El Ojo dentro del Ojo:

Dziga Vertov y el Documental Reflexivo

Milena Salazar

4456/24 – HISTORIA, ESTÉTICA Y GÉNEROS DOCUMENTALES

Máster en Teoría y Práctica del Documental Creativo

Universitat Autònoma de Barcelona

2 de junio del 2021

 El Ojo dentro del Ojo:
Dziga Vertov y el Documental Reflexivo

¿Qué hacer con mi cámara?

¿Cuál es su papel en la ofensiva que lanzo ante el mundo visible?
Dziga Vertov1

Introducción

En “Después de lo real: Pensar las formas del documental hoy,” Josep M. Català y Josetxo
Cerdán afirman que el documental contemporáneo se encuentra ante un nuevo territorio: un
complejo paradigma que conlleva un proceso de cambio y mutación2. Según los autores, la nueva
naturaleza digital de los media y la disolución de ciertos cánones clásicos han reavivado el
cuestionamiento de una premisa onto-ética del documental (heredada de la fotografía) que
supone que “los materiales fundamentales a través de los que se trabaja proceden directamente
de la realidad” y que el documental debe preservar el rasgo inicial de estos materiales3. No hay
duda que nos encontramos ante un nuevo paradigma de cambio digital sin precedentes; sin
embargo, estas inquietudes sobre cómo el cine implica nuestra idea de lo real y sus
representaciones han estado vivas en el seno del documental desde sus inicios. Por estas razones,
Català y Cerdán afirman que no resulta superflua una mirada hacia los orígenes para poder
replantearnos, desde la posición posmoderna, los fundamentos y premisas sobre los que se
establece el documental4.

En su contextualización para una retrospectiva de Dziga Vertov en el Museo Reina Sofía y la

Filmoteca Española, Anthony A. Fare afirma que, dentro del actual debate sobre cómo el
documental cuestiona la frontera entre la representación y la realidad, un interés renovado en

1
Dziga Vertov, “Nacimiento del Cine-Ojo,” en El Cine Ojo, trad. Francisco Llinás (Madrid: Editorial Fundamentos,
1973), 52.
2
Josep M. Català y Josetxo Cerdán, “Después de lo real. Pensar las formas del documental, hoy,” en Después de lo
real, Vol. I: Fundamentos y Periferias, ed. Josep M. Català y Josetxo Cerdán (Archivos de la Filmoteca, 2008), 7.
3
Català y Cerdàn, 8 (énfasis propio).
4
Català y Cerdàn, 10.

2
Dziga Vertov parece inevitable5. Y es que la obra maestra del cineasta soviético, El Hombre de
la Cámara (1929), al plantear la representación de la realidad a través del aparato
cinematográfico como su tema central, es un notable ejemplo de la modalidad reflexiva del
documental propuesta por Bill Nichols. Esta modalidad, caracterizada por ser la más autocrítica
y consciente, no busca hablar acerca del mundo histórico, sino de cómo hablamos acerca del
mundo histórico6.

Este ensayo busca examinar las estrategias del documental reflexivo a través de la figura de
Dziga Vertov, un pionero de la forma. A través de una conceptualización teórica y un análisis de
El Hombre de la Cámara, esta investigación propone que las técnicas de Vertov son visionarias
al utilizar un gesto reflexivo para concientizar al espectador sobre su posición con respecto a la
obra, y más allá, sobre la relación entre la obra y aquello que representa. De esta manera, se
concluye que, a pesar de que el potencial de la estrategia reflexiva de Vertov llega a un límite,
sus planteamientos sientan las bases para un modo de representar la representación que se
desarrollará en sus últimas consecuencias en el film-ensayo.

La Modalidad Reflexiva del Documental

En La Representación de la Realidad, Bill Nichols desarrolla su ya canónica taxonomía de las

modalidades del cine documental, denominadas: expositiva, de observación, interactiva y
reflexiva7. Estas categorías se refieren a ciertos rasgos, convenciones o patrones recurrentes en
torno a las que se organizan la mayoría de los textos8.

El documental expositivo, que se asocia en sus inicios con el documental de vocación social
impulsado por John Grierson en los años 30, se dirige al espectador con una argumentación sobre
el mundo histórico con fines informativos y didácticos9. El documental de observación, como el

5
Anthony A. Fare, “El ojo en la materia. Dziga Vertov y el cine soviético temprano,” 2.
6
Bill Nichols, La Representación de la Realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, trad. Josetxo Cerdán
y Eduardo Iriarte (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1997), 93.
7
Nichols incorpora dos modalidades más, la poética y la performativa o expresiva, en Introducción al Documental
(2001).
8
Bill Nichols, 65.
9
Bill Nichols, 68.

3
cine directo norteamericano de finales de los años 50, hace hincapié en la no intervención del
realizador y la impresión de temporalidad auténtica en el montaje10. Lo opuesto caracteriza al
modo interactivo, ya que en estas obras la ausencia ilusoria del realizador se desvanece y éste
participa, e incluso provoca, en la interacción filmada11. A pesar de que el modo interactivo
reconoce el proceso de producción del texto al visibilizar a su realizador, los documentales
interactivos, al igual que las otras modalidades, tienen como fin la representación del mundo
histórico.

A diferencia, la representación del mundo histórico en sí se convierte en el foco de la

exploración cinematográfica en el cuarto modo, el documental reflexivo. Según Nichols, la
modalidad reflexiva surge de “un deseo de hacer que las propias convenciones de la
representación fueran más evidentes y de poner a prueba la impresión de realidad que las otras
tres modalidades transmitían normalmente sin problema alguno”12. El carácter autocrítico del
documental reflexivo siembra dudas epistemológicas al concientizar al espectador no sólo sobre
su propia relación con la obra, sino también de la problemática relación de la obra con aquello
que representa13.

En Introducción al Documental, Nichols recalca que desde una perspectiva formal, la

reflexividad llama la atención del espectador a cuestionar sus expectativas sobre la forma
documental misma14. Desde una perspectiva política, la reflexividad problematiza no sólo la
forma cinematográfica, sino que también nuestros supuesto y expectativas sobre el mundo
histórico15. Ambas formas, según Nichols, se basan en una “alienación” como la definía Bertold
Brecht o el concepto de ostranemie de los formalistas rusos. A través de una estrategia de
distanciamiento, este efecto de alienación provoca una mayor consciencia sobre los supuestos en
los que depende una estructura social dada16.

10
Bill Nichols, 72.
11
Bill Nichols, 79.
12
Bill Nichols, 66.
13
Bill Nichols, 97.
14
Bill Nichols, Introducción al Documental, trad. Miguel Bustos García (Coyoacán: Universidad Nacional
Autónoma de México, 2013), 225.
15
Nichols, 226.
16
Nichols, 226.

4
Nichols plantea que las distintas modalidades surgen en respuesta a las convenciones y
suposiciones de las otras. Sin embargo, Nichols advierte que el delineamiento de estos modos no
pretende establecer una lógica puramente evolutiva, en forma de cronología lineal, que sugeriría
que el documental “madura” a través de la historia hacia la complejidad y la consciencia de sí
mismo17. Esto se debe a que ciertos rasgos de las diversas modalidades han estado presentes
desde los inicios del documental, y en el caso del documental reflexivo, no podemos obviar al
cineasta soviético Dziga Vertov.

El Cine-Ojo y la Vanguardia

Dziga Vertov comenzó su carrera dando una sentencia de muerte a las películas hechas hasta
entonces18. El cineasta ruso, quien era autodidacta, se presentó desde sus inicios como un
realizador que no buscaba hacer cine como tenía que ser sino como podía ser19. En su manifiesto
“La Importancia del Cine No Actuado,” Vertov proclama que el cine había producido una
multitud de “dramas psicológicos, pseudo realistas, pseudo históricos,” pero estos no eran
verdaderamente obras cinematográficas. Según Vertov, los llamados films de la época no eran
más que “un esqueleto literario envuelto en una cine-piel”20. Esto lo llevó a expresar en sus
diversas teorías y publicaciones la necesidad de concebir un nuevo lenguaje que fuera propio del
cine.

De acuerdo a su teoría del cine-ojo, el cine permite que la mirada se emancipe, que logre
trascender las funciones biológicas del ojo humano para capturar el mundo en todo su
dinamismo, sin limitaciones de orden espacial o temporal. En sus propias palabras: “La obra
cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por
todos los instrumentos ópticos existentes y principalmente por la cámara que experimenta el

17
Nichols, 183.
18
Anette Michelson, “The Man with the Movie Camera: From Magician to Epistemologist,” en The Documentary
Reader, ed. Jonathan Kahana (New York: Oxford University Press, 2016), 152.
19
Fare, 5.
20
Dziga Vertov, “La Importancia del Cine No Actuado,” en El Cine Ojo, trad. Francisco Llinás (Madrid: Editorial
Fundamentos, 1973), 45-46.

5
espacio y tiempo”21. Este entusiasmo por la relación entre la cultura industrial y acción artística,
por las posibilidades de la técnica y los materiales, es típico del pensamiento de la vanguardia
artística de los años 20. En su estudio de la relación paradójica entre vanguardia y documental en
la época entreguerras, Margarita Ledo Andión cita como ejemplo de este pensamiento al
realizador y teórico de cine francés Jean Epstein, quien afirma: “¿Por qué no aprovechar una de
las más singulares cualidades del ojo cinematográfico, la de ser un ojo fuera del ojo, la de
escapar el egocentrismo de nuestra visión personal? ¿Por qué obligar a que la emulsión sensible
sólo repita las funciones de nuestra retina?”22

Vertov se encuentra en medio de las corrientes del documental y la vanguardia de la época, con
un entusiasmo por la exploración estética pero también una firme convicción por trabajar con
elementos de lo real. Como miembro de la generación soviética constructivista, Vertov creía que
el cine, más allá de ofrecer una nueva visión estética, podía crear una nueva realidad política
revolucionaria. Es decir, el cine tenía la capacidad de fabricar “una nueva realidad visual, y con
ella, una nueva realidad social”23. Estas ideas convergen en su obra maestra El Hombre de la
Cámara.

El Mago y El Hombre de la Cámara

Como las sinfonías urbanas de la vanguardia europea, El Hombre de la Cámara muestra un día
típico en una ciudad, pero de un modo singular. Su compleja estructura desafía el pensamiento
narrativo lineal, pero se enfoca en cierta medida en un camarógrafo que recorre una ciudad
capturando el paso de un día. En esta melodía visual, elementos modernistas como
fragmentación, distanciamiento, collage, abstracción y anti-ilusionismo24, convergen con
resultados casi delirantes.

21
Vertov, “La Importancia del Cine No Actuado,” 47.
22
Jean Epstein, citado en Margarita Ledo Andión, “Vanguardia y pensamiento documental como arte aplicada,” en
Documental y Vanguardia, ed. Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán (Madrid: Ediciones Cátedra, 2005), 36.
23
Nichols, Introducción al Documental, 246.
24
Bill Nichols, “Documentary Film and the Modernist Avant-Garde,” en Critical Inquiry, no. 27 (2001).

6
El Hombre de la Cámara comienza con pequeño manifiesto; una llamada de atención a los
espectadores en la que la película se declara “un experimento en comunicación visual de hechos
reales” que busca crear un lenguaje internacional del cine sin la ayuda de intertítulos o de
recursos literarios y teatrales. El primer fotograma revela la imagen de una cámara gigante, sobre
la cual un camarógrafo filma los detalles de la ciudad. Próximamente, veremos una sala de cine
vacía que en pocos segundos se llenará de espectadores mientras el proyeccionista y la orquesta
se preparan para la función. Es así como desde sus primeros intervalos,25 El Hombre de la
Cámara establece la reflexión sobre el mismo proceso de creación y consumo cinematográfico
como su eje central.

El camarógrafo y su cine-ojo continúan apareciendo durante del filme, al igual que una
montadora, quien manipula tiras de celuloide con imágenes que ya se han mostrado o se irán a
mostrar dentro de la obra. La reflexividad de esta manera se expresa en su forma más explícita:
con la apariencia visible de la cámara y los procesos de producción dentro del registro fílmico.
Vertov yuxtapone escenas del camarógrafo con imágenes que esa misma cámara captura. De esta
forma, Vertov nos presenta al operador de la cine-máquina no sólo como un registrador de la
vida, sino también como el constructor de un filme26.

En su ensayo “The Man with the Movie Camera: From Magician to Epistemologist” Annette
Michelson señala que tanto en El Hombre de La Cámara como en una de sus película anteriores,
Kino-Glaz o Cine-Ojo (1924), Vertov incorpora el personaje de un mago en lo que ella interpreta
como una metáfora entre el ilusionismo y el artificio del cine. Si el realizador es como el mago, a
quien Vertov representa como un obrero que recurre a prestidigitaciones para ganarse su
sustento, entonces este cineasta también podría romper la ilusión detrás de sus juegos de magia
para elevar la consciencia del espectador27.

25
Miguel Alfonso Bouhaben, “El Sistema del Cine-ojo de Dziga Vertov y su repercusión,” en Dziga Vertov.
Memorias de un cineasta bolchevique (Salamanca: Imprenta Kadmos, 2011), 27. Para Vertov el intervalo, o el
intermezzo entre movimientos, es el elemento primordial del montaje. Bouhaben cita a Vertov quien declara: “los
intervalos (pasos de un movimiento a otro), y no los movimientos en sí mismos, constituyen el material (elementos
del arte del movimiento). Son ellos (los intervalos) los que arrastran el material hacia el desenlace cinético”.
26
Valeria de los Ríos, “Presencia visible de la cámara en el documental latinoamericano,” en Revista 180, no. 43
(2019), 49.
27
Michelson, 155.

7
En un discurso dado en 1924, Vertov proclama: “Nos levantamos en protesta contra la
complicidad del realizador como hechicero que deja al público sumiso ante su encanto. Sólo la
consciencia batallará contra el poder de la magia”28. La irrupción autorreflexiva, al mostrar la
cámara y proceso de fabricación de la imagen, se convierte entonces en una estrategia para
romper el encanto del consumo visual pasivo. Otra estrategia, paradójicamente, sería utilizar los
mismo “trucos” del cine para lograr ese efecto iluminador.

En “Ojo en la materia: Dziga Vertov y el documental soviético,” John A. Fare nota la aversión
del cineasta por los planos panorámicos, y su fijación en vez por las vistas parciales que ofrecen
los primeros planos. Técnicas como estas pueden considerarse también estrategias reflexivas por
medio de las cuales Vertov rechaza la impresión de objetividad y transparencia promovida por
las formas dominantes de representación realista29. La combinación de elementos como
perspectivas inusuales, la discontinuidad temporal en el montaje, el uso de la cámara lenta o la
marcha atrás, rechazaban también la impresión modernista de un acceso directo al mundo a
través de su imagen30. Adicionalmente, Vertov no seguía la lógica del plano/contraplano del cine
clásico de Hollywood. Por el contrario, en lugar de construir una representación espacio-
temporal coherente en el montaje, él “prefiere saltar de un lado a otro, poniendo el énfasis en el
intervalo y no en la continuidad entre estas distintas coordenadas”31.

No es sorprendente entonces que sus películas hayan sido criticadas, tanto por realizadores como
críticos de la época, por su aparente incoherencia o efecto desorientador32. Michelson señala que
su gran rival, Sergei Eisenstein, calificó a El Hombre de la Cámara como nada más que
“acrobacias formalistas y trucos fílmicos sin propósito.”33 Y aunque la caracterización de su obra
como confusa encaja con el pseudónimo Dziga Vertov (traducido del ucraniano como “¡gira,
peonza!”), para Vertov la desorientación no era el objetivo en sí. Sus diversos manifiestos

28
Michelson, 156. “We raise our protest against the collusion of the director as enchanter with the public
submissive to enchantment. Only consciousness can fight the sway of magic” (traducción propia).
29
Fare, 2.
30
Fare, 2. Aquí Fare se refiere al concepto de imagen del mundo (Weltbild)de Heidegger, al que describe como “un
punto de observación sin trabas desde cual el sujeto puede escrutar el mundo como una serie de objetos nítidos y
coherentes”.
31
Fare, 3.
32
Michelson, 151.
33
Michelson, 151. “Formalist jackstraw and unmotivated camera mischief” (traducción propia).

8
evidencian claramente que su uso del lenguaje cinematográfico tenía fines políticos
revolucionarios. Por lo tanto, sus estrategias ligan de manera indisoluble las funciones políticas y
formales de la reflexividad definidas por Nichols. En palabras de Vertov: “No el cine-ojo por el
cine-ojo, sino la verdad gracias a los medios y las posibilidades del cine-ojo, es decir, del cine-
verdad.”34

La Cine-Verdad y el Límite de la Reflexividad

En “La Importancia del Cine No Actuado” Vertov critica el pseudo cine comercial cuyo
propósito, según él, era la agitación de masas a través de sensaciones fuertes o aventuras. Aboga
en cambio por un cine donde “el campo visual es la vida,” con la distinción importante que este
debe ser un cine mayéutico y no didáctico (Michelson 160). Estamos en el terreno del cine de lo
real, pero un cine que en lugar de degenerarse hacia la producción de “fáciles folletos de
agitación,” debe buscar una verdad más allá de la percepción humana. Como él mismo lo
expresa, el cine-ojo es “la posibilidad de hacer visible lo invisible, claro lo oscuro, manifiesto lo
oculto, abierto lo disfrazado, no actuado lo actuado, convertir lo falso en verdad.”35

En “Documental y Vanguardia,” Margarita Ledo Andión señala que esta ligazón de tipo
estructural entre cine y conocimiento es un razonamiento común de la vanguardia histórica.36
Vertov usa la reflexividad en El Hombre de la Cámara para romper el encanto perpetrado por un
tipo de cinematografía ilusionista, revelando de esta manera el modo en que construimos nuestro
conocimiento del mundo. Pero Vertov no duda del cine en sí como una herramienta que puede
ofrecernos ese conocimiento. Como lo indica el mismo Vertov en sus palabras ya citadas: la
verdad se hace visible a través del cine, el cine-ojo nos revela la cine-verdad.

La misma búsqueda de la verdad ha asediado al cine de lo real desde sus cimientos en el credo
realista-objetivista y en algunas de sus expresiones al día de hoy. El cine directo estadounidense
que nace a finales de los años 50s, por ejemplo, usa la no intervención como método para

34
Dziga Vertov citado en Nichols, Introducción del Documental, 247.
35
Dziga Vertov citado en Nichols, 247.
36
Margarita Ledo Andión, “Documental y Vanguardia,” 20.

9
capturar la autenticidad de un momento. El cinéma vérité francés, liderado por Jean Rouch y
Edgar Morin optaba de forma contraria por intervención para revelar la realidad de una
interacción. En “La necesaria impureza del nuevo cine documental,” Josep María Català observa
la contradicción entre las palabras acertadas de Morin y los supuestos del cinéma vérité. Català
cita las siguiente afirmación de Morin: “hay dos formas de concebir el cine de lo real. La primera
es la de dar a ver lo real. La segunda es la de plantearse el problema de lo real.”37 A esta
declaración Català responde: “hay dos formas maneras de concebir el cinéma vérité. La primera
es la de pretender aportar la verdad. La segunda es la de plantearse el problema de la verdad”38.

Según Nichols, con algunas notable excepciones como El Hombre de la Cámara, el documental
reflexivo es el último en salir en escena porque su objetivo es cuestionar las premisas de
autenticidad, veracidad y credibilidad del medio que las otras modalidades dan por sentado39.
Pero el documental reflexivo, a pesar de su búsqueda de transparencia al desvelar su propia
construcción, también tiene sus límites y contradicciones.

Por ejemplo, en Estética del Ensayo: La forma ensayo, de Montaigne a Godard, Català nota que
cuando la cámara se introdujo en la propia imagen del documental como un dispositivo
autorreflexivo, para supuestamente cuestionar su propia mirada, se creó también una paradoja en
apariencia irresoluble. Català afirma que si la cámara precisaba siempre de otra cámara externa
para mostrarse a sí misma en acción, pues la cámara visible en el texto implicaba siempre la
presencia de otra externa que “convertía a la primera en un simple accesorio y se guardaba para
sí el secreto del dispositivo representacional”40. El documental reflexivo no logra verse a sí
mismo desde una posición absoluta, lo que lo lleva a un callejón sin salida.

A pesar de estas limitaciones, Català reconoce que la modalidad reflexiva introduce ciertos
elementos, como un primer nivel de subjetividad (no de un personaje sino del texto en sí), que

37
Edgar Morin citado en Josep M. Català, “La necesaria impureza del nuevo cine documental,” en Libero v. 13, no.
15 (2010), 52.
38
Josep M. Catalá, 52.
39
Nichols, La representación de la realidad, 97.
40
Josep M. Català, Estética del Ensayo: La forma ensayo, de Montaigne a Godard (Valencia: Publicacions de la
Universitat de València, 2014), 477.

10
tienden un puente hacia su sucesor: el film-ensayo41. Esta es la forma donde corrientes del
documental y la vanguardia convergen para resolver algunas de sus contradicciones42. Al igual
que el documental reflexivo, el film-ensayo pone en evidencia sus herramientas. Pero más allá de
concientizar a los espectadores sobre sus dispositivos, el film-ensayo explora la evidencia de
estos. A través de la forma fílmica del ensayo, los elementos de lo real se moldean “para extraer
de ellos su verdad, su realidad, una verdad y una realidad que no se encuentra, sin embargo,
fuera del dispositivo sino que son una consecuencia del mismo, del proceso hermenéutico puesto
en marcha por el mismo”43. Por lo tanto, el film-ensayo es una categoría que va “más allá de la
frontera epistemológica que había trazado Nichols en el documental autorreflexivo”44.

Como indica Català, el documental reflexivo, a pesar de su intención metalingüística, continúa

regido por una última mirada que inevitablemente se le escapa. Pero es la mirada del espectador
del cine, de ese receptor último, la que cierra el ciclo enunciativo45. Si el documental reflexivo, el
“film Brechtiano por excelencia,” busca crear conciencia a través de un distanciamiento, el film-
ensayo busca lo opuesto46. La forma ensayo demanda que el espectador renuncie a su distancia y
se integre en el dispositivo, “no para abandonarse a la inconsciencia, sino para completar con su
consciencia el flujo de imágenes del film que se abren a un exterior del que no puede ser
consientes, pero de cuya consciencia precisan para completarse”47.

Conclusión: La Última Mirada

El teórico estadounidense Bill Nichols afirma que cuando una modalidad reflexiva del
documental toma un grado de prominencia durante los años setenta y ochenta, la impresión de
acceso directo a la realidad que las otras modalidad transmitían sin problema alguno se pone en

41
Josep M. Català, “Film-ensayo y Vanguardia,” en Documental y Vanguardia, ed. Casimiro Torreiro y Josetxo
Cerdán (Madrid: Ediciones Cátedra, 2005), 150. Català señala que la modalidad performativa de Nichols
(introducida en Introducción al Documental) se encuentra en la frontera entre documental reflexivo y cine ensayo,
ya que el documental performativo se abre más directamente a la subjetividad y a la contraposición de ideas que el
documental reflexivo.
42
Català, 156.
43
Català, 144.
44
Josep M. Català, “La necesaria impureza del…,” 53.
45
Català, “Film-ensayo y vanguardia,” 152.
46
Català, 128.
47
Català, 156.

11
tela de juicio. Pero el documental reflexivo tenía ya un notable precursor en El Hombre de la
Cámara de Dziga Vertov. Esta obra, justo como indica la definición de Nichols de la modalidad
reflexiva, “hace hincapié en la intervención deformadora del aparato cinematográfico en el
proceso de representación”48. A través de una innovadora estética, de su trabajo con los
intervalos en el montaje, y del uso de estrategias reflexivas, Vertov rompe el ilusionismo
cinematográfico e invita al espectador a reflexionar sobre el proceso de fabricación del propio
film.

Las bases de esta reflexión continúan influenciando a la rama reflexiva del documental, y una
vez que esta llega a un límite, el film-ensayo lleva la forma a sus máximas consecuencias. Si el
cine reflexivo posiciona un cine-ojo dentro de otro, la forma ensayo invita al espectador a que se
sitúe también dentro del dispositivo, y que de esta forma libere a la mirada dentro del enunciado
para que un tipo de cine-verdad de las imágenes pueda trascender.

La obra de Dziga Vertov puede que no haya llegado a la frontera del cine ensayo, pero sus
aportes, tanto el pionero gesto reflexivo de El Hombre de la Cámara como su influyente teoría
del montaje, generan un punto de inflexión, no sólo en el pensamiento sobre el cine, sino
también en el pensamiento hecho cine.

48
Nichols, La representación de la realidad, 97.

12
Bibliografía

Bouhaben, Miguel Alfonso. “El Sistema del Cine-ojo de Dziga Vertov y su repercusión” en
Dziga Vertov. Memorias de un cineasta bolchevique, 11-32. Salamanca: Kadmos, 2011.

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Torreiro y Josetxo Cerdán, 109-158. Madrid: Ediciones Cátedra, 2005.

Català, Josep M. “La necesaria impureza del nuevo cine documental.” Libero v. 13, no. 15
(2010): 45-55.

Català, Josep M. Estética del Ensayo: La forma ensayo, de Montaigne a Godard. Valencia:
Publicacions de la Universitat de València, 2014.

Català, Josep M. y Josetxo Cerdán. “Después de lo real. Pensar las formas del documental, hoy.”
En Después de lo real - Volumen I: Fundamentos y Periferias, ed. Josep M. Català y Josetxo
Cerdán, 6-24. Valencia: Archivos de la Filmoteca, 2008.

De los Ríos, Valeria. “Presencia visible de la cámara en el documental latinoamericano.” Revista

180, no. 43 (2019): 48-55.

Fare, Anthony A. “El ojo en la materia. Dziga Vertov y el cine soviético temprano.” En El ojo en
la materia: programa completo y ampliado. Museo Reina Sofía y Filmoteca de Madrid, 2017.
https://www.museoreinasofia.es/actividades/dziga-vertov-ojo-materia

Ledo Andión, Margarita. “Vanguardia y pensamiento documental como arte aplicada.” En

Documental y Vanguardia, ed. Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán, 15-42. Madrid: Ediciones
Cátedra, 2005.

Michelson, Annette. “The Man with a Movie Camera: From Magician to Epistemologist.” The
Documentary Film Reader, edited by Jonathan Kahana, 149-162. New York: Oxford University
Press, 2016.

Nichols, Bill. La Representación de la Realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental,

trad. Josetxo Cerdán y Eduardo Iriarte. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1997.

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(2001): 580-610.

Nichols, Bill. Introducción al Documental, trad. Miguel Bustos García. Coyoacán: Universidad
Nacional Autónoma de México, 2013.

Vertov, Dziga, dir. El Hombre de la Cámara. 1929.

Vertov, Dziga. “Nacimiento del Cine-Ojo” y “La Importancia del Cine No Actuado.” En El Cine
Ojo, trad. Francisco Llinás, 51-53 y 45-29. Madrid: Editorial Fundamentos, 1973.

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