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TRAZOS
DE CINE ESPAÑOL
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John D. Sanderson
(ed.)
TRAZOS
DE CINE ESPAÑOL
SECRETARIADO DE CULTURA
UNIVERSIDAD DE ALICANTE
© John D. Sanderson
Secretariado de Cultura
Universidad de Alicante
Portada: Marina Pastor
I.S.B.N.: 978-84-7908-917-7
Depósito Legal: MU-707-2007
Fotocomposición e impresión: Compobell, S.L. Murcia
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óptico, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor.
ÍNDICE
Presentación 9
John D. Sanderson
ACTRICES
Mi experiencia profesional en el cine español actual 17

María Galiana
Mi participación en coproducciones cinematográficas 23
Rosana Pastor
DE CORRIENTES Y TENDENCIAS
Adaptaciones cinematográficas de la literatura española en el cine español

(1975-2000): selección, formas y estilos 35
Susana Cañuelo
Cine de no ficción español contemporáneo: documental de ensayo, auto-
reflexivo y performativo 59
Javier Hernández Ruiz
Nostalgia en el cine español contemporáneo 75

Carmen Herrero
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8 índice
SOBRE DIRECTORES
Apuestas de guión en las películas de Fernando León de Aranoa 93

Pablo Echart
Cultura popular y cine español: una aproximación a la obra de Miguel

Albaladejo 107
Miguel Fernández Labayen
Colaboradores 125
PRESENTACIÓN
El ideal de todo aparato crítico cinematográfico nacional se puede orientar hacia

el establecimiento de unos parámetros que permitan desarrollar una metodología de
análisis. La enumeración de características estilísticas recurrentes, la adscripción a
géneros, el concepto de autoría, el énfasis en periodos históricos concretos y otros
factores diversos facilitan la elaboración de un campo de actuación interpretativo
sobre el que dibujar la evolución del cine de un país. El fin último sería que los
resultados de dicho análisis se pudieran incorporar al conocimiento colectivo de la
propia sociedad con algún tipo de orden categorizador.
Sólo unos pocos países que gozan de una sólida infraestructura de producción
han podido generar históricamente películas con una regularidad lo suficientemente
asentada como para incentivar, a su vez, un estudio con aspiraciones hermenéuticas
comparable al que se produce en otras manifestaciones artísticas como la literatura,
la pintura o la arquitectura. En el caso de España esto no ha sido posible hasta bien
avanzado el siglo XX por muy diversos motivos que han afectado a la cotidianeidad
nacional, no sólo en el ámbito artístico. Aún hoy día, desde el exterior del país se
sigue analizando el cine español contemporáneo con una cierta miopía estereotipada,
en función del régimen franquista que se padeció durante treinta y seis años, hecho
objetivo que ya suena a tópico rancio, pero que ha tenido un innegable impacto en
la realidad cinematográfica nacional.
Por tanto, el vuelco producido en las tres décadas más recientes de cine español,
espacio cronológico cubierto por este volumen, tendría que ver con aspectos político-
económicos en mayor medida que en la cinematografía de otros países. Al inicio de
este periodo se establece una política de ayudas presupuestarias de diversa índole
que, con los lógicos vaivenes propios de los sucesivos cambios gubernamentales, se
ha mantenido hasta nuestros días. Sin ser la panacea, e incluso generando algunos
efectos y hábitos contraproducentes, sí ejerce una influencia en la cantidad y cali-
10 John D. Sanderson
dad de las películas, en la mayor facilidad para que jóvenes directores realicen su
primer largometraje, en un incremento de coproducciones europeas vinculado a la
entrada de España en la CE y en otros múltiples factores que favorecen, en suma,
una dinámica que posibilite que el volumen bibliográfico sobre el cine español sea
cada vez mayor porque, por fin, hay un corpus de análisis lo suficientemente amplio
y diverso para llegar a conclusiones sólidas.
Los conceptos expresados en el párrafo anterior podrían quedar, sin embargo,
invalidados si se cotejan, por ejemplo, con la trayectoria del cineasta-autor Pedro
Almodóvar. Su irrupción en el cine español y, posteriormente, en los canales de ex-
hibición internacionales (o quizás en el orden inverso, ya que fue el reconocimiento
exterior el que auspició que en su país se le empezara a valorar en su justa medida)
supone, en su momento, un hecho aislado que no representaría la realidad global
del cine español. Su originalidad creativa e independencia económica despiertan
admiración en el exterior y un cierto resquemor entre sus colegas nacionales ante
la demostración de que no es imprescindible el apoyo institucional público para
hacer gran cine. Se trata de un caso atípico, aunque se le considere mundialmente el
director español más representativo. Así y todo, y desde una perspectiva d'auteur, la
voluminosa bibliografía que ha generado su obra sí revela en su cine diversas claves
sobre la realidad social española.
Pero, idealmente, debería ser el análisis de las recurrencias estilísticas per-
cibidas en una cinematografía nacional durante un periodo concreto el que
contribuyera a configurar las coordenadas de actuación interpretativa, aunque
esta cuestión resulte cada día más compleja como resultado de la globalización
económica y cultural. La predominante cinematografía norteamericana sigue
acaparando la exhibición internacional, y España no es una excepción, por lo que
el hábito establecido por su sintaxis cinematográfica afecta a los mecanismos de
recepción. La cadena semiótica de una producción audiovisual nacional puede
optar, entonces, por adecuarse a estos parámetros o por orientarse hacia otras áreas
temáticas y estructuras narrativas no cubiertas por el mastodonte norteamericano
para desarrollar un estilo propio.
El marketing interior es otro factor que también tiene un peso sustancial en la
percepción de una cinematografía. Se empezó hace ya unos años a abandonar la
etiqueta "autoral" como figura de promoción de un cine español hipotéticamente
"comprometido" filosófica y politicamente, tan propio de la época de la Transición.
Atrás quedó el entonces necesario cine de Carlos Saura o Manuel Gutiérrez Ara-
gón, que hoy en día podría parecer algo obsoleto. Ahora se potenciarían en mayor
medida los aspectos comerciales, desde una catalogación más "social" hasta un cine
abiertamente comercial, como puede ser, respectivamente, la obra de Fernando León
de Aranoa analizada en este volumen o la de Fernando Trueba.
Un análisis de la recepción de los espectadores españoles quizás sea una
asignatura pendiente. Ha remitido aquel estigma de rechazo hacia el cine nació-

Presentación 11
nal de un amplio sector del público que prefería quedarse en casa en lugar de
ir a una sala para ver una película española, como recuerda María Galiana en
el artículo que abre este volumen. De manera paralela al auge en televisión de
las series nacionales, también surgiría en los patios de butacas un cierto interés
por historias que resulten culturalmente más próximas aunque, como sugeríamos
anteriormente, muchos espectadores sigan identificándose más fácilmente con la
producción cinematográfica de Hollywood; esta no es una tendencia exclusiva-
mente española, sino de una parte considerable del planeta. Pero hay un cierto
cine español que ha sabido conectar con el subconsciente colectivo nacional, so-
bre todo en el caso de la comedia, desde el costumbrismo de Miguel Albaladejo
analizado aquí hasta el esperpento de Santiago Segura y su saga Torrente (ni su
más enquistado detractor podrá negar que ha creado escuela). Al otro extremo
del espectro podríamos encontrar a un Alejandro Amenábar que sabe beber, como
pocos, de las fuentes cinematográficas norteamericanas. Y en medio, navegando
brillantemente entre dos aguas, la ya referida obra de Pedro Almodóvar, en la
que se encuentran tantas referencias al cine de Hollywood envueltas en el kitsch
más hispano imaginable.
Este volumen es el resultado de una selección de ponencias y conferencias im-
partidas por parte de académicos y profesionales del cine que han participado en el
Seminario de Cine y Literatura celebrado en la Universidad de Alicante bajo el título
de Trazos de cine español. Con su recopilación no se pretende más que realizar una
aportación al cada vez más ingente volumen bibliográfico mencionado anteriormente.
Su primer apartado lo componen las intervenciones quizás más memorables para
los asistentes a las jornadas, pues siempre provoca entusiasmo poder departir con
quienes tienen participación directa en la. fábrica de sueños, sobre todo si aparecen
en la pantalla, como las dos estupendas actrices que nos visitaron.
María Galiana se incorporó desde su puesto de profesora de instituto a la profesión
de actriz a una edad avanzada para convertirse, según sus propias palabras, en "la
abuela de España". En una profesión tan propensa al establecimiento de arquetipos,
la película que la catapultó a la fama, Solas (Benito Zambrano, 1999), tiene un peso
específico en su consagración profesional. Además de esto, su participación en la
muy digna (sobre todo en la primera etapa) serie televisiva Cuéntame como pasó
(2000-) le ha dado una popularidad que le abre otros caminos. Su participación en
las jornadas de Alicante, por ejemplo, coincidió con su interpretación del papel
de criada en la producción de Amelia Ochandiano La casa de Bernarda Alba, y
su calidad humana quedó demostrada no sólo por su proximidad con el auditorio
universitario, sino también en su enfrentamiento directo en una rueda de prensa
posterior con el director-gerente del Teatro Principal de Alicante sobre una cuestión
de programación.
Otra personalidad comprometida es Rosana Pastor, actriz de teatro, cine y tele-
visión que ha visitado tanto nuestro campus de Alicante como la sede universitaria
de Villena para hablar de su experiencia profesional, sobre todo de una película

memorable: Tierra y libertad (Ken Loach, 1994). La articulación de su contribución
a este volumen, Mi participación en coproducciones cinematográficas, alrededor de
la película está, por tanto, plenamente justificada. Su experiencia de primera mano
en este tipo de rodajes y su reflexión sobre los mismos nos aporta una perspectiva
interior crítica tremendamente clarificadora. A su vez, su implicación en acciones
humanitarias concretas como el Festival de Cine Saharaui, diversos homenajes a las
Brigadas Internacionales, manifestaciones junto a las madres de la Plaza de Mayo,
etc., revelan que algo de aquel personaje de Blanca en la película de Loach sigue
formando parte de la actriz que lo encarnó.
El segundo apartado de este volumen lo componen tres artículos que analizan,
desde un prisma macrotextual, unas tendencias generalizadas en el cine español con-
temporáneo. Desde el más amplio, las adaptaciones al cine de obras literarias en el
último cuarto del siglo XX, al más específico, la nostalgia como elemento recurrente
en películas de este nuevo siglo, pasando por la orientación auto-reflexiva del cine
documental, son trabajos que sirven al propósito de establecer unas coordenadas
generales con las que poder cotejar cualquier producción española de este periodo
que reúna características similares.
En el artículo de Susana Cañuelo sobre las adaptaciones cinematográficas de la
literatura española encontramos un minucioso trabajo de recopilación propio de un
corpus de tesis doctoral, su fin último a la hora de redactar estas líneas. Nada más
por el volumen de datos recogidos y la ardua labor de clasificación ya constituye
un texto de referencia de gran utilidad, pero la inclusión de factores económicos y
políticos como herramientas de análisis (no tan presentes como debieran en muchos
otros trabajos de investigación) permite que tanto ella como los lectores de su trabajo
podamos alcanzar nuevas conclusiones en este campo de estudio.
Javier Hernández Ruiz hace un recorrido más impresionista, pero igualmente
esclarecedor, por el mismo periodo de la cinematografía española, aquí enfocado
a la producción del documental. Es un autor conocido por su concienzudo y, a la
vez, muy ameno libro Voces en la niebla: el cine durante la Transición española
(1973-1982)], características que mantiene en este artículo. El reciente boom de la
producción del documental en España podría deberse a motivos muy diversos, des-
de la muy noble y necesaria recuperación de la memoria histórica, desempolvando
testimonios acallados mediante el tenebroso pacto de silencio de la Transición,
hasta una mimesis de hábitos televisivos generados por los reality-shows que nos
asolan. Hernández destaca la importancia de Cataluña como fructífera escuela de
producción documental, y a su vez fija una merecida atención en sus antecesores,
sobre todo en la imprescindible obra documental de Basilio Martín Patino y Joaquín
1 Escrito conjuntamente con Pablo Pérez y publicado por la editorial Paidós en el año 2004.
Presentación 13
Jordá. La propia experiencia de Hernández como realizador también contribuye a

enriquecer su perspectiva.
Carmen Herrero, profesora en la Manchester Metropolitan University, se encuen-
tra en la posición de observar la evolución del cine español en la distancia, pero
no necesariamente distante. El hecho de que fije su atención en la nostalgia como
elemento recurrente en el cine español contemporáneo lo atribuye, según sus propias
palabras, a su vinculación con la recuperación de la memoria histórica mencionada
anteriormente. Pero una vez empieza a analizar las tres películas que componen su
corpus, se revela que la evocación del pasado por parte de sus directores está vincu-
lada con una nueva perspectiva mejor informada del contexto socio-político en el que
tuvo lugar, siempre primando las vivencias individuales sobre la causa colectiva. El
hecho de que la autora del artículo resida en el extranjero también puede favorecer
su comprensión de ese fenómeno nostálgico.
El último apartado de este volumen tiene un origen muy concreto: la participa-
ción de quien suscribe estas líneas en el XI Congreso de la Asociación Española de
Historiadores de Cine celebrado en Córdoba en febrero del 2006. Allí pude escuchar
ponencias muy interesantes sobre cine español, entre ellas las de los autores de
los dos artículos que cierran este libro, a quienes invité personalmente al campus
de la Universidad de Alicante. Los directores sobre los que tratan no pertenecen a
la categoría A (por Almodóvar y Amenábar), pero su obra presenta los suficientes
elementos recurrentes para que su análisis (sobre todo si es tan minucioso como
el aquí realizado) pueda ayudar a entender mejor los derroteros que toma el cine
español actual.
Pablo Echart, profesor de guión cinematográfico en la Universidad de Navarra,
aplica los conocimientos sobre su especialidad al estudio del cine de Fernando León
de Aranoa, tanto a su inclasificable y sorprendente ópera prima Familia, como a lo que
Echart denomina "trilogía de los desfavorecidos", una suerte de cine social español
contemporáneo que ha calado en un importante sector de espectadores españoles, a
la vista de los resultados obtenidos en taquilla. En todo caso, y pese a la disparidad
crítica que ha generado su cine, lo verdaderamente destacable en este artículo es el
rigor empleado por Echart para diseccionar la composición de los personajes que
pueblan las películas de León de Aranoa, aportando unas herramientas analíticas
utilizables para otros planteamientos interpretativos similares.
Last but not least nos encontramos con el extenso y ameno trabajo realizado por
Miguel Fernández Labayen sobre la obra de Miguel Albaladejo, director alicantino
(nacido en Pilar de la Horadada) que se ha convertido en uno de los referentes con-
temporáneos del cine costumbrista nacional. Sus películas reflejan características
representativas del folklore tradicional español, y paralelamente incorpora, sobre
todo a través de la música, elementos de cultura popular transnacional como pueden
ser el My Way de Frank Sinatra con traducción barriobajera o incluso el Le Freak
de Chic. Un filón, en suma, para un análisis intertextual postmoderno del que La-

bayen se aparta para recalcar la continuidad en el camino emprendido por cineastas

canónicos como Edgar Neville o Luis García Berlanga; curiosamente, Albaladejo
fue ayudante de dirección de este último en Todos a la cárcel (1993). Su frenética
irrupción en el panorama cinematográfico español en tándem con la escritora Elvira
Lindo (cuatro películas en cuatro años) parece haber amainado, y esperamos con
interés una nueva tentativa suya por apartarse de ese camino, que quizás él considere
ya algo trillado, como se apuntó en Cachorro (2004).
Con el humilde propósito de contribuir mínimamente a la extensa bibliografía
sobre el cine español publicada estos últimos años, presentamos este volumen en el
que se ven reflejados los frutos del ya asentado (vamos por la XI edición) Seminario
de Relaciones entre el Cine y la Literatura de la Universidad de Alicante, para el
que contamos con el imprescindible apoyo del Secretariado de Cultura de nuestro
campus.
John D. Sanderson
Marzo 2007
J
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MI EXPERIENCIA PROFESIONAL EN EL CINE
ESPAÑOL ACTUAL
María Galiana
Las artes plásticas, como la pintura, la escultura o la arquitectura, transmiten

por sí mismas una emoción estética. La obra expresa la creación del autor, y quien
la contempla establece una relación directa con ella. Sin embargo, la música, la
literatura dramática o el cine necesitan de un intermediario, de un intérprete. No se
disfruta viendo las notas escritas de una obra musical si uno no es músico, ni aunque
se sea. Una obra dramática o un guión de cine se pueden leer, pero el fin último, su
plenitud, se alcanza con su representación; necesitan, pues, de un artista intérprete.
La emoción estética se produce a través de la transmisión que el artista ha realizado
de la creación del autor. Por ello, al receptor puede gustarle más una interpretación
que otra (y a veces ambas) sobre un mismo texto o una misma obra musical.
En nuestro caso nos referiremos al intérprete cinematográfico, el actor que hace
cine, puesto que el teatro y la televisión son medios distintos y requieren diferentes
recursos y aptitudes, aunque bien es cierto que hay actores (muy especialmente los
británicos) que, por sus conocimientos y adaptabilidad, son capaces de trabajar bri-
llantemente en cualquier medio. Vulgarmente se considera sencillo el trabajo del actor
cinematográfico (con el tópico tan al uso de que, a fuerza de repetir, se consigue la
expresión deseada, o el de que basta ser atractivo para quedar bien), pero lo cierto
es que se trata de un trabajo difícil para el que no todo el mundo está preparado.
El cine necesita una concentración intensa y espontánea por parte del actor; se
ensaya muy poco en general, por lo menos en el cine español que yo conozco. Lo
habitual es ensayar sobre la marcha para marcar técnicamente posiciones y demás
circunstancias técnicas de la secuencia que se va a rodar, pero la expresión que co-
rresponde a las diferentes situaciones, la emotividad, la intención última, es decir, la
18 María Galiana
VERDAD del personaje, queda siempre a expensas de la capacidad del actor. Rara
vez el director saca de sus actores toda la riqueza que pueden tener como intérpretes,
por lo que son ellos los que han de luchar para llevar brillantemente adelante el tra-
bajo de artistas. Hay que llevarse el personaje hecho al rodaje y, cuando la película
esté terminada, ahí quedará tu trabajo, sin posibilidad de enmienda, con el peligro
de que no vuelvan a llamarte si no ha resultado todo lo bien que se esperaba. O sea,
que te juegas el tipo en cada secuencia.
Hay directores como Benito Zambrano, por ejemplo, que sí moldean y exprimen
(en el mejor sentido) a los actores, pero la mayoría están más preocupados por la
cámara. Y en los primeros planos, cuando haces tu actuación mirando a una cru-
cecita (hecha generalmente con cinta aislante blanca que parece un esparadrapo)
situada en un ángulo del visor, tienes que transmitir alegría, tristeza, reflexión, ira,
amor, etcétera, y arriesgas mucho si el espectador ve en tus ojos que no sientes lo
que dices. Pocos se preocupan por dirigir a los actores; los eligen, la mayoría de las
veces, por su aspecto, por su atractivo y, sobre todo, por su fotogenia.
Vicente Aranda, con el que hice un pequeño papel en Libertarias, me preguntaba
cómo iba a interpretar a la superiora del convento (era mi cometido en esta pelícu-
la). Yo le dije que las hay autoritarias, enérgicas, tiranas, y también comprensivas y
maternales, pero me despistaba porque no me daba una explicación sobre lo que él
quería. Con Zambrano me fue bien, aunque me hizo sufrir mucho; es muy exigente,
pero se agradece el resultado. Eso dicen también de Almodóvar, y si sabes que te
llevará al éxito, todos contentos. Yo, la verdad, es que nunca he tenido un rifi-rafe
con un director. Soy muy disciplinada.
No he sido actriz desde siempre, como casi todo el mundo sabe. Desde que
terminé el bachillerato sabía que quería dedicarme a la docencia, y en eso he tra-
bajado la mayor parte de mi vida. Pero también me he reconocido un don para la
interpretación, aunque no he tenido formación ni estudios actorales, porque nunca
he asistido a cursos y escuelas dramáticas. Unos años antes de la jubilación como
profesora empecé a hacer pequeños papeles en el escenario y en la pantalla. Yo sentía
la necesidad de expresar lo que estaba escrito en obras de teatro y guiones de cine,
vinculada quizás indirectamente a mi especialidad docente (Historia del Arte), pero
a su vez muy distinto.
Empecé en el cine con una película andaluza, Madre in Japan (1985), de unos
jóvenes amigos míos que habían conseguido una subvención y me pidieron que
participara con ellos, ya que sabían de mi experiencia teatral en mi época de estu-
diante con el Teatro Español Universitario. Naturalmente no me pagaron nada, sólo
a algunos profesionales como Raúl Pérez Cubero, que aceptó porque entonces no
tenía ningún otro proyecto (luego me ha dado una gran alegría cuando ha ganado
un Oso de Berlín y dos Goyas gracias a películas de José Luis Garci).
Tres años después José Luis García Sánchez y Juan Diego buscaban una actriz
andaluza para el reparto de Pasodoble; me vieron en aquella película y me contra-
taron. Cuando llegué al rodaje quedé asombrada. Era una película coral filmada en
Córdoba con Fernando Rey, Juan Diego, Kitty Manver, etc. Yo me sentía muy actriz,
creía que todo lo que hacía era bueno y estaba muy bien; luego te pones a analizar
tu trabajo en frío y no lo era tanto, pero la verdad es que Pasodoble fue el arranque
de mi nueva vida profesional. Gracias a muchos pequeños papeles como este he
intervenido en un montón de películas (no llevo la cuenta pero, por lo menos, treinta
o incluso más), y gracias también a mi estrecha relación con García Sánchez (he
trabajado con él en nueve o diez ocasiones) he conocido a otros directores, como
Fernando Trueba, que me escogió para el reparto de Belle Epoque. Cuando recibió
el Óscar como mejor película de habla no inglesa, mi familia me gastaba bromas
diciéndome que, al menos, me correspondería "la uñita del dedo meñique del tío
Óscar".
Para que una película constituya una obra de arte son necesarios muchos y va-
riados factores, pero la base está, ante todo, en un buen guión. Yo he leído algunos
guiones verdaderamente buenos, pero sucede a menudo que los directores se empeñan
en incluir en la película todos los planos que les parecen bellos, y en realidad no
son más que añadidos superficiales que tratan de relacionar el mundo personal del
director con la historia que quiere contarnos. Así los rodajes se convierten en una
vorágine de ideas (algunas gratuitas) con una dispersión que distrae al espectador
y lo aisla de la propia película; al espectador se le "pierde" y ya no hay modo de
recuperarlo, no vuelve a ser captado por una magia que es la ficción cinematográfi-
ca. De ahí que la figura del montador (ahora se dice editor) sea tan importante para
realizar la "poda" de todo lo que sobra, de todo lo que no añade nada relevante a la
película, de lo que desvirtúa al guión original. Es importante que director y editor
se comprometan, porque este último pocas veces goza de la necesaria independencia
en su trabajo.
En mi modesta opinión, pero que sé compartida por gente del cine, en España no
abundan los buenos guionistas. Tenemos uno excepcional que ya ha cumplido los
ochenta años, Rafael Azcona, que escribe películas con una mezcla de esperpento,
ironía y escepticismo que resultan muy españolas. Se queda a un pequeño paso de
conseguir que nos riamos de verdad de nosotros mismos, como tan estupendamente
hacen los ingleses. Azcona es muy prolífico, es el guionista de películas que han
sido grandes aciertos, como El pisito, El verdugo, Tirano Banderas (adaptación
de una obra de Valle Inclán) o Suspiros de España y Portugal entre otras. Pero en
ocasiones la plasmación en imágenes de sus fantásticos guiones no estaba, ni mucho
menos, a la altura.
No es de extrañar que los directores españoles que más triunfan (Fernando León
de Aranoa, Alejandro Amenábar y, a la cabeza de todos, Pedro Almodóvar) sean
autores de los guiones en los que se basan sus películas. Sin embargo, no pueden
ser más distintos entre sí. León de Aranoa busca el desarrollo de una sola idea, sin
ramificaciones superficiales de ningún tipo, y dedica toda la película al desenvolví-

20 María Galiana
miento de esa idea base. Almodóvar, por el contrario, tiene una riqueza creativa tan
fuera de lo común y tal originalidad que se le ocurren todo tipo de sub-tramas que
funcionan maravillosamente tanto argumental como visualmente y, al mismo tiempo,
encajan como un puzzle en la historia principal que quiere contarnos. Dos tipologías
de cine, aunque con una característica común: son directores-guionistas.
En mi caso, el reconocimiento por parte del público me ha venido de mi encuentro
con uno de estos directores-guionistas: Benito Zambrano. Cuando se me presentó
la oportunidad de interpretar un guión tan bueno como el de Solas, comprendí que
había que trabajarlo con el mismo espíritu, la misma intención y la misma emoción
con que había sido escrito. Así se lo dije a Zambrano: "Si conseguimos realizar la
película como está en el guión, va a ser preciosa."
A mí me costó lo mío conseguir mi papel. Yo no tenía nada que ver con la Rosa
(la madre) que Benito tenía en la cabeza: una mujer pequeña ("sequita", como
dicen en Andalucía), consumida por la vida, quemada por el sol y el trabajo, arru-
gada y analfabeta. Yo aportaba mis comentarios al guión como si se tratara de un
texto literario, analizando y desmenuzando los personajes y las escenas (la verdad
es que disfruté una enormidad haciéndolo); yo era una universitaria acostumbrada
. a enfrentarme con autores y desentrañarlos, algo que a Benito le resultaba de lo
más repelente, creo yo. Para colmo, sé notaba a la legua que no tengo nada de
campesina, ni creo que parezca torturada por la vida y los trabajos durísimos de los
jornaleros andaluces. Pero lo conseguí, y para ello me valió, sobre todas las cosas,
el conocimiento, el trabajo de la inteligencia sobre el análisis de esa mujer; más que
la intuición (que también para una actriz es valiosísima), el ser capaz de encarnar
la vida y el mundo desde Rosa, mi personaje. Por eso, cuando el público pensó que
Zambrano me había elegido entre las mujeres de su pueblo para hacer la película,
fue un orgullo para mí.
Algo parecido me había pasado ya con Basilio Martín Patino en su "pseudo-
documental" La seducción del caos. Aparte de Adolfo Marsillach, que ejercía de
presentador, éramos sólo dos actrices entre un conjunto de figurantes no profesionales:
Kitty Manver y yo. A mí me pusieron de guardesa de una finca y todo el que la vio
creía que era auténtica. Era un programa piloto para una serie televisiva que ganó
el premio de televisión en el festival de Cannes. Luego Televisión Española no lo
aprobó, y ese proyecto tan maravilloso se quedó sin hacer.
Volviendo a Solas, Zambrano escribió sobre algo que conoce a la perfección, las
mujeres (y los hombres) del pueblo donde nació, Lebrija, en la provincia de Sevilla.
Escribe sobre las mujeres que trabajan en el campo, que recogen algodón o aceitunas,
que llevan a sus hijos pequeños a la faena y los cuidan mientras trabajan; sobre las
chicas jóvenes que huyen de esta vida, y al llegar a la ciudad sólo pueden, porque
no saben hacer otra cosa, limpiar oficinas por la noche. Escribe sobre el hombre de
pueblo, que se considera un hombre como es debido porque en su casa nunca faltó de
comer, aunque se le escapara alguna que otra bofetada a su esposa. Que se presente
la película como ejemplo de machismo maltratador es una reducción injusta. Si ha

calado tanto en crítica y público es porque se trata de la misma cultura ancestral
que los españoles hemos mamado, como el reglazo en la mano a un alumno de no
hace tantos años. Icíar Bollaín hizo un retrato del maltratador mucho más profundo
en Te doy mis ojos, pero este es otra cosa, ya que responde a esquemas heredados e
inamovibles, no hay ruptura posible. Rosa acepta la situación que le ha tocado vivir,
cumple a rajatabla con su deber y no entiende que la hija haya elegido una forma
de libertad triste y durísima. Rosa no se rebela porque comprende que su posible
libertad sólo está dentro de sí misma (sus flores, sus cortinitas nuevas, el ambiente
limpio y soleado de su pobre casita, etc.), y por eso prefiere morir, no en la cama
de un hospital urbano, sino en su mecedora contemplando la salida del sol.
¡Qué difícil es encontrar productores que apuesten por el cine español! No hay
lo que se dice una industria cinematográfica, no existe la suficiente infraestructura
para que una película sea rentable. Yo hablo de lo que veo y, desde luego, en An-
dalucía antes se compran una finca que pensar en montar una industria. Nosotros
cultivamos el algodón para que en Cataluña hagan las camisetas y nos las vendan.
Mandamos las naranjas amargas a Inglaterra y luego les compramos la mermelada.
Si somos colonia desde el punto de vista económico, ¿cómo Íbamos a esperar que
alguien hiciera cine?
Por otra parte, en España se hace actualmente un cine variado e interesante, no
como cuando mi padre, un gran aficionado, me llevaba a ver a Greta Garbo o Char-
les Chaplin con mis siete u ocho años. Gracias a él soy tan cinéfila; íbamos una o
dos veces por semana pero, eso sí, nunca a ver una "españolada", que era como se
definía al cine español de entonces. Era un cine histórico tremendo que exaltaba los
supuestos valores nacionales: Agustina de Aragón, Reina Santa, Locura de amor,
etc. Luego empezaron a surgir algunas películas excepcionales (Surcos, Muerte de
un ciclista, Cómicos, El verdugo o Calle Mayor) pero se podían contar con los de-
dos de una mano. Ahora podemos ver un mejor cine nacional, pero aún nos queda
mucho camino por recorrer.
En Estados Unidos se especifica en el presupuesto de la película un número de
dólares (muy alto, desde luego) para su promoción. Así, bastante tiempo antes del
estreno ya está la gente esperando a verla. Por ejemplo, el escándalo de Brokeback
Mountain; con lo puritanos que son allí, y ya se había subastado la camisa de uno de
los protagonistas pocos días después del lanzamiento de la película a nivel interna-
cional. O el ojo clínico de George Clooney con Buenas noches y buena suerte, ahora
que nos meten la guerra con calzador y se cazan más brujas que nunca: maravilloso
don de la oportunidad. En España estamos a años luz de esa perspicacia. Hay que
vender el cine convenciendo a la gente para que salga de casa con unas películas
que puedan crear y también responder a unas expectativas.
En todo caso, no hablo de acercarnos en cuestiones de producción al inalcanzable
cine norteamericano, pero sí a las buenas películas europeas, inglesas, francesas,
22 María Galiana
alemanas o italianas: el cine de Mike Leigh, Robert Guediguian, Bertrand Taverníer,

más cercano a nosotros, de bajo presupuesto, pero con observaciones sobre la vida
cotidiana que tanto nos pueden interesar. Salir del cine tras haber sido transportado
durante dos horas a otro mundo, percibiendo emociones y enriqueciéndonos cultu-
ralmente, es una sensación estética única y distinta a la que nos producen las otras
artes.
Por lo que a mí respecta, no me arrepiento en absoluto de haber desarrollado
durante tantos años mi actividad docente, aunque me haya perdido la oportunidad de
interpretar personajes que me habría encantado hacer, como el de Isabel Tudor, aunque
sólo fuera para desmontar el mito de la bondad de María Estuardo. Ni siquiera he
hecho Madre Coraje; ahora sólo hago de abuela, o de madre muy mayor. Recuerdo
que para rodar Solas me marché un mes del instituto con un permiso sin sueldo, y al
regresar y contestar —a la pregunta de mis alumnos sobre mi ausencia— que había
estado haciendo cine, nadie creía mi respuesta. Pensaban que todo el que hace cine
debe tener un halo de glamour, y al verme con esta pinta... Aunque ese glamour ya
no se mantiene hoy en día ni en el star-system americano.
Cuando terminamos Solas no teníamos ni idea del resultado. El productor pensaba
que iba a ser una de esas películas que se quedan en las estanterías pese a que sean
muy conmovedoras e interesantes. Pero pudimos constatar que gustaba a diferentes
generaciones y nacionalidades cuando se estrenó en el Festival de Berlín. Y no sólo
a países d&l Mediterráneo, más afines a nosotros, sino también a países del norte de
Europa. Porque, en sí, lo que a la gente le conmueve es el arte, que siempre llega si
la obra está conseguida, ya que cada uno la adecúa a sus sentimientos y, por tanto,
la unlversaliza.
Y yo, a mi vez, he conseguido en la televisión el universal "abuela", con el que
mucha gente se identifica: todo el mundo me dice que me parezco a su abuela. ¡Qué
alegría!

MI PARTICIPACIÓN EN COPRODUCCIONES
CINEMATOGRÁFICAS
Rosana Pastor
La primera coproducción en la que participé llegó cuando ya contaba con un

amplio recorrido profesional. Fue Tierra y libertad, y significó un punto de inflexión
en mi trabajo como actriz y también en mi propio desarrollo personal. En el terreno
profesional supuso una forma diferente de enfocar el trabajo con el personaje, y
posteriormente una amplia proyección y reconocimiento, tanto a nivel nacional como
internacional. Vitalmente me dio una percepción distinta de nuestro pasado mas re-
ciente. Contribuyó a abrir "conciencia" en el sentido más amplio de la expresión.
Tierra y libertad fue rodada en 1994, un momento en el que las coproducciones
no eran tan habituales como en la actualidad. La idea se origina en la productora
de Ken Loach, Parallax Films, y se le asocian la alemana Road Movies (productora
de las películas de Wim Wenders) y la productora catalana Messidor Films. Estos
son los puntales sobre los que se asienta la producción, pero también participaron
televisiones (BBC, Canal Plus), British Screen, y el Fondo de Cooperación Europeo
entre otros. Estos soportes permitieron que la película se rodase con un presupuesto
que, sin ser excesivo, posibilitaba que el trabajo se llevase a cabo sin estrecheces.
Su posterior presentación en el Festival de Cannes de 1995 y el reconocimiento
por parte de la crítica internacional facilitó que la película se vendiera a muchos
países y tuviese una buena distribución.
La experiencia de trabajar bajo la dirección de Ken Loach fue para mí un au-
téntico privilegio. Los actores no tuvimos nunca el guión de la película; esa cir-
cunstancia nos obligaba a estar permanentemente en alerta, permeables, abiertos.
En cambio, sí tuvimos un espacio de tiempo —una semana, diez días— para fami-
liarizarnos con los escenarios de la acción y lo que iba a ser nuestra vida durante
24 Rosana Pastor
las semanas siguientes: compañeros, trincheras, el pueblo —que la milicia libera

de los fascistas—, instrucción militar para aprender el manejo de las armas y las
estrategias de guerrilla. Lo más significativo fue que en ese espacio de tiempo se
iba a configurar, en gran medida, lo que sería nuestra relación como grupo. Así, el
primer día de rodaje, cuando se dio motor, los actores que formábamos la milicia
no éramos ya los "individuos" (por individualidad) que se encontraron el primer día
para iniciar la instrucción; éramos un "grupo" con afinidades y disparidades, con
unos vínculos. Un grupo heterogéneo que podía asemejarse a aquel de milicianos
que íbamos a interpretar: teníamos elementos para empezar a trabajar desde una
realidad distinta.
Loach estaba atento a las situaciones que se generaban entre nosotros, y en
ocasiones adaptaba el guión a esas circunstancias. Tenía conversaciones telefónicas
diarias con el guionista, Jim Alien, que por su avanzada edad no estaba presente
en el rodaje, pero que desde Manchester estaba al corriente de lo que sucedía en
nuestro "frente" de Aragón e iba reelaborando el texto. Recuerdo un caso concreto.
El equipo permanecía los fines de semana en la localización donde rodábamos, el
Maestrazgo (entre Morella, Mirambel y Cantavieja), y algunos recibíamos visitas de
familiares o amigos durante ese tiempo libre. Un domingo, al atardecer, Ken estaba
en la terraza de nuestro hostal mientras algunos allegados se despedían de los suyos.
Observó que uno de los compañeros quedaba triste tras la marcha de quienes le
habían visitado y que posteriormente compartía ese momento con otro miembro del
grupo. Su observación llevó a Loach a desarrollar la escena en la que un miliciano,
tras recibir una carta, sale de la trinchera corriendo a campo abierto y es seguido
por una compañera que le convence para que se quede. Lo que sucedió en realidad
aquella tarde de domingo no tuvo nada que ver con la escena de la película pero,
partiendo de aquella "realidad", Loach creó una historia. Sabía que iba a contar,
mediante la complicidad entre aquellos dos actores, con algo que de entrada ya era
real. El texto, la situación que les propusiera, iba a fluir en contacto con emociones
que tenían algo que ver con "lo real".
Recreamos la pequeña Babel que se formó en España con la llegada de aquellos
voluntarios extranjeros que vinieron a defender la II República tras el golpe de
estado de 1936. Una de las conexiones con nuestros personajes era esa dificultad
de comunicarnos, aunque ahora resultara mucho más fácil que entonces, cuando
casi nadie hablaba idiomas. Pero Loach había pensado previamente en ello: todos
los personajes españoles que en la historia hablan inglés tenían un pasado que lo
hacía verosímil. En mi caso, Blanca chapurreaba el idioma porque había conocido
en las Ramblas de Barcelona a un irlandés (mi primer partenaire en la película),
se enamoraron y, después de un tiempo de convivencia, decidieron enrolarse juntos
en la milicia.
Al rodar sin guión vivíamos sin saber que iba a ser de nuestro personaje al mo-
mento siguiente. Muchas veces hacíamos conjeturas y entre nosotros tratábamos de
imaginar el rumbo que iba a tomar la historia. Había algunos, que, ante cualquier
prueba inesperada de vestuario, pensaban que les iba a sorprender una "muerte" a
la vuelta de la esquina. De vez en cuando Loach nos daba unos folios con algunas
escenas del guión. Respetando las situaciones podíamos hacer nuestros los diálogos,
aportar nuestra impronta personal, el bagaje que tener un pasado como personajes nos
brindaba —rodábamos por orden cronológico, de manera que los personajes tenían
un ayer real. El grupo de milicianos estaba formado por actores y no actores, y lo
mismo sucedía con el resto de personajes de la película. Todos tuvimos en algún
momento que abordar situaciones que, al no venir pormenorizadas en un guión, nos
abocaban a poner en juego nuestra propia mirada sobre el asunto, a argumentar con
nuestras propias palabras. Nadie estaba allí por casualidad. Ken Loach escuchó a
través de entrevistas y audiciones a todos y cada uno de los que estuvimos delante
de la cámara.
Una de las grandes satisfacciones que me dio Tierra y libertad fue la posibilidad
de conocer a los auténticos protagonistas de aquella historia. Durante la preparación
del rodaje, a través de charlas y encuentros organizados, conocimos a algunos de
los que realmente "estuvieron allí", que generosamente compartieron con nosotros
sus vivencias y recuerdos. Hombres y mujeres comprometidos con su tiempo que
lo entregaron todo. Una vez estrenada la película tuve ocasión de viajar a distintas
ciudades europeas con motivo de su presentación. Muchos luchadores, supervivientes
de las Brigadas Internacionales, se acercaban a las salas en las que se proyectaba
la cinta. Hoy en día, mas de diez años después, sigo sintiéndome privilegiada por
haberles conocido y haber escuchado de sus labios la historia que fue silenciada, su
relato sin un atisbo de resentimiento. Privilegiada y profundamente agradecida.
Unos meses después del estreno de Tierra y libertad tuve una entrevista con el
director Robert Dornhelm. Venía a Madrid en busca de la protagonista femenina de
su nueva película, A Further Gesture, un thriller que narraba la historia de un mili-
tante del IRA (Stephen Rea) que, tras participar en una fuga colectiva de la prisión
en la que se halla recluido, huye a Estados Unidos intentando dejar atrás su pasado.
La fatalidad le perseguirá, ya que en su nuevo destino conoce a tres guatemaltecos
(interpretados por Alfred Molina, Jorge Sanz y yo) que, sorprendentemente, le lle-
varan a encontrarse con aquello de lo que intentaba huir.
Dornhelm había entrevistado a actrices del ámbito latino en E.E.U.U. con objeto
de encontrar a la partenaire de Rea, de nacionalidad guatemalteca según el guión.
Finalmente decidieron buscar en España, aunque la película no contaba con partici-
pación española en la producción. Fui convocada —fuimos varias actrices del pano-
rama nacional— a una entrevista-ca,stmg con el director y dos de los co-productores.
Después de una sesión de trabajo a las órdenes del director me preguntaron si podría
desplazarme a Irlanda para tener un breve encuentro con el protagonista. La actriz
que interpretase el personaje de Mónica debía contar también con el beneplácito de
Stephen Rea, cuyo peso en el reparto le facultaba para tener voz en la elección de

26 Rosana Pastor
su compañera. A Dublín viajamos dos actrices por separado; en ningún momento

del proceso llegamos a coincidir las diferentes candidatas. Irlanda era promotora y
principal socio financiero. Finalmente resulté elegida.
La película, salvo una trepidante escena inicial de fuga de la cárcel rodada en
Irlanda, trascurría en su totalidad en Nueva York. El equipo técnico estaba formado
básicamente por americanos. Fue una película de presupuesto ajustado pero siempre
dentro de los requerimientos del sistema americano. El primer día de lecturas pre-
paratorias, camino de la casa del director, le pregunté a Rea cómo acostumbraba a
trabajar, si era partidario de hacer ensayos en los que preparásemos conjuntamente
las escenas o si prefería trabajar individualmente. La ambigüedad de su respuesta
me dio a entender que, pese a haber obtenido su aprobación para entrar a formar
parte del reparto, la relación no iba a ser fácil. Ser el activo más importante de la
producción y su condición de actor-estrella le llevó a asumir una posición que no
simplificó el trabajo a nadie. Opinaba sobre todo, y las indicaciones del director a
menudo eran matizadas por sus propias opiniones. En la película su personaje se
veía abocado a volver a empuñar un arma por amor a una mujer —esa mujer era
Mónica, mi personaje— y resultó bastante tedioso el rodaje de las escenas en las
que existía proximidad física entre nuestros personajes.
Por otra parte la filmación se vio afectada por algunas desavenencias entre la
producción y la dirección. Tratándose de un rodaje que se desarrollaba en un tercer
país, distinto al de los dos co-productores mayoritarios (Inglaterra e Irlanda), parecía
en algunos momentos que estábamos en tierra de nadie y que el equipo andaba a la
deriva. No se vivió la sensación, tan característica en algunos equipos, de ilusión por
la película para la que se trabaja. No existía ningún tipo de implicación por parte del
equipo técnico, y el artístico tampoco resultó un ejemplo de cohesión.
En algún momento, no sabría precisar si durante el rodaje o la post-producción,
me enteré de que España entraba en el proyecto. La película se dobló al castellano
para su exhibición en nuestro país. En la V.O. hablar inglés con acento guatemalteco
había resultado difícil; nuestra coach consideró que era más provechoso centrarse en
la pronunciación inglesa. Pero al doblarla en España sí intentamos marcar un leve
acento, aunque el productor español no veía claro que el trabajo con acentos fuese
algo interesante para nuestro público. La película se estrenó aquí, pero sin promoción
de ningún tipo. No tuvo, hasta donde yo sé, una buena distribución internacional y
su vida en las pantallas cinematográficas fue breve.
Puedo decir que la relación con el director resultó excelente, compartimos muchos
y muy buenos momentos. Él y su esposa fueron, junto con Jorge Sanz, mi "familia
americana". Con ellos celebré, a miles de kilómetros de distancia, la noche de los
Goya, en la que obtuve el premio revelación por mi trabajo en Tierra y libertad.
Guardo muy buenos recuerdos de mi rodaje neoyorquino; tuve ocasión de conocer
al director Robert Altman, amigo personal de Robert Dornhelm. Mantuve muchas
conversaciones sobre el arte y la vida con Dornhelm, y algunas de ellas me han
acompañado a lo largo de estos años. En cuanto al personaje, me gustó ponerme en

la piel de una mujer guatemalteca. No conocía el país, pero intenté documentarme
sobre su historia reciente, contacté con gente que había estado allí como cooperante.
Ya en Nueva York tuve la fortuna de contar con el apoyo y la amistad del director
guatemalteco Luis Argueta. El nexo común con el personaje era ser mujer y ser
latina. De hecho, ese fue el motivo de que buscaran a la actriz en España.
De un actor latino, en general, se espera una actuación "apasionada", palabra
que no me gusta, pero que encaja en el mundo de tópicos en el que se mueve, a
veces, el cine. De un actor anglosajón esperamos un trabajo interiorizado, parco
en su gestualidad, mientras que la "expresividad" queda como patrimonio de "lo
latino". Nunca me han gustado las etiquetas, creo que cada actor/actriz es único
a la hora de comunicar emociones y creo que el lenguaje de la interpretación es
universal porque va dirigido a lo más íntimo del ser humano, ahí donde todos nos
igualamos.
A este respecto recuerdo que tiempo después hice una prueba para lo que
sería Los días del Chacal, dirigida por Michael Catón-Jones y protagonizada por
Bruce Willis y Richard Gere. Estaban interesados en mí para el papel de Isabela,
una mujer vasca del entorno terrorista. Tras un primer contacto de trabajo, que
pareció avivar su interés en mí, me pidieron hacer una segunda prueba. En ella,
la directora de casting en España me trasladaba la petición de interpretar a una
Isabela "con más pasión, un poco más Carmen". Me quedé perpleja. A continuación
recapitulé, y en cuestión de segundos concluí que una mujer que había hecho la
elección vital de involucrarse en una causa, hasta el extremo de participar en una
lucha armada, no podía ser alguien que hiciera gala de una expresividad ostentosa
como la que me estaban pidiendo. Al menos no era esa mi elección interpretativa.
Así que continué la prueba con parquedad de gesto y de volumen de voz; tomé
la decisión de no interpretar "a lo Carmen". Después de mi anterior experiencia
americana, no quería ni imaginar un rodaje, ahora sí, totalmente dentro de los
parámetros de Hollywood, peleando por defender un personaje en el que ni yo
misma pudiese creer.
No me dieron el papel y entonces no lo lamenté. Luego me he preguntado muchas
veces por qué no acepté entrar en su propuesta. Evidentemente, si tienes la oportuni-
dad de meter la cabeza y hacerte un hueco en un mercado como el norteamericano,
las posibilidades de optar a diferentes papeles se multiplican y la repercusión de tu
trabajo también. Pero en aquel momento no me vi con ánimo de asumir el precio
que entrar en el juego podía suponer. No estuve dispuesta a renunciar a mi punto de
vista sobre el personaje. Siempre he considerado que el mundo de la interpretación
es ya lo suficientemente complejo como para andar sumándole complicaciones a
priori. Estas surgen solas.
De alguna manera un actor es, también, el resultado de sus elecciones: los per-
sonajes que ha interpretado y los que ha renunciado a interpretar y por qué.
28 Rosana Pastor
Mientras rodaba en Nueva York A Further Gesture recibí una llamada telefónica
del director peruano Alberto Durant, de quien yo había visto Alias la Gringa. Prepa-
raba una nueva película y necesitaba una actriz que interpretase el personaje de una
cooperante española. Había visto Tierra y libertad, y tenía interés por conocerme.
Su co-productor español, Fernando Colomo, le había facilitado el contacto conmigo.
La película contaba también con una pequeña participación de Luxemburgo.
Coraje narra la historia de la peruana María Elena Moyano, líder de la Federa-
ción Popular de Mujeres de Villa El Salvador, asesinada por Sendero Luminoso en
1992. A principios de los 70 un numeroso grupo de familias populares, llegadas de
los aledaños de la ciudad de Lima en busca de una mejora de sus condiciones de
vida y "un lugar donde caerse muertos", formó uno de los mayores asentamientos
humanos: Villa El Salvador. Para hacer frente al hambre y la miseria, las mujeres se
organizaron creando comedores populares y los Comités del Vaso de Leche. Salieron
de sus casas y ocuparon un espacio público. Los pobladores de Villa intentaron la
construcción, en pequeño, de una sociedad distinta. Consiguió ser un pueblo recono-
cido nacional e internacionalmente por sus niveles de organización, participación y
lucha. Fue ejemplo de autogestión. En 1987 España le otorga el Premio Príncipe de
Asturias y es proclamada "Ciudad mensajera de la paz". En aquel momento María
Elena Moyano era teniente alcaldesa de distrito.
La propuesta era tan estimulante y atractiva que me embarqué en ella con toda
mi ilusión. Cuando llegue a Villa, en el año 1997, tenía más de 300.000 habitantes
y en sus calles estaban vivos los ecos del brutal asesinato de María Elena; casi nadie
quería hablar del tema, aún había miedo. Allí no llegaron los trailers gigantescos
de mi anterior coproducción norteamericana. Si queríamos maquillaje, nos maqui-
llábamos nosotras mismas. El vestuario fue un revoltijo entre piezas prestadas y de
mercadillo. El catering era cocinado por la madre de nuestro productor, y consistía
básicamente en arroz blanco, pollo cocido y aguacate; lo traía el mismo productor
en envases tupperware. Las condiciones del rodaje estaban acordes con la realidad
económica y social del país. Nadie se quejaba ni pedía cobrar horas extras. Cada vez
que se daba motor todo el mundo sabía que aquello era una oportunidad única.
Para mí fue extraordinario vivir todo aquello. En España Coraje se presentó a
concurso en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, consiguió el premio del
público y una mención a la actriz protagonista. No llegó a estrenarse comercialmente
y tampoco consiguió distribución. En Lima fue un acontecimiento: el asesinato se
había producido en 1992 y la película se rodó en 1997, entre dudas soterradas sobre
la autoría de Sendero.
Ese mismo año, en el Festival de Cine de San Sebastián, concerté una entrevista
con George Sluizer, con quien ya había mantenido algún contacto telefónico. Era
el director holandés de Spoorloos (1988), que, tras su éxito internacional, le llevó a
dirigir su remake norteamericano con el título de The Vanishing (1993). Me ofreció
participar en su nueva película basada en la novela The Commissioner, del escritor

inglés Stanley Johnson, ex-funcionario de la Unión Europea. La trama giraba en

torno a un comisario europeo, interpretado por John Hurí, que se veía envuelto en
un asunto turbio junto a una compañera, la comisaria portuguesa de medio ambiente,
que es el papel que interpreto yo. También intervenían el alemán Arnie Muller-Stahl
y la inglesa Alice Krige, actriz habitual en las películas de Star Trek. El rodaje tendría
lugar entre Inglaterra, Alemania y Bélgica.
Fue un rodaje tenso, con desacuerdos entre productores y director. Se vivió un
ambiente muy enrarecido desde el principio. A unos diez días del final, nuestro
temperamental director fue "invitado" a abandonar la producción después de un
desafortunado incidente. Hurt y yo misma tuvimos que dar nuestra aprobación ante
un eventual cambio en la dirección. Una directora asumió el mando cuando todavía
quedaba por filmar toda la trama íntima entre Hurt y yo, con alguna escena que ya
era "delicada" sobre el guión. Tres días después hubo que ingresar de urgencia al
director de fotografía por una pancreatitis. Un rodaje accidentado, en cuya parte
final los dos protagonistas tuvimos que asumir una serie de responsabilidades que
excedían nuestro cometido como actores.
Compitió en la sección oficial en el Festival de Cine de Berlín y la crítica la ca-
lificó de europudding. En un momento en el que se trataba de materializar a todos
los efectos la idea de una Europa posible, una coproducción de este tipo, centrada
además sobre la propia Comisión Europea, parecía a priori bastante oportuna. Contaba
con un casting de reconocida solvencia y denunciaba un caso de corrupción dentro
de los entresijos de la propia Comisión. De hecho, en el momento de su estreno
en Bélgica saltó a los medios informativos un caso similar, una contaminación por
dioxinas. Pero pese a contar con una buena factura, resultó fallida y no gustó. Una
producción de esas características requería solidez y unidad de criterios entre los
equipos de producción y dirección, elementos con los que no contamos. El tiempo
ha demostrado que, hablando de coproducciones, ese era un camino posible, pero
quizá llegó a destiempo. Intuyo que pasó rápidamente al mercado de DVD. En Es-
paña apenas ha gozado de algunos pases televisivos. Triste final para una producción
de altos vuelos.
Después vino la hispano-portuguesa O rapac do trapecio voador, dirigida por
Fernando Mato Silva, inspirada en circunstancias reales. En la comarca del Alente-
jo, al sur del país, una extensa zona iba a desaparecer anegada por una gran presa,
llevándose por delante pueblos y tierra, y con ellos el único medio de subsistencia
de sus habitantes. Mato Silva, que había realizado un año antes un documental sobre
ese tema, entrevistó a los pobladores y percibió el efecto que tenía en sus vidas, la
desaparición de todo lo que constituía su entorno de referencia. La impresión que
el hecho causó en él le llevó a escribir una ficción que se desarrollaba afectada
por esas circunstancias. En la película, un ejercicio realista cargado de poesía, yo
interpreto a la tía del protagonista, una española afincada de antiguo en Portugal,
hermana de la madre trágicamente desaparecida. También participó en la producción
30 Rosana Pastor
Asunción Balaguer interpretando a la tata de una familia propietaria de una impor-

tante extensión de tierra. Los personajes del entorno familiar materno provenían de
la frontera con España, de modo que en la historia quedaba plenamente integrada
nuestra nacionalidad. Hablábamos portugués intercalando algunos giros castellanos,
ya que con el idioma nos ayudaron el director y nuestros compañeros de equipo. No
había presupuesto para coach. Era una producción modesta.
En una cinematografía como la portuguesa, con un mercado potencial de espec-
tadores tan reducido, la producción no sobrepasa las diez películas al año. Técnicos
y actores son conscientes de ello, lo cual imprime un carácter muy particular al
trabajo del equipo. Los portugueses hicieron gala de una hospitalidad exquisita.
Cuando acababa la larga jornada de trabajo —muchos días al aire libre— algunos
miembros del equipo se quedaban para acompañarnos a cenar si alguna de nosotras,
Asunción o yo, se quedaba sola.
Mi última coproducción ha sido La mujer del emperador, rodada en el 2002 bajo
la dirección del flamenco Julien Vrebos, que anteriormente había dirigido Plato,
ganadora de varios premios nacionales en su país. Filmada en Bélgica, Holanda y
Luxemburgo, La mujer del emperador es un cuento que tiene lugar en un imperio
ficticio cuyas leyes, basadas en la tradición, establecen normas difíciles de acatar
hasta por el propio emperador. Con un reparto encabezado por Jonathan Rys-Meyers
y presupuesto reducido, es uno de esos productos en donde el carisma del director
y el interés, por arriesgado, de la historia funcionan como elemento catalizador
para los actores. Rodada básicamente en interiores, ocupamos el plato pequeño del
estudio de Luxemburgo donde se filmaba La chica de la perla. Era curioso pasar
de visita al plato de nuestros vecinos y observar el gran despliegue de medios con
que contaban, mientras que, con cuatro focos, nuestro espléndido director de foto-
grafía, el griego Toni Malamatennios, recreaba un sugerente ambiente palaciego.
El director intentaba hacer una crítica a la tradición y las normas. Escogió para
ello la historia de un emperador, enamorado de su esposa y obligado, sin embargo,
por ley a repudiarla tras el sexto año de matrimonio sin descendencia.
La película está hecha con una voluntad estética que trata de suplir con imagi-
nación la falta de medios, y un sentido del humor muy particular que busca hacer
cómplice al espectador. Tenía riesgo. Una vez más la falta de sintonía entre produc-
tores y director no hizo ningún bien a la película. Estrenamos en Bruselas y no sé
si en alguna ciudad más. En España no.
Hubo algunos proyectos de coproducción que se quedaron en el camino, y otros
que sí llegaron a materializarse, como Anna 's summer, de Jeanine Meeraphel, roda-
da entre Grecia, Alemania y Bélgica (José Luis Borau aportó la parte española de
la producción), o Juana La Loca, que fue a su vez una coproducción entre Italia.
Portugal y España.
Por lo que respecta al cine europeo transnacional, se trata de una realidad com-
pleja, fundamentalmente por la diversidad de lenguas. Incluir actores de distintas
nacionalidades en un reparto como una mera cuota para que la película se ruede no
es solución. Estamos ante un panorama tan vasto que es imposible aproximar una
opinión ante lo que nos aguarda. Al referir algunas de las particularidades de estos
rodajes, intento dejar entrever que no los hace distintos la nacionalidad sino las per-
sonas que participan en ellos. Cada película es un país, pero no por la localización
en la que se lleve a cabo ni por la nacionalidad de sus equipos. Es un país porque
cada director, al conformar un equipo e interrelacionarse con él, está creando una
geografía de perfiles humanos única e irrepetible.
Cada director es un universo que hay que descifrar. He encontrado muchos di-
rectores que me han dado libertad a la hora de crear mi personaje. Otros han sido
más celosos de su propia visión. Por lo general, me siento cómoda cuando puedo ir
componiendo el personaje a través de conversaciones con el director y completando
con los elementos que, por mi cuenta, voy recopilando. A esta forma de trabajar la
denomino autonomía tutelada: establezco con el director una línea de personaje,
asentada sobre la base de nuestras conversaciones y, a partir de ahí, yo escojo cómo
contar aquello que ha de contarse. Los dos sabemos en qué terreno se mueve el
personaje, y así es fácil procesar las indicaciones de dirección sobre la marcha.
Rodar en un país distinto no debería marcar la diferencia, pero sí es cierto que,
en cinematografías con precariedad económica, buena parte del éxito (al menos
en lo que al rodaje se refiere) radica en la entrega de las personas. Además, en mi
opinión, cuando se trabaja fuera del lugar de residencia habitual es más fácil im-
buirse en la piel del personaje, sin regresar a tu casa al terminar la jornada a tener
que hacerte cargo de tu correo, poner la lavadora, preparar tu desayuno... Yo tengo
la sensación de que cuando ruedo fuera de la ciudad en la que vivo, es como si no
existiesen apenas fracturas que me separan del personaje. Fuera del entorno cotidiano
me despojo más fácilmente del "yo", y puedo, si así lo deseo, vivir con el personaje
las veinticuatro horas del día. Moverme en una realidad distinta a la mía y dejarme
modificar por ella.
Durante un rodaje las relaciones entre actores no son siempre fáciles. El instru-
mento de trabajo de un actor es él mismo, lo que surge de su interior, sus emocio-
nes. Se trabaja en un estado de vulnerabilidad grande. Por eso uno puede sentirse a
veces muy expuesto, inseguro, tender a protegerse, temer el rechazo y generar, en
consecuencia, reacciones que no son siempre deseables. Tenemos, como todos los
seres humanos, momentos brillantes y momentos oscuros. Sometidos a un ritmo de
trabajo muy intenso por un espacio de tiempo relativamente breve, es normal que
a veces se disparen los nervios. Este es un mundo que pone ciertas interioridades
al descubierto.
Si echo la vista atrás, veo indefectiblemente las señas de mi identidad en la mayor
parte de mis elecciones. Una identidad que se ha ido configurando poco a poco.
Repaso también, como decía antes, la lista mental de todas aquellas películas que
me ofrecieron hacer y no hice; las que hubiese querido hacer y no pude. Juego a

32 Rosana Pastor
imaginar qué hubiese pasado, donde estaría ahora, cómo sería mi vida. No llego a
ninguna conclusión, quiero creer que he vivido la vida que he escogido vivir. Aun-
que no puedo engañarme; en el fondo, como alguien decía, escogemos solo unas
pocas cosas. Entre ellas, la actitud con que nos colocamos ante la vida, y ahí tengo
todavía mucho por aprender. Hoy por hoy, sigo deseando aprenderlo mientras soy
actriz y hago películas.
ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS
DE LA LITERATURA ESPAÑOLA
EN EL CINE ESPAÑOL (1975-2000):
SELECCIÓN, FORMAS Y ESTILOS1
Susana Cañudo
INTRODUCCIÓN
En 1992 Patrick Cattrysse propuso abordar el estudio de la adaptación cine-

matográfica tomando como base la aplicación de la Teoría de los polisistemas2
a la traducción. Su objetivo último era conseguir un método de estudio riguroso,
coherente y sólido en sus fundamentos teóricos para poder superar definitivamente
la tradición comparativa de corte apriorístico, normativo y evaluativo, basada en
el concepto de fidelidad y orientada siempre al texto original, en este caso el texto
literario que, como es bien sabido, se había estado imponiendo desde el nacimiento
del cine mismo.
1 Este trabajo se inscribe en el marco de la tesis doctoral en curso Cine, literatura y traducción,
supervisada por el Dr. Luis Pegenaute, de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Gran parte de
la investigación llevada a cabo para este trabajo ha tenido lugar en la Universidad de Leipzig, gracias
a una beca de la Fundación La Caixa y el DAAD. Quisiera expresar mi agradecimiento a estas insti-
tuciones por su apoyo financiero, y al Instituto de Lingüística aplicada y traductología de Leipzig, en
especial al Prof. Dr. Wotjak, por su generosa acogida.
2 Para más información sobre la Teoría de los polisistemas véase I. Even-Zohar, Polysystem
Studies, número especial de Poetics Today 11:1, 1990; G. Toury, Descriptive Translation Studies and
Beyond, Amsterdam y Filadelfia, John Benjamins, 1995; T. Hermans, Translation in Systems, Descriptive
and Systemic Approaches Explained, Manchester, St. Jerome, 1999; M. Iglesias Santos, Teoría de los
polisistemas, Madrid, Arco Libros, 1999.
36 Susana Cañuelo
Estudiar el fenómeno de la adaptación cinematográfica (en adelante AC) en tér-

minos sistémicos supone, según Cattrysse (1992b: 34), abordarla desde tres puntos
de vistas diferentes:
1. El funcionamiento de la AC dentro del contexto de llegada.
2. Los mecanismos sistémicos que determinan el proceso transformacional de
texto literario a texto fílmico.
3. Las relaciones que se establecen entre el proceso de transferencia y la función
y la posición de la AC como película dentro de su contexto de llegada.
De estos tres aspectos nos interesa aquí el primero de ellos, que supone analizar
la adaptación como producto final y determinar la función y la posición de la AC
dentro del contexto de llegada. Para ello habrá que atender a los factores políticos,
económicos y sociales que influyen en el sistema y que, por tanto, determinan una
posible política de selección de los textos adaptados, así como el papel que desem-
peñarían las adaptaciones en el sistema de llegada.
En el presente trabajo se va a aplicar este método de análisis a todos los largo-
metrajes españoles (incluidas coproducciones) realizados en el período 1975-2000 a
partir de obras literarias españolas. Este corpus comprende 325 películas para la gran
pantalla, entre las que no se incluyen cortometrajes, documentales, ni telefilmes.
El artículo se estructura, pues, de la siguiente manera: en primer lugar realizaré una
valoración cuantitativa de las AC en el sistema cinematográfico español3 y describiré
algunos factores de selección, teniendo en cuenta al hacerlo los aspectos políticos,
económicos y sociales que determinan el sistema. Seguidamente valoraré las formas
y estilos de adaptación predominantes, así como la recepción de las obras. Todo ello
permitirá determinar si ha existido o no una política de selección, y cuáles son la
función y la posición de las adaptaciones en el sistema cinematográfico español en
el período 1975-2000.
VALORACIÓN CUANTITATIVA DE LAS AC DE LA LITERATURA ESPA-

ÑOLA EN EL CINE ESPAÑOL
Como se puede apreciar en la Figura 1, el porcentaje de AC basadas en obras

literarias españolas en el periodo 1975-2000 es de un 15%. En la Tabla 1 se pueden
ver los porcentajes anuales relativos a estas adaptaciones, cuyo valor máximo es
29,69% en 1991, y el más bajo 5,48% en 1982.
3 Quisiera aclarar qué se entiende por sistema cinematográfico español. En realidad, habría
que hablar de "sistema fílmico cinematográfico", que es aquel, dentro del conjunto audiovisual, que
comprende las películas concebidas para el cine y el conjunto de las actividades cinematográficas en
las que están envueltas. En cuanto a la categoría "español", me refiero aquí al sistema cinematográfico
relativo al territorio español, y no aquél en el que se habla castellano, como Latinoamérica y antiguas
colonias en África. El sistema español comprende, por otra parte, manifestaciones culturales en gallego,
catalán y euskera.
Adaptaciones cinematográficas de la literatura española en el cine español (1975-2000) 37
7% Resto de la cinematografía
sm Adaptaciones de obras
—I literarias españolas
: j Otras adaptaciones
Figura 1: Proporción de AC de obras literarias españolas en el conjunto de la producción

cinematográfica española (1975-2000).
Tabla 1
PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA GENERAL Y PRODUCCIÓN DE AC
(1975-2000)
Adaptaciones de Otras
Total películas Total
Año obras literarias adaptaciones (al Resto
españolas adaptaciones
españolas (cine) cine)
1975 110 27 16 14,55% 11 83
1976 107 28 25 23,36% 3 79
1977 102 26 18 17,65% 8 76
1978 107 17 12 11,21% 5 90
1979 89 19 13 14,61% 6 70
1980 118 16 15 12,71% 1 102
1981 137 16 11 8,03% 5 121
1982 146 20 8 5,48% 12 126
1983 99 17 11 11,11% 6 82
1984 75 17 12 16,00% 5 58
1985 77 15 6 7,79% 9 62
1986 60 20 12 20,00% 8 40
1987 69 19 17 24,64% 2 50
1988 63 19 13 20,63% 5 44
1989 48 15 13 27,08% 2 33
1990 47 11 8 17,02% 3 36
1991 64 26 19 29,69% 7 38
1992 52 14 7 13,46% 7 38
1993 56 12 8 14,29% 4 44
1994 44 7 7 15,91% 0 37
1995 59 13 8 13,56% 5 46
1996 91 20 15 16,48% 5 71
1997 80 21 15 18,75% 7 59
1998 65 20 11 16,92% 9 45
1999 82 17 12 14,63% 5 65
2000 98 17 13 13,27% 4 81
Totales 2.145 469 325 15,15% 144 1.676

38 Susana Cañudo
— • - Total películas españolas

" "•* " Total adaptaciones españolas
Adaptaciones de obras literarias españolas
160
140
120
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Figura 2: Evolución comparativa de la producción cinematográfica general y la producción

de AC (1975-2000).
Las adaptaciones de obras literarias dentro del cine español en el período

1975-2000 constituyen, por lo tanto, alrededor de la quinta parte del total de obras
producidas en España durante ese tiempo, lo cual revela que, al contrario de lo
que se suele afirmar, la recurrencia a textos literarios es uno más de los recursos
creativos a disposición de los cineastas. El cine español no parece, pues, ni más ni
menos literario que cualquier otra cinematografía. José M. Alvarez Monzoncillo
(en Academia 2001: 149) afirma incluso que la preferencia por el guión original es
una seña de identidad del cine español: "La inmensa creatividad por un lado y los
elevados costes de compra de los derechos para llevar las historias al cine por otro,
determinan esa preferencia".
En la Figura 2 se puede ver una evolución comparada de la producción general
y la producción de adaptaciones. La primera presenta numerosos altibajos y una
tendencia claramente descendente entre 1982 y 1994, mientras que la segunda es
mucho más regular y estable a lo largo de todo el periodo. A la vista de esta evo-
lución, podemos deducir que, aunque el porcentaje global de adaptaciones no es
cuantitativamente significativo, las cantidades puntuales sí son reveladoras, puesto
que sugieren que, en momentos de crisis en lo que respecta a la producción, se ha
seguido confiando en este tipo de películas con el mismo o mayor interés que en
momentos más boyantes para la cinematografía en su conjunto.
En esta evolución repercutieron algunas cuestiones legislativas y económicas.
Entre 1975 y 1982, la producción cinematográfica general fue en aumento, lo cual
se reflejó también en la producción de adaptaciones. Pero una buena parte de esa
producción (hasta un 16%) estaba formada por subproductos "S", una categoría creada
tras la desaparición de la censura para filmes violentos o explícitamente sexuales,
sólo permitidos en salas especiales. Debido a lo reducido de su presupuesto y a su
popularidad, estos filmes resultaban muy rentables, sobre todo porque contribuían a
obtener las deseadas licencias de doblaje. De este tipo de filmes podemos encontrar
en el corpus películas tan dispares como Carne apaleada (Javier Aguirre, 1978),
Caniche (Bigas Luna, 1979), Frente al mar (Gonzalo García Pelayo, 1979), Jóve-
nes viciosas (Manuel Iglesias, 1980), La noche de los sexos abiertos (Jesús Franco,
1982), etc.
Los acuerdos entre la industria cinematográfica y las televisiones también influ-
yeron en la producción de cine español. Las primeras aportaciones financieras por
parte de la televisión se remontan al denominado "Decreto de los mil trescientos
millones" de 1979 que, retrasado por problemas burocráticos, no empezó a dar fru-
tos para el cine hasta 1982. Se trataba de un acuerdo con RTVE para la producción
de dos películas y quince series de televisión, alguna de las cuales, a su vez, sería
convertida luego en filme para exhibir en salas. Este proyecto dio lugar a series te-
levisivas de amplia audiencia y a unas cuantas adaptaciones de calidad, todas ellas
basadas en obras de prestigiosos escritores españoles. Algunos títulos destacados
de los incluidos en el corpus son: La Plaga del diamant (Francisco Betriú, 1982),
Valentina y Crónica del alba (Antonio Betancor, 1982 y 1983), La colmena (Mario
Camus, 1982), etc.4
A partir de 1983 se advierte un descenso pronunciado en la producción. Esto se
debió a la crisis generalizada del sector cinematográfico (irrupción del vídeo, pro-
liferación de canales de televisión, disminución del número de espectadores, cierre
masivo de salas, etc.) y a la famosa "Ley Miró" (1983) que, además de eliminar
la prolífica categoría "S", introducía importantes transformaciones relativas a las
subvenciones y las cuotas de distribución y de pantalla. El objetivo era impulsar
una producción más selectiva para aumentar la competitividad del cine español en
el mercado nacional y el internacional. Esta legislación favoreció la realización de
adaptaciones de autores de prestigio, por cuanto la recurrencia a sus obras aparecía
a los ojos de las autoridades como sinónimo de calidad garantizada. Como señala
Monterde (2002: 495): "ninguna comisión de valoración de proyectos podía atreverse
a negar la subvención anticipada a proyectos que, sobre el papel, unían repartos y
directores aparentemente solventes con guiones extraídos de obras indiscutibles de
autores como Valle-Inclán, García-Lorca, Sender, Martín Santos o Delibes". La ten-
4 En los últimos años del periodo que nos ocupa, la aparición de nuevos canales motivó la
proliferación de contenidos con los que llenar las horas de emisión, lo cual llevó a la mayoría de las
televisiones a participar en un gran número de proyectos a cambio de obtener los derechos de emi-
sión, especialmente a partir de 1999, cumpliendo así, además, con las obligaciones impuestas por la
transposición a la legislación española de la normativa europea (la directiva denominada comúnmente
"Televisión sin fronteras"), que establece cuotas de emisión e inversión en producción europea.
40 Susana Cafluelo
dencia a adaptar obras de la literatura española, aunque no era nueva, se vio reforzada
desde entonces. Se constata así que "el Estado democrático podía tener, contra lo
que cabría esperar, no sólo criterios políticos a la hora de conceder subvenciones,
sino también temáticos y hasta estéticos" (Torreiro 2000: 376).
En los noventa, la legislación favoreció una fuerte renovación generacional, gra-
cias, entre otras cosas, al evidente impulso a los nuevos realizadores a través de las
ayudas anticipadas, desde 1996 ya sólo reservadas a las óperas primas. Asimismo,
los productores también apostaron por los directores jóvenes, poniendo a su disposi-
ción presupuestos hasta entonces nunca vistos en el cine español para la realización
de filmes orientados a la búsqueda del espectador (consecuencia, por otra parte, de
una política de protección que obligaba a competir por el mercado). El número de
debutantes en los noventa se situó en torno a los doscientos, entre los que se podría
mencionar a Juanma Bajo Ulloa, Julio Medem, Alex de la Iglesia, Gracia Querejeta,
Alejandro Amenábar, Fernando León de Aranoa, Icíar Bollaín, Benito Zambrano,
y un largo etcétera.
Aunque existe la idea generalizada de que en los noventa no se acude a la tradi-
ción literaria de manera tan frecuente como en etapas anteriores, lo cierto es que las
cifras hablan por sí solas: el porcentaje más alto de todo el periodo se da en 1991
(29,69%), y a lo largo de toda la década no se baja de un 13,27% de adaptaciones
de obras literarias españolas en el conjunto de la producción cinematográfica anual.
Lo que ocurre, es que, por un lado, la presencia literaria en la base de los guiones
se hizo más evidente en los ochenta debido a la disminución del número de filmes,
y, por otro, que, salvo excepciones, las adaptaciones de los noventa no vinieron
firmadas por los autores del citado relevo generacional, cuyos filmes fueron los
que tuvieron mayor resonancia, tanto en taquilla como entre la crítica. Los jóvenes
que se iniciaron en la realización en esta década constituyen "una promoción que
bebe prioritariamente de la cultura de la imagen, del cómic, el video-clip, el cine
de animación, la publicidad, el fantástico y ciertos tótems de la subcultura trash;
y que en general no ha dado muestras de un gran interés por la cultura literaria"
(Torreiro 2002: 148).
Veamos ahora cuáles han sido los factores que, al margen de la legislación y la
coyuntura económica, han podido influir en la selección de las obras literarias y la
configuración de las adaptaciones.
GÉNEROS
Dentro de los géneros literarios, aunque ciertamente cabrían más matizaciones,

me he limitado a distinguir entre narrativa, teatro y poesía. El grueso de adaptaciones
(77%) está basado en novelas o cuentos, lo cual no es de extrañar, si se tiene en
cuenta que lo que más une al cine y literatura es, sin duda, su capacidad para narrar.
La mayoría de estas películas ha tomado novelas como fuente de inspiración, pero

algunos filmes se basan en cuentos o relatos cortos, como es el caso de El dragón del
Patriarca (Jaime Bayarri, 1979), El sur (Víctor Erice, 1983), El perqué de totplegat
(Ventura Pons, 1995) o La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999).
Un 21% de películas está basado en piezas teatrales, y tan sólo seis filmes han
tomado como punto de partida obras líricas. De estos últimos, dos se basan en
el Libro de buen amor, del Arcipreste de Hita, un poema de evidente contenido
narrativo (El libro de buen amor, Tomás Aznar, 1975; El libro de buen amor II,
Jaime Bayarri, 1977). Otras tantas se basan respectivamente en el Cantar de Mió
Cid (El Cid cabreador, Angelino Fons, 1983) y en los Cuentos del Conde Lucanor
(El retablo de Maese Pelos, Luis Enrique Torán, 1976); composiciones líricas, pero
también de contenido narrativo.
Las adaptaciones de obras dramáticas suelen responder a la voluntad de rentabilizar
el éxito escénico en otro formato. De los 67 títulos basados en obras teatrales, nada
menos que 44 fueron realizados entre 1975 y 1989. Es decir, en los noventa tan sólo
se filmaron 23 películas a partir de piezas teatrales, alguna de gran éxito, como El
perro del hortelano (Pilar Miró, 1995) o ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990). Según
Torreiro (2002: 156-157), esto se explica, por una parte, por la "propia dispersión
de las carteleras teatrales", cada vez más ligadas a sus contextos autonómicos, y,
por otra parte, por el cambio en los hábitos de consumo culturales del público que
con más frecuencia acude al cine, los jóvenes de 15-25 años, "que no sólo ha de-
sertado de la cultura de la letra impresa, sino también de las formas tradicionales
de representación: teatro y toda clase de manifestaciones musicales que no sean las
propias de la cultura rock".
AUTORES
En cuanto a los autores de las obras literarias que han dado lugar a las películas
que forman el corpus, la Tabla 2 muestra cuáles han sido los más adaptados. Miguel
Delibes es, con nueve películas, el escritor que más veces se ha podido ver en las
pantallas españolas. Le siguen Juan Marsé, Alberto Vázquez Figueroa y Fernando Viz-
caíno Casas, todos ellos con seis obras adaptadas en el periodo 1975-2000. Federico
García Lorca, Manuel Vázquez Montalbán y Arturo Pérez Reverte han sido adaptados
en cinco ocasiones cada uno. Y, finalmente, Valle-Inclán, Eduardo Mendoza, Alfonso
Paso y Ramón J. Sender presentan cada uno cuatro obras en el corpus.
Los autores clásicos de siglos pretéritos están presentes a lo largo de todo el
período (con algunos importantes éxitos los últimos cinco años): Lope de Vega (El
perro del hortelano, 1995), Cervantes (La noche más hermosa, 1984; Don Quijote
de Orson Welles, 1995), Fernando de Rojas (La Celestina, 1996), Quevedo (El
Buscón, 1976), Pérez Galdós (Doña Perfecta, 1977; El abuelo, 1998), Juan Valera
(Pepita Jiménez, 1975), Gustavo Adolfo Bécquer (La cruz del diablo, 1975), Tirso
de Molina (Don Juan, mi querido fantasma, 1990), etc.
42 Susana Cañuelo
Tabla 2
AUTORES MÁS ADAPTADOS EN EL PERIODO 1975-2000
Autor Adaptaciones
Retrato de familia (A. Giménez Rico, 1976)
La guerra de papá (A. Mercero, 1977)
Función de noche (J. Molina, 1981)
Los santos inocentes (M. Camus, 1984)
Miguel Delibes El disputado voto del Sr. Cayo (A. Giménez Rico, 1986)
El tesoro (A. Mercero, 1990)
La sombra del ciprés es alargada (L. Alcoriza, 1990)
Las ratas (A. Giménez Rico, 1997)
Una pareja perfecta (F. Betriú, 1998)
Libertad provisional (R. Bodegas, 1976)
La oscura historia de la prima Montse (J. Cadena, 1977)
La muchacha de las bragas de oro (V. Aranda, 1980)
Juan Marsé
Ultimas tardes con Teresa (G. Herralde, 1984)
Si te dicen que caí (V. Aranda, 1989)
El amante bilingüe (V. Aranda, 1993)
El perro (A. Isasi Isasmendi, 1977)
Oro rojo (A. Vázquez Figueroa, 1978)
Manaos (A. Vázquez Figueroa, 1979)
Alberto Vázquez Figueroa
L'ultimo harem (S. Garrone, 1981) (en italiano)
Tuareg (E. Castellari, 1983) (en italiano)
La iguana (M. Hellman, 1989) (en inglés)
Niñas... al salón (V Escrivá, 1977)
La boda del señor cura (R. Gil, 1979)
Hijos de papá (R. Gil, 1980)
Femando Vizcaíno Casas
Y al tercer año, resucitó (R. Gil, 1980)
De camisa vieja a chaqueta nueva (R. Gil, 1982)
Las autonosuyas (R. Gil, 1983)
A un dios desconocido (J. Chávarri, 1977)
Bodas de sangre (C. Saura, 1981)
Federico García Lorca Nanas de espinas (R Távora, 1984)
La casa de Bernarda Alba (M. Camus, 1987)
Yerma (P. Távora, 1998)
Tatuaje (Bigas Luna, 1978)
Asesinato en el Comité Central (V. Aranda, 1982)
Manuel Vázquez
Los mares del sur (M. Esteban Marquilles)
Montalbán
El laberinto griego (R. Alcázar, 1992)
El pianista (M. Gas, 1999)
El maestro de esgrima (P. Olea, 1992)

Cachito (E. Urbizu, 1995)
Arturo Pérez Reverte Territorio comanche (G. Herrero, 1997)
Uncovered - La tabla de Flandes ( J. McBride, 1994)
The Ninth Gate - La novena puerta (R. Polanski, 1999)
Beatriz (G. Suárez, 1976)
Ramón M. Luces de bohemia (M.A. Diez, 1985)
del Valle-Inclán Divinas palabras (J.L. García Sánchez, 1987)
Tirano Banderas (J.L. García Sánchez, 1993)
La verdad sobre el caso Savolta (A. Drove, 1979)
La cripta (C. del Real, 1981)
Eduardo Mendoza
Soldados de plomo (J. Sacristán, 1983)
La ciudad de los prodigios (M. Camus, 1999)
Estoy hecho un chaval (P. Lazaga, 1976)
El canto de la cigarra (J.M. Forqué, 1980)
Alfonso Paso
El niño de su mamá (L.M. Delgado, 1980)
La zorra y el escorpión (M. Iglesias, 1983)
Valentina (A.J. Betancor, 1982)
Crónica del alba (A.J. Betancor, 1983)
Ramón J. Sender
Mírame con ojos pornográficos (L.M. Delgado, 1981)
Réquiem por un campesino español (F. Betriú, 1985)
En los ochenta se advierte una preferencia por los escritores republicanos y exi-
liados, y por aquellos que se iniciaron en la literatura en la posguerra y en los años
cincuenta. Tras la dictadura, urgía dar cuenta del pasado más reciente y recuperar
a quienes estuvieron silenciados por la censura. Por citar sólo a algunos: Rosa
Chacel {Memorias de Leticia Valle, 1979), Wenceslao Fernández Flórez (Volvoreta,
1976; El bosque animado, 1987), Mercé Rodoreda (La Plaga del diamant, 1982),
Camilo J. Cela (Pascual Duarte, 1976; La colmena, 1982...), Antonio Buero Vallejo
(Esquiladle, 1989...), Martín Santos (Tiempo de silencio, 1986), Ramón J. Sender,
Federico García Lorca, Miguel Delibes, etc.
En los noventa, por el contrario, se da una mayor tendencia hacia lo contempo-
ráneo, con obras de escritores en activo, como Antonio Muñoz Molina (Beltenebros,
1991; El invierno en Lisboa, 1991; Plenilunio, 2000), Almudena Grandes (Las edades
de Lulú, 1990; Malena es un nombre de tango, 1996; Aunque tú no lo sepas. 2000),
Manuel Rivas (La lengua de las mariposas, 1999) o Eduardo Mendicutti (El palomo
cojo, 1995). Muchos de ellos incluso eran jovencísimos debutantes en la literatura,
como Ray Loriga (La pistola de mi hermano, 1997), José Ángel Mañas (Historias
del Kronen, 1995; Mensaka, 1998), Daniel Valdés (Baílame el agua, 2000) o Belén
Gopegui (Las razones de mis amigos, 2000).
44 Susana Cañudo
Esta tendencia hacia la actualidad de los noventa, que Heredero bautizó como
"urgencia del presente"5, está relacionada con el deseo de renovar el panorama
cinematográfico e intelectual en general, pero también con la necesidad de rápida
rentabilización de los productos, no sólo por parte del cine, sino también de las
editoriales. Así lo subraya Monterde (2002: 503): "Esa política de adaptación de
best-sellers es inherente a la aparición de éstos en el mercado español en una medida
que los años setenta o incluso los ochenta no habían contemplado".
DIRECTORES Y GUIONISTAS
En lo que respecta a los directores, son un total de 174 los que están representados
en el corpus. La mayoría de ellos (62%) realizó una sola adaptación. El 15% realizó
dos, y el 11% tres. Así que, salvo unas pocas excepciones, no se trata de un género,
técnica o recurso que se concentre en unos pocos directores. Pero sí que hay unos
pocos realizadores con una cantidad de adaptaciones considerable. La Tabla 3 muestra
los directores que más adaptaciones realizaron en el período que nos ocupa.
Tabla 3
DIRECTORES QUE MÁS AC REALIZARON EN EL PERIODO 1975-2000
Autor Adaptaciones
- La muchacha de las bragas de oro (1980)
- Asesinato en el Comité Central (1982)
- Fanny Pelopaja (1984)
- Tiempo de silencio (1986)
- El Lute (camina o revienta) (1987)
Vicente Aranda
- El Lute II (mañana seré libre) (1988)
- Si te dicen que caí (1989)
- El amante bilingüe (1993)
- La pasión turca (1994)
- La mirada del otro (1998)
- Los pájaros de Baden-Baden (1975)
- La colmena (1982)
- Los santos inocentes (1984)
- La casa de Bernarda Alba (1987)
Mario Camus
-La rusa (1987)
- Adosados (1996)
- La vuelta del Coyote (1998)
- La ciudad de los prodigios (1999)
5 Según Torreiro (en Heredero 2002: 153).

- Los buenos días perdidos (1975)

- Olvida los tambores (1975)
- Dos hombres...y en medio dos mujeres (1977)
- La boda del señor cura (1979)
Rafael Gil
- Hijos de papá (1980)
- Y al tercer año, resucitó (1980)
- De camisa vieja a chaqueta nueva (1982)
- Las autonosuyas (1983)
- ¡Puta miseria! (1989)
- El perqué de tot plegat (1994)
- Actrius (1996)
Ventura Pons - Candes (1997)
- Amic/Amat(1998)
- Morir (o no) (1999)
- Anita no perd el tren (2000)
- La fuga de Segovia (1981)
- Adiós, pequeña (1986)
- El rey pasmado (1991)
Imanol Uribe
- Días contados (1994)
- Bwana (1996)
- Plenilunio (2000)
- La corte de Faraón (1985)
- Hay que deshacer la casa (1986)
- Divinas palabras (1987)
José Luis García Sánchez
- La noche más larga (1991)
- Tirano Banderas (1993)
- Tranvía a la Malvarrosa (1996)
- Beatriz (1976)
- Parranda (1977)
- Epilogo (1984)
Gonzalo Suárez
- Don Juan en los infiernos (1991)
- Mi nombre es sombra (1996)
- El portero (2000)
- El alegre divorciado (1975)
- Largo retorno (1975)
* Yo soy fulana de tal (1975)
Pedro Lazaga
- Estoy hecho un chaval (1976)
- Fulanita y sus menganos (1976)
- Estimado señor juez... (1978)
Aranda es, sin duda, el director con más AC en el corpus, pues realizó un total
de diez. Le siguen de cerca Mario Camus y Rafael Gil, que llevaron a la pantalla un
total de ocho obras cada uno. Por su parte, siete fueron las obras que adaptó Ventura
46 Susana Cañuelo
Pons. Y, finalmente, seis fueron las de Imanol Uribe, José Luis García Sánchez,
Gonzalo Suárez y Pedro Lazaga.
Algunos de estos autores fueron muy prolíficos en general (sobre todo aquellos
que estuvieron en activo en los setenta), por lo que una gran cantidad de AC no es
necesariamente sinónimo de una predilección por ellas. Así, Javier Aguirre tiene
cinco adaptaciones6 en el período 1975-2000, pero en esos mismos años realizó
un total de 37 películas, por lo que las adaptaciones sólo representan el 13,5% de
su producción. Para la mayoría de directores de este grupo, sin embargo, las AC
constituyen más del 50% de su producción entre 1975 y 2000. Los que presentan el
porcentaje más alto son Vicente Aranda, con un 62,5%, Rafael Gil, con un 72,7% y
Vicente Escrivá7, con un 71,4%; de ellos se podría decir que el gusto por las adap-
taciones es prácticamente una marca de estilo. En el caso de Gil, además, cinco de
las ocho adaptaciones realizadas se basan en novelas de Fernando Vizcaíno Casas.
Las películas de este prolífico tándem se adscriben al franquismo residual que, des-
de posiciones ultraderechistas, ejercían la crítica política bien a través de comedias
satíricas o de dramas tremendistas. Del resto de directores, alguno repite con algún
autor, pero en general diversifican su selección entre obras de diferentes literatos.
Las edades de los directores también son significativas. Pocos han sido los direc-
tores jóvenes que se han interesado por las AC: Mateo Gil {Nadie conoce a nadie,
(1999), Miguel Albaladejo (Manolito Gafotas, 1999), Marc Recha (El cielo sube,
1991), Criso Renovell (Nadie como tú, 1996) y algún otro. En general, los más de-
dicados a la dirección de adaptaciones "hay que buscarlos entre quienes debutaron
en los años sesenta y en los tiempos del tardofranquismo" (Torreiro 2002: 158),
como Vicente Aranda, Gonzalo Suárez, Mario Camus, Pedro Olea, Carlos Saura,
Jaime de Armiñán, Pilar Miró, Josefina Molina, José Luis García Sánchez, Francesc
Bellmunt, Antonio Giménez Rico, Francesc Betriú y José Luis Garci. A éstos cabría
añadir los directores que se estrenaron en los setenta, como Bigas Luna, José Luis
Cuerda, Imanol Uribe, Montxo Armendáriz, Gonzalo Herralde, Gerardo Herrero y
Ventura Pons.
En cuanto a la autoría del guión, en un 30,7% de los casos el autor de la obra
literaria firma también el guión, ya sea en solitario o junto con algún otro coguio-
nista, y por lo tanto se implica en la adaptación de su obra a la gran pantalla. Esta
participación es un poco más importante numéricamente en los cinco últimos años
del período, seguramente debido a esa tendencia hacia lo contemporáneo de la que
ya se ha hablado. Algunos ejemplos de autores que han colaborado en la elaboración
del guión de las adaptaciones de sus obras, o que lo han confeccionado por completo
6 Acto de posesión (1977), Carne apaleada (1978), Vida /perra (1981), El polizón del Ulises
(1987) y La diputada (1988).
7 Con cinco adaptaciones en el corpus: La lozana andaluza (1976), Niñas...al salón (1977), El
virgo de Visanteta (1978), Visanteta, esta-te queta (1979) y Montoyas y Tarantos (1989).

son: Antonio Gala (Los buenos días perdidos, Rafael Gil, 1975), Juan Marsé (Últi-
mas tardes con Teresa, Gonzalo Herralde, 1984), Julio Llamazares (Luna de lobos,
Julio Sánchez Valdés, 1987), Carmen Rico Godoy (Cómo ser mujer y no morir en
el intento, Ana Belén, 1991) y Arturo Pérez Reverte (Territorio Comanche, Gerardo
Herrero, 1997).
Quisiera destacar aquí los dieciséis casos en los que el escritor, no sólo parti-
cipa en el guión, sino que es además el cineasta. Entre los escritores-realizadores
encontramos a Alberto Vázquez Figueroa, que en dos ocasiones llevó novelas suyas
a la gran pantalla: Oro rojo (1978) y Manaos (1979). También repitieron Fernando
Fernán Gómez y Gonzalo Suárez, que adaptaron al cine dos de sus propias obras.
El primero escribió y dirigió El viaje a ninguna parte (1986) y El mar y el tiempo
(1989); Suárez, por su parte, es autor y director de Epílogo (1984) y Mi nombre es
sombra (1996). Los demás escritores-directores son: Bigas Luna (Caniche, 1979),
Alvaro del Amo (Dos, 1980), Joaquín Hidalgo (Un hombre...una ciudad, 1980), Jesús
Franco (La noche de los sexos abiertos, 1982), José Antonio de la Loma (Pasión de
hombre, 1988), Félix Rotaeta (El placer de matar, 1988), Carlos Saura (Pajarico,
1997), Javier Maqua (Chevrolet, 1997), Ray Loriga (La pistola de mi hermano,
1997) y Ramón Barea (Pecata minuta, 1999). Como se puede apreciar, los ejercicios
de cruce creativo fueron más numerosos en los setenta y ochenta que en la última
década del periodo, donde sólo podemos encontrar cuatro ejemplos8.
El porcentaje de directores que son también guionistas o coguionistas de sus
películas asciende a un destacable 68,1%, lo que podría estar relacionado con la
tendencia al cine de autor de las pantallas españolas. Los directores suelen emprender
proyectos por iniciativa propia, más que por encargo, y por lo tanto son partícipes
del proceso creativo desde sus inicios.
La mayoría de los guiones fueron confeccionados por varios autores, un 62%,
mientras que tan sólo el 38% de ellos viene firmado por un solo guionista. Algunos
directores gustan de colaborar con determinados guionistas en concreto, lo que da
lugar a parejas recurrentes como las de Fernando Vizcaíno Casas y Rafael Gil (Hijos
de papá, 1980; Y al tercer año resucitó, 1980...), Horacio Valcárcel y José Luis Garci
(Canción de cuna, 1994; El abuelo, 1998...), Santiago Moneada y Rafael Romero
Marchent (Un día con Sergio, 1975; Violines y trompetas, 1984...) o Antonio Larreta
y Mario Camus (Los santos inocentes, 1984; La casa de Bernarda Alba, 1987).
En cuanto al colectivo de guionistas, no parece que presente ninguna especializa-
ción. Según Torreiro (2002: 157), no hay "en la actualidad especialistas claros que
sobresalgan por su dedicación a la materia". Tan sólo se podría destacar a Rafael
Azcona, que firma nada menos que quince guiones en el marco de este corpus, como
los de El poder del deseo (Juan Antonio Bardem, 1975), Un hombre llamado Flor
8 Para un análisis más detallado de las obras de los "escritores metidos a cineastas" véase
Hernández Ruiz (2002).
48 Susana Cañudo
de Otoño (Pedro Olea, 1978), ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990) o La lengua de
las mariposas (José Luis Cuerda, 1999). Le sigue, con ocho guiones, Santiago Mon-
eada: Beatriz (Gonzalo Suárez, 1976), La chica de la piscina (Ramón Fernández,
1986), etc. Y con siete guiones, Gustavo Hernández, dedicado casi en exclusiva al
cine catalán: La Plaga del Diamant (Francesc Betriú, 1982), Laura a la ciutat deis
sants (Gonzalo Herralde, 1987), La punyalada (Jorge Grau, 1989), etc. El resto de
guionistas ha practicado la adaptación de una manera más o menos esporádica.
FORMAS Y ESTILOS
Ante un periodo tan amplio y tal cantidad de filmes cabrían muchísimas matiza-
ciones. Ya de por sí, la clasificación de películas por géneros resulta harto compleja:
drama, drama histórico, drama costumbrista, drama cómico, etc. La variedad es
infinita. Como dice Riambau (2000: 421): "resulta difícil establecer grandes líneas
genéricas o estilísticas en la producción de un período que supera los 800 largo-
metrajes y donde la mayoría de los proyectos surgieron de empresas individuales,
casi heroicas, de improbable continuidad industrial y fruto de enormes presiones
para responder a diversos tipos de intereses". Además, los géneros son cada vez
más difíciles de diferenciar, puesto que se tiende a la mezcla o combinación de los
mismos.
Sin embargo, si distinguimos exclusivamente entre drama, comedia, thriller y ac-
ción o aventuras, podemos comprobar que en el corpus se dan las mismas tendencias
que en el conjunto del cine español en general; predominio del drama, seguido de la
comedia y, con bastante diferencia, el thriller. El reparto general del corpus en los
principales géneros cinematográficos se puede observar en la figura 3.
En cuanto a las diversas formas de acercamiento a la obra literaria, Jaime (2000:
105-117) distingue tres posibilidades de transferencia de lo escrito a la pantalla, que
van de mayor a menor fidelidad a la letra y que son: traducción cinematográfica,
"por la que el realizador trata de traducir con la mayor exactitud posible el corpus
Figura 3: Principales géneros cinematográficos de las adaptaciones del corpus.

literario al lenguaje cinematográfico"; adaptación cinematográfica, según la cual "el

cineasta conserva lo esencial del original, pero imprime su personalidad con añadidos
o modificaciones sustanciales", y, por último, la película de inspiración, en la que
"el autor cinematográfico sólo conserva alguno o algunos aspectos del texto inicial
y compone una obra personal".
No entraré en detalles a este respecto porque nos estamos ocupando de las adap-
taciones en tanto que productos finales y no procesos de transferencia, y además
sería imposible analizar aquí con detenimiento las 325 adaptaciones que componen el
corpus. Pero sí se pueden dar ejemplos de cada una de estas formas de transferencia
para definir con mayor precisión los estilos predominantes:
— El paradigma de traducción cinematográfica es El perro del hortelano (Pilar

Miró, 1996), filmada en verso, como el original de Lope de Vega, al que la
directora se ciñe casi palabra por palabra.
— Buen ejemplo de adaptación cinematográfica (según el planteamiento de A.
Jaime) es ¡Ay, Carmela!, realizada por Carlos Saura en 1990 sobre la obra
dramática homónima de José Sanchis Sinisterra y con guión del propio di-
rector y de Rafael Azcona. Ambos fueron muy respetuosos con el texto de
partida, pero realizaron también importantes modificaciones, sobre todo en lo
que respecta a la estructura narrativa, pues se eliminan los juegos temporales
y se pasa a la narración lineal.
— Finalmente, una clara película de inspiración (y experimentación) es Función
de noche (1981), de Josefina Molina, que, a caballo entre el cine, el teatro y
el documental, reproduce la interpretación teatral de Cinco horas con Mario
(Miguel Delibes, 1966) por parte de la actriz Lola Herrera, alternando la
función con las reflexiones de la actriz y las conversaciones personales que
lleva a cabo en el camerino con su ex marido, para poner así en evidencia
las dificultades de las mujeres de esa generación en la sociedad que les tocó
vivir.
Dado que aquí no se va a abordar el análisis particular de cada una de las adap-
taciones, nos habrán de servir las apreciaciones generales de otros estudiosos para
valorar las formas y estilos predominantes de las AC de obras literarias españolas
en el periodo 1975-2000. La opinión generalizada es que se han seguido modelos
estandarizados y apenas hay muestras de originalidad o experimentación. Gómez
Vilches (1998: 28), por ejemplo, califica las adaptaciones de los ochenta auspiciadas
por la Administración de "academicismo, frialdad y falta de interés". Moncho Aguirre
(1986: 7) dice de las mismas que "se ha caído en la tendencia paternalista y excesiva
esquematización que, con la triste condición de servir el producto por entregas, en
ciertos casos convierten a éstos en lo último que esperaría ver el autor sobre su obra".
Las palabras a continuación ilustran con precisión el sentir colectivo:

50 Susana Cañuelo
Normalmente las obras de partida son tan convencionales que hipotecan cualquier
ensayo de riesgo. Pocas veces se plantea el relato cinematográfico con autonomía del
punto de partida literario, escasas veces se piensa sobre el nivel y tipo de narración,
sobre el punto de vista narrativo (la focalización), la manera de articular en defini-
tiva un texto nuevo. [...] Estamos, por tanto, ante una cosecha numéricamente nada
despreciable, pero ante un balance estético más bien pobre, anodino en la mayoría
de las ocasiones. (Hernández Ruiz 2002: 556).
Se aniquiló cualquier tipo de tentativa experimental y se creó un prototipo único,
pero el resultado no constituyó novedad alguna, pues sólo se trataba de otra nueva
máscara adoptada por el cine español "popular" de siempre: esa criatura proteica
y multiforme capaz de encarnarse sucesivamente en las películas folclóricas de
los años treinta, el cine cástrense-imperial de los cuarenta, las comedietas de los
cincuenta, los "musicales" de los sesenta, los subproductos "S" de los setenta y, por
supuesto, las adaptaciones literarias de los ochenta. (Losilla 2002: 137).
RECEPCIÓN
La cuota de mercado sobre distribución del cine español no dejó de disminuir

a lo largo de todo el periodo, como se puede apreciar en la Figura 4, para pasar de
36,47% en ese año a 16,76% en el año 2000. Paralelamente, la cuota de mercado
del cine estadounidense no cesó de aumentar: de un 22,10% en 1975 a un 43,25%
en 2000.
En el sector de la exhibición —probablemente el que ha experimentado trans-
formaciones más drásticas durante el período—, la recaudación y el número de
espectadores de los filmes extranjeros presentó valores más uniformes, mientras que
el cine español presentó más altibajos de un año a otro. Como se puede apreciar en
la Figura 5, las cuotas de mercado sobre recaudación del cine estadounidense no
han dejado de aumentar, pasando de valores alrededor del 30% en 1975, a más o
menos el 55% en 1985, y aproximadamente el 80% en 2000. Por el contrario, las
cuotas de mercado sobre recaudación del cine español fueron descendiendo hasta
mediados de los noventa, pasando de alrededor del 30% en 1975 a más o menos un
11% en 1990; aumentaron entonces hasta aproximadamente el 12% en 1995, pero
volvieron a descender en los años siguientes hasta alrededor del 10% en 2000.
En ese delicado escenario se movía el cine literario español, que no tuvo compa-
rativamente ni mayor ni menor fortuna que el resto de la producción española.
El instrumento que nos habría de servir para valorar la recepción comercial de
las películas que conforman el corpus está compuesto por las cifras de recaudación
y espectadores, datos objetivos en sí mismos y que, a pesar de las inexactitudes, "en
términos relativos, son suficientes para establecer una primera radiografía de esta
parcela del cine español" (Monterde 2002: 487). Sin embargo, el propio Monterde,
que en el citado artículo realiza un análisis del valor comercial de las AC del cine
español, advierte de que "la toma de datos estuvo condicionada por la fragilidad del
Filmes españoles" Filmes estadounidenses

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Figura 4: Cuotas de mercado sobre distribución de los filmes españoles y estadounidenses

en la cinematografía española (1975-2000).
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1975 1980 1985 1990 1995 2000
Figura 5: Cuotas de mercado sobre recaudación de losfilmesespañoles y los estadounidenses

en la cinematografía española (1975-2000).
aparato estadístico que la respaldaba (eran tiempos anteriores a la informática), por

los muchas veces atrabiliarios criterios que la sustentaban o por la inconstancia en
la recopilación y procesamiento de esos datos, cuyo contenido y formalización han
ido cambiando sin mucha justificación" (ibíd.). Y además se extiende a lo largo de
seis páginas aclarando "algunas cuestiones de método" que no hacen sino relativizar
considerablemente los datos obtenidos.
52 Susana Cañuelo
Al final, y a pesar de las puntualizaciones, Monterde (2002: 496) llega a la con-

clusión de que, al igual que en la producción, también en la distribución se ha visto
reflejado el contexto político y económico: con el cambio de política de protección
en los ochenta, se vivieron momentos favorables, como los años 1984 y 1991 (con
un 21,7% y 24,7% respectivamente), y en especial el año 1987, en el que más del
35% de las recaudaciones del cine español en las salas nacionales provenía de
adaptaciones literarias.
Por otro lado, los premios Goya concedidos por la Academia (desde 1986) y
los otorgados en los diversos festivales de ámbito nacional también pueden dar-
nos pistas sobre la recepción general de las adaptaciones del corpus en el sistema
cinematográfico español. Para empezar, llama la atención que tan sólo en dos
ocasiones (1990 y 1998) el premio de la Academia al mejor guión adaptado no
recayera en la adaptación de una obra literaria española. Además, desde que se
instauraron estos premios en 1987, todos los años alguno de los títulos del corpus
ha resultado premiado. En cuatro ocasiones, incluso, ha sido una adaptación la
que ha merecido el premio a la mejor película: El viaje a ninguna parte (Fernando
Fernán Gómez, 1986), El bosque animado (José Luis Cuerda, 1987) ¡Ay, Carme-
la! (Carlos Saura, 1990) y Días contados (Imanol Uribe, 1994). Las dos últimas,
además, acapararon gran cantidad de bustos del famoso pintor: trece la película
de Carlos Saura y ocho el filme de Imanol Uribe. De hecho, la historia de Pauli-
no y Carmela es la que más premios ha obtenido en toda la historia de los Goya
hasta el momento, y la del terrorista enamorado la que se ha presentado con más
nominaciones, concretamente diecinueve. Las películas El rey pasmado (Imanol
Uribe, 1991) y El perro del hortelano (Pilar Miró, 1996) también triunfaron en
sus correspondientes ediciones, llevándose la primera de ellas ocho galardones, y
siete la segunda. Y hay que destacar la labor como guionistas de Rafael Azcona y
Fernando Fernán Gómez, pues el primero se ha llevado cuatro galardones al mejor
guión adaptado, y el segundo dos.
Además de conceder los premios Goya, desde 1986 la Academia es la encargada
de seleccionar las películas que representan a España en la competición por el Os-
ear a la mejor película extranjera que concede la Academia de Hollywood. Desde
entonces y hasta el año 2001, en seis ocasiones ha elegido una adaptación, aunque
sólo una de ellas, El abuelo (José Luis Garci, 1998), ha resultado seleccionada
para entrar en competición, y ninguna se ha llevado la famosa estatuilla dorada.
Las otras adaptaciones que fueron escogidas para los Osear fueron: Montoyas y
Tarantos (Vicente Escrivá, 1989), ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990), El maestro
de esgrima (Pedro Olea, 1992), Canción de cuna (José Luis Garci, 1994) y Bwana
(Imanol Uribe, 1996).
A la vista de todos estos datos, resulta evidente que la Academia ha valorado
siempre positivamente las adaptaciones de obras literarias españolas. Por un lado,
las ha considerado merecedoras de numerosos premios Goya. Por otro, en casi la

mitad de las ocasiones desde 1987 hasta 2000 ha confiado en una adaptación para
representar a España en Hollywood.
El favor de la Academia para con las AC contrasta con el trato que han recibido
en los múltiples festivales de ámbito local, nacional e internacional que se celebran
en nuestro país. De 325 películas, son sólo treinta las que han sido dotadas con
algún premio. El festival que más galardones les ha concedido es el Festival de San
Sebastián —el único de categoría A en España—, donde doce filmes han recibido
alguna distinción, entre ellas la máxima que otorga el festival, la Concha de Oro a
la mejor película: Días contados y Bwana, ambas de Imanol Uribe, la obtuvieron
en 1994 y 1996 respectivamente. Krámpack (2000) es el único filme que ha sido
premiado en dos festivales: en el Festival de Cine Español de Málaga, donde Cese
Gay fue galardonado como mejor director, y en la Mostra de Valencia, donde se llevó
el premio a la mejor ópera prima. De estas cifras se puede concluir que, en general,
las adaptaciones de obras literarias no han ocupado una posición especialmente
sobresaliente en los principales festivales de cine españoles.
CONCLUSIONES
Dada la amplitud del período y la cantidad de adaptaciones que se realizaron, la

relación entre la literatura y el cine españoles en el período 1975-2000 se define por
una gran variedad de formatos, temas, directores, autores, etc. Sin embargo, a partir
de la contextualización histórica, política y económica realizada, podemos deducir
que, efectivamente, desde la Administración se promovió una determinada forma de
adaptación de clásicos más o menos contemporáneos, sobre todo a partir del acuerdo
de los mil trescientos millones y, más tarde, mediante las subvenciones anticipadas
previstas en la "Ley Miró". Asimismo, el cambio en la política de fomento de los
noventa provocó un giro renovador en los directores, los temas y los autores orientado
hacia la contemporaneidad. Así pues, a pesar de la variedad de elementos de todo
tipo, parece que se pueden distinguir determinadas líneas de selección y actuación
relacionadas con la situación política, económica y social del país, por lo que me
atrevería a decir que han existido ciertas regularidades en el seno del cine español
en lo que se refiere a los procesos de adaptación de obras literarias españolas a la
gran pantalla. Estas regularidades se podrían sintetizar en lo siguiente:
— Se da una preferencia por obras literarias narrativas y canónicas (clásicos de

siempre o best-sellers).
— También hay una preferencia por autores de prestigio más o menos clásicos
en una primera etapa (clásicos y escritores proscritos durante la dictadura) y
por autores en activo, a veces noveles o muy jóvenes, al final del periodo.
— Las AC están, en su mayoría, realizadas por directores con cierta experien-
cia.
54 Susana Cañudo
— Un amplio porcentaje de directores participa en la elaboración del guión y

controla, por lo tanto, el proceso de adaptación.
— Se da un predominio de géneros cinematográficos canónicos y formas de
adaptación clásicas o estandarizadas.
En cuanto a la función9 de las adaptaciones en el marco de la cinematografía

española, se podría decir que en su globalidad desempeñan una función secundaria,
puesto que en escasas ocasiones han dado muestras de innovación o experimen-
tación. La adecuación al modelo dominante se observa en una triple vertiente. En
primer lugar, las adaptaciones se adhieren a la estandarización general del cine
español, donde apenas hay muestras de experimentación, innovación o trasgresión;
la homogeneidad visual y narrativa se extiende incluso al equipo técnico y artístico.
Monterde (1993: 22) afirma al respecto:
La repetición e incluso intercambiabilidad de los intérpretes y técnicos, elemento

central del antes citado modelo de producción y fruto a su vez de determinadas
constricciones derivadas de la política cinematográfica, sobre todo en el período
regido por el PSOE, conduce a una tipificación que facilita la lectura transversal
de buena parte del cine producido durante el posfranquismo.
En segundo lugar, la mayoría de las adaptaciones ha seguido modelos estandariza-

dos de trasvase, cuyas características generales han variado en función del momento
histórico y la política audiovisual marcada desde la Administración. Por último, estos
modelos han marcado una preferencia por la sumisión al texto de partida, frente a
una transformación del material primario más radical, más arriesgada o incluso más
afín al lenguaje cinematográfico. Como señala Losilla (2002: 117-118):
Una ausencia de enfrentamientos [entre lenguaje literario y audiovisual! que

negó eí acceso no sólo a la literatura entendida como parte del cine, de la realidad
que refleja el cine, y que por lo tanto debe entrar en colisión directa con sus postu-
lados, sino también a una confrontación más productiva, incluso a la apropiación
autoral del texto de partida. Un modelo que el público apoyó y que las instituciones
tuvieron en cuenta como posible camino a seguir.
9 Siguiendo a Even-Zohar (1990: 15-22, véase nota n° 2), diremos que un producto desempeña
una función primaria si se trata de un producto innovador, que produce extrañeza, que rompe las con-
venciones que rigen en el sistema. Por el contrario, diremos que tiene una función secundaria si es un
producto que se adecúa a las normas establecidas por un modelo dominante. En cuanto a la posición
de los productos en sus correspondientes sistemas, pueden ocupar una posición central, si forman parte
del canon, o una posición periférica, si están fuera de él. Ninguna de estas dos cuestiones es estática:
tanto la posición como la función pueden cambiar con el tiempo.
Cabe, sin embargo, mencionar algunas excepciones por lo innovador o arriesgado

de la nueva articulación narrativa y dramática del relato, como Función de noche
(Josefina Molina, 1981), Vida/perra (Javier Aguirre, 1981), Epílogo (Gonzalo Suá-
rez, 1984), La noche más hermosa (Manuel Gutiérrez Aragón, 1984), La estanquera
de Vallecas (Eloy de la Iglesia, 1987), Entreacto (Manuel Cussó-Ferrer, 1989), El
cielo sube (Marc Recha, 1991), Chevrolet (Javier Maqua, 1997) o La pistola de mi
hermano (Ray Loriga, 1997).
En su artículo sobre modelos de adaptación, Ríos Carratalá (2003: 2) advierte
de los riesgos de generalizar sin atender a las "circunstancias, a menudo de índole
estrictamente personal o relacionadas con los mecanismos de producción", que
influyen decisivamente en los procesos de adaptación:
Unas circunstancias que abarcan campos muy distintos, que van desde la
formación y la trayectoria de los responsables del trabajo (guionistas, direc-
tores,...) hasta los objetivos de las productoras pasando por el análisis de las
tendencias que se dan en la cinematografía del momento. Y no nos olvidemos
nunca de que estas circunstancias a menudo son rocambolescas en un mundo
como el del cine español donde todo es posible, hasta tal punto que el historia-
dor debe relativizar su metódico racionalismo y admitir el capricho y el azar
como factores decisivos.
Para Ríos Carratalá, por lo tanto, las particularidades de los distintos procesos
de adaptación los singularizan hasta tal punto que no parece adecuado generalizar y
deducir modelos sin acompañarlos "de una base historicista tan compleja como la de
nuestro cine". Sería presuntuoso por mi parte pensar que en este análisis he podido
establecer una base historicista suficiente, entre otras cosas, porque no he entrado
a analizar los pormenores de cada proceso en concreto. Creo, sin embargo, que se
han recogido suficientes datos (históricos, políticos, estilísticos...) para esbozar las
líneas de actuación generales anteriormente descritas.
En lo que se refiere a la posición de las AC en el seno de la cinematografía es-
pañola, resulta difícil ubicarlas en bloque, dada la gran cantidad y variedad de las
mismas, así como el amplio periodo de tiempo contemplado. Ha habido algunas con
gran éxito de público y crítica, frente a muchas otras que han supuesto auténticos
fracasos comerciales. Las hay que han pasado a la historia del cine español, y las
hay que han caído por completo en el olvido. Entre las que siguen siendo recorda-
das, citadas y valoradas hoy, de lo que se deduce que han pasado a formar parte del
canon, destacan El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1981), La colmena (Mario Camus,
1982), El sur (Víctor Erice, 1983), Los santos inocentes (Mario Camus, 1984), Las
bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984), El viaje a ninguna parte (Fer-
nando Fernán Gómez, 1986), ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990), El rey pasmado
(Imanol Uribe, 1991), Días contados (Imanol Uribe, 1994), El perro del hortelano
(Pilar Miró 1996) o La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999).
56 Susana Cañudo
En general, las adaptaciones del cine español gozan de interés y desprecio casi
a partes iguales. Por un lado, la expectación que despierta ver en imágenes la obra
escrita es indudable. Así, la fama de la obra o el escritor adaptados (cuando la tienen)
supone un marketing previo nada desdeñable. La condición de adaptación suele servir
entonces de gancho para un público que o bien espera revivir la experiencia literaria
delante de la pantalla, o bien ahorrarse la primera mediante la segunda. Por otro
lado, quienes esperan ver en el cine lo que imaginaron leyendo el libro se sienten
en general defraudados. El grueso del público parece que sigue sin distinguir entre
las peculiaridades del texto literario y el texto fílmico, con lo que suele comparar
ambos productos a partir de un erróneo concepto de fidelidad que, a menudo, acaba
con el tópico "me gusta más el libro que la película", comparación que, como decía
Andreu Martín (en Pujáis y Romea 2001: 41-42), es "similar a la del que asegura
que le gusta más la fabada asturiana que un Van Gogh".
Con este trabajo se ha querido superar ese acercamiento a las adaptaciones, apli-
cando el enfoque sistemático propuesto por Cattrysse a un corpus de AC de obras
literarias españolas. Del conjunto de su propuesta se ha llevado a cabo el primer
paso, cuyos resultados constituyen la base para el posterior análisis de los procesos
transformacionales. Confío en que se haya despertado el interés del lector por esta
aproximación a las AC y que el presente estudio se vea complementado en el futuro
con análisis de las obras particulares que, partiendo de esta base y siguiendo esta
misma línea, arrojen más luz sobre las adaptaciones cinematográficas de la literatura
española en el cine español.
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CINE DE NO FICCIÓN ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO:
DOCUMENTAL DE ENSAYO, AUTO-REFLEXIVO Y
PERFORMATIVO
Javier Hernández Ruiz
INTRODUCCIÓN
Incluso las carteleras lo ponen de manifiesto; el documental se ha convertido

hoy día en uno de los géneros de mayor actualidad y con mayor empuje creativo y
renovador en el panorama internacional. Las estrategias de non fiction inciden en
las propuestas artísticas (basta hacer un recorrido por bienales y ferias de arte para
comprobarlo), pero también en numerosas películas catalogadas en principio como
ficción, aunque travestidas de documentales. En plena era virtual el homo sapiens
se aleja inexorablemente de eso que hemos convenido en llamar "lo real"; por ello
encuentra una especial atracción hacia fórmulas que le permiten conectar con ese
magma indefinible que le rodea. Las ciencias sociales hace tiempo que han conve-
nido que lo real es una construcción del zoon politikon, variable en función de sus
contextos históricos.
En el ámbito cinematográfico resolvemos el problema con el término "profíl-
mico", circunscribendo el campo semántico a "lo que está delante de la cámara"
y evitando así los problemas perceptivos y ontológicos. Se ha pensado tradi-
cionalmente que el documental es el género cinematográfico más inmediato al
profílmico o, mejor dicho, al objeto "mundo histórico" que en principio trataría
de registrar fielmente. Pero la reconstrucción contemporánea nos ha desvelado
que ese supuesto "realismo" es igualmente arbitrario y deriva de la adecuación
a una serie de normativas institucionalizadas. El documental contemporáneo se
desarrollará, por tanto, asumiendo estos puntos de partida desconfiados (la sospe-
60 Javier Hernández Ruiz
cha de Ricoeur) y con la consciencia de que está construyéndose con sus propios
registros de representación.
El cine español de las últimas décadas ha asumido esta condición compleja del
documental y está alcanzando cotas de creatividad sorprendentes en su vertiente más
ensayística. Tren de sombras (1997), Monos para Becky (1999) o El cielo gira (2004)
son hitos de esta resurrección. Pero no es una surgencia creativa espontánea, sino
que estos celebrados documentales entroncan con las propuestas más arriesgadas que
durante la Transición promovieron el mismo Joaquín Jordá, Basilio Martín Patino,
Pere Portabella o Jaime Chavarri, siguiendo la estela de algunos predecesores de
esa modernidad precoz, como Antonio Artero en Monegros (1969). Ya entonces el
documental cobró conciencia de su dimensión ficticia, de su potencialidad poética,
emprendiendo un camino sin retorno. Intentaré profundizar en esta veta del cine
español no tan del todo explorada como se merece, poniendo de relieve los lazos
entre estas dos etapas fundamentales de la historia del género en España.
EL DOCUMENTAL DURANTE LA TRANSICIÓN1
Con la implementación progresiva del proceso democrático, a partir de 1976 nues-

tros cineastas fueron reivindicando una ampliación de lo decible que se concretó en la
exploración libre del presente y la revisión de la Historia, ambas esferas secuestradas
durante cuarenta años por la versión oficial. Se trataba de sendas tareas urgentes,
y el documental se erigió en un arma necesaria para ello. Así empezaron a desfilar
por las pantallas las diferentes propuestas documentales con esa intencionalidad de
revisión crítica. Después de... (José J. y Cecilia Bartolomé, 1981) toma el pulso a
un presente en ebullición democrática otorgando por vez primera el protagonismo a
los ciudadanos; Olavide (Antonio Artero, 1976) es un cortometraje-denuncia de la
voladura de un mercado madrileño del racionalismo republicano y, por extensión,
de la indiscriminada depredación urbana de los poderes inmobiliarios durante el
desarrollismo franquista, la otra cara de la política propagandística de los "Parado-
res nacionales"; El proceso de Burgos (Imanol Uribe, 1980) es una aproximación,
más institucionalizada fílmicamente que las anteriormente citadas, a los luchadores
antifranquistas desde la margen guerrillera del País Vasco.
Por otro lado, la ultraderecha reacciona a la defensiva apuntalando su discurso
reaccionario y activando la nostalgia. Aquí el documental es un arma frente a las
crecientes "intoxicaciones rojas": Canciones de nuestra vida (Eduardo Manzanos,
1975) replica a Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino,
1971), al tiempo que España debe saber (1976), Franco, un proceso histórico o De
1 Cfr. El capítulo "La realidad y su representación: el cine documental", en Javier HERNÁNDEZ

y Pablo PÉREZ. Voces en la niebla. El cine durante la Transición española. 1973-1982. Barcelona,
Paidós, 2004, pp. 117-135.
Cine de no ficción español contemporáneo. Documental de ensayo, auto-reflexivo y performativo (y\
la República al Trono (Fernando González Doria, 1979) refrendarán esa versión

unilateral de la Historia que se había impuesto durante cuarenta años.
En esta fiebre testimonial, propia de la convulsión del momento, hasta el cine
de ficción se apropia de la apariencia documental. Así La fuga de Segovia (Imanol
Uribe, 1981) narra un hecho histórico protagonizado por presos etarras; Operación
Ogro (Gillo Pontecorvo, 1980) es una fidedigna pero sutilmente ideológica recreación
del asesinato del Almirante Luis Carrero Blanco en 1973; Siete días de enero (Juan
Antonio Bardem, 1978) arroja luz sobre la matanza de abogados laboralistas en la
calle Atocha de Madrid a manos de pistoleros ultraderechistas. Son, en todos los
casos, versiones divergentes respecto a las canalizadas por la prensa bunkerizada;
recreaciones a la luz de un substrato ideológico reconocible e igualmente distante
del oficial.
También ha llegado el momento en el que cobran protagonismo las voces silen-
ciadas durante la larga noche de la dictadura: los sacerdotes secularizados en Noche
de curas (Carlos Morales, 1977), los militares demócratas en Salut de lluita (Ángel
García del Val, 1978), los homosexuales en Ocaña, retrato intermitente (Ventura
Pons, 1978), y hasta los problemas matrimoniales en Función de noche (Josefina
Molina, 1981). En La vieja memoria (Jaime Camino, 1977) se han rescatado todos
los actantes implicados en la Guerra Civil y la posguerra, especialmente aquellos
que habían sido silenciados por la "verdad oficial" (Federica Montseny, Líster, Pa-
sionaria, Tarradellas, Escofet, Abad de Santillán); al servicio del rescate se establece
una arquitectura regida por un narrador en ojf y un entrevistados con una loable
capacidad para crear conversaciones dietéticas a través de la manipulación en montaje
de las entrevistas individuales.
Esos testimonios se proyectan ahora hacia el presente transitorio con el fin de
arrojar luz, de aprender de los errores del atormentado pasado inmediato. En una
operación similar Guerrilleros (Bartolomeu Vilá y Mercé Conesa, 1977) revisa el
fenómeno de los maquis a partir de trece entrevistas a estos combatientes que se
resistieron al franquismo ya instaurado, ¿Por qué perdimos la guerra? (Diego San-
tillán y Luis Galindo Acevedo, 1977) canaliza una perspectiva anarquista inédita
desde la Guerra Civil y Dolores (José Luís García Sánchez y Andrés Linares, 1980)
reivindica la figura paradigmática de una mujer luchadora contra el fascismo (que
la había bautizado como la Bestia Roja). Solventada la misión de dar voz a los si-
lenciados, llegaba la hora de desconstruir los mitos impuestos por los vencedores,
y para ello nada más oportuno que el guión cinematográfico donde Franco proyectó
todos sus ideales y fantasmas: Raza, el espíritu de Franco (Gonzalo Herralde, 1977)
se plantea como un psicoanálisis inmisericorde del célebre film que José Luís Sáenz
de Heredia realizó en 1941.
Y llegamos al punto que aquí más nos interesa, cómo en las postrimerías del
franquismo surgieron las primeras propuestas de documental moderno, así enten-
dido porque se postula como discurso consciente de sus códigos y estrategias para

aproximarse al "mundo histórico" y elaborar una representación —su particular

"realismo"— en connivencia con un espectador más reflexivo. Este proceso se rea-
liza precisamente de la mano de directores que habían militado en los dos frentes
estilísticos que pujaban desde los años sesenta por engancharse a la modernidad
cinematográfica; me estoy refiriendo al Nuevo Cine Español y a la vaporosa Es-
cuela de Barcelona. Así Basilio Martín Patino, alineado en el reformismo fílmico
mesetario, revisita la Historia desde una óptica antifranquista en Canciones para
después de una Guerra (1971) y Queridísimos verdugos (1973); por otro lado, Pere
Portabella, vinculado tenuemente al citado movimiento barcelonés2 y más a la tra-
dición vanguardista catalana, protagonizará algunas de las obras más destacadas del
género durante la Transición. De esta manera, como previamente había ocurrido con
la ficción, nuestro documental se conectaba con algunas búsquedas desarrolladas en
los Estados Unidos y con, más conocido por estos pagos, el documental de ensayo
de Godard (Pravda, Ici et ailleurs...).
Aunque Portabella había realizado algunos filmes a medio camino entre la es-
trategia documental y la acción conceptual (Miró Valtre, 1969), su primera cinta
plenamente adscribible al género es Informe general (1976). Este nace con la vo-
luntad de levantar acta del convulso presente español, aunque gracias a su manejo
intencionado de los resortes de la representación adquiere una fuerte proyección
significante. No por casualidad se inicia deliberadamente como una película de
terror —la cámara acechante y la inquietante banda sonora de Cuadecuc vampir
(1970)3 así lo denotan— en un Valle de los Caídos de alto contenido simbólico-
terrorífico. Luego se va desgranando un discurso sobre un panorama dialéctico,
con distintas vías de salida al túnel de la dictadura, y para ello pone en marcha
todos los resortes de la representación a su alcance; la B.S.O. minimalista de
Caries Santos por un lado, y, por otro, la intencionada ubicación de los personajes
—líderes políticos del momento, sindicalistas, exiliados republicanos, personajes
históricos, etc.— en unas escenografías "parlantes" (Hernández y Pérez, 2004).
Se llegará así a un final marcado por la nada inocente presencia de Montserrat
Caballé interpretando un aria en un teatro, marco adecuado para la democracia
burguesa que acabará imponiéndose.
2 Lejos de los árboles (1963-1970) se estructura en torno al trípode compuesto por muerte,
rituales zoológicos y fanatismo religioso. Puede leerse como una descarnada aproximación antropoló-
gica a esa Iberia salvaje, pero los resortes de significación que allí se ponen en juego no certifican ni
tampoco apuntan como responsable a una tradición autoritaria y retrógrada que encarna el régimen de
Franco. En cualquier caso, no estamos ante un documental performativo equiparable en complejidad
a los que analizaremos seguidamente.
3 Este largometraje es tributario en buena medida de las estrategias documentales, en la medida
que pretende aprehender, en un interesante ejercicio de reenmarque consciente, las acciones desarrolladas
en tomo a la filmación en Barcelona del largometraje de terror El Conde Drácula (1970), dirigido por
el prolífico Jesús Franco e interpretado por Christopher Lee.
Cine de no ficción español contemporáneo. Documental de ensayo, auto-reflexivo y performativo 53
El recientemente desaparecido Joaquín Jordá, cineasta más directamente vin-

culado a la Escuela de Barcelona, llevará a cabo otro destacado documental en
Númax presenta (1979). La frustrada alternativa autogestionaria de una empresa de
electrodomésticos de la zona franca de Barcelona se articula en dos niveles; uno,
en clave documentalista, registra las asambleas de los trabajadores; el otro responde
al hipotético punto de vista de la patronal en lo discursivo (explotación de la clase
obrera) y en lo estético (tableaux vivants que remiten a un modo de representación
de la burguesía). El film se hacía eco del pesimismo de una clase obrera organizada
pero impotente ante las reglas de un capitalismo que no admite intrusos, pues el
boicoteo de otras empresas del sector abortó esta experiencia autogestionaria de los
trabajadores.
Un cuarto de siglo después Jordá vuelve a seguir con su cámara a aquellos
protagonistas en Veinte años no es nada (2004), su film-testamento; la nostalgia de
unos ideales perdidos está presente en los testimonios de unos supervivientes en
un mundo en el que no se reconocen. Todos se han adaptado, más o menos a rega-
ñadientes, a una realidad tan tozuda como poco esperada, manteniendo en distinto
grado la llama de sus sueños en un imaginario deseante; el tono de crónica deriva,
empero, hacia una intencionada clave poética —azuzada por los nevados paisajes
del Pirineo catalán— con la historia de Juan evocada por su compañera. Estamos
ante un empecinado activista contra el posibilismo del primer gobierno de Felipe
González, cuya acción más sonada fue apoderarse de una oficina bancaria tarraco-
nense a comienzos de los ochenta, con numerosos rehenes en su poder, y reclamar
la presencia de José Barrionuevo, quien no acudió. Pero más allá de este episodio,
ampliamente documentado visualmente con imágenes televisivas del momento, la
mayor parte del film se edifica a través de inteligentes entrevistas acompañadas de
sugerentes y significativas imágenes del entorno. Se conforma así una descarnada
crónica de sueños esfumados que nacieron en la primavera democrática española.
El incipiente desencanto de entonces se ha convertido a comienzos del siglo XXI
en algo cotidiano y quizá irreversible.
Enlazando con sus primeras aventuras de la Transición, Jordá venía protagoni-
zando desde 1990 una recuperación del género documental como vehículo para dar
rienda suelta a sus preocupaciones estéticas más relevantes. Opta por propuestas
deliberadamente ensayísticas donde el documental se trasviste de estrategias de
ficción y viceversa. El encargo del cazador (1990) será un particular diálogo4 con
la memoria de su desaparecido amigo Jacinto Esteva, el otro impulsor de la Escuela
de Barcelona. Monos para Becky (1999) se adentra en las difíciles fronteras entre
la cordura y la locura —las de la ficción y la realidad son igualmente complejas
e inquietantes— a partir de la historia del psico-cirujano portugués Egas Moniz; a
4 Documental articulado conscientemente como una cinta de ficción, con trama subyacente y
sembrada de inquietantes interrogantes.
un formato misceláneo de blanco y negro, color, vídeo y celuloide corresponde un

delirante dispositivo discursivo que entrelaza entrevistas, docudramas, documentos,
reportajes y unas representaciones teatrales —tableaux vivants— de un grupo de
pacientes psiquiátricos del Centre de Crisi de Malgrat de Mar. La presencia de
estos improvisados actores le otorga al relato una dimensión tan interesante como
insólita: la de "un film que ya no mira únicamente hacia un espectador exterior cuya
adhesión a posteriori se solicita, sino que se ofrece a sus participantes como espacio
de terapia sin dejar de serlo de denuncia" (Zunzunegui, 2001: 318).
La fascinante carrera creativa de Jordá, propulsada compulsivamente los últimos
años, se cierra postumamente con otro insólito largometraje documental: Más allá
del espejo (2006) testimonia la lucha personal del malogrado cineasta gerundense
con las agnosias y las alexias. Los auténticos protagonistas son aquellas personas
que, como el propio autor, sufren esas patologías cerebrales y muestran ante la
pantalla sus combates empecinados por recuperar un universo perceptivo que les
ha sido borrado de un plumazo. Es la historia de gente que tiene que reiventarse a
sí misma y al mundo que les rodea. Más allá de tomarle el pulso a los respectivos
dramas humanos, se adivina una reflexión sobre la percepción "correcta" de eso que
llamamos "realidad", que adquiere a veces proporciones abismales. A ello contri-
buye la consciente intertextualidad con la obra cumbre de Lewis Carroll, presente
en el título y advocada en esas figuras humanizadas de ajedrez que se intercalan en
la narración con una presencia inquietante subrayada por la banda sonora. Estamos
ante una partida de los protagonistas consigo mismos "al otro lado del espejo", una
pugna por recuperar ese lado contingente que hemos convenido en llamar "mundo
real". El film fue acabado a marchas forzadas, con la presión de un cineasta que sabía
que se le acababa su tiempo (su partida); quizá eso haya acentuado cierta apariencia
de descuido formal que, sin embargo, no quita mérito a una propuesta que tiene su
principal predicamento en su dimensión ética. En una época transmoderna atibo-
rrada de productos audiovisuales tan impecablemente empaquetados como vacíos
de contenido, Más allá del espejo trasluce como cine de verdad, un palpito de esa
genuina humanidad que se adivina en los mejores documentales. Jordá en estado
puro ha ganado definitivamente la partida.
Levantar acta de los cambios socio-políticos y de la encrucijada del proletariado
eran tareas urgentes en la general urgencia histórica de la Transición, pero también
los microcosmos familiares podían ser muy elocuentes respecto a lo que estaba
ocurriendo. El desencanto (Jaime Chavarri, 1976) lo pone de manifiesto. Sabemos
por sus propias declaraciones que, una vez puesta la cámara ante los protagonistas,
Chavarri convirtió el documental sobre el poeta franquista Leopoldo Panero en una
crónica sobre sus víctimas supervivientes, personajes-vedette que le dieron enorme
juego. Película en estado de gracia, pareciera que se fuera escribiendo a sí misma; por
eso el mayor mérito del director —el máximo de su, por lo general, decepcionante
filmografía posterior— fue dejarse llevar. A partir de esas intencionadas entrevistas a

Cine de no ficción español contemporáneo. Documental de ensayo, auto-reflexivo y performativo (35
los hijos y esposa del poeta, enmarcadas en escenarios evocativos y entreverados con
excursus llenos de intencionalidad, asistimos a una sucesión de capas significantes
que apuntan hacia ese sentido de desvelamiento de una gran mentira. El icono-Leo-
poldo Panero, símbolo del Padre odiado, ha sido anulado de la representación, y su
único indicio es la estatua de bronce que cierra la película; pero la sombra paterna
del pasado se proyectará sobre un presente que podría haber sido esperanzador de no
haber llegado demasiado tarde para una generación ya carcomida por el desencanto.
E incluso se proyecta metonímicamenté como hecatombe del universo axiológico
de una dictadura nacional-católica.
El documental con más carga simbólica de la Transición tiene, como Númax,
su continuación. Ese desencanto que constituye su eje significante se ha convertido
en decepción profunda casi veinte años después en una España plenamente demo-
crática en lo formal. Así lo retrata Ricardo Franco, miembro de esa desencantada
generación, revisitando a los ya talludos hijos del poeta de Astorga en Después de
tantos años (1994). La fórmula entonces renovadora de Chavarri es recogida en un
relato de nuevo estremecedor; otra vuelta de tuerca, si bien más inmisericorde esta
vez, a la crónica de los sueños destruidos en medio de un paisaje de ruinas (las de
Castrillo, las de los propios protagonistas...) con inquietantes juegos intertextuales
con Frankenstein (James Whale, 1931). ¿No resulta revelador que tantos filmes de
o sobre el franquismo crepuscular terminen echando mano a la parafernalia icónica
y expresiva del cine de terror?
Los documentales hasta ahora analizados son ensayos conscientes de su dimen-
sión discursiva y de los procesos de "construcción realista"; pero, enlazando con
una tradición asociada al cine independiente y de vanguardia (el citado Monegros de
Artero), otras propuestas intensifican su reflexividad y tienden a poner en evidencia
los mecanismos de representación fílmica. A esa voluntad responde Cada ver es...
(Ángel García del Val, 1981) mostrando la claqueta, los micrófonos o los miembros
del equipo de rodaje; pero lo que lo convierte en la muestra más desasosegante del
documental transitorio es no tanto la crudeza de sus imágenes de desechos humanos
como una metodología brechtiana que impide al espectador agarrarse a cualquier
resorte identificador, y una estrategia de "etnografía experimental" que lo enfrenta
con el Otro (Cerdán 2001: 277-282). También en esa línea autorreflexiva, si bien
con un tono menos tétrico, está Vivir en Sevilla (Gonzalo García Pelayo, 1978);
planteado en principio como diario de la vida de un periodista radiofónico, conjuga
en su seno una reflexión ideológica y sus repercusiones en el orden significante.
Documental, historia de amor y reflexiones metaficticias —se ven la claqueta, la
mano del regidor lanzando un colirio sobre el ojo de la actriz hasta que se convierte
en lágrima, las páginas del guión...— se superponen en un curioso entramado que
se inicia con el casting del protagonista.
BASILIO MARTÍN PATINO: DE LA DENUNCIA ANTIFRANQUISTA AL

FALSO DOCUMENTAL DE LOS NOVENTA
La influencia estructuralista, tan presente el cine europeo independiente desde

los sesenta, no sólo se apreciaba en los ejemplos más radicales. La lección de la
manipulación de los significantes iba a marcar un puñado de documentales que res-
cataron imágenes inéditas o las liberaron de un significado unilateral servido por la
propaganda franquista, especialmente a través del NO-DO5. Ahí está la secuestrada
Canciones para después de una guerra (1971/76) con una revisión del riquísimo
acervo de la copla6 usurpada por el franquismo como única "canción española"; en
un flujo audiovisual muy conscientemente dirigido desde la movióla, las letras de
las canciones se superponen a las imágenes a través de un ejercicio de détournement
pauloviano. Se desmoronan de esa manera en este compilation film las fachadas
icónicas del régimen triunfante reorientando el sentido del continuum audiovisual
hacia el hambre, la miseria y la desesperación; como ejemplo, La gallina Papanatas
suena mientras se muestran bombardeos aéreos, y cuando las bombas comienzan a
caer continúa el estribillo "ha puesto un huevo, ha puesto dos, ha puesto tres".
Basilio Martín Patino, su director, reincidirá en el ajuste de cuentas con el lega-
do de la dictadura en Caudillo (1977). Aquí desconstraye el icono principal de un
universo alegórico edificado al servicio del Estado de los vencedores de la Guerra
Civil, y de esa manera invierte el discurso dominante que había sido obviado a los
espectadores hasta ese momento. Esa intencionalidad reconstructiva se demuestra
porque la puesta en serie de las imágenes contradice el dictado en ¿># que reabre el
film y que recoge el dictum de los vencedores: "Hubo una vez un hombre enviado
por Dios para salvar a España...". La antítesis cervantina y el montaje de atracciones
de los soviéticos, tan apreciado por los alumnos de la E.O.C., son aquí armas letales
en esa tarea reconstructiva7. Patino rompe los límites entre el documental y la ficción;
para él todo es cine, en la medida en que se encadenan unos mensajes iconográficos
buscando un sentido. Como habían demostrado los cineastas soviéticos, el papel del
montaje adquiere una dimensión reconstructora de primer orden y la movióla reela-
bora las imágenes tantas veces manipuladas en un sentido (la verdad del franquismo
aparece así como una verdad construida). Y pasando al terreno de la recepción, estos
intentos liberadores encontraron todavía una cierta resistencia en un momento en que
las instituciones democráticas estaban en mantillas. De hecho, el cartel de Caudillo
fue retirado del stand que Uniespaña —organismo todavía dependiente del Sindicato
5 La Orden Ministerial del 22 de agosto de 1975 eliminó la obligatoriedad del NO-DO.

6 Se añadieron no pocas imágenes documentales inéditas extraídas de los fondos de filmotecas
extranjeras.
7 http://www.encadenados.org/n37/patino_7.htm. Como dice Gloria Benido: "El recurso formal
empleado por Patino enlaza su filme con la tradición literaria española mediante el uso de un recurso
clásico y cervantino: el contraste o la antítesis".
del Espectáculo— había instalado en el Festival de Berlín; en el Festival de San Se-

bastián de 1976 el productor Elias Querejeta tuvo que retirar El desencanto ante el
tono retrógrado de la programación, todavía controlada por "el bunker".
También sufrió las garras de la censura el documental semiclandestino Queri-
dísimos verdugos. Aunque finalizado por Patino en 1973, fue retrasado su estreno
hasta 1977. Respondía a un ambicioso proyecto sobre los ajusticiamientos en la
Historia a partir del reciente libro de Daniel Sueiro Los verdugos españoles. Los
distintos bloques temáticos que constituyen la arquitectura del film apuntan más allá
de la deslegitimación de la pena capital, incidiendo en la profunda inmoralidad del
autoritarismo —franquista en este caso— que conduce a este estado de barbarie y
que afecta por igual a víctimas y verdugos. La elección de los escenarios connota
maliciosamente las situaciones; no es casual que el Mesón de los Castríos de Badajoz
acoja a los tres verdugos empinando el codo mientras hablan de sus ajusticiados con
detallismo forense, o ese banquete granadino de los dos ajusticiadores supervivientes
con el que reciben al neófito. Por otro lado, en una muestra más de la habilidad del
director salmantino con el montaje, las entrevistas se entreveran con voces en off,
recortes de prensa, documentos, grabados y pinturas ilustrativas, fotos, canciones,
etc. La puesta en serie de imágenes adquiere en la movióla un imantado ideológico,
pero esa carga discursiva también se humaniza cuando se relata el caso de Pedro
Martínez Expósito, uno de los últimos reos del garrote vil, mucho más sangrante
cuando la cámara explora su miserable contexto familiar. Otra víctima más —sin
excluir a los verdugos— que añadir a la "memoria de tanto dolor" a la que se dedica
la cinta; otra ráfaga de pesimismo quizá sólo contrarrestado por esa paloma simbólica
que se congela en el último plano ¿esperanzador?
La trilogía que Patino remata en ese periodo transitivo conforma, como ha visto
Torreiro (2001: 231-242), un completo fresco social que registra el papel de los
actores sociales durante el franquismo; de las clases populares y medias en Can-
ciones..., del estamento burocrático en Queridísimos verdugos y de la camarilla
regidora en Caudillo. Asentada ya la democracia en España, Patino reflexionará
ahora sin trabas sobre la Historia, pero su incisivo espíritu se desplaza cada vez
más hacia el hecho fílmico. En consecuencia, Madrid (1987) indaga sobre las
complejas relaciones del documento histórico —mediante el soporte que sea— con
el discurso fílmico, y también sobre el papel del propio cineasta —encarnado
vicariamente en Hans, documentalista alemán que protagoniza el film— en el
proceso. Por ello vamos a centrarnos en los documentales que el director realizaría
a partir de los noventa, algunos no suficientemente destacados en sus méritos y
significación quizá por estar pensados para la televisión. Empecemos con los siete
capítulos televisivos de Andalucía: un siglo de fascinación, (1994-1996), donde el
autor salmantino profundiza en las claves de la identidad andaluza y de su ima-
ginario a partir de una serie de episodios históricos representativos. Los guiones,
escritos en colaboración con Pablo Martín Pascual, se convierten en un catálogo

de todas las preocupaciones temáticas y estéticas que definen la obra documental

de Patino, la más variada y rica del género en España. El episodio más celebrado
ha sido El grito del sur, donde se recrean los eventos revolucionarios del invierno
de 1933 y la violenta represión del gobierno reformista de la República. Patino
pretende una consciente reflexión sobre la Historia tal como se nos cuenta y para
ello no duda en inventar nuevas fuentes: recrea un reportaje fílmico del inexistente
documentalista británico Joseph Cameron, quien recogería en enero de 1933 los
testimonios de los habitantes sobre la represión. Casas Viejas es otro documento
fílmico igualmente inventado, esta vez atribuido a un Boris Shumiatski que presenta
el catálogo de recursos formales del cine soviético de la época. La interacción
de estas fuentes con los testimonios y documentos históricos ofrece un complejo
caleidoscópico que desplaza la reflexión del espectador hacia las pretensiones en
un principio señaladas.
Pero los recursos lúdicos de Patino al servicio de una voluntad desmitificadora
seguirán en las otras entregas con brillantez. El capítulo Ojos verdes se adentra en
el universo de la copla y en las tragedias cotidianas que transmiten esas canciones a
partir del legado cedido por Rafael Maura, Marqués de Almodóvar, pertinaz mece-
nas de folklóricas. Es un personaje nacido de la imaginación de Patino que alcanza
verosimilitud, en buena medida, gracias a la creíble fagocitosis de los recursos del
reportaje televisivo. En el capítulo Paraísos desfilan otros personajes igualmente
ficticios, esta vez arrumbados del mundo dominante y refugiados en Andalucía como
último paraíso. Esta galería actual de la tradición de los viajeros románticos del
XIX está integrada por un catedrático norteamericano de Historia (Helmut Berger)
y una socióloga suiza (Dominique Laval). En el marco de unas III Jornadas sobre
Ordenación Urbana, igualmente inventadas, se pasa revista a destacados episodios
"históricos" donde se apuesta por poner en práctica determinadas utopías comuni-
tarias. En primer lugar el Falansterio de Tempul (Cádiz), lugar donde se proyectaba
el socialismo utópico emergente en Europa en el siglo XIX según las directrices de
Fourier u Owen; luego el Humanisferio (1932), una efímera experiencia educativa
impulsada por la Fundación Marshall y truncada por la Guerra Civil; el Monasterio
del Cuervo, en el que esa misma fundación volvió a ensayar la utopía de conviven-
cia recuperada la democracia en España; finalmente se culmina con la Comunidad
Libre de la Sierra de Ronda (1994), colectivo idílico moldeado con las técnicas
arquitectónicas, bioclímáticas y tecnológicas más modernas. Joseph Jakobson es el
Pepito Grillo que cuestiona esos ensueños de "progres acomodados" que acabarán
reproduciendo el esquema de valores imperante; de hecho, la última utopía de la
Sierra de Ronda suspendió pagos y acabó embargada por un banco que la convirtió
en colonia para el descanso de centroeuropeos, nórdicos y grandes propietarios. El
párrafo final de la voz en ojf no puede ser más irónicamente demoledor: "Continúa
así la peculiar tradición de Andalucía como polo de atracción para cuantos siguen
fascinados por su naturaleza, su historia, sus gentes, su sol". De esta manera lo que
se postula formalmente como un reportaje televisivo propagandístico autodinamita

su propio discurso vocacional merced a la ironía continuada.
El jardín de los poetas cobra la apariencia de un making-ofde una gala de Ca-
nal Sur sobre la poesía andaluza (¡!) para dar cauce a una amarga reflexión sobre
la cultura (emblematizada en la sublime lírica) intermediada por una televisión
que acabará convirtiendo todo en detritus (el plato acaba por quemarse); desde
Epílogo (Gonzalo Suárez, 1984) no asistíamos a una visión tan demoledora de un
banalizado panorama posmoderno dominado por la dictadura mediática de la caja
tonta. La entrega dedicada a la expresión del cante propio de Andalucía, titulada
globalmente Desde lo más hondo, se divide en dos capítulos, Silverio y El museo
japonés. En el primero, el descubrimiento de un registro sonoro que recoge la voz
del mítico cantaor del XIX Silverio Franconetti da pie a unas discusiones sobre
la autenticidad y difusión del flamenco. La segunda entrega sirve para transitar,
a través del "museo virtual" de Japón, la riqueza de palos, estilos y escuelas de
este arte popular español. Carmen y la libertad revisa los arquetipos y mitos, con-
cretamente el que pone en circulación Mérimée como paradigma de mujer sureña
a partir de un montaje frustrado de la ópera de Bizet que intentaba llevar a cabo
en Sevilla un vanguardista director de escena europeo, promoviendo reflexiones
sobre el rol de la mujer en las relaciones, sobre la libertad e independencia de
creación y sobre los mecanismos virtuales de los medios contemporáneos. En
este último punto Patino está apuntando uno de los desafíos más vertiginosos que
tiene el documental de cara al futuro, en la medida que las tecnologías digitales
están transformando, como ya ha sido puesto de relieve por algunos analistas, el
estatuto ontológico de la imagen como documento (akte) en un ente susceptible
de ser manipulado ad infinitum.
En otros documentales Patino seguirá profundizando en los mecanismos de ca-
muflaje y tergiversación que pone en marcha el Poder a través de los mass-media,
una vía posmoderaa de crítica al establishment apenas ensayada en el cine español.
La seducción del caos (1991) es la más lúcida andanada sobre esas intermediaciones
a la vez que una reflexión sobre los mecanismos de la representación audiovisual
y la cultura mediática del simulacro. "Ante todo fue el caos" (Hesíodo) se lee en
un comienzo más que revelador, y sigue una nada casual cita a la secuencia final
de los espejos rotos en La dama de Shanghai (Orson Welles, 1948). En este mo-
mento, haciendo las veces de narrador, aparece el escritor Hugo Escribano (Adolfo
Marsillach) como protagonista tan irreal como excepcional, dirigiéndose así a la
pantalla de televisión: "Espejo que nunca mientes, tú, espejo de cuanto ocurre,
espejito prodigioso, dime la verdad". Se rompe la pantalla/espejo para dar paso al
noticiario de TVE que relata el asesinato de Alberto Torres y Yolanda Verdasco,
esposa de Escribano; de allí se pasa a un ámbito teatral, otro espacio del simulacro.
Escribano es un fustigador del poder y de sus tentáculos mediáticos y se convierte
en un icono televisivo desde su polémica aparición en el programa Estudio Abier-
to8; su doctrina encontrará eco en otros programas de TVE reconstruidos para tal
fin: Las Artes y las Letras (1985), Con las manos en la masa (1989), el telediario,
Informe semanal o la preparación de su serie, basada en su obra ensayística más
conocida, Las galas del emperador.
La estrategia del falso documental lo invade todo porque también la información
que se vierte desde las instancias, siempre controladas por los distintos poderes
públicos y privados, es un enorme falso documental.
EL CINE DE NO FICCIÓN CONTEMPORÁNEO
En el contexto de renacimiento del cine de no ficción, sobre todo a partir de los

noventa, se sitúa cierto florecer del género en España. Las principales estrategias del
documental moderno (autoconciencia respecto a su identidad genérica, reflexividad
y proyección de sus propios resortes de "ficción documentalizada") están presen-
tes en las películas españolas de corto y largometraje. Junto a los ya comentados
Patino y Jordá, Pere Portabella es otra figura que sirve de enlace entre el primer
esplendor de la Transición con la resurrección más reciente de este género. No en
vano es el productor de Tren de sombras (1997), uno de los filmes más radicales y
logrados de la nueva era. Deudor de la estrategia de metraje encontrado, su direc-
tor José Luis Guerín articula una "no ficción" que reflexiona sobre los materiales
que presenta y se erige en una introspección sobre la naturaleza del propio cine.
Bajo la advocación del mito platónico de la caverna y con un aire deliberadamente
espectral se da pie a una reflexión sobre el estatus de la imagen cinematográfica,
sobre su condición de impronta del profílmico, y sobre la fragilidad de la materia
que sirve de soporte a esa huella: el tiempo. La movióla no consigue atrapar el
palpito de las imágenes, porque "la puesta en escena intenta borrar cualquier tipo
de impronta fílmica que pudiera adherirse a la imagen, pretende convertirla en el
remedo de una fotografía: la exactitud de la composición, el equilibrio cromático,
el tiempo detenido" (Losilla 1998: 173). Una película familiar de Gérard Fleury,
impresionada en el lago normando de Le Thuit entre 1928 y 1930, sirve de punto
de partida de esta cadena espectral (el film se subtitula, no en vano, "El espectro de
Le Thuit"). Por un lado se remite aquí a la infancia del cinema, a su prístino estado
naif, a su capacidad para evocar el recuerdo congelado en una foto o para atrapar
las miradas; por otro, se revela la tramoya fílmica (se oye el ruido de la cámara,
y hasta el de la movióla) para mostrar el proceso artificioso, nada ingenuo, de esa
representación. La siguiente aportación de Guerín, En construcción (2002), será de
nuevo un documental de ensayo con toques poéticos y sociales que, en virtud de su
propuesta más posibilista, ha sido ampliamente glosado, galardonado y refrendado
inesperadamente por el gran público.
8 Se pone en escena una denuncia del joven profesor (estamos en 1965) contra la represión del
Ministerio de Información y Turismo.

El falso documental va a proporcionar una de las vetas más ricas de creatividad en

la reciente producción ibérica, catalana especialmente. Nuestro primer fake moderno
es Gaudí (Manuel Huerga,1989), certeramente glosado por Antonio Weinrichter y
Josetxo Cerdán9. Luego vino Guerín, quien está vinculado activamente al máster de
documental de la Universidad Pompeu Fabra, convertida en una cantera de aplicados
alumnos. El más célebre es Isaki Lacuesta, autor del falso documental Gravan vs.
Cravan (2004), largometraje que sigue la pista de un inclasificable personaje que
vivió en el ojo del huracán de las vanguardias históricas europeas. Su perfil vaga-
mente histórico se proyecta como un camaleón: amante de las carreras, el circo, el
boxeo, incipiente stripper, posible pintor bajo el seudónimo de Archinard, colabora-
dor cinematográfico de los hermanos Baños en Barcelona e inspirador de Entreacto
(Rene Clair, 1924), eventual torero (¿?), entrenador, etc. Todas las estrategias del
documental moderno están aquí presentes:fake, apropiación, recreación, entrevistas,
voz en off, détournements... Esta cadena de simulacros no podía terminar sino con
un número de magia en el que el mago hace desaparecer a Arthur Cravan y luego
se hace desaparecer a sí mismo.
Aro Tolbukhin (Agustí Villaronga, 2002) es un estimable fake, en este caso a
partir de un metraje encontrado, un reportaje sobre la pena de muerte en el que se
entrevista al reo cuyo nombre da título al film, acusado de múltiples asesinatos, en
un penal de Guatemala. En el relato que aportan los distintos testimonios se siembran
dudas inquietantes sobre el personaje, y no sabemos qué es fruto de la realidad o
de la imaginación, sensación acrecentada por el devenir caprichoso de los mismos
personajes interpretados por distintos actores en los distintos niveles temporales de
ficción.
También catalán y falso documental, aunque con mucha mayor intencionalidad
política, es El taxista ful (Jo Sol, 2005), que narra la particular epopeya de un
parado charnego en Barcelona, tan desesperado por encontrar trabajo que "toma
prestados" los taxis por la noche y los devuelve al día siguiente con una dádiva a los
propietarios por las molestias causadas. Este rebelde malgré luí es arropado por el
movimiento okupa barcelonés, el más activo e ideologizado de España, y convertido
en un símbolo de rebeldía; los debates entre unos jóvenes antisistema, comprome-
tidos y políticamente formados contrastan con la visión estrecha del superviviente
"taxista" que no entiende nada de la filosofía de sus protectores. Ironía a raudales
y oportunidad para dar cauce a las "enloquecidamente sensatas" propuestas de los
movimientos contraculturales barceloneses. El largometraje, inspirado en un hecho
real, se articula sabiamente como un falso documental lleno de frescura y credibi-
lidad, con una realización muy dinámica ad hoc y una convincente interpretación
de Pepe Rovira.
9 Respectivos capítulos de Nada es lo que parece..., op. cit., pp. 98-99 y 112-115.
A la influencia de su maestro Guerín, pero también a la mirada de Víctor Erice

(se habla de "modelo Guerice"), responde el documental-ensayo de tintes poéticos
El cielo gira (Mercedes Alvarez, 2004). Justamente premiado en foros interna-
cionales, plantea una aproximación insólita a la Iberia despoblada y rural, a sus
habitantes, ora aprendices de filósofos improvisados, ora entrañables convecinos,
ora olvidados ciudadanos, pero siempre supervivientes en el desierto demográfi-
co soriano. La voz en offáe, la propia directora —inmersa durante un año en ese
microcosmos para preparar la captura de imágenes— configura un relato subjetivo
que, no obstante, se abre al entorno con un hálito poético que brota del rigor en la
selección y del uso del tempo fñmico. Ese mismo rigor se deja notar en el mimo
de unos encuadres que alcanzan valores pictóricos poco frecuentados en nuestro
cine; la pintura es, de hecho, uno de los elementos recurrentes en una cinta obse-
sionada con atrapar el instante.
En la creciente y cada vez más afinada producción de cortometrajes también
encontramos esta floración del documental contemporáneo en todas sus vertientes
estilísticas (ver Ramírez, 2005: 132-170). Las estrategias del falso documental, quizá
más próximas al mock documentary (propulsando lecturas irónicas, ambiguas y anfi-
biológicas sobre lo mostrado), están representadas con inteligencia en Manualidades
(Santiago Lorenzo, 1992); se trata de una irónica historia inventada, aunque premiada
por la Academia como "mejor documental" (¡!), a partir del grupo escolar de cine
Jean-Luc Godard que filma en un colegio castellano un inquietante episodio entre
niños culminado en final trágico. El documental de apropiación tiene un ejemplo
elocuente en 1951 (Jaime Noguera y José Ramón Martínez, 2003), détournement de
las imágenes de archivo —o del proceso canónico del compilation film— buscando
un nuevo sentido —resematización— a partir de un interesante ejercicio de política-
ficción: ¿qué hubiera pasado si Hitler gana la Segunda Guerra Mundial? Pero el corto,
que termina con un contundente "la historia la escriben los vencedores", proyecta
una reflexión sobre las instancias narradoras y sobre la veracidad de los propios
materiales expuestos. Hay otros ejemplos de compilation film que resemantizan
imágenes de archivo, como Dreamers (Félix Viscarret, 1998), fakes como Amadeo,
una historia real (Eduardo Guillot, 2005) o las estrategias paródicas presentes en la
adaptación de un (falso) libro de fotografías que es Ivan htochnikov (Lluís Escarpín
Lara, 2001), la reconstructiva sinfonía urbana en Mar Madrid (Rafael R. Tranche,
2002) o la revisión crítica de los tópicos sobre Andalucía en Lucky Village (Ingrid
Correa Malmcrona y Pedro Pinzotas, 2003).
También en los largometrajes actuales se produce ese fenómeno de fagocitosis de
las estrategias de filmación del documental que vemos en el movimiento Dogma 95
o en muchas cintas contemporáneas: In this World (Michael Winterbottom, 2002),
Promised Land (Amos Gitai, 2004), L'enfant (Jean-Pierre y Luc Dardenne, 2005),
etc. En el ámbito de nuestra industria señalaremos dos largometrajes recientes. Co-
mencemos por el desconocido, y no estrenado, Sobre el arco iris (Gonzalo López
Gallego, 2005); un relato "documentalizado" a partir de la íntima relación de un

joven con la cámara, testigo inseparable de sus intimidades y desventuras en unas
jornadas vacacionales en Berlín. El otro es el último asalto fílmico del citado Isaki
Lacuesta, La leyenda del tiempo (2006); con la figura de Camarón de la Isla como
excusa, se narran dos historias protagonizadas por un adolescente gaditano y una
japonesa que viene a la Tacita de Plata a aprender cante. La primera se convierte en
una aproximación vicaria a lo que pudo ser el medio ambiente del genio flamenco,
la segunda ofrece no pocas sugerencias sobre la incidencia de los mitos mediáticos
o la aculturación. ¿Ficción documentalizada, documental ficcionalizado? Lo cierto
es que se entreveran las estrategias de ficción y documental en una fórmula sin pa-
rangón en el cine español reciente forzando el estatus del desorientado espectador
y dejándolo en un inquietante o sugestivo limbo. En esa tierra de nadie es donde
se ha desarrollado el apasionante juego de los documentales modernos españoles,
que irrumpen con fuerza en la Transición y se proyectan en ese nuevo florecer
performativo, reflexivo y ensayístico de finales del siglo XX y comienzos del XXL
Este capítulo iniciado por aquellos osados pioneros transitivos no ha hecho más que
empezar a escribirse.
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Ocho y medio, 2001, pág. 318.
NOSTALGIA EN EL CINE ESPAÑOL
CONTEMPORÁNEO
Carmen Herrero
INTRODUCCIÓN
"A diferencia de la melancolía, que se limita al plano de la

conciencia individual, la nostalgia trata de la relación entre la
biografía personal y la biografía de grupos y naciones, entre la
memoria personal y la colectiva."1 (Boym, 2001: XVI)
En su introducción al libro Memory and Popular Film, Paul Grainge (2003: 1),
tras apuntar cómo las representaciones cinematográficas se ha convertido en un com-
ponente central en el proceso de mediación de la memoria en el marco cultural de la
modernidad, sitúa la relación entre cine popular y memoria en el campo de estudios
interdisciplinarios denominado Estudios de Memoria ("Memory Studies"); un área
de análisis que atiende tanto a conceptos históricos como metodológicos, y cuyo
objetivo es evaluar por qué se produce en determinados momentos un mayor interés
por el pasado y cómo considerar aquellos textos que giran en torno a la memoria.
Dentro del panorama español, los discursos de memoria que se han producido
en los últimos años atestiguan un creciente deseo por re-escribir el pasado histórico
español y recuperar la "memoria histórica" para poder cerrar las heridas abiertas por
el conflicto fraticida del 36 que el consenso político y ciudadano de los años 70 dejó
sin cicatrizar. Un buen número de estudios críticos aparecidos en la pasada década
han abordado la relación entre Transición y Memoria, y el "desencanto" producido
1 Traducción de la autora; en inglés en el original.

76 Carmen Herrero
por el pacto de silencio sobre el que se asentó el proceso democrático en España,

así como las consecuencias del mismo en la vida cultural y social española a partir
los años 802. Numerosos productos culturales, entre ellos el cine, han reflejado y
contribuido a este proceso político-social de re-visión y reconstrucción de la Historia,
considerado en general como insatisfactorio y caracterizado por el falseamiento y
reciclaje posmodernista del pasado. Para otros críticos, la reconstrucción del pasa-
do que se proyecta en los filmes que abordan la memoria histórica apuntan a "un
desplazamiento hacia los márgenes" a través de la proyección "del género sexual y
discursivo, de la identidad nacional o de la lengua" (Colmeiro, 2005: 191-2). No es
el objeto de nuestro estudio tratar con detenimiento esta fascinación por el pasado,
pero sí podemos mencionar varias tendencias dentro del cine español contemporáneo
que servirán para contextualizar los filmes que vamos a analizar. Una de ellas se ha
centrado en lo que, recurriendo al título de la novela de Dulce Chacón (2002), se
puede denominar como la recuperación de "la voz dormida": la memoria individual y
colectiva de los exiliados —interiores y exteriores— y los que sufrieron la represión
franquista de una manera directa o indirecta. En esta categoría tendrían cabida títulos
como Silencio roto (2002, Montxo Armendáriz), Soldados de Salamina (2003, David
Trueba) y Para que no me olvides (2005, Patricia Ferreira); así como un creciente
número de documentales, que cuestionan la relación entre memoria e Historia: Los
niños de Rusia (2001, Jaime Camino); La guerra cotidiana (2001, Daniel y Jaime
Serra); Exilio (2002, Pedro Carvajal); La guerrilla de la memoria (2002, Javier Cor-
cuera); Rejas en la memoria (2003, Manuel Palacios); y Mujeres en pie de guerra
(2004, Susana Koska). Otra línea, menos frecuentada, es la que revisa la transición
española y la espinosa cuestión de la amnesia y el trauma. Como exponente de este
modelo, sobresale el primer largometraje de Patricia Ferreira, Sé quien eres (2001),
un thriller en el que se exploran las escondidas tramas políticas y militares que se
produjeron en aquellos años. La tercera tendencia se asienta en la recreación de
motivos, estilos, música y atmósfera que remiten a fórmulas cinematográficas que
conectan con estilos o géneros pasados. De esta veta melancólica, probablemente,
el mayor exponente se halle en el cine de José Luis Garci (Pereira Zazo, 2004). Sin
embargo, lo que deseamos abordar en este artículo es otra tendencia nostálgica, no
melancólica, que gira en torno a la proyección del pasado en el presente.
Dentro del campo de la teoría cultural existe una comente que apunta a la dis-
posición con la que se aborda la recreación del pasado (Khun, 2000: 186). Tal vez
2 Entre los volúmenes monográficos que abordan la cuestión de la memoria en la cultura espa-
ñola contemporánea podemos citar los siguientes: El mono del desencanto. Una crítica de la transición
española (1973-1993) (1998) de Teresa Vilarós; Exorcismos de la memoria. Políticas y poéticas de
la melancolía en la España de la transición (2000) de Alberto Medina Rodríguez; La tarea política.
Narrativa y ética de la España postmoderna (2004) de Txetxu Aguado; y Memoria histórica e identidad
cultural. De la postguerra a la postmodernidad (2005) de José F. Colmeiro.

sea la nostalgia una de las emociones más características de nuestro tiempo asocia-
das a la preservación e idealización del mismo. En un trabajo en el que combina
el análisis filosófico e histórico, Svetlana Boym (2001) explora la nostalgia como
"una emoción histórica" característica de nuestra época. A partir de una reflexión
personal y autobiográfica, esta estudiosa analiza esta "epidemia" del siglo XXI a
través de la proyección que han tenido los cambios políticos y socioculturales que
se han producido en Rusia y otros países de la Europa del Este. El volumen se cierra
como una lectura de la nostalgia en la obra de tres artistas ruso-americanos que nunca
regresaron a su tierra natal: Vladimir Nabokov, Joseph Brodsky e Ilya Kabakov. En
esta línea de revalorización del concepto de nostalgia nos proponemos, siguiendo
el trabajo de Boym, reivindicar su potencial ético e incluso político a través del
análisis de tres películas que toman como referente real o metafórico el periodo de
la transición democrática: Eres mi héroe (2003, Antonio Cuadri), Noviembre (2003,
Achero Mañas) y Torremolinos 73 (2003, Pablo Berger); unos largometrajes que,
a nuestro parecer, resultan sintomáticos de una nueva retórica de la nostalgia en el
cine español contemporáneo.
LA REPRESENTACIÓN DEL PASADO EN EL CINE Y EL VALOR DE LA

NOSTALGIA
Al considerar la representación del pasado en el cine, surge la necesidad de

establecer una diferenciación de acuerdo con la perspectiva con la que esta tarea
se enfoca. Refiriéndose a las producciones contemporáneas de Hollywood, Philip
Drake propone distinguir entre tres modalidades: el cine histórico ("history film"),
el cine de época ("period film") y el cine retro ("retro film"). El primero, el cine
histórico, gira en torno a un trauma histórico, un personaje famoso o un suceso
real —Nixon (1995, Oliver Stone); Titanic (1998, James Cameron). En estos ca-
sos existe un objeto que sirve de referencia con el que se compara la recreación
histórica que se realiza en la versión cinematográfica. El cine de época recrea un
pasado histórico más general, y el énfasis se pone en la recreación estética más
que en la autenticidad de los detalles históricos, como es el caso de La edad de la
inocencia (1993, Martin Scorsese). Finalmente, en el cine retro se busca recrear
una sensibilidad del pasado en el presente, por ejemplo la década de los sesenta o
los setenta; para ello se reconstruye una estructura de sentimientos, cuyos códigos
funcionan de forma metonímica como referentes de toda una época3. Este último
3 "La película retro reúne códigos concretos que han llegado a dar connotación a una sensibilidad
del pasado como si se volviera recordar de manera selectiva en el presente (por ejemplo los setenta
o los sesenta) como una estructura de sentimientos; y estos códigos funcionan metonímicamente,
sustituyendo la fidelidad total por una utilización poco seria de los códigos que connotan la idea de
pasado." (Drake, 2003: 188).
78 Carmen Herrero
tipo sería bastante similar al que Fredric Jameson denomina filmes nostálgicos
("nostalgia films"). Para este teórico del postmodernismo, no es posible mantener
hoy en día la tradicional división entre una cultura de élite y una cultura popular
("high culture" y "pop culture") y, por lo tanto, al no existir la originalidad, lo
único que se puede hacer es imitar estilos que han muerto (1988: 18). Los filmes
nostálgicos resultan, a su juicio, un exponente de esta tendencia: películas en
las que el tema central es el pasado —America Graffiti (1973, George Lucas)—;
aquellas que optan por la recuperación de géneros abandonados —La guerra de
las galaxias (1977, George Lucas)—; y en ciertos casos existen filmes en los que
confluyen ambas tendencias —En busca del arca perdida (1981, Steven Spiel-
berg)—. Cada una de estas películas constituye, a juicio de Jameson, pastiches
posmodernos4, ya que imitan, con una perspectiva optimista, estilos muertos o
una época desaparecida. Richard Dyer, sin embargo, considera que esta fórmula
encierra en potencia una capacidad crítica y transgresiva, y que asimismo indica un
reconocimiento de cómo funciona la naturaleza de los sentimientos y emociones,
lo cual permite el disfrute de los mismos (Grainger, 2003: 10). Por otra parte,
Drake (2003: 188) prefiere emplear el término nostalgia en los filmes retro para
mostrar la conexión entre público y filme; es decir, las películas retro no consti-
tuyen tanto una reconstrucción histórica del pasado como la "memorialización" y
"reimaginación" del mismo en el presente.
Las discrepancias a la hora de evaluar el sentido de nostalgia en el cine y en otros
productos culturales pueden entenderse mejor a través de la disección del término
nostalgia. La etimología de la palabra nostalgia, que deriva del griego nostos y algia,
remite al sentimiento doloroso de la añoranza del hogar. Con el paso de los siglos,
la consideración médica que había adquirido el término se fue perdiendo, mientras
que una adscripción psicológica, que remite a la idea de ausencia y pérdida, fue
ganando terreno a partir de finales del siglo XVIII y principios del XIX (Proybn,
1996: 3-18). Es por ello que, con frecuencia, la nostalgia, vinculada con la añoranza
por el pasado y por aquellos objetos, lugares o personas asociados al mismo, haya
sido vista como una fuerza conservadora y regresiva, como una forma de escapis-
mo en la que se idealiza el pasado para escapar de un presente insatisfactorio; un
sentimiento puesto de manifiesto en la "creencia de que las cosas eran mejores
entonces que ahora" (David, 1979: 18). Boym propone distinguir entre dos tipos de
nostalgia o, mejor dicho, dos tendencias: la nostalgia restauradora ("restorative") y
4 "El pastiche, como la parodia, es la imitación de un estilo peculiar o único, llevar una máscara
estilística, hablar en un lenguaje muerto; pero es una práctica neutral de esa mímica, sin el motivo
ulterior de la parodia, sin el impulso satírico, sin risa, sin ese sentimiento todavía latente de que existe
algo normal en comparación con lo cual aquello que se imita es bastante cómico. El pastiche es una
parodia neutra, parodia que ha perdido su sentido del humor." (Jameson, 1985: 170).
la nostalgia reflexiva ("reflective")5. Si en la nostalgia restauradora el pasado es un

momento perfecto que se intenta recrear tal y como era, en la reflexiva lo esencial
es ofrecer una reflexión sobre historia y el paso del tiempo; se trata de un tipo de
nostalgia que se orienta hacia un modelo narrativo individual en el que predominan
los detalles y fragmentos de esa memoria del pasado y de ese espacio temporal, y
en el que puede darse la ironía y el humor. Como apunta Boym (2001: 49), en este
modelo la narrativa nostálgica es "irónica, inconclusa y fragmentaria". Asimismo, la
nostalgia reflexiva mantiene la distancia con el pasado y este tipo de distanciamien-
to es el que permite narrar la relación que existe entra pasado, presente y futuro.
Subraya Boym cómo ese anhelo permite a esta clase de nostálgicos comprender no
sólo que ese pasado no existe más, sino que —siguiendo el pensamiento de Henry
Bergson— el pasado se actualiza en el presente cargándose de vitalidad6. Partiendo
de estas consideraciones, quisiera mostrar cómo los filmes elegidos se ajustan en su
construcción narrativa, visual y musical a la nostalgia reflexiva.
AQUELLOS MARAVILLOSOS AÑOS...
En su segundo trabajo para las pantallas, Eres mi héroe (2003), el realizador

Antonio Cuadri retorna a sus raíces andaluzas7. La película, a través del riguroso
punto de vista de su protagonista, sigue las peripecias de Ramón (Manuel Lozano),
un chaval de doce años solitario y lleno de imaginación, en la Sevilla de 1975/6.
Hasta cierto punto, podría parecer a primera vista una comedia costumbrista que
se sitúa en la línea de popular serie televisiva Cuéntame como pasó (al estilo de la
norteamericana Aquellos maravillosos años) en la que se rememoran los aconteci-
mientos cotidianos e históricos de la España de finales de los sesenta y principios de
los setenta. No obstante, estamos ante una película de claros tintes autobiográficos
que trae a la memoria turbulentos y emocionantes hitos históricos, y pone de relieve
unos valores éticos y políticos que, a juicio del director, vuelven a estar en auge8.
5 "La nostalgia restauradora hace hincapié en el nostos y propone reconstruir el hogar perdido
y poner parches a las lagunas de la memoria. La nostalgia reflexiva habita en el algia, en la añoranza
y la pérdida, en el imperfecto proceso de la remembranza... La nostalgia restauradora se manifiesta en
la reconstrucción total del pasado, mientras que la nostalgia reflexiva se recrea en las ruinas, la patina
del tiempo y la historia, en los sueños de otro lugar y otro tiempo." (Boym, 2001: 41).
6 Henry Bergson, Matter and Memory, N. M. Paul and W.S. Palmer, trans (New York: Zone
Books, 1996). Hay edición española: Memoria y vida (Madrid: Alianza, 1987).
7 Antonio Cuadri es un experimentado director y guionista de series de televisión (Al salir de
clase), que había dirigido en su primer largometraje (La buena vida, 2000) a Carmelo Gómez y Salma
Hayek.
8 El director mantiene, sin embargo, su recelo frente a la etiqueta nostálgica: "La película
conecta con el inconsciente colectivo de la generación de los años setenta. Pero tampoco me gustaría
que flotara en el ambiente que es un ejercicio de nostalgia" (Belauseguigoitia, 2003: 57).

80 Carmen Herrero
La proyección de nostalgia que se ofrece es la reflexiva, es decir, enfocada en el

presente y no obsesionada por el pasado.
El filme presenta una estructura y una forma clásicas. En este sentido, Eres mi
héroe es un relato cinematográfico que puede adscribirse al modelo de la denominada
bildungsroman (novela de formación), donde se relata el viaje de descubrimiento
"identitario" a través de una serie de experiencias que van a marcar la forma de ser
del protagonista. El director recurre a una de las metáforas fundamentales de las que
se alimenta el cine para hacer visible el acceso al conocimiento: el viaje o el trayecto9.
Esto se pone de manifiesto desde la primera secuencia, la del parto, donde se presenta
el primer y traumático desplazamiento de la vida de un ser humano. Este apartado
sirve de prólogo para los dos trayectos fundamentales: la llegada a Sevilla y la salida
—rcon dirección a Madrid— cuando el curso académico termina. En esta parte central
el espectador asiste a la progresiva adaptación de Ramón a una nueva ciudad, a un
nuevo colegio, al tiempo que el protagonista se adentra en el confuso mundo de la
adolescencia: primeros amores y amistades, miedos y traiciones y configuración de
valores personales y sociales que le permitirán integrarse en el mundo de los adultos.
Las peripecias vitales del protagonista de Eres mi héroe deben entenderse como un
relato de conocimiento en el que muchos de los personajes que le acompañan se
convierten casi en símbolos: la madre de Ramón (Mam Valdivieso) sirve de reflejo
de todas las dificultades por las que atravesaron las mujeres españolas en esa época;
Mateo (Toni Cantó) es el sacerdote liberal que refleja los principios que empezaban
a colarse en un rígido sistema educativo; y Nube de Agua (Antonio Dechent) repre-
senta un arquetipo, el amigo imaginario, y el héroe modelo que ofrecía la cultura
popular de la época (filmes y cómics). El trayecto final sirve de epílogo mostrando
el regreso de Ramón a la Sevilla postmoderna (post-1992). Este planteamiento otorga
a la visión nostálgica un cariz universal que lo tiñe de actualidad.
La transformación personal de Ramón se presenta de forma paralela a los cam-
bios políticos y sociales que sacudirían España tras el final de la dictadura fran-
quista, con la Sevilla de los años 1975 y 1976 como marco de fondo. No se trata
de un recurso novedoso, ya que existen numerosos referentes en el cine español
que proyectan un momento histórico y el mundo de los adultos desde la perspec-
tiva de un niño o adolescente, como Secretos del corazón (Montxo Armendáriz,
1997), La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999), o El viaje de Carol
(Imanol Uribe, 2002), por nombrar algunos de los títulos más recientes. Aunque
el largometraje de Cuadri no presenta al protagonista como un ser directamente
involucrado en la cuestión política, lo cierto es que sí asistimos a la formación de
su identidad personal y política. Además, la mirada inquisitiva y descubridora del
joven actor Manuel Lozano remite al primer filme que protagonizó, La lengua de
9 Como indica Iñigo Marzaba (2004: 114), "viajar, en último término, no constituye sino la
trascripción especial de la búsqueda de la propia identidad".
Nostalgia en el cine español contemporáneo g j
las mariposas. Los personajes que interpreta en ambas películas no sólo comparten
el mismo nombre —Ramón—, sino que se convierten en arquetipos del proceso de
aprendizaje vital: el amor y la amistad, el despertar sexual, la educación, la familia
y los cambios políticos y militares que condujeron a la guerra civil, en el caso del
filme de Cuerda, y a la transición democrática en la cinta de Cuadri. La relación
de amistad que se establece entre el niño y el maestro Don Gregorio (Fernando
Fernán Gómez) en La lengua de las mariposas tiene muchos paralelismos con la
que se estable entre Ramón y Mateo, el maestro y cura progre (Toni Cantó) de
Eres mi héroe. La construcción de estos personajes, su paso de la infancia a la
adolescencia, se erige en metáfora del cambio político que experimentó la España
del siglo XX. El túnel que Ramón atraviesa en Eres mi héroe para llegar a un
nuevo destino apunta no sólo al tránsito físico sino también temporal, el de un país
que está a punto de abrir un nuevo capítulo de su historia para retomar el proceso
democrático iniciado durante la II República10. En ambos filmes la mirada del
niño/espectador se convierte en el arma para reflejar los cambios experimentados
a su alrededor y para aprender de la Historia y de la realidad, es decir, para traer
el pasado al presente11.
En Eres mi héroe la nostalgia tiñe los apuntes políticos y personales. Así las
coordenadas políticas aparecen a través de trazos que apuntan de forma bastante
simple los cambios que vivió España entre 1975-6. Se recurre a los graffiti, los
panfletos que Ramón esconde en su caja de secretos, las imágenes televisivas que
del blanco y negro al color presentan las viejas figuras y las nuevas, las portadas de
periódicos y revistas, las manifestaciones que reclaman amnistía y, sobre todo, las
clases "democráticas" de Mateo, el cura progresista. El humor se filtra en muchas
de estas escenas de referentes políticos, como la metáfora que se establece entre
la historia del General Custer y la de Franco. Otros referentes cotidianos no son
menos significativos para la generación de la época: la caja de Juegos Reunidos, los
cómics, las películas del oeste, los ejemplares de la revista Playboy y la popularidad
del grupo musical Mocedades. Como ha apuntado Drake (2003: 199), la música en
este tipo de películas (filmes retro) connota de forma metonímica una sensibilidad
del pasado que se recuerda en el presente ya que, en esta modalidad, el lenguaje
de la memoria es "insistentemente musical además de visual"12. En Eres mi héroe,
10 "El riguroso punto de vista de su protagonista Ramón —el niño cuya fascinante mirada con-
tribuyó al encanto de La lengua de las mariposas— es la apuesta definitiva de Eres mi héroe, un relato
de transición a la edad adulta ambientado en el preciso año de la muerte de Franco y de las tensiones
entre el llamado bunker y las reivindicaciones democráticas" (Sánchez Noriega, 2003: 144).
11 La incorporación de los hitos políticos, sociales e ideológicos se ve como "un cómico y tierno
proceso de asunción de responsabilidades ante la vida y la Historia (el conocimiento del amor, del
compromiso, de la delación; también de la traición más íntima)" (Torreiro, 2003: 18).
12 Además de la estrategia comercial que hay detrás de la fórmula, Drake apunta los discursos
nostálgicos que encierra esta modalidad.
82 Carmen Herrero
la música sirve para recrear la atmósfera de la época y, al mismo tiempo, despertar

los sentimientos y experiencias surgidas al calor de aquellas melodías. Canciones
como "Eres tú" (Mocedades), "El Peso del Mundo" (Hilario Camacho), "Acalorado"
(Los Diablos), "Señora Azul" (Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán), o "No quiero
pensar que es la lluvia" (Triana), además de contribuir a la ambientación temporal,
se convierten en notas definitorias de los personajes y en fragmentos de la memoria
colectiva de un país en vías de cambio político.
Finalmente, el filme ofrece la posibilidad de establecer un vínculo entre nostalgia
y ciudad. Ciertos espacios de Sevilla se erigen, además de en metáfora arquitectó-
nica, en lienzos sobre los que se proyectan los recuerdos de la urbe que fue y de la
que pervive13. El deambular ocioso de Ramón en la forzosa vacación escolar que
significaron los días de duelo oficial por la muerte de Franco le permite descubrir
no sólo el encanto de la capital andaluza sino también a sí mismo. A través de un
proceso metonímico, este encuentro resulta ser el del propio país y de la región
andaluza con su memoria secuestrada14. El cierre de la película pone broche final al
proyecto utópico que implicaba en su esencia la Transición, como puente entre dos
etapas, la pesadilla de la dictadura y la celebración de la libertad democrática. Esta
idea de paso se plasma en el 'puente' que cruza el protagonista en su regreso a la
ciudad, en el epilogo que sitúa al espectador en la Sevilla post-92. Al igual que la
guitarra cubierta de pegatinas que porta el protagonista proyecta su bagaje nacional
e internacional, la ciudad que se discierne tras la Exposición Universal reafirma tanto
su identidad propia —local — como su imagen global.
LA POESÍA ES UN ARMA CARGADA DE FUTURO
El segundo largometraje de Achero Mañas, tras el éxito logrado con El Bola

(2000), gira en torno al teatro de calle, un teatro de carácter independiente, cuyo
espíritu puede calificarse de "vanguardista"15. La película se plantea como un falso
13 Se.deben destacar los efectos especiales dirigidos, por una parte, a recrear la Sevilla de los
años setenta y, por otra, el mundo de fantasía de Nube de Agua. El encargado de los mismos es Alex
G. Ortoll, afincado en Los Angeles desde hace diez años, que ha colaborado en producciones como
Titania (1997, James Cameron), Pean Harbour (2001, Michael Bay), o Minority Repon (2002, Steven
Spielberg).
14 Hasta el punto de que uno de los críticos ve en las peripecias de Ramón, familia y amigos
"la sinécdoque de un país que echó a andar sobre las frágiles muletas de la memoria secuestrada, y
apenas sin maestros; con más intuición y pasión que buen entendimiento" (T., El País, 30-5-2003).
Oropesa (2005: 8) resalta el empleo que se hace en el filme de una "nostalgia asertiva": "David y Ra-
món construyen para ellos y para nosotros, andaluces de la postmodernidad, una identidad andaluza sin
que aparezcan gitanos, flamencos o toros. Es además una identidad inclusiva en la que se superponen
las identidades locales, regionales, nacionales e incluso supranacionales, sin que se entorpezcan, sin
victimismos, y basadas en las raíces del pasado y la proyección al futuro."
15 Sobre este tipo de teatro ver el libro La vanguardia teatral en España (1965-1975): del ritual
al juego (Conargo, 2000).

Nostalgia en el cine expañol contemporáneo 83
documental cuyo objetivo es recoger la memoria de los componentes de un grupo

de teatro alternativo, siguiendo a través de sus recuerdos el proceso de formación
y la desaparición del mismo en un espacio-temporal comprendido entre los años
1997 y 2002. A través de un repetido flash back lanzado desde el futuro, se suceden
los testimonios de los actores que, cuarenta años después, valoran lo que significó
aquella empresa en sus vidas16. Su presencia, según el propio director, constituye
un homenaje al teatro de provocación de grupos como Comediants, Els Joglars o
La Fura deis Baus.
Mañas realiza su segundo largometraje partiendo de una idea anacrónica tanto
del arte como del protagonista que lo encarna, en su deseo por hacer teatro fuera
de los escenarios convencionales y sin buscar la remuneración por sus trabajos. Sus
performances, que adquieren la forma de montajes improvisados, buscan provocar
y, paulatinamente, revelan una progresiva concienciación social.
Alfredo, protagonista y líder del grupo independiente Noviembre, cree en el arte
y cree, como creyeron los artistas de principio del siglo pasado y también los gru-
pos independientes de teatro de finales de los setenta, que a través de su arte puede
cambiar el mundo, o mejor dicho, el estado de las cosas. Ese idealismo, considerado
ahora por una gran mayoría utópico, convierte a Alfredo y a los demás integrantes
del grupo en personajes completamente anacrónicos, quijotescos, abocados inevi-
tablemente al fracaso.
La propuesta de Mañas proyecta su narrativa nostálgica de forma diversa. En
primer lugar, la perspectiva desde la que valora lo que significó aquel grupo de tea-
tro proviene de los testimonios de los actores ya veteranos, lo que hace que aquella
aventura de juventud se vea teñida de una nostalgia que podríamos considerar como
restauradora. El propio director reconoce lo que de "nostalgia anticipada" hay en su
filme, que define como "esa sensación de estar viviendo momentos de tu vida que
se te van a quedar grabados y que seguro que vas a recordar al cabo de los años"
(Anónimo, 2003). La referencia nostálgica apunta a la utopía que hay en sus plantea-
mientos artísticos, definidos en el decálogo del grupo17. En este sentido, esta película
16 Este procedimiento distanciador es una ucronía que críticos como José Enrique Monterde
(2003: 17) valoran con recelo por considerar que rompe, con este tratamiento furruco, con la postura
artístico-política que defienden los personajes.
Para Fernández Pinilla (2003: 17), se trata de un experimento frustrado tanto en su desarrollo ar-
gumental como en lo que implica de proyecto cinematográfico: "Si parte de un experimento tipo Lars
Von Trier en Los idiotas, acaba por refugiarse en las reglas del melodrama, e incluso de la tragedia
clásica. Paradójicamente, libera a sus actores, para después someterlos al rigor de fatum argumenta!
más resolutivo que evolutivo."
17 Como indica Juan C. Rentero (2003: 131), "Noviembre es una película radical, intensa,
experimentar', y en esos principios se propone un final que constituye "la culminación del fin de la
utopía, el momento de la sensación verdadera, cuando se han llevado hasta el límite los principios que
se defendieron en la juventud, pero que tienen más vigencia que nunca como respuesta a una sociedad
acomodaticia, cínica e insolidaria."
84 Carmen Herrero
conecta con el espíritu idealista y contestatario de los 70 articulado a través de la

declaración de principios que realiza Alfredo, el protagonista y alma del grupo:
Quiero hacer teatro porque me gustaría hacer algo por mí y por los demás;
quiero hacer teatro porque creo que sirve para comunicarse entre los seres huma-
nos, e intentar mejorarse los unos a los otros; porque creo que puede ser un espejo
para nosotros mismos, en el cual podríamos apreciar nuestros propios errores y así
evitar ciertas injusticias, porque puede ser un camino hacia la comprensión y al
entendimiento y por...
Sin embargo, esta postura artístico-política, que Mañas formula a través de las
palabras de Celaya ("la poesía es un arma cargada de futuro"), imprime a toda la
película una impronta de nostalgia reflexiva al rescatar esta utopía del pasado para
proyectarla en el presente, como argumenta el realizador: "Creo que el arte y el teatro
en particular son y deben ser un arma" (Press book, 2003). El propio nombre del
grupo, Noviembre, apunta a la superación de las revoluciones de Octubre y reclama
una nueva forma de lucha inconformista; algo que, a juicio del director (Fotogra-
mas, octubre 2003), superando su apariencia anacrónica, es necesario reclamar de
nuevo: "Los jóvenes han heredado el escepticismo de generaciones anteriores. Y la
juventud tiene que recuperar la ilusión por tener ideas." Una postura que el director
articula a través de la realización de su película, como reflejo de la realidad18. En
Noviembre la nostalgia muestra que añoranza y reflexión crítica no están reñidas,
"ya que los recuerdos afectivos no le absuelven a uno de la compasión, del juicio
ajeno o la reflexión crítica." (Boym, 2001: 49-50)
Conviene resaltar que esta retórica de la nostalgia reflexiva se estructura en No-
viembre a través de una diversidad de mecanismos. Primero, la película está cons-
truida desde una perspectiva temporal que proyecta el pasado desde un hipotético
futuro. Sin embargo, el espacio temporal del pasado está más cercano al presente del
espectador que el supuesto presente-futuro19, lo cual hace que la densidad temporal
del pasado-presente sea más rica. Este aspecto se refuerza con la hábil utilización
de un segundo mecanismo: la frescura, fuerza y vitalidad de "aquellos maravillosos
años". El mejor exponente probablemente sean los sketches realizados en la calle a
partir de improvisaciones y rodados con cámara digital, que muestran la vitalidad de
ese tiempo. Son secuencias que dan muestra de la habilidad del realizador al primar
una composición en la que la cámara ofrece sorprendentes encuadres hilvanados a
18 Así lo apunta el propio Mañas (Fotogramas, octubre 2003): "Es importante que exista un
cine donde se hable de lo que pasa en nuestra realidad, que es muy diversa y tiene muchos puntos de
vista."
19 Como recalca Boym (2001: XVI): "La nostalgia no siempre se refiere al pasado; puede ser
retrospectiva pero también relativa al futuro. Las fantasías del pasado condicionadas por las necesidades
del presente tienen un impacto directo en lo que nuestra nostalgia relata."
un ritmo vertiginoso. Resulta interesante comprobar que la película contrasta las dos
formas de entender el teatro —la del escenario convencional y la de la calle— de
una forma visual: la escenas de la Escuela de Arte Dramático están marcadas por
un tono sombrío y por una composición que genera un sentimiento claustrofóbico,
frente al colorido y la sensación de luminosidad y libertad de las performances.20
Es más, de forma similar, la composición y cromatismo marca de forma negativa el
presente que representan los veteranos actores, cuyas declaraciones son proyectadas
sobre un fondo oscuro, realzando no sólo la muerte de ese espíritu, sino el final de
la compañía.
EL REFLEJO DE LA REALIDAD VISTA A TRAVÉS DE UN NIÑO
Torremolinos 73, ópera prima de Pablo Berger, cuenta la historia de Carmen

(Candela Peña) y su marido Alfredo López (Javier Cámara), un vendedor de enci-
clopedias a domicilio y con un futuro laboral poco prometedor a causa del boom de
los fascículos. Cuando el jefe de la editorial Montoya, para la que Alfredo trabaja,
les proponga realizar películas eróticas caseras (supuestamente para una enciclopedia
audiovisual de la reproducción en el mundo), destinadas al mercado escandinavo,
la pareja protagonista acepta esta oferta como único medio para salir de su crisis
económica y con la esperanza de lograr por fin su anhelado deseo de ser padres. Tras
unas básicas clases de preparación en dirección e interpretación, Alfredo y Carmen
emprenden con entusiasmo y candidez este proyecto "científico". El éxito de sus
películas se verá oscurecido por las limitaciones artísticas que Alfredo ve en estas
cintas y por la imposibilidad de tener hijos. Sus sueños —dirigir una película de
verdad y ser padre— se verán cumplidos cuando a Alfredo se le brinde la posibilidad
de dirigir un largometraje, basado en un guión que él mismo ha escrito inspirado
por el cine de Bergman y con un toque onírico freudiano, para el que contará con
su mujer como protagonista.
Torremolinos 73 aporta desde el primer instante un sentimiento de memoria y
nostalgia. El filme se sitúa en el contexto de la España de los setenta, un país some-
tido a los convencionalismos y prejuicios sociales y morales derivados de años de
un régimen dictatorial. El 73 es un año visto por el realizador Pablo Berger desde
sus obsesiones infantiles (la televisión, el yo-yo, la represión sexual y el control
moral); su recuerdo se rememora como un cóctel en el que se mezclan los momentos
históricos y sociopolíticos con los sucesos de la cultura popular:
En 1973 ocurrieron muchas cosas importantes que merecen la pena recordar: el

caso Watergate, la ruptura de Massiel y Espartaco Santoni, las crisis del petróleo,
20 Mañas (Fotogramas, octubre 2003) indica: "Esas representaciones debían tener una lógica y
al tiempo resultar visualmente potentes para que el espectador pudiera imaginarse el contenido."

86 Carmen Herrero
muere Niño Bravo, la guerra del Vietnam finaliza, Miguel Ríos es detenido por
consumo de hachís, el asesinato de Can-ero Blanco, Máximo Valverde sale con
Amparo Muñoz "Miss Universo", muere Picasso, Simplemente María es el mayor
éxito de la radio, Ocaña gana el Tour de Francia y Estíbaliz saca su primer disco,
Luis Buñuel gana el Óscar con El discreto encanto de la Burguesía, El Lute es
capturado, Kung Fu es el gran éxito de la televisión... (Berger, 2003: 13)
En Torremolinos 73 la recreación de época, que el propio realizador califica de

"fiel y no caricaturesca", se realiza a través de un estilo visual que está pensado desde
lo que implica la historia y los personajes que la dan vida (Berger, "Decálogo 73",
2003: 137-8)21. La difícil apuesta que encierra este proyecto, la de recrear el referente
histórico a través de "tiempo anecdótico" y de una moral, se solventa con acierto
a través de una cuidadosa recreación del estilo de la época —vestuario, decorados,
arquitectura— y de una mentalidad basada en el aparentar22. Se sustenta también en
una ambientación sentimental generada por la banda sonora que incluye temas de la
época como la eurovisiva Eres tú, de Mocedades, o Mamy Blue, de los Four Tops. Y,
sobre todo, se apoya en la recreación del cine de la época por medio de la manipula-
ción del color y la fotografía; remite a las comedias populares de la época, con cintas
como No desearás al vecino del quinto (1970, Ramón Fernández) o Lo verde empieza
en los Pirineos (1973, Vicente Escrivá) como paradigmas expresos de aquel cine de
los setenta, una conexión que se refuerza con la participación de Máximo Valverde
como galán de la época y referente paródico de las spaghetti-western. Torremolinos
73 comparte con aquel tipo de comedia no sólo la vena costumbrista y el elevado
nivel de comicidad, sino sobre todo la intención de sátira social, es decir, el deseo
de reflejar en los últimos años del franquismo el proceso de descomposición moral
que iba desmoronando los pilares institucionales. El cromatismo —del grisáceo al
beige— resulta lo suficientemente evocador como para ilustrar metafóricamente esa
España descolorida y retrógrada con ansias de progreso y que, al mismo tiempo,
sirve de mecanismo para provocar un distanciamiento que, al evitar la identificación
del espectador, destruye el efecto reconfortante de la nostalgia.
21 Con juicio acertado Torreiro (2003: 2) afirma que esa recreación se logra a través de "una
cuidadosa recreación del cine de la época (...), con un juego constante entre lo que el encuadre muestra
y lo que sugiere (...). Y, por encima de todo, con un total respeto por sus personajes, a los que trata
con una ternura inaudita".
22 Estilo enunciado en una de las críticas como "el de la casa empapelada, el aparador en el
comedor, la cómoda en el dormitorio, la corbata roja y el camisón largo, los rulos y el buen vestir y el
mucho aparentan la buena familia de la puerta hacia fuera, la mujer con el marido, y la gente de bien
que desprecia a la mala gente" (Sánchez, 2003: 158). En el "Decálogo 73", Berger (2004: 138) apunta
la importancia del estilo: "La fotografía, la dirección artística, el sonido y el lenguaje cinematográfico
son los invisibles engranajes para hacer creíble una historia increíble, pero cierta. Una aproximación
donde no hay detalle pequeño y en la que todo lo que aparece en la pantalla es importante."
El proceso de recreación histórica de la película se realiza siempre en clave

de humor, mostrando con ironía la sociedad de la época desde la perspectiva de
inocencia que desprenden sus personajes, y de la que se hace eco una de las citas:
"Bergman solía decir: el cine es el reflejo de la realidad vista a través de un niño"
{Torremolinos 73); uno de los innumerables guiños cinematográficos que aparecen
en la película. Esta ironía, característica de la nostalgia reflexiva, sirve —como ha
apuntado Linda Hutcheon— para poner en perspectiva el poder de la nostalgia y
mostrar lo que realmente es el contexto postmoderno: un comentario del presente
tanto como del pasado23.
CONCLUSIÓN
Como ha apuntado Medina Domínguez (2001: 21), el pacto del olvido que mar-
có el proceso de Transición española implicó que el nuevo repertorio ideológico se
sustentara sobre una doble "pérdida": la del franquismo y la del proyecto moderno
que buscaba reemplazarla, el cual se reveló como anacrónico ante la postmoder-
nidad. De ahí que se produjera una doble dimensión de la melancolía a la que se
unió una tercera dimensión, la presencia de la historia "como una huella irrenun-
ciable y traumática en las manifestaciones culturales del periodo". La recuperación
de ese pasado histórico y de la memoria colectiva se está produciendo a través de
una repoblación de los signos que antaño se fueron borrando para confluir en el
desencanto. Los tres filmes que hemos analizado son exponentes de esta tendencia.
En unos casos, el medio para conectar con la historia es la ironía, como ocurre en
Torremolinos 73 y, en parte, en Eres mi héroe. Otro de los recursos es el empleo
de la referencia temporal como una de las formas de cuestionarse la carencia de
historicidad24; con ello surge una abierta reflexión ética y política de lo que significó
el pasado proyectándolo en el presente, como hacen los protagonistas de Noviembre
y Eres mi héroe en diverso grado25.
23 De esta forma lo argumenta Hutcheon (1998: 8): "Desde un punto de vista posmoderno, el
conocimiento de esta clase de ironía puede no ser tanto una defensa en contra del poder de la nostalgia
como el modo en el que la nostalgia se nos presenta como algo agradable hoy en día: invocada, pero
al mismo tiempo, rebajada puesta en perspectiva, vista por lo que es exactamente —un comentario
sobre el presente tanto como el pasado.".
24 Esta es la conclusión de Gonzalo Navajas (2003: 73) al analizar la narrativa española con-
temporánea: "el paradigma de la narratividad actual ha empezado a cuestionarse, desde espacios
ideológicos y estéticos divergentes, la a-historicidad del modelo global y digital ubicado obsesivamente
en el presente inmediato y huidizo para el que el pasado es un lastre, una conexión irrelevante con el
tiempo."
25 Para Jerry Herrón (1993: 15), la popular serie Aquellos maravillosos años siguió la estrate-
gia de mostrar la nostalgia por el pasado pero no como una forma de alejamiento de la historia: "El
distanciamiento de la historia se resuelve cuando el presente histórico es reconocido —y consumi-
do— precisamente como nostalgia por la información del pasado, ahora presente: no un espectáculo
sin lenguaje, sino en su lugar, un álbum informativo de unos "maravillosos años"."
88 Carmen Herrero
Superando la acuciante desmemoria que había caracterizado a una buena parte

de la cinematografía española a partir de la década de los noventa, las películas que
hemos analizado son emblemáticas de un intento de recuperación crítica del pasado
y responden a un claro deseo de superar el olvido (amnistía/amnesia) que marcó
la Transición con el "acuerdo" y la colaboración tácita de distintos sectores de la
sociedad. Superando el desencanto que marcó aquel periodo de ruptura, se retorna
a los años de Transición entendida en un amplio sentido, para reconfigurar la rela-
ción entre memoria e identidad cultural y política (personal y colectiva). Se trata de
filmes que superan lo que se ha venido a denominar "la nostalgia de la nostalgia",
entendida como una nostalgia utópica que niega al mismo tiempo el presente y el
pasado (Colmeiro, 2004: 152).
En definitiva, si bien es cierto que la nostalgia es la estructura emotiva sobre la que
se sustentan las tres películas, la tipología dominante es la de la nostalgia reflexiva,
es decir, aquella que presenta una reflexión sobre historia y el paso del tiempo y en
la que puede darse la ironía y el humor. No obstante, como ha apuntado Boym, la
nostalgia reflexiva sólo puede mantenerse en la distancia: "Una imagen cinemática
de la nostalgia es una doble exposición o una superposición de dos imágenes —la
del hogar y la externa, la del pasado y la del presente, la del sueño y la de la vida
cotidiana. En el momento en que intentamos forzarla en una sola imagen, se rompe
el marco o se borra la superficie".
Desde este presupuesto, creemos que los discursos nostálgicos ofrecidos en los
tres filmes son "contra-nostálgicos" (Álvarez-Blanco, 2004: 179) porque desenmas-
caran el motor utópico nostálgico; y abogan, por lo tanto, por una recuperación del
pasado en tanto que este sirva para intervenir en el presente26.
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26 Esta es la interpretación que realiza Álvarez-Blanco (2004: 179) al considerar esta cita de
Boym sobre nostalgia reflexiva en el cine: "Desde esta perspectiva, considero, que un discurso que
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APUESTAS DE GUIÓN EN LAS PELÍCULAS DE
FERNANDO LEÓN DE ARANOA
Pablo Echart
INTRODUCCIÓN
Desde finales de los años noventa se percibe en el cine español una tendencia
muy considerable de películas que suscitan o se hacen eco de apremiantes con-
flictos sociales. Fernando León de Aranoa, con Barrio (1998), Los lunes al sol
(2002) —coescrita ésta con Ignacio del Moral— o Princesas (2005), probable-
mente sea el principal referente de esta corriente en la que se inscriben también
otras películas que, como El bola (Achero Mañas, 2000) o Te doy mis ojos (Iciar
Bollaín, 2003), se han hecho con el respaldo de los espectadores, de las institu-
ciones cinematográficas y de buena parte de la crítica. En el caso de las películas
de Fernando León, más allá de la clave sociológica, o de su vocación social, su
éxito popular obedece en buena parte —claro que no en exclusiva— al diseño de
su armazón dramático: son películas muy respetuosas con el guión escrito. No en
vano el cineasta ha reconocido su adscripción a un modelo cinematográfico en
el que la escritura del guión prevalece en importancia frente al rodaje (Heredero
1997: 522).
Dada la repercusión popular de sus películas, y de que en ellas el guión se concibe
como una baza principal, no está de más examinar algunas de las estrategias dramáti-
cas habituales que despliega León de Aranoa sobre el papel. Para ello, abordaremos en
primer lugar el caso de Familia (1996), que mantiene suficientes aspectos distintivos
frente a la trilogía de los desfavorecidos compuesta por Barrio, Los lunes al sol y
Princesas, aunque también se irán vislumbrando importantes puntos de encuentro.
Después abordaremos con más detalle aspectos de guión específicos de esta trilogía,
94 Pablo Echart
fundamentalmente referidos a la esencia de los personajes y de sus relaciones, por

ser ésta la piedra angular de las propuestas fílmicas de León de Aranoa.
FAMILIA: UN FILME PARTICULAR
Aunque Fernando León sea a día de hoy un referente del nuevo cine social es-
pañol, lo cierto es que su debut en el largometraje se produjo con una película más
preocupada por ofrecer un diseño argumental sofisticado y audaz que por denunciar
una problemática social. A primera vista, Familia se sitúa en las antípodas de sus
filmes posteriores. La diferencia más obvia se advierte en el perfil de los personajes
principales y en el marco espacial en el que acontecen las acciones. Aun siendo una
historia coral, el eje descansa sobre un burgués acomodado y no sobre algún repre-
sentante de las clases bajas, marginales o proscritas (sean los adolescentes de Barrio,
los desempleados de Los lunes al sol, o las prostitutas de Princesas). El alambicado
armazón dramático se aprecia en la concentración temporal y espacial a que se somete
el relato, que transcurre en el plazo de un día y en las diferentes estancias (jardín,
cocina, salón, cuartos) de un espacio prácticamente único: un chalet. Un espacio
lujoso (aunque también con tintes claustrofóbicos1) que se opone al universo urbano
y de clase media-baja habitual de los filmes sucesivos, en los que abundarán los
exteriores y los apartamentos sin encanto. Un espacio que se ajusta a las exigencias
de una "obra de cámara" que cultiva los apartes, las confidencias, las mentiras y los
juegos de apariencias. La "representación dentro de la representación"2, ausente en
los filmes sucesivos, y los sorprendentes giros de la trama acometidos dentro de la
concentración espacio-temporal refuerzan el carácter teatral de la historia, que no
en vano parecía en su gestación encaminada a la escena (aunque en realidad sólo
se llevó a las tablas después de la versión cinematográfica). Prueba de ello puede
ser la filiación apuntada por Emilio de Miguel Martínez (1997: 305-310) con la
dramaturgia de Miguel Mihura.
Una de ellas, relacionada directamente con Maribel y la extraña familia, es la
tan improbable como eficaz premisa dramática de la que parte: un adulto solitario,
Santiago, contrata para la celebración de su 55 cumpleaños a una compañía de in-
térpretes para que se comporten como si fueran su familia real durante el señalado
1 La película recoge lúdicamente en distintas vertientes (comentarios de los personajes, imágenes

de la televisión) guiños al género de terror, a ese lugar común de la mansión como espacio tenebroso
y abonado a psicópatas y asesinos. Pero más allá de este juego, la mansión adquiere una dimensión
simbólica: el hogar familiar —la familia— como un espacio —o una institución—- del que no se puede
escapar.
2 Los personajes se refieren en distintos momentos a cómo están llevando a cabo la interpretación
por la que han sido contratados. La secuencia en la que la abuela simula haber muerto, para resucitar
a renglón seguido sobre la mesa del salón, está encuadrada sobre unas cortinas que remiten simbóli-
camente al escenario teatral: la interpretación queda así enmarcada dentro de su espacio natural.

día. El espectador se hace cargo de la simulación, de la representación dentro de la

representación, al cabo de los primeros quince minutos, cuando Nico, el "hijo menor"
de Santiago, demuestra en el desayuno no conocer bien la identidad de su "padre"
al ofrecerle un regalo que no se ajusta a sus gustos. Descubierto el singular artificio,
León de Aranoa despliega varias estrategias para que no decaiga la atención a lo
largo del metraje restante. Entre ellas cabría destacar el juego de sorpresas y revela-
ciones, la presencia constante del humor, y un abanico de cuestiones que suscita la
representación de las relaciones personales como un teatro humano. Detengámonos
brevemente en cada una de ellas:
Al estilo del Mankiewicz de Mujeres en Venecia o de La huella3, es obligado
mencionar los giros sorprendentes referidos a la identidad y a las relaciones de los
personajes, que obligan al espectador a revaluar cuanto va viendo: los temores de
Carmen respecto a su matrimonio real, la verdadera identidad de Alicia, la revelación
que hace Santiago en el plano final, etc. Esta dosificación medida de la información
se orquesta sobre una trama de acción de escasa entidad, rasgo que comparte con
las posteriores películas de León. Sobre los momentos en los que el grupo se con-
centra —fundamentalmente las comidas: el desayuno, el almuerzo, la barbacoa-,
los apartes de dos o tres personajes sirven para desvelar rasgos de carácter (como
la cleptomanía de la abuela), para mostrar cómo evoluciona la relación de algunos
de ellos (Carlos y Luna dejarán por un momento de ser "hermanos" para tener un
encuentro sexual), o para atisbar conflictos interiores hasta ese día ocultados (como
las sospechas y el temor de Carmen a la infidelidad de Ventura). De esta manera, el
relato no consiste tanto en el desarrollo de una trama lineal como en la exposición
gradual de la naturaleza y de las relaciones de unos personajes sobre un contexto
determinado.
Ya en esta primera película, y como sucederá en las posteriores, el humor ocupa
un lugar destacado, que en primer lugar sirve para atemperar la dimensión del dra-
ma. Como el de Mihura, el de León es aquí "sonrisa, ternura y sorpresa, pero nunca
risotada"4. Para provocarlo, León maneja muy variados recursos, entre los que cabe
señalar, como ejemplo, la anticipación y el cumplimiento (las gafas de Nico); la
literalidad en las respuestas (Nico y los armarios); los dobles sentidos (Luna exper-
ta en paquetes); el contraste entre la imagen y la palabra (Carlos reproduciendo la
conversación de Santiago con Martín en la piscina); o el castigo cómico que padece
un personaje como Ventura, jefe de la compañía teatral y marido de Carmen, bien
3 El propio Aranoa reconoce la influencia de La huella por "ese juego de trampas, de giros
inesperados en la acción, la forma de ocultar al espectador algunas informaciones y de darle la vuelta
a todo posteriormente. Me interesaba estudiar la mecánica utilizada para urdir aquellos trucos de una
forma honesta", Entrevista a Fernando León (Heredero 1997: 529).
4 Emilio De Miguel (1997: 306-308) señala algunas vías que tanto Mihura como León em-
plean para alcanzar este tipo de humor, tales como la puesta en solfa de convencionalismos sociales,
aplicaciones inesperadas de la lógica o comentarios impertinentes.
96 Pablo Echart
por su autoridad (véase sus problemas con el champán), bien por sus vicios (la
importancia desmesurada que concede al valor del dinero y de lo material, como
ilustra el motivo de su coche nuevo).
La veta comercial de Ventura sale a relucir una vez más en la escena de despedida,
cuando le recuerda a Santiago que puede volver a llamarles en nuevas ocasiones:
Navidades, el Día del padre... La comicidad de la afirmación guarda sintonía con
la hipótesis nuclear del film, llevada aquí hasta su extremo, por la cual se cuestiona
lúdicamente la naturaleza de la institución familiar. Así, Luna, la "hija" de Santiago,
sitúa a la familia ante la lógica de las relaciones contractuales entre personas: "Si
la gente contrata payasos o putas, ¿por qué no va pagar por tener una familia?", lo
que colisiona frontalmente con el hecho natural de que la familia viene dada. Las
palabras de Luna quedan corroboradas en la secuencia siguiente, en la que Nico
busca la reconciliación con su padre/cliente. Tras unas palabras tentativas, Santiago
y el niño prueban a caminar de la mano junto a la piscina, a ver si Santiago se sien-
te cómodo en dicha situación: a ver si se ve bien como padre del niño. La imagen
resulta cómica al equipararse el establecimiento de una relación interpersonal con la
compra de un objeto5: la actitud de Santiago no es distinta de si fuera a comprarse
una prenda de vestir, como indican sus pasos de prueba o las miradas a un espejo
imaginario.
Esta suave deformación de la institución familiar queda reforzada con la delibe-
rada inclusión de clichés en las relaciones que Santiago mantiene con su "familia".
Así se puede interpretar la sentida confesión que le hace a su hijo Carlos sobre
las dificultades que tiene para comunicarse con Luna (es decir, la típica relación
conflictiva entre padre e hija), la tentación del adulterio que aparece con la llegada
de Alicia (tentación que Santiago no oculta a Carmen, en un afán de provocar su
reacción airada), o la falta de respeto que muestra hacia su "madre" al colocarse para
la foto familiar (ella no vacila en cumplir con el rol que tiene asignado, y por eso
le estampa una sonora bofetada). Siguiendo con las convenciones, y a pesar de este
penoso incidente, Santiago manda a todos sonreír para la foto de familia: una ironía
que pone de relieve la capacidad de las imágenes para desprenderse de la realidad,
para desvirtuarla en un sentido convenientemente favorable. Esta metáfora de la
foto como engaño —imagen símbolo del filme, empleada también en su exhibición
comercial— nos permite recordar las asociaciones que diferentes críticos establecen
respecto a un film como Las reglas del juego (Jean Renoir, 1939), donde también
se ponen al descubierto las hipocresías de una clase social acomodada en el marco
de una mansión. Dice Monterde (1997: 12), a propósito de Familia, que se trata de
5 Los chicos de Barrio también jugarán con la lógica del comercio interpersonal en la secuencia
en la que examinan las páginas de servicios de un periódico y comparan cómo una misma cantidad
de dinero se puede "invertir" en diferentes servicios sexuales según quién sea la prostituta que los
realice.
una comedia de las apariencias donde "las falsedades no hacen más que revelar los
mecanismos de las relaciones sociales, situadas en el ámbito de la célula familiar.
Los disimulos, las corteses y amorosas mentiras, la repetición de estereotipos, no
hacen sino evidenciar cómo la familia se constituye en un entramado de poderes,
hipocresías, renuncias y engaños, aunque podamos entender que éste sea el precio
a pagar contra la soledad".
En este sentido, el lúdico cuestionamiento de la familia queda en buena parte
mitigado por el monólogo final de Santiago ante los intérpretes: "He disfrutado
de mi propia familia y he sido muy feliz. Desde luego es mucho mejor estar mal
acompañado que solo, y los que dicen lo contrario es que nunca han estado solos.
Habéis estado estupendos"6. Por eso, convenimos con Heredero (1999: 222) cuan-
do dice que León "disecciona con dureza, pero sin acritud, todo lo que la familia
puede tener de convención y de mentira, de hipocresía y de falsedad, pero lo cierto
es que asume también, con la amplitud propia de un cineasta maduro, todo cuanto
puede implicar de generosidad y de verdad". Y de compañía y afectividad, cabría
añadir.
Por tanto, en el film conviven pacíficamente la nostalgia y la desmitificación de
la familia. A través de un delicado juego de espejos se sugiere que la interpretación
trasciende las paredes de la mansión y las rarezas de Santiago para instalarse en
la naturaleza misma de las relaciones personales cotidianas: las simulaciones, los
engaños son moneda corriente en el seno de cualquier familia. Algo que se ve con
claridad cuando Luna le cuenta a Carlos cómo ha estudiado interpretación sin que
sus padres se enteren, o en la sombra adúltera que planea en el matrimonio de Car-
men y Ventura: que no se descubra la infidelidad depende de lo buena que sea la
"interpretación" de los adúlteros, de lo bien que guarden las apariencias.
Esta historia que habla sobre la representación teatral (como metáfora seminal
de unas relaciones interpersonales regidas por las apariencias) recoge con ingenio
e integra adecuadamente en la trama muchos de los aspectos del trabajo del actor:
el dominio de las técnicas (la abuela les enseña trucos para aprender a llorar); el
lugar de la improvisación (de forma cómica, Santiago obliga a los intérpretes a
salirse de sus papeles); la colisión entre los límites éticos de la interpretación y la
"profesionalidad" que se les exige a los intérpretes para meterse en sus personajes;
o el atractivo y peligroso desdoblamiento de la identidad que permite la interpreta-
ción, que abre las puertas a otros mundos quizá más atractivos que los reales (como
Carmen intuye en cierto momento).
De forma explícita o implícita, han salido a colación algunos aspectos que sitúan
a Familia en un lugar más cercano a los filmes posteriores de León del que se tiende
a presuponer. Así, se percibe ya un gusto por la coralidad de personajes, a la que
6 Esa nostalgia bien pudiera estar relacionada con el hecho de que Fernando León escribió la
historia a raíz de la separación de sus padres. (Heredero 1997: 525).
98 Pablo Echart
acompaña una notable indagación psicológica y una mirada comprensiva hacia los
mismos, y que se traduce en la reducción de la acción externa. También confluyen de
forma continua los tonos cómico y dramático, de forma que el humor atempera la gra-
vedad de lo contado. Además, como el propio título apunta, Familia reflexiona sobre
una institución que tiene un protagonismo notable —si se quiere, por defecto— en
los cuatro largometrajes realizados por León hasta la fecha: lo que aquí es nostalgia
y desmitificación con posterioridad será abierto desencanto, según se percibirá en
familias cuyos rasgos habituales serán la incomunicación, el desmembramiento o
la ausencia de alguno de los padres. Y, para terminar, Familia pone de relieve una
cuestión temática capital de sus películas: el refugio en simulacros o sucedáneos
como vía para satisfacer la aspiración de una vida más plena y mejor.
PERSONAJES Y OTRAS SEÑAS DE GUIÓN EN LA TRILOGÍA DE LOS

DESFAVORECIDOS7
Coinciden Barrio, Los lunes al sol y Princesas en una serie de estrategias de

guión que permite entenderlas como una trilogía, existiendo entre ellas un inequívoco
aire de familia. Lo primero que las relaciona es la presencia de un tema unificador:
el contraste entre la realidad y el deseo, entre el día a día que viven los personajes
y lo que les gustaría que fuera su vida.
1. Realidad, deseo y simulacro
Como primer gran rasgo en común, los protagonistas de estas historias —sean
quinceañeros ociosos con escaso poder adquisitivo, desempleados o prostitutas-
habitan una realidad fea. Su propia condición social parece encasillarlos en un
presente triste, rubricado por un paisaje urbano sórdido y desangelado. De las tres
películas, es Barrio la que confiere al espacio mayores connotaciones simbólicas y
expresivas. Los desahuciados —drogadictos, vagabundos— habitan un subsuelo de
túneles, subterráneos y estaciones del metro, confinados a lugares que no se ven a
simple vista y desapercibidos para una sociedad anestesiada por el bienestar. Manu,
Rai y Javi, los protagonistas, se sitúan por encima de los personajes del subsuelo,
pero están lo suficientemente cerca de ellos como para asomarse a sus espacios
fantasmales (el hermano de Manu, por ejemplo, cruzó la frontera por culpa de la
droga y se convirtió en uno de ellos); sus aspiraciones de salir del barrio chocarán
contra las paredes de un metro que es metáfora de un "recorrido circular a ninguna
parte"8; y a la luz del día se mueven entre contenedores de basura y deambulan por
7 Este epígrafe complementa y sintetiza un trabajo abordado con anterioridad (Echart 2006:
53-59).
8 El encuadre y las letras musicales refuerzan esta idea (Cruz-Cámara 2005: 60).
un barrio "hecho a golpe de hormigonera", en palabras de León. El barrio, además,

está en la periferia, en el margen, y sus habitantes quedan privados de las prome-
sas de consumo que atesora el centro de la ciudad y del presunto crecimiento del
bienestar que, a tenor de los telediarios, parece esparcirse por el país (Cruz-Cámara
2005: 61, 64). Algo similar cabe decir del escenario urbano de Princesas o de la
ciudad de Vigo en Los lunes al sol, donde tampoco faltan personajes marginales que
enfatizan con su presencia la pesadumbre del presente en el que los protagonistas
están instalados; en la segunda, como en Barrio, lo insípido del entorno se resalta
también por contraste, en este caso no con el centro de la ciudad o con la playa,
sino con el paisaje imaginario e imposible de una cálida y plácida Australia9 donde
hay trabajo y riqueza para todos.
Estos horizontes lejanos ilustran bien cómo los protagonistas de estas películas
se proyectan sobre improbables escenarios de futuro, configurados por su imagina-
ción o por el universo televisivo, como estrategia para resistir al árido presente de
sus vidas. Los protagonistas, como se ve, recurren a la fantasía para embellecer la
realidad, para salirse del presente y refugiarse en un hipotético futuro. Como bien
apunta Heredero (1999: 227) a propósito de los chavales de Barrio, son personajes
que se aferran a un espejismo completamente ilusorio y se refugian en una imagi-
nación desbocada por los múltiples señuelos que su sociedad les ofrece:
[Encuentran] en los figurines robados a la agencia de viajes, las mujeres con

las que anhelan bailar; en la moto de agua, el sucedáneo inútil del veraneo en la
playa que sus familias no pueden ofrecerles; en los trofeos de la tienda, el símbolo
del triunfo y del éxito social que nunca estará a su alcance; en los anuncios de ma-
sajes, el reclamo de un sexo desconocido; en los coches que pasan bajo sus pies,
la posibilidad de salir del barrio; en los monitores de vídeo, la sexualidad que sólo
pueden vivir por delegación...
La importancia de los sucedáneos, clave ya en Familia (¿puede haber un suce-

dáneo mayor que el de querer comprar una familia?), se desarrolla en Barrio por
múltiples vías. Cruz-Cámara (2005: 63), al estudiar la importancia del simulacro
en la película, señala que al mostrarse estos sucedáneos fuera del ámbito privado
(así sucedía en Familia) y situarlos en el entorno del extrarradio, la película gana
en dimensión crítica y testimonial. El recurso al simulacro subraya la privación
de los personajes, su condición de "espectadores en la sociedad del consumo, que
los tienta pero los ignora, que se mete en sus casas y su imaginación por miles de
pantallas y escaparates".
De forma equivalente a la compartimentación de espacios en función de la ca-
tegoría social de los personajes apreciada en Barrio, existe también una gradación
9 Y de paso se realiza un guiño a Familia: en el juego con las formas de las nubes de los
créditos, una de ellas se convierte precisamente en Australia.
100 Pablo Echan
entre los protagonistas de las tres películas en la forma que tienen de encarar la
realidad o, si se prefiere, en el grado en que se distancian de la misma. Manu en
Barrio y Lino en Los lunes al sol son los personajes más convencionales en tanto
que su aspiración no es otra que conseguir amoldarse a las leyes que rigen en su
mundo: se afanan en conseguir un trabajo hasta que les detiene la extenuación y
el desencanto. Su estéril "activismo" contrasta con la pasividad de Javi (Barrio) y
José (Los lunes al sol), cuyo escepticismo les excusa de realizar esfuerzos vanos;
para protegerse a duras penas del desencanto, Javi se pliega sobre sí mismo y José
se confía a la improbable suerte de los juegos y concursos. Santa y Rai son los
personajes más soñadores, los que son capaces de transfigurar la realidad en algo
bello a través de la imaginación. Pero, al mismo tiempo, cuanta más fe tienen en
sus sueños —y, por tanto, cuantas menos componendas hacen con la realidad—,
más cerca están de labrarse un destino trágico (como le sucede a Rai en Barrio)™
o de perpetuarse en su condición de outsiders (es el caso de Santa en Los lunes al
sol). En Princesas, cuyo título ya remite a la ficción —al mito de Cenicienta: las
prostitutas que quieren ser princesas por un día (o por una noche)—, la persecución
de los sueños provoca también enormes desgarros. Como si de ícaros se tratara,
el dolor de Caye y Zulema se plasma con más fuerza cuanto más cerca están de
materializar sus sueños de progreso material (Zulema al venir a España) y de amor
verdadero (Caye y su novio informático).
En este contexto de pugna entre la realidad y el simulacro puede entenderse
también un recurso de guión muy personal de León de Aranoa, como es la inclusión
de situaciones estrambóticas que lindan muchas veces con lo inverosímil, pero que
dejan un poso en la memoria de los espectadores, no pocas veces porque en ellas
se reconoce el "brote de lo poético incluso entre la más triste sordidez" (Monterde
2002: 26) que es marca de autoría en León. No en vano el cartel publicitario de
Barrio recurre a una de ellas: la presencia de la moto de agua en el barrio, una
descontextualización tan sorprendente como gráfica, que pone de relieve el con-
traste brutal entre la realidad del barrio (los tristes edificios como telón de fondo)
y la plasmación (inútil, imposible) de los sueños de Rai de romper con la vida del
barrio a través de esta moto que es símbolo del anhelado placer, lujo y bienestar.
En Los lunes al sol, al menos son dos las secuencias improbables: el no funeral de
Amadeo en el barco robado, y la noche que el grupo de amigos pasan en el chalet
de los millonarios haciendo de "canguros". En Princesas, la clase de sexualidad
impartida por Zulema en un colegio, o el paseo de las prostitutas en la limusina
10 Presagio de su tragedia, Rai se relaciona previamente con la muerte a través de simulacros

(la cuerda floja, la ruleta rusa con la pistola del hermano): "Rai opta por jugar con la muerte como
única vía de hallar lo real". Como recuerda Cruz-Cámara (2005: 69, n. 36 y 70), es también el que
más confía en el valor "real" del mundo imaginario: quiere el coche que le ha "tocado" a Manu en el
concurso ficticio que ellos han creado, se enfada cuando se rompe la mujer de cartón, es el que más
trofeos se lleva de la tienda...

sirven también como momentos inusuales que permiten salir a los personajes de su
maltrecho entorno y de su triste cotidianeidad al menos por un instante.
2. Rasgos de identidad habituales de los personajes
Si las películas de León de Aranoa tuvieran que ser clasificadas entre las viejas
categorías de tramas de acción o tramas de personajes, sin duda se incluirían en este
segundo grupo. Los personajes no son expuestos a contextos extraordinarios donde
podrían ser puestos a prueba, sino que el ámbito en el que se mueven es el de la
cotidianeidad, en un plomizo —y por momentos dramático— día a día. A León de
Aranoa no le interesa tanto desarrollar tramas de sucesos llamativos como acceder
a través de los hechos del día a día al corazón de los personajes. Más que lo que
pasa, lo que importa es acceder a la esencia de sus protagonistas: conocer sus sen-
timientos, emociones, reacciones, sueños, placeres, vicios, creencias, debilidades,
temperamentos, caracteres. Como se intentará mostrar en las líneas que siguen, la
caracterización de estos personajes persigue por distintas vías hacerse con la empatia
de los espectadores, que se comprometen de forma vicaria con sus experiencias y
destino. Para conseguir la complicidad del espectador se opera en un doble sentido:
por un lado, desentrañando el interior de los personajes; por otro lado, tejiendo entre
ellos un peculiar tipo de relaciones que mueven en un sentido favorable los afectos
de los espectadores.
Los protagonistas de Barrio, Los lunes al sol y Princesas responden a los patrones
asociados a ese cajón de sastre constituido por los perdedores de una comunidad.
Sean adolescentes cuyas esperanzas no serán atendidas, desempleados o prostitutas,
lo que está claro es que quedan al margen, cuando no van contracorriente, de los
vientos de una prosperidad que bien puede entenderse, en el contexto de los relatos,
como sinónimo de felicidad. Esta condición de losers, sin ser de por sí condición
suficiente para garantizarla, sí predispone a que los espectadores se identifiquen
con ellos, y en esta dirección trabajan una serie de líneas de fuerza que repasamos
a continuación de forma enumerada:
1) La importancia de los deseos: se ha visto ya cómo la fealdad de la realidad
predispone a los personajes a refugiarse en la fantasía, a soñar con una vida mejor de
la que les ha tocado en gracia. Este primer plano que se concede a los deseos de los
personajes los humaniza, pues quedan religados de esta forma a la tendencia natural
de las personas a querer crecer en felicidad, a conseguir una vida mejor. Esta expe-
riencia universal de perseguir una vida más satisfactoria se concreta, en primer lugar,
en aspiraciones materiales, lo que otorga al dinero un protagonismo muy considerable
en las tres historias: desde el hecho de que Caye se prostituya básicamente por dinero
hasta que Rai sueñe con robar un furgón de banco, pasando por las dificultades que
Santa o José tienen para pagar su ración diaria de cerveza o por el hecho de que los
adolescentes de Barrio roben flores de un cementerio con la finalidad de venderlas.
102 Pablo Echart
También, aunque de forma más inhibida, los protagonistas tienen unos deseos de carác-
ter sentimental: los tres amigos de Barrio están secreta y pudorosamente enamorados;
Santa en Los lunes al sol siente una atracción prohibida hacia una adolescente, y las
prostitutas de Princesas tienen también su historia de amor, que viene a probar que la
prostitución no ha conseguido erradicar de sus vidas el deseo más universal de todos;
además, el hecho de que la historia de amor de Caye tenga connotaciones trágicas
mueve a los espectadores a la compasión, puesto que perciben cómo de esta forma es
aniquilado cualquier atisbo de redención personal.
2) Secretos y mentiras: el espectador participa de los anhelos de los personajes
y también de sus secretos. Aunque, como veremos, la amistad se convierte en tabla
de salvación para los personajes, quedan resquicios de intimidad que no son com-
partidos con nadie, a excepción hecha del espectador. De esta forma, éste adquiere
un conocimiento privilegiado sobre aquellos, al asomarse a una dimensión privada
que revela nuevos aspectos de su identidad. El secreto protege la intimidad y al
mismo tiempo marca una distancia entre los personajes, que se aislan de los demás
en la medida en que no comparten aspectos personales que no serían aprobados o
comprendidos ni siquiera por quienes les son más cercanos: es lo que sucede con la
lucha de Lino contra su propio aspecto en Los lunes al sol (un motivo que genera
compasión en el espectador); en Barrio, Rai oculta a sus amigos su implicación
en el trapicheo de drogas; y en Princesas, cada protagonista carga con el secreto
primordial de ser prostitutas. El secreto se protege a menudo con mentiras, como
la mascarada que orquesta Zulema para mostrarse ante sus seres queridos como si
fuera una camarera, o como la llamada de Rai a sus padres desde las dependencias
policiales para decirles que no dormirá en casa. En ocasiones como éstas, la men-
tira se emplea para no hacer daño a los demás, y no para expresar —como sucede
con el autoengaño de la madre de Caye en Princesas, o el del padre de Manu en
Barrio—- formas patéticas de esquivar la realidad.
3) Autenticidad y solidaridad: el guión refuerza la complicidad con los protago-
nistas al dotarles de un código propio en su forma de pensar y actuar. Son personajes
que no se traicionan a sí mismos. Esta autenticidad se traduce en la abundancia de
gestos solidarios que revelan su bondad esencial, más allá de que puedan ser perso-
najes proscritos como Caye, quien, entre otras acciones benéficas, dará a su amiga
Zule los ahorros que tanto le ha costado obtener. Las más de las veces, la solidaridad
se percibe mediante gestos de menor intensidad —desde la compañía hasta modestas
celebraciones nocturnas— que bastan para ilustrar la implicación personal en los
problemas de los compañeros y el valor concedido al grupo de amigos.
4) Abanderados de un mundo mejor: los gestos de solidaridad de estos personajes
marcan la apertura a un mundo mejor al existente, más sensible por cada persona y
donde no regiría el individualismo egoísta. Santa, en Los lunes al sol, es seguramente
quien mejor enarbola la batalla por este ideal. Al precio de perder un trabajo, encarna
la resistencia militante a ser engullido por un sistema deshumanizado. Su renuncia
a pagar una farola de ocho mil pesetas se convierte en metáfora de esta obstinación
por oponerse a las leyes de un mundo que perjudica a los más débiles. Con su
lógica implacable, Santa cuestiona (y el espectador con él) el unificador discurso
del "sentido común" arraigado en la comunidad, y ofrece, con todo su ingenio, una
visión de la realidad alternativa a la dominante: cuestiona en el juzgado la justicia
del fallo, el pago del billete en el trasbordador, las presuntas diferencias de gusto
entre ricos y pobres cuando hacen de canguros en el chalet, etc.
5) El placer de la picaresca', dado que el espectador percibe la injusticia esencial
del mundo que habitan, no es extraño que los personajes se tomen la justicia por
su mano y que desarrollen un placentero sentido de la picaresca: se las tienen que
apañar por sí mismos porque nadie lo va a hacer por ellos. La picaresca aporta cierta
justicia poética a los relatos: Santa pagará la farola, pero romperá otra idéntica a
continuación para dejar incólume su ética; Rai y sus amigos se regalarán los trofeos
(robados) que la vida no les ha dado; Caye se rociará de Channel en unos grandes
almacenes antes de ir a cenar con su novio, etc.
6) Antiautoritarismo: al ser personajes que van a la contra del (injusto) orden
vigente, no sorprende su recurrente antiautoritarismo: malparada queda la imagen de
la Policía en las tres películas, y es en Los lunes al sol donde la crítica se extiende
más a otros estamentos como la Banca o la Justicia. No es de extrañar que el anta-
gonista de Santa sea un "madero" o "técnico de seguridad" —según se vea— que
simboliza la humillación de los que han claudicado.
7) El valor de la amistad: en el plano de las relaciones personales, la amistad
satisface las lagunas emotivas derivadas de un panorama familiar destartalado, pues
la familia se presenta casi de forma invariable como rota, mutilada, y sin comuni-
cación real entre sus miembros. La distancia abismal que separa a padres de hijos,
o a maridos de mujeres, es suprimida entre los colegas que comparten una misma
experiencia, llámese prostitución, desempleo o un presente sin perspectivas. Sobre este
vínculo esencial se advierte, particularmente en Los lunes al sol y en Barrio, donde
los protagonistas son tres, una meditada orquestación de caracteres que aporta, como
muy bien se aprecia en la primera secuencia de ambas películas, un rico contraste de
puntos de vista con que es posible percibir y encarar una misma realidad11. A pesar
11 Cabe llevar más lejos los vínculos entre personajes de ambas películas. Como afirmara León,
en Barrio los personajes se construyen a partir del patrón orientador de la teoría aristotélica de las tres
almas: Rai es el personaje concupisciente, el más obsesionado con las chicas y con la muerte, y el que
tiene los pies más lejos de la tierra y más cerca de la fantasía; Javi es el alma racional, el descreído, el
contrapunto de Rai, el que ve la realidad como es; y Manu es volitivo —se mueve por el corazón y los
sentimientos—, aún crédulo y con fe en que con voluntad es posible mejorar las perspectivas vitales.
Aunque las correlaciones solamente son parciales, en Los lunes al sol Lino continúa la estela de Manu en
tanto que su tenacidad cederá paso ai desencanto; José comparte la pasividad de Javi y su escepticismo,
y apenas confía en la suerte como única estrategia para dar un quiebro favorable a su destino; Santa es
tan soñador y fantasioso como Rai, si bien su experiencia le ha restado cualquier ápice de ingenuidad
y prefiere no poner paños calientes a la realidad que le circunda (Heredero 1997: 537).

104 Pablo Echart
de sus diferencias, entre ellos operan los rasgos habituales de la amistad: el apoyo,
la solidaridad, la lealtad, la conversación, etc.
8) El humor, entre los valores de la amistad destaca sobremanera el humor. Los
chistes, las ocurrencias, las bromas fortalecen admirablemente su vínculo, al tiem-
po que se convierten en el mejor antídoto para combatir la espesura de cada día
y las adversidades que se van presentando. De esta manera, el humor se convierte
en piedra angular de las vidas de los personajes (y, de forma delegada, en seña de
identidad de las películas de León de Aranoa). Un humor orquestado a través de muy
variados mecanismos como las fabulaciones de los personajes, que gestan realidades
inconcebibles; las historias exageradas y fantasiosas que relatan; las argumentacio-
nes y explicaciones disparatadas de lógicas llevadas hasta el absurdo; simulaciones
de premios y concursos televisivos; la ironía; los chistes; los contrastes; el uso de
los tópicos populares; las afirmaciones inapropiadas y los apuntes transgresores;
las discusiones, las conversaciones y las afirmaciones basadas en la ignorancia; las
bromas internas; las respuestas literales, etc.
3. Otros recursos de guión
Además de la constante temática referida a la forma en que los personajes tien-

den a encarar la realidad a través del simulacro, y de los rasgos distintivos de la
naturaleza y de las relaciones entre los personajes, cabe apuntar de forma somera
algunos otros rasgos de guión que son comunes a las tres historias, y que se refieren
a la estructura, el tono y el diálogo, cuyo orden aquí respetaremos.
Desde Familia, su primer largometraje, Fernando León viene dotando a sus filmes
de una estructura dramática más próxima a la tradición minimalista que a la clásica,
si atendemos a los parámetros esgrimidos por McKee (2002: 67 y siguientes). Así, por
ejemplo, frente al protagonismo de uno o dos personajes, León se decanta por el retrato
coral, aunque algunos personajes merezcan una atención mayor que otros. Como ya
hemos apuntado también, el objetivo prioritario de la narración es el de indagar en la
idiosincrasia de los personajes (la presentación progresiva de sus problemas cotidianos,
su perfil psicológico y social, su mundo interior) y de las relaciones que se establecen
entre sí (sean familiares, amistosas o sentimentales). Este modelo no pretende elaborar
ricas tramas de acción externa, ni diseñar personajes activos que persigan objetivos
claros y concretos, ni una división elemental de la acción en los tres actos tradicionales,
ni una férrea causalidad, ni finales cerrados. La atención por el grupo lleva a sustituir
la convencional linealidad de la narración por otra de naturaleza más impresionista,
basada en la yuxtaposición armoniosa de pequeñas tramas acumulativas, cada una de
ellas protagonizada por un personaje, que comparten una misma raíz: una situación o
condición problemática —la falta de trabajo, por ejemplo— desenvuelta a través de
diferentes variaciones. Este esquema, que permite una causalidad relajada, deja espacio
también para ciertas secuencias de carácter episódico.
En cuanto al tono, se ha visto cómo el humor —según lo experimentan los espec-

tadores— permite rebajar el impacto de situaciones tristes o dramáticas. Así sucede,
por ejemplo, con la primera secuencia de Los lunes al sol, donde se percibe entre
sonrisas la dificultad objetiva para que Lino, un personaje de cierta edad, consiga un
empleo; lo mismo sucede en Barrio en la escena en la que los chavales se anuncian
en un spot televisivo para conseguir un trabajo, dejando patente de forma irónica su
completa falta de cualificación. El resultado de este baño de humor sobre situaciones
dramáticas es un tono agridulce característico de las tres historias. En esta línea trabaja
también, por ejemplo, la oscilación, en el seno de una secuencia o de una escena, por
la que una situación cómica se torna dramática, como ilustra en Barrio el divertido
concurso imaginario de coches que se cierra con un presagio de la tragedia de Rai.
O viceversa, con situaciones que van de lo dramático a lo cómico: no es raro, en este
sentido, el recurso a broches cómicos para cerrar escenas que actúan como eficaces
contrapuntos. Es lo que sucede, por ejemplo, en la secuencia en la que Caye y Zulema
se toman un día de fiesta y van de compras: los sentimientos dominantes son la tristeza
de Zulema y la "nostalgia del futuro" de Caye, pero la secuencia se cierra con una
broma que las dos le gastan al camarero y que restituye su ánimo.
Eventualmente, el empleo del humor muestra —hablamos ya del diálogo— las
querencias literarias de la escritura de León de Aranoa. Esta proximidad con el
lenguaje literario no se advierte sólo al accionar los mecanismos del humor, sino
también en la presencia de aforismos, asociaciones poéticas, metáforas y reflexiones
ingeniosas que salpican el habla de los personajes. Como consecuencia, los diálogos
adquieren una brillantez poco común entre los guionistas españoles, si bien como
contrapartida se corre el riesgo de romper con la idionsincrasia de unos personajes
concebidos de acuerdo con unos referentes tomados de la sociedad, y con las pre-
tensiones realistas del relato: efectivamente, la exquisitez literaria con que hablan los
personajes, como también su caracterización eminentemente positiva y su enorme
sentido del humor con el que aguan los dramas contribuye enormemente a que el
espectador se identifique con ellos de forma incondicional, a costa de que el relato
refleje un cierto grado de complacencia con la realidad que se pretende ilustrar12.
PARA CONCLUIR
En el panorama comercial del cine español de la última década, las películas

de Femando León se han erigido como punta de lanza de una corriente cinema-
tográfica comprometida con su tiempo. Con mayor o menor grado de realismo,
12 Esta es la crítica principal que Monterde vierte sobre Los lunes al sol, y que cabe hacer
extensible a Princesas. En todo caso, la cuestión del realismo, abordada en profundidad en el último
congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine (Córdoba, febrero de 2006), excede los
límites de este trabajo. Para el alcance limitado del realismo en las películas de León —y en las de
otros representantes del último cine comercial español—, véase Quintana 2005: 16-23. Para las críticas
de Monterde, (Monterde 2002: 26-27).
106 Pablo Echart
estas películas nacen con la voluntad de reflejar y denunciar ciertas enfermedades

sociales del presente13, de la "miseria psicológica" de los chavales de Barrio a los
conflictos y pesares de las prostitutas de Princesas, pasando por la problemática de
los desempleados. Como se ha indicado, y a excepción hecha de Familia, su primer
largometraje, las películas de León han tomado como punto de partida un contexto
inhóspito y unos personajes que son, en mayor o menor medida, proscritos de la
sociedad. Se ha tratado de mostrar en estas páginas cómo el feísmo de sus vidas
trata de ser combatido en primer lugar con el poder transfigurador de la imaginación
y cómo esos personajes son redimidos para los espectadores mediante una cuidada
selección de sus rasgos de carácter —solidaridad, autenticidad, picaresca, etc.— y
de la forma en la que se relacionan entre sí —primordialmente mediante una amistad
que encuentra en el humor su mejor aliado—. Por otro lado, el calado del humor en
una realidad incómoda dota a las historias de un tono agridulce, que se convierte en
otro rasgo distintivo de los guiones, como lo son también unos diálogos de sabor
literario o una estructura que favorece abordar una problemática social desde los
distintos prismas que representan cada uno de los personajes protagonistas.
BIBLIOGRAFÍA CITADA
CRUZ-CÁMARA, Nuria. "El simulacro desde el extrarradio: Barrio de F. León de

Aranoa", Bulletin ofSpanish Studies, V. LXXXII, N° 1, 2005, 59-73.
DE MIGUEL MARTÍNEZ, Emilio. El teatro de Miguel Mihura, 2a ed., Universidad
de Salamanca, Salamanca, 1997.
ECHART, Pablo. "Un realismo en suspenso. Estrategias de guión en el cine de Fer-
nando León de Aranoa", XI Congreso A.E.H.C, Poyato, Pedro y Pérez Perucha,
Julio (coords.), Córdoba, 2006, 53-59.
HEREDERO, Carlos. Espejo de miradas. Entrevistas con nuevos directores del cine
español de los años noventa, Festival de Cine de Alcalá de Henares, Alcalá de
Henares, 1997.
— 20 nuevos directores del cine español, Alianza, Madrid, 1999.
McKEE, Robert. El guión, Alba, Barcelona, 2002.
MONTERDE, José Enrique. "Familia. En la órbita de Buñuel", Dirigido por, Marzo
1997, 12.
— "Una realidad dramatizada", Dirigido por, Octubre 2002, 26-27.
QUINTANA, Ángel. "Modelos realistas en un tiempo de emergencias de lo político",
Archivos de la Filmoteca, n° 49, 2005, 11-31.
TRIANA-TORIBIO, Nuria. Spanish Nacional Cinema, Routledge, Londres, 2003.
13 Indica Nuria Triana-Toribio que este es un tipo de cine que enlaza con la tradición española
y europea del "realismo social", etiqueta en desuso que deja paso al llamado "cine social" (Triana-
Toribio 2003: 155-158). Puede verse también Echart: 2006 para los "efectos de realidad" con los que
León de Aranoa pretende insuflar un añadido de verosimilitud a las ficciones.

CULTURA POPULAR Y CINE ESPAÑOL:
UNA APROXIMACIÓN A LA OBRA DE
MIGUEL ALBALADEJO*
Miguel Fernández Labayen
A Marina Díaz López
«... enamorao de la vida,

aunque a veces duela...»
Kiko Veneno, Volando Voy
INTRODUCCIÓN
El presente artículo nace de la necesidad de atender a algunas propuestas na-

rrativas, temáticas y estéticas del cine español de los últimos años y examinar sus
relaciones con la cultura popular. Así, si en un reciente texto invitábamos a una
reevaluación del concepto de realismo a partir del desarrollo del costumbrismo en
la comedia española de los años noventa (Fernández Labayen, 2006), la propuesta
actual pretende indagar, describir y analizar el tratamiento de elementos populares
* Este texto no habría sido posible sin la paciencia y la confianza de John Sanderson. A él y a
los participantes del X Seminario sobre Cine y Literatura que, con el título "Trazos del Cine Español",
fue organizado por la Universidad de Alicante, les debo la posibilidad de estructurar una serie de ideas
que hacía tiempo me rondaban. Del mismo modo, estoy en deuda con el profesor Salvador Oropesa,
quien me facilitó sus textos sobre Manolito Gafotas y me puso tras la pista de ciertas ideas asociadas
al universo literario-fílmico de Elvira Lindo. Por último, agradecer a Miguel Albaladejo su generosidad
al compartir su tiempo y sus reflexiones conmigo. Evidentemente, sin sus películas no existiría este
artículo.
108 Miguel Fernández Labayen
en la obra de Miguel Albaladejo. Sólo a partir de la evaluación de ciertas constan-

tes en la filmografía del alicantino podemos investigar qué abordan estos filmes
y cuál es su ubicación en el cuerpo sociocultural español contemporáneo. Parece
pues indicado enfocar este corpus desde el diálogo que las películas establecen
con la cultura popular, en un proceso que difumina las fronteras entre diferentes
construcciones y discursos sociales, económicos y culturales a la vez que esboza
un panorama complejo de la sociedad española en el marco global, multicultural y
tardocapitalista del siglo XXI.
CULTURA POPULAR, COSTUMBRISMO Y CINE (ESPAÑOL)
Empecemos por delimitar el concepto de cultura popular. Para ello, me remito

a unas palabras del teórico de la comunicación Néstor García Canclini (1988: 41):
"lo popular no puede definirse por una serie de rasgos internos o un repertorio de
contenidos tradicionales premasivos, sino por una posición: la que construye frente
a lo hegemónico". De esta manera, el autor sitúa la cultura popular en un ámbito
distinto a su tradicional vinculación con "lo masivo" (según el cual "lo popular"
sería lo consumido por la mayoría) y de una visión idealista del fenómeno (es decir,
"lo popular" como algo vinculado a la esencia de "el pueblo"). Por el contrario,
García Canclini, al igual que otros teóricos como Stuart Hall o Tony Bennett y si-
guiendo las teorías de Antonio Gramsci1, sitúa la importancia de la cultura popular
en su lucha con lo hegemónico, entendiendo por tal el proceso por el que las clases
dominantes buscan perpetuar su liderazgo moral, cultural, intelectual, económico y
político sobre las clases subalternas o desfavorecidas. Por consiguiente, debemos
entender este proceso de forma dinámica y examinarlo a nivel histórico y cultural,
pues los objetos que conforman la cultura popular y su valor no son estables ni
fijos, sino que dependen del campo social y del signo de las relaciones culturales
en un momento concreto. Así por ejemplo, y echando una ojeada a la filmografía
de Miguel Albaladejo, la apropiación de figuras como Nana Mouskouri o del musi-
cal Peter Pan por parte del grupo de amigos homosexuales de Cachorro (2004) es
una relectura y apropiación interesadamente "desviada"2 de ciertas imágenes que
circulan por la esfera pública y que cristalizan en nuevos significados con los que
1 Es evidente la deuda de gran parte de las posiciones sobre el estudio de la cultura popular con
el legado de Antonio Gramsci. Para una clarificadora visión de conjunto sobre el tema, véase Bennett,
Tony. "Introduction: Popular Culture and 'the turn to Gramsci'". En Bennett, Tony; Mercer, Colin y
Woollacott, Janet. Popular Culture and Social Relations. Milton Keynes: Open University Press. 1986.
Págs. xi-xix.
2 Evidentemente, el calificativo 'desviadas' no se refiere a un juicio moral popularizado sobre
el colectivo homosexual, sino más bien lo asocio a lecturas de resistencia frente a esa moral general
mediante la apropiación y resignificación de prácticas comunes.
Cultura popular y cine español: una aproximación a la obra de Miguel Albaladejo 1 QQ.
un colectivo tradicionalmente marginado (los "osos"3 de la película) manifiesta sus

ideas y se posiciona social y políticamente. En este caso, asistimos a una valoración
kitsch y a la elevación de una figura del pop a icono gay, transformando el valor
inicial de la imagen de la Mouskouri como intelectual, interesante o políglota. Por
consiguiente, el valor de la cultura popular no reside en el objeto en sí, sino más
bien en las prácticas y en los contextos asociados con su uso.
En concreto, y atendiendo a cómo se construye esta relación entre lo popular
y lo hegemónico, podríamos definir dicha relación en base a tres ejes, que tienen
como punto cardinal la re-producción, es decir la repetición de mecanismos y pro-
ductos ya dados no sólo en un sentido puramente mecánico sino también creativo
y regenerativo:
— LA RE-PRODUCCIÓN DE CAPITAL
— LA RE-PRODUCCIÓN DE LO SOCIAL
— LA RE-PRODUCCIÓN CULTURAL
Si aceptamos el papel fundamental de la reproducción como mediador entre

el grupo social y los organismos del poder, la elaboración de formas culturales
propias y su interrelación con los sectores dominantes, estaría entonces definida
en parámetros de consumo y producción. A través de dichos perfiles podemos en-
contrar la cristalización de la cultura popular en el mundo contemporáneo en un
cruce de caminos entre la hegemonía, la cultura de masas, las estructuras que rigen
lo cotidiano y los hábitos de consumo4. Si relacionamos estos distintos elementos,
podremos llegar a entender de forma más compleja cómo funcionan los distintos
estratos de lo popular y cómo estos se relacionan entre sí y conforman el ideario y
la identidad individual y grupal.
En definitiva, y para cerrar este farragoso punto, la cultura popular supone una
manera de relacionarse con el mundo, aunque no armónica ni homogénea, y se ma-
nifiesta a través de la representación simbólica de grupos subalternos y de entender
la cultura como elemento integrador de la civilización, abarcando la instrucción del
proceso moral y la educación. El contenido de la cultura popular está determinado
por las interacciones diarias, las necesidades y los deseos, los momentos culturales.
De este modo, puede incluir un variado número de prácticas, como la cocina, la
moda, los medios de comunicación, los deportes, la literatura o la música. La cultura,
3 La reseraantización de la palabra 'oso' para denominar informalmente a los homosexuales

peludos, grandes y cariñosos es otro ejemplo de ese proceso en continuo movimiento y cambio por
el que conceptos, usos y significados tradicionales se subvierten o amplían su sentido original al ser
utilizados por grupos sociales en contextos distintos al habitual.
4 Sigo aquí en su mayor parte las tesis expuestas por García Canclini. Op. cit. Págs. 17-76.
Así mismo, véase Hall, Stuart. "Notas sobre la desconstrucción de 'lo popular'". En Samuel, Raphael
(ed.). Historia Popular y Teoría Socialista. Barcelona: Editorial Crítica. 1984. Págs. 93-110.

finalmente, como vehículo de identificación y modo para atraer los intereses y el

compromiso del individuo.
En el cine español la cultura popular se manifiesta no sólo a través de la elección
de temáticas o inclusión de una serie de prácticas populares, sino también mediante
el tratamiento formal, el desarrollo estilístico y el equilibrio entre modos de repre-
sentación y géneros propios de la tradición nacional y formas y usos trasnacionales
o foráneos. A fin de cuentas, la cultura popular se define precisamente por su hi-
bridez y no tanto por su exclusiva adscripción a los hábitos y legados culturales de
un único sitio.
Por consiguiente, no puede extrañarnos que una de las formas comunes de rela-
cionarse con la cultura popular sea a través del costumbrismo, entendiéndolo como
modelo para dibujar las experiencias y modos de proceder de la vida social ordinaria.
En este sentido, podríamos dibujar el desarrollo de una fértil tradición hispana que
hunde sus raíces en el citado costumbrismo como mecanismo de retratar o reproducir
determinados gestos y formas de entender la vida de la sociedad española. Si en la
novela se puede hablar con propiedad de costumbrismo desde el siglo XVIII y XIX,
el cine español explota esa veta como una de las más productivas, y esto se puede
constatar con un repaso a ciertos filmes de Edgar Neville, Luis García Berlanga,
Fernando Fernán Gómez o el propio Miguel Albaladejo5. Así, y pese a su gran pre-
sencia en la tradición cultural española, el costumbrismo no deja de levantar ciertas
ampollas, acusado de previsible y simplista en ocasiones. Y es aquí donde debemos
traer a colación unas declaraciones de nuestro hombre sobre el tema:
Somos un país que adoramos el costumbrismo y eso a los directores nos condi-
ciona; al costumbrismo este español al que estamos un poco condenados. (...) Se
nos dirige un poco allí. (...) Te das cuenta de que cuando ofreces eso a un productor
interesa mucho más que cuando ofreces algo un poco más francés, un poco más
checo. (...) En el fondo estamos haciendo una industria audiovisual que se parece
mucho peligrosamente a la de la telecomedia. (.. .)6.
5 Para un estudio sobre la importancia de la tradición cultural y artística española en el cine

patrio, véase Zunzunegui, Santos. Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine
español. Valencia: Institut Valencia de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay. 2002.
6 Entrevista personal con el autor. Madrid, 19 de abril de 2006. Desgraciadamente, debemos
dejar de lado el concepto extenso de costumbrismo que baraja Albaladejo, para quien películas como
En construcción (José Luis Guerín, 2003) o personajes como el interpretado por Javier Cámara en La
vida secreta de las palabras (The secret Ufe of words, Isabel Coixet, 2006) entroncarían con la corriente
costumbrista. En mi opinión, Albaladejo apunta certeramente a un fenómeno de recognoscibilidad de
ambientes, personas/ajes y situaciones que suponen uno de los mecanismos del costumbrismo para
acercar la representación al espectador. Otra cosa es que ese fenómeno de identificación funcione tam-
bién en otros registros y parámetros, lo que explicaría que una película como En construcción tenga
más presencia (mediática, institucional, popular) que Innisfree, o que el público español empatice de
forma inmediata con Javier Cámara en el último filme de Coixet y no con Mark Ruffalo en Mi vida
sin mí (My ufe without me, Isabel Coixet, 2003).
Cultura popular y cine español: una aproximación a la obra de Miguel Albaladejo \\\
De nuevo, hallamos ciertos prejuicios intelectuales y críticos cuando nos adentramos

en el terreno de lo popular en general (el costumbrismo frente a otros tipos de aproxi-
maciones más 'cultas' o 'artísticas') y de lo nacional en particular ('lo español' frente
a 'lo francés', 'lo checo'). No es este momento de entrar en debate con tan peliagudos
conceptos, pero sí de constatar los hechos que se derivan de las palabras del director
alicantino. A saber, la presencia e importancia del costumbrismo como elemento
cohesionador y domesticador (a nivel de producción, distribución y exhibición) del
cine español. El costumbrismo podría entonces ser caracterizado no sólo como uno
de los grandes relatos sobre los que se sustenta la tradición narrativa hispana, sino
que funcionaría como aglutinador de la identidad nacional y normalizaría una serie
de corrientes dispares hasta convertirlas en un producto estandarizado.
Visto así, uno podría inclinarse a pensar en el costumbrismo como forma conser-
vadora y hegemónica por excelencia. Y sin embargo, la elasticidad y permeabilidad
del carácter costumbrista junto con la inevitable evolución de los hábitos y de la
cotidianeidad como objeto de estudio nos llevan a pensar en su adecuación para la
expresión de elementos populares en los términos de re-producción capital, social
y cultural antes descritos.
En uno de sus famosos pecios, Rafael Sánchez Ferlosio (2005: 154) apostilla: "tras
ninguna pantalla se esconden tantas cosas como tras la costumbre". Y en efecto, la
costumbre se presenta como un fenómeno suficientemente rico, complejo, variado
y mutable para convertirse en objeto múltiple de estudio y debate. Encontramos en
esa preocupación por lo cotidiano un terreno cercano al devenir diario y que obtiene
sus recursos y puntos de partida de la observación y representación de la realidad.
Desoyendo el consejo de Sánchez Ferlosio, es el momento de pasar a la pantalla:
las películas nos esperan.
"SERÁS PARA SIEMPRE LA CAUSA DE TODOS MIS CELOS, SERÁS

PARA SIEMPRE EL MOTIVO QUE ME HAGA VIVIR"
Miguel Albaladejo, nacido en Pilar de la Horadada (Alicante), empieza a trabajar

en la industria cinematográfica española como ayudante de dirección. En una de
estas películas, en concreto Todos a la cárcel (Luis García Berlanga, 1993), apro-
vecha el final del rodaje para realizar lo que sería su primer cortometraje: La vida
siempre es corta (1993). En una práctica común en el cine español contemporáneo,
Albaladejo aprovecha los medios que están a su disposición como participante
en un rodaje profesional7 y los emplea para ejecutar una breve historieta, con un
7 Frecuentemente, este tipo de cortometraje se realiza en el par de días posteriores a la finali-

zación del rodaje del largo, aprovechando el alquiler de los equipos y utilizando las 'colas' o restos de
celuloide para filmar una historia de alguno de los trabajadores de la película. Como se puede imaginar,
es un modo perfecto para rodar un corto reduciendo los costes a la mínima expresión (el laboratorio
para revelar y poco más).
despliegue técnico y humano mucho mayor y a un precio infinitamente más barato

que si tuviera que levantar toda la producción de forma independiente. Así, La vida
siempre es corta es un rodaje breve, desarrollado en los escenarios 'naturales' que
albergaban Todos a la cárcel (es decir, la misma cárcel) y con prácticamente todo
el equipo que trabajó en la película de Berlanga actuando para Albaladejo. Cabe
destacar esta reutilización de los recursos sobrantes, postulando un modo de pro-
ducción subsidiario para crear un producto independiente del hegemónico, en una
posición paradójica marcada por la dialéctica entre manufactura y consumo, entre
la creación de capital y su re-fundación.
En dicho cortometraje asistimos a la enumeración y descripción de todos los
amantes de una reclusa enana (Pepa López) desde su litera en una celda carcelaria.
En over, la voz de la presa (en realidad el texto está recitado por Antonia San Juan)
cuenta los detalles de cada uno de sus ligues, que desfilan ante la cámara/presidia-
ria y coquetean con ella/s. De esta forma, el filme presenta una serie de elementos
fundamentales para nuestros intereses.
En primer lugar, y no es baladí, la narración en primera persona de una mujer,
encarcelada para más señas y enana para acabarla de estigmatizar. Por otro lado,
la lectura totalmente desbocada que la protagonista realiza de su vida. A diferencia
de lo que cabría esperar, no es un ser menor acomplejado por su disminución físi-
ca (estatura), genérica (mujer) y social (presa), sino que hace gala de un historial
sexual propio de récord. Las marcas 'objetivas' quedan subvertidas y, a través de
elementos retóricos (posición de la cámara con un juego de picados y contrapica-
dos que privilegian a la protagonista, voz en offy narración), la debilidad aparente
del personaje se reconvierte en empatia ante su infatigable capacidad sexual y su
desenfado y desinhibición para relatarla.
Pero no queda aquí la cosa. El empleo de una música electrónica impersonal
imprime el ritmo de la procesión de los amantes de la reclusa que, obvia decirlo,
pertenecen a todas las nacionalidades, edades y condiciones posibles. Sin embargo,
hay dos ocasiones en que ésta se ve interrumpida para dar entrada a canciones de
mayor apego emocional, en lo que supone una constante en el empleo de la música
popular por Miguel Albaladejo. Como anuncia la presa, "siempre, siempre los que
mejor recuerdo son los que me cantaban canciones". Esta predilección musical y,
en concreto, por la forma de la canción se va a corresponder con la intervención
primero de un negro que canta en inglés y luego por un joven entonando una versión
de "Mi pequeño del alma", de José Luis Perales. Convenientemente reconvertida al
género femenino, "Mi pequeña del alma" no sólo clausura y da entereza al relato8,
8 Para ser precisos, "Mi pequeño del alma" no equivale al final del corto, sino que existe un
epílogo en el que un tal Abdul canta una melodía árabe, estableciendo un pequeño diálogo con el
intérprete de la canción de Perales, en un guiño cinefilo cuya relevancia para el interés primordial del
filme es mínimo.

Cultura popular y cine español: una aproximación a la obra de Miguel Albaladejo \\3
sino que busca la complicidad e identificación del espectador al adscribirse a un

género de tonada romántica española de gran tradición popular (y en la que Perales
es uno de sus grandes representantes). Y es que, como resume la protagonista, "las
canciones de éste me gustaban más porque encima las entendía".
Tras una sólida formación como cortometrajista9, y cumpliendo uno de los peajes
formativos de la industria, Albaladejo escribirá varios proyectos para largometrajes
propios, aunque finalmente se pondrá a dirigir con un guión original de Elvira Lindo:
La primera noche de mi vida (1998).
"Y QUELE, QUELE, QUÉ LE VOY A HACER YO; M E GUSTA LA QUIN-

CALLA DE CORAZÓN"
En efecto, y pese a tener ya redactado el guión de lo que luego sería Ataque

Verbal (1999), la primera película dirigida por Albaladejo parte de una historia de
la periodista y escritora Elvira Lindo, por entonces sin director, y que finalmente
iría a parar a las manos de nuestro hombre. No podemos despreciar la influencia de
Lindo en la concepción y desarrollo dramático de los primeros filmes del alicantino,
ya que por un lado es co-guionista de varios y, por el otro, mantiene una importante
trayectoria individual como narradora, con un gran apego por la cultura popular.
Como comenta Albaladejo: "por eso en mi arranque hay tanto costumbrismo, porque
coincide mi costumbrismo con el de Elvira. Elvira Lindo, era ella la inventora de
historias, de personajes... Yo era más el editor"10.
La primera noche de mi vida es una comedia 'futurista' sobre la última noche del
siglo XX. La película recoge en su interior un mosaico de relaciones entrecruzadas
en el extrarradio de Madrid y recupera una serie de microhistorias en el marco de
una fecha tan caprichosamente transformada en Historia Universal como el cambio
de milenio. Ante la solemnidad de la efeméride, los personajes de Albaladejo y Lindo
se mueven perdidos en esos espacios de nadie, esos no-lugares de la metrópolis,
oscilando entre el ridículo y la voluntad de trascender su anónima existencia, todo
ello en un contexto celebratorio y plagado de referencias a la historia oficial inter-
nacional, sobre todo filtrado a través de la presencia de los medios de comunicación
en el filme. En este sentido, Lindo es diáfana respecto a lo que conforma nuestra
9 Sin voluntad de dar una visión falseada de la trayectoria del director alicantino, dejamos
fuera de nuestro análisis otros cortometrajes de carácter más experimental como Sangre ciega (1994,
co-dirigido con Ángeles Albaladejo) o Cachorro (1996, no confundir con el largo del mismo nombre
que Albaladejo rodaría en 2004). Evidentemente, nuestro análisis dista de ser totalizador y tampoco
pretende situarse en una interpretación 'autoral' que no deje espacio a otras investigaciones ni que
ofrezca un panorama determinista y teleológico de las películas de Albaladejo. Simplemente nos dete-
nemos en algunos elementos que juzgamos cruciales para entender no sólo parte del cine dirigido por
Albaladejo, sino de la manifestación de elementos de cultura popular en (parte de) el cine español.
10 Entrevista personal con el autor. Madrid, 19 de abril de 2006.
experiencia cotidiana, íntimamente relacionada con esa mediatización de la esfera

pública: "El siglo XX es nuestra cultura, es la referencia que nosotros tenemos, las
guerras que se han vivido, la música, las canciones, el cine."11
El inicio de la cinta no puede ser más claro. Sobre una serie de panorámicas
de los edificios, los campos de fútbol, las calles y los descampados de un barrio
periférico de una gran ciudad, la voz en off de un programa radiofónico anuncia la
temperatura y las expectativas de presencia popular masiva en el centro de Madrid.
Mientras, un vagabundo pasea con un carrito de supermercado repleto de cachiva-
ches. Se agacha y coge un diario del suelo en el que se lee "El año 2000 empieza
mañana". Impasible, el mendigo dobla el periódico con desdén y lo tira. Desaparece
el off informativo y vemos como, a pesar de ser de día, parpadean y posteriormente
explotan las bombillas que forman una estrella navideña que adorna la vía pública.
Al pie de una farola, el causante del estropicio: un niño que manipula frenéticamente
los cables a fin de descubrir las conexiones que rigen el destino eléctrico del barrio.
El indigente se acerca al chaval y le amonesta, advirtiéndole de los peligros de una
descarga eléctrica. Joselito (tal es el nombre del chaval) persiste en su actividad y le
espeta: "¡Vete! ¡Que me das mal rollo!". El sintecho, ajeno a estas palabras, insiste
ante el pasotismo del niño, que vuelve a pedirle que se vaya y que, por fin, consigue
encender la farola bajo cuya absurda luz discuten los dos personajes. En la radio, el
locutor da paso a la interpretación de Frank Sinatra de White Christmas.
La puesta en funcionamiento de la película no puede ser más explícita. En ese
día señalado por el pensamiento dominante como 'especial y único', Albaladejo y
Lindo se detienen en la vida de los desfavorecidos, poniendo la cámara sobre las
aventuras y desgracias que comparten los habitantes del exterior de Madrid, todo
ello puntuado por esa narración oficial representada por los medios de comunica-
ción y acompañado, una vez más, por la música popular, de "White Christmas" a
las versiones de los Tres Tenores pasando por la rumba de gasolinera ("El quele-
quele"). Y es que como señala Richard Middleton (1990: 254): "las canciones po-
pulares producen orientaciones hacia la realidad —aunque éstas están vinculadas
a asunciones generadas socialmente y a convenciones". En este sentido, el caso de
White Christmas en la película de Albaladejo es claro. Middleton (íbid.) prosigue:
"La pregunta tiene que ver menos con la adecuación de la música a una realidad
pre~existente que la adecuación de la música como esa parte de la realidad que
produce conocimiento útil y prácticas efectivas".
Pero volvamos momentáneamente a la disposición narrativa de Lindo y Albala-
dejo y dejemos la cuestión musical para más adelante. El cruce de caminos en el
que se sitúa el filme es tremendamente gráfico. Estamos en una zona del extrarradio
de la capital española donde las construcciones de nuevo cuño conviven con los
descampados y las chabolas con los inminentes solares, todo rodeado por los ejes
11 Véase la hoja promocional de estreno de los cines Verdi, 1998.

Cultura popular y cine español: una aproximación a la obra de Miguel Albaladejo 115
de circunvalación y las vías rápidas que conectan los diversos puntos de la ciudad.
Es un lugar, pues, de paso, geográfico y temporal en el que la gente, igualmente,
pasa. Pasan los taxistas que celebran el año nuevo en el coche, pasan los turistas que
buscan con fervor la Puerta del Sol, pasan los invitados de una fiesta de disfraces
vestidos de conejo y calamar, pasan los ladrones con vehículos ajenos, pasa la policía
y hasta las nuevas "señoras guardias civiles" y pasa, o al menos lo intenta, la gente
que vive y trabaja allí. Son esa pareja de gasolineras esperanzadas y juerguistas, ese
matrimonio que va a dar luz a un hijo y, por supuesto, esa familia en los bordes de
la miseria que, tarde o temprano, va a tener que emigrar debido a la especulación.
La película se aproxima así a la realidad cotidiana de los desfavorecidos, trazando
una serie de historias cruzadas que van a confluir en la chabola donde vive Joselito
con su familia, en la que una de las protagonistas dará a luz ante la atónita mirada
del resto de personajes y el fluorescente confeccionado a partir de neones robados
que anuncia, gracias a la luz sustraída de la vía pública, "Viva el Siglo XXI".
De clara influencia sainetesca y rozando el esperpento, la película está llena de
mala uva y moviliza unas imágenes en las que las legítimas aspiraciones de los
personajes se materializan en absurdos imposibles y en ensoñaciones engañosas.
Las representaciones que circulan en los medios les recuerdan constantemente su
sensación de no-pertenencia: que Adri (la gasolinera que encarna Adriana Ozores)
no tiene pecho y por eso no liga; que Johnny (Carlos Fuentes) no tiene ni trabajo, ni
dinero, ni, obviamente, coche como los Tres Tenores; que Jasmina (Mariola Fuentes)
no tiene móvil y lo que quiere es un novio rico y que los pobres, como ácidamente
sentencia Antonio Muñoz Molina desde ese aparato que conecta el submundo del
hogar de Joselito con el exterior, lo van a tener todavía peor en el siglo que se
inicia. El filme, como reconocen sus autores, es de clara inspiración berlanguiana,
tomando a Plácido (1961) como referente y explotando una serie de claves cómicas
que el dúo Lindo-Albaladejo desarrollará en posteriores colaboraciones, conjugando
comicidad y patetismo.
En 1999, Elvira Lindo y Miguel Albaladejo colaborarán en la confección de dos
guiones: por un lado, la edición y puesta a punto de Ataque Verbal, proyecto que
Albaladejo tenía confeccionado antes a La primera noche de mi vida, y por otro, la
adaptación a la gran pantalla del personaje radiofónico y del cómic Manolito Gafotas.
Compuesta por una serie de cortos, Ataque verbal es un ejercicio de incontinencia
oral, consistente en reunir, en cada viñeta, a un par de personajes que dialoguen sin
parar durante algo más de diez minutos. Irregular como la gran mayoría de las pe-
lículas de cortos, destacaremos dos "ataques" en los que el absurdo y lo inesperado
se hermanan con la cotidianeidad y el gracejo de las clases populares. Sirvan como
ejemplo el Ataque n° 4, en el que un par de adolescentes debaten, en su tienda de
acampada, el devenir del campamento de verano, y el Ataque n° 6, donde una pareja
de barrenderas municipales se encuentran un recién nacido en su ronda nocturna.
Si en el primer caso salen a la superficie las obsesiones sexuales, paracientíficas y

sociales de dos amigos, en el segundo asistimos a la ronda nocturna de dos basureras

y el debate que suscita la posibilidad de aprovechar los deshechos y desperdicios
de la sociedad de consumo. Haciendo gala de una tremenda economía narrativa a
la hora de crear personajes a partir de esquemas, el filme despliega en sus mejores
momentos esa habilidad de sus guionistas por captar el habla popular y dotar de
dinamismo y verismo a unos diálogos punzantes, excesivos y llenos de modismos.
De hecho, en un juego de vasos comunicantes entre literatura y cine, el Ataque n° 6
está basado en un relato corto de Elvira Lindo, "Las barrenderas", cuyas protagonistas
ha recuperado en su reciente novela Una palabra tuya (incluyendo el incidente con
el bebé que aparece en Ataque Verbal)n.
En cuanto di Manolito Gafotas (1999), esta vez el protagonismo lo acaparan los
vociferantes habitantes de Carabanchel Alto y, fundamentalmente, la familia de
Manolito y sus vacaciones de verano. La película ofrece un cierto pintoresquismo
popular, basado en la descripción de tipos y situaciones cotidianas de la vida de ba-
rrio. La trama es prácticamente inexistente y asistimos con regocijo a las desventuras
de Manolito jugando con sus amigos, discutiendo con su madre o acompañando a
su padre en el camión alrededor de la geografía española. Guiados por las irónicas
reflexiones de Manolito, el guión bascula sobre unos cuadros de costumbres no
por ya vistos menos divertidos. Estampas como la familia tomando huevos fritos
de madrugada o el climax final con la pérdida de Manolito, el posterior encuentro
con las guardias civiles13 y la paella con la familia reunida y las agentes al pie de
la costa levantina constituyen algunos de los mejores hallazgos del filme. Una vez
más, la escena y el tipo se convierten en la base del costumbrismo (Montesinos,
12 Esta correspondencia fílmico-literaria y su conexión con la cultura popular se ve realzada, más

si cabe, por la adaptación del My Way de Sinatra por Milagros, una de las basureras. En una apropiación
y traducción que subvierte la epopeya personal de una estrella como Sinatra, Lindo pone en boca de
su excéntrica trabajadora de clase baja las siguientes estrofas: «Bebí, lo disfruté, y me drogué, a cada
instante / gasté, un dineral, en invitar a bogavantes / al fin, ya me ven, sólo llegué a ser barrendera /
y qué, si me lo fundí: a mi manera. I did it my way... (...) Viví, me tropecé, me levanté a cada instante
/amé, también follé, que para mí es muy importante... I did it my way». Una vez más, la música y, en
este caso, la letra de las canciones como vehiculo expresivo y apelativo y forma de expresión popular
capaz de ser personalizada y dotada de nuevos significados. Lindo, Elvira. Una palabra tuya. Barcelona:
Seix Barral. 2005. Pág. 165 y 171.
13 La pareja de la Guardia Civil interpretada por Elvira Lindo y Geli Albaladejo ya aparecía en
La primera noche de mi vida, creando una cierta continuidad entre las películas de Albaladejo. Esta
idea se desarrollará de manera más extensa en El cielo abierto, cuando Albaladejo y Lindo recuperen
el personaje de Jasmina (Manola Fuentes) de La primera noche de mi vida y le cedan el protagonismo.
Se establece así toda una dialéctica sobre la presencia y la importancia de los secundarios, especial-
mente trabajados en las películas del director alicantino y, como demuestra El cielo abierto, capaces
de sustentar el peso de la acción y no sólo (que también) de puntuarla.
Cultura popular y cine español: una aproximación a la obra de Miguel Albaladejo \\"j
1972),14 y las manifestaciones de la cultura popular llegan a través de la conjunción

de hábitos alimenticios, sociales y musicales.
Detengámonos un momento en la última secuencia de la película, crucial en
el despliegue de toda una serie de elementos populares. A saber, la Guardia Civil
encuentra a Manolito y llama a su familia, que va a recogerlo al puesto de la bene-
mérita en una playa de Levante y le regalan un disfraz de 'El Zorro'. En el cuadro
final, las dos guardias civiles y la familia de Manolito al completo (madre, padre,
hermano menor y abuelo) disfrutan de una paella frente a un escenario en el que
una banda toca "Campanera" de Joselito. Manolito, vestido de 'Zorro' se levanta
de la mesa y sube a la tarima para cantar la canción. Mientras sus padres sonríen
y bailan y la gente disfruta del momento, la voz de Manolito concluye: "Aunque
fuera por un día, se habían olvidado de las letras del camión y de las matemáticas.
Mi padre se había olvidado de su vida de perro y mi madre de su vida de esclava.
Parecíamos distintos de lo que éramos siempre. Parecíamos felices".
Es decir, como ha señalado Salvador Oropesa (2004), "la felicidad es la conjunción
de una serie de factores: 1) una playa valenciana, 2) la Guardia Civil (femenina),
3) la paella, 4) El Zorro, 5) Melanie Griffith y Antonio Banderas, 6) "Campanera"
de Joselito".
Estos seis elementos forman parte de un imaginario popular tremendamente
significativo para la comunidad española de finales del siglo XX: la playa y la pae-
lla como sinónimo de relax y vacaciones, el cuerpo femenino de la Guardia Civil
como símbolo de un cambio social en la composición laboral y política española,
el Zorro como referente popular reinventado y revisitado por el cine posmoderno
y transcultural con la adaptación interpretada por Antonio Banderas, actor inter-
nacional de renombre casado con una 'star' como Melanie Griffith y, por último,
"Campanera" como canción emblemática de un tiempo pretérito ya casi olvidado
(el franquismo) y que perdura en forma de canción que el abuelo transmite como
experiencia significativa a su nieto, Manolito Gafotas, que representa a su vez una
radical inversión física, social e intelectual (ideológica, en definitiva) del niño pro-
digio encamado por Joselito.
En definitiva, asistimos a un retrato de los gustos y placeres de la clase media
española contemporánea (Oropesa, 2003: 17-25), unos gustos y unas actitudes
que marcan posiciones contrarias a la hegemónica y que ofrecen unas lecturas de
resistencia frente a un ideal romántico feliz, pues, tal y como lamenta Manolito (y
aquí discrepo de la lectura de un 'happy end' conciliador realizada por el profesor
14 En este sentido, también merecen un estudio aparte las colaboraciones de Elvira Lindo con
el diario El País. Recogidas en tres libros bajo el título genérico de Tinto de verano, Lindo demuestra
gran perspicacia en la elaboración de la crónica de costumbres, describiendo situaciones cotidianas de
su familia y su entorno inmediato en una mezcla de ficción y realidad que, en cierto modo recoge una
tradición periodística española que tiene en Larra a uno de sus mayores exponentes.
Oropesa), "Parecíamos distintos de lo que éramos siempre. Parecíamos felices". Es

decir, dudo mucho que podamos concluir que Manolito Gafotas ofrece finalmente
una reconciliación completa entre el matrimonio, los Guardias Civiles, Manolito y
su hermano o, más aún, entre "la España castiza con la europea y con la americana"
(Oropesa, 2004). Más bien el énfasis del over de Manolito nos lleva a pensar en que
estamos asistiendo a un momento pasajero, a una estampa fugaz, donde la relación
entre los elementos descritos no siempre equivale a bienestar, sino que están sujetos
a relecturas y experiencias de signo distinto. En todo caso, la apariencia de felicidad
y su lúcida denuncia por un crío de ocho años la tornan tremendamente amarga,
acentuando no tanto un final idílico sino más bien las diferencias familiares, sociales,
culturales y económicas que el filme ha ido retratando. La tópica localización del
chiringuito playero funciona como escenario ideal para esta batalla cultural a través
de unas prácticas de signo diverso que revelan las mutaciones, tergiversaciones y
negociaciones de las relaciones culturales.
"QUIZÁS PORQUE MI NIÑEZ SIGUE JUGANDO EN TU PLAYA, Y ES-

CONDIDO TRAS LAS CAÑAS DUERME MI PRIMER AMOR"
Debemos valorar la importancia de Rencor (2002), otra película de chiringuito

de Miguel Albaladejo, que narra las desventuras de Chelo (Lolita), una cantante
venida a menos, que llega a un pueblo de Levante a cantar unos días en un bar de
la playa. En la misma población trabaja Toni (Jorge Perugorría), un buscavidas de
poca monta anteriormente relacionado sentimental y profesionalmente con Chelo
hasta que la policía intenta meterle en la cárcel, momento en el que Toni desaparece
tras haber dejado embarazada a una amiga de Chelo. Toni ahora sale con Esther,
una joven guardacostas del pueblo, cuyo hermano es policía municipal y sospecha
de él. La acción se precipita a partir del encuentro entre Chelo y Toni, dando lugar
a toda una enrevesada trama de venganzas, pasiones y secretos.
Una vez más, la playa sirve de escenario a una trama plural que permite a Al-
baladejo (ésta vez sin Lindo) aplicarse en la composición de varias situaciones y
características sociales, raciales y económicas que afectan a sus personajes. De este
modo, Chelo es gitana, Toni cubano, la amiga es madre soltera, el guardia urbano y
su hermana viven en casa de sus padres pese a superar la veintena, el hijo ilegítimo
de Toni maltrata a los discapacitados con los que trabaja su madre y los amigos de
Toni intentan en vano controlar su natalidad. Tal y como sucedía en Manolito Gafo-
tas, el resultado es un cóctel tragicómico, con un poso más amargo que la simpatía
de la película del héroe de Carabanchel.
Pero atendamos un momento a las reflexiones del cineasta alicantino (2002:
7-8) .
Pensando pensando, he llegado a la conclusión de que todo es culpa del realismo:

será que la vida es así. Los momentos felices siempre tienen un poso de melancolía,

aunque sólo sea porque ya hemos vivido muchos y sabemos que se acaban, y los
terribles pueden no serlo tanto si hacemos el mismo ejercicio de comparar con otros
anteriores y ponerlos en la misma distancia. (...)
Y, fundamentalmente, es una tragedia porque habla de miseria, de miseria moral,
social y económica, y de la dificultad, imposibilidad en la mayoría de los casos, para
escapar de ella. Los personajes arrastran fracasos personales que les vuelven a pasar
factura periódicamente, y esos fracasos tienen la curiosa capacidad de reproducirse,
casi de multiplicarse, cuando se juntan con el fracaso de otro semejante. (...)
Por eso la única gota de esperanza en esta historia es, paradójicamente, algo en
principio tan triste y desalentador como el anuncio de un aborto.
Y también están las canciones, las noches follando en la playa, los chiringuitos
llenos de chavales divirtiéndose, los ligues, el turismo vitalista y bullicioso de la clase
media baja, las tiendas de todo a cien, los mercadillos, la fruta, los voluntarios de
Cruz Roja, los policías jóvenes que fuman canutos, los campings, los baños de lodo
en el Mar Menor, el pescaíto frito y la sangría. O sea, muchas risas, mucha música
y mucha diversión como escenario para contar una tragedia en vacaciones.
En efecto, esta enumeración de una serie de prácticas por parte de Albaladejo

es reveladora del concepto que subyace en la película. A saber, la voluntad de rela-
tar una historia sobre la vida de la clase media española en vacaciones, prestando
especial atención a diversas manifestaciones y, en concreto, a la música. Si como
bien apunta Simón Frith (1992: 137), "la pregunta que deberíamos hacernos no es
qué revela la música popular sobre 'la gente' sino cómo los construye", Rencor y
diversos momentos ya tratados de los otros filmes de Albaladejo indagan en esa
construcción de la identidad colectiva (y también individual) a través de la música.
No podía ser de otra manera en una película cuya protagonista es una cantante de
clásicos populares, tanto dentro como fuera de la pantalla. Al escoger a Lolita como
actriz principal, Albaladejo establece claros vínculos históricos y culturales con la
tradición folclórica representada por la familia Flores, y la reenmarca y actualiza a
través de la selección de un repertorio muy variado, que va desde la rumba callejera
("Caramba, Carambita") a la canción de repertorio y orquesta ("Será el amor", de
Augusto Algueró y Antonio Guijarro), pasando por la canción italiana ("La Bámbola")
o la composición de cantautor reputado ("Mediterráneo", de Joan Manuel Serrat).
Pero veamos cómo se concreta todo este juego representacional en una secuencia:
el reencuentro entre Toni y Chelo:
Toni y unos amigos, Román y Maribel con sus dos hijos, se sientan a cenar en
un chiringuito. Justo entonces el presentador, haciendo gala de un dudoso dominio
políglota, anuncia la actuación de la 'gran voz' de Chelo Zamora, quien aparece en
el escenario bajo los primeros acordes de "Caramba, Carambita". Toni, Maribel,
Román y su hijo mayor observan a la cantante.
Román: Vaya pinta de zorra tiene la tía.

Toni: Si sólo fuera la pinta. (Mira a Maribel, que le devuelve la mirada). No es

lo que estás pensando. Tuve algo bastante serio con una amiga suya.
Maribel: Solamente con una amiga suya. Con ella nada.
Toni: Más o menos.
Chelo se acerca a la mesa donde están Toni y sus amigos mientras sigue cantando.
Al llegar frente a Toni, deja que la orquesta siga con la parte instrumental.
Chelo: Esto no lo esperábamos ninguno de los dos.

' ' Toni: No, la verdad es que no. ¿Cómo estás? Te veo igual que hace diez años.
Chelo: No, el que está igual eres tú. Yo estoy muchísimo mejor.
Toni: No sabía que cantaras. ¿Cómo te va?
Chelo: Ya lo ves, fenomenal. ¿Qué, estás de vacaciones?
Toni: No. Vivo aquí, trabajo aquí.
Chelo: Ah, no sabía que trabajaras.
Chelo se aleja.
Como se puede apreciar, la introducción del conflicto dramático en la pelícu-

la responde a una estrategia certera. En ese paraje mediterráneo y costero de las
familias con hijos y el turismo de la clase media, una cantante gitana y ramplona
se encuentra con un ex compinche cubano de correrías. Y para ello, el elemento
configurador de toda la escena es la música. La inmediatez de la música popular
y el ritmo de la rumba estructuran y modelan no sólo este primer enfrentamiento
entre Chelo y Toni, sino prácticamente el resto de momentos clave a nivel dramá-
tico de la película. Una vez más, Frith (1992: 140) nos da la clave interpretativa:
"utilizamos canciones pop para crear una autodefinición para cada uno de nosotros,
un sitio concreto en la sociedad. El placer que la música popular produce es una
identificación - con la música que nos gusta, con los músicos, con la otra gente a
la que le gusta la misma música".
Los múltiples códigos que operan en un evento musical (algunos de ellos no es-
trictamente musicales: códigos teatrales, de danza, lingüísticos, etc.) son empleados
por Albaladejo para recrear una atmósfera y una estampa concreta. Es decir, el corto
vestido rojo de Chelo, sus ademanes desenfadados y desinhibidos, su pertenencia a
una raza exótica y minoritaria, su condición de mujer y la exposición de un tema de
ritmo rápido y de letra pegadiza hacen que Toni y Román se refieran inmediatamente
a ella como 'zorra'. No se trata sólo de que la letra ("cariño, que el verano no me
gusta a mí, cariño, que el verano no es ni fu ni fa") juegue a descomponer, a base
de un fraseo insistente y repetitivo, aquello que la música, el contexto y el público
parecen acentuar (las bondades del período estival), sino que el acontecimiento
musical en su acepción más amplia construye y articula una serie de situaciones
ampliamente significativas a nivel cultural.
Por un lado, Chelo-Lolita se presenta como la dominadora absoluta de la función.

La interpelación pública a través de su actuación recibe la adhesión de los veraneantes
y ella, como vocalista, se convierte en el centro de atención. Pero, por otro, elabora
toda una serie de códigos que son interpretados por un espectador neutro (Román)
como una invitación sexual, por otra (Maribel) como una competidora y por un tercer
interesado (Toni) como una amenaza. En definitiva, la música, tal y como sucedía
con Campanera, White Christmas o las versiones de los Tres Tenores, provee a los
distintos actores sociales una serie de elementos que éstos utilizan en la construcción
de sus identidades y de los que les rodean. El sonido, las letras y las interpretaciones
ofrecen maneras de ser y de comportarse a la vez que modelos de satisfacción psí-
quica y emocional. La apropiación por la cantante, pero también por el espectador,
de una serie de canciones populares nos habla de una cierta comprensión social a
nivel histórico, étnico y sexual que, no nos cansaremos de repetir, está íntimamente
relacionada con una cotidianeidad y unos hábitos de consumo que se traducen en
formas concretas de reproducción social, cultural y económica15.
SUPERHÉROES DE BARRIO
En el cine de Miguel Albaladejo, estos mecanismos mencionados se asocian para

dar salida a la emoción, conformar la identidad y penetrar en la memoria colectiva.
No puede sorprendernos que la última película hasta el momento del alicantino sea
una mirada al pasado, en concreto al principio de los años ochenta del siglo XX.
Volando Voy (2006) cuenta la historia de Juan Carlos Delgado "El Pera", delincuente
juvenil de las afueras de Madrid. Y es a través de los secundarios que rodean a "El
Pera" (esos padres desesperados, esos amigos canallescos), de los ambientes que
frecuentan (ese bar destartalado donde suena "Le Freak" de Chic) pero sobre todo,
una vez más, a través de la música (Lole y Manuel, Veneno, pero también Bobby
Darin y "Mack the knife" o Renato Carosone con "Maruzzella"16) que se busca
hurgar en una realidad social depauperada y en unas prácticas culturales en continua
negociación.
Partiendo de la cultura entendida como un campo social y como fruto de un
proceso histórico, se produce la coexistencia de prácticas que responden a esque-
mas simbólicos y lógicos distintos e incluso contradictorios. En los filmes de Al-
baladejo se accede a toda esta disposición de elementos a través del retrato grupal,
15 Al respecto, y como señalaba Miguel Albaladejo, es sintomático que Lolita se sintiera más
cómoda y satisfecha interpretando canciones ampliamente conocidas y socialmente exitosas como
"Mediterráneo" de Serrat (con una pátina intelectual evidente, al tratarse de uno de los cantautores
españoles más relevantes de los últimos treinta años) que con otras elecciones 'menores' del repertorio
de Chelo. Entrevista personal con el autor. Madrid, 19 de abril de 2006.
16 Mención aparte merecen las bandas sonoras originales de Lucio Godoy para los filmes de
Miguel Albaladejo, pero se escapan del tema aquí tratado.
de la atención en el diálogo para reflejar acentos, modismos y decires diversos y

de hurgar en la tradición cultural española e internacional. Con especial atención
a la figura del perdedor y del desfavorecido como referente popular, Albaladejo
construye una filmografía que muestra los altibajos vitales de unos personajes que
luchan por prosperar o, simplemente, sobrevivir en un mundo ilógico y hostil17. Por
consiguiente, sus películas funcionan como un mosaico en el que, a través del juego
con elementos de la cultura popular, se consigue un retrato de los vicios y virtudes
de la clase media española del fin de siglo XX y principios del XXI y se proponen
lecturas abiertas de imágenes y sonidos, formas y experiencias que dan una idea de
la importancia y dinamismo de la lucha cultural.
En definitiva, si la cultura y el cine tienen algún interés, sin duda está relacionado
con el modo en que su significado varía y es apropiado por los diferentes agentes
en función de unas prácticas sociales y unos contextos a los que se incorporan. Dis-
currir, estudiar y debatir sobre dichos fenómenos es una responsabilidad individual
y comunitaria, que el cine de Miguel Albaladejo afronta sin ambages. Ahora sólo
falta que nosotros también aceptemos el reto.
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Págs. 17-76.
17 A diferencia de otras películas españolas recientes (y estoy pensando fundamentalmente en Los

lunes al sol y Princesas de Fernando León de Aranoa, analizadas en otro artículo de este volumen), el
retrato de estos perdedores se realiza sin recurrir a la metáfora o a otros elementos embellecedores de
la situación social y personai de los personajes. Podríamos decir que la construcción de los protago-
nistas en León de Aranoa favorece su heroización al ponerlos en una situación de superioridad moral
e intelectual frente al mundo y las circunstancias que los oprimen. En cambio, Albaladejo concibe a
sus personajes como integrantes y co-responsables (si no responsables inmediatos) de esas situaciones
con unas actitudes y comportamientos acordes a la mediocridad en la que viven.
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Publicaciones de la Universidad de Alicante. 1997.
SÁNCHEZ FERLOSIO, Rafael. La hija de la guerra y la madre de la patria. Bar-
celona: Destino. 2005.
VILA, Pablo. "Identidades narrativas y música. Una primera propuesta para enten-
der sus relaciones". Revista Transcultural de Música, n. 2, 1996. Consultado en
febrero de 2006 en: http://www.sibetrans.com/trans/trans2/vila.htm.
COLABORADORES
SUSANA CAÑUELO es licenciada en Traducción e Interpretación de alemán e

inglés por la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona). Realizó su estancia como be-
caria de La Caixa en la Universidad de Leipzig (Alemania), donde posteriormente
ha impartido docencia. Entre sus publicaciones destaca Historia universal de la
literatura (Óptima, 2002) y las traducciones de las novelas Las amantes y Obsesión
(El Aleph), ambas de la autora austríaca Elfriede Jelinek, premio Nobel de literatura
en el año 2004. Actualmente concluye su tesis doctoral titulada "Cine, literatura y
traducción: análisis de los trasvases interculturales ente España y Alemania en el
marco europeo (1975-2000)".
PABLO ECHART es doctor en Comunicación por la Universidad de Navarra,

donde imparte las asignaturas Guión cinematográfico y televisivo II y Análisis audio-
visual de historias. Entre sus últimas publicaciones se cuentan el libro La comedia
romántica del Hollywood de los años 30 y 40 (Cátedra, 2005) o un capítulo sobre
la identidad de los personajes de Smoke en el volumen colectivo Personaje, acción e
identidad en cine y literatura (Eiunsa, 2006). Dirige una colección de monográficos
para la editorial Eiunsa y ha colaborado con revistas académicas y especializadas
del ámbito cinematográfico como Archivos de la Filmoteca o Nickel Odeon. Realiza
consultoría de guiones para productoras y guionistas.
MIGUEL FERNÁNDEZ LABAYEN es profesor ayudante del Departamento de

Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad Autónoma de Barcelo-
na. Ha publicado un estudio crítico sobre el filme de Woody Alien Hannah y sus
hermanas (Paidós, 2005), así como diversos artículos sobre cine de vanguardia y
cine español contemporáneo en revistas como Archivos de la Filmoteca, Secuencias.
Revista de Historia del Cine y libros colectivos como Dentro y fuera de Hollywood.
126 Colaboradores
La tradición independiente en el cine americano (Filmoteca de Valencia, 2004) y

La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo (Punto de Vista, 2007).
Actualmente está finalizando su tesis sobre la comedia cinematográfica española
contemporánea.
MARÍA GALIANA, actriz sevillana que debutó en el cine con Madre in Japan
(1985) y en televisión en la serie televisiva Juncal (1987) junto a Paco Rabal y Ra-
fael Álvarez El Brujo. Ganó el Goya a la mejor actriz de reparto con Solas (1999),
película que también le propició la consecución de diversos premios como el Ondas,
el del Círculo de Escritores Cinematográficos, el Sant Jordi y el Fotogramas de Plata
como mejor actriz, y premios internacionales en el Festival de Tokio y el de Carta-
gena de Indias. Su actuación en la serie Cuéntame como pasó (2000-) le ha supuesto
premios como mejor actriz de reparto de la Unión de Actores y de la Academia de
las Ciencias y las Artes de la Televisión, ambos en el año 2002.
JAVIER HERNÁNDEZ RUIZ es doctor en Historia del Arte por la Universidad

de Valladolid (1993) y diplomado en Historia y Estética de la Cinematografía por
dicha universidad. Es Profesor Titular en la Escuela Superior de Arte y Arquitectura
de la Universidad Europea de Madrid, y de la especialidad de Dirección artística de
la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid. También ha abordado la práctica
cinematográfica como guionista y co-director de documentales didácticos (I.CE.
Universidad de Zaragoza) y como director del cortometraje en 35 mm. Quercus
(2005). Sus libros más destacados son Gonzalo Suárez: un combate ganado con la
ficción (1991) y El cine de la Transición española, 1973-1983 (2004)
CARMEN HERRERO es profesora titular de español en la Manchester Metro-

politan University, donde imparte clases de cine español y literatura contemporánea.
Entre sus publicaciones se encuentran diversos trabajos sobre Ramón Gómez de
la Serna (La utopía y el teatro: la obra dramática de Ramón Gómez de la Serna,
University of Colorado Press, 1995), así como artículos sobre cine español contem-
poráneo ("De incertidumbres y genealogía: la representación de la maternidad en
el cine español contemporáneo", en Construcciones culturales de la maternidad en
España: La madre y la relación madre-hija en la literatura y el cine contemporá-
neos, ed. C. Ramblado, 2006).
ROSANA PASTOR, actriz valenciana que tuvo su primer papel protagonista en

Un negre amb un saxo (1988), bajo la dirección de Francesc Bellmunt. Ganó el Goya
a la mejor actriz revelación por Tierra y libertad (1995) y fue nominada como mejor
actriz de reparto por Juana la Loca (2001). En televisión ha participado en produc-
ciones como Proyecto Cassandra (2005) y la miniserie Cartas de Sorolla (2006).
Como actriz teatral ha tenido una dilatada trayectoria profesional, participando en
Colaboradores 127
múltiples montajes como el realizado por Gerardo Malla (1987) de Las galas del
difunto de Valle Inclán, o Fundó de Gala (1990) de Rodolf Sirera, dirigida por Juli
Leal, hasta llegar a la Antígona de Sófocles en versión de Jean Anouilh, dirigida
por Ensebio Lázaro (2005).
JOHN D. SANDERSON, doctor en Filología Inglesa, es profesor de Traducción

cinematográfica y teatral y Cine y literatura en países de habla inglesa en la Uni-
versidad de Alicante, y coordinador del Seminario de Relaciones entre el Cine y la
Literatura y de las Jornadas de Doblaje y Subtitulación de dicha universidad. Como
publicaciones recientes más importantes destacan las ediciones de ¿Cine de autor?:
revisión del concepto de autoría cinematográfica (2005) y Research on Translation
for Subtitling in Spain and ltaly (2005), y los libros Traducir el teatro de Shakespea-
re: figuras retóricas iterativas en Ricardo III y El Trueque, de Thomas Middleton y
William Rowley: Alicante como escenario del teatro jacobeo, ambos del 2002.
El ideal de todo aparato crítico cinematográfico nacional se orienta hacia el establecimiento
de unos parámetros que permitan desarrollar una metodología de análisis. La enumeración
de características estilísticas recurrentes, la adscripción a géneros, el concepto de autoría,
el énfasis en periodos históricos concretos y otros factores diversos, incluso político-
económicos, contribuyen a la elaboración de un campo de actuación interpretativa que
permite dibujar la evolución del cine de un país.
Este volumen presenta una serie de perspectivas individuales sobre algunos de estos
aspectos en las tres últimas décadas del cine español. Confluyen las experiencias
profesionales narradas en primera persona por las actrices María Galiana y Rosana Pastor
con las reflexiones académicas acerca de la obra de dos destacados miembros de la nueva
generación de directores españoles: Fernando León de Aranoa y Miguel Albaladejo. También
se incluye un análisis detallado de las adaptaciones literarias en el cine español
contemporáneo, un seguimiento de la evolución del documental en España y un estudio
sobre el fenómeno de la "nostalgia" en la producción audiovisual actual.
JOHN D. SANDERSON es profesor de Cine y Literatura y de Traducción cinematográfica

y teatral en la Universidad de Alicante, donde también dirige el Seminario de Relaciones
entre el Cine y la Literatura y las Jornadas de Doblaje y Subtitulación.
Universitat d'Alacant
Universidad de Alicante
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1975 1980 1985 1990 1995 2000

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