Eugenia Gaviria

POÉTICA Y POLÍTICA EN LINA BO BARDI
5 exposiciones en el SESC Fábrica Pompéia entre 1982 y 1985
EUGENIA GAVIRIA CORTÉS
Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes
Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio
Bogotá D.C, Colombia
2018
2

Eugenia Gaviria Cortés
Código: 2600120
Director: Arquitecto Ph.D., Ricardo Daza Caicedo
Trabajo final presentado para optar al título de Magíster en Museología y Gestión

del Patrimonio

Facultad de Artes
Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio
Bogotá D.
2018
3
Resumen
Este documento recoge los resultados finales de los tres componentes que
integran el Trabajo Final de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio.
El primer componente es un trabajo conceptual en donde se llevó a cabo una
investigación sobre la historia de la arquitecta Ítalo brasilera y su exploración en
los campos de la escritura, la arquitectura, el diseño de muebles y joyas, pero
sobretodo, su exploración en el mundo museográfico como herramienta para
reivindicar y denunciar situaciones políticas y sociales en la sociedad brasilera. El
segundo componente es la Estancia, que se realizó en la Unidad de Artes y Otras
Colecciones del Banco de la República en donde se tuvo la oportunidad de
entender y analizar el funcionamiento interno y de familiarizarse con las tareas
cotidianas de una institución museística de importancia nacional e internacional. El
tercer componente fue una Práctica que consistió en la realización de un proyecto
museológico completo titulado LC en BOG. Le Corbusier en Bogotá. 1947-1951
donde se llevaron a cabo dos exposiciones, un libro de dos tomos y un seminario
internacional, en el que se tuvo la oportunidad de trabajar como asistente de
curaduría y museografía.
Palabras claves: museos, museología, museografía, Lina Bo Bardi, diseño de

exposiciones
4
Abstract
This document gathers the final results of the three components that make up the
Final Work of the Master's Degree in Museology and Heritage Management. The
first component is a conceptual work where an investigation was carried out on the
history of the architect Italo - Brasileira and his exploration in the fields of writing,
architecture, design of furniture and jewelry, but above all, his exploration in the
museographic world as a tool to claim and denounce political and social situations
in Brazilian society. The second component is the Stay, which was held in the
“Unidad de Artes y Otras Colecciones” of the “Banco de la República” where i had
the opportunity to understand and analyze the internal working and to familiarize
my selves with the daily tasks of a museum institution of national and international
importance. The third component was a Practice that consisted in the realization of
a complete museological project titled LC in BOG. Le Corbusier in Bogota. 1947-
1951 composted by: two exhibitions, a two-volume book and an international
seminar were i had the opportunity to work as curator and museography assistant.
Keywords: museums, museology, museography, Lina Bo Bardi, exhibition design

5
Tabla de Contenido de los tres componentes
Resumen general…………………………………………………………………3 y 4
Trabajo de orden conceptual: Poética y política en Lina Bo Bardi

5 exposiciones en el SESC Fábrica Pompéia entre 1982 y 1985………… 5 a 144
Memoria de la Estancia en la Unidad de Artes y otras Colecciones del Banco de la

República………………………………………………………………………...145 a 218
Memoria de la Práctica del proyecto títulado “LC BOG, Le Corbusier en Bogotá,

1947 - 1951”……………………………………………………………………..219 a 242
Trabajo de orden conceptual

Figura 1: Estudio de una arquitecta, Litografía realizada por Lina Bo, 1943
7 Trabajo de orden conceptual
Resumen
Como requisito de grado para la Maestría de Museología y Gestión del Patrimonio

de la Universidad Nacional de Colombia y en coherencia con el proceso de
carácter profesional y al carácter interdisciplinario, el trabajo final está compuesto
por tres componentes: (i) una Estancia, (ii) una Práctica y (iii) un Trabajo
Conceptual que esté inscrito en uno de los ejes del Programa Curricular.
Como apertura a los componentes del Trabajo de Grado se abordará, en primer
lugar, el Trabajo Conceptual. El objetivo de este componente del trabajo final es la
configuración de un espacio de investigación y reflexión museológica que se
inscribe dentro de dos ejes curriculares del programa, por un lado la Museología y
por el otro el diseño de exposiciones y museografía.
El objetivo de esta investigación es rescatar y dar a conocer la obra de la
arquitecta Italo-brasilera Lina Bo Bardi, quien a través de su vida exploro
profundamente el lenguaje museológico como herramienta de denuncia social y
política y como herramienta para transmitir ideas y reivindicar los procesos
artesanales del pueblo brasilero, nacionalidad que adopto en 1958. Su innovadora
manera de abordar las exposiciones son un ejemplo digno de investigación y
reflexión y por ser desconocidas e inexploradas en Colombia, considero de suma
importancia su revisión y reconstrucción de su pensamiento. Lina Bo Bardi
presenta a través de la exposición un medio para reencontrar en las pequeñas y
sencillas soluciones, a través de actos prácticos de reutilización, reciclaje o
transformación de los objetos, la poética e ingenio, para transmitir ideas y generar
curiosidad a distintos públicos sobre algunas temáticas relacionadas con los
procesos artesanales, la vivienda y en general las distintas formas de habitar que
pueden ser aplicadas y útiles en el campo museológico actual en Colombia.
Abstract
As a degree requirement for the Master's Degree in Museology and Heritage

Management of the National University of Colombia and in coherence with the
professional process and the interdisciplinary nature, the final work is composed of
three components: (1) the Stay, (2) a Practice and a (3) Conceptual Work that is
inscribed in one of the axes of the Curricular Program.
As an opening to the components of the Degree Work, Conceptual Work will be
addressed first. The objective of this component of the final work is the
configuration of a museological research and reflection space that falls within two
curricular axes of the program, on the one hand museology and on the other the
design of exhibitions and museography.
The aim of this research is to rescue and publicize the work of Italo-Brazilian
architect Lina Bo Bardi, who throughout her life deeply explored the museological
language as a tool for social and political denunciation and as a tool for
transmitting ideas and vindicating the the Brazilian people's craft, a nationality that
he adopted in 1958. His innovative approach to expositions is an example worthy
of research and reflection, and because he was unknown and unexplored in
Colombia, he considered his review and reconstruction of his thinking as of the
utmost importance. For Lina Bo Bardi presents through the exhibition a means to
find in small and simple solutions, through practical acts of reuse, recycling or
transformation of objects, poetics and ingenuity, to convey ideas and generate
curiosity to different audiences on some themes related to handicraft processes,
housing and in general the different forms of living that can be applied and useful in
the current museological field in Colombia.
Tabla de Contenido Trabajo de orden conceptual
Resumen 6
Introducción 11
1. Los años formativos. Roma y Milán, 1946 .............................................. 13
1.1. Lina Bo 14
1.2. Lina Bo Bardi y Pietro María Bardi. De Roma a Sao Paulo, 1946 17
2. De Italia a Brasil. Río de Janeiro y Sao Paulo, 1947 – 1958 ................... 20
2.1. El despertar en Sao Paulo 21
2.2. Entre lo moderno y lo vernáculo: Casa de Vidrio, 1951 23
2.3. Con raíces Brasileras: Casa Valéria Cirell y Casa Chame-Chame 26
3. La comprensión de la tradición. Salvador de Bahía, 1958 – 1964 ........ 30
3.1. El descubrimiento del Brasil profundo 31
3.2. Abordando una nueva realidad a través de textos y exposiciones 33
3.3. Exposición Bahía No Ibirapuera 34
3.4. El Museo como punto de encuentro entre la cultura erudita y el saber
popular: Museo de Arte Moderno de Bahía y Museo de Arte Popular. Salvador
de Bahía, 1959 – 1963 39
3.5. Exposición Nordeste 42
3.6. Situación política, (Dictadura). Salvador de Bahía, 1966 - 1985 46
3.7. Pablo Freire y su influencia sobre Bo Bardi 46
4. El regreso a Sao Paulo, 1965 – 1968 ........................................................ 50
4.1. Una nueva interpretación del museo (MASP) 51
4.2. ¿Del Museo al dispositivo museográfico o viceversa? 56
4.3. Propuestas museográficas que influenciaron a Lina Bo Bardi 60
4.4. El regreso del Caballete de Cristal 63
4.5. Exposición A Mao Do Povo Brasileiro 66
4.6. Exposición Repassos 70
5. Decantación del pensamiento. Después de Salvador de Bahía ........... 74
5.1. La exposición como algo vivo 75
5.2. La Ciudadela de la Libertad (SESC), 1977 – 1986 76
6. Subvirtiendo la cultura por medio de exposiciones .............................. 85

6.1. ¿Lina Bo Bardi pionera de la Nueva Museología? 86
6.2. 5 Exposiciones en el SESC entre 1982 y 1985 90
6.3. Exposición Design no Brasil: História e Realidade, 1982 90
6.4. Exposición Mil Brinquedos para a Criança Brasileira, 1982 94
6.5. Exposición Caipiras, Capiaus: Pau-a-Pique, 1984 98
6.6. Exposición O Belo e o Direito ao Feio, 1982 104
6.7. Exposición Entreato para crianças, Agosto de 1985 107
6.8. ¿Qué tienen en común las exposiciones de Lina Bo Bardi? 113
7. Después del SESC, hasta el final de su vida ........................................ 115
8. Habitando un espacio expositivo........................................................... 118
Apéndice 129
9. Correspondencias o diferencias hacía Lina Bo Bardi ......................... 129
Bibliografía 139
Listado de Imágenes 141
Introducción
“Las obras arquitectónicas de Lina Bo Bardi no delimitan lugares “exclusivos”.

Nada, ni nadie está excluido de estos edificios, siempre dispuestos a mezclar
lo viejo y lo nuevo, el arte popular y el arte erudito, intelectuales y analfabetos,
pobre y ricos, adultos y niños, negros y blancos, el pasado y el presente”.
(Oliveira 20)
En este texto se hará una aproximación al lugar de procedencia de Lina Bo Bardi,

en la Italia de la postguerra (1914-46), su formación y sus primeros pasos en la
vida profesional como arquitecta; su relación con el mundo editorial y su interés en
la política como herramienta de reflexión y cambio social. También su relación con
Pietro María Bardi, quien en 1946 se convierte en su esposo y la transformación
de su vida cuando se instalan en Brasil (1947-91).
Se explorarán los primeros proyectos que Bo Bardi realiza en Sao Paulo y su

posición híbrida y dual al plantear su arquitectura. Su relación con Salvador de
Bahía y los movimientos intelectuales en los que estuvo involucrada. Destacando
la manera en que estos movimientos influenciaron su proceder en todos los
campos de su interés: tanto en la arquitectura, como en sus textos y exposiciones.
Posteriormente el comienzo de la dictadura en Brasil y como toda esta situación
política intercede en sus proyectos culturales, produciendo su regreso a Sao
Paulo.
En Sao Paulo, se reflexiona alrededor del rol de Bo Bardi, en la construcción del

Museo de Arte de Sao Paulo (MASP) y la propuesta museográfica del “Caballete
de Cristal”, proyecto que le permitió explorar su posición frente al arte, la
arquitectura y el visitante.
Más tarde en 1977, con la construcción del SECS, Fábrica Pompéia, la arquitecta
pudo imprimir su sello personal y decantar su pensamiento y todo lo interiorizado
en sus experiencias en Salvador de Bahía y su propuesta sobre la “arquitectura
pobre”, es decir realizada con los recursos que se encuentran a mano según el
contexto. También la importancia del visitante dentro del espacio, elemento
fundamental para generar dinamismo y vitalidad dentro del proyecto
arquitectónico.
Finalmente lo que será la culminación y razón de ser de este texto, la mirada a

cinco exposiciones que la arquitecta realiza siendo directora y gestora de la
Ciudadela de la libertad (SESC), donde decide explorar a través del lenguaje
museológico, cinco temas de su interés: el diseño en Brasil, los juguetes, la
estética Kitsch, la vivienda para la clase popular y los animales fantásticos. Todo
esto explora la relación entre los modos de vida, la memoria, la identidad y los
procesos artesanales brasileros, presentados en exposiciones que reivindican y
denuncian al mismo tiempo; y reiteran la riqueza de un país multicultural desde la
mirada de una foránea.
A partir de la revisión y análisis de las exposiciones se genera una reflexión en

torno a la exploración que hace Lina Bo Bardi de la museología como herramienta
para comunicar ideas y ahondar en temáticas y problemáticas que no son
comunes y que rondan la vida del pueblo brasilero, basada en esta reflexión me
pregunto: ¿qué es lo que le permiten las exposiciones, que la arquitectura, los
dibujos, o los textos, no le permiten?
1. Los años formativos. Roma y Milán, 1946
Figura 2: Lina Bo en el Jardín de su estudio en Milán, 1940

1.1. Lina Bo
Aquilina di Enrico Bo nació en Roma el 5 de diciembre de 1914, hija de Enrico Bo
un ingeniero, con quien aprendió a dibujar, acción que más adelante soportó su
decisión de tomar el camino de la Escuela Superior de Arquitectura de Roma,
dirigida por Marcello Piacentini de donde se graduó en 1939. Con su carrera como
arquitecta ya finalizada en 1940, buscó una ciudad más abierta política y
culturalmente y se trasladó a Milán, donde empezó su labor profesional en el
mundo editorial. En asocio con Carlo Pagani,
Lina Bo ilustró y escribió de manera individual o
a varias manos diversos artículos para algunos
periódicos italianos. En conjunto con Pagani
también realizó trabajos de diseño interior y
algunas propuestas para el estudio del
arquitecto, diseñador industrial, artista y
publicista italiano Gio Ponti. (Rubino 25 a 28)
En agosto de 1943 el estudio que fundó con
Pagani fue destruido por un bombardeo y en
1944 ambos asumieron la subdirección de la
revista Domus. En 1945 crearon y dirigieron
Quaderni di Domus y en colaboración con
Raffaele Carrieri y el apoyo de Bruno Zevi
fundaron el semanario de arquitectura A.
Figura 3 y 4: Tarjeta de presentación de Lina Bo en Milán y Primeras ediciones de Quaderni di Domus editada por Bo y
Pagani
Lina Bo colaboró con Gio Ponti en la exposición de Rhodia presentada en la

Trienal de Milán en 1946, después de realizar un viaje por Italia para investigar
sobre las artesanías Italianas, este viaje tuvo como resultado la exposición sobre
paños y tejidos que organizó en el Pallazo dellÁrte-stoffe, probablemente su
último proyecto antes de dejar Italia. (Oliveira 206)
Figura 5: “Baia del Re” Barrio popular construido durante el fascismo, foto tomada en Milán en Mayo de 1945, pocos días
después del final de la 2da guerra mundial. Lina era reportera de arquitectura para el periódico Milano Sera dirigido por Elio
Vittorini.
Al mismo tiempo trabajó con el escritor y figura importante de la Resistencia del

Partido Comunista clandestino Elio Vittorini, como reportera de arquitectura en el
periódico Milano Sera, pues desde muy joven su atención e interés en el aspecto
político fue muy fuerte. (Rubino 25 a 28)
Figura 6: Revista Domus, 1943, Codirigida por Bo Bardi y Pagani
Cuando empezó su práctica profesional existían en Italia varias corrientes

modernas ya planteadas. El discurso de la modernidad en este momento era
fácilmente confundido con la instauración del fascismo, pues aunque en realidad la
idea de la modernidad para varios arquitectos estaba más ligada con los logros
sociales y arquitectónicos del socialismo soviético, Mussolini rescató fuertemente
la idea de la modernización a través de la industrialización del estado, lo que hizo
que pareciera pertinente ser adepto a lo que esta idea parecía representar.
(Rubino 28)
1.2. Lina Bo Bardi y Pietro María Bardi. De Roma a

Sao Paulo, 1946
Figura 7: Lina Bo Bardi y Pietro María Bardi llegando a Sao Paulo, 1947
En 1946 Lina Bo se casó con Pietro María Bardi, periodista, escritor, curador,
coleccionista y crítico de arte, a quien había conocido unos años antes a través de
Gio Ponti. Pietro María Bardi empezó su carrera en la década de 1920 como
periodista, escribiendo sobre arte y arquitectura para periódicos como Gazzetta di
Genova y Corriere della Sera, y durante el régimen de Mussolini, fue un partidario
de L'Architettura Razionale (arquitectura racional). En 1933 fundó la revista
Quadrante junto con Massimo Bontempelli, y asistió al cuarto “Congreso

Internacional de Arquitectura Moderna” (CIAM) donde conoció a Le Corbusier y
otros representantes del Movimiento Moderno. P. M. Bardi siempre estuvo
interesado en la política y conectado con las altas esferas intelectuales, tanto en
Europa, como en Latinoamérica. (Rubino 33)
Todo esto lo llevó a diferentes países del hemisferio sur como Argentina y Brasil,
este último lo había visitado por primera vez en 1933 y desde entonces quedó
fascinado con esta cultura. Por este motivo después de su matrimonio con Bo
ambos emprendieron un viaje en barco hacía Brasil en dónde la pareja decidió
instalarse.
Inicialmente en Río de Janeiro, encantados por su naturaleza y las construcciones

modernistas. En esta ciudad P. M. Bardi organizó una exposición de pintura
italiana antigua en el Ministério da Educação e Saúde diseñado en 1936.
Posteriormente se trasladaron a Sao Paulo, pues el político, empresario y
mecenas Assis Chateaubriand le pidió a P. M. Bardi dirigir el museo de arte de
esta ciudad. Juntos iniciaron una colección de arte popular brasileño (su principal
influencia), además de la colección ya armada que Pietro María Bardi traía desde
Italia. Este museo les permitió a ambos explorar su posición frente al arte, el
museo y preguntarse qué querían que el museo transmitiera a sus visitantes. La
colección que plantearon permitía el diálogo entre lo Moderno y lo Popular. En
este lugar, Lina Bo Bardi ya hablaba de un espacio para ser construido por el
habitar de las personas, un espacio inacabado que sería completado por el uso
popular y cotidiano, teoría que exploraría durante años en el planteamiento de sus
proyectos.
Para la pareja esta travesía significaría la apertura de puertas a una nueva
perspectiva, donde Bo Bardi expandió sus ideas influenciada por una cultura
creciente y desbordante, a diferencia de la situación europea. (Oliveira 5)
Para P. M. Bardi, quien dirigió el Museo de Arte de Sao Paulo hasta el final de su
vida, 1996, fue fundamental comunicar sus ideas sobre la popularización de los
museos haciendo más accesible el arte moderno, clásico y popular.
2. De Italia a Brasil. Río de Janeiro y Sao Paulo,

1947 – 1958
Figura 8: Vista del Hotel Principe di Savoia en Milán, Litografía, 1943
Figura 9: Acuarela de Largo Getúlio Vargas, Rio de Janeiro, 1946

2.1. El despertar en Sao Paulo
En Brasil Bo Bardi siguió explorando el camino que ya había iniciado en Italia a

través de sus escritos. Este fue un medio para entrecruzar sus matices ideológicos
y sus posiciones arquitectónicas y a la vez reflexionar sobre sus miramientos
políticos y sus preocupaciones sociales.
“Lina escribió con intensidad. Porque los arquitectos escriben: registran sus
memorias para presentar y elucidar su propia obra, manifiestos para tomar
posición ante otros arquitectos, para exaltar o despreciar las arquitecturas de
otros tiempos”. (Rubino 21)
En 1947, la arquitecta realizó el proceso de diseño de rehabilitación de un edificio

ya existente, para convertirlo provisionalmente en el Museo de Arte de Sao Paulo.
En 1948 en asoció con el arquitecto brasileño Giancarlo Palanti creó el taller de
diseño industrial y mobiliario Studio dÁrte Palma, oficina con la cual diseño varios
proyectos de interiorismo para tiendas, galerías y Stands. (Oliveira 206)
Figura 10, 11: Diseño del Restaurante Prato de Outo y de la Galeria Ambiente del taller de diseño Studio dÁrte Palma en
Sao Paulo
A finales de 1950 en compañía de Pietro M.B. inauguraron la revista Habitat, que

hizo parte del Museo de Arte de Sao Paulo (MASP), y en la que Bo Bardi participó
en los primeros 15 números, la arquitecta retomó sus preocupaciones sobre el
habitar, explorando temas que acercaran los problemas cotidianos del habitar a
todos. (Rubino 28)
Figura 12, 13 y 14: Estudio de caratula y caratula definittiva para la primera edición de la Revista Habitat realizada con
Pietro Maria Bardi
En 1951, en conjunto con el ingeniero Pier Luigi Nervi trabajó en el diseño del
Museo de Arte en Sao Vicente y el edificio Taba Guayanases, ninguno de los dos
llegó nunca a construirse.
Durante este mismo año también diseñó uno de sus muebles más representativos
la Bardi´s Bowl una silla que representa los estilos del pasado y que se entregaba
a los usuarios desarmada, por piezas, para ser armada por los usuarios,
caracterizada por ser apilable y flexible, esta silla siempre tuvo mucho éxito
comercial.
Figura 15: Dibujo de la Bardi Bowl´s realizado por Lina Bo Bardi
2.2. Entre lo moderno y lo vernáculo: Casa de Vidrio,

1951
Más tarde en 1951 Lina Bo Bardi emprendió la tarea de diseñar su primera obra,
su propia casa, ubicada al sur de Sao Paulo, en el distrito de Morumbi, llamada la
Casa de Vidrio. Es una obra evidentemente moderna. El terreno en el que se
proyectó la casa es muy pendiente y rodeado por un bosque, que la arquitecta
quiso mantener, todo para generar una relación directa entre el entorno natural y
la arquitectura, logrando que la casa y su entorno se mimetizaran y se volviera
casi parte de él. La zona social se levanta sobre tubos de acero, que sostienen el
volumen de concreto y vidrio sin tocar casi lo preexistente. Se accede desde un
jardín cubierto que resguarda pero no encierra. El acceso a la casa se produce por
medio de una escalera que permite la interacción con el exterior y al entrar se
tiene la sensación de estar afuera. La zona social fue organizada en una planta
libre, solo interrumpida por cinco columnas que permiten organizar el espacio
libremente. A la derecha, por el contrario una pared blanca y cerrada se encarga
de proteger la parte privada de la casa, es decir alcobas, vestier y zonas de
servicios para empleados. Con este gesto Lina Bo Bardi garantiza la intimidad y
diferencia la vida pública de la vida privada.
Figura 16: Vista de la zona social de la Casa de Vidrio
Figura 17: Planta del piso de acceso de la Casa de Vidrio

Figura 18: Planta segundo piso, Casa de Vidrio
La casa plantea un juego de opuestos que funcionan en perfecta armonía, por un

lado está el volumen que flota, donde resaltan el vidrio y el concreto, por el otro la
casa se agarra al terreno inclinado y a través de ladrillos y de la técnica tradicional
constructiva del lugar, se arraiga como si de otra casa se tratara. En realidad es
una casa híbrida, ya que reúne la arquitectura moderna y la arquitectura
tradicional vernácula. “Casa a mitad de camino: mitad transparente, mitad opaca;
mitad pública, mitad privada; mitad moderna, mitad tradicional; mitad aérea, mitad
acuática; mitad apoyada sobre el terreno, mitad sobre pilares. Casa frágil,
provisional, lista para separarse y partir” (Oliveira 22).
Figura 19: Fachada y corte de la Casa de Vidrio
El contexto de la casa con el paso de los años ha ido ganando fuerza, con el
crecimiento inminente de la naturaleza a su alrededor, pues fueron sembrados
7000 metros cuadrados de bosque que la rodean y protegen. También los objetos
y la vida que suceden en su interior se convirtieron en elementos fundamentales y
con el paso del tiempo han ido cobrando más importancia. El contenedor, por lo
tanto, fue perdiendo relevancia, pues se evidencia como Lina Bo Bardi, tiene
perfectamente claro lo que sucederá en el interior; cada mueble, cada objeto, cada
obra de arte, se acomodan en su lugar o rincón de la casa como si hubiera sido
diseñada pensando en el objeto y el lugar en el que se insertaría, como si de un
museo se tratara.
2.3. Con raíces Brasileras: Casa Valéria Cirell y

Casa Chame-Chame
En 1958 Lina Bo Bardi adquirió la nacionalidad brasilera. Entre 1955 y 1957 fue
profesora de Teoría de Arquitectura en la Facultad de la Universidad de Sao
Paulo, en donde presentó claramente sus posiciones políticas y sociales con
respecto a cómo debe abordarse la arquitectura en un país como Brasil a través

de su discurso. En 1957 empezó a hacer bocetos para el diseño preliminar del
MASP y los primeros estudios de cómo lo iba a resolver.
En 1958, siete años después que la Casa de Vidrio, Bo Bardi diseñó la Casa
Valéria Cirell, cuya propietaria original era Valéria Piacentini Cirell, amiga de los
Bardi. La casa se encuentra ubicada a menos de 100 metros de la Casa de Vidrio,
con la cual comparte algunos principios. Esta casa fue construida con técnicas
tradicionales de ladrillo, con estructura de madera y revestida con elementos
minerales y vegetales. La utilización de un muro verde con vegetación produce la
ilusión de que la casa casi se mimetice con su entorno, característica que
comparte con la Casa de Vidrio a través de las fachadas acristaladas que
producen grandes reflejos de la naturaleza y también porque logra mimetizarse
con la vegetación circundante. Así mismo como la Casa de Vidrio, también se
encuentra mitad sobre el terreno y mitad sobre columnas. Las “paredes de vidrio”
y los “jardines verticales” aparecerán en las obras de Bo Bardi, de manera
intercalada. En 1964, se construyó la casa de invitados La Torrancia, como una
ampliación de la casa Valéria Cirell. (Oliveira 42)
Figura 20: Dibujo de la fachada de la Casa Valéria Cirell
Simultáneamente en 1958, en Salvador de Bahía, Bo Bardi construyó la Casa

Chame-Chame, que fue demolida en 1984. El diseño de esta casa coincide con el
momento en que Bo Bardi vive en Salvador de Bahía. Durante este periodo se

encuentra sumergida y en total concordancia con el mundo popular y las
tradiciones de los esclavos africanos que llegaron a esta región del Brasil y que
aún conservan sus ritos y simbologías religiosas. Además, coincide con el diseño
y desarrollo de la exposición Bahía no Ibirapuera y la Casa Chame-Chame está
impregnada de esta exposición. (Oliveira 56)
La arquitectura se plantea en torno a un árbol, y casi parece que la misma casa

tuviera raíces, como precisa Olivia de Oliveira en su texto sobre esta casa en la
Revista 2G: “Formas sin fin, inacabadas ilimitadas, en constante movimiento como
las formas de la naturaleza, son las que persigue Lina Bo Bardi en este momento.
(56)
La coincidencia con la obra de

Friederick Kiesler no es sólo formal;
en su Endless House (Casa Sin Fin),
el autor aborda temas idénticos a los
de Bo Bardi en esta casa: la espiral,
la unidad y la contracción.” (Oliveira
56)
Figura 21: Endless House diseño de Friederick Kiesler

Figura 22: Foto de la Casa Chame- Chame en Salvador de Bahía
En el siguiente capítulo se explicará la importancia que tiene la experiencia que

vive Lina Bo Bardi en Salvador de Bahía y la influencia que tiene estar rodeada de
personajes influyentes y como toda esta mirada abrió sus ojos a un nuevo y más
auténtico y profundo Brasil.
3. La comprensión de la tradición. Salvador de

Bahía, 1958 – 1964
Figura 23: Vista de la exposicón Nordeste en el Solar de Unhao, Salvador de Bahía

3.1. El descubrimiento del Brasil profundo
En 1958, ante la posibilidad de dirigir la construcción del Museo de Arte Moderno

de Bahía, Lina Bo Bardi se trasladó a vivir a esta ciudad en la que permaneció
hasta 1964.
En este mismo año, 1958, Bo Bardi fue invitada por Edgar Santos, rector de la
Universidad Federal de Bahía, para enseñar Teoría y Filosofía de la
Arquitectónica. A través de Santos, Lina Bo Bardi conoció a diferentes personajes
ligados a la cultura, cineastas, antropólogos, artistas y músicos, con la misión en
común de contrarrestar el nuevo aire cosmopolita importado que traía las nuevas
ideas de la industrialización y modernidad occidentales, ligados al colonialismo,
que se difundió rápidamente al sur del Brasil. Algunos hacían parte del Partido
Comunista Brasileño (PCB), y tenía un fuerte control ideológico sobre los
movimientos artísticos e intelectuales en Brasil de los años sesenta, al decir de Bo
Bardi:
“Brasil, portador de elementos de la prehistoria y de África, rico en saber

popular, es el último en entrar en la historia de la industrialización de tipo
occidental. Todas las contradicciones de gran equívoco occidental se
presentan al mismo tiempo o con poco tiempo de diferencia a lo largo de su
proceso de modernización, con los rasgos violentos de una situación en
quiebra. Un proceso que en las naciones industrializadas tardó siglos en
concretarse sucede aquí en pocos años. La industrialización abrupta, no
planificada, estructuralmente importada, hace que el país experimente esta
situación como si se tratara de un acontecimiento natural incontrolable y no
de un proceso creado por los hombres. Los siniestros marcos de la
especulación inmobiliaria, la no planeación de la vivienda popular, la
proliferación especulativa del diseño industrial, los gadgets objetos en su
mayoría superfluos, pesan en la situación cultural del país, creando
gravísimas trabas, imposibilitando el desarrollo de una verdadera cultura
autóctona”. (LBB Por escrito 180-181)
Desde una perspectiva filosófica, la modernidad tenía el potencial de

incrementar la pobreza y hacer más difíciles las condiciones para un país en
vía de desarrollo como lo era Brasil. Frente a esta realidad, reivindicar, explorar
y darle un nuevo lugar a la cultura popular que es parte fundamental de la
identidad del país, sirvió como una herramienta de celebración y denuncia al
mismo tiempo.
Con todo este movimiento hay un cambio en cómo se presenta la cultura, la

aproximación ya no es elitista, ahora es accesible a todos. Todas sus actividades
en Bahía durante estos años abrieron sus ojos a lo que ella llamó "el verdadero
Brasil, no el de los inmigrantes europeos". La experiencia fue profunda; lo que la
convertiría en "otra persona". (Oliveira, Subtle Substances 323)
Como menciona Zeuler de Lima en su artículo “Preservation as Confrontation: The

Work of Lina Bo Bardi": Bo Bardi fue una entusiasta lectora de las ideas del
filósofo, político, marxista y periodista italiano Antonio Gramsci, (1891- 1937), uno
de los fundadores del Partido Comunista Italiano, en particular de sus teorías de la
nación al-popular, que se hizo influyente entre los teóricos culturales y políticos de
Brasil durante este período. Para él la definición de cultura no era antropológica
sino política. Además, creía que las luchas de clases debían resolverse a través
de las realidades vivas de los oprimidos, no sólo a través de soluciones
económicas. La cultura no es un sistema independiente de valores y formas de
vida fijos, sino el medio por el cual las personas crean sus propias realidades y
negocian con valores y prácticas hegemónicas. (3-5)
Gramsci en su escrito La Questione Meridionale, investigó los problemas de

desigualdad entre el norte y el sur de Italia, esta mirada planteó una forma eficaz
de entender los problemas de inequidad en el nordeste de Brasil y la relación con
las áreas industriales del sur del país. (5)
Para los agentes que hicieron parte de los movimientos culturales en Salvador el
objetivo consistía en modificar la estructura de la vida social en esta región de
Brasil que encaraba problemas de subdesarrollo y pobreza. Esta realidad con la

que Bo Bardi se enfrentó en Salvador le permitió involucrarse y explorar algunas
zonas históricas.
3.2. Abordando una nueva realidad a través de

textos y exposiciones
Durante este tiempo, en 1958, Lina Bo Bardi tuvo la oportunidad de escribir una
columna dominical en el Diario de Noticias de Salvador, titulado "Crónicas de Arte,
de historia, de vestuario, de cultura de la vida" y escribió artículos sobre
arquitectura, cultura, música, arte y teatro; también describió los aspectos de la
vida cotidiana y colectiva en Salvador, y su relación con la ciudad. Todo esto
alimentó su mirada crítica al proceso de desarrollo urbano que estaba destruyendo
importantes sitios históricos, borrando así las huellas y las importantes
manifestaciones históricas culturales y sociales de la ciudad y la zona. (Lima 4)
Figura 24: Imagen del Diario de Noticias de Salvador, titulado "Crónicas de Arte, de historia, de vestuario, de cultura de la
vida" escrito por Lina Bo Bardi.
Desde su fascinación con la cultural local, se hizo cargo de la promoción y

divulgación de exposiciones y actividades culturales relacionadas con diversas
técnicas artesanales locales. Durante este periodo de su vida (1958-1964), su
carrera se caracterizó por la diversidad y productividad en su trabajo e
investigación alrededor de las diferentes manifestación de la cultura local brasilera.
3.3. Exposición Bahía No Ibirapuera
Bo Bardi creó y dirigió hasta 1960 el Museo de Arte Moderno de Bahía, que
funcionó en las instalaciones del Teatro Castro Alves. En éste, la arquitecta realizó
muchas exposiciones en el Foyer del teatro al lado del escenógrafo Martin
Gonçalves. Su trabajo se concentró en combinar elementos propios de la cultura
popular, con temáticas que exploran su valor y reivindican su posición marginal y
su lugar frente a la modernidad heredada de Europa.
En 1959 ambos diseñaron la exposición

Bahía No Ibirapuera, que presenta el
modo de vida y la cultura de esta región,
una muestra del trabajo y del arte del
pueblo, que se presentó en la V Bienal de
Arte de Sao Paulo. Esta exposición
generó un debate cultural en Brasil y
expresó las aspiraciones de Lina Bo Bardi
para lo que ella creyó ser una fuente
genuina de producción del diseño
brasileño. (Lina Bo Bardi 135)
Figura 25: afiche de la exposición Bahia No Ibirapuera
Al decir de Bo Bardi:
“Arte Popular, una forma espontánea, primitiva? ¿Cuál es su significado?

¿Por qué existe arte popular, y no el de los funcionarios públicos, ingenieros o
banqueros? Aquí lo que verdaderamente se denomina “Pueblo”, es la única
clase no inhibida por los esquemas o conceptos ”culturales” y la única que
conserva el hábito de explicaciones naturales del hombre estético.” (Lina Bo
Bardi 134)
Esta exposición es una contribución de la Escuela de Teatro de la Universidad de

Bahía, para divulgar sus verdaderos misterios y su identidad más profunda, a
través de una museografía con diferentes tipos de soportes. La sala está
interrumpida por cuatro paneles rectangulares donde se exhiben objetos de
diferentes tipos, como instrumentos musicales y tapices. En el perímetro de la sala
hay de un lado fotografías, que se intercalan con más objetos; los paneles se
intercalan con estaciones con diferentes formatos donde hay árboles de papel,
vaqueros, un pequeño muro dorado con dos santos y finalmente una vitrina con
objetos afro-brasileros. El remate de la sala se da a través de un muro de ladrillo
blanco con varios ex - votos expuestos sobre él. Detrás de este muro se encuentra
un auditorio.
Figura 26: Soporte típico con base de concreto y conchas usado para exponer la mayoría de las fotografías y algunos
objetos de la exposición
Figura 27: Vista general de la exposición Bahia No Ibirapuera con paneles y objetos expuestos
Figura 28: Vista de la inauguración de la exposición Bahia No Ibirapuera con paneles y objetos expuestos
Figura 29: Vista de la inauguración de la exposición Bahia No Ibirapuera con paneles y objetos expuestos
Figura 30 y 31: Vitrina con objetos afro-brasileros de la exposición Bahia No Ibirapuera y muro de ladrillo blanco con Ex –
votos
3.4. El Museo como punto de encuentro entre la

cultura erudita y el saber popular: Museo de Arte
Moderno de Bahía y Museo de Arte Popular.
Salvador de Bahía, 1959 – 1963
“Todos los lugares de paso sufren, en la obra de Lina, una expansión y

asumen un sentido ambiguo que es, al mismo tiempo, una cosa y su
contrario: encima y abajo, grande y pequeño, pasado y presente, el mundo de
los vivos y el mundo de los muertos. Lugar sincrónico donde el mundo se
detiene. Estos intervalos fueron definidos por la propia Lina como “un
segundo de espanto”. Ahí en ese instante, en ese umbral, se produce el
hecho de habitar. Cada edificio o exposición montada por Lina Bo Bardi
reitera esa noción del colapso del tiempo”. (Oliveira 80).
Lina Bo Bardi vio en el Solar do Unhao, un conjunto de edificios históricos en el

paseo marítimo al sur del centro histórico de Salvador, la oportunidad para ubicar
definitivamente las instalaciones del Museo de Arte de Bahía, que llevaban
funcionando temporalmente en el Foyer del Teatro Castro Alves desde 1960.
(Lima 27)
Para ella este museo debería ser un medio para confrontar las definiciones
conservadoras de la cultura para convertirse en un “centro de documentación del
arte popular y un centro de estudios técnicos sobre el Nordeste, con el objetivo de
pasar de la pre-artesanía a la industria moderna”. (Lina Bo Bardi 152)
Figura 32: Museo de Arte Moderno de Bahía (MAMB) ubicado en el Solar de Unhao
El edificio original y la iglesia datan del siglo XVI y durante el siglo XlX habían sido
renovadas en algunas oportunidades. Estas transformaciones borraron varias de
las características arquitectónicas originales del edificio tales como la
ornamentación y las paredes divisorias. (Lina Bo Bardi 152)
El objetivo de la arquitecta era hacer hincapié en la simplicidad de los edificios.

Para lograrlo mantuvo las paredes estructurales de adobe, las columnas de
madera y las vigas y pisos originales. Dentro del edifico y casi como único aporte
de diseño, Bo Bardi planteó una escalera, que funciona como elemento central del
edificio y que se encuentra unida a las columnas y a la obra de madera existente.
(Lima 27)
“La escalera, básicamente su única intervención en el conjunto, resume y
condensa por completo la idea de tiempo contenido en los museos de Lina”
(Oliveira 80).
Figura 33: Vista de la escalera del Museo de Arte Moderno de Bahía (MAMB) ubicado en el Solar de Unhao
Usando el paseo marítimo, la arquitecta diseñó una explanada amplia en donde

realizaban bailes tradicionales y diferentes eventos, rememorando los espacios
tradicionales donde se llevaban a cabo celebraciones colectivas y populares.
“El Museo de Arte Moderno de Bahía no fue un “museo” en el sentido

tradicional: dada la miseria del Estado, era poco lo que podía “conservar”.
Sus actividades se enfocaron en la creación de un movimiento cultural que,
asumiendo los valores de una cultura históricamente pobre (en el sentido
áulico), pudiera, superando las fases “culturalistas” e “historicistas” de
Occidente y apoyándose en una experiencia popular (rigurosamente
distinta del folklor), entrar con lucidez en el mundo de la verdadera cultura
moderna, con los instrumentos de la técnica como método, y la fuerza de
un nuevo humanismo. No fue un programa ambicioso; era tan solo un
camino. Aprovechando el “equívoco” vigente en el país (las máscaras no
cayeron y las respectivas posiciones no se tomaron definitivamente sino
hasta después de abril de 1964), fue posible crear un Museo relativamente
libre en sus actividades culturales, y el hecho de se tratara de una
Fundación del Estado le dio esa “validez” que soló las actividades públicas
permiten, a diferencia (aunque “público” no signifique “colectivo”) de la
iniciativa privada, cuyos intereses (disimulados) son siempre lucrativos o
publicitarios”. (LBB Por escrito 170)
3.5. Exposición Nordeste
Con motivo del traslado del MAMB al Solar de Unhao, se inauguró el Museo de
Arte Popular en 1963, con una exposición, Nordeste. La idea de esta exposición
fue presentar los aspectos prácticos y la vida de los hombres en todos sus
instantes. Cada objeto habla de la historia y la lucha diaria de una sociedad que
cada día tiene que sobrevivir y redimir su posición humilde en la sociedad. Con el
apoyo del director del Museo de Arte de la Universidad de Ceará, Livío Xavier y el
artista Francisco Brennand, Bo Bardi reunió más de mil piezas, desde las
cucharas, recipientes y muebles, hasta colchas, tapices, hamacas y balsas para
pescar. La palabra “civilización” se usaba, según Bo Bardi, en su “sentido práctico
de cultura, que es la vida de los hombres en cada uno de los momentos” (Oliveira
80).
Figura 34: Afiche de la exposicón Nordeste
Figura 35 y 36: Vista del espacio general de la exposicón Nordeste con la escalera diseñó de Lina Bo Bardi y detalle de los
objetos expuestos
El espacio, solo interrumpido con la escalera de madera fija, parte de la

arquitectura de Bo Bardi. En el perímetro de la sala unas vitrinas fabricadas de
cajas de madera usadas para guardar alimentos fueron recicladas para sostener
los objetos y se acomodan a los diferentes formatos y escalas de los objetos que
conforman la exposición. Objetos prácticos, reciclados, tejidos, de madera, de lata,
de fibras naturales, botellas, cajas, vasijas, bateas, platos, todos los objetos útiles
usados por las culturas del Nordeste del Brasil para sobrevivir.
Lina Bo Bardi habla de un mundo de arte popular y no de folklor, pues dice que
este último es una herencia estática y regresiva, mientras que el arte popular
define la actitud progresiva de la cultura ligada a los problemas reales. (Lima 28)
En el medio de la sala se presentan sobre diferentes bases grupos de objetos

como recipientes tallados en madera o colgadas de las vigas varias hamacas
tejidas por artesanos. En unos soportes con base de cemento en forma de cubo y
un palo metálico se cuelgan máscaras o representaciones antropomórficas, de
igual manera, se apoyan sobre el piso balsas de diferentes escalas y decorados.
La arquitecta menciona que esta exposición se presenta como una invitación a la

juventud a reencontrar en las pequeñas y sencillas soluciones, a través de actos
prácticos de reutilización, reciclaje o transformación de los objetos, la poética e
ingenio, diferente a una posición de pobreza o indigencia.
“Se hace necesario un balance no del folklor protegido siempre de un modo

paternalista por la alta cultura, sino “visto desde el otro lado”; un balance que
participa. Nos referimos a la cultura brasileña anterior a la misión francesa. Se
trata del habitante del Noreste, del cuero y las latas vacías, del habitante de
las “villas”, del negro y del indio, de una masa que inventa, que trae consigo
una contribución indigesta, seca, difícil de digerir.
Esta urgencia, este no poder esperar más, es la base real del trabajo del
artista brasileño, una realidad que no necesita estímulos artificiales, pues
dispone de una abundancia cultural al alcance de las manos, una riqueza
antropológica única, con acontecimientos históricos trágicos y fundamentales.
Brasil se ha industrializado, hay que aceptar la nueva situación para poder
estudiarla.” (Ctd en Malasartes, no 2)
Figura 37: Vista de una vitrina contruida con cajas de madera recicladas, con diferentes objetos utilitarios organizados en
los compartimentos, todo diseño de Lina Bo Bardi
En este espacio se proyectó también la Escuela de Diseño Industrial y Artesanía,

para formar profesores expertos en diferentes técnicas artesanales, como tejido,
cerámica, talla de madera, pintura, entre otras. En este museo se generaba la
unión entre el saber popular y el conocimiento erudito.
Figura 38: Vista del taller de oficios organizado en el MAMB

3.6. Situación política, (Dictadura). Salvador de

Bahía, 1966 - 1985
De manera abrupta el golpe militar de 1964 acabó con las actividades culturales
que se habían empezado a realizar exitosamente en el museo y paralelamente en
todo el Brasil, de manera que el entusiasmo que rodeó su inauguración no duró
mucho. Los administradores y profesores vinculados con el museo fueron
acusados de subversión por parte del ejército que se apoderó de sus
instalaciones. El ejército puso en los puestos administrativos a personas de
pensamiento y partido político conservador, sustituyendo a los activistas de
posiciones políticas de izquierda, incluyendo a Lina Bo Bardi. El comienzo de la
dictadura interrumpió todos los procesos culturales que se había realizado en los
últimos años y ensombreció el crecimiento cultural. Lina Bo Bardi se vio obligada a
abandonar Salvador de Bahía durante este período para no sufrir persecuciones
políticas. Como ella misma menciona en la entrevista realizada por Oliveira y
publicada en la revista 2G: “después de desaparecer por unos meses, volvió allí
en junio con la derogación del Acto Institucional, y se dio cuenta de que no
quedaba nada, acabaron con todo y no se levantó ya nunca, nunca más, todo se
acabó.” (251)
La dictadura continúo hasta 1985.
3.7. Pablo Freire y su influencia sobre Bo Bardi
El 15% del territorio de Brasil corresponde al noreste del país y un tercio de su

población "tenía el ingreso per cápita más bajo de América Latina" y una parte
significativa de los analfabetos de la nación” (Roett 28-38), es por ésta razón que
entre 1958 y 1964, el noreste se convirtió en el foco de una nueva política en
Brasil.
Lina Bo Bardi vivió este momento clave en el cambio de la mirada educativa y

política de esta zona de Brasil a través del entendimiento de los innovadores
métodos de Paulo Freire (1921 – 1997) para la alfabetización y la política de los
oprimidos. El sentido de una realidad histórica cambiante estuvo siempre presente
en la retórica de este período.
Para Freire los hombres no se hacen en el silencio, sino en la palabra, en el

trabajo, en la acción, en la reflexión. El diálogo implica un encuentro de los
hombres para la transformación del mundo, por lo que se convierte en una
exigencia existencial.
En el discurso de Freire, la palabra tiene dos fases indisolubles: acción y reflexión,

que al relacionarse establecen el proceso transformador. La reflexión sin acción,
se queda en palabras y la acción sin reflexión puede ser activismo. La palabra
verdadera debe llevar a la acción, porque los hombres deben actuar en el mundo
para humanizarlo, transformarlo y liberarlo.
La Pedagogía de los Oprimidos de Paulo Freire habla de “cómo basó su trabajo en

los recursos creativos de la población y abogó por la democratización del
conocimiento”. (Marcelo Suzuki, M. Valentinetti y Bo Bardi 5)
Bo Bardi comparte este planteamiento de Freire quien proponía que el sistema es

el que oprime y la educación es la herramienta para liberar la opresión y entender
cómo se debe ampliar la mirada y tomar conciencia de la situación en la que se
está inmerso. Bo Bardi en su posición de forastera, tenía una mirada objetiva de la
situación social, política y cultural en Brasil y está en constante reflexión sobre la
misma. Para ella es fundamental cambiar la mirada y alejarse de las verdades
absolutas, entendiendo el conocimiento y su transmisión como un acto
democrático. (Kirkendall 172)
Otras características del método de Freire son su movilidad y capacidad de

inclusión. Esta pedagogía basada en la práctica está sometida al cambio
constante, lo que lleva a la evolución y reformulación, lo único seguro es el
cambio. El hombre es un ser inacabado, que está en constante evolución y por lo

tanto en constante cambio.
Todo este planteamiento le permitió tener una actitud flexible sobre la arquitecta y
una aproximación más crítica a la realidad y a entender la importancia del cambio
de perspectiva para tener una mirada objetiva, pero sobre todo reflexiva de la
misma. No hay verdades absolutas, las posiciones se construyen basadas en
miradas permanentes, reflexivas y diversas del entorno en el cual se vive.
(Kirkendall 170-175)
Bo Bardi sentía que la herencia y el entendimiento del pasado era fundamental

para el planteamiento del futuro. A pesar de que en Italia no estuvo involucrada en
procesos de restauración urbana a nivel profesional, en el Brasil de principios de
los años sesenta, sí se involucró con el patrimonio cultural, arquitectónico y
urbano.
Por ejemplo, Lina mantuvo un diálogo sordo con Lucio Costa, quien influenciaba
su mirada y relación con el pasado. “Según él, ciertas claves de la arquitectura
moderna podrían encontrarse en la arquitectura colonial brasileña” (Ctd en Costa
461-462).
Sin embargo Bo Bardi a diferencia de Costa, planteaba en sus textos de la revista

Habitat, su posición de que la arquitectura es para todos, afirmando: “Si el pueblo
era arquitecto, si era capaz de construir obras bien hechas con pocos recursos,
entonces se trataba de un pueblo del presente, en aquel Brasil de los años de la
redemocratización.” (Rubino 32)
“El pasado es, para Lina Bo Bardi, sinónimo de memoria, ya sea individual o
colectiva y la memoria es el sentimiento humano por excelencia. Es
precisamente este respeto al ser humano, a la naturaleza, a la vida, lo que
guía su arquitectura. Al proyectar Lina realiza un movimiento al pasado para
recomponerlo y, al mismo tiempo, hacia el presente que, a su vez, va
tomando una forma nueva, inesperada y nunca vista. Para Lina Bo, el pasado
es algo que todavía está vivo y que sigue sucediendo en el presente.”
(Oliveira 5)
4. El regreso a Sao Paulo, 1965 – 1968
Figura 39: Lina Bo Bardi con el Caballete de Cristal en la obra del MASP
4.1. Una nueva interpretación del museo (MASP)
En 1965 Bo Bardi diseñó tres proyectos que no se llevaron a cabo: El Museo del
Instituto Butanta, el Pabellón de exposiciones en el parque Laje en Río de Janeiro
y el conjunto residencial Itamambuca en Sao Paulo. Entre el 1966 y 1968 retomó
el diseño que había iniciado en 1957 para el Museo de Arte de Sao Paulo.
(Oliveira 206)
Para Bo Bardi la ciudad no debía olvidarse de dos edificios públicos, que incluso
en nuestros días se consideran un lujo intelectual: el museo y la biblioteca. (LBB
Por escrito 114)
Figura 40: Vista de Sao Paulo, el parque Trianon y el MASP
En 1968 finalmente la obra del MASP fue acabado, en un lote donado al

Ayuntamiento de la ciudad, con la condición de que el edificio que se construyera
en este lugar no interrumpiera la vista de la ciudad hacía el parque Trianon.

Respetando esta condición Bo Bardi recurrió a su diseño dual, ya evidenciado en
la Casa de Vidrio, por un lado un edificio moderno y suspendido y por el otro otro
semienterrado. O como lo describe Olivia de Oliveira en su texto sobre el MASP:
“una elevada, aérea y cristalina, y otra semienterrada, rodeada de jardines y
vegetación. De éste modo, el vacío constituye un tercer elemento que se intercala
entre ambas partes” (Oliveira 60).
Figura 41: Vista de la plazoleta debajo del MASP

Figura 42: Vista de la fachada semi enterrada del MASP
La gran plaza que Bo Bardi proyecta sobre la Avenida Paulista, está pensada para
ser usada de diferentes maneras, un lugar de encuentro, un espacio que se puede
transformar en circo, espacio para conciertos, ferias, exposiciones en el exterior, o
en general cualquier espacio para manifestarse de forma libre, al servicio de la
ciudad y protegido por dos grandes pórticos de concreto pintados de rojo, de 8,40
metros de altura, con una luz de 74 metros de ancho, que soportan una caja de 29
metros de ancho y 14 metros de altura. Esta innovación estructural que caracteriza
el MASP fue llevada a cabo en conjunto entre Lina Bo Bardi y el ingeniero José
Carlos de Figuereido Ferraz e inaugurado el 7 de noviembre de 1968. (LBB Por
escrito 161-163)
Figura 43: Dibujo de Lina Bo Bardi de la plaza del MASP con diversas actividades ocurriendo
El edificio elevado, cuenta con aproximadamente 4200 metros cuadrados,

organizados en dos plantas. El primer piso sobre la explanada cuenta con un
vestíbulo, un espacio para exposiciones temporales, un depósito de obras y dos
espacios de administración, en el piso superior se encuentra un único espacio,
que funciona como la galería o sala de exposiciones.
Figura 44: Planta nivel -9.50 y nivel -4.50 metros del MASP
La zona del edifico que se encuentra semienterrada está compuesta por un foyer,
un pequeño auditorio, un teatro con su escenario y sus bastidores, una zona de
mantenimiento, una tienda de regalos, otra sala de exposiciones con un vacío
central que da encima del hall público; y en el piso inferior, 9,50 metros por debajo
de la plaza, se ubican la biblioteca, un restaurante y cocina, la zona de servicio y
dos estanques, uno a cada lado del hall.
Como describe Bo Bardi en el libro sobre el Museo de Arte de Sao Paulo, lo que
buscaba con este edificio era una arquitectura simple, una que inmediatamente
pudiera comunicar eso que en el pasado era conocido como “monumental”, que es
en el sentido de lo “colectivo”, de la dignidad cívica. “Después de 5 años viviendo
en el noreste de Brasil, tuve una lección de experiencias populares, no como
romanticismo folklórico, sino como un experimento de simplificación. Con esto de
la simplificación me refiero a lo que se llama “Arquitectura Pobre””. (Bo Bardi 161)
“Hormigón a la vista, paredes blancas, piso de piedra-goiás para el enorme

hall cívico, cristal templado, paredes plásticas. Los pisos de caucho negro tipo
industrial. El Belvedere es [ahora] una plaza con plantas y flores alrededor,
pavimentada con rectángulos que rememoran la tradición ibérico-brasilera.
Hay también áreas con agua, pequeños espejos con plantas acuáticas,
describe Lina Bo Bardi, afirmando a continuación: “No busqué la belleza,
busqué la libertad”. (Bo Bardi y Van Eyck 12)
4.2. ¿Del Museo al dispositivo museográfico o

viceversa?
Con esta propuesta arquitectónica Lina Bo Bardi rompe los paradigmas

tradicionales que los museos han planteado en su interior. A través de los “cubos
blancos”, donde las obras de arte se cuelgan sobre muros de manera organizada
y jerárquica, por autor, técnica, año o corriente artística, complementada con la
información consignada en pequeñas fichas técnicas.
Bo Bardi se pregunta:
¿Qué es el museo? Por lo común, cuando queremos referirnos a una

persona, una cosa o una idea anticuada, inútil, fuera de uso, decimos que “es
una pieza de museo”. Con estas palabras se indica el lugar que ocupa el
museo en el marco de la cultura contemporánea: un lugar polvoso e inútil. A
veces el museo es un simple escenario para el ejercicio exhibicionista de
arquitectos que proyectan, para la exposición de las “piezas”, vitrinas,
aparatos tan complicados que interfieren con su “decorativismo” en el carácter
general de lo que se llama “museografía”. Otras veces, el museo es el
escenario para los aficionados […] que exponen sus obras en el “museo”, al
que por lo general le falta lo que debería tener: un verdadero acervo de
pintura o escultura”. (LBB Por escrito 114-115)
Obras expuestas como entre una grilla invisible, sin ninguna jerarquía o
clasificación cronológica, geográfica, temática, de movimiento, material o artista
son la propuesta museográfica de Lina Bo Bardi, quien con este gesto cambia la
posición y entendimiento del arte, siempre puesto en un pedestal, alejado de su
visitante, resguardado en espacios privados y elegantes, solo disponible para una
pequeña elite de la sociedad. Bo Bardi por el contrario insiste en la importancia de
hacer más accesible el arte moderno y clásico a todos los públicos, y la
popularización de los museos, a través de su arquitectura y su forma de presentar
las obras de arte. (Buergel 57)
En la propuesta Bo Bardi distribuye 115 obras en el espacio central, alejándose de

los muros, como una sucesión aparentemente desordenada, sobre unos
dispositivos museográficos llamados “caballetes de cristal”. En estos, las obras se
montan sobre un vidrio, que a su vez se sostiene sobre un cubo de concreto y
generan la sensación, de volver “al aire”, al momento mismo en que fueron
pintadas, como si del caballete del artista se tratara y que parecen flotar en el
espacio.
La información complementaría de la obra se presenta por el reverso del vidrio y

deja ver el revés del cuadro, donde además se instala la ficha técnica.
“Con esta actitud promovía una doble subversión de la idea de progreso, ya

fuese porque introducía la noción de reversibilidad del tiempo, ya fuese
porque con ella restablecía el momento creativo, cuando todavía el cuadro se
encontraba cara a cara y en pleno diálogo con el pintor. La idea era retener el
tiempo en aquel instante activo para volver a proponérselo al visitante quien,
con su presencia, volverá a dialogar y a dar vida al cuadro”. (Oliveira 15)
Figura 45: Vista de la sucesión de los Caballetes de Cristal y algunos visitantes recorriendo la sala
“De hecho que significación tiene una pieza aislada, una obra de arte, aunque
se exponga con la más perfecta técnica museográfica, si esa obra es un “fin
en sí misma”, aislada en el tiempo y el espacio, sin ningún vínculo con el
presente y sin continuidad histórica? Los visitantes, sobre todo los jóvenes,
mirarán superficialmente los objetos sin poder comprender su significación, su
vínculo histórico, que proporciona los medios para comprender el presente”.
(LBB Por escrito 115)
Esta experiencia directa del espectador con la obra fomenta la libre circulación e
interpretación de cada una, sin instrucción, de manera directa para despertar la
curiosidad del visitante; en la escogencia de su recorrido, hay un aprendizaje
personal.
“Colgados en los caballetes de cristal, los cuadros dejaban las paredes para
buscar la compañía del público. Se mezclaban con él, y por transparencia,
veíamos una fusión y superposición de acontecimientos. Cuadros y visitantes
estaban liberados de cualquier tipo de señal que se refiriese a épocas y
lecturas preconcebidas”. (Oliveira 15)
Figura 46: Vista del Caballete de Cristal con visitante
En este espacio los límites se pierden, entre las mismas obras que se sobreponen
unas a otras y donde los espectadores parecen convertirse en parte de las obras.
Figura 47: Vista general de la exposición de la Pinacoteca del MASP
En 1996 después de la muerte de Pietro María Bardi, quien dirigió el museo desde
su inauguración hasta su muerte, el montaje de los “caballetes de cristal” fue
desmontado, para tomar un camino más tradicional pues según el profesor de
historia del arte Luis Márquez, ex conservador del MASP, como anota Olivia de
Oliveira en su texto Hacia una Arquitectura, “atornillar cuadros en el vidrio nunca
fue una solución museológica”. Y la solución planteada por Bo Bardi “Permaneció
aislada en el tiempo porque ningún museo de pintura del mundo la adoptó”
(Oliveira 3).
4.3. Propuestas museográficas que influenciaron a

Lina Bo Bardi
Como plantea Oliveira en su texto Hacía una Arquitectura, y contrario a lo que
afirma Luis Márquez, la museografía planteada por Bo Bardi para el MASP no se
encuentra del todo aislada, desde los años treinta los arquitectos italianos Eduardo
Persico y Franco Albini plantearon exposiciones basadas en museografías
similares a las de la arquitecta.
Figura 48: Propuesta museográfica de Eduardo Persico
Figura 49: Propuesta museográfica de Franco Albini

De igual manera en 1924 Frederick Kiesler, inauguró en Viena, con su “método de

exposición espacial” una nueva forma de abordar el espacio que favorecía las
relaciones entre las obras, yendo en contra del usual aislamiento en el que
generalmente se exponían las obras en los museos. La Galería Surrealista , “un
todo unificado que, como un puño cerrado, está listo en cada instante, al abrirse al
liberar la energía necesaria”, un tiempo comprimido, pero no estático, sólo
suspendido y dispuesto a ponerse en movimiento con la vida que las personas le
aportan”. (Oliveira 15)
Figura 50: Propuesta museográfica de Frederick Kiesler en Viena para la Exposición Nuevas Técnicas Teatrales, 1924
Para no ir tan lejos en la historia, en la reciente reforma realizada por el arquitecto

holandés Piers Gough para la National Portrait Gallery en Londres, él mismo
explica en una carta dirigida al Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, como las pinturas
apoyadas sobre vidrios, fueron una directa influencia de la propuesta de Bo Bardi.
Todas estas propuestas museográficas planteadas por estos arquitectos,

buscaban lo mismo que Lina Bo Bardi, “crear con su sistema de exposición un
ambiente o una “atmósfera” de aproximación tanto entre las obras expuestas
como entre el visitante y la obra de arte” (Oliveira 15).
Todo esto propone una nueva relación entre el espacio, la obra, el soporte y el
espectador y cambia las relaciones del museo con la sociedad.
4.4. El regreso del Caballete de Cristal
En diciembre de 2015, como reivindicación de la propuesta de la arquitecta, y con

una reedición propuesta por el área técnica del museo para resolver algunos
problemas de vibración y del estado de conservación de las obras, los caballetes
fueron sometidos a algunas modificaciones en su estructura original. No obstante,
la esencia y la poética del soporte en cemento, cristal y madera quedaron
inalteradas y todavía hoy, 50 años después de su creación, son consideradas
innovadoras.
Figura 51: Planos de detalle de la reedición del Caballete de Cristal

Figura 52: Vista de la base del Caballete de Cristal original y de la reinterpretación del MASP
De igual manera la arquitectura de la sala de exhibiciones, planteada como un

espacio de cristal, transparente, abierto hacía la ciudad y sin cortinas, acerca al
transeúnte a su interior, de manera casi orgánica y pone el arte a este nivel, al
nivel de todos. Lo mismo que ocurre a otra escala con el “caballete de cristal”,
donde la obra casi se integran con su observador.
La integración entre el interior y el exterior y el reflejo de los cristales, se presenta

como una muestra dinámica e interactiva que puede interpretarse o vivirse como
un juego.
Figura 53: Vista del la Pinacoteca con los Caballetes de Cristal y la ciudad de Sao paulo de fondo
“Lina Bo comprime en el interior de la arquitectura todo el tiempo para ofrecerlo

como un instante de duración infinita. Este es el sentimiento que se experimenta al
recorrer la Pinacoteca del MASP” (Oliveira 16).
Como plantea Oliveira los caballetes de cristal no son importantes por su

apariencia formal, sino porque abren una nueva manera de relacionar visitantes y
cuadros (16). Esto solo demuestra la posición arriesgada y vanguardista de Lina
Bo Bardi, quien se atreve a plantear una nueva propuesta museográfica que
cambia diametralmente las relaciones y posiciones entre el museo y las dinámicas
que se generan con su entorno.
4.5. Exposición A Mao Do Povo Brasileiro
Antes de llevar a cabo la exposición Bo Bardi se dedicó a diseñar escenografías

para cine y teatro trabajando con José Celso Martínez Correa y el Teatro Oficina.
En 1969 realizó la exposición A Mao Do Povo Brasileiro en el MASP, que consistió

en presentar artesanías y arte popular como un homenaje al pueblo brasilero y
una muestra de elementos que los representan. Muestra su modo de vida y los
objetos que los acompañan como evidencia de la creatividad y las diversas
posibilidades que hay en torno a la vida cotidiana. (Lina Bo Bardi 192)
Figura 54: Vista general de la exposición A Mao Do Povo Brasileiro
Figuras 55 y 56: Bases fabricadas en madera de pino reciclada y objetos como instrumentos musicales, mesas, jaulas,
textiles, máscaras, consolas y ex-votos, entre otros hacen parte de la exposición A Mao Do Povo Brasileiro
Sobre diferentes tipos de soportes fabricados en madera de pino reciclado se

exponen diferentes tipos de objetos, desde instrumentos musicales, hasta santos y
tapices, organizados por grupos y expuestos como si de un gabinete de
curiosidades se tratará. Sobre los muros diversas piezas se cuelgan a distintas

alturas, de manera aparentemente desordenada, pero siempre respondiendo a un
orden museográfico, sobre una cuadricula que cuelga y se intercala con la
iluminación se desprenden tapices y piezas de madera, todo rigurosamente
planeado por el ojo de la arquitecta Lina Bo Bardi.
Figura 57: Dibujos realizados por Bo Bardi de las bases, vitrinas y distribución de los objetos en la exposición
Figura 58: Vista general de la exposicón A Mao Do Povo Brasileiro y detalles de las bases ocupadas con diversos tipos de
objetos
Figura 59: Vista de la bases apoyadas contra los muros atestados de herramientas de hierro de distintos tipos, usadas para
llevar a cabo diferentes oficios.
“Muchos de estos elementos simbólicos que impregnan el imaginario de Lina proceden

directamente de las tradiciones, de los cultos y fiestas populares vividas por ella en el
Noreste” (Oliveira 102).
4.6. Exposición Repassos
Figura 60: Tapiz que hizo parte de Repassos
En 1975, y antes de la inauguración del Centro SESC Fábrica Pompéia (1977), Bo

Bardi tuvo la oportunidad de crear la exposición Repassos, que no fue sobre arte
religioso, sino sobre las técnicas de fabricación de textiles, que realizan artesanos
en la zona del Triángulo Minero.
El artista Edmar de Almeida registro y siguió los pasos de la fabricación de cada

pieza, desde la hilatura, el tejido y la tintura hasta la importancia de los materiales
y la naturaleza. Es una exposición que sirve como denuncia a un sistema
industrializado, en donde se presenta el arte como consuelo a la miseria de la

sociedades que las producen. (Lina Bo Bardi 200)
Figura 61: Vista general de los tapices expuestos en Repassos
La propuesta museográfica consistió en grandes tapices colgados del techo, junto

a fotografías documentales de las etapas de producción de las piezas; como telón
de fondo un documental complementaba los detalles de elaboración de estas
telas. En el centro de la sala se instaló un telar, rodeado de herramientas y
utensilios, que el día de la inauguración fue utilizado por varias artesanas que
tejieron en vivo. En esta oportunidad Lina Bo Bardi, diseño no solo una exposición
sino también una experiencia y reflexión artística alrededor del sentido que tiene el
trabajo humano cuando es realizado bajo condiciones adversas.
Figura 62: Vista de las fotografías de los procesos de realización de los tapices, tomadas por el artista Edmar de Almeida
Figura 63: Vista del telar y los materiales para hacer los tapices
En mayo de 1975 realizó un viaje a Marraquech y llevó a cabo los estudios

iniciales para la parcelación de la Comunidad Cooperativa Camurupim en Propriá,
Sergipe. En 1976 inició el diseño para la Iglesia del Espíritu Santo do Cerrado en
Uberlandia, Minas de Gervais. (Oliveira 206)
5. Decantación del pensamiento. Después de

Salvador de Bahía
Figura 64: Lina Bo Bardi en la obra del MASP

5.1. La exposición como algo vivo
El interés de Bo Bardi en el diseño y desarrollo de exposiciones tomó una

dimensión socio-política, especialmente durante y después de sus experiencias en
Salvador de Bahía.
Una de sus búsquedas más importantes fue la de involucrar y generar una

participación activa de los espectadores dentro de cada obra. A través de la
creación de experiencias estéticas en donde dentro de la muestra artística, la
improvisación también tenía un espacio. Así, lo que parecían simples salas de
exposición a primera vista, al pasar por las manos de Lina se transformaban en
salas llenas de vida.
Cada inauguración de sus exposiciones incluía performance o alguna clase de

actuación en vivo por parte de los artistas o expositores.
Pasado y presente, lo viejo y lo nuevo, arquitectura y ciudad, actores y

público, se encuentran en una cercanía y promiscuidad total en este teatro
sin bastidores ni cortinas, un símil perfecto del palco italiano. Aquí no hay
lugar para espectadores, sino únicamente para actores; el público, los
técnicos, la arquitectura y los objetos entran en escena, literalmente codo
con codo con los actores. La propuesta revolucionaria deshace el mito del
teatro como “caja de sueños”, para sugerir un modo de vida real y posible,
mucho más próximo al día a día de la gente sencilla, que no inventa su
existencia y vive la vida sin representaciones. (Oliveira 184)
Figura 65, 66 y 67: Exposición Flávio Império realizada en octubre y noviembre de 1997 en todos los espacios del SESC
5.2. La Ciudadela de la Libertad (SESC), 1977 –

1986
En 1977 le piden que desarrolle un proyecto en el cual se evidencia su experiencia

en Salvador y su mirada socio cultural; se trató de proyectar un centro comunitario
de ocio, cultura y deporte, dentro de una antigua fábrica de tambores ubicada en

una zona industrial de Sao Paulo. La idea del SESC1 Fábrica Pompéia era
plantear bajo el mismo techo, actividades cotidianas culturales y pedagógicas. En
este lugar Bo Bardi explora la humanización de la arquitectura, más allá de las
palabras, con su actitud ante la vida, donde además logra socializar la cultura.
(Buergel 53)
“Esta es la marca que caracteriza su arquitectura, siempre libre de fechas,

tiempos históricos, amarras e inútiles cronologías” (Oliveira 103).
Figura 68: Vista del SESC Fábrica Pompéia después de la intervención de Bo Bardi
1
SESC, o Servicio Social para el Comercio, es una organización privada sin ánimo de lucro que promueve la cultura y la
educación a lo largo de todo el Brasil.
La posición de la arquitecta es la de recuperar el edifico original y conservar los

galpones de ladrillos típicos de los proyectos ingleses de principios del siglo XlX
de la industrialización europea. Todo para representar la memoria industrial:
“Lina preserva la imagen de la fábrica, para

posteriormente, subvertirla: aquí el trabajo se convierte
en aliado del placer, y no su opuesto. Elimina del trabajo
ese carácter desagradable, represivo, violento y penoso,
para relacionarlo con la sensibilidad, la libertad, la
imaginación y la lívido” (Oliveira 5)
Figura 69: Logotipo del SESC Fábrica Pompéia, diseñado por Bo Bardi
Acá la idea burguesa del placer cambia y se reivindica la cultura para “todos” para
el pueblo y se explora el deseo de construir otra realidad, una realidad más justa,
a través de una arquitectura pobre, que evoca el sentido de lo artesanal, que
comunica dignidad, la dignidad del pueblo.
“Nadie modificó nada. Encontramos una fábrica con una estructura bellísima,
arquitectónicamente importante, original: nadie la tocó. […] Sólo añadimos
algunas cositas: un poco de agua, una chimenea. La idea inicial para la
recuperación de este complejo fue la de “arquitectura pobre”, no en el sentido de
indigencia , sino en el sentido artesanal, que expresa un grado máximo de
Comunicación y Dignidad mediante os menores y más humildes medios.” (LBB
Por escrito 192)
Figura 70: Vista del espejo de afua proyectado por Bo Bardi que elude al Rio San Francisco en Salvador de Bahía
Para crear un espacio fluido liberó el interior de los muros divisorios existentes. En
este espacio distribuyo una sala de exposiciones temporales, una librería, una
biblioteca y al lado de este un espacio multi-uso alrededor de un espacio
longitudinal, y un espejo de agua que alude al río Sao Francisco, la arteria del
noreste de Brasil. Esta organización espacial favorece las maneras arbitrarias en
que la gente transita, sin generar recorridos prediseñados y decisiones de diseño
intencionadas o autoritarias. La percepción de un espacio unificado, solo se rompe
con detalles arquitectónicos, como la línea de textiles suspendida sobre el
restaurante. (Lima 29; Oliveira 112)
Figura 71: Planta general del SESC Fábrica Pompéia y el complejo deportivo, el número 15 es el Pabellón de exposiciones,
aunque las exposicones están presentes en todos los espacios
“La segunda vez que estuve allí, un sábado, el ambiente era distinto: ya no
era aquella elegante y solitaria estructura diseñada por François Hennebique,
sino un público alegre de niños, madres, padres y ancianos que pasaban de
un pabellón a otro. Había niños que corrían, jóvenes que jugaban futbol bajo
la lluvia que caía de los techos fisurados, que reían cuando pateaban el balón
entre los charcos. Las madres preparaban asados y sándwiches en la entrada
de la calle Clélia; donde un pequeño teatro guiñol daba funciones rodeada de
niños. Y pensé: todo esto debe continuar así, con tanta alegría. Volví muchas
veces, los sábados y los domingos, hasta fijar en mi mente con claridad
aquellas alegres escenas populares”. (LBB Por escrito 191)
Figura 72: Vista de las chimeneas en uso en el SESC Fábrica Pompéia
Figura 73: Taller de cerámica en uso dentro del SESC Fábrica Pompéia
La segunda parte del complejo de la fábrica comprende un gran foyer que lleva a
un teatro de 1200 personas y un área de talleres de pintura, cerámicas, tapicería y
marroquinería, entre otras artesanías. Este espacio rompe con la gramática usada
en el resto del complejo y usa un sistema de paredes de ladrillo de cemento, que
delimita las distintas áreas de talleres. Esta manera de plantear la disposición
interior responde más a una manera de vivir, recorrer y apropiarse del espacio,
que a un concepto formal o espacial basado en la composición arquitectónica. El
ritmo del complejo y sus espacios, por lo tanto, varía de acuerdo con la intensidad
de las experiencias vividas por los visitantes que transforman el espacio con cada
paso. (Lima 29)
Figura 74, 75, 76 y 77: Acceso y fiestas en el SESC Fábrica Pompéia, que fue pensado para albergar a 15.000 visitantes al
día.
Figura 78: Vista del deck de madera o “playa” entre la fábrica y el complejo deportivo
Entre 1982 y 1984 Lina Bo Bardi proyecta en la parte restante del lote dos torres y
una chimenea, un complejo brutalista, construido en cemento a la vista. En
contraste con el espacio de la vieja fábrica, este complejo parece cuidar la
estructura urbana, por su altura, escala y ubicación.
La torre grande alberga 1 piscina y 4 canchas, cada una nombrada y pintada de

acuerdo a una estación del año: otoño, invierno, primavera y verano. La torre
pequeña alberga las escaleras y las zonas de servicio. Las torres se conectan
entre sí a través de puentes - pasarelas al aire libre. Estos puentes con forma de
Y y V están pensados para que al cruzarlos se generen distintas dinámicas al
interior de los edificios y desde las cuales se pueden observar las actividades que
suceden en los distintos espacios de la fábrica. (Buergel 53)
Figura 79: Vista de los colores de las canchas deportivas: Primavera, verano, otoño e invierno
“Lo que le interesaba a Lina era dar cabida a todo lo que es constantemente
olvidado o rechazado por la “civilización”, garantizando de este modo el
equilibrio de la mezcla. Y en el SECS esto está claro: lo antiguo y lo nuevo, lo
artesanal y lo industrial, lo pequeño y lo grande, lo simple y lo complejo, lo
ingenuo y lo agresivo, lo complicado y lo rudo, están trabajados de forma que
uno no se imponga a lo otro.” (Oliveira 223)
6. Subvirtiendo la cultura por medio de exposiciones
Figura 80: Circo Piolim en el vano libre del MASP en 1972

6.1. ¿Lina Bo Bardi pionera de la Nueva Museología?
Según José Fernández Arenas, en “Introducción a la conservación del patrimonio

y técnicas artísticas” “los museos, heredados de las grandes colecciones, son el
escenario donde se desarrollara la ciencia de la museografía, que podría definirse
como el "arte de colocar el arte dentro del museo". Posteriormente el término será
sustituido por el de museología, que definiríamos como la "ciencia del museo y de
la conservación del patrimonio" (...). (123, 126)
Existen tres momentos importantes en el desarrollo de la museografía:
1. El museo es un edificio pensado para conservar obras de arte, donde los

objetos y las obras son lo más importante, mucho más que el visitante y el
sujeto en general. Las obras de arte son organizadas en salas, montadas
sobre los muros blancos, en las periferias de las salas. Las obras cubren
muros, superficies, repisas y vitrinas. Son organizados o clasificados por
época, técnica, autor, como las especies naturales. Estas son las
preocupaciones e intereses de los museos del siglo XIX y principios del XX,
desde donde se establece un orden que es posible rastrear a través de los
catálogos de la época. La revista Museion, publicada desde 1927, es donde
se plantean estas preocupaciones de este periodo de la museografía.
2. Cuando la revista Museion cambia su nombre por el de Museum, en 1948,
como parte del ICOM (Internacional Council of Museum) de la Unesco, el
papel del museo cambia y ahora su función pasa a ser educativa y
pedagógica. El museo deja de ser visto solo como espacio para guardar y
conservar las obras de arte. El ICOM plantea la museología como ciencia
del patrimonio y del museo.
3. Durante los años setenta aparece un tercer periodo de la
museografía/museología, a través del museo propuesto como centro
cultural. Algunos ejemplos son el Pompidou, el Museo Miró, el Caam. En
este nuevo espacio se llevan a cabo actividades diversas relacionadas con

el baile, el cine, el teatro, la música, entre otros.
Para Bo Bardi:
“el Museo moderno tiene que ser un museo didáctico, tiene que sumar, a la
conservación, la capacidad de transmitir el menaje de la que las obras deben
ponerse en evidencia con fines didácticos, y las obras deben ponerse en
evidencia con fines, por así decirlo, casi modestos por parte del arquitecto,
que no debe aprovecharse de la ocasión para dar un espectáculo en torno a
su figura”. (LBB Por escrito 115)
En este punto el museo se convierte en un espacio fundamental que debe

conocerse al visitar una ciudad. Además, nuevas tecnologías se irán incorporando
para mejorar la organización de catalogación y administración de las colecciones
que conforman el museo. Esta nueva manera de ver y abordar el museo responde
a nuevos principios como:
a. La importancia del sujeto o visitante sobre el valor de los objetos expuestos

en los museos.
b. La popularización y el reconocimiento del patrimonio artístico y cultural de
una nación como servicio para todos los visitantes del museo.
c. La socialización de la cultura y del arte, como parte de la vida cotidiana de
los habitantes de las ciudades. (Ross 35)
En 1985 Pierre Mayrand escribió un artículo en la revista del Consejo Internacional

de Museos que hablaba del surgimiento de la Nueva Museología, un movimiento
crítico que pretendía restructurar las técnicas de exposición, exhibición y
comunicación de los museos. Sin olvidar el rol del museo-centro de seguir
transformando las relaciones tradicionales entre el museo y el público, priorizando
la misión social del primero. (Vergo 44)
A partir de la preocupación social acerca de las responsabilidades y funciones del

museo, surgieron nuevas propuestas sobre temas que hasta ese momento
parecían improbables y de poca importancia como el museo del tango, el museo
de la pasta o el museo de los zapatos, entre otros.
De acuerdo con esta nueva forma de pensar, en el año 1999, Paule Doucet,
Presidente del Movimiento Internacional para una nueva museología (MINOM),
afirmó que la Nueva Museología como ciencia y práctica estaba generando un
nuevo debate en torno a los museos, donde se reconocía al museo como un actor
de cambio.
La Nueva Museología hablaba sobre la vocación social del museo y su

carácter interdisciplinario, al mismo tiempo que sobre sus renovadas formas
de expresión y de comunicación. Su interés se dirige a los nuevos tipos
de museos concebidos en oposición al modelo clásico y a la posición central que
ocupan en ellos las colecciones: se trata de los ecomuseos, los museos de
sociedad, los centros de cultura científica y técnica y, de manera general, la mayor
parte de las nuevas propuestas que tienden a utilizar el patrimonio en favor del
desarrollo local. (Vergo 46)
Al aplicar esta aproximación al trabajo de Lina Bo Bardi, es posible encontrar en

su legado teórico y práctico un ejemplo aplicado. Aunque ella nunca habló, ni
mencionó los términos de museología o Nueva museología, fue pionera de esta
corriente, sobre todo en el planteamiento del proyecto SESC Fábrica Pompéia en
1977, donde el rol social y la importancia de los agentes y visitantes del museo
son el eje principal, desde la concepción misma del espacio cultural. También con
la nueva manera de abordar la museología que lleva a cabo en la mayoría de las
exposiciones que realiza a lo largo de su vida, desde la exposición Bahía No
Ibirapuera, A Mao No Povo Brasileiro, Repassos, Design no Brasil: História e
Realidade, Mil Brinquedos para a Criança Brasileira, O Belo e o Direito ao Feio,
Caipiras, Capiaus: Pau-a-Pique, hasta Entreato para crianças, queda clara su
intención y preocupación por denunciar y poner sobre la mesa temáticas que

hasta ese momento parecían imposibles de presentar en espacios museísticos
importantes. Se evidencia como el museo efectivamente es un agente de cambio y
de reivindicación y comunicación, para generar transformaciones dentro de la
sociedad. En su obra el museo-centro cultural es un eje fundamental para
proponer nuevos discursos y relaciones entre el contenido y la audiencia en un
país que está en constante construcción.
Para Bo Bardi:
“Para afrontar el complicado problema del museo hoy en día, es necesario

partir de una base “didáctica” y “técnica”. Si no se quiere caer en un museo
petrificado, es decir, enteramente inútil, no es posible prescindir de esa base”.
(LBB Por escrito 115)
Ya el museo ha cambiado su mirada para anteponer el visitante frente al contenido

del mismo. Tal y como lo planteó Bo Bardi en el MASP, dónde el público tiene la
autonomía y el conocimiento para generar según sus intereses personales la
forma de contar una historia, a través del recorrido por la sala y las obras que
decide observar. El énfasis está entonces en el uso que le da el sujeto y no en el
aumento de los objetos en las colecciones del museo.
Por todo lo anterior, se entiende que el contenido de los centro culturales o

museos como el SESC o el MASP, está dado a través del alcance de las
exposiciones, que sirven como método para comunicar, afirmar ideas, valores e
identidades y como herramienta para llevar a cabo denuncias políticas y sociales
sobre diversas realidades de las sociedades y culturas.
6.2. 5 Exposiciones en el SESC entre 1982 y 1985
Entre 1982 y 1985 mientras proyectaba el edificio deportivo, Lina Bo Bardi cumplió
distintos roles en el Centro Cultural SESC Fábrica Pompéia, primero como
arquitecta y planificadora, más tarde como administradora, gestora de programas
y diseñadora de exposiciones. Durante estos años realizó el diseño, curaduría y
montaje museográfico de 5 exposiciones en la sala de exhibiciones de la fábrica.
Estructuró este espacio en casi todos sus aspectos mientras se dejó permear e
influenciar por este lugar en permanente evolución, dado por sus visitantes y sus
dinámicas y actividades. Todas sus experiencias anteriores, en especial las de
Salvador de Bahía, le permitieron fusionar sus ideales políticos, su interés en las
producciones teatrales, el planteamiento de nuevas exposiciones y museografías
particulares y su punto de partida, el hecho de ser arquitecta “foránea” y estar en
una permanente búsqueda por la humanización de la arquitectura.
6.3. Exposición Design no Brasil: História e

Realidade, 1982
Figura 81: Muestra de objetos Indígenas en la exposición Design no Brasil: História e Realidade
Figura 82 y 83: Muestra de objetos industrializados y objetos de uso cotidiano en la exposición Design no Brasil: História e
Realidade
La primera de sus épicas exposiciones presentada en 1982 fue Design no Brasil:

História y Realidade, que fue la ampliación de su exposición A Mao Do Povo
Brasileiro, donde se presentaron varios objetos de diferentes escalas y usos:
artesanías indígenas como recipientes, canastos y bateas de madera; objetos de
utilización cotidiana como cucharas de palo, pailas y fuelles para prender fuego;
productos industrializados como radios, máquinas de escribir, bicicletas y
batidoras. También balsas, tapices e instrumentos musicales. (Buergel 53)
Todo agrupado y presentado como si de un gabinete de curiosidades se tratará,

con diferentes bases verticales y horizontales, vitrinas, plataformas adaptadas a
los objetos que sostienen y exhiben cada uno de las piezas de arte a diferentes
alturas. Todo está construido usando madera reciclada y pintado de diferentes
colores.
Figura 84: Vista general de la exposición Design no Brasil: História e Realidade
Dentro de la propuesta museográfica también había una larga rampa de madera

que subía al visitante medio piso, y desde la cual se podía observar la exposición
desde arriba, para verlo todo en conjunto, como si de una obra de teatro se
tratará, contando historias a través de los objetos.
Al decir de Lina Bo Bardi:

Esta no es una exhibición de arte. No tiene piezas valiosas, ni que se
destaquen, es otra cosa, no es una exposición rara. Es una falsa montonera,
una falsa confusión, rigurosamente planeada. Son piezas que se
desarrollaron de manera orgánica, útiles y de uso cotidiano. En esta
exposición se presentan algunos datos claves de los procesos de
industrialización de Brasil: Brasil manual (hasta 1960), Brasil industrial (de
1970 a 1980). Esta exposición está dedicada a un público popular que se
identifique con algunos objetos o algunos procesos comunes. (Lina Bo Bardi
236)
Figura 85: Vista desde arriba de la exposición Design no Brasil: História e Realidade
6.4. Exposición Mil Brinquedos para a Criança

Brasileira, 1982
Figura 86 y 87: Diseño en proceso y final del afiche de la exposición Mil brinquedos para a criaça brasileira
En 1982 se presentó la exposición Mil Brinquedos para a Criança Brasileira (Mil

juguetes para los niños brasileros), que como un gran gabinete de curiosidades
exhibe un inventario de juguetes improvisados e industriales.
Figura 88 y 89: Vista de animales en la periferia de Sao Paulo y carrusel escala 1:1 presentado en la exposición
Figura 90 y 91: Mueble con juguetes antiguos, en el centro pintura de Enrique Bo y mesas con juguetes agrupados en el
centro de la sala
Además, hace parte de la exposición un carrusel, construido con diferentes

animales de madera, utilizados en juegos infantiles que se encontraban en las
periferias de Sao Paulo con el objetivo de crear una exposición dinámica y viva.
(Lina Bo Bardi 238)
En mesas de carpintero, distribuidas en el centro del espacio, la arquitecta agrupó

los distintos muñecos, juguetes y objetos similares. En las paredes diseñó distintos
tipos de gabinete o vitrina que se adaptaban a las diferentes escalas, formas y
tamaños de los juguetes expuestos en su interior; al final del recorrido del techo
colgaban cometas y telas de colores. Sobre bases de distintas formas, como
rectángulos, y plataformas alargadas, pintadas de distintos colores, se presentaron
varios tipos de barcos de diferentes escalas y materiales; distintos tipos de
muñecas, muñecos y payasos hechos con diversidad de textiles y materiales.
Además algunos pequeños personajes realizando distintos tipos de actividades.
Todo museográficamente presentaba la variedad de los objetos que constituyen
los juegos y artefactos populares típicos del pueblo brasilero.
Figura 92, 93 y 94: Detalles de barcos, personajes y muñecas
A través de la acumulación de millones de juguetes: muñecas, máscaras y barcos,

fichas de legos, un carrusel, varias cometas, títeres y maquetas de muebles para
casitas de muñecas Lina Bo Bardi busca conectar al visitante con su infancia, la
memoria personal y colectiva y la identidad cultural.
Figura 95: Personajes a caballo

Figura 96, 97, 98 y 99: Detalles de los juguetes expuestos
Figura 100: Inauguración de la exposición Mil brinquedos para a criaça brasileira

6.5. Exposición Caipiras, Capiaus: Pau-a-Pique,

1984
Figura 101: Afiche de la exposición Caipiras Capiaus Pau-a-Pique, diseño de Bo Bardi
En 1984, Bo Bardi presentó el diseño de la exposición Caipiras Capiaus Pau-a-

Pique, basado en un estudio de la cultura de vida de los campesinos brasileños
tradicionales dirigido por el antropólogo Carlos Rodrigues Brandao. (Lina Bo Bardi
244)
Figura 102: Dibujo del diseño de Bo Bardi para la exposición Caipiras Capiaus Pau-a-Pique
Figura 103: Personajes en la exposición Caipiras Capiaus Pau-a-Pique

Figura 104: Planta escala 1:200 de la exposición Caipiras Capiaus Pau-a-Pique realizada por Lina Bo Bardi el 8 de Mayo de
1984
Un bosque de postes, cada uno pintado a mano, con coloridos motivos acogía a
los visitantes. A continuación varias viviendas a escala 1:1 se organizaban en los
extremos de la sala, cada uno acompañado de objetos usados en el día a día de
los habitantes de estas casas, como una representación de su realidad cotidiana.
En la pared posterior la proyección de películas documentales, contando historias

sobre las costumbres de las comunidades brasileras, acompañaban al visitante en
su recorrido.
Figura 105: Vista del bosque de postes de colores que da la bienvenida a la exposición Caipiras Capiaus Pau-a-Pique en el
SESC Fábrica Pompéia
Agencias especializadas en la cooperación de la ONU, programadas desde

finales de la segunda guerra mundial, que se encargaron de la investigación
de sistemas constructivos y materiales para la solución de los problemas de
vivienda de los países subdesarrollados, como el uso de materiales tales
como barro, adobe, ladrillos crudos, tejidos en fibras variadas, etc. El barro es
el material del tercer mundo, el concreto para los países arriba de la línea del
Ecuador. Esta exposición presenta los distintos tipos de viviendas a escala
1:1 y pretende identificar los modos de vida de las diversas culturas rurales
populares del Brasil, generando una mirada histórica del Brasil. Es
evidentemente una exposición política. Es en cierto sentido también una
exposición de arte, aunque el arte no consuela, ni quita el hambre, la sed, ni
las necesidades… (Lina Bo Bardi 244)
Figura 106: Vista de las réplicas de diferentes tipos de viviendas escala 1:1 en adobe y teja de barro
Esta exposición busca traer el problema de la necesidad primaria de los hombres,

la de tener un techo para protegerse, a la conciencia de quienes lo visitan, con la
intención de poner en evidencia la situación de miles de personas y su día a día.
Es solo la fase de identificación de la problemática y de mostrar la miseria, y a la
vez resulta una reivindicación de los procesos constructivos y una denuncia de la
realidad. (Lima 28)
Figura 107 y 108: Vivienda con horno de leña y cuna para un bebe en la exposición Caipiras Capiaus Pau-a-Pique
Figura 109: Vivienda de palos y paja en la exposición Caipiras Capiaus Pau-a-Pique

Figura 110: Vaca entrando al espacio para la inauguración de la exposición Caipiras Capiaus Pau-a-Pique
6.6. Exposición O Belo e o Direito ao Feio, 1982
Figura 111: Objetos decorativos expuestos en O Belo e o Direito ao Feio
Esta exposición surgió con la idea de recuperar el concepto de arte que tiene el
pueblo y fue la primera exposición de artes de los funcionarios del INAMPS.
En palabras de Bo Bardi escritas en el cartel de la exposición:

“La expresión Kitsch surgió en Alemania a finales del siglo XlX, cuando la
revolución industrial tomó definitivamente el poder. Es el estigma de la alta
burguesía culta, contra los sectores de la clase media, los menos favorecidos,
que a través de la industrialización tuvieron acceso a los “tesoros del arte” o a
lo bello.
Esta pequeña exposición no es una integración del Kitsch es solo un pequeño
ejemplo del Derecho a lo feo, base esencial de muchas civilizaciones, desde
África hasta el Extremo Oriente que nunca conocieron el concepto de lo
“bello”. Campo de concentración obligado de la civilización occidental.
De todo este proceso han sido excluidos algunos todavía menos afortunados:
el pueblo.
Y el pueblo nunca es Kitsch.
Pero esto es otra historia”. (Lina Bo Bardi 241)
Figura 112: Vista de comedor en la exposición O Belo e o Direito ao Feio
La propuesta museográfica de Bo Bardi juega con el planteamiento de pequeñas

escenografías que recrean algunos espacios de algunas viviendas. En la imagen
anterior se ve un comedor, con papel de colgadura y una pintura, un estante en el
que se cuelgan algunos objetos de uso diario, como recipientes y cucharas, un
mueble que rememora un bar, que tiene un espacio para un santo; la mesa del
comedor, todo de madera clara, con betas oscuras y que hacen juego. La mesa y
las tres sillas de madera tienen corazones tallados. Estas escenas evocan algunos
espacios interiores domésticos de la clase media y el tipo de mobiliario y
decoración que podría ser considerado Kitsch o feo por las clases sociales altas.
Figura 113: Muestra de pinturas presentada en la exposición O Belo e o Direito ao Feio

6.7. Exposición Entreato para crianças, Agosto de

1985
Figura 114: Afiche de la exposición Entreato para Criaça diseñó de Bo Bardi, En el cartes, Lina cuando niña y la frase “No
pise a las hormigas, no mate a las cucarachas”
El último proyecto museográfico que realizó en el SESC Fábrica Pompéia se

produjo en 1985 con la exposición Entreato para crianças, en esta se presentan
relatos de los niños y su mirada llena de imaginación hacía los animales. A través
de la reproducción de diferentes especies de animales de distintos materiales
como: peluche, cartón, plástico, papel mache, cemento, etc., expuestas sobre
diferentes bases como una pasarela azul levantada del piso con pequeñas paticas
donde están expuestos caballos, leones, elefantes de madera. Junto con unos
corrales con diferentes bichos de madera de menor tamaño tallados por un
carpintero Paulista y algunos animales fantásticos que cuelgan del techo.
Ubicados por ahí en la sala de exposiciones se encuentran otros animales sueltos
como vacas, micos o cocodrilos. En una gran vitrina vertical de madera se
encuentra una colección de insectos y diferentes especies de aves y anfibios
disecados, expuestos como si de un museo de historia natural se tratara.
Sobre uno de los corrales hay una rampa que permite al visitante observar la
exposición desde arriba, solo para ver en totalidad de este mundo de fantasía.
(Lina Bo Bardi 246)
Figura 115: Dibujo de la exposición Entreato para Criaça realizado por Lina Bo Bardi
Al decir de Lina:
“Esta exposición es solo el ruido de un engranaje que inicia un movimiento,

una pequeña invitación a la ciencia y la fantasía. Y una invitación también a la
terrible lógica de los niños, que tanto se aproxima al rigor científico. Pero todo
esto es otras historia. Importante: los brutos no hablan, es decir, es difícil
entenderlos. Pero además de los bichos amigos (o las mascotas de los
ingleses) hay bichos vagabundos visibles o casi invisibles, los bichos caseros,
arañas, cucarachas, escarabajos, ratones, todos ellos andando en la casa a
la espera de la bomba de pesticida.
Es claro (o no está claro) que existen (o pueden existir) zonas “grises”, es
decir intermedias entre el blanco y el negro, zonas que permiten la
convivencia, el respeto y la atención, que no permiten que las hormigas sean
pisadas, las cucarachas aplastadas, bichitos gentiles muertos de una
manotada, así como flores arrancadas de la planta, o matas deshojadas por
un caminante distraído.
Esta exposición es también un llamado a la imaginación brasilera, es decir la
conexión del pueblo brasilero con los bichos. Todo esto no es una invasión en
el campo de la ecología, la protección de animales o del medio ambiente. Un
seminario acompañara esta exposición: los especialistas de la palabra.” (Lina
Bo Bardi 246)
Figura 116, 117: Cerdo gigante y cocodrilo en cuyo interior se puede observar
Figura 118, 119: Mico gigante y vaca de concreto que hicieron parte de la exposición Entreato para Criaça
Figura 120: Dispositivo musegráfico con insectos disecados y aves en la exposición Entreato para Criaça
Figura 121: Pasarela con animales encima en Entreato para Criaça
Figura 122: Carrusel con diferentes animales en la exposición Entreato para Criaça
Figura 123: Vista general de los tipos de bases y animales expuestos en Entreato para Criaça
6.8. ¿Qué tienen en común las exposiciones de Lina

Bo Bardi?
Figura 124: Texto escrito por Lina Bo Bardi para la exposición Entreato para Criaça, a continuación el texto legible
“Podría haberse aprovechado la producción “necesaria” del pueblo brasileño,

aunque ésta sea extremadamente pobre. Debería haberse favorecido el
desarrollo de pre - artesanado brasileño antes de que el país entrase en la
senda de la industrialización dependiente: las opciones culturales en el campo
del diseño industrial habrían sido otras, más cercanas a las necesidades
reales del país. Además de las muñecas hechas a partir de mazorcas de
maíz, las cucarachas y los barbeiros son los juguetes de muchos niños del
noreste. ¿Qué habría sucedido si el Gregorio Samsa de Kafka, en vez de
sentirse aterrorizado, se sintiese feliz al verse transformado en uno de los
bichitos peor comprendidos de la humanidad? La cuestión no es exterminar el
babeiro2, juguete infantil, sino impedir que el baibeiro transmita la enfermedad
del chagas. Se trata de planear de un modo riguroso el problema de las
viviendas populares.” (Oliveira 229)
En esta cita se resumen varias preocupaciones que Bo Bardi explora y pone en

evidencia a través de cinco planteamientos museológicos con discursos
aparentemente desconectados como son: el diseño en Brasil, los juguetes
populares, el arte Kitsch, la vivienda del pueblo y la exploración de diversos
animales; evidencia la preocupación que tiene la arquitecta sobre cómo deben
solucionarse los problemas de vivienda en un país como Brasil con los medios que
se encuentran a la mano para hacerlo, no con soluciones externas, importadas e
industrializadas.
También nos habla de la importancia de los puntos de vista diversos ante

cualquier situación. Se presenta la herramienta museológica como una forma de
expresión que denuncia las realidades del “pueblo” brasilero y que además
reivindica sus procesos artesanales y populares, aludiendo a la importancia de la
identidad y la memoria de un país en constante reconstrucción.
2
Insecto que comúnmente transmite la enfermedad del chagas.
7. Después del SESC, hasta el final de su vida
Después de su activa participación en el SESC Fábrica Pompéia, en 1985

participó en un proyecto escenográfico y el diseño del vestuario para la producción
de UBU: Folias Physicas, Pataphysicas e Musicaes de Alfred Jerry, dirigida por
Cacá Rosset en la que Bo Bardi optó por un espacio vacío lleno, donde el
escenario se llenaba solo con proyecciones de luz, algunos pocos sencillos
accesorios y un vestuario muy rico y diverso que se transformaba constantemente
junto con los actores, generando con estas decisiones que el público se
mantuviera a la expectativa.
En 1986, la arquitecta es invitada a realizar el proyecto para la recuperación

del centro histórico de Salvador de Bahía:
“Así, tanto la recuperación de la fábrica como la del centro histórico

significarán no solo la recuperación de la memoria de los edificios, sino
también la de la memoria del lugar, del pasado reciente del país,
memorias de exilios, guerras, lecturas, viajes, de una memoria
personal que se mezcla involuntariamente, como ocurre en un sueño,
con la memoria colectiva”. (Oliveira 103)
Posteriormente entre 1986 y 1990 realiza diversos proyectos en Salvador como el

Teatro Politheam, el Teatro e Bar No Morro da Urca en Rio de Janeiro y la Casa
de Benin que como explica Giocomo Pirazzoli en el texto “Lina Bo Bardi, Gilberto
Gil e Pierre Verger: Una Stroria Di Cultura – crossing”, sucede una vez cae el
régimen militar en 1985, cuando Gilberto Gil queda a cargo de la dirección de la
Fundación Gregorio do Mattos. En Salvador esta organización tiene la función de
representar la Secretaría de Cultura. Desde su cargo, Gil designa en Lina Bo Bardi
y Pierre Berger, fotógrafo y etnógrafo francés, trabajar en el diseño y ejecución de
dos museos que representarán las relaciones culturales e históricas existentes
entre África y Brasil, a partir de la representación de la historia de la ruta de los
esclavos. La solicitud de Gil a la arquitecta y al curador, los dos de origen europeo,
incluye una mirada crítica y provocadora frente al discurso del eurocentrismo como
perspectiva cultural dominante. Los lugares seleccionados para el desarrollo de
los museos son: Salvador de Bahía, para la construcción de la Casa de Benin, y
respectivamente, Ouidah en África para la Casa del Brasil. También la
recuperación de la Ladeira da Misericórdia y la casa Olodum. (2-4)
En 1988 Lina es condecorada en Salvador de Bahía con la Comenda Dois de

Julho y participó en el concurso para el diseño del Centro Cultural de Belém en
Lisboa, proyectó el Centro Cívico LBA en Cananéia en el litoral de Sao Paulo y
gestionó la exposición África Negra en el MASP en colaboración con Pierre
Berger.
Figura 125, 126: Vista del afiche y la exposición Africa Negra

En 1990 inició el proyecto para la nueva sede del Ayuntamiento de Sao Paulo, en
las instalaciones del Palácio das Indústrias y la restauración del Teatro Oficina.
Figura 127: Muro verde para el ayuntamiento de Sao Paulo
En 1991 participó en el concurso del discreto pero visionario Pabellón brasileño en

la Exposición Universal de Sevilla. En 1992 recibió el premio Latino Americano en
la lV Bienal de Arquitectura de Buenos Aires. (Oliveira 206)
El 20 de marzo de 1992 murió en Sao Paulo a raíz de una embolia pulmonar.

8. Habitando un espacio expositivo

(A modo de conclusión…)
Figura 128: Pietro Maria Bardi y Lina Bo Barrdi sentados en la sala de su Casa de Vidrio, 1987
Hay muchas razones para analizar la obra de Lina Bo Bardi (1914-92) , su obra
como arquitecta, diseñadora de muebles, joyas, vestuario y textiles y su labor en el
teatro, su obra como museógrafa y curadora. Su estilo único de transmitir su
discurso al mundo por medio de dibujos, y sus artículos publicados en distintas
revistas italianas y brasileras, junto a sus clases en las universidades de Sao
Paulo, Río de Janeiro o Salvador de Bahía.
Resulta relevante destacar de qué manera una arquitecta que diseñó y construyó
tantos proyectos importantes como la Casa de Vidrio, la Casa Valérie Cirell, la
Casa Chame-Chame, el MASP, el MAMB o el SESC, entre otros, haya recurrido

también al diseño de exposiciones como medio para comunicar sus ideas. Desde
esta reflexión me pregunto: ¿qué le permiten las exposiciones a Lina Bo Bardi,
que la arquitectura, los dibujos, o los textos, no le permiten?
Posiblemente el valor que tiene reconocer en los objetos cotidianos la poesía para
contar historias cuando se sacan de su espacio común y se exhiben en un museo,
más que como piezas de arte, como objetos comunes, que se arman a través de
su historia y de su uso… esta manera de abordar la museografía que es mucho
más potente e impactante para aquellos que visitan sus exposiciones.
A partir de todo lo mencionado anteriormente, es posible concluir que detrás de

cada decisión y movimiento que Lina Bo Bardi llevó a cabo en su vida, realmente
hubo una preocupación social, un gran interés por cambiar la realidad del pueblo,
por construir una nueva realidad más digna, más sana y más feliz.
Y que era posible construirla con pocos recursos, con los medios que se
encuentran al alcance de la mano de las comunidades que eligió representar
porque las conoció de cerca. Creo que ese es el motor que impulsa cada uno de
sus proyectos en todas las áreas en las que logra llevar a cabo proyectos.
También entiende que todo lo que lleva a cabo está conectado por una manera de
ver la vida y el mundo y que los proyectos deben abordarse desde el proceder
multidisciplinar, pues esto permite tener un pensamiento más amplio y actuar de
manera coherente. Dándole al arte un lugar de denuncia social y política que
busca crear mayor conciencia y acceso en las comunidades dónde es posible
manifestarse.
Tanto la arquitectura como la museografía de Lina Bo Bardi se encuentran en el

diálogo entre dos momentos y dos culturas distintas, lo moderno extranjero y lo
local, artesanal y vernáculo, como mediación sensible entre lo universal y lo
singular. Es una oportunidad para explorar una arquitectura y una propuesta
museológica que habla de modos de vivir más allá de la forma arquitectónica y la

estética. Este mismo lenguaje se reproduce en el diseño de exposiciones que se
enfoca en el desarrollo de contenidos particulares, selección de objetos de
distintos momentos históricos y maneras particulares de poner los objetos en el
espacio. Esto sucede tanto en los museos, como en sus edificios y propuestas de
exposiciones. Adicionalmente, sus trabajos revelan una cuidadosa interpretación
de las necesidades de contextos culturales específicos que incorporan al mismo
tiempo la memoria y la identidad local que representa a la vez una nación en
caótica construcción.
“Lina Bo trabaja con lo que tiene a mano, sin menospreciar nada de lo que
encuentra por el camino, va reciclando materiales y abriéndoles nuevas
posibilidades de uso. Estas obras narrativas agudizan los sentidos, mostrando
estrategias de supervivencia. La propia conciencia de este trabajo respetuoso
demuestra una actitud tanto ética como ecológica. Esta arquitectura aprovecha
los imprevistos, las adversidades, la precariedad y la falta de medios: es un
procedimiento muy cercano al modo de hacer popular, el arte kitsch, que
trabaja con escasez de medios para obtener una expresividad máxima. De su
obra surge una crítica potente a una sociedad deteriorada por el consumo, la
misma que ahora hace lo que quiere con la obra de Lina Bo Bardi”. (Oliveira 5)
Desde su profesión de arquitecta, logra entender la importancia del actuar

multidisciplinar, donde la política, la escritura, el dibujo, el teatro y la academia,
entre otros, deben plasmarse de manera coherente con una línea de pensamiento
y una búsqueda política y social.
Bo Bardi tiene claro que la arquitectura es una obra fija, que queda plasmada de
una manera rígida, es una manifestación espacial potente y permanente que no
permite la evolución o el cambio, de forma sencilla, al contrario de lo que sucede
con las exposición, donde lo fundamental es el estado dinámico y de constante
movimiento, el carácter efímero y la capacidad de transmitir información superficial
o compleja sobre un tema específico.
Lina Bo Bardi aprovecha las exposiciones como un recurso espacial, un recurso

vivo, de interacción, dinámico y una forma de contar historias sobre cualquier tema
que quiera desarrollarse en un espacio determinado, que en el caso del SESC es
una gigante exposición que se transforma con el pasar de las horas y los distintos
visitantes que lo recorren cada día.
Su capacidad de poner las piezas en el espacio de manera natural y abierta se

convierten en una herramienta clave para transmitir otros tipos de contenidos y
proponer experiencias únicas a su potencial audiencia.
Así mismo, es posible que el carácter efímero de las mismas le haya permitido
jugar con el tiempo, revisar temas que no son de interés común, explorar
temáticas y perspectivas desde diversos ángulos para expresar su mirada más
crítica articulada con el valor del arte y los objetos que habitan lo cotidiano.
Figura 129, 130: Vista general de la sala de la Casa de Vidrio y vista de objetos en la exposición A máo do Povo Brasileiro
Como un gabinete de curiosidades, Lina proyecta los espacios con millones de

objetos relativos al tópico de la exposición y de manera –aparentemente-
desordenada los agrupa y distribuye sobre distintos tipos de soportes. Los objetos
en sí mismos comunican una idea clara sobre lo que la arquitecta quiere transmitir
con la ejecución de la exposición. Generalmente detrás de las puestas en escena
hay posiciones políticas y sociales que buscan reivindicar los procesos y rescatar
los oficios y formas de vida de los indígenas, la clase media y la clase trabajadora
brasilera, explorando los modos de vida de los diferentes personajes que habitan
en Brasil y reivindicando la tradición y la memoria.
Figura 131, 132: Vista general de la sala de la Casa de Vidrio y vista de objetos en la exposición A mao do Povo Brasilero
El caso de la Casa de Vidrio es un ejemplo en donde la planta libre es ocupada

como posteriormente diseña sus museos, con una mezcla de objetos, épocas,
técnicas y artistas…, sin un orden aparente, pero donde cada objeto ocupa el
lugar perfecto, todo bajo la estricta mirada de su arquitecta, se han ido
presentando ejemplos de espacios expositivos comparados a espacios interiores
de viviendas reales o imaginadas y dibujadas por Bo Bardi, para reforzar las
similitudes espaciales.
Figura 133, 134: Bichos en la Casa de Vidrio y esculturas en la exposición A mao do Povo Brasilero
Figura 135, 136: Vista de escultura expuesta en sala la Casa de Vidrio y vista de una escultra en la exposición A máo do
Povo Brasileiro
Figura 137, 138, 139: Vista de la biblioteca o restaurante diseñada por Bo Bardi para la Casa de Vidrio y dibujo del acceso a
la tienda del MASP y vista de un dispositivo museográfico dibujado por Bo Bardi
Figura 140, 141: Dibujo estudio para la casa de Casa de Vidrio y perspectiva del Museo de Arte Moderno en el Parque
Ibirapuera en Sao Paulo, 1982
Figura 142, 143: Estudio para vivienda mientras trabajaba en el Estudio Palma en 1948 y collage fotográfico para el Museo
á Beira do Oceano en Sao Paulo, 1951
Figura 144: Planta del Museo de Arte Moderno en el Parque Ibirapuera en Sao Paulo, 1982
Figura 145: Planta general del diseño de la exposición Bahia No Ibirapuera

Apéndice
Correspondencias o diferencias hacía Lina Bo

Bardi
Así como su museografía, el trabajo de Bo Bardi parece interceptar los discursos
arquitectónicos más avanzados de los años sesenta y setenta, caracterizados por
una profunda desconfianza hacia los dictados del movimiento moderno centrados
en la correspondencia entre forma y función y la búsqueda de una arquitectura
más relacional, abierta y conectada con los ambientes urbanos y sus contextos.
Al observar el MASP de Lina Bo Bardi y la NEUE National Gallerie de Mies Van
der Rohe, dos edificios expositivos emblemáticos inaugurados en el año 1968 con
pocos meses de diferencia, se puede verificar las algunas diferencias, pero
también varias similitudes conceptuales entre el trabajo del maestro alemán y la
arquitecta ítalo – brasilera.
Figura 146: NEUE National Gallerie de Mies Van der Rohe

El edificio de Mies Van der Rohe, compuesto por un zócalo sobre el cual ubica un
pabellón acristalado al que se accede mediante una escalera a las salas
expositivas localizadas bajo tierra, mantiene una concepción elevada y exclusiva
del museo como espacio separado de la vida cotidiana. La secuencia espacial de
ingreso al edificio -zócalo, pabellón, salas subterráneas- fue diseñada con la
intención de producir un ritual de separación entre el “mundo del arte” y la ciudad.
En esta secuencia, el zócalo cumple la función de “elevar” el arte por encima del
plano de la ciudad para alejarlo de la vida mundana que en esta se desarrolla.
Radicalmente distinta parece ser la estrategia empleada por Bo Bardi, en este
aspecto, en el MASP para relacionar y acercar el arte y la ciudad. Lo que la
arquitecta buscaba en este proyecto era la continuidad entre los dos mundos.
Contrario a la separación propuesta por Mies mediante el zócalo, Bo Bardi plantea
la continuidad entre la ciudad de Sao Paulo ,por medio de la continuación de la
avenida Paulista y su conexión con el parque Trianon, que a través del gran vano-
plaza bajo el museo, integra las múltiples actividades que se dan en el espacio
urbano. En este sentido, no es gratuito que los bocetos e imágenes preparatorias
del proyecto elaboradas por la arquitecta muestren siempre un sinnúmero de
actividades sucediendo en este espacio, casi a recalcar la necesidad de una
renovada relación entre arte y ciudad.
Figura 147: Interior de la NEUE National Gallerie de Mies Van der Rohe
Otro punto importante tiene que ver con la diferencia en la posición de las
colecciones al interior de los dos museos. Mientras Mies ubica la colección
permanente en las salas localizadas bajo tierra, reforzando así la separación entre
arte y ciudad, Lina Bo Bardi la ubica en el pabellón de vidrio suspendido sobre la
avenida Paulista para generar una fuerte apertura hacia su contexto y así producir
continuidad y transparencia entre los dos mundos, e invitar al transeúnte a
acceder al museo, siendo consistente con su postura de la cultura para el todos.
La colección del MASP además, como ya se mencionó, fue organizada libremente
al interior del espacio buscando una interacción abierta entre esta y los visitantes,
libre a las típicas secuencias cronológicas que caracterizaban los museos de
aquellos años. Una de sus similitudes son sus grandes fachadas acristaladas
planteadas en los dos edificios, decisión que obligan a que el centro del espacio
sea donde se pueden exponer las obras de arte, alejándose, en ambos casos, de
los muros periféricos, utilizando de este modo dispositivos museográficos que se
adapten a la arquitectura. Otra de las similitudes, es que estructuralmente
coinciden con el planteamiento de vencer una gran luz con un gran pórtico, que
reemplaza el uso de muchas columnas o pilares. Además el edificios de Mies
también se conecta por un lado con la ciudad de Berlín y con por el otro genera un
basamento, muy parecido al modo de implantar el edifico que tiene Bo Bardi en
Sao Paulo.
Figura 148: NEUE National Gallerie de Mies Van der Rohe y su relación con la ciudad
Las estrategias proyectuales aplicadas por Bo Bardi en el MASP parecen

alinearse con las investigaciones en curso que se estaban llevando a cabo al otro
lado del océano por parte de los grupos más vanguardistas y radicales, las cuales
se focalizaban en la indeterminación funcional del espacio arquitectónico, la

flexibilidad y la importancia de la participación activa del cuerpo en los procesos
espaciales.
A mediados de los años sesenta y finales de los setenta, se gestaron una serie de
investigaciones arquitectónicas que se materializaron de manera concreta en el
Centro Georges Pompidou, diseño de Renzo Piano, Alberto Franchitti y Richard
Rogers; el Sainsbury Centre for Visual Arts de Norman Foster y el SESC Fábrica
Pompéia de Lina Bo Bardi.
Figura 149: Centro Georges Pompidou, diseño de Renzo Piano, Alberto Franchitti y Richard Rogers
Figura 150: Edificio Sainsbury Centre for Visual Arts de Norman Foster
Figura 151: Vista del interior del Sainsbury Centre for Visual Arts de Norman Foster
Estas investigaciones surgieron con el trabajo del arquitecto inglés Cedric Price,
quien en el año de 1961 junto al director de teatro John Littlewood, inició el
proyecto del Fun Palace proyecto que no se llevó a cabo, pero que influenciaría la
practica arquitectónica hasta nuestros días.
Figura 152: Vista del proyecto Fun Palace
El proyecto estaba constituido por un espacio flexible, abierto, dinámico y

cambiante, destinado a la producción de las artes, la ciencia y la tecnología. El
concepto más interesante de este edificio se presentaba como una estructura de
carácter industrial definido por un sistema de torres, cerchas y grúas que permitían
desplazar las distintas partes al interior, es decir, que permitía una relación activa
con los usuarios los cuales podían modificar el edificio a su antojo. El objetivo era
aquel de constituir un espacio en el que cualquier cosa pudiera suceder y que
pudiese cambiar constantemente según el flujo de actividades temporales y
efímeras para permitir una relación activa con la ciudad y sus habitantes.
Figura 153: Esquema de organización del proyecto Non Stop City de Archizoom
En una dirección similar, aunque libre de la fuerte retorica tecnológica del

arquitecto inglés, se orientaron las investigaciones del grupo radical italiano
Archizoom y en particular del proyecto Non Stop City de 1970. Proyecto
eminentemente teórico y de carácter especulativo – distinto al Fun Palace cuya
realización se buscó por años-, la Non Stop City se presentó como un edificio
enorme y fuera de escala, dónde la envolvente no tenía mucha importancia,
centralizando la atención hacía el espacio interior. Este se presentaba como un
espacio cableado, climatizado y con elementos móviles que permitía la
transformación y movimiento de algunos paneles, según las necesidades del
usuario. Sus plantas e imágenes presentan, por lo tanto, un interior continuo que
permitía la circulación en cualquier dirección y cuya apariencia era más la de un
paisaje de situaciones y objetos, que la de un espacio arquitectónicamente
definido. (Frampton 163)
Figura 154: Plantas interiores de distintas formas de ocupar el espacio del proyecto Non Stop City de Archizoom
Estos dos proyectos son la base de dos de las creaciones más emblemáticas de
los años 70´s: El Centro Georges Pompidou y el Sainsbury Centre for Visual Arts,
los cuales buscaron ser la materialización concreta de las estrategias proyectuales
anteriormente expuestas.
El Pompidou proyectado en 1971 y finalizado en 1977, se diseñó bajo los

principios de flexibilidad y apertura democrática, lo que se traduce en el edificio se
encuentra completamente abierto a sus usuarios. La idea era crear un espacio
capaz de acoger en su interior cualquier tipo de actividad cultural, para lo cual los
arquitectos hicieron uso de un sistema de vigas que les permitieron abarcar
grandes luces y así evitar interrupciones estructurales en los espacios expositivos;
en su interior propusieron una serie de dispositivos móviles, no realizados, que
permitían distintas configuraciones espaciales según los requerimientos de los
específicos.
El Sainsbury, diseñado y construido entre los años 1973 y 1977, parece sintetizar
en un edificio los sistemas tecnológicos propuestos por Price en el Fun Palace, y
las plantas continuas y mutables de la Non Stop City. La arquitectura del edificio
parece generada a partir del movimiento de las personas en el espacio y la
integración de distintas actividades en un único espacio, para generar una
experiencia informal, placentera y libre de la separación tradicional entre estudio,
arte y usuario.
En el año de apertura de estos dos edificios se inicia la renovación de la fábrica

Pompéia de Lina Bo Bardi, proyecto en el cual la arquitecta experimenta con
estrategias tendientes a la generación de una arquitectura abierta y libre, que logró
a través de la limpieza de la estructura original de la fábrica de tambores en la cual
se proyectó en centro de ocio, deporte y cultura. Esta libertad espacial, además,
produjo que los visitantes y usuarios del edificio activaran el espacio por medio de
su uso particular. El modo cambiante característico del edifico, generado por
medio de las distintas actividades, la pluralidad de eventos y los actores sociales
involucrados, le permitieron a la arquitecta idear un espacio indeterminado más

similar a un paisaje de actividades que a una arquitectura definida. En todo esto
resuena y hay un tinte de algunos elementos provenientes del Pompidou tales
come el lenguaje industrial, la activación por medio del usuario y el uso de los
colores.
Figura 155, 156: Vista de detalle del SESC Fábrica Pompéia por fuera y detalle de la fachada del Pompideu
Todos estos proyectos que tienen similitudes y coincidencias con los proyectos de
Bo Bardi demuestran un espíritu, una necesidad universal de cambiar la posición
de la cultura de lugar y de validar al visitante como un agente activo en el
funcionamiento de los edificios. Es evidentemente una necesidad cambiar el
estatus y la posición del arte de lugar, bajarla del pedestal, poderla a disposición
de los menos privilegiados…
No importa el lugar del mundo, ni el tiempo, las miradas tiene similitudes, aunque
las búsquedas sean diferentes.
“El tiempo lineal es una invención de Occidente, el tiempo no es lineal, es un

maravilloso enmarañado donde en cualquier instante pueden ser escogidos
puntos e inventadas soluciones, sin comienzo ni fin…” (Lina Bo Bardi 327)
Figura 157: Lina Bo Bardi en su casa, en su ventana

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Listado de Imágenes

Figura 1: Estudio de una arquitecta, Litografía realizada por Lina Bo, 1943 (Lina Bo Bardi 24) ............................................... 5
Figura 2: Lina Bo en el Jardín de su estudio en Milán, 1940 (Lina Bo Bardi 23) ..................................................................... 13
Figura 3 y 4: Tarjeta de presentación de Lina Bo en Milán y Primeras ediciones de Quaderni di Domus editada por Bo y
Pagani (Lina Bo Bardi 23, 27) ....................................................................................................................................... 14
Figura 5: “Baia del Re” Barrio popular construido durante el fascismo, foto tomada en Milán en Mayo de 1945, pocos días
después del final de la 2da guerra mundial. Lina era reportera de arquitectura para el periódico Milano Sera dirigido
por Elio Vittorini (Lina Bo Bardi 31). .............................................................................................................................. 15
Figura 6: Revista Domus, 1943, Codirigida por Bo Bardi y Pagani (Lina Bo Bardi 27) ............................................................ 16
Figura 7: Lina Bo Bardi y Pietro María Bardi llegando a Sao Paulo, 1947 (Lina Bo Bardi 37) ................................................. 17
Figura 8: Vista del Hotel Principe di Savoia en Milán, Litografía, 1943 (Lina Bo Bardi 23) ...................................................... 20
Figura 9: Acuarela de Largo Getúlio Vargas, Rio de Janeiro, 1946 (Lina Bo Bardi 36)…………………………………………..20
Figura 10, 11: Diseño del Restaurante Prato de Outo y de la Galeria Ambiente del taller de diseño Studio dÁrte Palma en
Sao Paulo (Lina Bo Bardi 60, 61) .................................................................................................................................. 21
Figura 12, 13 y 14: Estudio de caratula y caratula definittiva para la primera edición de la Revista Habitat realizada con
Pietro Maria Bardi (Lina Bo Bardi 64)…………………………………………………………………………………………..22
Figura 15: Dibujo de la Bardi Bowl´s realizado por Lina Bo Bardi (Lina Bo Bardi 76) .............................................................. 23
Figura 16: Vista de la zona social de la Casa de Vidrio (Lina Bo Bardi 83) ............................................................................. 24
Figura 17: Planta del piso de acceso de la Casa de Vidrio (Lina Bo Bardi 80) ........................................................................ 24
Figura 18: Planta segundo piso, Casa de Vidrio (Lina Bo Bardi 80) ........................................................................................ 25
Figura 19: Fachada y corte de la Casa de Vidrio (Lina Bo Bardi 80) ....................................................................................... 26
Figura 20: Dibujo de la fachada de la Casa Valéria Cirell (Lina Bo Bardi 118) ........................................................................ 27
Figura 21: Endless House diseño de Friederick Kiesler ........................................................................................................... 28
Figura 22: Foto de la Casa Chame- Chame en Salvador de Bahía (Lina Bo Bardi 124) ......................................................... 29
Figura 23: Vista de la exposicón Nordeste en el Solar de Unhao, Salvador de Bahía (Lina Bo Bardi 139) ............................ 30
Figura 24: Imagen del Diario de Noticias de Salvador, titulado "Crónicas de Arte, de historia, de vestuario, de cultura de la
vida" escrito por Lina Bo Bardi (Lina Bo Bardi 131). ..................................................................................................... 34
Figura 25: afiche de la exposición Bahia No Ibirapuera (Lina Bo Bardi 133) ........................................................................... 35
Figura 26: Soporte típico con base de concreto y conchas para exponer la mayoría de las fotografías y algunos objetos de la
exposición (Lina Bo Bardi 137) ...................................................................................................................................... 36
Figura 27: Vista general de la exposición Bahia No Ibirapuera con paneles y objetos expuestos (Lina Bo Bardi 139) .......... 37
Figura 28: Vista de la inauguración de la exposición Bahia No Ibirapuera con paneles y objetos expuestos (Lina Bo Bardi
135) ............................................................................................................................................................................... 37
Figura 29: Vista de la inauguración de la exposición Bahia No Ibirapuera con paneles y objetos expuestos (Lina Bo Bardi
135) ............................................................................................................................................................................... 38
Figura 30 y 31: Vitrina con objetos afro-brasileros de la exposición Bahia No Ibirapuera y muro con Ex – votos (Lina Bo
Bardi 136) ...................................................................................................................................................................... 38
Figura 32: Museo de Arte Moderno de Bahía (MAMB) ubicado en el Solar de Unhao (Lina Bo Bardi 133) ............................ 40
Figura 33: Vista de la escalera del Museo de Arte Moderno de Bahía (MAMB) ubicado en el Solar de Unhao (Lina Bo Bardi
137) ............................................................................................................................................................................... 41
Figura 34: Afiche de la exposicón Nordeste (Lina Bo Bardi 138) ............................................................................................. 43
Figura 35 y 36: Vista del espacio general de la exposicón Nordeste con la escalera diseñó de Lina Bo Bardi y detalle de los
objetos expuestos (Lina Bo Bardi 139) .......................................................................................................................... 43
Figura 37: Vista de una vitrina contruida con cajas de madera recicladas, con diferentes objetos utilitarios organizados en
los compartimentos, todo diseño de Lina Bo Bardi (Lina Bo Bardi 161) ....................................................................... 45
Figura 38: Vista del taller de oficios organizado en el MAMB (2G, 128) .................................................................................. 46
Figura 39: Lina Bo Bardi con el Caballete de Cristal en la obra del MASP (Lina Bo Bardi 105) .............................................. 50
Figura 40: Vista de Sao Paulo, el parque Trianon y el MASP (2G 63) .................................................................................... 51
Figura 41: Vista de la plazoleta debajo del MASP (MASP 4) ................................................................................................... 52
Figura 42: Vista de la fachada semi enterrada del MASP (MASP 5) ...................................................................................... 53
Figura 43: Dibujo de Lina Bo Bardi de la plaza del MASP con diversas actividades ocurriendo (MASP 13) ......................... 54
Figura 44: Planta nivel -9.50 y nivel -4.50 metros del MASP (2G 66) ...................................................................................... 55
Figura 45: Vista de la sucesión de los Caballetes de Cristal y algunos visitantes recorriendo la sala (MASP 42) ................. 58
Figura 46: Vista del Caballete de Cristal con visitante (MASP 45) .......................................................................................... 60
Figura 47: Vista general de la exposición de la Pinacoteca del MASP (Lina Bo Bardi 43) ...................................................... 61
Figura 48: Propuesta museográfica de Eduardo Persico ......................................................................................................... 62
Figura 49: Propuesta museográfica de Franco Albini .............................................................................................................. 62
Figura 50: Propuesta museográfica de Frederick Kiesler en Viena para la Exposición Nuevas Técnicas Teatrales, 1924 .... 63
Figura 51: Planos de detalle de la reedición del Caballete de Cristal ..................................................................................... 64
Figura 52: Vista de la base del Caballete de Cristal original y de la reinterpretación .............................................................. 65
Figura 53: Vista del la Pinacoteca con los Caballetes de Cristal y Sao paulo de fondo .......................................................... 66
Figura 54: Vista general de la exposición A Mao Do Povo Brasileiro (Lina Bo Bardi 193) ...................................................... 68
Figuras 55 y 56: Bases fabricadas en madera de pino reciclada y objetos como instrumentos musicales, mesas, jaulas,
textiles, máscaras, consolas y ex-votos, entre otros hacen parte de la exposición A Mao Do Povo Brasileiro (Lina Bo
Bardi 192) ...................................................................................................................................................................... 68
Figura 57: Dibujos realizados por Bo Bardi de las bases, vitrinas y distribución de los objetos en la exposición (Lina Bo Bardi
192)…………………………………………………………………………………………………………………………………………69
Figura 58: Vista general de la exposicón A Mao Do Povo Brasileiro y detalles de las bases ocupadas con diversos tipos de
objetos (Lina Bo Bardi 195) ...................................................................................................................................................... 70
Figura 59: Vista de la bases apoyadas contra los muros atestados de herramientas de hierro de distintos tipos, usadas para
llevar a cabo diferentes oficios (Lina Bo Bardi 194). ..................................................................................................... 70
Figura 60: Tapiz que hizo parte de Repassos (Lina Bo Bardi 200) .......................................................................................... 71
Figura 61: Vista general de los tapices expuestos en Repassos (Lina Bo Bardi 200) ............................................................. 72
Figura 62: Vista de las fotografías de los procesos de realización de los tapices, tomadas por el artista Edmar de Almeida
(Lina Bo Bardi 201) ........................................................................................................................................................ 73
Figura 63: Vista del telar y los materiales para hacer los tapices (Lina Bo Bardi 201) ............................................................ 73
Figura 64: Lina Bo Bardi en la obra del MASP (MASP 51) ...................................................................................................... 75
Figura 65, 66 y 67: Exposición Flávio Império realizada en octubre y noviembre de 1997 en todos los espacios del SESC
(2G 132) ........................................................................................................................................................................ 77
Figura 68: Vista del SESC Fábrica Pompéia después de la intervención de Bo Bardi (Lina Bo Bardi 220) ............................ 78
Figura 69: Logotipo del SESC Fábrica Pompéia, diseñado por Bo Bardi (Lina Bo Bardi 223) ................................................ 79
Figura 70: Vista del espejo de afua proyectado por Bo Bardi que elude al Rio San Francisco en Salvador de Bahía (Lina Bo
Bardi 224) ...................................................................................................................................................................... 80
Figura 71: Planta general del SESC Fábrica de Pompéia y el complejo deportivo, el número 15 es el Pabellón de
exposiciones, aunque las exposicones están presentes en todos los espacios (Lina Bo Bardi 222) ........................... 81
Figura 72: Vista de las chimeneas en uso en el SESC Fábrica Pompéia (Lina Bo Bardi 223) ................................................ 82
Figura 73: Taller de cerámica en uso dentro del SESC Fábrica Pompéia (2G 129) ................................................................ 82
Figura 74, 75, 76 y 77: Acceso y fiestas en el SESC Fábrica Pompéia (Lina Bo Bardi 113). .................................................. 83
Figura 78: Vista del deck de madera o “playa” entre la fábrica y el complejo deportivo (2G 117) .......................................... 84
Figura 79: Vista de los colores de las canchas deportivas: Primavera, verano, otoño e invierno (Lina Bo Bardi 232) ........... 85
Figura 80: Circo Piolim en el vano libre del MASP 1972 (Lina Bo Bardi 113) .......................................................................... 86
Figura 81: Muestra de objetos Indígenas en la exposición Design no Brasil: História e Realidade (Lina Bo Bardi 236) ........ 91
Figura 82 y 83: Muestra de objetos industrializados y objetos de uso cotidiano en la exposición Design no Brasil: História e
Realidade (Lina Bo Bardi 236) ...................................................................................................................................... 93
Figura 84: Vista general de la exposición Design no Brasil: História e Realidade (Lina Bo Bardi 237) ................................... 93
Figura 85: Vista desde arriba de la exposición Design no Brasil: História e Realidade (Lina Bo Bardi 237) ........................... 94
Figura 86 y 87: Diseño en proceso y final del afiche de la exposición Mil brinquedos para a criaça brasileira (Lina Bo Bardi
238) ............................................................................................................................................................................... 95
Figura 88 y 89: Vista de animales en la periferia de Sao Paulo y carrusel escala 1:1 presentado en la exposición (Lina Bo
Bardi 239) ...................................................................................................................................................................... 95
Figura 90 y 91: Mueble con juguetes antiguos, en el centro pintura de Enrique Bo y mesas con juguetes agrupados en el
centro de la sala (Lina Bo Bardi 238, 239) .................................................................................................................... 96
Figura 92, 93 y 94: Detalles de barcos, personajes y muñecas (Lina Bo Bardi 192) ............................................................... 97
Figura 95: Personajes a caballo (Lina Bo Bardi 239) ............................................................................................................... 97
Figura 96, 97, 98 y 99: Detalles de los juguetes expuestos (Lina Bo Bardi 240) ..................................................................... 98
Figura 100: Inauguración de la exposición Mil brinquedos para a criaça brasileira (Lina Bo Bardi 238) ................................. 98
Figura 101: Afiche de la exposición Caipiras Capiaus Pau-a-Pique, diseño de Bo Bardi (Lina Bo Bardi 242) ........................ 99
Figura 102: Dibujo del diseño de Bo Bardi para la exposición Caipiras Capiaus Pau-a-Pique (Lina Bo Bardi 244) ............. 100
Figura 103: Personajes en la exposición Caipiras Capiaus Pau-a-Pique (Lina Bo Bardi 244) .............................................. 100
Figura 104: Planta escala 1:200 de la exposición Caipiras Capiaus Pau-a-Pique realizada por Lina Bo Bardi el 8 de Mayo de
1984 (Lina Bo Bardi 244) ............................................................................................................................................. 101
Figura 105: Vista del bosque de postes de colores que da la bienvenida a la exposición Caipiras Capiaus Pau-a-Pique en el
SESC Fábrica Pompéia (Lina Bo Bardi 243) ............................................................................................................... 102
Figura 106: Vista de las réplicas de diferentes tipos de viviendas escala 1:1 en adobe y teja de barro (Lina Bo Bardi 245) 103
Figura 107 y 108: Vivienda con horno de leña y cuna en la exposición Caipiras Capiaus Pau-a-Pique (Lina Bo Bardi 245) 104
Figura 109: Vivienda de palos y paja en la exposición Caipiras Capiaus Pau-a-Pique (Lina Bo Bardi 245) ......................... 104
Figura 110: Entrada de vaca para la inauguración de la exposición Caipiras Capiaus Pau-a-Pique (Lina Bo Bardi 244) ... 105
Figura 111: Objetos decorativos expuestos en O Belo e o Direito ao Feio (Lina Bo Bardi 241) ............................................ 105
Figura 112: Vista de comedor en la exposición O Belo e o Direito ao Feio (Lina Bo Bardi 241) ........................................... 106
Figura 113: Muestra de pinturas presentada en la exposición O Belo e o Direito ao Feio (Lina Bo Bardi 247) .................... 107
Figura 114: Afiche de la exposición Entreato para Criaça diseñó de Bo Bardi, En el cartes, Lina cuando niña y la frase “No
pise a las hormigas, no mate a las cucarachas” (Lina Bo Bardi 248) ......................................................................... 108
Figura 115: Dibujo de exposición Entreato para Criança realizado por Bo Bardi (Lina Bo Bardi 248) .................................. 109
Figura 116, 117: Cerdo gigante y cocodrilo cuyo interior se puede observar (Lina Bo Bardi 248) ........................................ 110
Figura 118, 119: Mico gigante y vaca de concreto que hicieron parte de la exposición Entreato para Criaça (Lina Bo Bardi
248) ............................................................................................................................................................................. 111
Figura 120: Dispositivo musegráfico con insectos disecados y aves en la exposición Entreato para Criaça (Lina Bo Bardi
249) ............................................................................................................................................................................ 111
Figura 121: Pasarela con animales encima en Entreato para Criaça (Lina Bo Bardi 249) .................................................... 112
Figura 122: Carrusel con diferentes animales en la exposición Entreato para Criaça (Lina Bo Bardi 249) ........................... 112
Figura 123: Vista general de los tipos de bases y animales expuestos en Entreato para Criaça (Lina Bo Bardi 249) .......... 113
Figura 124: Texto escrito por Lina Bo Bardi para la exposicón Entreato para Criaça, a continuación el texto legible (Lina Bo
Bardi 248) .................................................................................................................................................................... 114
Figura 125, 126: Vista del afiche y la exposición Africa Negra (Lina Bo Bardi 303) .............................................................. 117
Figura 127: Muro verde para el ayuntamiento de Sao Paulo (Lina Bo Bardi 324) ................................................................. 118
Figura 128: Pietro Maria Bardi y Lina Bo Barrdi sentados en la sala de su Casa de Vidrio, 1987 (Lina Bo Bardi 78) .......... 119
Figura 129, 130: Vista general de la sala de la Casa de Vidrio y de objetos en la exposición A máo do Povo Brasileiro (Lina
Bo Bardi 82) ................................................................................................................................................................. 122
Figura 131, 132: Vista general de la sala de la Casa de Vidrio y vista objetos en la exposición A mao do Povo Brasilero (2G
36)................................................................................................................................................................................ 123
Figura 133, 134: Bichos en la Casa de Vidrio y esculturas en la exposición A mao do Povo Brasilero (2G 40) (Lina Bo Bardi
134) ............................................................................................................................................................................. 124
Figura 135, 136: Vista de escultura en sala la Casa de Vidrio y de una escultura en A máo do Povo Brasileiro (Lina Bo Bardi
82 y 193) ...................................................................................................................................................................... 125
Figura 137, 138, 139: Vista de la biblioteca o restaurante diseñada por Bo Bardi para la Casa de Vidrio y dibujo del acceso a
la tienda del MASP y vista de un dispositivo museográfico dibujado por Bo Bardi (Lina Bo Bardi 81, 109, 177) ....... 126
Figura 140, 141: Dibujo estudio para la casa de Casa de Vidrio y perspectiva del Museo de Arte Moderno en el Parque
Ibirapuera en Sao Paulo, 1982 (Lina Bo Bardi 78, 237) .............................................................................................. 127
Figura 142, 143: Estudio para vivienda mientras trabajaba en el Estudio Palma en 1948 y collage fotográfico para el Museo
á Beira do Oceano en Sao Paulo, 1951 (Lina Bo Bardi 63, 92) .................................................................................. 128
Figura 144: Planta del Museo de Arte Moderno en el Parque Ibirapuera en Sao Paulo, 1982 (Lina Bo Bardi 257) ............. 129
Figura 145: Planta general del diseño de la exposición Bahia No Ibirapuera (Lina Bo Bardi 137) ........................................ 129
Figura 146: NEUE National Gallerie de Mies Van der Rohe .................................................................................................. 130
Figura 147: Interior de la NEUE National Gallerie de Mies Van der Rohe ............................................................................. 131
Figura 148: NEUE National Gallerie de Mies Van der Rohe y su relación con la ciudad ...................................................... 132
Figura 149: Centro Georges Pompidou, diseño de Renzo Piano, Alberto Franchitti y Richard Rogers ................................ 133
Figura 150: Edificio Sainsbury Centre for Visual Arts de Norman Foster .............................................................................. 134
Figura 151: Vista del interior del Sainsbury Centre for Visual Arts de Norman Foster .......................................................... 134
Figura 152: Vista del proyecto Fun Palace ........................................................................................................................... 135
Figura 153: Esquema de organización del proyecto Non Stop City de Archizoom ............................................................... 135
Figura 154: Plantas interiores de distintas formas de ocupar el espacio del proyecto Non Stop City de Archizoom1……..136
Figura 155, 156: Vista de detalle del SESC Fábrica Pompéia por fuera y detalle de la fachada del Pompideu (Lina Bo Bardi
131) ............................................................................................................................................................................ 138
Figura 157: Lina Bo Bardi en su casa, en su ventana ............................................................................................................ 139
Estancia
Memoria de homologación de la estancia en la Unidad de

Artes y otras Colecciones para optar por el título de
magister en Museología y Gestión del Patrimonio
146 Estancia
Tabla de contenido de la estancia
1. Introducción ................................................................................................... 148

2. Objetivos personales en el museo ................................................................ 149
2.1. Objetivo General ........................................................................................ 149
2.2. Objetivos Específicos ................................................................................ 149
3. Metodología .................................................................................................. 149
4. Ficha técnica: .............................................................................................. 150
5. Tipología de la institución .............................................................................. 151
5.1. Misión ........................................................................................................ 151
5.2. Visión ......................................................................................................... 151
5.3. Objetivo general de los museos ................................................................ 152
5.4. Objetivos específicos de los museos ........................................................ 152
5.5. Mandato del museo en el pasado y presente ............................................ 152
6. Historia del museo ........................................................................................ 154
7. Organigrama administrativo Subgerencia Cultural ....................................... 157
7.1. Organigrama administrativo Unidad e Artes y Otras Colecciones ............. 158
7.2. Responsabilidades y funciones de cada área ............................................. 17
7.2.1. Área Técnica y Curatorial……………………………………………... 17
7.2.2. Sección Museografía…………………………………………………… 18
7.2.3. Sección Conservación y Registro……………………………………... 19
7.2.4. Sección Servicio al Público y Educación………………………………20
7.2.5 Sección Administrativa………………………………………………….. 21
8. Edificio y equipamientos .............................................................................. 161
8.1. Historia de la casa ..................................................................................... 161
8.2. Estructura de la edificación y sus usos ..................................................... 164
8.3. Descripción de los museos y condiciones de sus salas ............................ 165
9. Colecciones Banco de la República .............................................................. 167
9.1. Gestión y administración de Colecciones .................................................. 170
10. Los Museos y exposiciones ....................................................................... 171
10.1. La colección del Museo Botero .......................................................... 171
147 Estancia
10.2. Museo Casa de Moneda - Colección numismática del Banco de la

República .......................................................................................................... 175
10.3. Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU) .............................................. 175
10.4. Casa Republicana .............................................................................. 176
10.5. La Colección permanente de Arte del Banco de la República ........... 177
10.6. Las curadurías de la colección permanente ....................................... 178
10.7. El Parqueadero, espacio de proyectos .............................................. 180
11. Exposiciones temporales ........................................................................... 181
11.1. Pareidolia, Joan Fontcuberta ............................................................. 181
11.2. Formas de la Memoria........................................................................ 182
11.3. Y he aquí la luz (Et voici la lumière) ................................................... 182
11.4. No tengo dinero, pero tengo sal, un país o un tren para pagar .......... 183
12. Mediación, formación de públicos y proyectos .......................................... 184
12.1. Visitas guiadas a las colecciones y exposiciones temporales ............... 185
12.2. Una Aventura Por… ............................................................................... 188
12.3. Talleres .................................................................................................. 189
12.4. Laboratorio para docentes ..................................................................... 189
12.5. Maletas Didácticas Museo Botero ......................................................... 190
13. Marketing, difusión, investigación .............................................................. 192
14. Vínculos institucionales ............................................................................. 193
15. Indicadores de gestión .............................................................................. 194
16. Actividades Realizadas ............................................................................. 197
17. Consideraciones críticas ........................................................................... 201
18. Bibliografía ................................................................................................. 203
19. Listado de Imágenes ................................................................................. 204
148 Estancia
1. Introducción
La estancia tiene como objetivo la aproximación y conocimiento del estudiante de

una institución museal u otra institución cuyo trabajo involucre la gestión de
patrimonio cultural, para generar una imagen de sus procesos. En este caso, el
proceso fue desarrollado sobre la Unidad de Artes y Otras Colecciones del Banco
de la República en el área de museografía de octubre de 2016 a marzo de 2017.
Después de tener esta experiencia laboral, decidí homologar este componente
para realizar a partir de mi experiencia dentro de esta dependencia, la memoria
institucional, basada en la estructura planteada por la maestría en Museología y
Gestión del Patrimonio.
Este trabajo de Estancia considera la evaluación del Banco de la República que
custodia y protege varios museos y colecciones de diferentes tipos. Igualmente
radican en la necesidad de entender y divulgar la importancia de sus colecciones.
Así como los procesos museológicos que permiten conservar, investigar,
mantener, divulgar y generar distintas dinámicas en torno a exposiciones
nacionales e internacionales.
Este trabajo planteará la estructura general explicando cada uno de los museos,
porque el Banco de la República tiene a su cargo cinco museos independientes: la
Casa de la Moneda, encargada de la colección numismática; el Museo de Arte
Miguel Urrutia (MAMU) que se compone de dos grandes salas de exposiciones
temporales; la Casa Republicana, con una colección de arte contemporáneo del
siglo XX hasta hoy, la colección permanente de arte y la colección Botero, con
obras del artista Fernando Botero y su donación internacional.
149 Estancia
2. Objetivos personales en el museo
2.1. Objetivo General
Conocer la estructura y el funcionamiento de los museos que hacen parte de la

Unidad de Artes y Otras Colecciones del Banco de la República, su manejo de
colecciones, manejo de públicos y su aporte a la comunidad.
2.2. Objetivos Específicos
• Conocer el funcionamiento real y cotidiano de una institución cultural de
gran importancia tanto nacional como internacional.
• Conocer las dinámicas de las áreas de museografía y curaduría, áreas de
mi interés particular y cómo desarrollan proyectos museológicos
específicos.
• Participar en los procesos cotidianos del museo, de mantenimiento,
montaje, diseño, gestión y organización de exposiciones permanentes y
temporales.
3. Metodología
La metodología utilizada para conocer en detalle la estructura de la Unidad de

Artes y otras Colecciones partió de trabajar en conjunto con todas las áreas que
componente la unidad y hacer preguntas relacionadas con su plan museológico.
De igual manera, tener la oportunidad de trabajar en algunos proyectos

expositivos, me permitió entender el desarrollo cotidiano de cada actividad y las
responsabilidades de cada área, llevando a cabo sus funciones específicas.
150 Estancia
Al desempeñarme como museógrafa recorriendo los museos del Banco de la

República, desarrollé una mirada objetiva de lo que sucede al interior de ellos. A
través del manejo de las obras y la relación que tienen las área de Curaduría, de
Conservación y Registro, y la Museográfica con cada una de las piezas. De igual
manera, pude observar cómo se relacionan los museos con sus visitantes y
viceversa. Todo lo anterior me permitió conocer de una forma orgánica el
funcionamiento interno de la institución.
Además, validé mi experiencia a través de fuentes primarias en conversaciones

con Nicolás Gómez, jefe de la Sección Técnica y Curaduría, y Luis Fernando
Ramírez, curador y por muchos años museógrafo de la Unidad de Artes y Otras
Colecciones. Estas personas ahondaron en el funcionamiento y estructura de la
Subgerencia Cultural, haciendo hincapié en la organización de la Unidad de Artes
y Otras Colecciones, incluyendo detalles de sus labores cotidianas. Sin embargo,
este documento consigna información histórica y técnica, y una visión subjetiva de
los museos que están a cargo de la Unidad de Artes y Otras Colecciones.
4. Ficha técnica:
• Nombre de la institución: Museos del Banco de la República
• Dirección: Calle 11 No. 4-41, Bogotá
• Teléfonos (571) 3431316 o 3431111 Ext. 2909
• Página web: http://www.banrepcultural.org
• Fecha de fundación: 1923 fundación del Banco de la República
• Nombre de la subgerente cultural: Ángela María Pérez
• Nombre director Unidad de Artes y Otras Colecciones: Efraín Riaño
• Horario del museo Lunes a sábado 9:00 a.m. a 7:00 p.m. Martes cerrado.
Domingos y festivos: 10:00 a.m. a 5:00 p.m.

151 Estancia
• Precio entrada: la entrada es gratuita
• Tipo de institución: Banco de la República, Subgerencia Cultural
• Entidad a la que pertenecen los museos: Banco de la República
5. Tipología de la institución
5.1. Misión
La misión de la Subgerencia Cultural del Banco de la República es contribuir con
la preservación, el rescate, el estudio, el análisis, la investigación, la organización
la y difusión del patrimonio cultural de la nación, propiciando de esta manera el
acceso al conocimiento y consolidando el sentido pertenecía e identidad de los
colombianos. Con este fin, se realizan de manera continua, incansable y
permanente todas las labores museológicas que impliquen mantener las
colecciones de artes plásticas, documental, numismática, filatélica, arqueológica y
etnográfica en perfectas condiciones y abiertas al público nacional e internacional
para proteger el patrimonio de los colombianos, también presentar espacios
culturales relacionados con la música. 1
5.2. Visión
La visión de la Subgerencia Cultural del Banco de la República es hacer de la
gestión cultural un modelo sostenible, accesible e incluyente que ponga en
contexto lo público, y pueda servir de referente inspirador nacional e
internacionalmente. Continuar con la consolidación de un proyecto cultural
integral, en red, enfocado al desarrollo de las colecciones físicas y digitales;
contribuir a la formación de públicos autónomos y a la generación de acciones y
servicios en espacios adecuados y con tecnologías vigentes. 2
1
banrepcultural.org. (2017). Información general | banrepcultural.org. Recuperado en:
http://www.banrepcultural.org/informacion-general [fecha 17 ago. 2017].
2
ibídem
152 Estancia
5.3. Objetivo general de los museos
Fomentar el conocimiento, la experiencia y apropiación del patrimonio mediante

estrategias y programaciones dirigidas a la ciudadanía, en función de las
colecciones a cargo y de los programas expositivos.
5.4. Objetivos específicos de los museos

• Gestionar adecuadamente los recursos para el enriquecimiento,
conservación y gestión del patrimonio artístico e histórico.
• Generar conocimiento a partir de la identificación e investigación de las
prácticas artísticas nacionales e internacionales relevantes, que sea
divulgado en diversos soportes, medios, actividades y espacios.
5.5. Mandato del museo en el pasado y presente
José Ignacio Roca, Jefe de Exposiciones Temporales y Museología, consigna en

su texto El Placer de los museos, 2000, lo que consideró es el mandato y la
importancia de los museos del Banco de la República:
Los museos y los espacios expositivos deben ser esencialmente sitios de disfrute.
Su función didáctica debe estar supeditada a esta vocación primaria, pues si se
hace énfasis en el aspecto educativo, se corre el riesgo de coartar de una vez y
para siempre el placer que proporciona la experiencia artística, que es en definitiva
el "gancho" que permitirá la visita repetida y el interés en profundizar -y que
convertirá eventualmente al Museo en una fuente de conocimiento más formal. No
hay nada más descorazonador que ver un grupo de niños en un museo copiando
afanosamente las fichas técnicas y los textos “explicativos” de una exposición con
el fin de cumplir una tarea que le ha dejado un profesor que probablemente ni
siquiera se ha tomado el trabajo de ver la exposición él mismo. Estos niños muy
153 Estancia
seguramente no volverán, o no lo harán por iniciativa propia: al planteárseles las

obras de arte (o de ciencia, es igual) como una obligación antes que como un
placer, su relación se ha viciado desde el inicio, a veces para siempre. Resulta
también significativo ver cómo los asistentes a las exposiciones miran primero la
ficha técnica que la obra, con lo cual la visita se convierte en un acto más de
constatar que de mirar: Hemos sido condicionados a que a un museo se va a
"aprender"; nadie nos dijo que esto era un paseo de disfrute. Marta Traba afirmaba
en uno de sus últimos artículos (del cual parafraseo el título) que los museos
estaban en el principio del placer, no solamente por lo que mostraban sino porque
allí se tenía una experiencia que iba más allá de las obras mismas: se accedía a
un espacio reservado, "a salvo de una ciudad amenazadora"; todo lo que
contribuya a hacer de la visita una experiencia placentera ayudará que esa
segunda lectura, la profunda, la constante, se pueda dar algún día.
De igual manera Fernando Botero en varias ocasiones ha relatado cómo su primer

acercamiento al arte universal fue a través de reproducciones en estampas y
libros, dado que en el país no existían (siguen no existiendo) colecciones de arte
universal en entidades públicas.
“Para todos aquellos -la mayoría- que no podemos viajar a Europa o

Norteamérica para ver los originales, la Historia del Arte se convierte en la historia
de las imágenes del arte. Las reproducciones de pinturas o esculturas en libros,
estampas y diapositivas reducen la obra a dos dimensiones, hacen que se pierda
la escala, falsean el color, obliteran la textura, hacen que una miniatura y un mural
tengan el mismo tamaño, establecen una coexistencia obligada entre dos obras:
en resumen, reducen la experiencia artística a sus manifestaciones visuales más
primarias” 3.
Estas dos miradas tanto de José Ignacio Roca como de Fernando Botero,
permiten pensar, de otra manera el sentido y el espíritu mismo del museo y su
3
banrepcultural.org. (2017). textos históricos, el placer de los museos, josé ignacio roca | banrepcultural.org. [página web
oficial] recuperado en: http://www.banrepcultural.org/museo-botero/textos-historicos [fecha 20 jun. 2017].
154 Estancia
propósito en generar experiencias enriquecedoras a través de las colecciones de

arte.
Jorge Orlando Melo, Director del Departamento de Bibliotecas y Arte, en

noviembre de 2000, habla del arte como una herramienta de disfrute pero al
mismo tiempo de reflexión. Para él el arte “Permite distanciarse de las miserias de
la realidad, pero ayuda a desarrollar una sensibilidad que invita a hacerla más
humana, más solidaria, más pacífica”.4 Teniendo en cuenta su mirada, se
presenta la colección del Banco de la República como un espacio único que
enorgullece al Banco de la República, como responsable de dar a conocer y a la
vez preservar la confianza, divulgación y acceso al arte por parte de Fernando
Botero con el país.
6. Historia del museo
Según la información consignada en la página web del Banco de la República a

principios de los años veinte, el Banco de la República, después de su creación
(1923), se hizo cargo de la conservación, preservación y divulgación de una serie
de piezas precolombinas y numismáticas, así como también de libros y
documentos, considerados patrimonio cultural de Colombia. Con el propósito del
fortalecimiento de la identidad cultural de los colombianos, el siguiente paso en
este proceso fue la creación del Museo del Oro y de la Biblioteca Luis Ángel
Arango. Los resultados hablan por sí solos, porque después de más de noventa
años de trabajo constante, estos lugares resultan lugares de referencia en el
marco de la cultura nacional e internacional. Gracias al apoyo constante desde la
Subgerencia Cultural del Banco de la República.
Este trabajo ha sido posible gracias al soporte jurídico que respalda, desde la ley,
al Banco de la República para que destine parte de su presupuesto, con el fin de
4
Banrepcultural.org. (2017). Textos históricos, Desde Noviembre (y para siempre), Jorge Orlando Melo | banrepcultural.org.
[Página web oficial] Recuperado en: http://www.banrepcultural.org/museo-botero/textos-historicos [Fecha 20 Jun. 2017].
155 Estancia
garantizar la continua prestación de estos servicios a los colombianos. Bajo la

dirección de la Subgerencia Cultural se destinan recursos y apoyo a la dirección,
coordinación y servicios de El Museo del Oro, la Red de Bibliotecas y las sedes en
28 ciudades de Colombia, la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel
Arango y los cinco museos que hacen parte de la Manzana Cultural: la Casa de la
Moneda, la Colección Botero, el Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU), la Casa
Republicana y la colección permanente de Arte.
Imagen 1: Interior de la exposición Botero, con público
Como explica Jorge Orlando Melo, exdirector de la Biblioteca Luis Ángel Arango
inicialmente la Hemeroteca Luis López de Mesa, fue destinada a exposiciones
temporales. Allí se presentaron exposiciones como las de Débora Arango, Lorenzo
Jaramillo y Luis Caballero, la colección de impresionistas del Museo de Arte de
San Pablo en Brasil y "La Corrida" de Fernando Botero.
En 1997 se abrió al público la Colección de Arte del Banco de la República
catalogada como la más rica colección de historia del arte colombiano, desde el
siglo XVII a hoy. A partir de 1998 se desplazó esta Colección a las salas
adecuadas en el costado sur de la Casa de Moneda, fecha desde la cual se
encuentra exhibida de manera permanente en sus 16 salas donde se aprecian
cerca de 300 obras que cubren los más importantes momentos de la pintura y la
escultura de Colombia.
156 Estancia
Obras como las custodias coloniales (La Clarisa y la Lechuga), la serie de monjas
muertas, "la violencia" de Alejandro Obregón o "Montañas" de Débora Arango, se
unen a los trabajos de Beatriz González, Lorenzo Jaramillo, Luis Caballero, María
Fernanda Cardoso, Enrique Grau, Eduardo Ramírez Villamizar, Guillermo
Wiedemann, Ignacio Gómez Jaramillo, etc. En noviembre del 2000 se inauguró allí
el Museo Botero, para mostrar la valiosa colección donada por Fernando Botero a
los colombianos.
Por otra parte, la Casa de Moneda, una valiosa construcción colonial, se destinó
desde 1996 a la exposición de las colecciones de moneda y billetes del Banco. En
sus salas es posible seguir la historia de Colombia a través de los incidentes de la
vida económica, que muchas veces quedaron registrados en las ilustraciones y
grabados de la moneda.
El nuevo edificio del Museo de Arte del Banco de la República está conformado
por dos grandes salas de exposiciones, que permitirán realizar las exposiciones de
arte más exigentes. Por una parte, tienen condiciones de control atmosférico de
gran precisión, que permiten asegurar la preservación en condiciones óptimas de
las obras expuestas. Por otra, su iluminación es muy eficiente y moderna, y sus
cableados permiten tener gran flexibilidad para el manejo de recursos de video o
de computación.5
5
Banrepcultural.org. (2017). El Museo | banrepcultural.org. [Página web oficial] Recuperado en:
http://www.banrepcultural.org/museo-botero/El Museo [Fecha 23 Jun. 2017].
157 Estancia
7. Organigrama administrativo Subgerencia Cultural
Figura 2: Organigrama administrativo Subgerencia Cultural

158 Estancia
7.1. Organigrama administrativo Unidad de Artes y Otras Colecciones
Figura 3: Organigrama administrativo Unidad de Artes y Otras Colecciones
7.2. Responsabilidades y funciones de cada área
7.2.1. Área Técnica y Curatorial
Esta área está compuesta por un jefe que se encarga de coordinar la

programación anual de las exposiciones en Museo de Arte y la Casa Republicana;
revisar los procesos de gestión y organización de las funciones curatoriales
relacionadas con la Colección de Arte y Numismática. Así como hacer la gestión y
el seguimiento de las exposiciones internacionales y nacionales. La coordinación
de adquisiciones de nuevas obras de arte y en general la coordinación de los
comités de asesoría de obras nuevas. Adicionalmente, esta área cuenta con tres
profesionales especializados que apoyan las labores mencionadas. Una persona
está a cargo de la coordinación de los programas especiales de la Unidad de
Artes y Otras Colecciones como: Imagen Regional, Nuevos Nombres y Obra viva,
159 Estancia
y la coordinación de las exposiciones itinerantes. Los otros dos profesionales

especializados, a parte de las funciones mencionadas también apoyan la gestión e
investigación, el avance de adquisiciones, y la atención de solicitudes de
imágenes y préstamos de las colecciones a otras instituciones museales. Esta
área además cuenta con un analista encargado de mantener actualizada la base
de datos: la información sobre el autor, la ficha técnica, el año, el título, la
localización y toda la información relacionada con cada una de las obras que
conforma la colección.
7.2.2. Sección Museografía
Esta área está compuesta por un jefe de área que se encarga de coordinar el
montaje de las exposiciones itinerantes en el MAMU, gestionar todo lo relacionado
con cada una de las exposiciones con los contratistas desde temas de elaboración
del drywall, pintura, los montajistas, el eléctrico, el alquiler de equipos, (pantallas,
DVD, video proyectores, y parlantes para el sonido), junto con el diseño y
producción de cada pieza gráfica, del mobiliario (mesas, vitrinas, marcos, sillas,
bancas, piezas especiales, etc.) En otras palabras, todo lo que sea necesarios
para volver realidad cada exposición. Esta persona también debe desempeñar la
función administrativa para invitar mínimo tres contratistas que se presentarán
ante el Banco de la República para realizar las funciones mencionadas
anteriormente. Esta área además tiene un profesional junior y un técnico que se
encargan de mantener en perfectas condiciones los seis espacios museográficos
que componen la manzana cultural. Ellos están a cargo de verificar el estado de la
pintura, la iluminación, las fichas técnicas y textos. Revisar que las obras
expuestas funcionen en caso de tener equipos o iluminación especializada.
También trabajan de la mano con el área Técnica y curatorial y con el área de
Conservación y registro, cuando es necesario hacer movimientos y montajes de
piezas que requieren entrar o salir de la colección. De igual forma, las tres
personas que conforman esta área son las responsables de realizar el montaje de
las exposiciones en las diferentes sucursales del país.
160 Estancia
7.2.3. Sección Conservación y Registro
Esta área es la que se encarga de manejar los depósitos donde se almacenan

todas las colecciones de arte y numismática del Banco. Las obras, tanto de papel
(dibujos, óleos, acuarelas, pasteles, serigrafías, impresiones, tipografías,
fotografías y demás técnicas de arte sobre papel), como las esculturas y obras de
mayor tamaño. Además, es el área encargada de la conservación, procesos de
enmarcación, mantenimiento y reparación de las diferentes obras. Su equipo de
trabajo es el encargado de la manipulación de las piezas en el momento de cada
montaje de exposición, así como de la entrega de cada una de ellas al área
museográfica para el correcto montaje de las obras en el espacio. Aparte de los
depósitos dotados con avanzados sistemas de seguridad, existen áreas de trabajo
para llevar a cabo trabajos de restauración, fotografía, marquetería y oficinas para
los conservadores que manejan las obras.
Esta área es responsable del mantenimiento de las obras exhibidas los martes,
día en que los museos se encuentran cerrados. El equipo de trabajo está
compuesto por un jefe, tres restauradores (dos encargados de los depósitos y todo
su contenido) y un analista que ayuda en los procesos de mantenimiento de las
bases de datos y del registro de las obras.
7.2.4. Sección Servicio al Público y Educación
Esta área es la encargada de organizar y manejar todos los programas misionales

de los diferentes museos: los programas educativos con colegios y universidades,
las visitas guiadas y los materiales didácticos. Este equipo es el encargado de la
creación y diseño de nuevos materiales y estrategias didácticas para recorrer las
exhibiciones. A su cargo está también la organización y estructuración de los
veinte mediadores que explican cada espacio expositivo.
Este equipo que consta de cuatro personas, es responsable de garantizar que el

museo siempre se encuentre abierto al público, y una persona del equipo debe
recorrer los diferentes espacios de los museos y es la cara de la institución frente
161 Estancia
a cualquier eventualidad que ocurra en los museos. Además, el jefe de esta área
se encarga de adelantar los contratos de su equipo de contratistas y de las labores
administrativas que se requieran.
7.2.5. Sección Administrativa
Esta área se encarga de organizar y manejar todos los procesos administrativos

ligados al resto de las áreas. Por ejemplo, en el caso del área de museografía este
equipo conformado por dos profesionales especializados es el responsable de
adelantar los contratos con los encargados del drywall, la pintura, los montajes, los
temas eléctricos, entre otros. En el caso de la curaduría, se encarga de adelantar
contratos con curadores externos, proyectos especiales o exposiciones
internacionales itinerantes que se presentan en el MAMU. En general es el área
que estructura la parte administrativa de la UAOC de la mano del área jurídica que
avala y revisa que todos los procesos cumplan con las condiciones adecuadas.
8. Edificio y equipamientos
8.1. Historia de la casa
En 1724 el terreno a medio construir fue adquirido por el Arzobispo Antonio

Claudio Álvarez de Quiñónez y hasta 1733 fue adecuado para servir como
habitación de los arzobispos que llegaban a Bogotá. En 1736 el arzobispo Álvarez
falleció y la casa fue ocupada por los arzobispos de Santafé. Fue el obispo
Antonio Caballero y Góngora quien ocupo este puesto por dos años entre 1788 y
1790 y quien realizó restauraciones claves, planteando una amplia biblioteca y una
notable colección de arte. Cuenta Daniel Ortega Ricaurte, que entre las obras se
encontraban piezas de Miguel Ángel, Reni, Tiziano, Velásquez y Murillo.
En el siglo XIX a partir de unos planos realizados por Bartolomé Monroy, el obispo
Vicente Arbeláez se encargó de mejorar el estado de la construcción, los registros
162 Estancia
que hay sobre el edificio lo describen como una construcción austera pero sólida,
reconocida por los habitantes de la ciudad y a la que se le atribuía cierta
solemnidad, aunque de Palacio no tuviera sino el nombre.
La Casa de la Moneda definitiva, construida por Tomás Reciente, al lado de la ya
existente, entre 1753 y 1756, fue un lugar muy representativo, tanto así que la
calle se llama Calle de la Moneda.
Este barrio fue el espacio de habitación de varios personajes históricos como Luis
Caycedo y Flórez, alcalde de primer voto de la ciudad, cuya casa estaba en el sitio
de la actual Plazoleta de Vásquez Ceballos, José Ignacio de Márquez, presidente
de la Nueva Granada, Juan Hernández de Alba, Gregorio Vásquez de Arce y
Ceballos, Francisco Cortázar y Primo Groot.
En 1862 durante la revuelta conservadora, un grupo de mil hombres en contra de

Mosquera atacaron la capital y son incendiadas una parte del Palacio y la Casa de
Moneda.
En 1886, los archivos de la curia son robados por algunos empleados del Estado,
en estos archivos se guardaban secretos personales, noticias sobre los impuestos
y recaudos de la iglesia, y diversas crónicas de la historia.
Durante el Bogotazo, ocurrido el 9 de abril de 1948, la casa fue incendiada y sufrió
varios daños, tras sus reparaciones permaneció en pie y al servicio de la iglesia.
Después de los acontecimientos violentos ocurridos en el centro de la capital y de
la destrucción de varios de sus edificios, a manos del fuego y la destrucción de
sus fachadas, en Bogotá unos meses después del Bogotazo, se empezó a revisar
la reconstrucción de su centro histórico y sus edificios icónicos. Varias revistas
especializadas exploraban las distintas propuestas de expertos para su
reconstrucción, nuevos diseños para las vías y "conceptos urbanísticos" que
definieran el nuevo centro de la ciudad.
En las revistas especializadas no hay información que hable de la reconstrucción
del Palacio. Fue posteriormente, cuando el Banco de la República adquirió los
terrenos, que se comenzaron los trabajos de reconstrucción de las dos casas, el
Palacio y la Casa de la Moneda, a partir de las fotografías aéreas y las imágenes
163 Estancia
de las fachadas. En 1955, al terminar la reconstrucción la casa es alquilada a la

Corte Suprema de Justicia, y el Palacio Arzobispal se traslada definitivamente a la
carrera 7ma con calle 10ma.
En 1955 es adquirida la sede de La Biblioteca Luis Ángel Arango que se inaugura
en el antiguo Palacio de la Hemeroteca Luis López de Mesa. En 1978, la Corte
Suprema abandona este edificio y es en enero de 1979 cuando las puertas de la
biblioteca abre sus puertas.
Durante la toma del Palacio de Justicia en noviembre de 1985, la Corte Suprema
se queda sin sede después de la destrucción del edificio, lo que género que en el
1986, la corte regresara a ocupar este edificio, lo cual genero la readecuación del
edificio y el regreso de la hemeroteca al edificio de la Biblioteca.
En 1990 se realiza la ampliación de la Biblioteca Luis Ángel Arango donde se creó

un espacio para la Hemeroteca, así que ésta se trasladó a su actual lugar, dejando
el antiguo Palacio como área de exposiciones y oficinas de la Subgerencia
Cultural. El crecimiento de la Colección de Arte del Banco de la República, hizo
que fuera necesario conseguir un lugar para mostrar al público las obras de
manera permanente, así que en 1995 se inician nuevas obras de adecuación para
recibir en diciembre de 1996 la primera selección de obras pertenecientes a la
colección.
En el año 2000 se cierra la casa y la Colección de Arte se traslada a la segunda
planta de la Casa de la Moneda. En noviembre de este año las 183 obras de la
donación Botero ocupan este espacio.
El Museo de Arte del Banco de la República inaugurado en 2004 es un edificio,
diseñado por el arquitecto bogotano Enrique Triana Uribe con dos grandes salas,
cada una de 500 metros cuadrados, para albergar exposiciones temporales de
talla internacional. El complejo, además, abarca la plazoleta Gregorio Vásquez de
Arce, una zona de talleres infantiles, y un auditorio con capacidad para 160
personas. La construcción de tres pisos recibió el Premio Nacional de Arquitectura
en el año 2006.6
6
Publicado en el diario "Jornada". Reproducido en el libro La insurrección desplomada (El 9 de abril, su teoría, su praxis),
Editorial Iqueima, Bogotá, 1948, pp. 11-13. Katherine Ríos, Bogotá, 2002.
164 Estancia
8.2. Estructura de la edificación y sus usos
A continuación se presentan una imagen de la Manzana Cultural y de todos los

museos que la constituyen:
Imagen 4: Axonometría de los edificios que conforman la Manzana Cultural
A continuación se presenta la planta del nivel 1 de la Manzana Cultural, con los

espacios de la colección Botero, la colección permanente y la colección
Numismática, también los espacios de servicio, como el auditorio, los talleres, las
plazas, el parqueadero, la sala infantil y los accesos a los equipamientos.
165 Estancia
Imagen 5: Planta primer piso con la localización de la Colección Numismática, Colección de Arte, Exposiciones Temporales,
Museo Botero y El Parqueadero.
8.3. Descripción de los museos y condiciones de sus salas
Sobre la Calle 11, se encuentran los tres accesos principales a la Manzana

Cultural.
El acceso principal es por una plazoleta con escaleras y rampa, que permite a la
gente que la visita llegar al punto de información, que a la vez se conecta a través
de un patio central con el Museo Botero, la Colección Permanente de Arte y el
Museo de Arte Miguel Urrutia. El segundo es un acceso directo al Museo Botero y
el tercero es la entrada a la Casa de Moneda.
166 Estancia
El museo Botero tiene dos pisos, el primer piso cuenta con 6 salas numeradas del
1 al 6. El segundo piso cuenta con 10 salas que se numeran 6A, 7, 7A, 8, 9, 9A,
10, 11, 11A, 12. Todas estas salas se encuentran distribuidas alrededor de un
patio central. Las salas cuentan con un sistema de iluminación marca Erco de
lámparas sobre rieles, un sistema de control de humedad y censores de seguridad
que protegen la donación de Fernando Botero.
La Colección Permanente de Arte tiene dos pisos, en el piso 1 se distribuyen las
salas del 1 al 10, la sala número 4 tiene zona A y zona B. El segundo piso cuenta
con espacios distribuidos del 11 al 14, teniendo la sala 14 zona A y zona B. Se
observa que en algunas de estas salas hay humedades en los muros o el piso, en
algunos casos el piso de madera se ha levantado.
Hay tres tipos de sistemas de iluminación, unas lámparas tipo cuchara que ya se
encuentran fundidas en su mayoría, unas lámparas rectangulares, y unas
circulares, que necesitan bombillos especiales, que ya no se consiguen en el
mercado, esto hace que el sistema en poco tiempo entre en desuso. Lo que se
recomienda es cambiar la iluminación por un sistema de lámparas LED, que
además de ahorrar energía está instalado sobre rieles y permite flexibilidad en el
montaje de las exposiciones al interior de las salas. Se observa que en las salas
14 A y B específicamente hay vitrinas sin luz y humedad en el muro.
La Casa de la Moneda tiene dos pisos distribuidos alrededor de un patio central. El
primer piso cuenta con 6 salas y el segundo pisos con 7 salas, numeradas del 7 al
13. En cada sala se desarrolla una temática relacionada con la historia de la
moneda en Colombia. La sala 6 es una sala didáctica con iluminación de tubos
fluorescentes que en su mayoría se encuentran fundidos. La sala 12, es usada
para exposiciones temporales, y en este momento se encuentra en exhibición la
exposición sobre La historia de los medios de pago diferentes a la moneda.
Mientras que la sala 13 es pequeña y tiene la exposición La nueva familia de
billetes.
167 Estancia
El MAMU en el primer piso cuenta con un restaurante, un auditorio para 160

personas, el espacio del Parqueadero, que se acondiciona con cada exposición
que se hace en el espacio y baños. Además, cuenta con un segundo y tercer piso
con un hall y una sala de exposiciones temporales de 500 metros2 cada uno.
Estas salas están equipadas con sistemas de control de temperatura. También
con un circuito de cámaras para el control de seguridad de las piezas que en estas
salas se exponen. El sistema de iluminación es con lámparas rectangulares que
se instalan de diferentes maneras en el cielorraso de drywall. Por estar en
permanente renovación de exposiciones, aproximadamente cada 3 meses, lo ideal
sería tener un sistema de iluminación sobre rieles que se pueda adecuar a las
necesidades de las diferentes exposiciones y obras.
En la Biblioteca Luis Ángel Arango, accediendo por un patio interior, se encuentra

la Casa Republicana. Este lugar cuenta con dos pisos, el primero tiene una sala
de acceso con una obra de Nadín Ospina, una sala adosada a ésta y una sala
amplia. En el segundo piso se encuentran las salas 2, 2A, 2B, y 3, y la sala L, un
espacio compuesto por 3 salas, que en este momento se usa para exposiciones
temporales, alrededor de un vacío central donde están expuestas las obras de
María Fernanda Cardoso y de Luis Roldán. El sistema de iluminación es con
lámparas rectangulares. En la sala se observan problemas de humedad en
algunas cubiertas.
9. Colecciones Banco de la República
Desde su creación en 1923, el Banco de la República ha sido uno de los

principales promotores de la cultura en Colombia. Por medio de la gestión de la
Subgerencia Cultural, el Banco ha contribuido al rescate, preservación y difusión
de las siguientes colecciones patrimoniales colombianas, a continuación cito las
características de cada una de las colecciones a partir de la información
consignada en la página web del Banco de la República:
168 Estancia
Colección arqueológica
La Colección arqueológica del Banco de la República reúne objetos arqueológicos

que hacen parte del patrimonio cultural de la Nación colombiana y dan testimonio
del pasado y el presente del país. Como su valor cultural es excepcional, la
Constitución y las leyes prohíben su compra, venta y exportación. Por esto, el
Museo del Oro del Banco de la República conserva, investiga y divulga una
importante colección de objetos pertenecientes al patrimonio arqueológico
colombiano.
Colección de Arte
La Colección de Arte del Banco de la República inició en noviembre de 1957 con

la adquisición de tres obras: Mandolina sobre silla, de Fernando Botero; Ángel
volando en la noche, de Cecilia Porras; y El Dorado #2, de Eduardo Ramírez
Villamizar, piezas incluidas en la muestra Salón de Arte Moderno organizada por
el Banco en la Biblioteca Luis Ángel Arango.
Colección Bibliográfica
La colección bibliográfica del Banco de la República, cuya conservación y manejo

es responsabilidad de la Biblioteca Luis Ángel Arango y de su Red de Bibliotecas,
es un conjunto variado. Las Bibliotecas de la Red tienen una vocación múltiple:
son a la vez bibliotecas de investigación, bibliotecas patrimoniales y bibliotecas
públicas. Por ello, en sus 21 sedes alrededor de todo el país, se reúnen libros de
interés general, monografías especializadas y tesoros bibliográficos de gran valor.
Colecciones digitales
Las colecciones digitales del Banco de la República están reunidas en la

Biblioteca Virtual, plataforma creada en 1996 con el objetivo de permitir la libre
consulta de documentos digitales sobre patrimonio cultural colombiano. Estas
169 Estancia
colecciones ponen a disposición del público, estudiantes e

investigadores, contenidos e información, en su mayoría sobre Colombia o de
autores colombianos, para que puedan ser consultados por Internet desde
cualquier parte del país o del mundo.
Fonoteca
La colección sonora de la Biblioteca Luis Ángel Arango y la Red de Bibliotecas del

Banco de la República está reunida en la Fonoteca. Cuenta con un gran acervo de
material documental sonoro, preservado en diversos formatos. Como parte de la
misión del Banco, se conservan los documentos en su formato original
(documentos maestros) y, mediante procesos técnicos especializados, los
materiales son transferidos a nuevos formatos para permitir así su puesta en
servicio y divulgación.
Colección Numismática
La historia de la Colección Numismática del Banco de la República de Colombia

está estrechamente ligada a sus funciones como emisor: el oro como patrón, parte
fundamental de las reservas; el control sobre el oro que se estableció a comienzos
de la década de los treinta, y la acuñación de metales preciosos, cuyos inicios se
sitúan en el siglo XVII.
Colección Filatélica
La Colección Filatélica del Banco de la República cuenta con más de 300.000

estampillas colombianas y de los demás países del mundo, las cuales se exhiben
en exposiciones rotativas. La Colección Filatélica tiene como objetivo la
conservación y difusión del patrimonio cultural colombiano en el campo de la
historia filatélica y postal del país.
170 Estancia
Colección de instrumentos
Después de la muerte de Monseñor Perdomo, su familia decidió donar su

colección de instrumentos al Banco de la República, que, atento a la labor de
preservación del patrimonio cultural colombiano, se dedicó a su restauración y
catalogación.7
9.1. Gestión y administración de colecciones
La gestión y administración de las distintas colecciones de los museos está a

cargo del área de Conservación y Registro encargada de toda su catalogación y
documentación. De igual manera esta área es responsable de la conservación
preventiva de las piezas en la sala mientras son exhibidas. Mientras que en los
sótanos de MAMU se guardan, con avanzados sistemas de seguridad, todas las
colecciones de arte y numismática del Banco, bajo la protección, custodia y
cuidado del área de Conservación y Registro. Las obras llegan hasta los depósitos
en los camiones y a través de un montacargas de gran tamaño se transportan de
los depósitos a las salas. Una vez en las salas, el área de Conservación y Registro
hace entrega oficial de las obras al área de Museografía, que se encargará del
cuidadoso montaje de cada una de las obras.
Además, en los depósitos existen espacios propicios para el trabajo adecuado que
requiere la conservación preventiva, y de ser necesario los procesos de trabajo
para la restauración, fotografía, estudio y marquetería de cada pieza. Durante el
año 2016 se establecieron los protocolos generales de manipulación,
mantenimiento, estados de conservación de obras de arte para Bogotá y las
sucursales y se realizaron 400 nuevos estados de conservación y el
mantenimiento de más de 100 obras. También se realizó el documento Plan de
Salvamento de Colecciones para obras exhibidas en la Manzana Cultural y el
7
Todo el contenido sobre Colecciones el Banco de la República fue rescatado de la página Banrepcultural.org.
(2017). Colecciones del Banco de la República | banrepcultural.org. [Página web oficial] Recuperado en:
http://www.banrepcultural.org/colecciones [Fecha 22 Ago. 2017].
171 Estancia
cronograma Plan Salvamento para las siguientes etapas de Bogotá y las

sucursales.
Durante el 2016 se adquirieron más de 60 obras de artistas nacionales e

internacionales. En materia de arte internacional se adquirieron por ejemplo:
El aplauso, de Antoni Muntadas (España), Esculturas rupestres, Ana Mendieta
(Cuba) y Tierra de Regina José Galindo (Nicaragua). Y en cuanto a obras
nacionales se adquirieron por ejemplo Cabeza de San Juan Bautista y Gaitán de
Débora Arango (Medellín) y Ciclo Anual del Bosque de Vega de Abel Rodríguez
(Amazonas).
10. Los Museos y exposiciones
La subgerencia cultural del Banco de la República y específicamente la Unidad de

Artes y otras Colecciones tiene a su cargo 5 museos que conviven en varias casas
coloniales adosadas entre si y que permiten la independencia de las colecciones
que hacen parte de la llamada Manzana Cultural: la colección del Museo Botero, la
exposición permanente de Artes, el Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU), el
Museo Casa de Moneda - Colección numismática, La Casa Republicana y en el
primer piso del MAMU, El Parqueadero.
10.1. La colección del Museo Botero
En el año 2000 el artista Fernando Botero donó al Banco de la República una

colección de 208 obras de arte, 123 realizadas por él, entre dibujos, acuarelas,
óleos, pasteles y esculturas y 85 obras de artistas internacionales. Con esta
colección se fundó el Museo Botero, en una casona colonial que funcionó hasta
1955 como Arzobispado de la ciudad, La colección se exhibe en los salones de la
antigua Hemeroteca Luis López de Mesa, posteriormente conocida como Casa de
Exposiciones y ahora sede permanente del Museo Botero.
172 Estancia
Desde el 1 de noviembre de 2000, bajo la curaduría del mismo Fernando Botero

con el apoyo de María Elvira Escallón y José Ignacio Roca se expone esta
colección.
En el costado occidental del Museo se exhiben las 123 obras de Botero entre las
cuales se hallan pinturas, dibujos y esculturas. En estas piezas pueden apreciarse
los rasgos característicos de la obra del artista, su dominio de la técnica, su visión,
la creatividad, el manejo del volumen, el gusto por el detalle imprevisto y esa
combinación de ironía y respeto que ha marcado su tratamiento de los temas
colombianos o sus alusiones a la pintura universal. Son, ante todo, obras de las
últimas décadas del siglo XX que permiten disfrutar el lenguaje y el estilo que ha
caracterizado al pintor en su madurez.
En el costado oriental de la casa, se exhibe la colección internacional del Museo

Botero, 85 obras que dan una idea muy completa de la evolución de la pintura y la
escultura modernas, siendo la obra más antigua Gitane au tambourin (anterior a
1862) de Camille Corot y la más reciente, el gran óleo de Barceló (1998). Una
colección que reúne a artistas tan destacados como Picasso, Leger, Renoir,
Monet, Dalí, Giacometti, Beckmann, Freud, Calder y Bacon, y que ubicó al Museo
Botero entre las cinco colecciones públicas de arte internacional de mayor
importancia en América Latina.
A continuación se presentan algunas de las obras que hacen parte de esta

colección:
173 Estancia
Imagen 6: 15 obras que hacen hacen parte de la Colección Botero

174 Estancia
Imagen 7: 20 obras que conforman la donación de Fernando Botero correspondiente a obras de artistas internacionales.
175 Estancia
10.2. Museo Casa de Moneda - Colección numismática del Banco de la República
La Colección Numismática del Banco de la República se abrió al público en

diciembre de 1996 en el claustro colonial del Museo Casa de Moneda de Bogotá,
lugar en donde se acuñaron las primeras monedas de oro en América en 1622. A
través de sus salas se hace un recorrido por la historia de Colombia, resaltando
hechos relevantes de la vida nacional, la historia del inmueble y los procesos
inherentes a la producción de monedas y billetes insertos en el contexto histórico
en que circularon. La exposición busca despertar el interés del público, creando
una exhibición moderna y didáctica, ilustrada con gráficas y objetos que muestran
los procesos técnicos utilizados en la producción de monedas y billetes, y así
mismo permiten visualizar los cambios arquitectónicos que tuvo la Casa hasta
finalizar el siglo XX.
10.3. Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU)
El Museo de Arte del Banco de la República inaugurado en 2004 es un edificio,

diseñado por el arquitecto bogotano Enrique Triana Uribe con dos grandes salas,
cada una de 500 metros cuadrados, para albergar exposiciones temporales de
talla internacional. El complejo, además, abarca la plazoleta Gregorio Vásquez de
Arce, una zona de talleres infantiles y un auditorio con capacidad para 160
personas. La construcción de tres pisos recibió el Premio Nacional de Arquitectura
en el año 2006.
En las dos salas de exposiciones temporales se han presentado múltiples
exposiciones nacionales e internacionales, como por ejemplo: Muerte Barroca-
Retratos de monjas coronadas, Aparente Ingenuidad, Paisaje con Techos Rojos,
Decir el Lugar, durante el año 2016.
176 Estancia
Imagen 8: Vista del hall antes del acceso a la sala temporal del 2do pisos del MAMU.
10.4. Casa Republicana
En 1979 se restauró la Casa Republicana y hoy se presenta la exposición Tres

décadas de arte en expansión, curada y con textos de Carolina Ponce de León y
Santiago Rueda. La exposición es una muestra de arte contemporáneo producido
entre 1980 y el presente, con un énfasis en arte colombiano. Aunque cuenta
también con algunas obras de artistas latinoamericanos y, en menor número, de
artistas europeos. Las obras reunidas en esta exposición reflejan la pluralidad del
arte contemporáneo en Colombia. Están organizadas en torno a siete categorías:
Memoria, Resistencias, Cuerpos, Medios expandidos, Metodologías, Espacios y
Geometrías. Estas agrupaciones reflejan algunas de las ideas y prácticas más
relevantes del arte contemporáneo colombiano. Como en muchos países de
América Latina, el arte moderno en Colombia se sirvió de modelos eurocéntricos
177 Estancia
con un sentimiento ambiguo de pertenencia cultural a Occidente. No obstante, el

filtro unificador del modernismo —en términos genéricos— poco revela sobre la
particularidad histórica que implica inventar, extemporáneamente, la modernidad
latinoamericana. La aspiración principal consistió en validar un arte autónomo que
consolidara tradición, identidad y universalidad. Así, la respuesta de los artistas,
durante buena parte de la segunda mitad del siglo xx, fue conciliar el formalismo
modernista internacional con los cabos sueltos de una tradición precolombina.
Esto ofrecía una solución intermedia que brindaba, a la vez, un sello de autonomía
cultural y uno de arraigo internacional. En otras palabras, el proyecto modernista
nacional consistió en mitificar el pasado para inventar la utopía del futuro. Esta
actitud se mantuvo presente en las últimas décadas cuando los artistas utilizaron
materiales con cierta carga cultural —el maíz, la panela, las maderas nativas—
que aludían a una espiritualidad americana, arraigada en la tierra, al fusionarla en
obras de carácter minimalista y conceptual.8
10.5. La Colección permanente de Arte del Banco de la República
Iniciada en el año 1957, cuenta con más de 5.000 obras representativas de

artistas colombianos, latinoamericanos y europeos. Desde 2013 se presenta un
nuevo montaje de la Colección en el que, a través de cinco curadurías
independientes, se exhiben más de 800 piezas de 250 artistas diferentes,
elaboradas entre el siglo XV y la primera década del siglo XXI. La nueva selección
de piezas abarca desde la pintura y la escultura hasta la fotografía y la instalación,
y está expuesta en 16 salas de exposición del Museo de Arte del Banco de la
República, ubicado en la Manzana Cultural. Cada una de las nuevas curadurías
realizadas por Jaime Borja, Beatriz González, Álvaro Medina, Carmen María
Jaramillo y Sylvia Suárez plantea una revisión de la historia del arte colombiano y
una mirada personal a la colección.
8
Banrepcultural.org. (2017). El Parqueadero | banrepcultural.org. [Página web oficial] Recuperado en:
http://www.banrepcultural.org/el-parqueadero/home [Fecha: 25 de Agosto 2017].
178 Estancia
Imagen 9: Sala que conforma la Colección Permanemte de Arte.
10.6. Las curadurías de la colección permanente
§ Los primeros tiempos modernos, Jaime Borja
En el segundo piso de la Casa de Moneda se encuentra la sala Los primeros

tiempos modernos, que hace parte de la Colección de arte del Banco de la
República con curaduría y textos de Jaime Borja, esta sala recoge obras de arte
de los siglos XVI al XVIII. A través de ellas se han querido mostrar los rasgos de
modernidad que conservan las obras coloniales, así como sus remanentes en el
arte moderno y contemporáneo. Pese a que la mayor parte de la cultura visual
colonial desarrolló temas religiosos, la elección de los mismos revela aspectos de
la vida colonial. El pintor, como institución de visualización y observador de su
sociedad, también narraba aquello que afectaba su orden social. 9
§ Rupturas y continuidades, Beatriz González Aranda
9
Banrepcultural.org. (2017). Los primeros tiempos modernos | Colección de Arte del Banco de la República. [Página web
oficial] Recuperado en: http://www.banrepcultural.org/coleccion-de-arte-banco-de-la-republica/curaduria/los-primeros-
tiempos-modernos [Fecha 25 Agosto. 2017].
179 Estancia
Curada y escrita por Beatriz González, ubicada en los pisos 1 y 2 del Museo de
Arte del Banco de la República, se presenta una colección de arte del siglo XlX,
donde Beatriz González parafrasea a Posada Carbó, para explicar el contenido y
curaduría de esta sala: en el arte del siglo XIX se encuentran rupturas y
continuidades. Rupturas como el cambio de modelos y temas: a las gentes del
pueblo se las retrató como héroes, y continuidades, en particular en los sistemas
de expresión. Se habían heredado el oficio de taller y, gracias a la expedición
Botánica, la observación de la naturaleza y la técnica de la miniatura.10
§ La Renovación Vanguardista, 1910-1950, Álvaro Medina
Curada y escrita por Álvaro Medina ubicada en los pisos 1 y 2 del Museo de Arte
del Banco de la República, en esta propuesta se explora como el arte
latinoamericano de la última década del siglo XIX consolidó los cánones realistas
de corte académico y vio surgir las tempranas audacias de Andrés de Santa
María. En el período de 1900 a 1930 convivieron hombro a hombro las corrientes
decimonónicas tradicionales y los primeros intentos de liberarse de cánones, de
conformidad con las nuevas experiencias de los vanguardismos europeos. El
grado de acercamiento a la contemporaneidad del período varió según los países.
Argentina, Uruguay, Brasil y México aceptaron de diversos modos las
vanguardias, mientras que Colombia fue reticente. La lenta asimilación de las
nuevas tendencias es lo que permite hablar de la renovación vanguardista.11
§ Clásicos, Experimentales y Radicales, 1950 – 1980, Carmen María

Jaramillo y Sylvia Suárez
Curada y escrita por Carmen María Jaramillo y Sylvia Suárez y se ubica en los
pisos 1 y 2 del Museo de Arte del Banco de la República. Cuerpo, territorio, ironía,
arte, conocimiento, macro y micro-política, son algunos de los asuntos que
10
Banrepcultural.org. (2017). Rupturas y continuidades | Colección de Arte del Banco de la República. [Página web oficial]
Recuperado en: http://www.banrepcultural.org/coleccion-de-arte-banco-de-la-republica/curaduria/rupturas-y-continuidades
[Fecha 25 Agosto. 2017].
11
Banrepcultural.org. (2017). La renovación vanguardista | Colección de Arte del Banco de la República. [Página web
oficial] Recuperado en: http://www.banrepcultural.org/coleccion-de-arte-banco-de-la-republica/curaduria/la-
renovaci%C3%B3n-vanguardista [Fecha 25 Agosto. 2017].
180 Estancia
congregan las distintas constelaciones de obras del periodo histórico comprendido

entre 1950 y 1985. Sus autores, junto con otros jóvenes de la época, fueron
protagonistas de cambios fundamentales en la vida política, social y cotidiana; sus
aportes sembraron la simiente de grandes cambios y las preocupaciones que
plantearon continúan vigentes en la producción plástica de las nuevas
generaciones. 12
Imagen 10: 8 obras que conforman la sala 10 de la Colección Permanente del Museo de Arte.
10.7. El Parqueadero, espacio de proyectos
El Parqueadero es un proyecto conjunto entre la Fundación Gilberto Álzate

Avendaño y el Banco de la República, es un espacio interdisciplinar de
experimentación, proyectos, documentación y encuentro enmarcado dentro de las
diferentes prácticas artísticas contemporáneas,. Más que un espacio de
exposición, es un laboratorio para el desarrollo de talleres, producción de obra,
documentación y materialización tanto de los proyectos ganadores anuales de la
Convocatoria Distrital El Parqueadero-Laboratorios, como de los espacios en
Residencia.
Es también un espacio de intercambio donde el público puede encontrar revistas y
12
Banrepcultural.org. (2017). Clásicos, experimentales y radicales | Colección de Arte del Banco de la República. [Página
web oficial] Recuperado en: http://www.banrepcultural.org/coleccion-de-arte-banco-de-la-
republica/curaduria/cl%C3%A1sicos-experimentales-y-radicales [Fecha 25 Agosto. 2017].
181 Estancia
libros de consulta libre, publicaciones gratuitas, información sobre convocatorias,

programación de audio y video, espacios de reunión y encuentro.
El Parqueadero se ubica en el primer piso del Museo de Arte Miguel Urrutia. El
área destinada inicialmente como parqueadero del Museo se abrió como sala en
el 2008 con la exposición Tras los hechos: Interfunktionen 1968-75, muestra
representativa de artistas conceptuales de los años sesenta y setenta en Estados
Unidos y Europa. El Parqueadero aprovecha la estructura dejada por esta
exposición y el carácter experimental del espacio para iniciar actividades en el
2009. 13
11. Exposiciones temporales
El concepto de exposición temporal es clave en la museología contemporánea, en

este caso se aplica a las colecciones: sólo están disponibles por un tiempo corto
para el disfrute del público. Pero el concepto de "exposición temporal" ha estado
precedido históricamente por unas colecciones disponibles permanentemente para
el público. Es sobre esta base que se intenta interesar al público de una ciudad
específica que ya visito el museo, en volverlo a visitar con cada nueva propuesta
curatorial y con la exploración de distintas obras de artistas internacionales y
nacionales reconocidos.
A continuación se presentan algunas de las exposiciones temporales en las que
tuve la oportunidad de participar desde el área de Museografía.
11.1. Pareidolia, Joan Fontcuberta
La exposición Pareidolia del artista catalán Joan Fontcuberta (1955) estuvo abierta
al público de Noviembre 10 al febrero 27 de 2016, es una exposición antológica en
la que por medio de cinco series emblemáticas de su trabajo: Herbarium, Fauna,
Constelaciones, Sputnik y Milagros & Co., se propone una reflexión sobre la
13
Banrepcultural.org. (2017). El Parqueadero | banrepcultural.org. [Página web oficial] Recuperado en:
http://www.banrepcultural.org/el-parqueadero/home [Fecha Agosto 23. 2017].
182 Estancia
naturaleza de la obra del artista y sus estrategias de construcción del engaño y de

manipulación de nuestra credulidad ante las imágenes.
La obra de Joan Fontcuberta conforma un reactivo a la anestesia visual de nuestra
época. Pedagogo de la visión, el artista presenta en esta ocasión un cuerpo de
obra coherente, revelador de nuestras pequeñas patologías visuales, que a
semejanza de la pareidolia, alteran insidiosamente nuestra percepción cotidiana
del mundo.14
11.2. Formas de la Memoria
Formas de la Memoria, curada por Luis Fernando Ramírez Celis, responde al

interés de la institución por presentar sus adquisiciones recientes y por trabajar
permanentemente en el acercamiento del público al arte. Indaga en el interés del
arte contemporáneo por la memoria y sus variables (como pueden ser el paso del
tiempo y la capacidad humana de recordar y olvidar) y reúne obras que captan
memorias a través de documentos, archivos y diversas fuentes de información.
Todos estos elementos se convierten en herramientas maleables, que los artistas
apropian para tratar temas que van desde lo personal y poético hasta las
aproximaciones documentales y directas en torno al acto de recordar.
Los artistas que hacen parte de esta exposición son: Francis Alÿs (Bélgica), Felipe
Arturo (Colombia), María Teresa Cano (Colombia), Jesús Abad Colorado
(Colombia), Nicolás Consuegra (Colombia), María Elvira Escallón (Colombia),
Claudia Joskowicz (Bolivia), Humberto Junca (Colombia), Miller Lagos (Colombia),
María Adelaida López (Colombia), Antoni Muntadas (España), Oscar Muñoz
(Colombia), Miguel Ángel Rojas (Colombia), Ernesto Restrepo (Colombia), Doris
Salcedo (Colombia), Rafael Urban (Brasil), Raúl Zurita (Chile).15
11.3. Y he aquí la luz (Et voici la lumière)
14
Banrepcultural.org. (2017). Joan Fontcuberta | banrepcultural.org. [Página web oficial] Recuperado en:
http://www.banrepcultural.org/bogot/evento/pareidolia-joan-fontcuberta-1. [Fecha Agosto 23. 2017].
15
Banrepcultural.org. (2017). Formas de la Memoria | banrepcultural.org. [Página web oficial] Recuperado en:
http://banrepcultural.org/coleccion-de-arte-banco-de-la-republica/formas-de-la-memoria. [Fecha Agosto 23. 2017].
183 Estancia
Esta exposición exhibe treinta obras contemporáneas del Centre national des arts
plastiques (Cnap), una de las colecciones públicas de arte más importantes de
Francia.
Y he aquí la luz (Et voici la lumière) es una curaduría de Pascal Beausse,
responsable de la colección de fotografía del Cnap, que reúne a tres generaciones
de artistas franceses que examinan distintas perspectivas sobre la creación,
existencia, proyección y desaparición de las imágenes.
Con esta muestra se inaugura el ciclo de exposiciones que el Banco de la
República realizará en el marco del Año Colombia-Francia 2017.
La exposición consta de dos partes: la primera, una serie de instalaciones,
fotografías, esculturas y videos que se exhiben en el segundo piso del museo;
obras que en su complejidad o sencillez coinciden en proyectar imágenes o
efectos provenientes de distintas fuentes de luz y que al interactuar entre sí
constituyen lo que podría considerarse una proyección de cine experimental. La
segunda parte incluye una programación de películas y videos, algunas hechas
por los mismos artistas que están presentes en la primera sala, otras por la
generación que les sucedió en los años dos mil, que exploran las variaciones que
tuvo el efecto cinematográfico en la escena artística de Francia a partir de la
década de 1990. Los filmes abordan tanto el cine como la fotografía, las ficciones
que construyen ambas técnicas y las exploraciones del mundo que se hacen a
través de ellas. Las proyecciones se realizaran en el auditorio del primer piso del
MAMU.16
11.4. No tengo dinero, pero tengo sal, un país o un tren para pagar
Esta exposición ubicada en el segundo piso de la Casa de la Moneda, busca

explorar como en esencia, el dinero es una figura simbólica usada para poder
intercambiar lo que tenemos por lo que necesitamos. La idea “dinero” es más
compleja de lo que parece a simple vista y el recorrido por esta sala busca mostrar
16
Banrepcultural.org. (2017). Y he Aquí la luz | banrepcultural.org. [Página web oficial] Recuperado en:
http://www.banrepcultural.org/blog/noticias-de-la-actividad-cultural-del-banco-de-la-rep-blica/el-mamu-presenta-y-he-aqu-la-
luz. [Fecha Agosto 23. 2017].
184 Estancia
cómo las personas han hecho negocios sin que medie el intercambio de moneda,
cómo los sistemas de pago han evolucionado hasta hoy y cómo el país ha
enfrentado la deuda externa.
Podemos denominar dinero al conjunto de elementos, entre ellos las monedas o
los billetes, que una comunidad de personas acepta como medio de pago. A lo
largo de la historia de la humanidad han existido muchas formas de intercambio y
diversos elementos han sido utilizados como dinero.17
12. Mediación, formación de públicos y proyectos
A mismo tiempo que desarrollan sus varias colecciones (bibliográficas,

arqueológicas, artísticas, numismáticas y filatélicas), el Banco de la República ha
mostrado mucho interés por la implementación de programas educativos que
acerquen a todo tipo de públicos a sus diversas actividades, desde público
escolares, universitarios, extranjeros, hasta adultos mayores, niños y público
familiar; de igual manera promuevan la investigación y profundización de las obras
de arte y los distintos contenidos que pueden encontrarse durante los recorridos
de los museos.
La cantidad y variedad de asistentes a los distintos espacios culturales, demanda
pensar sus museos desde diferentes posibilidades didácticas y pedagógicas, todo
con el fin de propiciar un acercamiento real de los visitantes hacia el patrimonio
cultural y las diversas colecciones. Estas actividades permiten conocer mejor,
disfrutar y generar dinámicas interesantes con el Museo Botero, la Colección de
Arte, la Colección Numismática y las diferentes exposiciones temporales
presentadas en el MAMU. Es por este motivo que se programan a lo largo del año
visitas guiadas, charlas, conferencias, conciertos didácticos, talleres para niños,
maestros, entre otras actividades relacionadas con artes, música, numismática.
17
Banrepcultural.org. (2017). No tengo dinero pero tengo sal | banrepcultural.org. [Página web oficial] Recuperado en:
http://www.banrepcultural.org/bogot/evento/no-tengo-dinero-pero-tengo-sal-un-pa-s-o-un-tren-para-pagar-3. [Fecha Agosto
23. 2017].
185 Estancia
A continuación se presentan algunas de las actividades se ofrecen:
12.1. Visitas guiadas a las colecciones y exposiciones temporales
A partir de un lenguaje simple y un recorrido dinámico, se plantean unas visitas

dirigidas a público general, donde todos los visitantes, sin importar su edad, se
acercarán a los museos y colecciones del Banco de la República de manera
dinámica y divertida. El horario en el que se ofrecen estas visitas es de lunes a
viernes a las 12:30, 4:00 y 5:30 p.m. a excepción de los martes por estar cerrado
el museo, los Sábados a las 10:00 y 12:00 am y a las 2:00 y 4:00 pm y los
Domingos a las 11:00 a.m. y 2:00 p.m. cada visita dura 1 hora y el acceso es
gratuito. Los miércoles a 12:30 y viernes a las 4:00 pm, se llevan a cabo visitas en
inglés al Museo Botero.
§ Visitas para grupos escolares y universitarios
Durante estas visitas a los museos y colecciones del Banco de la República, los
estudiantes tienen la oportunidad de descubrir, conocer, aprender y sobre todo las
colecciones y diferentes miradas curatoriales. A través de un recorrido general los
grupos escolares (desde pre escolar hasta universitarios) pueden conocer por
encima la colección o escoger un recorrido temático con diferentes opciones de
visitas que son las siguientes:
§ Bodegón: Arqueología para una naturaleza muerta
La representación de objetos cotidianos sin vida o bodegón ha sido un tema de la

pintura desde tiempos remotos, pero es solamente después del Renacimiento que
esta rama se empieza a identificar con un género pictórico independiente.
En el Renacimiento el bodegón comienza a liberarse del significado simbólico y
religioso con el que estuvo revestido hasta la Edad Media, cuando el naciente
género aparecía encubierto o disimulado en pinturas religiosas o retratos. Durante
los siglos XVII y XVIII fueron acuñados los términos still life y stilleben (en inglés y
alemán, respectivamente, “vida quieta”) y las connotaciones religiosas se
abandonaron del todo.
186 Estancia
§ El desnudo: un cuerpo mil miradas
Entre los muchos temas tratados por los artistas a lo largo de la historia del arte en
Occidente, el desnudo llama especialmente la atención debido a las asociaciones
tan variadas y profundas que lo rodean. Si bien temas como el paisaje, las
naturalezas muertas, el retrato o las escenas religiosas, por nombrar algunas, son
también recurrentes en el panorama artístico, el desnudo ha inquietado a lo largo
de la historia a los espectadores al despertar consideraciones morales, éticas,
psicológicas y eróticas.
§ Vanguardias artísticas del siglo XX
Entre las primeras vanguardias estaban el fauvismo, el expresionismo, el cubismo,

el neoplasticismo, el constructivismo, el dadaísmo, la escuela metafísica y el
surrealismo. Hay que aclarar que estos movimientos no son secuenciales, no
vinieron uno detrás del otro; antes bien, se superpusieron y atravesaron entre sí;
de ahí que encontremos artistas que pertenecen a más de una corriente y que
produjeron una obra cambiante y rica, trabajando de maneras muy diversas. Así
es como este periodo de fines del siglo XIX e inicios del XX nos entrega una
amplia variedad de propuestas en el ámbito artístico o el literario.
§ Fernando Botero: un artista de talla grande
Botero replantea con su pintura la figuración y el canon de belleza clásicos desde

una visión muy particular, al punto de lograr configurar con ella un universo propio.
El imaginario de este universo se sostiene en la exageración del volumen en sus
dibujos, pinturas y esculturas, un recurso con el que el artista representa
igualmente al torero que está siendo corneado en plena corrida y a la mujer
asomada por una ventana, al obispo que camina cerca al río o las frutas que hay
sobre una mesa listas para consumirse.
187 Estancia
§ Numismática: Arte y Moneda
La relación entre el arte y numismática existe, en primer lugar, debido a que la

producción de monedas y billetes está asociada a procesos de grabado, una
técnica que se trabaja sobre diferentes soportes y permite la trascripción de
motivos y su reproducción serial. Así, la producción y composición de las
imágenes de los billetes requiere del trabajo de los artistas en sus diferentes
fases. 18
§ Visitas para grupos de primaria
Se ofrece también un recorrido a grupos de primaria con visitas temáticas que

dinamizan el recorrido en el museo con una actividad donde se utilizan distintos
materiales impresos que son entregados al inicio de la actividad y de manera
gratuita al grupo. Este material es la base para que el público interactúe con las
obras durante el recorrido en el museo.
En el Museo Botero hay cuatro opciones de recorrido temático: Fernando Botero:
un artista de talla grande, Vanguardias artísticas del siglo XX, Bodegón y
Desnudo. Para grupos escolares desde los 4 años hasta los 12 años de edad, se
ofrecen visitas taller : Una aventura por el Museo Botero, Descubriendo el espacio
o Bienvenidos al Museo.
En la Colección de Arte del Banco de la República, se están presentando cinco

curadurías, que permiten que los grupos puedan tener una idea general de
estas o que escojan una entre las cinco posibilidades. Estas son: Los Primeros
Tiempos Modernos, Rupturas Y Continuidades, La Renovación Vanguardista,
Clásicos, Experimentales Y Radicales , Tres Décadas De Arte En Expansión, 1980
Al Presente.
Y en la Colección Numismática, se pueden hacer dos recorridos: uno teniendo

como referencia el tema de arte y moneda o la evolución en los sistemas de
18
Banrepcultural.org. (2017). [Página web oficial] Recuperada en: http://www.banrepcultural.org/museos-y-
colecciones/actividades-educativas/visitas-guiadas [Fecha 1 Sep. 2017].
188 Estancia
fabricación de monedas y billetes. En este museo solo se ofrecen visitas a grupos

de 40 estudiantes que deben venir acompañados por 2 docentes.19
12.2. . Una Aventura Por…
Una Aventura Por... es una actividad que se realiza todos los domingos del mes,
dirigida a niños de 6 a 12 años, sus familias y amigos, en la que se recorren los
museos para descubrir las historias y personajes que habitan en las piezas de
nuestras colecciones. Esta visita taller, que se realiza todos los domingos del mes,
busca acercar a los participantes al mundo del arte y la historia colombiana de
manera divertida.
§ Una Aventura por el Museo Botero
Seguramente el público se preguntará cuando entra a este museo por qué serán
tan gordas las personas que aparecen en estos cuadros. Para responder esta y
quizás otras preguntas, el área de Educación y Mediación plantea una divertida
aventura que los niños vivirán en compañía de padres y amigos, en la que se
encontrarán personas y objetos que no son flacos y, por el contrario, están llenos
de volumen.
§ Una aventura por la casa de la Moneda
Los billetes están llenos de historias, no solo por las imágenes que en ellos se
pueden encontrar sino también por los momentos y lugares donde han sido
fabricadas. Una aventura por la Casa de Moneda es la posibilidad de emprender
un viaje en familia y amigos a través de monedas, máquinas y billetes que hacen
parte de nuestra historia.
19
Ibídem
189 Estancia
12.3. Talleres
Los talleres para niños y jóvenes son una experiencia pedagógica y lúdica que
permiten que los participantes desde los 3 años hasta los 16 años, experimenten
una sensibilización hacia el arte y la oportunidad de disfrutar procesos artísticos
combinados con la historia, en un lugar lleno de obras de arte. Esta actividad
ayuda a convertir estos espacios en lugares para la diversión, el conocimiento y la
producción artística del público infantil y juvenil.
12.4. Laboratorio para docentes
Los Laboratorios para docentes del Banco de la República, se constituyen como

un espacio de encuentro para los maestros de las distintas instituciones
educativas de Bogotá como de otros lugares del país, a propósito de las
colecciones del Museo Botero, las Colecciones de Arte y Numismática del Banco
de la República. Este espacio se propone como un lugar de acercamiento a las
colecciones y de reflexión, en el que se propicia la construcción de una mirada
más atenta sobre algunas imágenes y piezas que las conforman, desde la
perspectiva de su potencialidad como herramienta y lugar para la enseñanza así
como el aprendizaje en los distintos campos de conocimiento.20
§ Recursos para docentes
Los museos del Banco de la República apoyan y complementan el acercamiento

a sus colecciones desde material y publicaciones dirigidas a distintos públicos. El
área de educación y mediación tiene a disposición de los docentes
diferentes cuadernos sobre el Dinero, que permiten acercarse a las nociones
básicas de lo que significa el dinero, un banco o la inflación. También ofrecen la
20
Banrepcultural.org. (2017). Laboratorios para docentes [Página web oficial] Recuperada en:
http://www.banrepcultural.org/museos-y-colecciones/actividades-educativas/laboratorios-para-docentes. [Fecha 1 Sep.
2017].
190 Estancia
Guía de estudio que es el material impreso que apoya las exposiciones de arte,
numismática y bibliográficas que se han realizado. Adicionalmente se ofrecen
visitas a los docentes para que preparen su visita temática y
desarrollen actividades específicas. Todas las cartillas y guías se encuentran en
formato PDF en la página del Banco de la República.21
12.5. Maletas Didácticas Museo Botero
La Maleta Didáctica del Museo Botero es la posibilidad que tienen los maestros de
consultar el proyecto por la web y hacer una pequeña exposición en el aula de
clase. Parte de una selección de ocho reproducciones de obras de arte que se
encuentran en el Museo Botero y que representan valores, motivos pictóricos y
escultóricos, movimientos y técnicas artísticas del arte de la cultura occidental, a
partir de 1862, incluida la obra del maestro colombiano Fernando Botero y una
cartilla para el profesor que sugiere actividades que invitan a abordar las obras de
arte de forma lúdica, activa y desde distintas áreas de la educación (matemáticas,
ciencias naturales, música, sociales, literatura y artes). Este proyecto inició
prestándose a las distintas instituciones educativas y culturales de la ciudad , sin
embargo hoy en día el proyecto está disponible únicamente para ser consultado a
través de la web. El docente tendrá que apoyarse en todos los recursos que ofrece
el portal cultural www.banrepcultural.org/ para desarrollar las actividades.
21
Banrepcultural.org. (2017). Materiales para docentes [Página web oficial] Recuperada en:
http://www.banrepcultural.org/museos-y-colecciones/actividades-educativas/material-para-docentes/cuadernos-pdf. [Fecha
1 Sep. 2017].
191 Estancia
Imagen 11: Contenido Maleta Didáctica, Museo Botero
§ Maletas didácticas del Taller del ahorro “Una alcancía para alcanzar mis
sueños”
La maleta didáctica del taller del ahorro es un elemento de préstamo gratuito para
docentes o formadores, para que utilicen las herramientas dentro del salón de
clases. Esta maleta contiene material que apoya la ejecución e implementación de
contenidos que permiten a los niños y jóvenes desarrollar competencias básicas
sobre el hábito y la planeación del ahorro, y la identificación de necesidades y
deseos, entre otros temas.
Dentro de la maleta encontrará un tablero para armar y 26 fichas imantadas de
necesidades y deseos para el desarrollo del taller. Además va acompañada de
una guía para el docente que le explica los insumos conceptuales, su aplicación y
los contenidos que se abordan en cada actividad.22
22
Banrepcultural.org. (2017). Maletas didácticas [Página web oficial] Recuperada en: http://www.banrepcultural.org/museos-
y-colecciones/actividades-educativas/maletas-didacticas. [Fecha 1 Sep. 2017].
192 Estancia
13. Marketing, difusión, investigación
El marketing del museo se realiza por medio de tres tiendas ubicadas una en la
entrada principal del Museo de Arte, al entrar desde la calle 11 por la gran
plazoleta de acceso a la izquierda, en esta tienda se venden diversos objetos
relacionados con las distintas exposiciones y colecciones que se presentan
diariamente en los museos. En la tienda también se ofrecen libros, catálogos y
souvernirs (mugs, borradores, libretas, lápices, porta vasos, etc.) En el interior de
la Casa de la Moneda también se encuentra una tienda que es manejada por la
Sociedad de Amigos de las Colecciones del Banco de la República, donde venden
diversos objetos, muchos relacionados con la colección Botero.
En materia de difusión el museo cuenta con una página web en donde se puede
encontrar la información general los Museos del Banco de la República. En esta
página web se da a conocer desde la ubicación, los horarios y los precios de los
museos, hasta el contenido de sus colecciones, los programas educativos que se
ofrecen y las fichas técnicas de las obras de arte que componen la colección. En
página web http://www.banrepcultural.org/, se encuentra toda la información
relacionada con el banco y su programación cultural. Es una página web muy
organizada, clara y bien estructurada que permite encontrar de manera ágil la
información específica que se requiera, bien sea para planear una visita con
anterioridad y saber qué tipo de exposición se desea visitar, como para planear la
ida a un concierto en la sala de música o ir a la biblioteca o buscar un libro en la
base de datos.
De igual manera los Museos del Banco de la República también cuentan con
perfiles en Instagram, Flickr, Facebook y Twitter, por medio de los cuales
comunican y publican los contenidos e invitaciones a actividades, exposiciones y
talleres de manera cotidiana, usando temáticas de actualidad para conectar al
público y generar curiosidad e interés por medio de las redes sociales.
193 Estancia
El componente investigativo del Museo se hace a varios niveles dentro de los

Museos: en primer lugar cada sección hace una investigaciones propias de su
área para definir su carácter ontológico y un análisis auto-reflexivo para evaluar los
alcances y metas de su trabajo, esta situación se hace más necesaria debido a la
diversidad del grupo que conforma el Museo, por la claridad de las funciones
establecidas para cada cargo de cada área, la dirección hace el papel de guía
para la articulación de las funciones de las diferentes áreas.
El segundo nivel investigativo se hace a partir de los insumos del museo, como
sus colecciones, sus oportunidades para crear talleres y actividades y su sistema
de información. En este componente se hace una investigación proyectiva en la
cual se configuran los proyectos expositivos y de extensión del Museo. La sección
de servicios educativos adelantó proyectos con Casas comunitarias y Fundaciones
del Barrio La Candelaria.
Desarrollar un componente investigativo para la configuración de las actividades
del Museo impulsa un ambiente de rigor dentro de la institución, permitiendo crear
proyectos de alta calidad a partir de la amplia diversidad de sus colecciones. A
través de la invitación a diferentes curadores e investigadores se exploran
diversas miradas a las colecciones.
Otro aspecto de investigación también se presenta un blog con noticias de
actualidad que de relacionan con la agenda y la programación cultural del Banco
de la República.
La sección de Divulgación de la Subgerencia Cultural es la responsable de
mantener actualizadas, a partir de la información que le suministran todas las
áreas que la conforman, la página web y las redes sociales como Instagram,
Facebook, Twitter y Pinterest.
14. Vínculos institucionales
Por ser parte de la Subgerencia Cultural del Banco de la República son muchas
las partes que están involucradas, el Departamento de Bibliotecas que tiene a su
194 Estancia
cargo la Sección de Música y las 28 Bibliotecas a nivel nacional, todos los museos
a cargo de la Unidad de Artes y otras Colecciones, incluyendo la Casa Gómez
Campuzano, ubicada en la calle 81 con carrera 9na, todas las sucursales a nivel
nacional y el Museo del Oro y sus sucursales en Cali, Manizales, Leticia, Pasto,
Santa Marta y Cartagena.
Durante el año 2016 se generaron diversas alianzas con muchas entidades, por
ejemplo con: Jeu de Paume (París), Espaivisor (Valencia) y FUGA (Bogotá), en lo
referente a las exposiciones temporales, también se gestionaron alianzas para la
participación en el año Francia/Colombia a través del Instituto francés (París), Le
Centre national des Arts Plastique, (CNAP) de París y la Fundación Henri Cartier-
Bresson para la exposición que se encuentra abierta en este momento. Con el
apoyo de la Fundación de Amigos de las Colecciones la Unidad de Artes y Otras
Colecciones fue parte de la programación de ArtBo a través de una visita especial
a las colecciones. Y se gestionaron alianzas para proyectos educativos en el
futuro de la mano de la Universidad de los Andes, la Universidad Jorge Tadeo
Lozano, Chevron, la Caja Social y Davivienda. Se realizaron trabajos para la
socialización de las colecciones del banco a través de la Fundación de Amigos de
las Colecciones y circuitos y recorridos de la mano del Instituto de Turismo (IT), la
Fundación Entrelasartes y la Fundación Arteria. Con la Universidad Jorge Tadeo
Lozano, la galería NCarte y el Ministerio de Cultura se realizaron cooperaciones
para diversos proyectos educativos.
15. Indicadores de gestión
A continuación se presentan algunos indicadores de gestión recolectados durante

mi estancia en la Unidad de Artes y Otras Colecciones.
En el transcurso de 2016 se realizó la investigación, curaduría y montaje de las
siguientes exposiciones:
• Muerte Barroca. Monjas Muertas Coronadas / Museo de Arte
• Bucle. Acciones Ante la cámara / El Parqueadero

195 Estancia
• Aparente ingenuidad. Pintores primitivistas / Casa Republicana
• Deliminar. Últimas adquisiciones del museo / Casa Republicana
• Formas de la memoria / Museo de Arte
• Gertjan Bartelsman / Itinerante
Para consolidar y facilitar la inclusión de comunidades diversas con el apoyo de

curadurías particulares, el proyecto de Obra Viva fue llevado a cabo
simultáneamente en 26 centros culturales del Banco de la República, contando
con la participación de diversas comunidades.
Se realizó una nueva propuesta de la curaduría y el montaje de la exposición

permanente de la Colección de Arte en la Casa Republicana.
También se realizó el montaje de la sala Nueva Familia de Billetes, en conjunto
con El departamento de educación económica y financiera del Banco de la
República, por motivo del cambio de gerente del Banco, fue nombrado como
nuevo gerente Juan José Echevarría.
A continuación el número de visitantes y recorridos a los diferentes museos y

colecciones permanentes:
• Casa de Moneda: 328,914 Visitantes y 2,432 recorridos
• Museo Botero: 553,451 Visitantes y 2,536 recorridos
• Colección permanente de Arte: 296,525 Visitantes y 2,008 recorridos
• MAMU: 171,713 Visitantes y 2,596 recorridos
• Casa Republicana: 77,124 Visitantes y 985 recorridos
• Casa Gómez Campuzano: 48,509 Visitantes y 19 recorridos

196 Estancia
§ Exposiciones Temporales:
• Johanna Calle: Silentes, expuesta en el MAMU, del 19 de noviembre del
2015 al 7 de febrero de 2016, con 10,848 visitantes, en el 2016 y 99
recorridos.
• !Todo el poder para el pueblo! Emory Douglas y las Panteras Negras,
expuesta en la Casa Republicana de 26 de noviembre de 2015 al 22 de
febrero de 2016, con 8,290 visitantes, durante el 2016 y 253 recorridos
• Imagen Regional 8, expuesta en el MAMU del 22 de octubre de 2015 al 1
de febrero de 2016, con 5,440 visitantes, durante el 2016, 44 recorridos.
• Luis Roldán, Periplo, expuesta en el MAMU del 13 de julio de 2016 al 10 de
octubre, con 50,095 visitantes y 705 recorridos.
• Joan Fontcuberta. Pareidolia, expuesta en el MAMU del 10 de noviembre
de 2016 al 27 de febrero de 2017, con 21,056 visitantes – durante el 2016,
con 308 recorridos.
• Aparente ingenuidad, expuesta en la Casa Republicana del 5 de mayo al 28
de agosto del 2016, con 22,159 visitantes y 570 recorridos.
• Delimitar, expuesta en la Casa Republicana del 19 de octubre de 2015, al 6
de marzo del 2016, con 8453 visitantes, durante el 2016.
• Formas de la memoria, expuesta en el MAMU del 7 de diciembre de 2015 al
20 de marzo de 2016, con 3744 visitantes, en diciembre de 2016.
§ Proyectos en el El Parqueadero
197 Estancia
• Bucle. Acciones ante la cámara, del 1 de abril al 30 de abril y del 6 de
octubre al 5 de noviembre de 2016, 5,494 visitantes.
• Laboratorios y espacios en residencia, con 3,146 visitantes durante el 2016.
• Laboratorios en conjunto con la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, del 17
de noviembre al 17 de diciembre.
- Adrenalina: jardines para la ciudad
- Escuela de origami
- Dinastía
- Tejer desde el silencio
Y las exposiciones itinerantes que viajaron a distintas sucursales del país:

• Variaciones en ángulo recto a Cúcuta e Ibagué
• Imagen Regional 8 – 2 versiones a Villavicencio y Cúcuta)
• Pasajeros. Gertjan Bartelsman (Bucaramanga)
16. Actividades Realizadas
Durante mi permanencia en el área de Museografía de la Unidad de Artes y Otras

Colecciones tuve la oportunidad de trabajar en diversos proyectos y exposiciones,
a continuación explico algunas de las funciones realizadas.
Por una lado estuve encargada del mantenimiento general de de las exposiciones
permanentes, revisando semanalmente cada sala y el estado de la iluminación de
cada sala, el estado de la pintura, el movimiento de algunas obras específicas y
pañetar y pintar zonas de los muros. De igual manera se hizo la actualización de
fichas técnicas de las salas 6 y 7 de la Colección Permanente, el reemplazo de
algunas de la Casa Republicana y las fichas extendidas de varias obras en los
198 Estancia
distintos museos. También se realizaron varias fichas técnicas en acero

inoxidable para varias esculturas expuestas en las plazas exteriores de los
museos. Por ejemplo de la obra Escalonado de John Castles, ubicada sobre los
escalones de la plazoleta del acceso principal a la Manzana Cultural.
Por otro lado estuve a cargo del mantenimiento de la exposición temporal, ubicada
en el segundo piso del Museo de Arte Miguel Urrutia, Paradolia, de Joan
Fontcuberta, que contaba con muchas piezas de diversos tipos sobre mesas,
muros, vitrinas y varios videos. También había varias salas con distintos colores y
objetos expuestos, como la sala del meteorito que con los días iba perdiendo su
brillo. Hubo que actualizar algunas fichas técnicas que tenían errores y revisar
que la iluminación estuviera funcionando correctamente durante todo el tiempo
que duró la exposición abierta al público.
Imagen 12: Desmontaje de la exposicón de Joan Fontcuberta
Participe en el montaje y desmontaje de la exposición Formas de la Memoria,

curada por Luis Fernando Ramírez, en la cual estuve a cargo de realizar los
listados de obras y especificaciones técnicas de cada una, tipos de montaje, y la
producción de las fichas técnicas y textos de la sala. Asistí a la coordinadora del
área de Museografía, Camila Salgado en el montaje y desmontaje de cada obra,
199 Estancia
entre las cuales se encontraban 3 obras de alta complejidad como Grano de

Miguel Ángel Rojas, Plegaria Muda de Doris Salcedo y En Estado de Coma de
María Elvira Escallón. Durante los meses en que la exposición estuvo abierta al
público me encargue de que las obras de video estuvieran funcionando y del
mantenimiento general de la sala, teniendo en cuenta el estado de la pintura, la
iluminación y la temperatura.
Imagen 13: Plegaia Muda de Doris Salcedo, Hizo parte de la exposición Formas de la Memoria curada por Luis Fernando
Ramírez.
Hice el montaje en el espacio del acceso principal de la Manzana Cultural, en el

nicho a la derecha de la obra Desapariencia de la artista brasilera Regina Silveira,
donde también estuve a cargo de la coordinación de la producción y el diseño para
insertarla en ese nuevo espacio, es una obra de grandes dimensiones en plotter
de corte que debe resistir pisadas del público y se debe montar tanto en el techo,
como en en el muro y en el suelo y puede acondicionarse y escalarse de acuerdo
al lugar en el que va a ser instalada.
200 Estancia
Imagen 14: Montaje de la obra Desapariencia de la artista Regina Silveira
Apoye en el remontaje de la sala 10 de la Colección Permanente, que había sido

desmontada por razones de conservación de la sala, donde hubo un problema de
inundación, y en el montaje la sección de curaduría quiso incluir algunas nuevas
obras como El Atril de Hernando Tejada, donde hubo que acondicionar una
pequeña sala adosada a la sala 10 para instalar correctamente la obra y el
montaje de varias obras de Feliza Bursztyn de la serie Histéricas.
Participe en la realización de varios cuadros para determinar las características
técnicas de la exposición Eh Aquí la Luz, que venía del CNAP en Paris, y por ser
una exposición internacional de arte contemporáneo relacionado con la imagen
tenía varias especificaciones técnicas especiales que se solucionaron sobre la
201 Estancia
marcha y con los insumos técnicos que se consiguen en Colombia. No estuve

presente en el montaje, solo en el proceso de preparativos y procesos de
contratación de los diferentes contratistas.
Me encargue de realizar los planos museográficos de la exposición sobre la
Historia de la Moneda titulada Más que Metal y Papel otras Formas de Pago,
donde ya había un guion y unos objetos seleccionados por Sigrid Castañeda
curadora y encargada de la colección Numismática del Banco de la República, en
una sala ubicada en el segundo piso de la Casa de La Moneda, entre la Sala de
Nueva Familia de Billetes y Los Primeros Tiempos modernos. Pero faltaba hacer
el levantamiento de los muebles especiales para esta exposición por un lado, y por
el otro, hacer el diseño museográfico de la exposición. Me encargue de la
ejecución de estos planos y la entrega de toda la información gráfica a los
diseñadores de Motiff para el diseño de las piezas finales de la exposición.
17. Consideraciones críticas
Después de la experiencia que tuve trabajando en el área de museografía de la

Unidad de Artes y Otras Colecciones y posteriormente armar este documento
tengo una mirada personal desde la teoría, misión, visión y mandato de los
museos y de la práctica, desde mi experiencia profesional. Veo que la misión y
visión de los museos, la idea de plan museológico que se planteó desde el inicio y
los objetivos y responsabilidades que tiene el Banco de la República con sus
visitantes, se cumple a cabalidad. Es sin duda un espacio de contemplación,
interpretación, apropiación y reflexión en torno al arte y al mundo sensible que se
desarrolla en su entorno. Es un espacio donde se puede olvidar el día a día y es
un espacio de aprendizaje y expansión intelectual o simplemente un espacio de
disfrute.
Sin embargo, hay algunos aspectos que quisiera mencionar:
202 Estancia
Sobre la educación:
Sería muy interesante que los museos estuvieran más conectados con el entorno
urbano en el que se encuentran e hicieran una participación activa para generar
redes culturales, con los otros museos, o espacios académicos dentro de la
ciudad.
Sería muy interesante que existieran iniciativas y ofertas que permitieran a más
artistas emergentes, o curadores e investigadores, o museógrafos nacionales e
internacionales espacios de participación en los cuales presentar sus proyectos y
nuevas miradas, para permitir una renovación continúa de los contenidos y formas
de los museos.
Repensar y ejecutar diferentes iniciativas e ideas creativas para traer e impactar
los públicos que no visitan el museo a menudo, por ejemplo, personas del barrio
La Candelaria, Las Cruces, Egipto, etc., generando cercanía y círculos de
confianza entre distintos tipos de públicos e implementando estrategias educativas
que permitan la permanencia en el tiempo de los nuevos visitantes .
Generar más contenidos sociales que impliquen reflexiones y discusiones en torno
a temáticas complejas, a través de la mirada de las distintas colecciones del
Banco.
Sobre la divulgación:
Sería indispensable fortalecer las vías de divulgación de las diversas actividades
que se realizan en los distintos espacios del Banco, pues a veces por ser tantas
actividades, no se comunican de manera correcta a todos los públicos
potencialmente interesados.
Sobre el público:
Implementar sistemas de seguimiento y evaluación de tipos de públicos que
visitan el museo, para saber qué tipos de estrategias y a que públicos deben ir
dirigidas las nuevas estrategias.
Sobre los procesos operativos:
Generar canales de comunicación entre las áreas que conforman la Unidad de
Artes y Otras Colecciones, para así sacar el máximo provecho de cada persona
203 Estancia
que conforma la Unidad y asegurar sistemas más eficaces de funcionamiento al

interior del sistema.
Sería interesante hacer más visibles los procesos internos de la Unidad, por
ejemplo mostrando al público algunos de los procesos de selección, restauración,
conservación y almacenamiento de las colecciones.
Sobre la museografía:
En cuento a aspectos técnicos sería muy importante el cambio de los sistemas de
iluminación de todas las salas de los museos, por sistemas de rieles, iluminación
tipo LED, que además de ahorrar energía permiten mucha flexibilidad espacial en
las diferentes exposiciones.
Estas son algunas reflexiones que se me ocurre podrían revisarse, en torno a las
colecciones, los públicos y la operatividad de los museos, sin embargo, el aporte e
influencia social y cultural que tiene estos museos para Colombia, se mide en la
cantidad de públicos y en la cantidad y calidad de propuestas museológicas
presentadas gracias al trabajo dedicado y comprometido de un grupo de
profesionales multidisciplinarios que con su trabajo diario dejan marcas y
reflexiones en todos los visitantes de sus museos.
18. Bibliografía
• Página web oficial de Banco de la República, Banrepcultural.org.
(2017). http://www.banrepcultural.org/.
• Informe de gestión 2005 - 2016,
http://www.banrep.gov.co/sites/default/files/publicaciones/archivos/informe-
gestion-2005-2016.pdf.
• Cobo Borda, Juan Gustavo, Un paseo entre obras maestras: la donación
Botero: el gusto de un pintor. Bogotá, Museo Botero, 2001.

204 Estancia
• Eiger, Casimiro, Crónicas de arte colombiano (1946-1963).
Bogotá, Banco de la República, 1995. Contiene cuatro crónicas sobre
Botero, desde su primera exposición, a los 18 años, en las Galerías de Arte,
estudio Leo Matiz, Bogotá en 1951.
19. Listado de imágenes:
• Imagen 1: Tomada de http://www.banrepcultural.org/museo-botero/el-museo.
• Figura 2: Organigrama administrativo Subgerencia Cultural, realizado por mí con la información aportada por
Nicolás Gómez.
• Figura 3: Organigrama administrativo Unidad de Artes y Otras Colecciones, realizado por mí con la
información aportada por Nicolás Gómez.
• Imagen 4: Axonometría sacada de https://www.google.com.co/url?sa=i&rct=j&q=
&esrc=s&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved
• Imagen 5: Planta 1er piso tomada de https://www.google.com.co/search?q=plano
+manzana+cultural+banco+de+la+republica&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved
• Imagen 6: Tomadas de la página web oficil http://www.banrepcultural.org/coleccion-de-arte-banco-de-la-
republica/curaduria/museo-botero.
• Imagen 7: de la página http://www.banrepcultural.org/coleccion-de-arte-banco-de-la-
republica/curaduria/museo-botero.
• Imagen 8: Sacada de http://premio.fundacionrogeliosalmona.org/index.php/ component/content/article/16-
obras-ciclos/51-archivo-obra
• Imagen 9: Sacada de http://www.banrepcultural.org/coleccion-de-arte-banco-de-la-republica/acerca-de-la-
colecci%C3%B3n-de-arte-del-banco-de-la-rep%C3%BAblica
• Imagen 10: Tomada de la página http://www.banrepcultural.org/coleccion-de-arte-banco-de-la-
republica/curaduria/cl%C3%A1sicos-experimentales-y-radicales.
• Imagen 11: Tomada de la página http://www.banrepcultural.org/museos-y-colecciones/actividades-
educativas/maletas-didacticas.
• Imagen 12: Imagen de archivo personal.
• Imagen 13: Tomada de http://banrepcultural.org/coleccion-de-arte-banco-de-la-republica/obra/plegaria-
muda-0.
• Imagen 14: Imagen de archivo personal.

Práctica
Memoria de homologación de la práctica para optar por el

título de magister en Museología y Gestión del Patrimonio
del proyecto títulado “LC BOG, Le Corbusier en Bogotá,
1947 - 1951”
206 Práctica
Tabla de contenido de la Práctica
Introducción 212
1. Ficha Técnica 213
2. Presentación general del proyecto 214
2.1. Organigrama del equipo 215
2.2. Descripción del equipo de trabajo 217
3. Marco teórico de la exposición 219
3.1. Exposición La Ciudad 219
3.2. Exposición El Plan 223
4. Descripción detallada de las actividades realizadas 229
5. Comparación entre la teoría y la practica 231
6. Recomendaciones y conclusiones 239
7. Bibliografía
8. Anexos 243
Planta y alzados Casa de la Moneda, exposición El Plan
Axonometría y despiece de elementos exposición El Plan
Grilla CIAM y Grilla MARS
Planos originales Escala Urbana
Planos originales Escala Urbana y Centro Cívico
Cuadros originales Le Corbusier
Objetos que se expusieron
Libros que se expusieron
Fotografías de las visitas de Le Corbusier a Bogotá y Barranquilla
Recortes de prensa
207 Práctica
Imágenes maqueta Escala Urbana

Imagen Plano Urbano de Bogotá
Imágenes Maqueta Centro Cívico
Imagen Plano Cultivo del cuerpo y el espiritu
Sala Poema del Ángulo Recto
Sala Maqueta interactiva Bogotá hoy – Bogotá El Plan Director
Plantas 1er y 2do piso Museo de Bogotá, Exposición La Ciudad
Documentos de la Revista Pórtico, Geografía humana
Documentos Geografía Física, Informa Geológico
Crecimiento de Bogotá
9 de Abril de 1948
Carnets de viaje Le Corbusier
208 Práctica
Introducción
El componente de Práctica como componente del Trabajo de Grado de la Maestría

en Museología y Gestión del Patrimonio de la Universidad Nacional de Colombia,
busca la realización de una actividad concreta dentro de una institución museal. El
objetivo de este componente es conocer, comparar y aplicar procesos
desarrollados por un área de una institución o un proyecto específico. En mi caso,
para desarrollar este componente se seleccionó un proyecto realizado en el año
2010, proyecto que más tarde me llevaría a cursar está maestría. El proyecto “LC
BOG. Le Corbusier en Bogotá, PLAN DIRECTOR, 1947 – 1951”, en el que trabaje
como asistente de curaduría y museografía me permitió entender y participar en la
gestión de un proyecto, la consecución de recursos y patrocinadores, el proceso
de investigación, el proceso de escritura de un guion curatorial y museográfico, el
diseño espacial y museográfico de dos exposiciones que tratan los antecedentes y
el desarrollo de un plan urbano para Bogotá, el montaje de las dos exposiciones
en Bogotá y su itinerancia en Medellín y Cali, la realización de un seminario
internacional en torno a esta temática y la publicación de dos libros relacionados
con el proyecto. Es por este motivo que escogí este proyecto para homologarlo
pues veo en este proceso todos los componentes básicos que debo analizar en
esta memoria.
Por ser un proyecto desarrollado por cuatro universidades que se presentó en la
Casa de la Moneda del Banco de la República y en la Casa Sámano, Museo de
Bogotá, y no un proyecto relacionado directamente con una institución, la
estructura de presentación del proyecto varía un poco con respecto a la tabla de
contenido sugerida en el documento de “Pautas para el desarrollo del Proyecto de
Grado”.
Este documento busca consignar las fases más relevantes del proceso de este
proyecto, como los miembros que conforman el equipo de trabajo que participó en
el proyecto, el marco teórico que presenta y explica el contenido de cada sala, las
funciones desarrolladas por mi dentro del proyecto, el resultado planímetro,
fotográfico, y de selección y dibujo de algunos planos claves y en general el
209 Práctica
contenido de las exposiciones a través de la presentación de piezas claves en la

exposición. Resultó ventajoso para este trabajo que se haya tenido todo el
material que se utilizó durante la gestión, investigación y montaje de estas
exposiciones en mi archivo personal.
1. Ficha Técnica:
Área de la práctica: GESTIÓN DE EXPOSICIONES, INVESTIGACIÓN,

MUSEOGRAFÍA, CURADURÍA
Nombre del proyecto: “LC BOG. Le Corbusier en Bogotá, PLAN DIRECTOR,

1947 – 1951”
Directora del proyecto: María Cecilia O´Byrne
Página web: www.lecorbusierenbogota.com
Fecha en que se presentaron las exposiciones: del 21 de Abril de 2017 al 29

de junio de 2010
Instituciones donde se presentaron las exposiciones:
Exposición 1: LA CIUDAD, Museo de Bogotá, Casa Sámano, Instituto Distrital de

Patrimonio Cultural, Carrera 4 no. 10 – 18
Exposición 2: EL PLAN, Casa de Moneda, 2do piso, Banco de la República, Calle

11 no. 4 – 93.
Entidad que participaron en el proyecto: Universidad Nacional de Colombia,

Universidad de los Andes, Pontificia Universidad Javeriana, Universidad Jorge
Tadeo Lozano.
Entidades promotoras del proyecto: Embajada de Suiza en Colombia, Holcim,

Cámara de Comercio de Bogotá, Cuellar, Serrano, Gómez, Concejo Profesional
Nacional de Arquitectura y sus Profesiones Auxiliares.
210 Práctica
2. Presentación general del proyecto
El proyecto “LC BOG, Le Corbusier en Bogotá, 1947 - 1951”, surge gracias al

interés y el trabajo conjunto de docentes de cuatro universidades, la Universidad
de Los Andes, la Pontificia Universidad Javeriana, la Universidad Jorge Tadeo
Lozano y la Universidad Nacional de Colombia por dar a conocer al público
general y al especializado los pormenores de un plan realizado por el arquitecto
suizo Le Corbusier.
Las exposiciones presentadas en Bogotá, Medellín y Cali entre abril del 2010 y
junio del 2011, abogan por generar reflexiones diversas y dar a conocer el
proyecto que Le Corbusier realizo y ha sido poco conocido. A través de dos
exposiciones titulados: «La Ciudad» y «El Plan», dos libros y un seminario
internacional, se buscó poner en evidencia preguntas que no han sido resueltas
hoy como: ¿Cuáles fueron y qué significaron las propuestas del arquitecto suizo
para el desarrollo urbano de Bogotá? y ¿Cuál es la vigencia de estas ideas?.
En la primera parte llamada La ciudad realizada en el Museo de Bogotá del

Instituto Distrital de Patrimonio Cultural fueron expuestos los antecedentes del
trabajo que el arquitecto suizo entregó a Bogotá en 1950. Se presentó la ciudad
que encontró Le Corbusier, su evolución y sus problemas. Era de vital importancia
poner al alcance del público los motivos por los cuales la ciudad de Bogotá
necesitaba un plan urbanístico en 1949, así como dar un panorama del estado de
la ciudad antes, durante y después del 9 de abril de 1948, momento en que tuvo
lugar el Bogotazo. Por otra parte, se presentaron las razones por las que se
contrató a Le Corbusier y la información que solicitó a la ciudad para desarrollar el
Plan, así como las impresiones que tuvo Le Corbusier en sus cinco visitas a la
ciudad. Un espacio para niños, con tres escalas de juegos, ciudad, barrio y casa,
complementaron la exposición, abriendo las puertas para fomentar la
comunicación, la reflexión y generar relaciones directas entre el público y la ciudad
de hoy, aludiendo a la emocionalidad de los sujetos que la visitaron por presentar
diversas zonas de Bogotá y edificios que pueden traer recuerdos y anécdotas a
211 Práctica
los visitantes.
El proyecto expositivo continúo en el museo Casa de Moneda del Banco de la

República donde se presentó el trabajo que el arquitecto entregó a la ciudad en
1950: el Plan Director. El trabajo metódico de Le Corbusier sobre la ciudad y su
arquitectura que no tuvo las repercusiones debidas en su momento. Traerlo una y
otra vez al presente permite a cada generación tener la posibilidad de estudiarlo y
construir una opinión basada en el conocimiento directo del proyecto, recordando
que los problemas que estudió Le Corbusier hace 60 años siguen vigentes, y
todos los habitantes de la ciudad los viven cada día, esto produce que aunque la
temática de la arquitectura sea muy especializada por sus modos complejos de
representación, planos, cuadros, maquetas, y grillas, la temática común de la
ciudad y sus características sean un elemento que puede generar conexiones
emocionales con el público de todas las edades, generando un espacio incluyente
donde hasta los niños tienen espacio para soñarse su ciudad y dejar consignadas
sus ideas y propuestas sobre la misma. El hecho de analizar el pasado y una
propuesta urbana específica, se presenta como una disculpa para abrir
discusiones sobre la ciudad actual. Finalmente no importa si la propuesta de Le
Corbusier está vigente o no hoy en día sino la capacidad que tuvo de generar
distintos intereses, perspectivas y reflexiones.
2.1. Organización del equipo de trabajo

Dirección general del proyecto Plan Director para Bogotá, 1950
María Cecilia O’Byrne Orozco, directora grupo de investigación Proyecto,
Ciudad y Arquitectura, Uniandes.
Curadora
Marcela Isabel Ángel Samper – Grupo de investigación Proyecto, Ciudad y
Arquitectura, Uniandes.
Curador
Ricardo Daza Caicedo – Grupo de Investigación Proyecto y Arquitectura,
212 Práctica
Profesores colaboradores
Imágenes en video y presentaciones digitales - Juan Carlos Aguilera – grupo de

investigación Proyecto y Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia
Capítulo Influencia de Le Corbusier en la arquitectura de Bogotá - Juan Pablo
Aschner – grupo de investigación Proyecto, Ciudad y Arquitectura, Uniandes.
Asesoría general y capítulo La permanencia del plan - Doris Tarchópulos –
grupo de investigación…profesora facultad de Arquitectura, Pontificia
Universidad Javeriana.
Asistentes de investigación y curaduría

Eugenia Gaviria Cortés, Juana Salcedo Ortiz y Martín Villegas Salazar – Grupo
de Investigación Proyecto, Ciudad y Arquitectura, Universidad de Los Andes,
Departamento de arquitectura
Espacio de niños - Grupo de investigación Memoria, arquitectura y niños
Antonio Manrique, director
Natalia Rey, Asistente
Imagen Gráfica General
La Silueta
Diseño Gráfico
Elizabeth Restrepo
Investigación diseño y diagramación línea del tiempo
Fernando Arias - grupo de investigación Proyecto y Arquitectura, Universidad

Nacional de Colombia
213 Práctica
2.2. Descripción del equipo de trabajo de la exposición
María Cecilia O’Byrne Orozco, Arquitecta por la Universidad de los Andes

(1988); maestría en Historia de la Arquitectura (1993) y doctorado en
Proyectos arquitectónicos (2008) por la Universidad Politécnica de
Cataluña, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. La tesis
de doctorado se titula “El proyecto para el hospital de Venecia de Le
Corbusier”, dirigida por Josep Quetglas. Profesora asociada de la
Universidad de los Andes. Directora de la revista Darquitectura (mayo de
2008 a febrero de 2010). Directora del grupo de investigación Proyecto,
Ciudad y Arquitectura de Uniandes desde el 2008. Vinculada al programa
de desarrollo docente de la Universidad de los Andes entre mayo de 2004 y
mayo de 2006.
Marcela Isabel Ángel Samper, arquitecta por la Universidad de los Andes

(1983) y Master of Science in Architecture Studies, del Massachusetts
Institute of Technology, MIT (2000). Experiencia en diseño, desarrollo y
coordinación de proyectos de vivienda, urbanos, espacio público,
institucionales y de oficinas de manera independiente y también asociada
con otros arquitectos (GX Samper, Weiss/Cortés arquitectos, Lorenzo
Castro, Camilo Esguerra Solano, entre otros). Docente de cátedra de la
Universidad de los Andes en el área de Proyecto, desde 1997 hasta el
presente. Miembro fundador e investigador del grupo de investigación
Proyecto, Ciudad y Arquitectura (PCA), inscrito en Colciencias, del
Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes.
Investigadora, curadora, coordinadora y diseñadora de montajes para
exposiciones de arquitectura y urbanismo como jefe del Departamento de
Arquitectura del Museo de Arte Moderno.
Ricardo Daza Caicedo, arquitecto por la Universidad Nacional de

Colombia con el proyecto Contrapropuesta a la Universidad del sur, por la
cual recibió el premio «Salón de Octubre» en Medellín. Maestría en
214 Práctica
Historia, Arte, Arquitectura y Ciudad por la Universidad Politécnica de

Barcelona (1997), gracias a una beca del Instituto de Cooperación
Iberoamericana, con una tesis titulada Buscando a Mies, publicada en
Barcelona en el año 2000 y traducida al inglés y al alemán. Gracias a una
beca de Colciencias y el apoyo de la Universidad Nacional realizó estudios
de doctorado en Universidad Politécnica de Barcelona (2009). Su
investigación reconstruye día a día el célebre Viaje de Oriente que Le
Corbusier hizo en 1911. Ricardo Daza ha sido profesor invitado a
numerosas universidades y centros de investigación en Colombia y en el
exterior.
Juan Carlos Aguilera, arquitecto (1991) y magíster en Historia y Teoría de

la Arquitectura (1998) por la Universidad Nacional de Colombia, en donde
es profesor asistente. Actualmente desarrolla su tesis doctoral, El Immeuble
Locatif. Le Corbusier y Pierre Jeanneret, 1928-1937, en el Departamento de
Proyectos Arquitectónicos de la Universidad Politécnica de Cataluña.
Doris Tarchópulos, arquitecta, especialista en Vivienda de la Universidad

Autónoma de México y candidata a doctora del Departamento de
Urbanística y Ordenación del Territorio de la Universidad Politécnica de
Cataluña. Directora del Instituto de Vivienda y Urbanismo de la Pontificia
Universidad Javeriana entre 1993 y 2002. Investigadora avalada por el
Instituto Colombiano para el Desarrollo de la Ciencia y la Tecnología
(Colciencias), desde 1996 hasta la fecha y directora del grupo de
investigación reconocido por el mismo instituto desde 2002. Profesora
asociada de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Pontificia
Universidad Javeriana.
215 Práctica
3. Marco teórico de la exposición
A continuación se presentaran los textos que hicieron parte de las

exposiciones y que fueron escritos entre varias personas que participamos
en el proyecto.
Estos textos presentan en detalle cada uno de los espacios de las
exposiciones, que estarán apoyados por las imágenes y objetos que
acompañaron cada espacio de la exposición.
3.1. Exposición La Ciudad
Texto de presentación
Le Corbusier, el arquitecto suizo que revolucionó la arquitectura y el urbanismo
del siglo XX visitó Bogotá en cinco oportunidades entre 1947 y 1951. En la
primera, se trazaron los vínculos que permitieron que fuera elegido como
«consejero de urbanismo» para Bogotá en asocio con la firma Town Planning
Associates, de Paul Lester Wiener y Josep Lluís Sert, contratándoseles el
proyecto del Plan Regulador para Bogotá en 1949.
En dicho contrato, Le Corbusier tenía a su cargo la formulación de:
Un plan regional
Un plan metropolitano
Un plan urbano
El plan del centro cívico
Esta exposición muestra los antecedentes del trabajo que el maestro suizo
entregó a Bogotá en 1950. Se presenta la ciudad que encontró Le Corbusier,
su evolución y sus problemas. A la vez, sirve de antesala y complemento a la
exposición sobre los pormenores del Plan que se exhibe simultáneamente en
la Casa de Moneda del Banco de la Republica.
216 Práctica
Para el grupo de arquitectos investigadores que promueven esta iniciativa, es

fundamental poner al alcance del público los motivos por los cuales la ciudad
de Bogotá necesitaba un plan urbanístico, así como dar un panorama del
estado de la ciudad antes, durante y después del 9 de abril de 1948. Por otra
parte, se presentan las razones por las que se contrata a Le Corbusier y la
información que solicitó a la ciudad para desarrollar el Plan.
También se exponen las impresiones que tuvo Le Corbusier en sus cinco

visitas a la ciudad. Éstas resultan fundamentales para aproximarse a la manera
como el arquitecto suizo entendió la situación de Bogotá a finales de los años
cuarenta y comienzos de los cincuenta.
La exposición se encuentra organizada para dar respuesta a tres interrogantes

esenciales:
1 ¿Por qué Bogotá necesitaba un plan urbanístico?

2 ¿Por qué se encarga el plan a Le Corbusier?
3 ¿Qué solicito Le Corbusier a la ciudad para hacer el plan?
Complementan la muestra películas sobre la Bogotá de 1948 en la antesala del

9 de abril. Dos zonas destinadas a los niños están dispuestas con una serie de
juegos manuales que permiten recrear a los párvulos los principios esenciales
de la arquitectura y el urbanismo del maestro suizo. En éstas se impartirán
talleres para escuelas y colegios que así lo soliciten.
Explicación sala 6
¿Por qué Bogotá necesitaba un plan urbanístico?
En esta sala se muestra, a través de medios audiovisuales, cómo el
crecimiento exponencial de la población y la urbanización descontrolada
transformaron Bogotá. Los rápidos cambios, producto del proceso de
industrialización del país y de la Violencia llevaron a que el Estado, impulsado
217 Práctica
por un grupo de profesionales arquitectos e ingenieros, vieran con urgencia la

necesidad de planear el futuro de la ciudad.
La importancia de la planeación se evidenció con la expedición de nuevas

leyes y decretos que buscaron regular el crecimiento urbano de la ciudad y con
la creación de entidades estatales especializadas para intervenir en ella. La
necesidad de una transformación urgente de Bogotá fue promovida por el
gremio de arquitectos e ingenieros a través de escritos y proyectos realizados
en el ámbito de las entidades estatales, la Sociedad Colombiana de
Arquitectos, la revista Proa y la facultad de Arquitectura de la Universidad
Nacional. Estos escritos y proyectos trasladaron y difundieron las propuestas
del Movimiento Moderno, liderado por Le Corbusier, en tanto la transformación
de las ciudades era considerado un fenómeno mundial y por tanto, pertinente
para el contexto colombiano.
Finalmente se presentan los planes realizados para Bogotá, previos al Plan

Director formulado por Le Corbusier.
Explicación sala 7
¿Por qué se encarga el plan a Le Corbusier?
En esta sala se presenta la trayectoria de Le Corbusier como urbanista. El Plan
Director para Bogotá no será su primer encargo en esta disciplina. Aquí se
enseñan los planes previos y los planes posteriores al Plan Director. Ubican el
Plan para Bogotá dentro del abanico de planes urbanos que Le Corbusier hizo
a lo largo de su vida y de los cuales, tan sólo el de Chandigarh llegaría a
construirse. Una búsqueda y una reflexión paciente sobre la ciudad que el
maestro suizo hizo inseparable de su labor como arquitecto y pintor.
Paralelamente se enseñan los pormenores del encargo, la invitación de que

fue objeto, fotografías de sus primeras visitas a Bogotá, comentarios sobre las
conferencias que impartió en el teatro Colón, así como la importancia para el
desarrollo del Plan de sus colegas Paul Lester Wiener y Josep Lluís Sert,
218 Práctica
arquitectos establecidos en Estados Unidos y de origen europeo que ya habían

desarrollado planes urbanísticos para otras ciudades latinoamericanas.
Explicación sala 8
¿Qué solicito Le Corbusier a la ciudad para hacer el plan?
En esta sala se presenta la documentación solicitada por Le Corbusier a la

Oficina del Plan Regulador de Bogotá como base para desarrollar el Plan
Director: un informe geológico, y los problemas más cruciales de la ciudad a
nivel de su geografía humana y física, expuestos en la revista “Pórtico” bajo las
cuatro funciones básicas del urbanismo según el arquitecto suizo: habitar,
trabajar, recrear el cuerpo y el espíritu, y circular.
Paralelamente se exhiben los planes de crecimiento urbano de la ciudad desde

1538 hasta 1948, entregados por el Municipio a Le Corbusier. Se
complementan con dibujos de viajeros y fotografías de cada periodo que
permiten recrear cada una de las épocas aquí expuestas.
Finalmente se presentan la mayoría de los croquis que Le Corbusier hizo en

sus cinco visitas a la ciudad en sus conocidos cuadernos de viaje. Los bocetos
y los escritos que los acompañan evidencian la extraordinaria capacidad del
arquitecto suizo para captar a través de trazos rápidos y expresivos, las
características morfológicas y geográficas más relevantes de Bogotá y su
sabana, entre otros aspectos.
En el conjunto de esta sala se busca mostrar que Le Corbusier tuvo una visión
amplia y compleja de Bogotá, que no la sobrevoló ligeramente. Fue justamente
la comprensión de su historia y de su geografía la que le permitió plantear su
temerario Plan Director, en el cual, sin duda, no hay “tabula rasa” de la ciudad
existente.
219 Práctica
Un plan mal entendido por muchos, que anticipa gran parte de las discusiones
que se adelantan hoy sobre la ciudad. Un plan vigente hoy más que nunca. Un
plan que amerita una revisión concienzuda por parte de todos los ciudadanos.
3.2. Exposición El Plan
Presentación general
Le Corbusier en Bogotá: Plan Director1947-1951
Le Corbusier, el arquitecto suizo que revolucionó la arquitectura y el urbanismo
del siglo XX, visitó Bogotá en cinco oportunidades entre 1947 y 1951. En la
primera, se trazaron los vínculos que permitieron que fuera elegido como
«consejero de urbanismo» para Bogotá en asocio con la firma Town Planning
Associates, de Paul Lester Wiener y Josep Lluis Sert, al contratarse con ellos
el proyecto del Plan Regulador para Bogotá en 1949.
En dicho contrato, Le Corbusier tenía a su cargo la formulación de:

Un plan regional
Un plan metropolitano
Un plan urbano
El plan del Centro Cívico
Esta exposición presenta el trabajo que el maestro suizo entregó a la ciudad en

1950: el Plan Director.
Para el grupo de arquitectos investigadores que promueven esta iniciativa, es
fundamental poner al alcance del público este proyecto, pues una buena parte
del material del Plan de Le Corbusier no ha sido publicado hasta la fecha.
El trabajo metódico, escrupuloso y concienzudo de Le Corbusier sobre la

ciudad y su arquitectura no tuvo las repercusiones debidas en su momento.
Traerlo una y otra vez al presente permite a cada generación tener la
posibilidad de estudiarlo y construir una opinión basada en el conocimiento
220 Práctica
directo del proyecto, recordando que los problemas que estudió Le Corbusier
hace 60 años siguen vigentes.
¿Seguirá también vigente su propuesta?
La exposición es un homenaje a los tres arquitectos colombianos que

trabajaron en el desarrollo del Plan en la oficina de Le Corbusier en París:
Germán Samper, Rogelio Salmona y Reinaldo Valencia, y se encuentra
organizada en tres salas principales:
- Plan Director: presenta el proyecto a través de documentos originales,

maquetas animadas y material visual especialmente preparado para la
muestra, con el objetivo de ampliar la lectura del Plan propuesto por Le
Corbusier.
- La Permanencia del Plan: presenta las huellas del Plan Director en el

desarrollo urbano de Bogotá, acompañadas de una serie de asociaciones entre
la arquitectura de Le Corbusier y la arquitectura de Bogotá. En esta sala se
exhibe el documento original del Plan Director.
-Le Corbusier urbanista, arquitecto, pintor, escritor…: reúne por primera vez en
Bogotá un número considerable de piezas originales del maestro suizo: óleos,
grabados, dibujos y libros.
La muestra la complementan la exhibición de El poema del ángulo recto, y la

maqueta interactiva, que permite comparar el Plan Director con la Bogotá de
hoy.
Sala plan director

Presentación de la sala del plan director
El Plan Director 1947-1951
221 Práctica
En el contrato firmado por las autoridades municipales con Le Corbusier, Sert y

Wiener, en marzo 30 de 1949 para la elaboración del Plan Regulador para
Bogotá, se establecieron cinco etapas:
1. La elaboración del informe preliminar a cargo de la Oficina del Plan

Regulador de Bogotá (OPRB).
2. Desarrollo de un esquema básico realizado en París, con la presencia de las
tres partes.
3. Elaboración del Plan Director a cargo de Le Corbusier.
4. Elaboración del Plan Regulador a cargo de la oficina de Sert y Wiener.
5. Implementación del Plan a cargo de la OPRB.
Le Corbusier señaló en el informe técnico:
«La ciudad de Bogotá, fundada por Jiménez de Quesada en 1538, se había

mantenido como una bella ciudad, construida sobre el trazado español y
desarrollada de manera armoniosa alrededor de su centro, cuidadosamente
ubicado, en la plaza de Bolívar. Dos ríos rodeaban la ciudad de elementos
naturales, (…) en estos últimos años, el cambio que se ha dado en todas las
ciudades del mundo ha destruido la armonía que existía en Bogotá. La ciudad
se ha desarrollado, de lejos, sin orden ni razón y ha tomado una extensión
anormal…».
Frente a los problemas de Bogotá, «se adoptan los principios de un plan

director de urbanismo, que se elabora según las reglas susceptibles de
preparar el futuro y de corregir el desorden. Algunas de esas reglas (…)
pueden enunciarse así:
1. Reintroducir las “condiciones de naturaleza” en la vida diaria de los

hombres.
222 Práctica
2. Tomar en consideración el día solar de 24 horas para cada una de las

categorías de los habitantes, de manera de hacer este día solar armonioso y
eficaz.
3. Aprovechar las nuevas velocidades mecánicas y, en consecuencia,
realizar la separación definitiva del peatón y del automóvil.
4. Reconocer las diversas calidades de la población (…) y prepararle, no
viviendas que acusen a diferencias de clases, sino habitaciones que permitan a
cada una de estas categorías disponer del máximo de beneficios (…).
5. EI día solar de 24 horas se arregla de manera excelente a las
disposiciones urbanísticas. Quedaría por ver la alternativa útil del trabajo y las
condiciones de trabajo, de administración, de industria y de artesanado (...).
Los lugares y condiciones de esparcimiento vienen a completar estas
disposiciones urbanísticas…».
Sala Le Corbusier urbanista, arquitecto, pintor, escritor…

Texto general biografía
Le Corbusier urbanista, arquitecto, pintor, escritor…
En esta sala se enseña un perfil de Le Corbusier que va más allá de su

condición de arquitecto y urbanista.
Por una parte se presenta una serie de pinturas originales de colecciones

privadas, así como de libros inéditos, y dos de sus sillas más conocidas. Una
reproducción del tapiz Bogotá sirve de telón fondo en esta sala.
Por otra parte se enseñan algunos de los recortes de prensa publicados en

periódicos y revistas de la época, que difundieron el Plan Piloto,
complementados con una serie de fotografías que registraron las diversas
visitas que hizo el maestro de la arquitectura moderna a Bogotá.
Sala el poema del Ángulo Recto

Texto explicación del poema del ángulo recto
223 Práctica
El Poema del Angulo Recto

El poema del ángulo recto es un libro que Le Corbusier publicó en 1955.
Concebido y hecho a mano por el propio autor:
«Yo deseaba dar un orden a los pensamientos que las actividades de la

cotidianidad no nos permiten generalmente exteriorizar. Estas cosas no están
solamente en el fondo de mi carácter sino también en el fondo mismo de mi
obra pictórica y construida».
Es un libro manuscrito e ilustrado, formado por 77 litografías, 43 en color y 34

en blanco y negro. El Poema fue dibujado, escrito y caligrafiado durante siete
años, en la soledad de sus múltiples viajes, pasando por Bogotá, Nueva York,
Delhi, entre las tantas ciudades visitadas durante este período por el maestro.
El índice está en la página 8: una rayuela con casillas identificadas con una
letra, una palabra y un color. El cielo arriba. La tierra abajo. La partes son: A:
Medio (verde); B: Espíritu (azul); C: Carne (marrón); D: Fusión (rojo); E:
Carácter (blanco); F: Ofrenda (amarillo); G: Instrumento (violeta). Tres
elementos lo coronan: una estrella, una nube y una espada.
Dentro de cada casilla Le Corbusier sitúa un texto, una serie de dibujos y una
litografía que explican y describen el enunciado general. Un ejemplo: el primer
apartado, medio, se divide en cinco partes que corresponden a los cinco
elementos: fuego, tierra, aire, agua y espacio. Aquí se describe el medio en el
cual Le Corbusier vive, trabaja, descansa y circula: el fuego es el sol; la tierra
es el nivel donde se unen las aguas del mar con la tierra; el aire es la línea que
une cielo y tierra, el horizonte; el agua es el agua dulce, que recorre la tierra
por los ríos, que llena el aire de vapor de agua, que sirvió a Le Corbusier para
formular la ley del meandro; y, finalmente, el espacio, donde los otros cuatro
elementos se unen, como dos manos entrelazadas, la vida.
224 Práctica
El segundo iconostasio está en la página 153. Arriba, un dibujo: una pared con
tres puertas; abajo: una lista de números describe el damero por el número de
casillas que hay en cada una de las siete franjas verticales. Los dos son formas
diferentes de representar un iconostasio. El dibujo superior de la hoja hace
referencia a aquel elemento con puertas, que se encuentra en algunas iglesias
cristianas y ortodoxas, que separa el espacio del altar del de los feligreses.
El Poema es un recorrido. Le Corbusier nos lleva, en las 151 páginas del texto,
por cada uno de los asuntos que consideró fundamentales a la hora de pensar
y hacer su arte. En la penúltima página, las puertas del iconostasio nos dejan
pasar a la última página, donde está el punto final del recorrido, de esta
peculiar promenade: El iconostasio, construido con la versión simplificada de
las 19 litografías en color que cierran cada uno de los apartados en los que se
divide el Poema.
El Poema es un recorrido por el pensamiento y la obra de Le Corbusier. Un

recorrido cifrado, que hace que aquel que se atreva a completarlo, intentando
interpretar sus mensajes, sea iniciado en una manera de concebir el mundo
donde la ruptura de los opuestos (día-noche; hombre-mujer; luz-sombra; razón-
intuición; etc.) no existe. Es la iniciación en el entendimiento del mundo como
una “unidad”.
Bogotá y Colombia aparecen en tres ocasiones en el Poema: los Andes, el río

Magdalena y los cerros de Bogotá, con una mujer y un niño en sus brazos que
dibujó en su cuarto viaje a la ciudad, mientras formulaba el Plan Director.
4. Descripción de actividades realizadas
Mi participación en el proyecto Le Corbusier en Bogotá, estuvo relacionado con el

proceso de investigación, la búsqueda del Informe Técnico que se le entregó a Le
Corbusier, el levantamiento de planos y fotografías históricas de Bogotá, que
daban cuanta del estado y el crecimiento de la misma durante diferentes años y
225 Práctica
momentos específicos de la historia de la ciudad. La recolección de los recortes de

prensa y fotografías de las visitas que hizo el arquitecto a Bogotá y Barranquilla.
La identificación de los personajes que aparecen en cada una y el contexto que se
muestra en las imágenes.
Por otro lado se realizó la búsqueda de varios libros originales que se expusieron
en la sala y la selección de diferentes cuadro pintados por el arquitecto, la mayoría
pertenecientes a la familia Samper, cada uno de estos cuadro tuvo que ser
revisado con el departamento de Conservación de la Unidad de Artes y Otras
Colecciones del Banco de la República, pues muchos presentaban hongos y
humedades.
También estuve encargada de conseguir los muebles originales que se

presentaron en esta sala dedicada a Le Corbusier más allá del arquitecto, donde
pretendía mostrarse su faceta de artista, pintor, diseñador de muebles y escritor…
También se realizó la búsqueda de los carnets o dibujos de campo que realizo el

arquitecto, que dan cuenta de las impresiones del arquitecto, las cosas que más lo
impactaron y que finalmente le servirían de base para el planteamiento de la idea
que desarrollaría posteriormente.
Después de la recolección de toda esta información y la lectura de varios

documentos relacionados con las 5 visitas del arquitecto a la ciudad y sus
impresiones sobre la misma se pudo empezar el proceso de consolidación del
guion curatorial de la exposición La Ciudad, donde se presentaron los
antecedentes con detalle del plan Regulador que desarrollo Le Corbusier, basado
en todas sus impresiones de la ciudad.
Al mismo tiempo fue fundamental redibujar los planos de las distintas escalas que
permitieron realizar las maquetas interactivas, que se hicieron sobre pantallas con
acrílico y proyectando imágenes con las distintas capas que componían cada
propuesta del arquitecto, como la capa de vivienda, de áreas verdes, de oficinas o
de comercio, así como las capas de vías primarias, secundarias y terciarias. El
levantamiento de los planos originales entregados por el arquitecto fueron
fundamentales para apoyar los contenidos de la exposición. De igual manera la
226 Práctica
elaboración de la Grilla CIAM y la Grilla MARS que fueron piezas claves dentro de
la exposición.
Todo este proceso sirvió para la elaboración del guion curatorial de la exposición
El Plan, en la que se explicó en detalle la propuesta del arquitecto por escalas a
través de planos originales, facsimilares, proyecciones y videos…
Posteriormente a la elaboración del guion curatorial, realizamos el diseño espacial

de las dos exposiciones: La Ciudad y El Plan, definimos los recorridos, los
muebles que soportarían las fotos, los libros, las obras, los planos, los recortes de
prensa, las maquetas, entre otros. Al mismo tiempo en conjunto con La Silueta se
planeó la imagen gráfica que debía tener la exposición, colores, tipos de letra,
piezas gráficas, invitaciones, pendones, paneles de texto, fichas técnicas, etc.
Esto incluyo la coordinación de la producción de cada una de las piezas gráficas.
Posteriormente la elaboración de los planos y las axonometrías de las salas y el

despiece de elementos que debíamos producir para cada caso.
Después vino el montaje de ambas exposiciones, en donde estuve apoyando al

curador Ricardo Daza en la coordinación de todos los procesos llevados a cabo
para la producción de los detalles de ambas exposiciones. Durante el tiempo que
duraron abiertas las exposiciones estuve a cargo del mantenimiento, sobre todo
de las maquetas interactivas. Y también realice el desmontaje de las exposiciones
y la devolución de varias de las piezas que nos fueron entregadas como préstamo.
Unos meses después dentro del marco de la XVl Bienal de Arquitectura, donde el
proyecto fue ganador del primer premio a la Categoría de Divulgación y
Publicaciones y por lo tanto fue presentada, tuve la oportunidad de diseñar la
museografía de la exposición itinerante, montada en el Museo de Arte Moderno de
Medellín, MAMM.
También colaboré en la organización del seminario internacional de expertos en

Le Corbusier realizado en la Biblioteca Luis Ángel Arango.
La experiencia laboral que tuve como asistente de curaduría y museografía de

este proyecto me permitieron descubrir las posibilidades de las herramientas
227 Práctica
museológicas para transmitir distintos conocimientos y son la razón por la que 7

años más tarde decidí cursar la maestría de Museología y Gestión del Patrimonio
en la Universidad Nacional de Colombia.
5. Comparación entre la realidad y la práctica donde se

desarrolló, Sobre las exposiciones y el público
Exposiciones de arquitectura como vehículo de educación patrimonial: Le

Corbusier en Bogotá
Este texto pretende ahondar en la posición del museo como ente educador y su
papel como vehículo para comunicar, poner sobre la mesa y generar reflexiones
sobre diversas temáticas de distintas complejidades.
A través del entendimiento y análisis de una exposición de arquitectura titulada Le
Corbusier en Bogotá, 1947-1951, presentada en Bogotá entre abril y julio del
2010, se quiere generar una reflexión sobre cómo a partir de una temática tan
especializada (Plan Regulador de Bogotá), diseñado por un arquitecto de
nacionalidad suiza, se presenta como una oportunidad para abrir discusiones,
talleres y diferentes dinámicas de un público tanto especializado como general, y
también infantil, sobre la ciudad actual, la ciudad a través de su historia y la ciudad
que se sueñan los habitantes actuales de la misma. Todo esto relacionado con la
educación patrimonial, planteada como una pregunta o discusión abierta y no
como una solución, ya que anuncia reflexiones alrededor de la investigación y las
acciones de carácter técnico enmarcadas en una perspectiva ética que considera
la visión del otro y que aboga por una ética de la reciprocidad y del intercambio
cultural planteadas en el texto Educaçã Patrimonial: perspectivas e dilemas de
Silveira, F.L.A. Bezerra. M.1
1
Educaçã Patrimonial: perspectivas e dilemas de Silveira, F.L.A. Bezerra. M.Eckert, C.; Lima Filho, M.F.; Beltrão, J. (Org.).
Antropologia e Patrimônio Cultural: diálogos e desafios contemporâneos. (pp.81-97) Florianópolis: Nova
Letra/ABA/Fundação Ford, 2007.
228 Práctica
Palabras claves: Exposición de arquitectura, educación patrimonial, accesibilidad,

urbanismo, Le Corbusier en Bogotá
Sobre el papel del museo…
Según la definición del Consejo Internacional de Museos (ICOM): “El museo es

una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su
desarrollo, abierta al público que adquiere, conserva, estudia, expone y transmite
el patrimonio material e inmaterial de la humanidad y de su medio ambiente con
fines de educación y deleite”.
En esta definición se alude a la importancia del museo como un servicio a la

sociedad, pero un museo es solamente esta definición del ICOM?
El museo “templo”, donde estaba prohibido todo, excepto caminar en silencio y
observar, se actualiza cada día y ahora se presenta como un espacio informal,
cercano, divertido y amigable que buscar conectar al público con sus emociones y
lo alienta a tener membresía, asistir a las actividades para niños y personas
mayores, ir a los ciclos de cine o conferencias, recorrer el museo de manera
divertida con guías y actividades y hasta alentar a los jóvenes a tomarse selfies y
compartirlas en las redes sociales, en lugar de prohibirlas. Ahora se espera que el
público deje su estado pasivo y se convierta en uno activo, participativo e
informado.
Entonces cual es el rol de un museo?
El rol del museo del siglo XXl es mucho más que lo mencionado anteriormente, y
su papel fundamental es: comunicar, su rol educar y no de la misma forma en que
lo hacen las escuelas o universidades, sino de manera informal, alejándose de
verdades absolutas y por lo contrario generando más preguntas que respuestas y
aferrándose a una condición humana clave, la capacidad de sentir curiosidad y de
asombrarnos con las diferentes miradas al mundo que nos rodea.
Es un santuario, un centro cultural, un espacio de encuentro social, un café, una
tienda de curiosidades, un espacio de talleres y actividades, un espacio que
229 Práctica
salvaguarda el patrimonio de una ciudad, un centro comunitario con información

clave o un espacio que alberga la verdad? Al final debería ser todo esto a la vez.
Y es precisamente este el reto, traer a personas informadas y activas y lograr que
el museo sea parte de su cotidianidad, generar buenas relaciones con los niños
que entran por primera vez a un museo, hacer que personas que solo se topan
con el museo por casualidad y decidan entrar en él, se sientan bienvenidas y que
expertos sientan que pueden profundizar en sus temas, que familias puedan pasar
una tarde tranquila y entretenida en el museo y los colegios puedan apoyar sus
procesos educativos recorriendo el museo…
Los museos ya no solo son depositarios de conocimiento, o contenedores de
colecciones que deben mantener y cuidar, también deben ser espacios para
personas que hablen de sus objetos y que comuniquen a través de los mismos.
A propósito de la posición comunicadora del museo, es muy interesante pensar

como todos somos contadores de historias, y a través de distintas herramientas
tratamos de compartirlas; en el museo cada historia se cuenta a través de objetos
específicos que se exponen en un espacio siempre con un objetivo. Las historias
que cuentan los museos están creadas con la ayuda de un grupo de personas que
se encargan de decantar, hilvanar e interpretar una colección, en un proceso que
tiene tanto de académico, cinematográfico, literario como de plástico; esa posición
tiene muchas ramas, el curador, el diseñador y el museógrafo, quien la vuelve
realidad, la plasma en un espacio y a través de una identidad propia la convierte
un elemento de comunicación, a través de una mirada imperativamente subjetiva.
Creo que lo que le da el carácter dinámico y activo al nuevo museo es

precisamente la participación de distintos agentes además de los nombrados
anteriormente como políticos, promotores, patrocinadores, propietarios, gestores,
consumidores o receptores, que además aportan al proceso de creación una
mirada amplia de un proyecto cultural con dinámicas transformadoras y potentes.
Cada decisión en cualquiera de sus estados de desarrollo es fundamental para la

transmisión de un mensaje claro y que permita al espectador múltiples lecturas de
230 Práctica
una temática en particular, y de igual manera, fomente la interacción entre el

contenido y el público, hoy los visitantes no van solo a leer y a aprender, también
quieren plasmar su punto de vista, opinar y proponer.
Esta mirada multidisciplinaria a los museos, y sus especialistas genera una nueva
responsabilidad a su función: como dice Enric Franch en su texto La Muestra y el
Discurso: “Es por esto que debemos plantearnos seriamente el alcance de estos
desequilibrios y ver el sentido que tienen los mensajes que se producen en los
museos de servicio público hoy, replantear sus objetivos, profundizar en los
mecanismos de comunicación y las formas de presentación para garantizar su
función social, recuperar su prestigio, en cuanto que generadores de mensajes
contundentes y críticos y ver las posibilidades que ofrece para nuestro trabajo la
interrelación entre ciencia y arte y comunicación y presentación”. 2
La necesidad del museo de comunicar y enganchar al público con el contenido

genera una narrativa subjetiva, que también permite la polisemia. Este proceso
está lejos de ser un proceso neutral ya que está sujeto a las posiciones políticas y
sociales del contexto en el que sumido. De esta forma su tarea educativa
responde también a estos valores. Esta pluralidad de significados permite una
mirada que explora millones de caminos, tanto para presentar una idea desde la
subjetividad como para fomentar las múltiples lecturas que puede tener el público,
dada desde su experiencia de vida, especialización o conexión emocional. Este
proceso como explica Franch en su texto Diseñar como proceso es entender esto
como un todo: “entender el diseño como un proceso es la condición que permite
integrar en cada propuesta los materiales, los procedimientos, las condiciones de
cada situación concreta, los agentes que actúan y los usuarios”3. Y finalmente
usar todos estos matices para ser agentes educadores de distintos públicos.
Teniendo en cuenta todos los elementos anteriormente mencionados parece
interesante tomar como estudio de caso una exposición, que a mi modo de ver,
cumple con varias de las características anteriormente nombradas, como la
polisemia, la capacidad de abrir diversas discusiones en torno a una temática
2
Sacado del texto La Muestra y el Discurso de Enric Franch, pág 68.
3
Sacado del texto Diseñar como proceso, Enric Franch, pág 53.
231 Práctica
particular y común para todos: la ciudad y a través de múltiples técnicas de

representación como planos, maquetas interactivas, juegos, publicaciones,
mobiliario original, pinturas y videos, transmitir una idea concreta sobre el
planteamiento urbano de Le Corbusier para Bogotá entre 1947 y 1951.
Imagen 1: Vista de la exposición, donde se evidencian los distintos métodos de representación como planos, grillas,
maquetas de madera, planos interactivos donde se muestran las distintas partes de la propuesta y videos. Foto: María
Cecilia O`Byrne
Aparte de la propuesta urbanística de Le Corbusier también se presentó una

colección de pinturas, libros y recuerdos que permiten entender quien fue Charles-
Edouard Jeanneret, un personaje fundamental en la historia, no solo como
arquitecto y urbanista, sino también como pintor y escritor que, a través del arte,
encontró maneras distintas y poco conocidas de dar a conocer su pensamiento, un
autodidacta que transformó la arquitectura y el urbanismo del siglo XX con sus
ideas vanguardistas y, en especial, por la manera como las comunicaba y
representaba. En una sala adyacente, aprovechando la fascinación de las nuevas
232 Práctica
generaciones por los dispositivos tecnológicos, se presentó un un juego de video,

que por medio de un timón permitía recorrer la ciudad planteada por Le Corbusier
y la Bogotá actual. Este dispositivo sirvió para aclarar una propuesta urbana que a
través de toda la exposición se presentó a través de planos y maquetas que no
eran fácilmente interpretadas por públicos generales.
Imagen 2: Vista del espacio, donde se expusieron los muebles que Le Corbusier diseño, los cuadros que pinto y las fotos de
sus 5 venidas a Bogotá. El carácter de este espacio es menos denso y más dirigido a público general. Foto: María Cecilia
O`Byrne
En el texto “Los museos: espacios para la educación de personas jóvenes y

adultas” de Luz María Ochoa ella dice: “Los museos son espacios educativos
importantes. Cada vez más se piensa en estas instituciones como recursos
didácticos, como apoyo para la formación y la promoción culturales, y como
espacio que se suma sinérgicamente a una amplia red en la que tienen lugar los
233 Práctica
aprendizajes un proceso complejo y permanente, una experiencia acumulativa y

de carácter individual” 4.
Esto, a mi manera de ver, hace alusión a la expresión educación patrimonial que

fue formulada por primera vez en Brasil en 1983 y aparece como un proceso de
enseñanza-aprendizaje, que es considerada como una pregunta o discusión
abierta no como una solución ya que anuncia reflexiones alrededor de diversos
temas.
Los argumentos de esta teoría consisten en que la cultura material se torna en un
proceso de alfabetización cultural. Al discutir sobre el mundo de la cultura y sus
elementos, los individuos van desnudando su realidad y descubriéndose en ella,
lo que indica que los gérmenes de la educación patrimonial ya se encontraban
presentes en las acciones educativas en Brasil de ese entonces y de igual
manera están presentes en Colombia, con ejemplos como el mencionado estudio
de caso de la Exposición Le Corbusier en Bogotá, donde sucede este mismo
fenómeno, al analizar la ciudad donde los individuos que recorren la exposición
van descubriendo como la realidad urbana planteada se liga con su
emocionalidad y va generando relaciones internas con la misma.
Antes de interpretar los paisajes, las ciudades o los bienes patrimoniales
inmuebles, se debe considerar que estos elementos están inmersos en una
compleja red de significados que encierra nexos particulares de las comunidades
que las habitan y la reflexión sobre la urbe nunca estará completa sin la memoria
colectiva y particular.
El concepto de Educación patrimonial debe obligarnos a reflexionar sobre el papel

de la educación en el patrimonio y el papel del patrimonio en el proceso educativo,
y sobre la función de ambos en la dinámica social que se articula con el recuerdo
o el olvido, en este caso ligado a la ciudad y aplicando estos conceptos a la
misma.
4
Sacado del texto Los museos: espacios para la educación de personas jóvenes y adultas de Luz María Ochoa, pág 5.
234 Práctica
Está nueva búsqueda se presenta como una posibilidad que explora procesos de
creación más abiertos y participativos que produzcan proyectos culturales más
globales e integrales y le den al museo el espacio y papel que merece en una
sociedad como la que estamos viviendo hoy.
Concluyo que con exposiciones como las presentadas anteriormente se evidencia

la importancia de generar ante todo discusiones y reflexiones en torno a muchos
temas, en este caso en particular sobre la ciudad, pero realmente es necesario
que estas dinámicas se produzcan en torno a diversas temáticas, para darle al
patrimonio el lugar que debería tener en la memoria colectiva de los espectadores.
6. Recomendaciones y conclusiones
Después de analizar las exposiciones de arquitectura, La Ciudad y El Plan,

expuestas en los ya mencionados Museos ubicados en el barrio La Candelaria y
entendiendo el tipo de público que las visita se llega a las siguientes conclusiones:
Las expectativas del público que visita estos museos (excluyendo al público
especializado) son totalmente distintas.
Es muy importante estructurar los conceptos teóricos que van a propiciar el

fortalecimiento del contenido de las colecciones, la museografía y la educación
con el fin de implementar estrategias que respondan a las necesidades y
demandas del público infantil y su círculo más cercano.
Se deben crear lazos de familiaridad entre a población infantil y su círculo con los
Museos para propiciar nuevos espacios de interacción y redes de confianza.
Visibilizar y posicionar los Museo como unos servicios culturales que en conjunto
ofrezcan programas diversos y se consoliden dentro de la red de museos como
entes educadores, resaltando su visión y su compromiso con la ciudad y su
comunidad.
Ambos son del estado y falta que los cobije una política de educación patrimonial
para darle valor tanto a sus edificios inmuebles como a sus elementos
inmateriales.
235 Práctica
Imagen 3: Vista del espacio infantil, ubicado en el patio trasero del Museo de Bogotá donde se expusieron algunas
maquetas de madera para armar y desarmar diseñadas por Le Corbusier para la ciudad y los niños armando sus casas
soñadas. Foto: María Cecilia O`Byrne
Se asume que a los visitantes que asisten con niños, les interesa mostrarles y
enseñarles lo que hay en un museo. Es así como, para cumplir con esta
expectativa del público, el Museo de Bogotá, con la exposición La Ciudad tenía
todo un espacio diseñado para los niños y su relación con la ciudad, que
mostraba la ciudad, el barrio y la casa y les permitía diseñar sus propios espacios
y plantear la ciudad deseada. Este espacio fue evaluado satisfactoriamente tanto
por profesores de colegios, como por padres de familia, pues era efectivamente un
espacio para generar reflexión e interacción a través de métodos creativos.
También se concluyó que es útil para el fortalecimiento de la experiencia del

visitante la necesidad de establecer recorridos guiados con mayor frecuencia,
pues por ser una exposición con una temática compleja y por más que existan
ayudas audiovisuales como videos y maquetas interactivas, es preciso ayudar a
los visitantes a entender el contenido de manera organizada.
Una vez finalizadas las exposiciones, se concluyó que el porcentaje de turistas
nacionales y extranjeros fue el 36,6% de la totalidad de los asistentes al
Museo de Bogotá y del 46% a la Casa de Moneda. Por lo tanto, teniendo
presente la ubicación estratégica de los museos localizados en una de las zonas
236 Práctica
de mayor interés turístico de la ciudad, que sería pertinente fortalecer la

asistencia de estas tipologías de público en aras de cumplir con las metas
establecidas por los Museos.
El 98,5% de la población entrevistada considera muy interesante el tipo de

exposición planteada en esta oportunidad. De acuerdo a este resultado es
interesante observar como el público responde de manera tan positiva a
exposiciones que aborden temas históricos sobre su ciudad y con la que se
sientan identificados y se les dé el espacio para discutir sobre cuál sería la ciudad
que quieran construir y con qué herramientas deberían trabajar.
Adicional a ello sugieren que sería interesante la creación de actividades,

talleres y recorridos guiados por la ciudad que complementan las exposiciones
con el fin de vigorizar la experiencia de los asistente y extender la duración
de su visita.
7. Bibliografía
• OROZCO O`BYRNE, María Cecilia, LC BOG., Le Corbusier en Bogotá,

1947 – 1951, Tomo 1: Elaboración del Plan Regulador de Bogotá, Tomo 2:
Precisiones en Torno al Plan Director: Bogotá, 1940 – 1950. Hacía la
modernización, ROA SALDARRIAGA Alberto. Universidad Nacional de
Colombia, Universidad de los Andes, Universidad Javeriana, Bogotá,
Colombia, 2010
• MENESES, Ulpiano Toledo Bezerra de. O discurso museológico: um desa o

para os museus. Ciências em Museus. São Paulo: número 4, pp. 103-121,
1992.
• NÚÑEZ, Angélica. El museo como espacio de mediación: el lenguaje de la

exposición museal. Universidad Humanística, núm. 63, Pontificia
Universidad Javeriana, Bogotá (enero – junio 2007).), pp. 181-199.
237 Práctica
Disponible en: http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/src/inicio/ArtPdfRed.

jsp?iCve=79106310
• SILVEIRA,F.L.A. Bezerra. M. Educação Patrimonial: perspectivas e

dilemas. (pp.81-97) In: Eckert, C.; Lima Filho, M.F.; Beltrão, J. (Org.).
Antropologia e Patrimônio Cultural: diálogos e desafios contemporâneos.
Florianópolis: Nova Letra/ABA/Fundação Ford, 2007.
• VASCONCELLOS, Camilo de Mello. Los retos de la actuación educativa en

los museos. LOPES ROSAS, William Alfonso (Comp.). Museos, universidad
y mun- dialización. La gestión de las colecciones y los museos
universitarios en América Latina y el Caribe. I Cátedra Latinoamericana de
Museología y Gestión del Pa- trimonio Cultural. Bogotá, Colombia, 2010.
• CAZELLI et. al. Mediando ciência e sociedade: o caso do MAST. In:

MASSARANI, Luisa. Workshop sul-americano & Escola de mediação em
museus e centros de ciên- cia. Rio de Janeiro/Museu da Vida/Casa de
Oswaldo Cruz/Fiocruz, 2008.
8. ANEXOS
LE CORBUSIER EN BOGOTÁ:
EL PLAN
CASA DE LA MONEDA
Planta y alzados Casa de la Moneda, Exposición El Plan
Planta y alzados Casa de la Moneda, Exposición El Plan
Axonometría y despiece de elementos, Exposición El Plan
Axonometría y despiece de elementos, Exposición El Plan
GRILLA CIAM
GRILLA MARS
Grilla CIAM, Grilla MARS, Exposición El Plan

Planos Originales Escala Urbana
Planos Originales Escala Urbana y Centro Cívico
Cuadros originales familia Samper (óleos)
Cuadros originales Bermudez, Samper, Javeriana (dibujos)

Dibujos originales familia Samper (dibujos)
Aguafuertes originales familia Samper

Objetos que se expusieron
Libros que se expusieron
Fotografías de las visitas de Le Corbusier a Bogotá y Barranquilla
Recortes de prensa
BOGOTÁ 1948 EDIFICIOS CONSERVADOS Y ELIMINADOS VIAS
EDIFICIOS Y MANZANAS PLANO COMPLETO BOGOTÁ PROPUESTA CORBUSIER
HABITAR TRABAJAR EDIFICIOS CONSERVADOS, MEJORADOS
Imágenes maqueta Escala Urbana

Imagen Plano Urbano de Bogotá
Sala Poema del Ángulo Recto
LA BOGOTÁ DE HOY
LA BOGOTÁ DEL PLAN

Sala Maqueta interactiva Bogotá hoy – Bogotá El Plan Director
LE CORBUSIER EN BOGOTÁ:
LA CIUDAD
MUSEO DE BOGOTÁ – CASA SÁMANO - IDPC
Documentos de la Revista Pórtico, Geografía humana
9 de Abril de 1948
Carnets de viaje Le Corbusier

Eugenia Gaviria

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POÉTICA Y POLÍTICA EN LINA BO BARDI

5 exposiciones en el SESC Fábrica Pompéia entre 1982 y 1985

EUGENIA GAVIRIA CORTÉS

Universidad Nacional de Colombia

POÉTICA Y POLÍTICA EN LINA BO BARDI

Eugenia Gaviria Cortés

Director: Arquitecto Ph.D., Ricardo Daza Caicedo

Trabajo final presentado para optar al título de Magíster en Museología y Gestión

Universidad Nacional de Colombia

Palabras claves: museos, museología, museografía, Lina Bo Bardi, diseño de

Keywords: museums, museology, museography, Lina Bo Bardi, exhibition design

Tabla de Contenido de los tres componentes

Trabajo de orden conceptual: Poética y política en Lina Bo Bardi

Memoria de la Estancia en la Unidad de Artes y otras Colecciones del Banco de la

Memoria de la Práctica del proyecto títulado “LC BOG, Le Corbusier en Bogotá,

POÉTICA Y POLÍTICA EN LINA BO BARDI

Como requisito de grado para la Maestría de Museología y Gestión del Patrimonio

As a degree requirement for the Master's Degree in Museology and Heritage

Tabla de Contenido Trabajo de orden conceptual

6. Subvirtiendo la cultura por medio de exposiciones .............................. 85

“Las obras arquitectónicas de Lina Bo Bardi no delimitan lugares “exclusivos”.

En este texto se hará una aproximación al lugar de procedencia de Lina Bo Bardi,

Se explorarán los primeros proyectos que Bo Bardi realiza en Sao Paulo y su

En Sao Paulo, se reflexiona alrededor del rol de Bo Bardi, en la construcción del

Finalmente lo que será la culminación y razón de ser de este texto, la mirada a

A partir de la revisión y análisis de las exposiciones se genera una reflexión en

1. Los años formativos. Roma y Milán, 1946

Figura 2: Lina Bo en el Jardín de su estudio en Milán, 1940

Lina Bo colaboró con Gio Ponti en la exposición de Rhodia presentada en la

Al mismo tiempo trabajó con el escritor y figura importante de la Resistencia del

Figura 6: Revista Domus, 1943, Codirigida por Bo Bardi y Pagani

Cuando empezó su práctica profesional existían en Italia varias corrientes

1.2. Lina Bo Bardi y Pietro María Bardi. De Roma a

Quadrante junto con Massimo Bontempelli, y asistió al cuarto “Congreso

Inicialmente en Río de Janeiro, encantados por su naturaleza y las construcciones

2. De Italia a Brasil. Río de Janeiro y Sao Paulo,

Figura 8: Vista del Hotel Principe di Savoia en Milán, Litografía, 1943

Figura 9: Acuarela de Largo Getúlio Vargas, Rio de Janeiro, 1946

2.1. El despertar en Sao Paulo

En Brasil Bo Bardi siguió explorando el camino que ya había iniciado en Italia a

En 1947, la arquitecta realizó el proceso de diseño de rehabilitación de un edificio

A finales de 1950 en compañía de Pietro M.B. inauguraron la revista Habitat, que

Figura 15: Dibujo de la Bardi Bowl´s realizado por Lina Bo Bardi

2.2. Entre lo moderno y lo vernáculo: Casa de Vidrio,

Figura 16: Vista de la zona social de la Casa de Vidrio

Figura 17: Planta del piso de acceso de la Casa de Vidrio

Figura 18: Planta segundo piso, Casa de Vidrio

La casa plantea un juego de opuestos que funcionan en perfecta armonía, por un

Figura 19: Fachada y corte de la Casa de Vidrio

2.3. Con raíces Brasileras: Casa Valéria Cirell y

respecto a cómo debe abordarse la arquitectura en un país como Brasil a través

Figura 20: Dibujo de la fachada de la Casa Valéria Cirell

Simultáneamente en 1958, en Salvador de Bahía, Bo Bardi construyó la Casa

momento en que Bo Bardi vive en Salvador de Bahía. Durante este periodo se

La arquitectura se plantea en torno a un árbol, y casi parece que la misma casa

La coincidencia con la obra de

Figura 21: Endless House diseño de Friederick Kiesler

Figura 22: Foto de la Casa Chame- Chame en Salvador de Bahía

En el siguiente capítulo se explicará la importancia que tiene la experiencia que

3. La comprensión de la tradición. Salvador de

Figura 23: Vista de la exposicón Nordeste en el Solar de Unhao, Salvador de Bahía

3.1. El descubrimiento del Brasil profundo

En 1958, ante la posibilidad de dirigir la construcción del Museo de Arte Moderno