EL CINE DOCUMENTAL LATINOAMERICANO, UNA REVICIÓN SISTEMÁTICA DE LA LITERATURA

CIENTÍFICA DEL 2009 AL 2019

CAPÍTULO 1:

Para poder hablar del cine documental, debemos empezar recordando los inicios del cine. En los últimos
años del siglo XIX, cuando los Hermanos Lumiere descubrían un aparato que registraba imágenes en
movimiento, empezaba a gestarse el cine, que es, básicamente, una secuencia de fotogramas que podía
registrar acciones o pedazos de la realidad. Ejemplo de esto es el primer registro hecho por Louis
Lumiere que tuvo por nombre L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat (La llegada de un tren a la
estación de La Ciotat) proyectada en 1986. Los registros hechos después tenían que ver mucho con
situaciones cotidianas sin necesidad de tener un eje narrativo ni una estética cuidada, se trataba solo de
registrar imágenes cotidianas con la que todos pudieran identificarse.

Con el pasar del tiempo, a finales comienzos del siglo XX empezaron a hacerse más populares estos
filmes y eran producidos por pequeñas compañías como Pathé Journal (1908) y Gaumont (1910). Sin
embargo, según Martinez J. (2009) En su artículo “Los inicios del cine documental y la antropología”
afirma lo siguiente:

“El término documental se acuñó en la segunda década del siglo

XX, en Francia al hablar de películas sobre viajes, aunque no
tuvo mucho éxito. Unos años después adquirió su sentido
cinematográfico definitivo tras una crónica de John Grierson, un
sociólogo escocés, en el New York Sun, acerca de la película de
Moana que definía como “un documental porque se funda en
documentos vivos o se refiere a ellos”.”.

Durante las décadas de los años veinte y treinta, muchas personas de distintos lugares, se sentían
motivados por salir a investigar y mostrar, a través del cine, lo que aún no se conocía. Caparrós J. y
Sánchez F. (2015) nos cuentan en su estudio “memoria histórica y cine documental” que a las personas
que se desvivían por mostrar su cine de no-ficción, Pierre Leprohon, los denominó como chasseurs d
´images, De esto desprendemos los documentales etnográficos y antropológicos que fueron los
predominantes en los inicios del cine documental. Adicional a esto, Martínez J. (2009) dice que el
documental no nació con las primeras vistas desde los Lumiere, sino que se constituyó el documental en
los años veinte, en este marco, afirma que toda obra hecha antes de esa fecha no es un documental,
aunque en esencia sea lo mismo. Sin embargo, por su tiempo y contenido guardan un valor etnográfico
y antropológico, ya que, aunque no fuera ese su propósito principal, guardan en ellas registros de la
humanidad en esos tiempos.

Para Dziga Vertov, quién fue el primero en reflexionar sobre el documental haciendo los suyos, la
cámara debía estar donde estaba la acción, para ejemplo de este, Vertov hace un documental sobre la
creación de una película llamada El hombre de la cámara (1929). Dufuur L. (2010) nos dice que Vertov
define al cine-ojo:
“como un tipo de periodismo que es pautando bajo los siguientes
conceptos:
“El método del cine‐ojo es el estudio científico‐experimental del
mundo visible: Basado en una fijación planificada de los hechos de la
vida sobre la película. • Basado en una organización planificada de los
cine‐materiales documentales fijados sobre la película.” (Vertov,
1998: 33)”

Para Martínez (2009), el cine documental es eminentemente informativo, didáctico y busca expresar la
realidad de una forma objetiva. Sostiene en su estudio que fue de gran importancia la búsqueda de la
realidad como elemento asociable al cine documental y que prueba de su importancia y trascendencia
son los noticiarios cinematográficos a inicios del siglo XX.
 “La búsqueda de la realidad es uno de los conceptos más importantes
asociables al cine documental y desde sus inicios fue esencial, prueba
de ello son los famosos noticiarios cinematográficos de principios del
siglo XX, donde se manejaban elementos periodísticos a la hora de
realizar sus informaciones, es decir buscaban reflejar la realidad
manera semejante a como lo podía efectuar la prensa.” (Martínez,
2010)

Para dar el vínculo del cine documental con su desarrollo en Latinoamérica, Calvo P. Y Marcos M. (2015)
en su estudio La autorreferencialidad en el cine documental en América Latina, citan a Gilda Waldman
(2016, p. 335) cuando dice: “América Latina es una región de contrastes y asimetrías [y] sin embargo, un
espacio extraordinariamente rico en su creación cultural. [...] El panorama de la literatura
contemporánea es efervescente, diverso, fecundo y prolífico." Basándonos en lo que dice, afirman
también Calvo P. y Marcos M. (2015) que la autora que se refiere a una literatura testimonial donde
podemos encontrar distintas analogías. La literatura testimonial como tal tendría lugar en la esfera
cultural a partir de los años sesenta.

Calvo P. Y Marcos M. citan a Sánchez Zapatero (2010):

“No hay ninguna categoría formal que permita diferenciar a una

autobiografía de una ficción, [...] el pacto es inverificable, puesto que
hay realidades íntimas sólo conocidas por quién las ha vivido y
escribe, el compromiso del autor con la verdad adquiere una
relevancia determinante, con lo que se demuestra que, en el fondo,
el contrato entre el autor y el lector no es sino una declaración del
primero que el segundo ha de aceptar como cierta para poder
interpretar el texto.”

De esto entendemos, dicen Calvo P. y Marcos M. que el autor hace referencia a una analogía literaria
en la que, si la literatura de ficción está relacionada al cine de ficción, pues, el cine documental
también tiene una relación con una literatura testimonial. Durante los años, sesenta, setenta y
ochenta, el documental estuvo influenciado por el contexto social que se vivía en Latinoamérica.
Habían entonces, “motivos ideológicos y políticos tan fuertes y poderosos como aquellos que habían
impedido o frenado la expresión de la subjetividad 20 años antes" Ruffinelli (2010).

Durante estos años, el cine documental avanza en distintos países movidos por el contexto social. “La
Revolución mexicana comenzaría a impulsar la realización de numerosos trabajos sobre el desarrollo
del conflicto armado. En el filme Memorias de un mexicano (1950) de Salvador Toscano.” (Ruiz A.,
2009).

“A mediados de la década del cincuenta la situación del cine

en los países de Latinoamérica era muy diversa y fluctuaba
entre naciones que tenían una sólida industria de ese cine”
(Román R., 2010)

Chile organiza en Viña del Mar la cuarta edición de un festival de cine que actuará como detonante al
invitar a universidades a mostrar sus contenidos, y también a directores independientes.

“Esta expresión — la de «encuentro»— marcará en lo sucesivo

una instancia fundamental en la identidad del evento, ya que
la proliferación de debates, ponencias, informes y difusión de
documentos terminará por constituir un acervo teórico que
movilizará la reflexión y la acción en torno al cine.” (Román R.,
2010)

Entrados los años noventa, habiendo cesado las guerras y este cine militante predominante, el
documental entró en un periodo de reinvención. Las personas hacían prácticas caseras como grabar a
 sus familias empezando una manera distinta de ver las cosas, desde la perspectiva del “yo”. De este
contexto, afirman Calvo P. y Marcos M., que nacerán cuatro sub tipo de la presencia del yo en el
documental, esto a su vez es sostenido también por Ruffinelli (2010).

El primero de estos derivados el cine “diario” o cine de diario personal, en esta sub división tenemos a
Marilu Mallet. Mallet, cineasta chilena, nacida en Canadá que durante su exilio escribió sobre el fin de
su matrimonio desde una perspectiva muy íntima a lo colectivo donde se evidencia el exilio, la
transición de su cambio de idioma, acciones territoriales. “los conflictos en el exilio, [...] la desposesión
de territorios, del viaje de un idioma original al idioma aprendido, de la difícil comunicación con
individuos de otras culturas y hábitos" dice (Ruffinelli, 2010, p. 63) citado por Calvo P. y Marcos M.
(2015).

El cine diario toma como punto de partida la estructura de su diario, una postura literaria que poco a
poco va ir tornándose más narrativa y a tener características del documental. (Ruffinelli, 2010)
interpreta como reflexión subjetiva al tomar una postura general vista desde la perspectiva personal
para poder generar reflexión.

La segunda vertiente tiene que ver con la mirada personal hacia la familia. Dentro de este sub género
(Calvo P. y Marcos M.,2015) se encuentra material casero, familiar, de registro audiovisual doméstico,
para recordar momentos familiares y que perduren en medio del contexto social que se atraviesa.

“En películas como Papá Iván (2000) de María Inés Roque y Los
Rubios (2003) de Albertina Carri que pertenecen a la categoría
siguiente, el rescate de material doméstico para construir la historia
sin que el realizador tenga que referenciar su presencia y su relación
con el tema tratado es la estrategia utilizada” (Calvo P. y Marcos M.,
2015).

Para Viveros C., hablando del genero de cine documental, en su estudio De los archivos fílmicos
familiares al documental subjetivo, nos dice que:

“En las últimas tres décadas, una buena parte de este tipo de
producciones reutiliza los archivos audiovisuales familiares y además
da visibilidad a relatos que tradicionalmente se habían inscripto en la
esfera privada.”

La tercera vertiente es sobre la indagación en retrospectiva que busca (Calvo P. y Marcos M., 2015)
“saldar deudas cuentas emociónales trabajando en el presente, pero investigando el pasado”.

Dentro de este tipo de documental tenemos dos obras representativas del cine argentino, Papá Iván
(2000) y de María Inés Roque y Lo Rubios (2003) de Albertina Carri (Calvo P. y Marcos M., 2015)
explican:

“desde dos construcciones formales totalmente distintas abordan un

tema común, la búsqueda de respuestas sobre lo sucedido a sus
respectivos padres, desaparecidos durante los años de la dictadura
argentina, cuando ellas solo eran unas niñas”

Dicen también que, Ruffinelli, en este punto logra conectar el hecho autoreferencial, la memoria y el
cine documental.

Para la cuarta clasificación trata sobre como los problemas personales o familiares son importantes
como antecedentes para un desenlace sobre una problemática social. Para éste punto los documentales
de referencia son: El diablo nunca duerme (1994), de Lourdes Portillo, e Intimidades de Shakespeare y
Víctor Hugo (2008), de Yulene Olaizola.
 “Ambos son documentales de investigación que se constituyen en
investigaciones en sí mimos, en los que, a partir de la indagación
de cuestiones personales o familiares, trascienden hacia la
delimitación de una serie de cuestiones fundamentales sobre una
problemática social” (Calvo P. y Marcos M., 2015).

Ocurren también en películas alejadas de lo autorreferencial, caso de las películas ¡Qué vivan los Crotos!
(1990), de Ana Poliak, o Bonanza en vías de extinción (2001), de Ulises Rosell, donde los autores también
expresan lo siguiente:

“Aunque ambas abordan desde una perspectiva casi poética la

historia de vida de sus respectivos protagonistas, en la película de
Poliak se perciben enseguida las constantes referencias al
contexto del anarquismo proletario de Argentina de mediados del
s. XX. Ulises Rosell, aunque pretende circunscribir la atención del
público a la vida de la familia Muchinsci, orienta al espectador
hacia aquellos colectivos que transitan por los márgenes de la
sociedad sin intención alguna de integrarse en ella.” (Calvo P. y
Marcos M., 2015).

Silva M. (2014) en su artículo Formas de entender el documental: perspectivas, variaciones y rencuadres

conceptuales, hace referencia a Danto, quien escribe su libro Después del fin del arte, donde expresa su
teoría: “el arte es cosa del pasado” esta teoría, está basada en una las tesis de Hegel, aunque él no había
sepultado al arte en su tesis, simplemente “identificaba un estadio histórico en el cual el arte ya no
respondía a las funciones que Hegel le había asignado” (Silva M., 2014). Esto refiere a que con el pasar
de los tiempos los manifiestos documentales han perdido fuerza.

El autor concluye sobre danto lo siguiente:

“La correspondencia histórica del diagnóstico de Danto sobre el

mundo del arte con respecto al documental no encuentra una
sincronía exacta. Sin embargo, a pesar de cierta asimetría
cronológica su diagnóstico no resulta impertinente en este
campo. La reflexión de Danto, al igual que había propuesto
Lyotard a finales de los setenta, pone en escena un estado de
cosas en el cual ya no hay un discurso único que preceptúe y
legitime qué debe ser algo en el mundo del arte. El optimista —y
si se apura un poco demagógico— paradigma que posiciona
Danto es el del “Todo está permitido.” (Silva M., 2014).

Más adelnte, para entender distintas perspectivas de la evolución visual, como arte, que ha tenido el
cine documental, tenemos la descripción de Antonio Weinrichet, también citando en este trabajo de
investigación.

“Esta renovación [experimentada desde mediados de los años

ochenta del siglo pasado] ha dado paso a una nueva forma de cine
que, combinando las características del cine documental, el cine
experimental o de vanguardia y el de ficción, genera una auténtica
revolución de la escritura cinematográfica que se expande con el
ímpetu de un Big Bang” (Catalá, 2010, p. 34).

Lo dicho por Weinrichet es nos dice que (Silva M., 2014) el reflejo de lo que se ve es por la tendencia, se
pueden afirmar como modas para luego ser sustituidas por otras y así sucesivamente manteniendo la
esencia del documental. Bajo la premisa de Weinrichet, el autor también reflexiona acerca de los
elementos que funcionaran como un método persuasivo y de adorno para allegar al fin, nos referimos a
la proporción, a la lingüística y al sonido, esto también hace que ya no se dice lo que pasa en frente de la
cámara, sino, en palabras del autor: “reflexionar en torno a lo que abarca la mirada, de interrogar y de
buscar sentido a lo que ocurre en el mundo.” (Silva M., 2014).

Duffur L. (2010) en suproyecto Tendencias actuales del cine-documental hace una acotación a cerca del
“Post documental” indicando lo siguiente:

“hemos demostrado que el término es válido, pero que a su vez nos

crea confusiones ya que en realidad en su interior el
“(post)documental” mantiene cierta vinculación tanto técnica como
creativa con los documentalistas de la primera hora del cine”

Al decir esto, el autor hace referencia a las similitudes entre el documental del sigo XX y el post
documental, estas son: a) el montaje reflexivo, b) la anulación de la cámara, c) una tendencia a
promover la reflexión sobre determinados temas, d) la búsqueda de personajes o lugares desconocidos,
e) la realización del documental con imágenes de otros documentales, f) documentales en donde hay un
uso del fotomontaje. Al hacer esta segmentación, Duffur (2010) encuentra que no tiene diferencia entre
el documental y el post documental y que incluso, en sus propias palabras, “en realidad ninguno de los
dos conceptos abarca la totalidad de las nuevas tendencias por las que transitan los nuevos realizadores
de documentales”, además de esto en muchas conferencias, libros y artículos se dice que deben
llamarse solo cine.

El cine documental, al tener tantos factores que lo conforma, tiende a mezclarse y dependiendo la
perspectiva con la que se vea puede entenderse de distintas formas el documento, añadido a esto, los
artistas y cineastas hacen que todos estos sub géneros del documental confluyan en una misma
vertiente llamada cine de no ficción, indica Faber N. (2010) en su estudio El cine documental se inventa
a sí mismo. El cine de ficción y no ficción comparten su lenguaje y la lectura de lo que vemos lo que
cambia y hace que diferenciemos el uno del otro.

En el mismo artículo, la autora interpreta un escrito de Jean Brechand afirmando que la diferencia del
cine de ficción y el de no ficción está en la elección de un encuadre, el tiempo de su duración, el tiempo
del corte y de función en la historia (Faber N.) “es decir, una diferencia de forma y no de naturaleza”. “El
realismo documental no es el mismo de la ficción” (Faber N., 2010) parafraseando a Nichols. Dice
también que es el realismo documental el que negocia el pacto entre lo que se ve y se dice.

En términos de montaje, Duffur (2010) dice que “El montaje o bien le otorga sentido al tema, o bien
respeta la realidad y por lo tanto se prohíbe”. En “Humanas Remains” el autor habla sobre Hitler sobre
como en este documental se presenta entre lo humano y lo bárbaro. Jay Rosemblat quien es el
narrador, propone una mirada humana sobre Hitler y lo vuelve un humano normal, a la altura de
nosotros, de esta manera podemos sumergirnos en la historia y entender este laberinto desde adentro.

El cine documental no es parte de otra rama del cine, genera sus propias conexiones y sus propias
interpretaciones. Hace que entendamos la historia del pasado y el presente al ritmo que el film nos lo
muestra.

“En el fondo, el documental levanta el vuelo allí donde la

ficción no encuentra su límite al encerrarse en códigos
quiméricos. En este sentido es el futuro de la ficción”
(Breschand) en paráfrasis de Faber N. (2010)

Cuando llegamos al entorno actual de los medios audiovisuales es imposible pasar por alto los medios
de difusión masivos que vinieron con el auge del internet.

“Los espacios de desarrollo y exhibición de los productos

comunicacionales ganan un nuevo aporte desde la Web 2.0, y
en especial con los blogs y YouTube, gracias a la creación de
canales comunicacionales particulares, pero también abiertos
al público en general.” (Mier C. y Porto- Reno D., 2009)
Afirman Mier C. y Porto- Reno D. (2009) que una de las plataformas donde se dan estas posibilidades es
YouTube donde puede uno mismo crear un canal con el nombre que se deseé identificar, bajo el estilo y
diseño que contemple, asimismo con la libertad de crear mensajes que serán difundidos y compartidos
en otras plataformas, de esta forma podemos denominar un mensaje hipermedia que se mueve en
distintas plataformas mediante una narrativa horizontal. Encontramos también como medio de difusión
a la blogosfera.

“Con esta nueva realidad, los conceptos de aldea global viven

cambios continuos, ahora los grupos sociales tienen la
oportunidad de crear sus aldeas locales, pero también tienen
la posibilidad de mantener su estatus en la aldea global, lo que
hace que sean componentes de la aldea “glocal”, una mezcla
de global y local, de acuerdo con los orígenes de los
visitantes / participantes (Vilches, 2003).” (Mier C. y Porto-
Reno D., 2009)

La plataforma de blogosfera propone ser una ventana al cine independiente y en general a las
creaciones audiovisuales independientes. (Mier C. y Porto- Reno D., 2009) “La blogosfera es responsable
de un nuevo escenario audiovisual en el mundo” afirman.

En el informe, se hace referencia a Castells, que define como “Sociedad de red”. Encontramos en la
sociedad post modera al espectador que quiere ser parte del proceso de producción, con la plataforma
de la blogosfera tiene posibilidad de ser parte desarrollando sus contenidos digitales.

En ecuador, desde el 2006 se transmite el programa Miradas, por Ecuavisa Internacional (un canal
ecuatoriano). El programa tiene un corte cultural, social y de socio donde los programas son
informativos, turísticos, humanos, formativos y documentales.

“Entre todos los lenguajes disponibles para la Web 2.0 y por la

blogosfera, el lenguaje audiovisual es el mejor, presenta
mayor proximidad con la realidad por su imagen en
movimiento, el sonido y los efectos presentes en las
comunicaciones desde la creación del cine.” (Mier C. y Porto-
Reno D., 2009).

En este sentido ¿Cuál sería la mejor situación para el desarrollo del cine documental latinoamericano y
su difusión?

CAPÍTULO 2:

Los criterios utilizados para recolectar la información que nutre este trabajo de investigación
son por un lado la temática, acorde al cine, el cine documental, su inicio y desarrollo en
Latinoamérica. Así mismo, repasando los contextos sociales bajo los cuales el cine documental
fue gestándose hasta llegar a la actualidad. Se tomó en cuenta también el idioma, el año de
publicación del artículo, el suceso que se describe en el trabajo de investigación.

El método de búsqueda que empleado para este trabajo de investigación fue la recolección de
artículos científicos en repositorios, específicamente en SciELO, Dialnet y Redalyc. De la
recopilación total que fueron 68 artículos científicos, se consideraron 24 aptos para abordar la
temática planteada.

Para hacer más eficiente el proceso de búsqueda y recolección de datos, se empleó el recurso
de filtros de búsqueda de los repositorios antes mencionados. Dentro de estos ítems tenemos,
 idioma en español, intervalo de tiempo de 2009 a 2019 y que estén enfocados a una ciencia
específica como el cine y las comunicaciones.

Los criterios para descartar algunos trabajos de investigación fue el abordaje del cine
documental y cine documental en Latinoamérica como ítem dentro de otro tema general,
siendo la principal orientación y objeto de estudio otras ciencias como la antropología,
etnografía, geografía, cartografía e historia.
CUADROS ORGANIZADOS POR TEMÁTICA

TEMA: Antecedentes del cine y cine documental

N° TITULO AUTOR FUENTE DIRECCIÓN RESUMEN
Hacia una posible
cartografía de la memoria
http://www.scielo.org.co/scielo.php?
audiovisual en Colombia: Carmen Elena Los videos familiares y su paso a
1 SciELO script=sci_arttext&pid=S1794-
de los archivos fílmicos Viveros Celin formar parte de un fim documental
88862016000200006&lang=es
familiares al documental
subjetivo

Formas de entender el
http://www.scielo.org.co/scielo.php?
documental: preceptivas, Manuel Silva El documental va mas allá de informar,
2 SciELO script=sci_arttext&pid=S1692-
variaciones y rencuadres Rodríguez no se restringe, es arte
25222014000200003&lang=es
conceptuales

http://www.scielo.org.mx/scielo.php
Antropología audiovisual:
3 Jorge Grau Rebollo SciELO ?script=sci_arttext&pid=S0188- antropología, etnografía y documental
reflexiones teóricas
70172012000100011&lang=es

El cine intelectual de
Fernando Birri.
Antecedentes a la Romero Zurita, https://dialnet.unirioja.es/servlet/art Antecedentes del cdocumental y sus
4 Dialnet
conformación del Antonio iculo?codigo=7324412 formas de expresión
Documental Militante en
Argentina

Idetidades culturales, Javier Dierra y

https://dialnet.unirioja.es/servlet/art analisis de la imagen documental para
5 narrativas creativas y Jeorge Gallardo - Dialnet
iculo?codigo=7189400 conocer situaciones del pasado
sociedad digital Camacho

Estudio del documental desde sus

Tendencias actuales del https://dialnet.unirioja.es/servlet/art
6 Luis Dufuur Dialnet inicios y abordado hasta lo mas actual
cine­ documental iculo?codigo=3142370
llamado cine documental

A lo largo de la historia del cine

Mercedes Miguel https://dialnet.unirioja.es/servlet/art
7 Qué es el cine Dialnet podemo entrar el vinculo que le da el
Borrás iculo?codigo=6666045
valor agregado al cine documental
 TEMA: Cine documental en Latinoamérica
N° TITULO AUTOR FUENTE DIRECCIÓN RESUMEN
El funcionamiento
Estudia la imagen a modo de
indicial de la imagen en http://www.scielo.org.ar/scielo.php?
confirmación de veracidad en el
1 el nuevo cine Lorena Steinberg SciELO script=sci_arttext&pid=S1853-
ocuimenta. Evolución y tipos de
documental 35232015000400005&lang=es
perspectivas documentalistas
latinoamericano
Estudia la imagen a modo de
Dos Tiempos para la https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?s
confirmación de veracidad en el
2 Utopía: Festivales de Cine José Román R. SciELO cript=sci_arttext&pid=S0718-
ocuimenta. Evolución y tipos de
Latinoamericano 71812010000200002&lang=es
perspectivas documentalistas
Terminales, pasajeros y
Estudio del cine venezolano en base a
resignificación de los http://www.scielo.org.ar/scielo.php?
un documental que aborda temas de
3 lugares en Maracaibo: el Víctor Carreño SciELO script=sci_arttext&pid=S2362-
comercialización u desplazamiento en
cine documental de 20242012000200010&lang=es
el marco sociopolítico venezolano.
Yanilú Ojeda

El desarrollo del cine y el

http://www.scielo.org.mx/scielo.php Repaso rapido por la hisoria
video documental en la Alonso Ruiz
4 SciELO ?script=sci_arttext&pid=S1870- documental y centro en como se
dinámica sociopolítica del Belmont
879X2009000200009&lang=es desenvolvió el documental en medio
México contemporáneo
de la guerra.
EXPERIENCIA, TÉCNICA Y
TERRITORIO EN EL https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?s Cine de Chile a finales de los 50´
Pablo Corro
5 DOCUMENTAL CHILENO SciELO cript=sci_arttext&pid=S0716- cambio expresivo a causa del fracaso
Penjean
DE FINES DE LOS 58112016000200003&lang=es de los gobiernos
CINCUENTA
comparación de estos films se analiza
Un cine que politiza: cómo se ha abandonado un
estrategias “fronterizas” https://dialnet.unirioja.es/servlet/art tratamiento objetivista de la realidad
6 Darcie Doll C Dialnet
en una tendencia del cine iculo?codigo=4507441 en favor de una mirada que hace foco
latinoamericano actual en la experiencia de los actores
sociales y del propio realizador
Elcine latinoamericano como venta
El cine latinoamericano y
https://dialnet.unirioja.es/servlet/art para mostrar los problemas sociale
7 sus retratos de la Olga Toledo Cruz Dialnet
iculo?codigo=5183595 (Caso Mexico y Argentina en novelas y
vecindad y el barrio.
peliculas Venezolanas)

TEMA: Diferencia de cine y documental

N° TITULO AUTOR FUENTE DIRECCIÓN RESUMEN
De aquí a allá, de ayer a
hoy: posmemoria y cine http://www.scielo.org.ar/scielo.php?
Diferencia de enfoque entre el cine
1 documental en la España Laia Quílez Esteve SciELO script=sci_arttext&pid=S1852-
documental y el cine de auto ficción
y Argentina 44782013000200004&lang=es
contemporáneas
Un cine que politiza:
estrategias “fronterizas” https://dialnet.unirioja.es/servlet/art Estrategias (ejemplos) que combinan
2 Darcie Doll C Dialnet
en una tendencia del cine iculo?codigo=4507441 el cine de ficcon con el documental
latinoamericano actual
despues del cine documental, el
EL DOCUMENTAL DE GONZÁLEZ https://dialnet.unirioja.es/servlet/te
3 Dialnet documental de creacion (mas
CREACIÓN WONHAM sis?codigo=127401
completo)
Un recorrido por los origenes del
El cine documental s e Nieves Febrer https://dialnet.unirioja.es/servlet/art
4 Dialnet documentar y aborda el rose con la
inventa a s í mis mo Fernández iculo?codigo=3671145
ficción
 TEMA: Encuadre
N° TITULO AUTOR FUENTE DIRECCIÓN RESUMEN
La presencia de la camara en el
Presencia visible de la https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?s
encuadre del documental
1 cámara en el documental Valeria de los Ríos SciELO cript=sci_arttext&pid=S0718-
latinoamericano con fines, narrativos y
latinoamericano 669X2019000100048&lang=es
estéticos
la camara, la camara como parte del
Formas de mirar / formas https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?s
cuerpoy la camara en ppriemra
2 de hacer: de la cámara al Óscar Cornago SciELO cript=sci_arttext&pid=S0718-
persona, perspectivas de como contar
cuerpo 71812015000200011&lang=es
la historia desde el encuadre
MUJERES TRAS LAS
Aporte de las cine dcumentalistas en
CÁMARAS EN EL https://dialnet.unirioja.es/servlet/art
3 CALVO DE CASTRO Dialnet el proceso de consolidación del
DOCUMENTAL iculo?codigo=6941747
documental en latino america
LATINOAMERICANO
Discuciones teoricas sobre la estética y
https://dialnet.unirioja.es/servlet/art
4 Ecografías del “Yo” Paola Lagos Labbé Dialnet presentación de las narrativas del cine
iculo?codigo=5242693
documental audiobiográfico
La "X" marca el lugar. La Debido al cine digital, el cine
condición transnacional Miguel Fernández https://dialnet.unirioja.es/servlet/art documental debe pasar por un proceso
5 Dialnet
del documental en el Labayen iculo?codigo=3956961 de adaptación a esta nueva
siglo XXI plataforma, al giua sus diretores.
Blogosfera y YouTube
como espacios para la http://www.scielo.org.co/scielo.php? Comportamiento de la difusión del
Catalina Mier y
6 exhibición de productos SciELO script=sci_arttext&pid=S0122- cine documental en plataformas
Denis Porto - Renzo
audiovisuales 82852009000200003&lang=es digitales; caso youtube
interactivos