Facultad de Ciencias Sociales

Departamento de Sociología
CARRERA DE SOCIOLOGÍA
Seminario de grado conducente al título de Sociólogo

El baile del Tinku, resignificaciones simbólicas del baile en la ciudad de

Santiago.

Formato de revista:
Polis, revista Latinoamericana

Alumno:
Fernando Andrés Díaz Jorquera
Profesor Guía:
Carolina Stefoni Espinoza

Santiago, Chile
Diciembre de 2016
 El baile del Tinku: resignificaciones simbólicas del baile en la ciudad de
Santiago *

The Tinku dance: symbolic redefinitions of the dance in the city of

Santiago

Fernando Díaz Jorquera**

Resumen

La danza del Tinku tiene su origen en los años el altiplano boliviano tomando como referencia la
actividad ritual que conmemora el fin de la época de cosecha durante festival de la Chakana. Producto
de los constantes movimientos migratorios que han afectado esta zona, el baile comenzó a aparecer
en distintas localidades del continente, llegando hace algunos años a Chile. En el contexto nacional,
la danza comienza a alejarse de su significado de su significado ritual original y comienza a adquirir
distintos significados dependiendo del lugar donde se baile y quien participa del baile. En este
contexto, el principal objetivo de esta investigación es caracterizar y analizar el modo en que se está
resignificando el baile en la ciudad, analizando como distintas comunidades en diferentes locaciones
han resignificado una práctica cultural especifica de una locación especifica.

Palabras claves: Tinku; baile andino; política; folclore; religión.

Abstract

The dance of the Tinku has its origin in the Bolivian plateu taking as reference the ritual activity that
commemorates the end of the harvest time during festival of the Chakana. As a result of the constant
migratory movements that affected the zone, the dance began to appear in different locations of the
continent, arriving to Chile only a few years ago. In the national context, the dance begins to move
away from its original ritual meaning and begins to acquire different meanings depending on where
the dance takes place and who participates in it. In this context, the objective of this research is to
characterize and analyze how different communities in several locations has redefined a cultural
practice specific to a locality.

Keys Words: tinku; Andean dance; politics; folklore; religion.

*
Articulo para optar al grado de licenciado en Sociología en la Universidad Alberto Hurtado. Este artículo se
enmarca dentro del seminario de grado “Movimientos migratorios en Chile y la región”, guiado por la
doctora Carolina Stefoni Espinoza.
**
Escuela de Sociología, Universidad Alberto Hurtado, Santiago de Chile. Email:
fediazajo@alumnos.uahurtado.cl
 Introducción

“Por donde voy, donde estoy, de los andes yo soy señor”

(PACHAKUTI)

Imagen 1 Juan Gómez Milla, Universidad de Chile, septiembre 2016

El aumento de los flujos migratorios que se comienza a vislumbrar hacia finales de los años noventa
en Chile, dejó al descubierto distintas dinámicas de arraigo social y cultural que se iban gestando y
abriendo camino en un espacio que ha sido descrito por la literatura, como discriminador, xenófobo,
racista y clasista (Pavez 2012, Tijoux y Córdoba 2015, Thayer 2016), en la medida en que
problematizan la normalización social en torno a la nacionalidad chilena, mostrando a los inmigrantes
como una otredad negada.

Según Levitt y Glick Schiller (2004), las dinámicas de arraigo funcionan en un doble sentido en la
medida en que reconocen la importancia que adquieren origen y destino en la construcción de
espacios simultáneos de pertenencia. Estas dinámicas de arraigo constituyen prácticas que se detallan
a través de las fracturas geográficas y emocionales, favoreciendo un estar-entre ambos mundos,
determinando con ello formas particulares de inserción en las sociedades de destino (Stefoni y
Bonhomme 2014:35).
Entre estas dinámicas del “aquí y allá” adquiere relevancia las diversas performances artísticas –tales
como la música y las danzas- propias de las culturas de los migrantes y que recrean en las sociedades
de destino (Fernández, F. y Fernández, H. 2015), buscando a través de ellas, el sentido de pertenencia
perdido en el acontecer migratorio. Estas performances se desplazan junto a los migrantes que se
encargan de reproducirlas marcando con ellas, los territorios y poniendo en juego múltiples
identidades en las ciudades de “destino “(Chávez 2012: 164).

Dentro de estas performances artísticas surge el “Tinku”1, ritual que se enmarca “la fiesta del Tinku”
y el “baile del Tinku”. Resulta imposible disociar ambos elementos y cualquier explicación requiere
la presencia de ambos.

La fiesta del Tinku o como también es conocida bajo el nombre de “la Fiesta de la Cruz”, es llevada
a cabo ancestralmente durante la celebración de la Chakana, el 3 de mayo, en la región de Macha,
que se encuentra en el norte del departamento de Potosí. En la fiesta se celebra el final de la época de
cosecha y se realiza un ritual de enfrentamiento y luchas entre dos ayllus2, con el objetivo de
determinar el dominio político y social de la zona, además de sanar y solucionar conflictos entre las
comunidades y transferir la pasantía3. Este ritual en la antigüedad se daba en un momento de gran
embriaguez entre las comunidades.

Basado en este ritual violento, encontramos el baile del Tinku, creado alrededor de los años setenta
en Potosí, por un grupo de investigadores bolivianos de folclore (Fernández, F. y Fernández, R.
2015). Los investigadores tomaron las técnicas corporales de la lucha del encuentro ritual recién
descrito, y utilizando como referente la musicalidad de las tonadas del norte de la región y sumado a
la estilización de la vestimenta típica de la zona, lograron cierta folclorización del ritual representado
en un baile. Este baile comenzó a hacerse notar de a poco en los días festivos y en los carnavales de
la región, llevado a cabo principalmente por estudiantes universitarios. El baile toma dentro de su
folclorización una variable católica, en donde se vuelve sumamente devoto a la figura de la cruz y a
la virgen, cuestión que queda en manifiesto en el siguiente extracto de Lara (2006).

“Los Extirpadores de Idolatrías se las arreglaron para suplantar la milenaria fiesta andina de
la Cruz del Sur con una seudo celebración cristiana que denominaron Cruz Velay, fiesta de
la Vera Cruz o Cruz de Mayo” (Willak 2007). Esto supuso una adaptación cristiana del ritual
y baile original, transformándolo en una parodia del Tinku”

Esta resignificación católica del ritual religioso/político altiplánico, es la que fue llevada por los
migrantes al norte de Chile, específicamente a la fiesta de la Tirana, en donde se muestra la gran
devoción a la religión católica que poseen los danzantes y promeseros. El Tinku en palabras de
Champion (1995) funciona en este sentido como el puente entre el mundo espiritual y el terrenal,
siendo un punto de unión del mundo profano con el divino, marcando el momento culmine en donde
se aproximan los danzantes a sus patronos.

En Santiago, el baile comenzó a aparecer a principios de los noventa, producto de la llegada de

personas dedicadas al cultivo de la danza y la música andina que venían del norte del país. En la
escena local se posicionan una serie de agrupaciones que destacaron por su musicalidad apegada a la
tradición aymara y quechua (Arancibia, 2015). Ahora bien, al igual que en Tarapacá el Tinku que se
ve en las calles no es el ritual sangriento que otorga el control político de la zona, sino que es la danza
estilizada que según Lara (2006) tiene una doble función: la representación folclórica/religiosa
(idéntica a la vista en Tarapacá) y como un camino de encuentro entre varios danzarines y músicos.
Desde su irrupción en Santiago se observa, como lo señala Fernández ( 2015) y Delgado (2007) la
importancia que adquiere el uso del espacio público en las manifestaciones, creando nuevos
reportorios de acción con una fuerte carga cultural y política, lo cual contrasta fuertemente con la
forma imperante de hacer y generar acción colectiva en las calles que se manejaba en el siglo pasado,
en donde la protesta política se basaba solo en las tomas de calles por parte de una manifestación, el
Tinku, cambia esta concepción, a manifestaciones que hacen uso de la música y de la danza como
forma de mostrar descontento, y reclamar por derechos y demandas que han sido negadas
históricamente en Chile.

De parte de bailarines chilenos de Tinku, el baile responde a un método de apropiación sistemática

de valores foráneos en una búsqueda permanente del sentido que permita significar la propia
existencia. En este sentido, son los mismos bailarines quienes alejándose de un sistema capitalista
que no los representa, buscan resignificar su experiencia, y se acoplan a una cosmovisión que les
resulta más cómoda a su modo de vivir y de ver el mundo (Champion 1995), por ende, se comienzan
a identificar como sujetos mestizos, que buscan desde su vida cotidiana un acercamiento hacia el
mundo indígena, a partir de la representación de la búsqueda de una identidad perdida (Arancibia
2015).

Desde esta interpretación, se observa una apropiación que permite la expresión de demandas y
reivindicaciones locales, siendo referente en manifestaciones de carácter indígenas, estudiantiles,
medioambientales y poblacionales (Fernández 2011). El significado de la práctica se aleja del sentido
originario, volcándose hacia una vía política que la transforma en un medio de resistencia frente a
una cultura hegemónica. El Tinku genera así, un nuevo espacio de actuación crítica hacia la institución
(Foster 2001), que queda reflejado en la marcha del 12 de octubre es la instancia más política del
pasacalle andino, en el que se da cuenta del conjunto de demandas y derechos de los pueblos indígenas
(Taypi Aru 2011). Desde esta perspectiva el Tinku se configura como una instancia de rebelión y
resistencia, tanto en universidades, centros culturales, casa okupas y poblaciones (Arancibia 2015)
pareciera ser entonces que el Tinku (a través de la danza y la música) es un lenguaje confiable para
expresar lo que se siente, denunciar contar, criticar, agredir, acompañarse, juntarse y levantar el
ánimo, sin provocar necesariamente, por parte del sistema una respuesta represiva y letal. Se trata de
una herramienta que permite canalizar el malestar social en torno a una propuesta autónoma, y a las
comunidades actuar de forma sumamente organizada para lograr los objetivos.

En los últimos años se han incorporado a este baile migrantes provenientes de distintos lugares de
América Latina, incluido Bolivia. Resulta pertinente en este contexto analizar qué ocurre con los
significados del Tinku, si se mantiene la variante política, si hay un esfuerzo por recuperar
significados más bien religiosos, o bien su significado andino. De ahí que el objetivo central de la
investigación es analizar los distintos significados que adquiere el baile andino del Tinku a partir de
los bailarines en la ciudad de Santiago. Para aproximarnos a este objetivo general, abordaremos los
siguientes objetivos específicos:

1.- Definir los significados que otorgan los bailarines al tinku en Santiago.

2.- Caracterizar la forma en que los bailarines se identifican con el Tinku en Santiago.

3.-Analizar las tensiones que se generan a partir de la polisemia de los significados asociados al Tinku
en los relatos de los bailarines.

La hipótesis que se maneja para el desarrollo de este trabajo es:

El Tinku es un terreno en constante disputa entre migrantes bolivianos nacionalistas y chilenos, en

donde los primeros, encuentran ofensivo para su cultura la pérdida del significado ritual y religioso
de la práctica del Tinku y su empleo como bandera de guerra para toda movilización, por otra parte
los chilenos que no creen en fronteras establecidas en Latinoamérica, creen que el baile es tan propio
como para los bolivianos, por lo que tienen libre derecho de darle diversos significados al original.

Tinku como expresión folclórica y política

Para poder comprender los distintos significados que toma el baile andino Tinku en la ciudad de
Santiago, es necesario entenderlo como una expresión artística colectiva. En este sentido es necesario
comprender que todo baile y expresión artística tiene un componente folclorizante. Para Muñoz
(1986) el folclore en general, y las fiestas en particular, constituyen una manera de expresión de los
grupos humanos, en donde se pone de manifiesto una organización distinta y especifica que sirve para
imaginar- representar- el mundo de otra manera, regido por otras normas, y con dinámicas que le son
particulares, cuyos desenlaces son diferentes a los de la vida cotidiana. Es así como estas expresiones
dan cuenta de un modo de entender al mundo y representarlo para poder celebrar, pedir, reunirse en
grupos, en donde se asume en un principio con una configuración religiosa. Estas expresiones son
reconfiguradas en el país de llegada, tal como lo señala Champion (1995) en una suerte de religiosidad
a la carta; donde son tomados ciertos aspectos de las prácticas religiosas y son reproducidos en un
contexto totalmente distinto y reconfigurados debido a su utilidad en este aspecto.

Lo anterior resulta esencial para comprender estas prácticas, debido a que existe una hibridación de
las creencias(García Canclini 2006) lo que provoca que estas prácticas religiosas tradicionales
andinas se tornen, en ciertas ocasiones, en prácticas cristianas donde se unifica su significado con
esta creencia tradicional, y siendo escogidas tanto como para migrantes como para nacionales
alejadas de esta tradición religiosa, para tener solo un rol social y aglutinador con el resto de la
sociedad, al generar en la práctica in situ una visibilidad por parte de la otredad, y lazos sociales
dentro del grupo de baile.

En este contexto, el Tinku como expresión artística colectiva mantiene un componente fuertemente
político, con repertorios y marcos de acción propios del baile que se han visibilizado en ciudad de
Santiago. Estos repertorios de acción modifican fuertemente el modelo de movilizaciones ciudadanas,
introduciendo nuevos elementos como lo son la música y la danza (Fernández, F y Fernández, R.
2015), y expresan y cristalizan a través de su discurso y métrica corporal demandas sociales, que han
sido históricamente olvidadas, como lo son las demandas raciales, indígenas, migrantes, en donde el
Tinku debido a su impronta fuertemente guerrera hace visible este tipo de demandas, volviéndola a la
palestra pública, en donde esta expresión artística/cultural se posiciona como un baluarte de esta lucha
siguiendo lo postulado por de García Canclini (2006), volviéndose un repertorio político clave en las
manifestaciones sociales.

De esta forma, es posible ver como el Tinku funciona y puede ser explicado a través de la teoría de
los más nuevos movimientos sociales. Para comprender esta teoría, es necesario partir por los
fundamentos básicos de la teoría de los movimientos sociales, forjada a los mediados de los años
sesenta. Es en los dichos de Touraine (1965, 1969) y Melucci (1976, 1999) citados por D’Angelo
(2014), en donde se puede entender esta teoría, que plantea un cambio paradigmático en las
concepciones de los movimientos sociales en donde el conflicto ya no es planteado únicamente en
términos de la lucha de clases ni se conformaban con un cambio de las condiciones estructurales, sino
que se aboga por una re-definición de los valores de la identidad, cultura y el sentido. Es en este
contexto donde los nuevos movimientos “la identidad, su construcción cultural y su rearticulación se
vuelven un objeto de contienda con el poder” (Cohn 1985: 694). Es aquí donde se puede entender el
baile a través de esta teoría, ya que los nuevos movimientos sociales tratan/intentan transformar los
códigos culturales dominantes, sustituyéndolos por prácticas micro- políticas como las relaciones
vecinales y su apoyo.

Como ya se mencionó anteriormente, en los últimos años ha surgido una teoría que rompe con la
visión que se tenía sobre los movimientos sociales, la teoría de los newest social movements4, la que
es trabajada por Richard Day (2005). Esta corriente teórica expone que estos movimientos no
procuran conquistar el poder, ni trascenderlo, sino que crear una alternativa en el interior de la propia
sociedad civil (D’Angelo 2014). Esta perspectiva permite entender a las agrupaciones artístico
culturales como una forma no tradicional de participación política colectiva, ya que su motor está
dado por un proceso cultural y cotidiano antes que como un efecto de las condiciones estructurales.
En este sentido, cabe señalar, siguiendo lo que dice el autor, que se genera una nueva forma de
protesta, que no es definida por los patrones clásicos de movilización de queja y oposición como lo
fue el movimiento obrero de principio de siglo, en cambio figuran prácticas políticas de solidaridad
y autogestión. Es en este contexto donde la teoría que sustenta al anarquismo juega un rol
predominante en el nuevo tipo de protesta que se presenta: el rechazo a la representación política, los
“grupos de afinidad”, la horizontalidad en la toma de decisiones, el carácter pre-figurativo, etc., son
prácticas “clásicas” del pensamiento y de la acción libertaria (D’Angelo 2014).

Dentro de la teoría de los “Más nuevos movimientos sociales” (MNMS) existe el concepto de
“performance, couter performance y carnaval” siendo elemento central para entender la variable
política del Tinku, y su reconfiguración y multiplicidad de significado que ha adquirido en Santiago
en el último tiempo.

Hay que partir por las dos corrientes teóricas que sustentan este concepto dentro de la teoría de los
MNMS. Por una parte, se afirma un programa cultural fuerte, en donde la cultura difiere de su
concepción en la teoría marxista, se revela como un elemento relativamente autónomo de los factores
económicos. Muy íntimamente relacionado con esto, explica D’Angelo, un rasgo determinando de
esta concepción es la recuperación de los trabajos de Durkheim sobre las formas simbólicas, y el
estudio de las representaciones simbólicas colectivas y su funcionamiento, así como “el papel que
juegan los rituales en mantener la solidaridad del grupo y reiterar las normas y los valores sociales”
(D’Angelo 2014). El Tinku en este sentido más allá de los significados que tome, se puede apreciar
como cumple un rol ritualista según el autor, en donde la practica simbólica religiosa (el baile) que
ordena la vida en la sociedad, no desaparece, sino que sigue vigente, pero en otras sociedades (Chile)
y puede ser definido según el mismo autor como la interacción simbólica entre miembros de una
comunidad determinada, que sirve para cohesionar a los participantes de una creencia o practica en
común. En este sentido encontramos 3 puntos principales e irrenunciable del rito como performance
y que por lo tanto es extrapolable al baile del Tinku. En primer lugar, ata y crea lazos entre sus
participantes, en un segundo lugar crea una identificación entre los participantes y los objetos
simbólicos de la práctica y por ultimo intensifica las conexiones entre los participantes, por lo tanto,
crea una comunidad más extensa.

Es en este sentido que entra en juego la performance social la cual siguiendo a la idea folclorizante
que se mencionó al principio, interviene para colmar aquella necesidad de sentido que cumple el ritual
en la antigüedad, en el caso del Tinku, sacia la necesidad de unión y comunión. Siguiendo con esta
lógica, Alexander define este proceso como “el proceso a través del cual los actores, individualmente
o en concierto, trasmiten a los demás el sentido de su situación social” (Alexander 2006: 32). La
Performance social tienen la característica de generar nuevas formas de manifestaciones políticas
dentro de los MNMS, en donde la impronta carnavalesca, festiva y teatral tiene su máxima expresión
(Cruces 1998). Las manifestaciones políticas ya no se generan solo a través de los gritos de consignas
y las banderas, sino que como señala Fernández, F. y Fernández, R. (2015) citando a Butler (2012)
estas nuevas significaciones implican el despliegue de los cuerpos en alianza, ya que, toda
manifestación supone el encuentro de sujetos para actuar juntos en una acción que siempre es
corporal. Así, es en el cuerpo donde se encuentra un denominador que permite articular las
diferencias.

De este modo se puede señalar al Tinku como performance social de un más nuevo movimiento social
que se revela como una nueva forma de manifestación, en donde, siendo un baile folclórico que
representa un ritual, que muestra una forma de ver y sentir el universo que es particular del mundo
andino, que adquiere un fuerte componente político, que legitima el discurso guerrero del baile,
trayendo a la palestra pública demandas históricamente negadas en Chile, como lo son las demandas
indígenas, raciales y migrantes. La discusión en torno a los más nuevos movimientos sociales, permite
comprender entonces, que prácticas culturales como este baile, mantienen y generan lazos sociales
entre distintos actores políticos, dando sentido a una acción colectiva que difiere de las maneras
clásicas de manifestación ensalzando lo carnavalesco y la teatralidad del cuerpo, en un ejercicio
descolonizador corporal y social.

Orientaciones metodológicas

Con el fin de poder conocer los múltiples significados que adquiere el baile andino del Tinku en
Santiago por las personas que lo profesan, se llevó a cabo un trabajo investigativo de índole
cualitativo, en la medida en que permite generar el conocimiento a partir de la comprensión o
construcción de la realidad de las propias personas. El enfoque teórico fue de carácter
fenomenológico, como estrategia para acceder a la subjetividad de los actores (Rodríguez, Flores,
Jiménez 1996). La fenomenología permite aproximarnos a los significados que los propios individuos
dan a sus experiencias y analizar el proceso por el cual las personas definen su mundo, y actúan en
consecuencia de él.

En cuanto a la muestra de la población, se realizaron entrevistas a 8 personas, quienes participan en

grupos de bailes folclóricos andinos tanto migrantes como nacionales. En este mismo sentido, el
muestreo se realiza en razón de un muestreo teórico, es decir, la recolección de datos está guiada por
la teoría que se está construyendo, en donde resulta esencial el acudir a lugares, personas o
acontecimientos que maximicen las oportunidades de descubrir variaciones entre los conceptos y que
hagan más densas las categorías en términos de sus propiedades y dimensiones (Strauss 1987: 221),
un último punto relevante, es que el muestreo está pensado hasta lograr la saturación teórica, vale
decir, hasta que los datos recolectados de las entrevistas no aporte nada nuevo al trabajo que se está
realizando (Clic 2007: 78).

La información presentada fue obtenida mediante el trabajo de campo realizado. En primera instancia
se realizaron observaciones participantes y no participantes en distintos pasacalles barriales auto
gestionados y festivales y presentaciones de baile de distinta índole; a partir de estos se comenzó a
realizar un trabajo participativo en conjunto con la agrupación Yanapariña, la cual permitió el
contacto con otras agrupaciones y bailarines. En base a estas instancias de observación participativa
y no participativa se realizaron entrevistas semiestructuradas a diversos bailarines tanto chilenos
como migrantes, con el fin de conocer su mundo simbólico.

Para analizar la información recopilada con las entrevistas y las observaciones, se utilizó teoría
fundamentada. Este método permite construir teorías, conceptos, hipótesis y proposiciones partiendo
directamente de los datos y no de los supuestos a priori, de otras investigaciones o de marcos teóricos
existentes. La teoría se genera inductivamente a partir de un conjunto de datos. Si esto se hace
adecuadamente, esto significa que la teoría fundamentada resultante cuadra al final con la realidad
del objeto de estudio. Ello contrasta con una teoría derivada deductivamente de una gran teoría, sin
la ayuda de datos, y que podrían por lo tanto no cuadrar con la realidad (Cuñat 2007:2).

Es importante mencionar que los nombres mostrados son los que los entrevistados pidieron que se
ocuparan, respondiendo al criterio de anonimato que por ética es necesario siempre tener en
consideración, asimismo toda la información que se muestra fue autorizada y legitimada por los
mismos entrevistados, los cuales accedieron a esto mediante un consentimiento informado.
Para finalizar, teniendo en claro los lineamientos teóricos y metodológicos de la investigación que
presenta, es relevante tener en consideración las limitaciones y problemas a los cuales se enfrentó
este estudio. El principal problema fue lograr ingresar al mundo de las filiares5 y grupos de baile, los
cuales, en su mayoría tienen un hermético sistema, que evita que cualquier persona pueda ingresar y
conocer el funcionamiento y los movimientos de baile de estos, esto se vio potenciado por la ausencia
de la figura del “portero”. Esto se vio reflejado en el rechazo a la participación del estudio por parte
de bailarines migrantes pertenecientes a filiares, en consecuencia, solo pudo ser superado en base a
la insistencia y accediendo a ciertos requisitos sobre la entrevista, lo cual genero cambios a la pauta
original. Por otra parte, con los grupos chilenos de baile no existió este problema, ya que tener un rol
sumamente social permitió un acercamiento mucho mayor, que se vio apoyado en un trabajo
constante con el grupo, acompañando y participando en los ensayos y presentaciones.

El Tinku en Santiago.

La presentación de los resultados consta de 3 secciones, las cuales van en concordancia con la
presentación de los objetivos específicos: la primera parte define los significados que los bailarines
le atribuyen al baile; la segunda responde a las caracterizaciones de las identificaciones o como se
identifican los bailarines con el baile y una última parte analiza las tensiones que se generan entre
estas distintas constelaciones de significados de los bailarines.

1.Constelaciones de significados

Como fue mencionado en la bibliografía, fue posible encontrar tres constelaciones de significados del
baile que son importantes de mencionar, política, religión y folclore, las cuales están asociadas a
diversos actores.

1.1 Constelación política

El Tinku en Santiago adquiere un componente fuertemente político por parte de los bailarines
chilenos, en donde estos expresan que esta reconfiguración del baile suele ser a menudo la que guarda
una mayor similitud con el rito original, más no con la folclorización de este.

Los bailarines notan que el baile tiene una fuerte impronta guerrera heredada del ritual, la cual se
manifiesta en la potencia física del baile y los movimientos que evocan una lucha, y es posible
utilizarla y reconfigurada en espacios urbanos como es Santiago. En este contexto, el Tinku es
presentado por los mismos bailarines como una actividad cultural que se ha vuelto característica en
las movilizaciones en la ciudad por ser un baile sumamente físico, que por su significado original
guerrero es utilizado como elemento de resistencia, sumado a que al estar basado en la cosmovisión
andina logra generar un conflicto con los conocimientos impuestos por la conquista española,
permitiendo recuperar elementos perdidos y borrados por esta.

Para mí cuando yo bailo Tinku, que es acá, yo no estoy siempre bailando pa la Chakana, a mi
gusta caleta la vola del Tinku, llevar esos valores, del encuentro, de la confrontación del
limarse, equilibrarse con la naturaleza, me gusta llevarlo a la poblaciones, entonces para mí
el Tinku es momento de emancipación, porque todos estos conocimientos nos borraron los
españoles,(…) esto tiene que ver con resistencia en este sentido, que es un conocimiento
ancestral nuestro, trascienda y sea capaz de romper con el sistema imperante(…)hay hueas
que están escondidas que el sistema nos ha negado, y hay que mostrarlas, para mí el Tinku,
el Tinku es resistencia política, para mí es un acto político, en la poblaciones, en actividades
auto gestionadas, a pulso, de manera organizadas, como la hacen las comunidades (sol,
bailarina chilena, 2016)

Imagen 2 Pasacalle Santa Ana, Recoleta, 2016

Los valores y significados que presenta Sol son los que permiten la acción política, en donde el baile
se convierte en una forma de empleo del espacio que es resignificado, ocupando una nueva forma de
lucha y de manifestación que evoca la figura del carnaval, de música y danza, lo que muestra una
nueva forma de enfrentar y dar a conocer el descontento de forma mucho más artística. En este
sentido, el empleo de la música y la danza como método de lucha en la calle presenta una nueva forma
de hacer protesta, en este caso el baile, va muy ligado a un sentido reivindicativo y los espacios en
los cuales éste se genera, esto es para estos tinkuneros político/sociales, la calle. Se busca así el
empleo de los espacios socialmente negados como lo son las poblaciones marginales, luchando y
bailando para hacer notar demandas de reivindicación de diversas luchas tales como por ejemplo la
defensa de los pueblos originarios:

…cuando se empezó a dar todo el problema político de la lucha mapuche se fue levantando
toda la demanda indígena a lo largo del país más allá de los mapuches, y con toda la demanda
se levanta el Tinku, hay una resignificación (…) (Javier, bailarín chileno, 2016)

El relato anterior muestra como el baile es ocupado bajo la lógica de la reivindicación de la lucha por
la defensa de la tierra y el agua. da a conocer una variante importante con respecto a las
manifestaciones políticas convencionales, dando cuenta de nuevos escenarios de luchas sociales y
políticas que van más allá de las luchas sindicales de principio de siglo; el Tinku es utilizado en este
contexto que se expresa en los MNMS como una nueva forma de hacer protesta, ganándose un espacio
central dentro de cada movilización, con el fin de expresar un descontento o resistencia frente a alguna
situación.

(se baila) en circunstancias donde hay que defender a algún waka, algún cerro, al pukara, por
ejemplo, son cerros que están en peligro, pero no es lo único, por Alto Maipú yo igual he
bailado en funas a Aguas Andinas, también va el Tinku ahí, también están las marchas de
AFP, es como siempre que siempre es una danza ya reconocida o ya implicada en hueas de
lucha, de reivindicación (Sol, bailarina chilena, 2016).

o como lo expresa Javier, en relación la lucha en las poblaciones como lo son espacios como Lira 5,
la Ventana, La Pincoya, La Bandera, movimientos políticos y los movimientos de lucha estudiantiles

si bailar no es en la población, pierde su razón” porque nosotros también bailamos para la

gente, porque entramos a este mundo y a esto como para ser parte de nosotros, pero también
para que la gente también conozca, que la gente salga y se vea y eso es político, es político
desde el momento que tomai postura (Javier, bailarín chileno 2016).

Con las citas expuestas, se puede entender que este significado del Tinku que es generado por los
bailarines chilenos redime claramente una resignificación política, en donde el baile es empleado para
la expresión del descontento, y como bandera de lucha en las demandas sociales de los movimientos
ciudadanos emergentes, como lo son los movimientos estudiantiles, movimientos en contra de las
AFP, acompañar a las poblaciones que se auto gestionan como las mencionadas anteriormente. De
este modo, se puede señalar que esta configuración de significados se da solo en grupos chilenos que
tienen bajo sus propias palabras un sentido sumamente social, tomando al tinku como un espacio de
práctica política y social.

1.2. Constelación religiosa.

Los significados que les dan al baile están fuertemente influenciados por la cosmovisión andina y por
la religión católica. En este sentido se genera un fundamentalismo casi irracional por la práctica de
como lo hemos visto hasta el momento de un baile que es folclórico y que por lo tanto redime a una
práctica social que evoca a un ritual violento del altiplano que poco y nada tiene que ver con la religión
católica, sin embargo, nombres de grupos inspirados en Santos o pasos ofrendados son solo muestras
de lo que se está intentando señalar.

De parte de los propios bailarines es importante notar como la danza andina genera marcos de
referencias religiosos, en donde es visto como se mencionó anteriormente como una ofrenda que solo
se debe hacer en ceremonias puntuales, en este caso para la Chakana:

Nosotros tenemos una compañera que se fue a una de esas agrupaciones, no me acuerdo si
era Wistus, ella se fue porque bailar Tinku en poblaciones no es realmente lo que se hace con
el Tinku, el Tinku tiene que ser para ofrendar el paso y te preparai’ todo el año para ese
momento, se prepara el año entero solo para la Chakana (Javier, bailarín, chileno, 2016).

Es interesante ver como el Tinku revela una religiosidad aún más profunda, que da cuenta de la
cosmovisión andina sumamente presente, así como de elementos fuertemente católicos, en el primer
caso cabe destacar, por ejemplo, la experiencia de Luis (bailarín aymara, 2016), el cual tiene una
fuerte vinculación con esta cosmovisión.

no solamente hago danza, sino que también cosmovisión y a la vez también soy ceremoniante,
no soy un (yaki chiri) pero soy ceremoniante, puedo hacer una pawa, es una ceremonia, una
ceremonia.

La visión fundamentalista del baile del Tinku resulta una visión recurrente por parte de los bailarines
bolivianos, en donde observan con cierto recelo esta forma de significación del baile, considerando
al Tinku como algo sagrado, que solo puede ser bailado y festejado en celebraciones específicas como
lo son el 12 de octubre o la fiesta de la Chakana, renegando de cualquier otro espacio de baile, en
razón de esto cabe destacar el empleo de fechas como baluarte y único espacio de baile.

Hay gente que baila el 12 de octubre pero que no participa del Tinkunazo, porque les parece
que el 12 de octubre es la fecha emblemática y el Tinkunazo podría degradarlo (…)estoy
absolutamente en desacuerdo porque el Tinku no es sagrado po, no se puede ensuciar algo
que fue una creación de un grupo de folcloristas que dijo creemos esta danza, y lo que me
pasa es que muchas veces somos más fundamentalistas en Santiago y le damos sacralidad de
cierta forma esencialista porque desconocemos el origen( Francisca, bailarina chilena, 2016).

Ya con el relato de Francisca se puede ir observando y entendiendo otros relatos resignificados que
los mismos migrantes observan que difieren de los que ellos poseen. Resulta relevante observar como
la sacralidad de una práctica profana que nada tiene de sagrada porque es una representación, da
cuenta del fenómeno de religiosidad a la carta que se detalló anteriormente, en donde se sacraliza
elementos en específicos que resultan útiles para la vida del individuo, sin tener que adscribir de
manera totalizante a la cosmovisión. Este fundamentalismo que menciona Francisca se encuentra aún
más profundizado en la devoción a Santos y Vírgenes católicos, lo cual se entiende que es una forma
de hibridación cultural que se mantiene hasta la actualidad, como lo expresa Javier (2016)

Se van en la vola de las raíces porque es de ellos supuestamente y de raíces ancestrales y sin
embargo les bailan a las vírgenes, hueas así y ancestrales nunca fue a la virgen, la pacha nunca
fue una virgen.

En este caso existe una hibridación de dos iconos que el catolicismo se encargó de unir, la Pachamama
y a la Virgen María, a la cuales muchos grupos le danzan y le rinden tributo con sus prácticas, es aquí
donde entra en juego un elemento particular del traje que se ocupa, como lo es el rebozo como
elemento esencial de la hibridación cultural antes mencionada, con respecto a esto Sol (2016) dice:

El rebozo era para simular la huea de la virgen, viste que le hacían ponerse estos velos
entonces las locas crearon sus propias hueas que es el rebozo.

Contrario a esta posición, cercana a la iglesia y a su gran influencia en la cultura andina, surgen
discursos divergentes como lo sigue expresando Sol (2016).

Entonces yo no ocupo rebozo, por ejemplo, para ser una anti-cristiana, porque eran para
asegurar sola la huea de la virgencita linda.

La religiosidad cristiana como explicación fundamentalista de esta visión distopica de la danza es un

tema de controversia dentro de distintos movimientos Tinkuneros en Chile, los cuales no encuentran
motivo para la sacralización del baile ni para que sea utilizado como parte de una cosmovisión católica
ni empleado en sus fiestas como símbolo de devoción, al nivel de los bailes de la tirana, esto queda
sintetizado en lo expuesto por Javier (2016):

Cuando fue la tirana po y claro, y tu vei ahí como, claro los Tinku están bailando a la virgen,
a la virgen del Carmen, pero no es solamente eso, porque cuando tu leí los monumentos que
hay sobre la virgen del Carmen, te queda claro por ejemplo que la virgen y se venere como
desde el mundo indígena y el mundo andino a la virgen.

Este fundamentalismo religioso da cuenta de una hibridación cultural entre la religión católica y la
cosmovisión andina, donde introduciendo sus prácticas sociales al mundo indígena genera a su vez
una práctica mixta, donde es venerada la virgen con prácticas que recrean la vida indígena como lo
es este baile que representa las luchas rituales de agradecimiento a la Pachamama por la cosecha.
1.3. Constelación folclórica

Otra constelación que si bien se diferencia de las anteriores se encuentran íntimamente ligadas, a tal
punto que muchas veces son visiones y significados compartidos por los bailarines de Tinku es una
visión mucho más folclórica, la cual se basa en la idea de proyección.

Este modo de apropiación del baile mucho más cercano a la práctica del baile en sí, y su función
originaria, donde se busca reproducir la danza con mayor profesionalismo y rigurosidad que difiere
de la concepción más política del Tinku, donde más importa el que se hace que el cómo se hace, en
cambio en esta significación importa más lo contrario.

La folclorización de una danza que ya de por si es folclórica, se encuentra sustentada en una idea de
rescate de la práctica cultural que se realiza, donde los propios bailarines dan cuenta de la importancia
de la danza tradicional a la cual respetando las vestimenta y métrica y el swing andino6, se le ha
incorporado nuevos elementos de otras danzas, tal y como lo explica Sebastián (2016):

(la danza) toma el elemento tradicional, la vestimenta, los pasos, pero le incorpora otros
elementos como la danza contemporánea, acrobacias, y matiza un poco con otras danzas,
quizás con la capoeira, cosa que lleva, los pasos, la danza en si va más allá.

Imagen 3 Festival de Wiracocha, Recoleta, octubre 2016

Lo relevante de esta constelación junto a las innovaciones de los trajes y de los pasos es la creación
de nuevos personajes dentro del baile que son tomados y reproducidos por diversos grupos que ven
en estos modelos folclóricos a seguir, al menos en este aspecto. Ejemplo de esto es la inclusión de la
figura del Machu Tinku por una conocida fraternidad migrante, revela el punto antes tratado:
 Tinkus San Simón es reconocida allá en Bolivia porque ha hecho un aporte grande en cultura,
ha creado personajes que no existían en la danza del Tinku y eso no existía, (…) el Machu
Tinku, es un personaje que tiene el traje bien exagerado, no sé si lo has podido ver en alguna
oportunidad que la montera con una llama grande en la cabeza, ósea es un poco jocoso
(Stivens, bailarín boliviano, 2016).

La creación y el uso de nuevos pasos y personajes le dan un profesionalismo que como ya se mencionó
difiere de las otras formas de significación que se encuentran presente en Santiago y resulta
característicos de grupos que tienen el carácter de filiar, los cuales se caracterizan por ser fuertemente
cerrados y generar una clausura hacia el resto de las personas, con el fin de mantener en privado todas
estas creaciones:

Hay gente que tuvo la experiencia militante política y hoy es de San Simón, pero
incorporándose a San Simón bajo la lógica, hay una lógica de una fraternidad más cerrada,
una lógica de la competencia y esta cuestión podríamos decir, más frívola que es muy
boliviana también (Francisca, bailarina chilena2016).

Por último, es relevante como este tipo de grupo que generan una fuerte clausura la cual se encuentra
estipulada por contrato, genera al mismo tiempo gran admiración y gran rechazo por parte del mismo
medio, los cuales ven en estos un ideal en cuanto a la forma, pero un rechazo en el contenido del
mismo baile, el cual se observa como vacío y carente de sentido ocupado solo como un medio estético.

2. Identificación con el baile.

Basado en los distintos significados que adquiere el baile andino del Tinku en la ciudad de Santiago
es posible observar que existen formas de identificarse con él. El Tinku no es simplemente un
agregado más a la vida del bailarín, sino que, a pesar de estas diferencias de significado, el tinku es
parte fundamental de su vida y de la forma en la cual se relaciona con la sociedad, generando marcos
de referencias de comportamiento importantes.

Es en razón de esto que se puede observar como el Tinku no es solo un baile que conmemora una
lucha ritualista del norte de Potosí, sino que en él y su práctica los bailarines encuentran los valores
esenciales para la vida en la Urbe, entendiendo que difiere de la vida en el altiplano potosino, pero
los valores que transmite la danza son reconstruidos y retomados en este nuevo entorno. Es en este
sentido donde se puede ver claramente como los bailarines sienten el Tinku como parte importante de
su vida, como lo señala Stivens (2016):

En mi persona, es mi vida, ¿por qué? Porque al enseñar el Tinku, danzando, al enseñar lo que
es la teoría me identifico yo, es como si yo estuviera contando lo que yo he vivido, porque
ósea, no es que haya sido así, sino que es como yo soy boliviano y desde chico he estado
 relacionad con todo esto, me identifica plenamente, en todo sentido, es mi forma de hablar,
de expresarme, de sentir, de cómo lo bailo, de cómo enseño.

Es importante mencionar que esta identificación en la vida misma de los Tinkuneros o bailarines de
Tinku es el punto de encuentro entre las distintas visiones al interior del baile en Santiago, y lleva
consigo una aceptación de una cosmovisión genérica que sustenta el trabajo práctico del baile y el
sentimiento que este transmite:

Yo creo que cuando uno baila siente esa conexión como con la tierra con el medio ambiente,
con el aire, con el agua, o sea es súper raro, pero tu podí bailar 3 horas y no estaí cansado,
no, entonces ahí tu sentí que es algo más allá, que no es como que te hagan un, no se una
serie de ejercicios y uno queda muerto, pero con el Tinku no po’, cachai hay una
reciprocidad, una energía que fluye que al final te conecta con tu entorno y te conecta con la
gente, un poco lo que te decía antes ( Sebastián, bailarín chileno, 2016).

Las ideas expuestas en la cita anterior dan cuenta de un sistema de valores con los cuales los bailarines
se sienten sumamente identificados, que modelan y construyen su realidad diaria y sus relaciones
interpersonales. A pesar de tener esta identificación en común, que podría ser explicada a través del
Sumak Kawsay o buen vivir en quechua, que es entendido como lograr una vida plena y en equilibrio
con el entorno, el cual todo el bailarín sin importar su construcción de significados adscribe en mayor
o menor medida a este principio del mundo andino, tomando además la dualidad entre las partes, ya
sea hombre-mujer(chacha-warmi), la dualidad hombre-naturaleza y se puede entender de la siguiente
manera:

Dos fuerzas que se oponiendo, pero en el espacio del encuentro de la danza generan un todo,
entonces el tinku, es importante que no solo es una ceremonia, sino un principio en el mundo
andino súper importante (Francisca, bailarina chilena, 2016).

3. Tensiones entre colectivos y filiares

Como es posible observar hasta este momento, existen diferentes significados y formas de
apropiación de los significados, que conllevan a que existan tensiones y rencillas entre estos
significados, que en muchas ocasiones chocan y provocan tensiones entre personas y entre grupos.

Entre las tensiones más relevantes que se pudo dar cuenta en el presente estudio es la que se produce
entre las filiares andinas en Santiago y los colectivos más pequeños, en donde estas se producen en
la forma de apropiación del baile, en donde los primeros tienen un afán mucho más profesional que
los segundos, participando y concursando por distintos fondos o en festivales, cosa que le quita el
sentido político y social que el baile ha adquirido por parte de los colectivos de la comunidad chilena,
esto genera discordia entre los grupos, donde Stivens(2016), el cual proviene de una filiar en
Santiago, señala:
 Siempre me han dicho con personas que he hablado, porque trato de explicar cómo es la
estructura de San Simón, nos han visto como egocentristas, se creen los mejores, nosotros no
nos creemos los mejores, simplemente, mostramos la esencia que tenemos en Bolivia, eso es
lo que hacemos, prácticamente eso acá no se debe ver y los otros grupos se sienten menos,
no sé, eso yo no lo entiendo nunca, nunca hemos hecho algo con la intención de que los
grupos se sientan menos, pero los grupos de acá lo ven así,(…) entonces cuando los otros
grupos ven eso piensan que nosotros somos agrandados, que nos creemos los mejores, que
vemos a los demás en menos.

Lo mencionado anteriormente por Stivens, que proviene de una fraternidad muy conocida en el campo
del Tinku, da cuenta de un problema que presenta con las comunidades y colectivos, la cual es la falta
de profesionalismo de estos, siendo grupos “amateur” con señala en la siguiente cita:

por eso mismo les digo y cuando les digo eso se molestan, pero yo les digo por eso mismo
porque si quieren crecer tienen que ser más profesionales(Stivens,2016).

El punto en esta tensión es que genera conflictos irreconciliables entre las partes, en donde el
profesionalismo lleva al nacionalismo, donde las formas de hacer las cosas en un país o en otro genera
una ruptura entre los grupos, como lo expresa Francisca (2016).

por una parte, está la profesionalización con esta migración y la creación de filiares, pero
también se ha creado un proceso fuertemente de parte de ellos, despectivo respecto al otro
Tinku, que tiene mucha más historia que el reciente, entonces hay una suerte de identidad
nacionalista a través del reforzamiento de la filiar, por ejemplo, Tinku San Simón nos
destruyen a todos, pero participan de la Chakana.

Lo mencionado por Francisca da cuenta de un nacionalismo implícito en la figura de las filiares

internacionales, las cuales se erigen como figuras que cristalizan la “esencia” del baile y la forma en
la cual se debe hacer, por el hecho de la pertenencia del baile por la nacionalidad boliviana que
comparten. Las filiares logran de esta forma generar un quiebre importante entre su grupo y los
chilenos, ya que ven la apropiación de una tradición que no es la suya y un quiebre del significado
original hacia una vertiente político-social que difiere totalmente del significado cultural-folclórico
que intentar dar a su grupo, donde no niegan la participación de chilenos, pero si la constelación
política del Tinku, viéndola como alejada y desdibujada de lo que tendría que ser, como se señala.

Otra tensión que es importante de mencionar es referente a las estructuras internas de los grupos, en
donde se puede apreciar claramente una diferencia sustancial entre filiares y colectivos, en donde los
primeros tienen una organización fuertemente jerárquica y vertical, donde las decisiones que se toma
al interior del grupo obedecen a un encuadramiento de la filiar, y los encargados de estos grupos en
Chile, mientras que en los colectivos la toma de decisión se gesta de manera horizontal, desde todos
y para todos. Esta tensión sigue la lógica del cómo hacer las cosas en donde se diferencian
sustancialmente los colectivos de las filiares.

Por una parte, como ya fue enunciado, las filiares tienen un fuerte sentido de estructuración del grupo,
en donde las decisiones son tomadas por coordinadores, quienes son los que velan por la integridad
y bienestar del grupo, tal y como lo señala Stivens (2016)

yo les digo saben, por eso mismo aquí no hay grupos que sean reconocidos porque trabajan
amateurmente, por eso mismo les digo y cuando les digo eso se molestan, pero yo les digo
por eso mismo porque si quieren crecer tienen que ser más profesionales, si quieren ser más
profesionales tienen que tener una estructura, y como funciona una estructura, con disciplina
con fundamento.

El orden y la estructura es un elemento esencial para el correcto funcionamiento de las filiares, las
cuales concentran una gran cantidad de personas, siendo normalmente superior a 40 personas, lo cual
dista de los colectivos cuyo número es sumamente pequeño, que roza las 15 personas, esto es
relevante si se observa que en las filiares la capacidad de agencia es mínima debido a que se deben
cuadrar con lo que manda el comando central a diferencia de los colectivos que al no tener una cabeza
clara y funcionar de modo menos organizado, tienen la opción de tener una participación inclusiva
en las decisiones importantes al interior del mismo grupo.

Conclusiones

El baile andino del Tinku, como se ha visto a lo largo del artículo es un terreno en constante disputa
por parte de los bailarines, adquiriendo al menos tres significados distintos: i) una significación de
carácter folclórica que busca a través de la competencia, mostrarse y darse a conocer; estos
significados estarían más asociados a filiares de baile migrantes; ii) significado religioso asociado a
grupos de baile chilenos, en donde se percibe un fundamentalismo exacerbado, en el que se sacraliza
una práctica cultural que es una representación de un ritual, y iii) un significado político, también
asociado a grupos chilenos, en el que el Tinku es visto como un elemento esencial para la práctica de
movilizaciones políticas, siendo este una manera en que los bailarines pueden expresar su descontento
y al mismo tiempo generar instancias de auto organización y espacios reivindicativos.

De acuerdo a lo anterior, se puede concluir que entre bailarines migrantes andinos y chilenos existen
disputas por estas formas de significación que adquiere el baile. Los migrantes ven como una práctica
cultural propia es transgredida por los bailarines chilenos, ocupándola en espacios alejados del
significado original que esta tiene en su creación, en donde ven como los chilenos hacen uso de esta
práctica de forma incorrecta tanto en métrica corporal como en la organización misma del grupo;
donde ven una suerte de “amateurismo” contrario a la profesionalización de la danza que tienen las
filiares, mostrando una forma distinta de hacer Tinku, no de la manera boliviana, que es la verdadera,
al menos en cuanto a esta esencia.

Por otra parte, los chilenos dan cuenta de un baile que es sumamente guerrero (heredado del ritual)
donde los golpes constantes a la tierra y la fuerza que transmite resulta una práctica que se encuadra
a la nueva forma de generar y de hacer protesta en Santiago, buscando la reivindicación de las
prácticas culturales y demandas olvidadas y negadas históricamente por la sociedad chilena, la cual
ha cerrado sus puertas tanto a los indígenas como a los migrantes, como parte constitutiva de su
identidad fuertemente nacionalista negadora de la otredad.

Esta disputa por el significado y negación de los otros da cuenta de este proceso de hibridación de las
prácticas culturales, en donde no existe una única verdad o forma de hacer las cosas, sino que el baile
es una construcción social que se encuentra temporal y espacialmente situada, modificando su
significado dependiendo del lugar y momento histórico en el cual se baile. Esto explicaría su fuerte
irrupción en la ciudad de Santiago, en donde existía una necesidad por parte de los movimientos
sociales de tener un elemento que pudiera canalizar las demandas mencionadas anteriormente a través
de elementos artísticos, buscando otra forma de hacer protesta, es en esta idea que irrumpen los
MNMS, con la forma carnavalesca de hacer protesta y el empleo de las calles en la participación
ciudadana. Es importante no olvidar, que a pesar del fuerte nacionalismo que presentan las filiares
bolivianas no niegan la existencia de otros Tinkus, sino que niegan el uso que se les da en las protestas,
como parte de un fundamentalismo del baile. Mientras que los bailarines chilenos instalan una visión
transfronteriza que transgrede estos límites nacionales impuestos por los mismos hombres,
entendiendo y aceptando su condición como gente andina y siendo parte de un movimiento
reivindicativo de la identidad andina, buscando la reconexión con la cosmovisión andina e indígena
que se ha ido perdiendo por la occidentalización de la sociedad chilena.

En este sentido el Tinku, en cualquiera de sus expresiones es una invitación a la sociedad chilena a
tener una mirada mucho más abierta sobre la cultura de otros países y darse cuenta del gran número
de bailes y prácticas culturales que están comenzando a aparecer en el nuevo Chile multicultural. Es
una invitación a conocer y expandir los universos de significados sobre la migración, el mundo
indígena y la propia identidad andina, resultando esencial empezar a ver reconocer otras prácticas
para crear un Chile mucho más abierto hacia el otro, con respeto por las tradiciones de otros. En este
sentido, este articulo resulta un elemento que permite la comprensión de las distintas apropiaciones
que ha tomado este baile en Santiago, donde se ha vuelto parte importante de las movilizaciones
chilenas, así como de diversas festividades en la ciudad.

¡Jallalla!7
 Notas
1
Palabra quechua que puede ser definida como “encuentro, unión, equilibrio y convergencia” (Lara, 2006).

2
El ayllu históricamente ha constituido la base organizativa del mundo andino; es la organización social,
jurídica, económica, cultural, territorial y política básica, correspondiendo un grupo de familias circunscritas a
un territorio y unidas por lazos de parentesco, de reciprocidad y ayuda mutua, configurando un sujeto
colectivo (Chuquimia, 2006; Untoja, 2001).

3
La organización de la fiesta, lo que se refiere a la comida, y la bebida para todas las personas que
asistan, esto supone el máximo honor para la comunidad y se lucha por este deber.

4
Más nuevos movimientos sociales.

5
Las filiares son grupos de baile que son una extensión de otro grupo mayor o grupo madre, que se
encuentra en el país de origen (en este caso Bolivia) y son quienes controlan los lineamientos
generales de los grupos en las distintas sedes en el mundo. Ejemplo de estas filiares de Tinkus son
San Simón o Wistus.

6
Según Francisca (2016) es el “rebote” característico de la danza, que puede ser entendido como la
métrica propia de la danza.

7
Palabra aymara que significa esperanza, agradecimiento para y con la vida.
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