Tipos de memoria, aptitudes y estrategias

en el proceso de memorización de obras pianísticas

Esta investigación analiza diferentes tipos de memoria (muscular, visual, auditiva...) y las estrategias
utilizadas por un grupo de 10 alumnos de 1º de Enseñanzas Profesionales de Piano en la memorización de
una partitura musical desconocida en función de tres condiciones: En la primera condición los alumnos
pueden emplear el piano (práctica física); en la segunda no disponen de piano (práctica mental) pero tienen
una grabación de la partitura, y en la tercera no tienen ni piano ni grabación (práctica mental sin audición).
La memorización (30m), la ejecución (1m a 2m) y una entrevista al alumno son grabadas en vídeo, para la Tesis de máster
evaluación de la ejecución y de los procesos de memorización. El resultado de la ejecución es analizado en presentada por: Marta Cuartero Soler
función de las habilidades iniciales de los alumnos (piano y lenguaje musical), de variables actitudinales y de
los procedimientos en la fase de memorización.
Director: Blas Payri
Los resultados muestran que la calidad de la ejecución depende significativamente de la memorización con
piano (p<0,01) y en menor medida de la audición de la grabación, destacando la importancia de la memoria
muscular y auditiva, corroborando los resultados de la literatura. Las habilidades iniciales de los sujetos
influyen en la valoración de la ejecución, sobre todo la capacidad de lectura (p<0,01) y el nivel técnico en
piano (p<0,05), mientras que las diferentes estrategias de memorización empleadas no tienen una
correlación significativa con la ejecución ni con las aptitudes contrariamente a lo esperado.

MÁSTER
UNIVERSITARIO
EN MÚSICA

Valencia
septiembre 2010
Tipos de memoria, aptitudes y estrategias en el
proceso de memorización de obras pianísticas

Tesis de máster presentada por: Marta Cuartero Soler

Director: Blas Payri

Departamento de Comunicación Audiovisual, Documentación e

Historia del Arte

Universidad Politécnica de Valencia

Máster Universitario en Música

Valencia, Septiembre 2010
 RESUMEN

Esta investigación analiza diferentes tipos de memoria (muscular, visual, auditiva...) y

las estrategias que un grupo de 10 alumnos de 1º de Enseñanzas Profesionales de Piano
emplean en la memorización de una partitura musical desconocida en función de tres
condiciones: En la primera condición, los alumnos pueden emplear el piano (práctica
física); en la segunda, no disponen de piano (práctica mental) pero tienen una grabación
de la partitura, y en la tercera, no tienen ni piano ni grabación (práctica mental sin
audición). La memorización (30m), la ejecución de memoria de la partitura (1m a 2m) y
una entrevista al alumno son grabadas en vídeo, para la evaluación de la ejecución y de
los procesos de memorización. El resultado de la ejecución es analizado en función de
las habilidades iniciales de los alumnos (piano y lenguaje musical), de variables
actitudinales y de los procedimientos en la fase de memorización.

Los resultados muestran que la calidad de la ejecución depende significativamente de

la memorización con piano (p<0,01) y en menor medida de la audición de la grabación,
destacando la importancia de la memoria muscular y auditiva, corroborando los
resultados de la literatura. Las habilidades iniciales de los sujetos influyen en la
valoración de la ejecución, sobre todo la capacidad de lectura (p<0,01) y el nivel técnico
en piano (p<0,05), mientras que las diferentes estrategias de memorización empleadas
no tienen una correlación significativa con la ejecución ni con las aptitudes
contrariamente a lo esperado.
Índice general

1. Introducción 5

1.1.- La necesidad de la memorización en la música 5

1.2.- Marco teórico 6

1.3.- Estado de la Cuestión 8

1.4.- Objetivos 11

1.5.- Metodología Empleada 11

2. Diseño Experimental 14

2.1.- Contexto 14

2.2.- Participantes 14

2.3.- Materiales 15

2.4.- Desarrollo 16

3. Resultados obtenidos 22

3.1.- Entrevistas y observaciones 22

3.2.-Práctica con piano versus práctica sin piano 36

3.3.- La influencia de la audición en la práctica sin piano 39

3.4.-La influencia de factores en la ejecución 41

4. Discusión 46

5. Conclusiones y perspectivas 50

6. Agradecimientos 53

7. Bibliografía 55

8. Anexos 59
 Introducción



1.- Introducción

1.1.- La necesidad de la memorización en la música

La investigación presentada en esta tesis de máster tiene un objetivo práctico y esencial

en la docencia del piano y de los instrumentos musicales en general: entender el
funcionamiento de la memorización de las obras interpretadas, y poder así adaptar y
mejorar la memorización de cada alumno. Proponemos y desarrollamos una
investigación que se basa en nuestras propias necesidades docentes, utilizando la
experiencia adquirida con los alumnos de piano del conservatorio.

La memoria, específicamente la capacidad de memorizar obras musicales de una cierta

complejidad y duración, enmarcada dentro de la disciplina de la música, adquiere una
especial relevancia cuando es referida a un instrumento solista como es el piano.

Desde el punto de vista de la enseñanza musical en los Conservatorios, el aprendizaje

y desarrollo de la memoria musical aparece reflejado como un objetivo a lograr a lo
largo de los estudios de las Enseñanzas Profesionales, tal y como lo refleja el Decreto
158/2007, de 21 de septiembre, por el que se establece el currículo de las Enseñanzas
Profesionales de Música y se regula el acceso a estas enseñanzas.

Para lograr este objetivo, los alumnos habrán de interpretar piezas de memoria frente a
un público en algún momento de sus estudios.

Desde el punto de vista de la actualidad en el panorama musical, lo más habitual, es que

todo intérprete que se precie, ejecute sus actuaciones de memoria, logrando de este
modo, una mayor conexión con el instrumento, mayor concentración y mayor libertad al
no ser dependiente de la partitura.

Las primeras actuaciones de los pianistas sin la partitura aparecen en el Romanticismo.

Esto es debido al nacimiento de la figura del virtuoso, el cual alardeaba de sus
capacidades y habilidades técnicas en los recién estrenados conciertos públicos. La
memoria musical constituía una demostración clara del dominio del virtuoso sobre la
partitura. Franz Liszt fue el primer pianista virtuoso que ofreció un recital íntegro de
memoria (Barbacci, 1965).
A pesar de su vital importancia, tanto dentro de los estudios en los Conservatorios como
en la realidad musical que nos rodea, la memoria musical no suele ser objeto de trabajo
específico en los planes de estudio, de modo que los alumnos aprenden de forma parcial
o errónea.

1.2.- Marco teórico

Existen diversas clasificaciones sobre los tipos de memoria que intervienen en la

práctica musical (Lavignac, 1950; Willems, 1961; Barbacci, 1965).

Lavignac diferencia 3 tipos de memoria básicas (del oído, de la vista y de los dedos)
mientras que Willems matiza la diferencia entre la memoria musical propiamente dicha
y la instrumental agrupando en la primera la rítmica, auditiva, mental e intuitiva y en la
segunda la visual, táctil y la muscular.

Una de las clasificaciones más completa y más orientada a la práctica instrumental es la

de Barbacci siendo ésta recogida en investigaciones posteriores (Marín Iniesta, 2004;
Peral, 2006).

Barbacci distingue hasta siete tipos de memoria: Muscular y táctil, Auditiva interna y
externa, Visual, Nominal, Rítmica, Analítica(o Intelectual) y Emocional.

• la muscular (también conocida como táctil) es la memoria comúnmente más

utilizada en la práctica instrumental. Es la más útil de las memorias, ya que es la
encargada de automatizar los movimientos, por lo que permite prestar atención a
diferentes aspectos de la interpretación al liberar la mente de la correlación
mental-muscular. La técnica fundamental de todo instrumento se basa en la
memoria muscular.

• la auditiva, es la memoria propia de toda actividad musical. Se encarga del

control auditivo proporcionando al intérprete juicios de valor, a cerca de la
calidad de la ejecución. Hay dos memorias de este tipo: la del oído externo, y la
del oído interno.

• la visual, donde se retiene lo captado a través de la vista. Su aplicación musical

consiste en la memorización de los rasgos más significativos de la partitura, la



 memorización de las posiciones necesarias para la ejecución, así como también
el desarrollo de la memoria visual del instrumento.

• la nominal, es la memoria verbal que dicta el nombre de las notas mientras son
tocadas; es un aspecto relacionado con la memoria auditiva, ya que el nombre de
las notas durante la ejecución es considerado como oído, y no como leído.

• la rítmica, trata de la facultad de recordar ritmos y movimientos rítmicos. Es una

memoria de orden fisiológico y apela a la memoria del movimiento basada en el
automatismo muscular.

• la analítica, es la facultad de analizar y retener lo leído. Es la más intelectual de

las memorias musicales, y suele ayudar al resto de memorias salvando de las
amnesias en determinados momentos de lapsus. Representa la sólida estructura
de un edificio a pesar de poder caer partes accesorias.

• y la emotiva, que recoge el plan interpretativo de la obra, previamente diseñado

e interiorizado, y que no puede dejarse a la improvisación libre sin una
interiorización previamente reflexionada.

Además de la existencia de estos tipos de memorias, existe una serie de variables de

distinta índole, pero muy importantes en la práctica de la memoria musical. Estas
variables las componen el estado del sujeto (tanto físico como mental) y la actitud.
Dentro del estado del sujeto entrarían multitud de variables como la fatiga mental, el
cansancio, el nivel de concentración, etc. y en la actitud es importante la motivación del
alumno por la actividad: “El poder de la memoria es directamente proporcional a la
intensidad de la atención dispensada” (Barbacci, 1965).

Nuestra experiencia nos hace ver que estas variables son importantes para alcanzar una
memoria musical completa, ya que pueden enturbiar su aprendizaje y no llegar a
alcanzar un nivel de memorización satisfactorio.También hemos observado que a
menudo, los alumnos basan su memoria musical pianística en solo una de las memorias
musicales, la muscular.

De este modo, una de las consecuencias más evidentes, es el aprendizaje de la memoria

musical desde un punto de vista físico y muscular, dejando a un lado el aprendizaje
significativo, reduciéndose a un mero aprendizaje por repetición.



De este modo, el aprendizaje se convierte en memorístico cuando los datos no se
relacionan -o cuando se relacionan de manera trivial-con los conocimientos previos
(Rusinek, 2004).

Los resultados, en estos casos, suelen ser nefastos, obteniendo desde grandes lapsus de
memoria en toda la ejecución instrumental, hasta pérdidas por completo del control. Las
amnesias o los fallos en la interpretación de memoria surgen en el momento en que se
produce una desconexión con el automatismo muscular adquirido.

Nuestra investigación se centrará en analizar el procedimiento de memorización de 10

alumnos de piano en 2 condiciones generales: pudiendo emplear el piano y sin poder
emplearlo. De este modo observaremos en qué medida los alumnos hacen uso de la
memoria muscular así como de otros tipos de memoria. Esta investigación también
recogerá las variables actitudinales estableciendo relaciones con el procedimiento y con
los resultados, así como todo tipo de variables observables que puedan ser significativas
en el proceso.

1.3.- Estado de la cuestión

Actualmente existen diferentes investigaciones que nos sirven como referencia en la

investigación de la memoria musical (Ross, 1985; Coffman, 1990; Theiler & Lippman
1995; Palmer & Meyer, 2000). Ross centra su investigación en el estudio de la
efectividad de la práctica mental en la interpretación a través del instrumento del
trombón. Coffman investiga los efectos de la práctica mental y física en la
interpretación al piano. Theiler & Lippman investigan la práctica mental y su
repercusión en la interpretación a través de instrumentos como la guitarra y la voz. Y
por último Palmer & Meyer investigan el aprendizaje motor y conceptual en la
interpretación musical de modo general.

Nos centraremos pues, en las investigaciones basadas en la memoria musical a través

del piano.

Bernardi et al. (2009) realizaron una investigación centrada en describir cómo varios
músicos usan diferentes estrategias al memorizar una pieza de piano empleando lo que
ellos denominan como Práctica Mental y cuáles son sus resultados. En esta condición
los pianistas prescinden del empleo físico del instrumento y tiene como principal



propósito el hacer predicciones de qué estrategias pueden ser más efectivas al
memorizar una pieza musical. En esta investigación participaron 16 pianistas con
aproximadamente 15 años de formación y con una edad que oscilaba de 18 a 36 años, y
éstos fueron video-documentados y juzgados por evaluadores externos.

Los resultados más importantes fueron los siguientes:

• El empleo de la práctica mental sin instrumento produjo un exitoso aprendizaje

musical.

• El empleo de la práctica mental combinada con la práctica física produjo un peor

resultado en comparación con la práctica física.

• Los resultados en la práctica mental fueron significativamente influidos por las

estrategias aplicadas.

El planteamiento de este experimento es similar al nuestro respecto a la voluntad de

conocer las estrategias que emplean nuestros sujetos en la condición sin piano y en
el planteamiento “abierto” de la experiencia (sin constricciones respecto a las
diversas estrategias que deben emplear y el tiempo destinado a cada una de ellas)
pero muestra algunas diferencias significativas:

En este trabajo las características de los sujetos son diferentes respecto a edad y años
de formación pianística, estudia la combinación de la práctica mental junto con la
física, el material empleado (partituras) no es creado específicamente para las
pruebas, y existen otras muchas diferencias en el procedimiento que sigue (empleo
de un piano midi, cuestionarios específicos de estrategias de práctica mental, y la
forma de evaluar la ejecución de la pieza memorizada).

Otra de las investigaciones tomadas como referencia es la realizada por Highben &
Palmer (2004). Este estudio examinó los efectos de dos tipos de práctica mental: la
práctica auditiva y la práctica motor en la ejecución de una pieza de memoria al
piano. Las diferencias más importantes con nuestra investigación son:

Emplean una selección de los sujetos (16) según sus habilidades iniciales, la
investigación es planteada con cuatro condiciones con indicaciones mucho más
explícitas y cerradas, y por último las variables de evaluación se basan en el número
de errores y en el postest en el que han de demostrar sus habilidades auditivas y



 motoras. Los resultados relacionan la importancia de las habilidades iniciales de
los sujetos con los resultados de la memorización.

Otras investigaciones intentan abordar el estudio de la memoria musical con

herramientas de la fisiología y de la neurología, campos de investigación que se
alejan de nuestros objetivos y metodología, pero cuyos resultados pueden
fundamentar gran parte del funcionamiento general de los procesos de
memorización. Existen algunos estudios sobre la memoria que se centran en
aspectos fisiológicos, como el de “Neuroanatomía Y Neurofisiología Del
Aprendizaje y Memoria Musical” (Ibarra Ovando, 2009) en el que se recoge las
principales estructuras o elementos del cerebro que intervienen tanto en el
aprendizaje como en la memoria musical. Los trabajos sobre la memoria deben
mucho al ganador del premio Nobel de medicina del año 2000, Erik Kandel
(Kandel, 2007 e.g.). Kandel comenzó sus investigaciones con un enfoque
psicoanalítico, método con el que encontró limitaciones por dejar a un lado la
biología del cerebro, por ello continuó sus investigaciones con un enfoque
biológico.

También hay un campo muy activo centrado en la memoria musical en general,

sin una conexión directa con la práctica instrumental, pero cuyos resultados son
indispensables para tener una visión general de los procesos de memorización. Una
de las aportaciones importantes en las investigaciones sobre la memoria es la
distinción entre dos tipos: la memoria a largo plazo y la memoria a corto plazo.
“Hacia 1870 el psicólogo investigador Herman Ebbinghaus pedía a sus pacientes
que memorizaran palabras o sílabas sin sentido, descubriendo que una gran parte
de estas se olvidaban en la primera media hora, pero que los recuerdos que
persistían quedaban fijados duraderamente en la memoria. Con este trabajo
Ebbinghaus pudo establecer la llamada curva de la retención, según el cual el
olvido es inicialmente muy rápido, y sucesivamente se hace cada vez más lento. Este
hallazgo daría lugar a la distinción entre memoria a corto y a largo plazo” (Marín
Iniesta, 2004). La mayoría de estas investigaciones sobre la memoria musical,
suelen basarse en experimentos en los que los sujetos reciben estímulos musicales
audibles, a la diferencia de las tareas de ejecución instrumental que vamos a
estudiar. Un ejemplo de ello es la investigación realizada por (Saffran et al., 2000)
en la que exponían a un grupo de bebés de 7 y 8 meses a la audición durante 10


 minutos de dos movimientos de la sonata Kv 281 de W.A.Mozart. Otro ejemplo es
la tesis realizada por F. Ernesto Martínez Navas (2008), “La incidencia de la
memoria musical en el desarrollo de la competencia auditiva”, en la que se investiga
el entrenamiento auditivo en estudiantes de primer año de universidad.

1.4.- Objetivos

El objetivo principal de esta investigación es el estudiar y analizar cómo un grupo de

estudiantes (10 alumnos de 1º de Enseñanzas Profesionales de Piano) memorizan una
partitura y cuales son sus resultados en función de una serie de condiciones.

Los objetivos específicos serán:

• Valorar y establecer relaciones entre los resultados obtenidos para la condición

con piano y sin piano.

• Valorar y establecer relaciones entre los resultados obtenidos para la condición

sin piano con audición y sin piano sin audición

• Valorar la influencia de diversos factores en el proceso de memorización y en el

resultado final en la ejecución.

• Analizar y valorar el proceso de memorización a través de la observación y de

las entrevistas formuladas a los sujetos.

1.5.- Metodología empleada

Principalmente es una metodología cuantitativa, aunque también se emplean elementos

de la metodología cualitativa, dando importancia a elementos como el contexto, las
características personales de cada uno de los alumnos, y manteniendo una actitud
abierta a cualquier variable que la evaluación cuantitativa no pueda recoger.


Para ello realizamos entrevistas a los propios alumnos, para intentar conocer de primera
mano, sus procedimientos de memorización, y de este modo poder relacionar su propia
visión con la nuestra y con los resultados obtenidos.

Además se recogieron variables actitudinales como la motivación de los alumnos por la

actividad, el nivel de concentración, nervios, y todo tipo de variables que fueron
observadas durante el proceso de investigación.

Respecto a las variables cuantitativas fueron recogidas en tres fases: previas, durante el
proceso de memorización y durante la propia ejecución de la pieza de memoria. Cabe
destacar que la selección y evaluación de las variables cuantitativas se ha hecho en
función de los comportamientos y resultados observados durante el experimento y tras
el análisis de los vídeos de los alumnos, teniendo también un gran peso la experiencia
docente para decidir los elementos pertinentes de la evaluación. Tenemos pues un
conjunto de variables decididas en función de consideraciones teóricas de psicología de
la música (Sloboda 1985, Sloboda 2004), y otras que tienen en cuenta las
especificidades del conjunto de alumnos y de la docencia.

En la fase previa se recopilaron datos mediante unos cuestionarios de elaboración propia

en los que los respectivos profesores fueron encuestados sobre las habilidades iniciales
de los sujetos. Durante el proceso de memorización se valoraron las variables que
recogían las diferentes acciones que realizan los alumnos para memorizar la pieza y el
grado de empleo de ésta y durante la ejecución de la pieza se valoraron variables que
definían el grado de memorización y dominio en la ejecución final de la pieza.


 Diseño experimental


2.- Diseño experimental

2.1.-Contexto

El diseño experimental se llevó a cabo tanto en el Conservatorio Profesional de Música

de Valencia (Velluters) como en el Conservatorio Profesional de Música de Llíria.

El Conservatorio Profesional de Valencia está situado en el centro de la ciudad, y

alberga a unos 300 alumnos de distintas especialidades instrumentales.

La programación didáctica de piano de este centro, contempla la memorización de al

menos una pieza musical cada trimestre, adecuada al curso y a las condiciones de cada
estudiante.

Además, propone un gran número de audiciones y conciertos externos, en los que los
alumnos tienen la posibilidad de tocar una obra en público en distintos contextos.

El Conservatorio Profesional de Llíria es un centro público municipal, de ámbito

comarcal, adscrito administrativamente al Conservatorio Profesional de Música núm. 2
de Valencia (Velluters).

2.2.- Participantes

Los participantes fueron un grupo de 10 alumnos (3 chicas y 7 chicos); 8 de ellos

pertenecientes al Conservatorio de Valencia y 2 de ellos al de Llíria.

En su mayoría tienen edades comprendidas entre 13 y 15 años (con un solo alumno de

12 años).

Una de las características más importante es que todos pertenecen al mismo nivel de
estudios musicales y pianísticos, 1º de Enseñanzas Profesionales. El hecho de haber
propuesto este curso en esta investigación, se debe al motivo que los alumnos que
pertenecen a este curso han realizado una prueba de acceso en la que han tenido que
demostrar ciertas capacidades musicales e instrumentales. De este modo se intenta
emplear esta prueba como elemento unificador de los participantes.


Además se han tenido en cuenta los contenidos mínimos que los alumnos han superado
en esta prueba para elaborar el material musical del diseño (partituras).

Los alumnos que han participado en esta investigación, con previa autorización de sus
padres, han sido: Alberto Cabares, Juanjo Porter (ambos alumnos del Conservatorio de
Lliria), Jose Urios, Aymara Araiz, Marina Ortolá, Vicente Aliaga, María Vicente,
Adrián Naharros, Ricardo Davis y Marcos García.

2.3.- Materiales

Los materiales elaborados específicamente para esta investigación fueron: dos

partituras, (una para cada una de las condiciones), los cuestionarios de evaluación inicial
y el test de memoria.

Partituras

Las partituras fueron compuestas siguiendo los criterios de las pruebas de acceso a
las Enseñanzas Profesionales del Conservatorio Profesional de Música de Valencia (Ver
Anexo D)

Por tanto se tuvo en cuenta que el número de compases no excediera de 12 compases,

que la estructura armónica fuera sencilla , en este caso moviéndonos entre la tónica y la
dominante, que la armadura no excediera de 2 o 3 alteraciones, en ambos casos se
empleó un sostenido.

Además de seguir estos criterios en la composición de las 2 partituras empleadas en

esta investigación se ha realizado un test ANOVA utilizando como factor la partitura
empleada, y verificamos que no existen diferencias significativas entre los resultados
con ambas partituras. También se ha realizado una serie de tests-T pareado para cada
variable de ejecución comparando los resultados con cada partitura que confirma que no
hay una diferencia significativa en ningún caso. Confirmamos pues que las partituras
que se han compuesto tenían un mismo nivel de dificultad.


 Cuestionarios de evaluación inicial

Los cuestionarios de evaluación inicial de las habilidades de los alumnos, han sido
divididos en 2 y dirigidos a los respectivos profesores de las asignaturas de Lenguaje
Musical y de Piano (Ver Anexo B).

En el cuestionario de Lenguaje Musical, se pretende conocer sus habilidades en los 5

grandes bloques de esta asignatura: Lectura, Dictado, Ritmo, Entonación y Teoría, así
como una nota global.

El cuestionario de Piano ha sido diseñado para recoger las habilidades de los sujetos
en contenidos básicos de la práctica instrumental agrupados en bloques generales:
Memorización, Lectura a primera vista, Nivel técnico, Musicalidad así como una nota
global. Además ofrecía unos ítems relacionados con la memoria musical al piano, que el
profesor debía señalar si coincidía con el perfil de su alumno y la posibilidad de añadir
las características u observaciones oportunas.

Test de memorización musical

Por último se diseñó un test de memorización musical, en la que se valoró el grado de

memorización de la partitura dividiendo éste en diversos tipos de memoria valorando
aspectos de su memoria auditiva (cantar la melodía principal), su memoria visual
(escribir el primer compás de la pieza), su memoria analítica (escribir el número de
frases y la estructura de la pieza) y su memoria visual y rítmica (escribir las figuras
rítmicas predominantes en ambas manos) (Ver Anexo C).

2.4.- Desarrollo

La investigación tuvo lugar entre el 4 y el 22 de Junio del 2010. Previamente se pidió el

consentimiento por escrito de los padres, informándoles de la investigación, de la
actividad que iban a realizar los alumnos y de que éstos iban a ser grabados en video.

El desarrollo de la investigación se dividió en tres fases.

En la primera fase se recopiló información a cerca de los alumnos mediante los

cuestionarios previamente diseñados encuestando a los profesores tanto de Lenguaje


Musical como de Piano con el fin de obtener una evaluación inicial de cada sujeto
mediante una serie de variables. Estas variables se evaluaron con una escala del 1 al 10.

En la segunda fase y una vez recopilada la información inicial de los alumnos, se

organizaron las pruebas dirigidas a la memorización de la partitura en función de dos
condiciones generales:

• Poder emplear el piano durante el proceso de memorización

• No poder emplear el piano durante el proceso de memorización

Todos los alumnos pasaron por ambas condiciones. En la prueba sin piano la mitad de
los alumnos tuvieron acceso a escuchar la partitura mediante una grabación en mini-disc
pudiendo escucharla siempre que lo desearan.

Las partituras empleadas en cada condición fueron distintas.

Para una correcta organización, los alumnos fueron agrupados aleatoriamente en 4

grupos en función de la condición y de la partitura empleada en cada prueba del
siguiente modo:

Grupo 1a: José, María y Juanjo

Grupo 1b: Vicente, Marina y Adrián

Grupo 2a: Aymara y Alberto

Grupo 2b: Ricardo y Marcos

El desarrollo de las diferentes pruebas se organizó intentando valorar que el orden de

realización de la prueba y la partitura empleada no fueran significativos en el resultado.


Grupos 1ª prueba Partitura 2ª prueba Partitura

Grupo 1a Sin piano 1 Con piano 2

Grupo 1b Con piano 1 Sin piano 2

Grupo 2a Sin piano 2 Con piano 1

Grupo 2b Con piano 2 Sin piano 1

Durante las pruebas en la condición sin piano para los grupos con 3 alumnos, en uno de
ellos 2 de los sujetos pudieron escucharla, y en el otro tan sólo 1 para intentar equilibrar
al máximo el número de alumnos que pasaba por cada experiencia.

Una vez organizadas las pruebas cada alumno fue citado unos 5 minutos
aproximadamente antes de comenzar, y se le explicaba que tenía media hora para
memorizar la partitura, pudiendo escribir o hacer cualquier anotación en ésta, y
explicando si podía o no emplear piano y escuchar o no grabación en este último caso.

También se le comunicaba que cuando pasara la media hora, entregarían la partitura e

intentaría tocarla de memoria. Posteriormente se les daría una hoja con unas preguntas
cortas que debían contestar.

De este modo, los alumnos fueron pasando por el aula en un horario aproximadamente
desde las 17h hasta las 20h.

En el proceso de memorización de la partitura en cada una de las condiciones se

procedió a evaluar las siguientes variables con una escala del 1 al 10:

Condiciones Variables

Con piano Cantar No tocar

Sin piano sin Cantar Pianotear

audición

Sin piano con Cantar Pianotear Escuchar grabación

audición


Nuestra experiencia nos ha hecho observar que cuando el alumno cuenta con el piano
durante el proceso de memorización, en la mayoría de casos se limita a tocar repetidas
veces la pieza o fragmento a memorizar. Por tanto partiendo del supuesto de que los
alumnos podrían tender a este hecho en estas pruebas se valora toda actividad que el
alumno realice siendo ésta diferente a la de tocar el instrumento. Del mismo modo, se
valora la variable de cantar parte de la partitura, por ser una tarea muy próxima a las
actividades de los cursos de la edad de nuestros sujetos.

A la hora de escoger las variables a valorar en la condición de sin piano y sin audición,
se tuvo en cuenta mediante la observación que cuando los alumnos han de aprender a
leer una partitura sin poder emplear el piano (lo que se conoce como lectura a primera
vista), éstos tienden a mover los dedos muscularmente simulando el teclado, lo que
podemos definir como pianotear.

Y por último en la de sin piano y con audición, se añade el valorar la variable de

escuchar la grabación.

En la tercera fase el alumno ejecutó la partitura de memoria y para cada una de las
condiciones se valoraron las siguientes variables con una escala del 1 al 10:

• Valoración global de la ejecución

• Duración ( tiempo en segundos que tarda en ejecutar la pieza de memoria)

• Notas falsas para la mano derecha y para la mano izquierda ( número de errores
con respecto a la partitura original)

• Fluidez (discurso musical sin dudas, paradas)

• Número de parones ( computables de forma general para ambas manos)

• Musicalidad (Expresividad, Planos sonoros, Fraseos, etc…)

Una vez ejecutada la pieza de memoria, los alumnos rellenaron un cuestionario en los
que contestaron a una serie de preguntas para comprobar su grado de memorización en
campos delimitados, valorando aspectos de su memoria auditiva (cantar la melodía
principal), su memoria visual (escribir el primer compás de la pieza), su memoria
analítica (escribir el número de frases y la estructura de la pieza) y su memoria visual y
rítmica (escribir las figuras rítmicas predominantes en ambas manos).


Este test fue valorado mediante las siguientes variables con una respuesta numérica de 0
y 1(0= incorrecto, 1=correcto) exceptuando el número de errores que especificaba estos
numéricamente:

1. Cantar la melodía principal: Nota global, Altura, Ritmo, Fluidez, Nombre de

las notas ( si coincidía con el sonido real), y Pianotear( si existía movimiento
muscular simultáneamente a cantar la melodía)

2. Escribir el primer compás de la partitura: Armadura, Tonalidad, Compás, nº

de errores para el diseño de la mano derecha y para el de la mano izquierda

3. Escribir la estructura principal: Estructura y número de frases

4. Escribir las figuras rítmicas predominantes: Figuras para la mano derecha y

para la mano izquierda.

Posteriormente se evaluaron las variables relacionadas con la actitud de los alumnos

para cada una de las condiciones con una escala del 1 al 10:

Nervios, Motivación y Estado físico y psicológico (aspectos especialmente relevantes

centrados en el día específico de la realización de la prueba)

En último lugar se realizó a los alumnos una pequeña entrevista video-documentada,

ubicada en la prueba sin piano. Este aspecto se valoró cualitativamente unido a las
valoraciones de todas las observaciones reunidas durante el desarrollo de las diferentes
pruebas.


 Resultados obtenidos


3.- Resultados obtenidos

3.1. Entrevistas y observaciones

A continuación se presentan las fotos de los alumnos mientras procedían a memorizar la
partitura y un resumen de los aspectos más relevantes durante los treinta minutos que
disponían en cada prueba.

3.1.1.- Alberto Cabares

Procedimiento de memorización con empleo del piano

Alberto comienza a leer la partitura a manos separadas, y en su lectura se le ve

claramente influido por el tempo que escuchó en la prueba sin empleo del piano. Su
nivel técnico le limita la interpretación a ese tempo.

Se muestra en todo momento abierto a la experiencia e incluso habla en voz alta,

repasando la forma de la pieza (aspecto en el que más dudas presentaba en la prueba del
día anterior).

Su método más empleado para memorizar es el de repetir la pieza al piano.


Procedimiento de memorización sin empleo del piano: con audición

Alberto comienza tocando sobre la tapa del piano la mano derecha.

Combina en su estudio el cantar en voz alta tanto la melodía como el acompañamiento,

el escuchar la grabación (unas 7 veces) y el tocar sobre la tapa del piano.

Parece sentirse un poco incómodo técnicamente con el tempo que le marca la grabación.

Entrevista:

Com has fet per a memoritzar? Qué és el que has fet per a aprendre l’obra de memòria?

“ Pues primer he mirat i e intentat cantarmela… fins i tot per dins.. i després
la….tocant (señala la forma sobre el instrumento) primer mirant i després ja he intentat
fer-ho sense mirar....a vore… bé nosé…això…


3.1.2.- Juanjo Porter

Procedimiento de memorización con empleo del piano

Juanjo comienza con las manos por separado. Destaca en su proceso de

memorización el que constantemente toca al piano, tanto con las manos juntas como
separadas. Su nivel técnico le permite coger velocidad con relativa facilidad y prontitud.

Procedimiento de memorización sin empleo del piano: sin audición

Juanjo comienza observando la pieza y tocando sobre la tapa del piano a manos
separadas y después juntas.

Destaca el cantar interiormente moviendo los labios y pronunciando en silencio las

notas mientras toca sobre la tapa del piano.

Destaca su nivel técnico y el tocar de forma bastante mecánica sobre la tapa del
piano.


Entrevista:

¿Cómo has hecho para memorizar la partitura?

Pues …primero leérmela…en la cabeza pensarla ( señalando el oído, véase la foto) …y

luego tocarla con más……de memoria, mirando la partitura, sin mirarla…. ibas
cambiando? si…

3.1.3.- José Urios

Procedimiento de memorización con empleo del piano

José muestra una mayor lentitud en la lectura a primera vista, y emplea mayor tiempo
que el resto en poder ejecutarla al piano. Esto le provoca una clara limitación a la hora
de memorizar la partitura.

Procedimiento de memorización sin empleo del piano: sin audición


 José comienza observando la partitura, y de nuevo sus limitaciones en la lectura a
primera vista le impiden memorizar con rapidez.

No basa su proceso de memorización en el tocar sobre la tapa del piano, dando más
importancia a la observación de la partitura

Entrevista:

¿Qué es lo que has hecho para memorizártela?

“Eeeeee…..primero….la he leído…y después he intentado por compases o por trocitos

o por pentagramas,.. y luego…sin mirar el papel…y he hecho como si lo tocara o
cantarlo en la mente…

3.1.4.-Aymara Araiz

Procedimiento de memorización con empleo del piano

Aymara empieza a leer la partitura con las dos manos a la vez, y a lo largo del estudio
no toca ni una sola vez las manos por separado.

Al igual que Alberto parece también influida por el hecho de que ésta es la segunda
prueba que realiza. Esto es observable a través del tempo que emplea, la lectura del
acompañamiento de la mano izquierda (que es similar en ambas partituras) y por
aspectos actitudinales como seguridad y confianza.


Procedimiento de memorización sin empleo del piano: sin audición

Aymara comienza tocando sobre la tapa del piano primero a manos separadas y
después juntas. Basa el procedimiento de memorización en repetir sobre la tapa del
piano.

Entrevista:

¿Como has memorizado? ¿Qué has hecho para memorizar la partitura?

Pues… primero me he mirado el compás, la armadura, la tonalidad…luego me la he

ido leyendo primero a manos separadas…y luego he mirado como estaba estructurada
la mano izquierda y la melodía de la mano derecha…y pues luego lo he ido juntando…

3.1.5.- Marina Ortolá

Procedimiento de memorización con empleo del piano


Marina se muestra nerviosa, y comienza leyendo a manos separadas.

Su principal procedimiento se basa en repetir la partitura al piano, pero también dedica

una pequeña parte del estudio a observar la partitura mentalmente.

Procedimiento de memorización sin empleo del piano: sin audición

Marina comienza tocando sobre la tapa del piano con el siguiente órden: mano
izquierda, derecha y juntas.

En varias ocasiones observa la partitura, y parece interiormente cantar las notas.

También mientras observa la partitura mide el compás. Después hace la misma acción
sin mirar la partitura, intentando memorizar.

Señala en la partitura la digitación de la mano derecha, marcando su posición inicial

en el teclado y señala mediante un círculo un par de notas, indiciendo en la
memorización de éstas.

Entrevista:

¿Cómo has hecho para memorizar la partitura? ¿Qué procedimiento has seguido?

A ver…pues he intentado cantarla en mi cabeza…y después armonía…he pensado un

poco.. si cuadraba o no cuadraba y ya está…y repetirla…y tocar mirando, sin mirar…y
ya está.


3.1.6.- Vicente Aliaga

Procedimiento de memorización con empleo del piano

Vicente comienza tocando la mano derecha y después pasa directamente a las dos
manos a la vez.

Su procedimiento es el de repetir la pieza constantemente.

Procedimiento de memorización sin empleo del piano: con audición

Vicente comienza escuchando la grabación mientras observa la partitura dos veces

seguidas. Una vez escuchada sigue el mismo procedimiento que con el piano, primero
toca sobre la tapa la mano derecha y después juntas directamente.

Destaca el gran número de veces (19) que escucha la pieza.

Basa su estudio en tocar sobre la tapa del piano combinando esta acción con la
escucha. Es importante señalar que el tempo le ha limitado técnicamente, ya que a lo
largo del estudio no puede tocar la mano izquierda al tempo que le marca la grabación.


Entrevista:

¿Qué es lo que has hecho para memorizarte la partitura esta vez?

Mmmm repetírmela muchas veces en la memoria e intentar…como la otra vez cuando

empecé a tocarla sin partitura me di cuenta de que tenía que haber mirado al principio
ya las teclas… ,he empezado ya a mirar las teclas,. a mirar las manos y me la he ido
memorizando así..

3.1.7.- María Vicente

Procedimiento de memorización con empleo del piano

María comienza leyendo a manos separadas, insistiendo de forma especial en

memorizar tanto la melodía como el acompañamiento por separado, antes de ejecutarlas
simultáneamente.

Emplea principalmente la repetición al piano, aunque de un modo menos mecánico que

en otros casos, también dedica una pequeña parte a la observación de la partitura.

Destaca su musicalidad en la interpretación de la pieza al piano.


Procedimiento de memorización sin empleo del piano: con audición

María comienza escuchando la grabación mientra sigue la partitura

Busca primero entender lo que va a tocar, mirando la partitura e incluso cantando

interiormente.

Tres tareas fundamentan su estudio: escuchar, cantar interiormente y tocar sobre la

tapa del piano (en la mayoría de casos mientras escucha la grabación).

Destaca cómo canta y escucha señalando visualmente con el dedo índice las teclas
de la melodía, cómo visualizando un teclado.

Señala en la partitura los sostenidos con un círculo, incidiendo de este modo en su

memoria.

Entrevista:

¿Qué es lo que has hecho para memorizar la partitura?

Pues eeeee, bueno me he aprendido las notas de memoria y intentaba velas cómo iba a
tocarlas en el piano...y después he mirado bien la partitura para…para verla un poco
osea…verla .en mi mente…mentalmente….


3.1.8.- Adrián Naharros

Procedimiento de memorización con empleo del piano

Adrián comienza leyendo por manos separadas la partitura y al igual que María intenta
aprender muy bien cada mano por separado de memoria.

Destaca el hecho de que intenta cantar las notas interiormente, esto se observa por la
pronunciación de éstas; Mientras canta interiormente mide de forma tímida el compás.

Procedimiento de memorización sin empleo del piano: con audición

Adrián comienza digitando la partitura mientras toca la mano derecha sobre la

tapa del piano y seguidamente hace lo mismo con la izquierda.

En comparación con el resto, destaca el no comenzar escuchando la grabación.

Basa su memorización en el cantar interiormente, observar la partitura,

escucharla (unas 12 veces) y el tocar sobre la tapa del piano.


Entrevista:

¿Cómo has hecho para memorizar la partitura?

Pues he hecho cómo si estuviera tocándolo en el piano…en un teclado invisible

y…..escuchando la canción para situarme más o menos…y ….pues…también mirando
mucho las notas…y eso….y así y ya está…

3.1.9.-Ricardo Davis

Procedimiento de memorización con empleo del piano

Ricardo comienza su lectura con las dos manos a la vez, y más adelante incide en el
aprendizaje de la mano izquierda por separado. En muchas ocasiones cierra los ojos,
como intentado interiorizar los sonidos.

Se basa en la repetición como principal método.


Procedimiento de memorización sin empleo del piano: sin audición

Ricardo comienza tocando sobre la tapa del piano por manos separadas e insiste en
memorizar cada mano aisladamente antes de juntarlas.

Basa su proceso de memorización en tocar sobre la tapa del piano y en comprobar la

memoria con y sin partitura.

Entrevista:

¿Cómo has hecho para memorizar esta pieza?

Pues, primero……primero con la partitura he tocado la mano izquierda varias veces,

mano derecha varias veces, luego las dos manos, luego he intentado aprenderme de
memoria las notas, osea el nombre de las notas señalándose en la cabeza (véase la
foto)…para poder llevarlo al teclado…y luego memoria muscular…en el teclado y
también he intentado oír la pieza en mi cabeza…cómo sonaría…


3.1.10.- Marcos García

Procedimiento de memorización con empleo del piano

Marcos comienza con las manos por separado y después juntas. Destacan sus
capacidades técnicas, ya que en poco tiempo es capaz de leerla y memorizarla.

Basa su memorización en la repetición con sentido, sin ser ésta de forma mecánica.

Procedimiento de memorización sin empleo del piano: con audición

Marcos comienza escuchando la pieza en dos ocasiones mientras observa la partitura.

Le condiciona su capacidad y nivel técnico: esto lo demuestra el hecho de que a los 5

minutos ya está tocando sobre la tapa del piano de memoria mientras escucha la pieza.

Entrevista:


¿Cómo has hecho para memorizar la partitura?

Pues aprenderme cada mano independiente…y luego eeee intentar unirlas o

sea…aprenderme lo que es la voz en la derecha y la izquierda- y ¿cómo te la
aprendías? Pues la cantas más o menos por dentro y se te queda y la izquierda va más o
menos con la derecha…

3.2.- Práctica con piano versus práctica sin piano

Uno de los objetivos específicos de esta investigación es el analizar los

procedimientos de memorización que emplea un grupo de estudiantes en función de las
condiciones con o sin piano estableciendo relaciones con los resultados.

Para ello, realizamos un Test-T pareado (Howitt & Cramer 2008a, 2008b)
comparando las valoraciones de la ejecución para cada alumno en cada una de las
condiciones encontrando diferencias significativas para:

• la valoración global de la ejecución (t=3,30, gl=9, p=0,009), obteniendo una

media de 8,9 en la condición con piano y 6,6 en la condición sin piano como se
puede observar en la figura 1.
• para las notas falsas ocurridas en la mano izquierda (t=2,79, gl=9, p=0,021) y en
la mano derecha (t=4,02, gl=9, p=0,003) como se puede observar en la figura 2.
Aquí las diferencias son muy marcadas, ya que tenemos de media una cantidad
de notas falsas en la mano izquierda en la condición sin piano más de 6 veces
mayor que en la condición con piano.
• para la fluidez en la ejecución (t=3,2, gl=9, p=0,010) obteniendo una mayor
fluidez en la condición con piano (8,9) frente a la condición sin piano (6,4)
(Figura 2).
• en el número de parones (t=2,9, gl= 9, p=0,017), existiendo una diferencia
significativa existiendo 4 veces más parones en la condición sin piano que en la
condición con piano (Figura 3.)
• y para la musicalidad (t=2,9, gl= 9, p= 0,019) obteniendo 5,5 en la condición
con piano y 5,02 en la condición sin piano.
Las diferencias más significativas han sido la de la valoración global de la ejecución, las
notas falsas ocurridas en la mano derecha y el número de parones.


Los resultados muestran que la condición de memorización no ha tenido influencia en
las diferentes variables que evaluaban el grado de memorización en campos delimitados
del test posterior de memorización.

Figura 1: Medias de la valoración global de la ejecución (izquierda) y de la fluidez

(derecha) para las condiciones de memorización sin piano (MP) y con piano (PP).


 Figura 2. Medias de la cantidad de notas falsas en la mano izquierda (izquierda) y
en la mano derecha (derecha) para las condiciones de memorización sin piano (MP) y
con piano (PP)


 Figura 3: Medias del número de parones durante la ejecución para las condiciones
de memorización sin piano (MP) y con piano (PP)

3.3.- La influencia de la audición en la práctica sin piano

Hemos realizado un test ANOVA de un factor, comparando los mismos elementos

con el factor de condición de memorización, pero esta vez distinguiendo las condiciones
de la prueba sin uso del piano con y sin audición. Vemos que esta vez tenemos
diferencias significativas para la duración (F=4.5, p=0.028), para las notas falsas en la
mano izquierda (F= 3.8, p= 0.044) y derecha (F= 5.61, p= 0.013) y para el número de
parones (F=3.9,p= 0.041), pero no llegamos a la significatividad en la ejecución global
ni en la fluidez. Un test post-hoc de Bonferroni, muestra que las diferencias son


solamente significativas entre la prueba con piano y la prueba sin piano y sin audición
para la duración y las notas falsas en la mano derecha (Figura 4).

Figura 4. Diferencias de medias de la cantidad de las notas falsas en la mano

derecha (izquierda) y de la duración media de la ejecución (derecha) en función de la
condición de memorización: con piano (PP), sin piano con audición (MPca) y sin piano
sin audición (MPsa). Se han destacado con un símbolo azul los elementos que tienen
una diferencia significativa.

Un test ANOVA de un factor comparando los alumnos que pasaron la condición con
piano en segundo lugar, poniendo como factor si la primera tarea sin piano se había
hecho con audición o no, muestra que no hay diferencias significativas, pero el número
de alumnos comparable es muy pequeño.

Podemos resumir diciendo que al comparar los resultados entre las 3 condiciones (con
piano, sin piano y sin audición, sin piano y con audición), las diferencias significativas
existen solamente entre la condición con piano y sin piano sin audición. Y se hallan en
la duración y en las notas falsas de la mano derecha.


Por tanto, los alumnos que realizaban el proceso de memorización sin empleo del piano
y sin escuchar la grabación han obtenido una mayor duración y un mayor número de
notas falsas en la mano derecha que cuando lo realizaban empleando el piano.

3.4.-La influencia de factores en la ejecución: correlaciones

Correlaciones entre la ejecución y las evaluaciones iniciales de Piano

Realizamos una serie de correlaciones entre las diferentes evaluaciones de la ejecución

con las evaluaciones iniciales realizadas por su profesor de instrumento: lectura,
memorización, nivel técnico, musicalidad, nota global en piano

Constatamos una correlación significativa para la valoración global de la ejecución con

la capacidad de lectura (r=0.63, p=0.003) (figura 5) y el nivel técnico (r=0.51, p=0.019)
pero no tenemos una correlación significativa con la capacidad de memorización en
general o el nivel global de piano.

Para la capacidad de la lectura, además de encontrar correlaciones significativas para la

ejecución, las hay también para las notas falsas en la mano derecha (r= 0.56, p=0.009)
(Figura 6), la fluidez (r= 0.58, p=0.007) y la musicalidad (r= 0.90, p<0.001) (Figura 5).


 Figura 5 Correlaciones entre el nivel inicial lectura al piano y la valoración global
de la ejecución, la fluidez y la musicalidad.

Figura 6 Correlaciones entre el nivel inicial lectura al piano y el número de notas

falsas tanto en la mano derecha como izquierda así como el número de parones.


 Correlaciones entre la ejecución y las evaluaciones iniciales de Lenguaje
Musical

Realizamos una serie de correlaciones entre las diferentes evaluaciones de la ejecución

con los parámetros iniciales evaluados por el profesor de Lenguaje Musical: Valoración
Global Lenguaje Musical, Lectura, Ritmo, Entonación y Teoría.

Encontramos correlaciones significativas para el ritmo con la ejecución (r=0.89,

p=0.004), las notas falsas en la mano derecha (r=0.84, p=0.008) y la fluidez (r= 0.86, p=
0.006). También encontramos correlaciones significativas para la musicalidad de la
ejecución con la teoría (r= 0.809, p= 0.000) y algo menos para la musicalidad con el
ritmo (r=0.793, p=0.019).

Correlaciones entre la ejecución y aspectos actitudinales

Realizamos otra serie de correlaciones, ésta vez entre las diferentes evaluaciones de la
ejecución y algunos aspectos actitudinales encontrando correlaciones significativas para
los nervios con las notas falsas de la mano derecha (r=0.5, p=0.22) y con la
musicalidad (r=0.45, p=0.045) como podemos observar en la Figura 7. También existen
correlaciones significativas entre la motivación y las notas falsas en la mano derecha
(r=0.5, p=0.26).


 Figura 7 Correlaciones entre los nervios y las notas falsas en la mano derecha y la
musicalidad durante la ejecución.

Correlaciones entre la ejecución y las estrategias aplicadas durante el proceso de

memorización

Hemos correlacionado las diferentes estrategias que los alumnos empleaban durante el
proceso de memorización con los resultados obtenidos y encontramos solamente una
correlación significativa entre las notas falsas en la mano derecha y la cantidad o
tiempo de escucha que el alumno empleaba de la grabación proporcionada en la
condición con audición (r=0,95, p=0,012). Cabe destacar que esta correlación es
positiva, es decir que a más escucha previa, más errores.


 Discusión


4.- Discusión

Al realizar el proceso de memorización sin empleo del piano los alumnos obtuvieron
un peor resultado en la ejecución que con el empleo de éste. Este resultado corrobora
resultados anteriores (Gabriellson, 1999) los cuáles muestran que el efecto de la práctica
mental sola es más débil que el de la práctica física.

Los resultados de Highben nos muestran que de las 4 condiciones empleadas en su

investigación la más exitosa es en la que los alumnos podían tocar y escuchar la pieza
en el proceso de memorización, aunque estos resultados no fueron comparados con una
condición con práctica mental libre, sino escogiendo dos de los parámetros.

Al comparar la influencia de la audición entre las diferentes condiciones encontramos

diferencias significativas entre los alumnos que realizaron la prueba sin piano sin
audición y la prueba con piano. Los alumnos que en la prueba sin piano no podían
escuchar la pieza muestran un peor resultado en la duración y las notas falsas en la
mano derecha en relación a la prueba con el empleo del piano.

Al establecer correlaciones entre las diferentes estrategias aplicadas durante el

proceso de memorización, los alumnos que en la condición sin piano con audición
dedicaron más tiempo a escuchar la pieza obtuvieron un mayor número de notas falsas
en la mano derecha.

Este resultado está en la línea del trabajo de Bernardi en el que los sujetos que
escucharon más veces la grabación obtuvieron peores resultados en la ejecución, sin
embargo las conclusiones de otros estudios anteriores (Limm & Lippman ,1991; Theiler
& Lippman, 1995) muestran que la práctica mental con audición tiene mejores
resultados comparado con la práctica mental sin audición solo cuando se trata del
mismo sujeto.

Esta diferencia en los resultados podría explicarse por las diferentes condiciones
experimentales empleadas, ya que tanto en la investigación de Bernardi como en la
nuestra no pasaron los mismos sujetos por la audición y la no audición (tan solo la
mitad de nuestros sujetos escucharon la pieza) y en la investigación de Lim & Lippman
son todos los sujetos los que pasaron por las dos condiciones.


 Tanto el análisis de cada uno de los alumnos por separado mediante la observación
como los resultados de las correlaciones nos llevan a la idea de que tanto la capacidad
de lectura a primera vista al piano como el nivel técnico del alumno parecen ser dos
factores influyentes en la ejecución final de la pieza de memoria.

La lectura a primera vista supone en este proceso de memorización un factor decisivo,

ya que cuanto más tiempo empleen en leer la partitura, menos tiempo tendrán para
poder memorizarla, y además si la lectura es errónea, el alumno tendrá una
memorización con notas falsas. Respecto a las habilidades técnicas, los sujetos que
poseen un nivel superior han resuelto la memorización de la partitura de forma más
rápida y más efectiva mientras que los sujetos que poseen un nivel inferior se han visto
claramente perjudicados a la hora de memorizar la partitura.

Estudios anteriores corroboran la estrecha relación entre los resultados en la ejecución

de memoria en los alumnos con diferentes habilidades iniciales (Highben & Palmer
2004), aunque no especifican los campos que pueden resultar más significativos.

Destaca también la significativa correlación entre la capacidad de lectura al piano con

la musicalidad en la ejecución. Los alumnos que demostraron una mayor capacidad de
lectura al piano, pudieron leerla con mayor rapidez y facilidad,y esto pudo repercutir en
disponer de más tiempo para practicar la pieza con una mayor calidad en referencia a la
musicalidad.

Respecto a los parámetros relacionados con sus niveles iniciales en Lenguaje

Musical, resulta paradójico que no aparezca una correlación significativa en las
habilidades iniciales de lectura en el campo de Lenguaje Musical con la ejecución, sin
embargo si la hay con sus habilidades con el ritmo.

Respecto a las estrategias de práctica mental más empleadas, la más destacada es la del
movimiento de los dedos sobre la tapa del piano (la que definimos anteriormente como
pianotear). Los resultados coinciden con los de Bernardi añadiendo este la escucha
interna del sonido, que en nuestra investigación fue una estrategia menos empleada que
la de pianotear. Esto lo apoyan otros estudios que provienen del deporte (Rushall, 1991)
y de la música (Leimer & Gieseking, 1931) que sugieren la efectividad del movimiento
físico simultáneo a la práctica mental.


Destaca que el uso de las diferentes estrategias durante el proceso de memorización no
ha tenido prácticamente significatividad con los resultados, esto puede ser debido a que
la mayoría de los sujetos empleaban las mismas estrategias, y por tanto existe una
correlación mucho mayor entre las habilidades previas de los alumnos con la ejecución
que entre las estrategias empleadas y la ejecución.

El análisis mediante la observación durante el proceso de memorización nos permitió

establecer una serie de semejanzas y de características de la forma de proceder de cada
uno de los sujetos que resultaron de nuestro interés. A pesar de ello, el análisis del test
posterior que valoraba el grado de memorización en cada una de las memorias, mostró
que no existían diferencias significativas entre las condiciones con y sin piano

Esto podría explicarse debido a que las partituras estaban adaptadas a un nivel
que el alumno por sus niveles académicos debía dominar, y por tanto hubieran sido
demasiado fáciles.

La gran mayoría de estos alumnos comenzaron por aprender las manos por separado,
tanto como cuando disponían del piano, cómo cuando no, apoyando los dedos sobre la
tapa del instrumento.

Todos los sujetos emplearon la memoria muscular en mayor o menor medida; los
alumnos con mayores capacidades técnicas se apoyaban más en este tipo de memoria,
podría ser porque quizás el resto de memorias les vengan dadas por sus capacidades y
pudieran considerar la tarea a realizar sencilla.

Exactamente la mitad de estos alumnos dedicaron un tiempo a observar la partitura

detenidamente visualizando sus características empleando de este modo la memoria
visual de forma explícita.

Tan sólo 3 de los alumnos se tomaron tiempo explícitamente para observar las partes
importantes de la partitura como el compás y la armadura dedicando tiempo
explícitamente al campo de la memoria analítica. Es posible que el resto de alumnos
pudieran no necesitar esta observación en detalle y debido a sus habilidades fueran
capaces de interiorizar este aspecto a medida que estudiaban la partitura o de forma
automática.


 Conclusiones y perspectivas


5.- Conclusiones y perspectivas

Las conclusiones más importantes de esta investigación han sido:

• El proceso de memorización con el uso del piano ( práctica física) ha producido

mejores resultados que la práctica sin piano ( práctica mental)

• La audición ha tenido una influencia menor en el proceso de memorización sin

piano que en el proceso de memorización con piano.

• Las diferentes estrategias empleadas durante el proceso de memorización no han

tenido influencia en los resultados

• Las habilidades iniciales de los alumnos han tenido relaciones significativas con
los resultados

Estas conclusiones nos muestran que la calidad de la ejecución de memoria depende en

mayor medida del uso del piano, destacando la importancia de la memoria muscular y la
auditiva, lo cual corrobora los resultados de la literatura.

Dentro de las habilidades iniciales de los sujetos adquieren especial relevancia la lectura
a primera vista y el nivel técnico del alumno, lo cual nos muestra que estas habilidades
pueden ser desarrolladas en las aulas específicamente, dada su importancia.

Sin embargo las diferentes estrategias empleadas no han sido relevantes contrariamente
a lo esperado, probablemente porque una gran mayoría de los alumnos empleaban
libremente las mismas.

Esta investigación presenta algunas limitaciones:

• la muestra obtenida de sujetos no es muy alta y por tanto no pueden

generalizarse los resultados a otros sujetos.

• Los sujetos han sido evaluados en los tests de habilidades iniciales por
sus propios profesores, y podría haberse realizado una segunda
valoración por un agente externo para corroborar los niveles.


 Esta investigación puede ser mejorada y ampliada en investigaciones posteriores
atendiendo a los siguientes puntos:

• Escoger una muestra mayor de sujetos.

• Estudiar la efectividad de la práctica mental unida a la práctica física en

la línea de algunos estudios que han demostrado que una justa
combinación de ambas condiciones puede mejorar los resultados
obtenidos comparando con la práctica física sola (Feltz & Landers, 1988)

• Añadir algunos evaluadores externos

• Ampliar esta investigación a otros niveles de piano y analizar si los

resultados son los mismos, o si por el contrario a medida que los niveles
de conocimiento y de práctica son mayores los resultados pueden variar
también.

• Utilizar partituras que exijan un mayor esfuerzo de memorización, con

una mayor dificultad, para poder medir mejor los límites de la
memorización.

• Establecer las estrategias a emplear de un modo más “cerrado” para de

este modo tener un amplio abanico de estrategias y ver sus posibles
influencias en la ejecución.


 Agradecimientos


6.- Agradecimientos

A todos los alumnos que han participado en esta investigación: Alberto Cabares, Juanjo
Porter, José Urios, Aymara Araiz, Marina Ortolá, Vicente Aliaga, María Vicente,
Adrián Naharros , Ricardo Davis y Marcos García.

A todos los profesores que han colaborado tanto del Conservatorio Profesional de
Música de Velluters como del Conservatorio Profesional de Lliría.


 Bibliografía


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 Anexos


Anexo A

Tablas de resultados

Tabla A.1 – Test-T pareado comparando las diferentes evaluaciones obtenidas para la
condición con piano y sin piano de un mismo alumno.

Prueba de muestras relacionadas

Diferencias relacionadas

95% Intervalo de
Error típ. confianza para la
Desviación de la diferencia Sig.
Media típ. media Inferior Superior t gl (bilateral)

Par 1 Ejecución -
2,29000 2,19707 ,69477 ,71831 3,86169 3,296 9 ,009
Ejecución
Par 2 Duración -
-22,900 33,933 10,730 -47,174 1,374 -2,134 9 ,062
Duración
Par 3 NotasFalsasIzda -
-2,400 2,716 ,859 -4,343 -,457 -2,794 9 ,021
NotasFalsasIzda
Par 4 NotasFalsasDcha
- -1,500 1,179 ,373 -2,343 -,657 -4,025 9 ,003
NotasFalsasDcha
Par 5 Fluidez - Fluidez 2,58500 2,52708 ,79913 ,77724 4,39276 3,235 9 ,010
Par 6 nºparones -
-4,200 4,541 1,436 -7,449 -,951 -2,925 9 ,017
nºparones
Par 7 Musicalidad -
,45000 ,49721 ,15723 ,09431 ,80569 2,862 9 ,019
Musicalidad
 Prueba de muestras relacionadas

Diferencias relacionadas

95% Intervalo de
Error típ. confianza para la
Desviación de la diferencia Sig.
Media típ. media Inferior Superior t gl (bilateral)

Par 8 TestCantar -
,22500 1,56103 ,49364 -,89169 1,34169 ,456 9 ,659
TestCantar
Par 9 Altura - Altura -,0500 2,0166 ,6377 -1,4926 1,3926 -,078 9 ,939
Par Ritmo - Ritmo
,4250 1,6917 ,5350 -,7852 1,6352 ,794 9 ,447
10
Par Fluidez - Fluidez
,27500 1,56103 ,49364 -,84169 1,39169 ,557 9 ,591
11
Par errores dcha -
-,100 ,316 ,100 -,326 ,126 -1,000 9 ,343
15 errores dcha
Par errores izq -
,100 1,287 ,407 -,820 1,020 ,246 9 ,811
16 errores izq
Par Escribir
17 estructura -
,200 ,422 ,133 -,102 ,502 1,500 9 ,168
Escribir
estructura
Par EscribFig.Dcha -
,100 ,316 ,100 -,126 ,326 1,000 9 ,343
18 EscribFig.Dcha
Par Escrib fig.izq -
,100 ,316 ,100 -,126 ,326 1,000 9 ,343
19 Escrib fig.izq
Par Nervios - Nervios
,475 1,193 ,377 -,378 1,328 1,259 9 ,240
20
Par Motivación -
,15000 ,31623 ,10000 -,07622 ,37622 1,500 9 ,168
21 Motivación
Tabla A.2.- Medias obtenidas para la condición con piano (arriba) y sin piano (abajo)
para cada una de las evaluaciones.

Estadísticos de muestras relacionadas

Desviación Error típ. de
Media N típ. la media
Par 1 Ejecución con
8,8750 10 1,62553 ,51404
piano
Ejecución sin
6,58 10 2,492 ,788
piano
Par 2 Duracion 38,30 10 15,499 4,901
Duracion 61,20 10 31,675 10,016
Par 3 NotasFalsasIzda ,40 10 ,516 ,163
NotasFalsasIzda 2,80 10 2,658 ,841
Par 4 NotasFalsasDcha ,60 10 ,966 ,306
NotasFalsasDcha 2,10 10 1,287 ,407
Par 5 Fluidez 8,9850 10 1,85503 ,58661
Fluidez 6,4000 10 2,69052 ,85082
Par 6 nºparones 1,30 10 1,494 ,473
nºparones 5,50 10 4,478 1,416
Par 7 Musicalidad 5,48 10 1,283 ,406
Musicalidad 5,0250 10 1,16339 ,36790
Par 8 TestCantar 9,1250 10 ,91477 ,28928
TestCantar 8,9000 10 1,59513 ,50442
Par 9 Altura 8,65 10 1,528 ,483
Altura 8,700 10 1,5803 ,4997
Par 10 Ritmo 9,525 10 ,6286 ,1988
Ritmo 9,10 10 1,555 ,492
Par 11 Fluidez 9,225 10 ,8535 ,2699
Fluidez 8,9500 10 1,66166 ,52546
a
Par 12 Nombrenotas 10,00 10 ,000 ,000
a
Nombrenotas 10,00 10 ,000 ,000
b
Par 13 EscribirCompás . 0 . .
EscribirCompás . 0b . .
a
Par 14 Armadura 1,00 10 ,000 ,000
a
Armadura 1,00 10 ,000 ,000
 Desviación Error típ. de
Media N
típica la media
Par 15 errores dcha ,00 10 ,000 ,000
errores dcha ,10 10 ,316 ,100
Par 16 errores izq ,40 10 ,966 ,306
errores izq ,30 10 ,675 ,213
Par 17 Escribir estructura ,90 10 ,316 ,100
Escribir estructura ,70 10 ,483 ,153
Par 18 EscribFig.Dcha 1,00 10 ,000 ,000
EscribFig.Dcha ,90 10 ,316 ,100
Par 19 Escrib fig.izq 1,00 10 ,000 ,000
Escrib fig.izq ,90 10 ,316 ,100
Par 20 Nervios 2,55 10 2,074 ,656
Nervios 2,08 10 1,434 ,453
Par 21 Motivación 7,2000 10 1,99931 ,63224
Motivación 7,05 10 1,863 ,589
a. No se puede calcular la correlación y T porque el error típico de la
diferencia es 0.
b. No se puede calcular la correlación y T porque no hay pares válidos.
Tabla A.3.- Resultados de un test oneway ANOVA utilizando como factor la
condición de memorización: Práctica con piano, sin piano con audición y sin piano sin
audición.

ANOVA

Suma de Media
cuadrados gl cuadrática F Sig.

Ejecución Inter-grupos 26,263 2 13,131 2,803 ,089

Intra-grupos 79,639 17 4,685
Total 105,902 19

Duracion Inter-grupos 4753,650 2 2376,825 4,460 ,028

Intra-grupos 9060,100 17 532,947
Total 13813,750 19

NotasFalsasIzda Inter-grupos 29,200 2 14,600 3,784 ,044

Intra-grupos 65,600 17 3,859
Total 94,800 19

NotasFalsasDcha Inter-grupos 13,750 2 6,875 5,619 ,013

Intra-grupos 20,800 17 1,224
Total 34,550 19

Fluidez Inter-grupos 34,036 2 17,018 3,030 ,075

Intra-grupos 95,495 17 5,617
Total 129,531 19

nºparones Inter-grupos 90,700 2 45,350 3,892 ,041

Intra-grupos 198,100 17 11,653
Total 288,800 19

Musicalidad Inter-grupos 1,769 2 ,884 ,573 ,574

Intra-grupos 26,231 17 1,543
Total 28,000 19
Tabla A.4.- Correlaciones entre evaluaciones de la ejecución de memoria y la
valoración previa de las capacidades del alumno en Piano.

Notas Notas
Falsas Falsas nº
Ejec. Duración Izda Dcha Fluidez parones Musica.

IniLectura Correlación de Pearson ,632** -,282 -,341 -,565** ,582** -,348 ,907**
Sig. (bilateral) ,003 ,228 ,141 ,009 ,007 ,132 ,000
N 20 20 20 20 20 20 20

IniMemoriazción Correlación de Pearson ,105 -,055 -,021 -,187 ,023 ,012 ,548*
Sig. (bilateral) ,660 ,817 ,932 ,429 ,922 ,961 ,012
N 20 20 20 20 20 20 20

IniNivelTécnico Correlación de Pearson ,519* -,192 -,354 -,290 ,447* -,304 ,796**
Sig. (bilateral) ,019 ,416 ,126 ,215 ,048 ,193 ,000
N 20 20 20 20 20 20 20

IniMusicalidad Correlación de Pearson ,367 -,314 -,174 -,207 ,341 -,220 ,709**
Sig. (bilateral) ,112 ,178 ,463 ,382 ,141 ,352 ,000
N 20 20 20 20 20 20 20

Global Piano Correlación de Pearson ,346 -,304 ,004 -,279 ,346 -,221 ,511*
Sig. (bilateral) ,135 ,192 ,987 ,234 ,136 ,348 ,021
N 20 20 20 20 20 20 20

**. La correlación es significativa al nivel 0,01 (bilateral).

*. La correlación es significante al nivel 0,05 (bilateral).
Tabla A.5.-. Correlaciones entre evaluaciones de la ejecución de memoria y la
valoración previa de las capacidades del alumno en Lenguaje Musical.

Notas Notas
FalsasI Falsas
Ejecución Duracion zda Dcha Fluidez nºparones Musicalidad

Nota Correlación
,357 -,368 -,012 -,505* ,396 -,247 ,475
Lenguaje de Pearson
Musical Sig.
,175 ,160 ,965 ,046 ,129 ,357 ,063
(bilateral)
N 16 16 16 16 16 16 16

NotaLM Correlación
,523 -,493 -,335 -,459 ,429 -,532 ,647*
Lectura 1ª de Pearson
vista Sig.
,081 ,103 ,287 ,134 ,164 ,075 ,023
(bilateral)
N 12 12 12 12 12 12 12

Ritmo LM Correlación -
,884** -,571 -,464 **
,864** -,786* ,793*
de Pearson ,845
Sig.
,004 ,139 ,247 ,008 ,006 ,021 ,019
(bilateral)
N 8 8 8 8 8 8 8

Entonación Correlación
,163 -,339 ,047 -,067 ,174 -,194 ,280
LM de Pearson
Sig.
,546 ,200 ,864 ,805 ,520 ,471 ,293
(bilateral)
N 16 16 16 16 16 16 16

teoría LM Correlación
,470 -,264 -,270 -,471 ,465 -,213 ,809**
de Pearson

Sig.
,066 ,324 ,311 ,066 ,070 ,429 ,000
(bilateral)
N 16 16 16 16 16 16 16

**. La correlación es significativa

al nivel 0,01 (bilateral).
*. La correlación es significante al
nivel 0,05 (bilateral).
Tabla A.6.-: Correlaciones entre los diferentes parámetros de evaluación y algunas
características actitudinales

Nervios Motivación Estadofis/psi

Ejecución Correlación de Pearson -,374 ,343 -,234

Sig. (bilateral) ,104 ,139 ,322

N 20 20 20

Duracion Correlación de Pearson ,188 -,179 ,039

Sig. (bilateral) ,427 ,450 ,872

N 20 20 20

NotasFalsasIz Correlación de Pearson ,101 -,122 ,047

da Sig. (bilateral) ,672 ,608 ,842

N 20 20 20

NotasFalsasD Correlación de Pearson ,508* -,495* ,308

cha Sig. (bilateral) ,022 ,026 ,186

N 20 20 20

Fluidez Correlación de Pearson -,365 ,338 -,200

Sig. (bilateral) ,113 ,146 ,399

N 20 20 20

nºparones Correlación de Pearson ,141 -,230 ,174

Sig. (bilateral) ,554 ,330 ,464

N 20 20 20

Musicalidad Correlación de Pearson -,453* ,239 -,432

Sig. (bilateral) ,045 ,310 ,057

N 20 20 20
ANEXO B:

Cuestionarios De Evaluación

B.1.- Cuestionario de evaluación inicial (Piano)

Alumno/a_____________________________________________________________

Edad_________________________________________________________________

Metodología empleada en la memorización de una partitura:

Evaluación previa del alumno/a (valoración del 1 al 10 donde proceda)

• Lectura a primera vista

• Memorización

• Nivel técnico

• Nivel musical

• Dificultades de aprendizaje específicas del alumno/a:

• Características específicas al interpretar una pieza de memoria en público:

(Marcar con una cruz las que procedan)

- Miedo escénico
- Falta de concentración

- Falta de estudio

- Falta de control en el tempo

- Dificultades para seguir con la interpretación cuando aparecen errores

- Se queda en blanco con facilidad

- Incapaz de tocar sin partitura

- Tiene problemas con la memoria

-

- Otras:
B.2.- Cuestionario de evaluación inicial (Lenguaje Musical)

Alumno/a_____________________________________________________________

Edad_________________________________________________________________

Evaluación previa del alumno/a (valoración del 1 al 10)

• Lectura

• Dictado

• Entonación

• Teoría

• Evaluación global
ANEXO C

Test de memorización

• Memoria nominal y auditiva: Cantar melodía principal ( del 1 al 10)

- Altura (del 1 al 10):

- Ritmo (del 1 al 10):
- Fluidez (del 1 al 10):
- Nombre de las notas (del 1 al 10): Resultado especialmente relevante (
Memoria nominal):

*¿Pianotea al cantar? (del 1 al 10): Influencia en la valoración de cantar

• Memoria visual: Escribir primer compás

- Armadura ( 0 ó 1):
- Tonalidad (0 ó 1):
- Compás (0 ó 1):
- Errores mano derecha (cantidad):
- Errores mano izquierda (cantidad):

• Memoria estructural o analítica : Estructura de la pieza (del 1 al 10)

- Número de frases ( 0 ó1):

- Estructura ( 0 ó 1 ):

• Memoria rítmica y visual : Escribir figuras predominantes en ambas manos (del

1 al 10)

- Mano derecha: (0 ó1):

- Mano izquierda ( 0 ó 1):

*OBSERVACIONES ACTITUDINALES: (nervios, motivación, estado físico del

alumno, etc…)

Nervios (del 1 al 10):

Motivación (del 1 al 10):
Estado físico/psíquico (del 1 al 10):
ANEXO D:

Partitura 1
Partitura 2