Rio, So Paulo, Salvador y Porto Alegre, de institutos espaoles de
Enseanza Media, a semejanza de los colegios franceses que aqu existen, y cuyos estudios tendran validez en Espaa y el Brasil siempre que
se respetasen las materias comunes a ambos pueblos, con las ligeras modificaciones de adaptacin que se hiciesen necesarias para el buen desarrollo
de los estudios. El hecho de existir en el Brasily principalmente en So
Paulouna gran colonia espaola, obliga a la creacin inmediata de estos
institutos.
Existen en el Brasil muchas facultades de Letras que poseen ctedras
de Lengua y Literatura espaola e hispanoamericana. La mayora de ellas
tropiezan con dificultades en el desarrollo de su accin didctica. La primera estriba en la ausencia de lectores espaoles e hispanoamericanos especializados. La presencia de estos lectores se hace cada da ms necesaria, tanto para alumnos como para profesores nacionales. Nuestros organismos de direccin cultural deben estudiar el problema con cario. En
Espaa es necesario que se estimule el estudio del portugus y de las letras portuguesas y brasileas en las facultades de Letras. Existen ya algunos lectorados. Pero son pocos.
Otro paso importante se dara si se llevase a cabo un intercambio
eficiente entre profesores universitarios de cursos espaoles y brasileos.
Creemos que si se llegan a poner en prctica las bases que hemos ido
exponiendo sumariamente, no tardar mucho en surgir esa comunin esencial entre nuestros pueblos, que tiene que ser la base de la integracin
cultural a la que nos referimos en otro lugar.
No nos olvidemos, pues, que a la creacin de un hispanismo brasileo
activo, fecundo, debe corresponder la creacin de centros de cultura brasilea en los pueblos de habla espaola. Cada cual sabe lo que tiene que
hacer y cundo debe entrar en accin. Lo interesante, sin embargo, es que
la accin sea inmediata y simultnea. De este hispanosmo intelectivo, que
se asienta firmemente sobre el vocacional, volitivo, debe nacer esa aproximacin espiritual intensa que tiene que ser el fundamento de la ms
p u r a Hispanidad.

91

NOTAS BIBLIOGRFICAS

Brsil. Coleccin L'Atlas des Voyages.

Editorial Rencontre. Berna, 1962.

MARCEL NIEDERGANG:

Mareei Niedergang, periodista profesional e historiador aficionado, ha realizado numerosos viajes por la Amrica Ibera yv
entre ellos, el Brasil ha sido en numerosas ocasiones su meta.,
al que ha dedicado numerosos artculos y una serie de acertadas
pginas en su discutido libro Les 20 Ameriques Latines. Quiz
por este conocimiento, los responsables de la Coleccin El Atlas
de Viajes le encargaron escribir un libro de 200 pginas sobre
el Brasil.
Para realizar esta empresa, Niedergang se ha hecho ayudar
de esplndidos colaboradores: tres grandes fotgrafos, Ivan Dalan, Juan Mara Clerc y Ren Burri, e igualmente, se ayuda
de dos esplndidas colecciones de grabados correspondientes al
libro Viaje al Brasil, de Biard de 1858, y Viaje de exploracin
al Amazonas, de Franc Keller de 1864.
Sera injusto no sealar que la otra gran colaboracin que
Niedergang ha tenido a su favor para realizar este libro es, su
gran talento de periodista, su capacidad de sntesis, su agilidad
para hallar las ideas claves que permiten identificarse con una
realidad geogrfica y humana tan compleja como la que se ofrece a su trabajo. Puede ser que salvando prejuicios y actitudes
92

de tipo nacional, muchos de los grandes escritores brasileos

actualmente existentes hubieran realizado una obra mejor.
Tambin es posible que escritores europeos familiarizados
con la Amrica Ibera, hubieran dado ms profundidad y consistencia a su trabajo, pero en uno y otro caso, al libro de Niedergang hay que sealarle como mrito su armoniosa brillantez.
En el libro saltamos de la mera descripcin geogrfica a la
evocacin histrica del paisaje, de la selva, a la trepidante imagen de Rio A cidade maravilhosa. En uno y en otros, Niedergang ofrece una imagen positiva, esperanzada y optimista de un
norme pas, casi un planeta, el gigante con el que el autor se
encuentra asombrado y conmovido, dndonos cuenta de la variedad y de la emocin que sus mil espectculos le producen; en
sus pginas vemos a la selva, que no es un bosque que evoque
la armona de una grandeza solemne. Es la jungla, reino de la
clera, de las tinieblas, de la violencia trgica en donde los
rboles tienen ms de cien metros de alto y en donde las lianas
trepan desde el suelo como serpientes; las plantas son carnvoras, las araas gigantes, pero las orqudeas y las rosas surgen
sobre los troncos y sobre las ramas, sobre las races y a flor de
tierra. Y, ms adelante, los barrios de Manaos sobre el rio
Negro, recuerdan un poco algunos arrabales de Basora; es un
amontonamiento de cabanas sobre pivotes de casas piraguas que
flotan sobre las aguas. En este universo extrao, no se distingue
bien el cielo del sol esponjoso; la humedad impregna las cosas
y las gentes y de entre un ddalo de calles con planchas inestables suben los rumores de guitarras.
Es el campo baldo, la sabana, el pas de la sequa y de la
-sed, es el Sertn del Nordeste, donde ocurre que algunos aos
transcurren sin que una sola gota de lluvia toque este reino del
buey y del caballo. La tierra se arruga, se infla, se contrae. Los
delgados ros se convierten en caminos ridos y polvorientos, el
reino de los rboles que se ennegrecen y se lanzan hacia un cielo
vaco y rnortal, los rebaos se dispersan buscando un pozo, todava hmedo, y acaban por acostarse para morir. Entonces los
hombres del Sertn, cogen sus efectos y descienden hacia el Sur,
hacia los pases de la hierba verde y de los arroyuelos cantarines.
Algunas de las observaciones de Niedergang, son menos colo93

ristas, ms profundas y ms encaminadas hacia la entraa de ias

realidades: Si existe hoy en da, es indudable que existe tambin un hombre brasileo, la Constitucin brasilea no prev
ni discriminacin racial para ninguna clase de ciudadano. Somos
todos brasileos. El color no es un obstculo para elevarse en la
escala social, el mestizaje entre portugueses e indios, la exuberancia y la nostalgia africana han dado nacimiento a esta raza
industriosa y voluntariosa; por ella se explica esa tristeza vaga
que viene de lejos, que se alimenta de sueos y de esperanzas
y desaparece en un estallido de risas.
Por ltimo, poniendo pie a una fotografa de un puesto fronterizo, Niedergang incluye este comentario mucho ms expresivo
que inacabables razonamientos: .Voc era um estranho e o
Brasil o acolheu. En portugus, en alemn, en checo o en ruso.,
la frase mgica es la misma. El Brasil adopta cada ao millares
de emigrantes, los recoge con los brazos abiertos, los instala sobre su territorio con mujeres y nios, con sus maletas improvisadas y sus instrumentos de msica. Ellos eran cultivadores
en Silesia o pequeos empleados en Praga, han huido de la Alemania nazi o de la Rusia comunista, ellos irn a plantar caf &
maz, a construir inmuebles o a trazar carreteras, a criar ganada
o a hacer surgir el petrleo. Todava queda lugar para otros, en
las regiones en donde todo est por hacer. Ellos tendrn derecho
a cambiar sus costumbres y su estilo de vida, pero rpidamente
se sentirn tambin brasileos.
Basten estas muestras para darnos idea de lo que es el libro
de Niedergang, libro de compensacin para facilitar el entendimiento algo ms que una gua turstica superficial y perifrica,,
mucho ms que un artculo presupuestado de peridico o revista,
libro de un buen escritor, ganado por la elocuente grandeza del
pas gigante con el que se ha encontrado y cuyo nombre llena
de emocin e intensidad las pginas del libro.-^-RAL CHVARRI.

: Historia de Palavras. Universidade de Minas

Gerais. Belo Horizonte, 1961. 104 pgs.

NGELA VAZ LEO

Como la propia autora expone, los seis captulos de los que

consta su obra, giran en torno a las palabras, a su historia como
94

unidades lingsticas independientes, o como elementos formadores de locuciones. Captulos todos ellos reunidos por una constante comn que es la del problema del lxico.
Nos encontramos con una parte muy importante dedicada a
los arcasmos: no slo producidos en el portugus del Brasil, con
relacin al hablado en Portugal, sino tambin en el resto de las
lenguas romnicas. A. pesar de la poca informacin, se puede decir que se encuentran en ciertas reas brasileas ms aisladas,
empleados en la lengua popular, penetrando ms tarde en la lengua literaria. Cita a Fernando d'Oliveira que, en su gramtica
de 1936, les llama dichos viejos, y nos dice que arcasmos del
tiempo de Alfonso Henrquez y de don Joo como conversar con
una vieja de cento e dezasseis anos de sua idade, son ya palabras pasadas y que, sin embargo, no nos extraaran en la boca
de cualquier anciano de la regin de Beyra.
El problema es si quedaran introducidos dentro de la lingstica. Segn Bally, es un estado de lengua determinado, sin explicacin histrica, y formara parte de ese estado de lengua si
an estuviese en uso. Hace una comparacin de las dos expresiones:
brandir um basto guisa de lana
brandir un bton en guise de lance

Guisa, tomado aisladamente, se encuentra fuera de uso, sin embargo, la locucin a guisa de, es corriente, por lo que se llega a
conclusin de que un arcasmo aisladamente no es comprendido
por el sujeto hablante y se convierte en inteligible cuando pasa
a formar parte de un grupo fraseolgico. Es decir, es el ndice
de una unidad donde l es un elemento.
Entre los fenmenos encontrados en el habla brasilea e incorporados a la literatura contempornea, cita la autora el vocablo Enxerido, diciendo que acostumbra a tomarse inserir
por inserere, es decir, por introducir, intercalar. Se sigui
usando el verbo en el sentido etimolgico hasta el siglo XVIII,
en que comienza a documentarse la variante inserir. Enxerir,
trado al Brasil por los primeros pobladores, lo encontramos
con el sentido de introducido en una narracin medieval del
95

milagro de San Antonio, ms tarde, en la poca clsica y, finalmente, en el autor A. J. de Figueiredo que en la lengua viva
intercala el lenguaje popular de Sergipe.
Muchos autores se basan en la etimologa popular en los casos
de errores lingsticos. El adjetivo artiloso, por ejemplo, no
puede explicarse como derivado normal de arte, se trata de un
caso de etimologa popular: la forma originaria sera ardiloso.
La deformacin causada por una falsa interpretacin de la palabra, poco familiarizada con el vocablo ardiloso, y que por el
sentido o por la forma alguien interpret como derivado de arte;
de ah el paso a artiloso. Vemos as cmo una palabra incomprensible, se convierte en clara, se vulgariza y del habla pasa a
la lengua.
De esto se puede establecer una diferencia entre etimologa
popular y analoga, siendo esta ltima una tendencia de carcter
general para distinguir cualquier tipo de palabra, mientras que
la primera sera una forma referida a un vocablo que nos parece
compuesto o derivado de otro. Por consiguiente, la etimologa
popular constituye una prueba ms de la necesidad de motivacin del signo lingstico, necesidad que experimenta todo individuo que habla, y segn don Ramn Menndez Pidal una de las
causas ms importantes de la transformacin de una lengua.
Otro captulo est dedicado a los tabs lingsticos, es decir, cualquier palabra que por diversos motivos ya sean religiosos, sociales, supersticiosos o sentimentales, tiene un sentido de
cosa prohibida, y adems es evitada por los individuos de una
sociedad lingstica.
Cita la obra de Mansur Gueros, que trabaja sobre los tabs
en su acepcin propia, llegando a la conclusin de que el individuo, para evitar pronunciar palabras de su agrado, usa perfrasis, metforas y otros recursos lingsticos. Esto vara ms o menos segn diversos factores, ya sean por diferencias de idioma o
porque una palabra sea pronunciada indistintamente por un hombre o una mujer.
Otra serie de fenmenos de los que habla la autora, son los
neologismos o innovaciones lingsticas que se incorporan al patrimonio de la lengua. Penetran en la lengua corriente y pasan
a la literaria, unas veces producidos por el avance de las ideas
y otras por el progreso de las ciencias.
96

Maximino Maciel los clasifica en intrnsecos y extrnsecos,

literarios y tcnicos; para Mrio Barreto es necesario que satisfagan una necesidad de la lengua, designando objetos, ideas o
matices y en su formacin han de observarse las leyes morfolgicas. En resumen, no se admite la condena del neologismo, cada
caso debe ser analizado. Es importante la comparacin con otras
lenguas, como el ingls, francs y espaol que aceptan estos neologismos y cuando los condenan no lo hacen definitivamente.
El libro termina con un estudio completo de la locucin Ao
lusco-fusco, en sus aspectos etimolgico, estructura, semntico y
estilstico.
Tambin se refiere a los vocablos romnicos hortus y hortulanus, estudiando, del primero, su evolucin histricano
slo en el portugus, sino tambin en el resto de las lenguas
romnicas, sus posibilidades metafricas, su penetracin en el
vocabulario litrgico y su empleo en los apellidos familiares. De
hortulanus estudia la evolucin semntica a travs de toda
la Romana.MARA ESTRELLA TABOADA.

97
1

LA SEMANA NACIONAL DE POESA DE VANGUARDIA

Del 14 de agosto al 20 del mismo mes se celebr en la Universidad de Minas Gerais una Semana Nacional de Poesa de
Vanguardia cuyo principal intento ha sido volver a aproximar
al poeta su pblico potencial, en creciente riesgo de desentenderse de la verdadera creacin esttica, presionado, como se encuentra, por la industria del entretenimiento fcil. A la apertura
de la Semana, realizada por el Dr. Paulo de Tarso, Ministro de
Educacin, y el Prof. Orlando M. Carvalho, rector de la Universidad de Minas Gerais, siguieron las conferencias pronunciadas por Fbio Lucas, Dcio Pignatari, Roberto Pontual, Haroldo
de Campos y Luiz Costa Lima, que tuvieron como temas, respectivamente, .Tendncia, la crtica y la poesa participante,
Poesa Concreta: del lenguaje en cuanto cdigo, Poesa de
hoy: tarea revolucionaria, El Arte en el horizonte de lo probable y Joo Cabral de Melo Neto y la poesa de varguardia. Todas ellas fueron seguidas de coloquios.
Jos Guilherme Merquior aport una comunicacin sobre
Drummond: anlisis del mito.
A las conferencias se sum una exposicin de poemas-carteles
realizados por Augusto y Haroldo de Campos, Dcio Pignatari,
Jos Lino Grnewald, Jos Paulo Paes, Edgard Braga, Ronaldo
Azeredo, Pedro Xisto, Flix de Athayde y Wlademir Dias Pino,
todos ellos pertenecientes al grupo de poetas concretistas; por
98

Affonso vila, Affonso Romano de Sant'Anna, Las Correa de

Arajo, Henri Correa de Arajo, Liberio Nemes, Ubirasu Carneiro da Cunha, Celio Csar Paduani y Mrcio Sampaio, de los
grupos Tendencia, Veredas y Ptyx, y, finalmente, dos poemascharges de Osmar Dillon.
Reuniendo as trabajos de diferentes grupos y manifestaciones de vanguardia, la exposicin pretendi presentar un carcter
ms amplio, ms nacional e informativo. A pesar de estar bajo
la gida del grupo pionero de la poesa concreta de So Paulo,
hoy aglutinado en torno de la revista Inveno, y de los integrantes del movimiento minero de nacionalismo crtico de Tendncia, la exposicin ha recibido, en verdad, la contribucin de
los poetas jvenes o de las generaciones ms antiguas nacidas o
radicadas en varias partes del pas. Pero el pblico encontrar,
en la aparente diversidad de la concepcin del fenmeno potico y de sus aspectos formales, una direccin nica en el sentido
de la bsqueda y creacin de un lenguaje nuevo y de una autenticidad brasilea para nuestra poesa, as como la preocupacin
comn de atribuirle una funcin participante en el contexto de
la realidad nacional.
Segn Roberto Pontual, hay una importante continuidad
entre esta Semana Nacional de Poesa de Vanguardia y aquella
otra de Arte Moderno de 1922, Hay una continuidad bastante
clara entre aqulla y sta, en el sentido de una mayor profundizacin en la literatura realmente brasilea. La Semana del 22
correspondi a una apertura a esta literatura brasilea, rompiendo lo que se vena haciendo hasta entonces, que no era sino
una copa fiel de los modelos extranjeros. Lo que se hizo despus
de 1922, basndose en las conclusiones de la Semana, fue lo
ms progresista que se poda hacer, llevado a cabo por medio
de Mrio y Oswald de Andrade. Hubo, despus, contina Pontual, un retroceso de veinte aos y correspondi a Joo Cabral
de Melo Neto ser el hederero del ambiente progresista del 22,
principalmente en el sentido del desarrollo de una poesa en que
es visible una doble postura crtica: un compromiso social unido
a una visin crtica del problema de la expresin potica... Esta
Semana es precisamente el reflejo de la nueva posicin asumida
no slo por el concretismo, sino tambin por otras tendencias
diversas ligadas de un modo u otro a la produccin de la nueva
99

poesa brasilea, en el sentido de comprometerse directamente

con las cuestiones sociales de la realidad brasilea actual.
El acuerdo existente entre todos los grupos poticos que concurrieron a la Semana, preconizado en las declaraciones que
acompaaban al programa de sta, queda de manifiesto en las
conclusiones a que se lleg, que han sido brevemente expuestas
y firmadas por los poetas expositores y los conferenciantes. Son
stas, primero: la consciencia de la forma, cuya renovacin y
creacin es imprescindible para el desarrollo y el avance de la
poesa brasilea que, aqu y ahora, se reafirma y consolida como
vanguardia participante; segundo: la comunicacin y participacin que deben conseguirse mediante el uso del lenguaje tal y
como se materializa en el poema, objetivamente, y mediante
una lucha por los medios de divulgacin... paralela en sentido
y fuerza a la lucha por la clarificacin y eficacia del lenguaje,
tanto en el plano esttico como en el de la comunicacin; tercero: la funcin prctica, para la que los contactos constantes
y la actuacin individual y en equipo, respecto a la realidad
nacional, deben dirigirse al cumplimiento de encargos sociales
definidos, mediante la creacin de nuevos mtodos y medios de
aplicacin del textohablado, musical, escrito o visualizad^,
adems de la intensificacin del uso de los ya existentes (peridicos, revistas, libros, carteles, conferencias, debates, grabaciones, radio, televisin, cine, teatro). Y, finalmente, la opcin
en cuanto a la forma potica, pues la responsabilidad del poeta
respecto a su poca y, ms particularmente, respecto a la sociedad de que forma parte, no debe permitirle el uso del lenguaje, para encubrir la realidad aceptando y consagrando, como
fijos y definitivos, patrones, formas y tcnicas que se limita a
repetir. Exige que se lo utilice para descubrir y revelar, considerando el lenguaje como fuerza valoradora esttica y ticamente
significativa. Entonces, y slo entonces, lo que el poeta dice adquiere relevancia como parte del proceso de descubrimientode nueva formulacin de la realidad, induciendo al lector a tomar conciencia de s mismo y de su existencia social alienada.
La Semana Nacional de Poesa de Vanguardia fue anunciada por el cartel que reproducimos.

100

REITORIA DA UNIVERSIDADE DE MINAS GERAIS

t. A 20 DE AGOSTO DE 1963

Naturalmente, junto al problema de divulgacin de la poesa de vanguardia dentro del Brasil, se discuti el de su divulgacin en el extranjero y se seal la publicacin en esta revista
del estudio Situacin de la Poesa Concreta de ngel Crespo y
Pilar Gmez Bedate, donde se analizaba dicha poesa desde sus
races hasta el momento actual. Adems de la difusin en Espaa de la poesa de vanguardia, seala Haroldo de Campos las.
exposiciones hechas en Alemania, el Japn, Portugal y Checoslovaquia.

102

NOTICIARIO BREVE

ENSEANZA OBLIGATORIA.El presidente de la Repblica ha firmado

un

Decreto disponiendo que las empresas industriales, comerciales y agrcolas, en que trabajen ms de cien personas, estn obligadas a sufragar la enseanza primaria gratuita para sus obreros y los hijos de stos.
UNIVERSIDAD DE BRASILIA.Todos

los

proyectos

de

la

Universidad

de

Brasilia, imaginados por Oscar Niemeyer y realizados bajo la supervisin

de Joo da Gama Filgueiras y Ernesto Guilherme Valter, han obedecido
a los siguientes criterios y normas: en la primera fase, pabellones para
cursos y auditorios, del arquitecto Alcides Rocha Miranda; en la segunda
fase, pabellones prefabricados de madera, ligeros, tipo japons, para restaurante y residencia de profesores becarios; en la tercera fase (actual),
premoldeados, de cemento pretensado, con estructuras visibles, pues las
paredes pueden ser movidas y transformadas de acuerdo con las necesidades de los diversos turnos.
ULTIMA CLASE DE TRISTO DE ATAIDE.Despus de treinta aos de ctedra,

el profesor Alceu Amoroso Lima, conocido tambin por el seudnimo de

Tristo de Ataide, pronunci su ltima leccin. Toda la prensa se refiri
al acontecimiento, colocando al maestro jubilado en el plano mas alto de
la cultura brasilea.
NAVO OCEANGRAFICO.El gobernador Ademar de Barros anunci durante la ceremonia de inauguracin de los edificios de la Ciudad Universitaria, donde tendrn lugar los cursos de Fsica del estado slido, Fsica nuclear y del Paraninfo, as como de ms de 3.583 metros cuadrados de
rea construida, la compra de un barco oceangrafico destinado al Instituto de Investigaciones Oceangraficas de So Paulo. La operacin de compra import medio billn de cruceiros.
BECAS A partir del 13 de enero pasado estn abiertas las inscripciones
103

para las 25.000 bolsas de estudio que el Estado de la Guanabara va a distribuir entre la poblacin juvenil de Rio de Janeiro en el presente ao de
1964. La suma es de un billn y doscientos millones de cruceiros. Con estos recursos, sern distribuidas veinte mil bolsas, con un valor de cuarenta
mil cruceiros cada una y otras cinco mil de ochenta mil cruceiros, reintegrables a largo plazo.
MATERIAL ESCOLAR.La Campaa Nacional de Material de Enseanza, del
Ministerio de Educacin y Cultura ha inaugurado, en el estado de la Guanabara, una oficina equipada con modernas mquinas automticas capaces
de producir tres mil cuadernos por hora. A partir de este ao la produccin ser destinada a material escolar para repartir entre estudiantes necesitados.
CARAVANA DE LA CULTURA.Patrocinada por la Presidencia de la Repblica y varios rganos federales, parti del Ministerio de Educacin, en cinco
mnibus y veinte camiones, la Caravana de la Cultura, organizada por el
embajador Paschoal Carlos Magno, cuyo objetivo es llevar la cultura a los
municipios que bordean la carretera Ro-Baha, por medio de representaciones artstico-culturales, clases cientficas y bibliotecas volantes. El itinerario de la caravana, compuesta por ciento sesenta artistas, intelectuales y
estudiantes, qu distribuir en los puntos visitados libros, discos y suscripciones de revistas de arte y ciencia, comprende diecisis ciudades de loa
estados de Rio, Minas, Baha, Sergipe y Alagoas, a lo largo de la BR-4, comenzando por Petrpolis, donde el mismo da de la llegada fue recibida
por el presidente de la Repblica, y terminando en Macei.
ANCHIETA.El Papa Pablo VI inform al presidente Goulart de que ha
dirigido a los rganos competentes de la Iglesia, la peticin de canonizacin del Padre Anchieta, patriarca de las letras brasileas.
JARDINES DE BURLE-MARX.Roberto Burle-Marx, que es autor de los
proyectos del jardnen ejecucindel Aterro da Glria, acaba de regresar de Europa, donde ha estado estudiando una serie de obras que tendr
que proyectar para el palacio de la U. N. E. S. C. O., en Pars, para la exposicin de los Jardines de las Naciones, en Viena, y para la capital de
Argelia.
MUSEO DE ARTE MODERNO,Se encuentra expuesta por primera vez en
el Museo de Arte Moderno la casi totalidad de su coleccin de esculturas,
que consta, entre otras, de obras de Mrio Cravo, Amlcar de Castro, Mara Martins, Zlia Salgado, Jean Arp, Lipchitz, Marino Marini, Henry
Moore, Arnaldo Pomodoro, Csar Dmela y Brancusi. Est tambin expuesta buena parte del acervo de pintura internacional.
GRABADOS POPULARES.Ha sido expuesta en el Museo de Bellas Artes de
Charleroi (Blgica) una coleccin de grabados populares del Brasil. La

104

muestra permaneci abierta hasta el da 12 de enero, siendo llevada despus a Tongres.

E L S E P R 0 DE BEIRUT.Ha entrado en funcionamiento el
S E P R O de la embajada del Brasil en el Lbano. La sede, situada en
uno de los mejores puntos comerciales de Beirut, con amplias estancia,
saln de exposiciones y de proyeccin, tiene adems un local para exhibicin de productos y fotografas del Brasil.
SEARA VERMELHA.En 6esin patrocinada p o r el S E P R O de Ma-

drid, fue presentada el 8 de enero pasado la pelcula brasilea Seara Vermelha. La pelcula, basada en el libro del mismo ttulo del autor brasileo Jorge Amado, fue muy bien acogida por el pblico, que la aplaudi
varias veces durante su proyeccin.
PREMIOS MUSICALES.Han sido escogidos los mejores msicos del ao
1963, siendo atribuidos premios especiales a Dinra de Carvalho, compositora, y a la Sociedad Ars Viva, de Santos, por la organizacin del con.
cierto de Msica del Siglo x v m . La lista de los premiados es la siguiente:
Camargo Guarnier, mejor obra sinfnica, con Concertino para piano y
orquesta, y mejor obra de cmara, con Cuarteto nm. 3; Iris Bianchi, mejor solista; Iara Bernete, mejor recitalista; Antonio Carlos Barbosa
Lima
(violinista), mejor artista joven; cantona Ars Sacra, mejor conjunto vocal;
Tro Fritz Jank, Gino Alfonsi, Calixto Corazza, mejor conjunto d e cmar a ; maestro Eduardo de Guamieri, mejor director; Ula Wolf, mejor cantante; maestro Armando Belardi, personaje musical del ao.
II

FESTIVAL INTERNACIONAL DE MSICA.Ha sido fijado

definitivamente

el perodo del 18 de agosto al 19 de septiembre del presente ao para la

realizacin del I I Festival Internacional de Msica de Rio de Janeiro. El
programa, en preparacin, ge abrir con un homenaje a los grandes msicos brasileos Nepomuceno y Alexandre Levy, cuyos centenarios se conmemoran en 1964.
SINFONA BRASILIA.El 1 de

diciembre del pasado

ao

se realiz

con

xito la primera audicin mundial de la Sinfona nm. 2, Brasilia, de Guerra Peixe, en el Teatro Municipal de Rio de Janeiro. La obra fue dirigida
por el maestro Karabtchevsky y ejecutada por la orquesta sinfnica y coral
de la radio del Ministerio de Educacin.
PREMIO FRANCISCO VIAS..Terezinha Ferreira

Rhrig

obtuvo

el

primer

premio en el concurso internacional de canto Francisco Vias, realizado

en Barcelona el 6 del pasado diciembre.
ARI BARROSO.Millares de personas olvidaron momentneamente las
fiestas del lunes de Carnaval para dar su adis al compositor Ari Barroso,
que haba fallecido la vspera, vctima de rebelde enfermedad, que le aquejaba haca varios meses. En el acto del entierrocosteado por el Gobier-

105

no Federalen el cementerio de So Joo Batista, adems de varios discursos, hubo un homenaje con la ejecucin de Acuarela del Brasil, en ritmo de samba, en saxo alto, por el mxico Sousa Lima.
PREMIOS DE TEATRO.La Asociacin Brasilea de Crticos Teatrales ha
resuelto otorgar su Medalla de Oro al productor scar Ornstein, nombrndole Personalidad Teatral 1963; al joven actor Rubens Correia, por su actuacin en la obra de Jorge Andrade A Escada, tambin premiada; a la
actriz Beatriz Veiga, a los ayudantes Ladana y Canda Lacerda, al director
Adolfo Celi, al escengrafo Ansio Medeiros, al figurinista Belah Pas Leme y
al traductor Mrio Silva.
CURSO SOBRE SHAKESPEARE.Para conmemorar

el cuarto centenario

del

nacimiento de William Shakespeare, que ser el prximo 23 de abril, el

director del Servicio de Teatro del Estado de la Guanabara, Joo Bethencourt, ha programado un curso de diecisis conferencias, cuya organizacin
ha confiado a Brbara Heliodora. El programa es el siguiente: panorama
isabelino; Shakespeare, un genio de su poca; antecedentes literarios de
Shakespeare; poesa: poemas y sonetos; arquitectura y pintura en la poca
isabelina; el teatro isabelino y su pblico; antecedentes dramticos de
Shakespeare; el perodo de aprendizaje; la msica isabelina; las comedias;
los Tudor y los primeros aos del reinado de Isabel I ; las obras histricas;
el final del reinado de Isabel y panorama de los Estuardo; las tragedias;
la visin dramtica de Shakespeare; las ltimas obras.
Entre los conferenciantes estarn Afrnio Coutinho, Abgar Renault, Jos
Roberto Teixeira Leite, Colin Howden, Dcio de Almeida Prado, Eugenio
Gomes, Gustavo Doria, Brbara Heliodora, Anatl Rosenfeld, Paulo Mendona, Sabato Magaldi, Aila Gomes, Rubem Rocha Filho y Enrique scar.
CURSO DE PORTUGUS.Organizado p o r el Colegio Mayor Universitario
Brasileo de la Casa del Brasil de Madrid y por la licenciada brasilea
profesora Miriam T. da Matta Machado, de la Facultad de Filosofa de la
Universidad del Brasil y del Colegio Pedro I I , de Rio de Janeiro, se est
dando un curso de idioma portugus que abarcar el perodo de febrero
a julio del presente ao, en la Casa del Brasil de Madrid. Las clases se
vienen dando tres das por semana con una duracin de cincuenta minutos
y estn constituidas por una parte terica y otra prctica, constando la ltima de conversacin, descripciones ilustradas con fotografas, proyecciones,
grabaciones, etc. Se tiene el proyecto de que el prximo curso comience
en octubre.
RECITALES EN LA CASA DEL BRASIL.El 23 del pasado diciembre dio

un

recital la pianista Ivete Magdaleno.

El programa estuvo compuesto p o r obras de Albniz, Padre Soler, Haydn,
Brahms, Chopin, Camargo Guarnieri y Villa-Lobos.
La seorita Ivete Magdaleno ha sido galardonada con varios premios
brasileos y extranjeros.

106

Lucienne Franco y Raul Mascarenhas presentaron el 10 de enero del corriente un festival de Bossa Nova que fue muy celebrado por el pblico
q u e llenaba la sala d e espectculos d e la Casa del Brasil de Madrid.

1 da 18 del pasado febrero, acompaada al piano p o r Ana Mara Gorostiaga, la cantante brasilea Eny Camargo dio un recital de obras de
Stradella, Mozart, Haendel, Joaqun Rodrigo, Mompou, Falla, Nepomuceno,
Jos Siqueira, Jayme Ovalle, Leticia Figueiredo, Arnaldo Rebello, E. Freitas
e Castro, Lorenzo Fernndez, Francisco Mignone y Villa-Lobos.
Eny Camargo ha cursado sus estudios en el Instituto de Bellas Artes
de la Universidad Federal de Porto Alegre, donde obtuvo el ttulo de Alta
Interpretacin Musical y la nica Medalla de Oro concedida hasta la fecha
por la citada Facultad en el Curso de Canto.
Ana Mara Gorostiaga naci en Madrid y ha estudiado en el Real Conservatorio de dicha capital, obteniendo las ms altas recompensas q u e otorga este centro.
GRABADOS POPULARES DEL NORDESTE DEL BRASIL.El

diario Estado

de

Mi-

nas, en el suplemento dominical correspondiente al 22 del pasado diciembre,

dedica varias de sus pginas, una de ellas, la primera, a toda plana, al libro
Grabados Populares del Nordeste del Brasil, editado p o r el SEPRO de Madrid, con un prlogo de Joo Cabral de Melo Neto y u n estudio de ngel
Crespo.
Se reproducen en el citado suplemento siete grabados de los que aparecen en el libro, as como una condensacin del estudio. Tambin se informa
extensamente sobre los pormenores del libro y la personalidad de su autor.
TEMPO BRASILEIRO.Se han publicado los nmeros 4-5 (un volumen)
de esta revista, dirigida en Rio de Janeiro por Eduardo Portella, con el
siguiente sumario: un editorial titulado Unio Nacional e Foras Armadas;
Dos Poemas Inditos de Nicols Guillen; A Economa e a Poltica ou Resposta a Guerreiro Ramos, por Ignacio Rangel; Condies Polticas para o
Planejamento Econmico Global no Brasil, p o r Jess Soares Pereira; Dednio
do Latifundio, por Nelson Werneck Sodr; Historia e Presente, por Maria
Yedda Linhares; Necessidade do Treinamento Cientfico de Engenheiros:
Problemas e Perspectivas do Brasil, por J. Leite Lopes; Introduo Anlise Sociolgica, por Abdias Moura; Um Projeto Literrio para Amrica
Latina, por Affonso Romano de Sant'Anna; Dois Barrocos e um Clssico,
por Miriam de Barros Latif; Custos Sociais de uma Poltica
Anti-inflacionria, por J. A. Pessoa de Queiroz; O aperfeioamento dos Artesanatos
(II),
por Clarival Valladares; Da Traduo como Criao e como Crtica, por
Haroldo de Campos; O Processo de Organicidade e de Integrao da Universidade do Recife, por ei Rector Joo Alfredo G. da Costa Lima; O Caminho Socialista da Iugoslvia, por Marijan Barisic; Direito ao Trabalho de
todos os Cidados, por Srgio Magalhes; Memria do Ensino da Literatura
107

Portuguesa no Brasil (II), por Adonias Filho, y Brasil e Argelia, por B e n

Bella y Roberto Assumpo. Sigue la seccin de recensiones a cargo de
Maria Yedda Linhares, Francisco Iglesias, Affonso vila y Eduardo Portela,,
cerrndose la publicacin con la seccin de Ocorrncias.
INSTITUTO BRASILEO DE ESTUDIOS AFROASiTicos.^Recientemente ha

pu-

blicado este Instituto, en la Serie Tratados y Monografas, la obra del profesor Cndido Mendes de Almeida titulada Nacionalismo e
Desenvolvimento
(Nacionalismo
y Desarrollo), en el que el Brasil es el tema constante d e
dicho trabajo.

*
Por iniciativa del embajador del Brasil, y bajo la coordenacin del
profesor Celso Cunha, se est programando u n intenso trabajo cultural brasileo en Argelia. La idea de la creacin de un Centro de Estudios Brasileos en la Universidad de Argel, apoyada entusistiticamente por el Presidente Ben Bella, se ampliar con la creacin de un Centro Brasileo de
Bibliografa y Documentacin, destinado a transformarse en u n eficaz ncleo
de irradiacin brasilea en frica.

*
El Instituto Brasileo de Estudios Afroasiticos acaba de crear, con el
fin de elevar y ampliar su campo de accin, una Diviso d e Cinema cuya
direccin estar a cargo de Norme Bahia Pontes.
Esta Divisin tendr como objetivos bsicos los siguientes:
Emplear el cine como forma de investigacin del proceso de desarrolla
global brasileo.
. Orientar esta investigacin a travs de una forma de estudio comparado del desencadenamiento de este proceso en el Brasil y en el
mundo afroasitico.
: Procurar la realizacin de documentales, cuyos temas representen valores autnticos para un intercambio cultural entre los pases del
tercer mundo.
La importancia de tal iniciativa se apoya, sobre todo, en el hecho d e
que, p o r medio del cine, sea realizable no slo la pura investigacin, sino
tambin el documento concreto y presente de los contextos investigados, a
travs de la imagen cinematogrfica.
Adems de estos objetivos bsicos, la Divisin de Cine del IBEAA tendr como objetivos complementarios planear y realizar conferencias y ciclos
de estudios de cine como instrumento de investigacin y publicar una revista especializada, cuya funcin principal ser la de relacionar los trabajos
de la Divisin, adems de u n a funcin terica procurando la consideracin
crtica de la validez de la experiencia cinematogrfica como forma de conocimiento en el Brasil y en el exterior.

108

NDICE DE ESTE NUMERO

Pgs.

NGEL CRESPO Y PILAR

GMEZ BEDATE:

Realidad

Forma en la Poesa de Joo Cabral de Melo

J. COSTA PINTO NETO: Regiones Culturales del Brasil ...
VCTOR MANUEL NIETO ALCAIDE:

70

La Obra Reciente de

Isabel Pons
JULIO GARCA MOREJN:

77
Nacimiento

y Desarrollo del

Hispanismo en el Brasil

81

Notas bibliogrficas

92

La Semana Nacional de Poesa de Vanguardia

98

Noticiario breve

103