Capítulo VIII

Sobre las apoyaturas Yotros

pequeños adornos esenciales afines

§. l.

Las apoyaturas (en italiano appogiature en francés ports de voix) 1 además de ser
y

ornamentos, son también muy necesarias. Sin ellas la melodía sería a menudo muy seca y

simple. Para que la melodía sea galante, es necesario que tenga siempre más consonancias

que disonancias. Sin embargo, el oído se cansa fácilmente al escuchar muchas consonacias

consecutivas y también cuando después de varias notas rápidas sigue una consonacia larga.

Por lo tanto, las apoyaturas deben excitar y alertar el oído de vez en cuando. En este

respecto las apoyaturas contribuyen mucho, porque cuando están delante de una tercera y

una sexta con relación a un bajo, resultan cuartas y sétimas que son disonantes y resuelven

con la nota siguiente.

§. 2.

Para no confundir las apoyaturas con las notas ordinarias, se indican con notas

pequeñitas y toman su valor de la nota que les sigue. No importa mucho que tengan más

de un corchete o que no tengan ninguno. Sin embargo, ordinariamente se usa un sólo

corchete y se les ponen dos corchetes delante de aquellas notas a las que no se les pueda

quitar nada de su valor; por ejemplo, delante de dos o más notas largas, negras o blancas,

mientras sean del mismo tono (véase la Tabla VI, figura 25). Estas pequeñas semicorcheas

I En alemán Vorsch/age. (N. del T.)

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se tocan muy brevemente y, ya sea que vengan de arriba o de abajo, se ejecutan en el

tiempo. en lugar de las notas principales.

Tabla VI
figura 25

§. 3.

Las apoyaturas son un retardamiento de la nota precedente. Entonces se pueden

tomar desde arriba o desde abajo, de acuerdo a la posición de la nota anterior (véase la
Tabla VI, figura 1 y 2). Cuando la nota anterior se encuentra a uno o dos grados más alta
que la nota siguiente, sobre la cual se encuentra la apoyatura, hay que tomar la apoyatura

desde arriba (véase la Tabla VI, figura 3). Pero cuando la nota anterior es más baja que la

siguiente, la apoyatura debe tomarse desde abajo (véase la figura 4). Frecuentemente es la

novena que resuelve hacia arriba a la tercera. o la cuarta que resuelve hacia arriba a la

quinta.

figura 1 figura 2 figura 3 figura 4

,
~ LIT ~ €f ~ ~ ~

§.4.

La lengua debe articular levemente las apoyaturas, inflándolas cuando el tiempo lo

permita. y ligando un poco más débilmente la nota siguiente. A este tipo de ornamento se

le llama Abzug y proviene de los italianos.

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§.5.

Hay dos tipos de apoyaturas. En uno las notas deben ser atacadas como notas

buenas, es decir en el tiempo fuerte; en el otro tipo, las notas deben ser atacadas como notas

malas, es decir, en el alzar del tiempo. A unas se les podría llamar apoyaturas en el tiempo,

y a las otras apoyaturas pasajeras.

§. 6.

Las apoyaturas pasajeras se encuentran cuando hay varias notas del mismo valor

que descienden en terceras (véase la Tabla VI, figura 5) y se ejecutan como aparecen en la

figura 6. Hay que sostener el puntillo y articular las notas con que empiezan las ligaduras,

es decir, la segunda, cuarta y sexta nota. No se confunda este tipo con las notas que tienen

un puntillo después de la segunda y que expresan casi la misma melodía (véase la figura 7).

En esta figura, la segunda, la cuarta y las notas cortas que siguen caen en el tiempo creando

disonancias contra el bajo; también deben ejecutarse con desenvoltura y vivacidad. Al

contrario, las apoyaturas que aquí se tratan requieren un expresión agradable. Entonces si

uno quisiera alargar la nota pequeña de la figura 5 y articularla en el tiempo de la nota

principal que sigue, cambiaría completamente la melodía y resultaría como se muestra en la

figura 8. Esto sería contrario a la manera francesa de tocar de donde provienen estas

apoyaturas y opuesto a la intención de sus autores quienes han obtenido por ellas el aprecio

general del público. A menudo hay dos apoyaturas delante de una nota. De éstas la primera

está indicada por una pequeña nota y la segunda por una nota que se cuenta como parte del

compás como sucede en las cesuras (véase la figura 9). Entonces la nota pequeña se

articula con un pequeño ataque yen el tiempo de la nota precedente que ocurre en el alzar.

Las notas de la figura 9 se tocan de la manera que aparecen en la figura 10.

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figuraS figura 6

figura 7 figura 8

figura 9

~: y ~-+~----itt=;°mt ;:~: ~
§. 7.

Las apoyaturas que caen en el tiempo fuerte, o en el primer tiempo del compás, se

encuentran delante de una nota larga que empieza en el tiempo fuerte y que está seguida por

una nota corta en el tiempo débil (véase la Tabla VI, figura ll). Hay que sostener la

apoyatura la mitad del valor de la nota principal que la sigue y debe tocarse de la manera

que se muestra en la figura 12.

figura 11 figura 12

§. 8.

Si la apoyatura debe ornamentar una nota con puntillo, ésta se divide en tres partes

de las cuales la apoyatura abarca dos y la nota misma sólo una; es decir, la misma duración

que el puntillo. Entonces las notas de la figura 13 deben ejecutarse como aparecen escritas

en la figura 14. Estas reglas, así como las del apartado § anterior, son reglas generales,

aplicables a cualquier tipo de notas y ya sea que las apoyaturas sean más altas o más bajas

que las notas que las siguen.

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figura 13 figura 14

§. 9.

Cuando en el compás de seis por cuatro o seis por ocho hay dos notas ligadas~ de

las cuales la primera tiene un puntillo~ como sucede en las gigas, hay que sostener la

apoyatura el valor de la nota con puntillo (véase la Tabla VI~ figuras 15 y 17). Estos

ejemplos se deben tocar como en las figuras 16 y 18, Y por lo tanto se alejan de la regla
precedente. En lo que concierne a las apoyaturas~ este tipo de compases deben

considerarse binarios y no temarios.

figura 15 figura 16

figura 17 figura 18

§. 10.

Cuando hay que trinar notas que forman disonancias con el bajo de cuarta

aumentada~ quinta disminuída, de sétima o de segunda (véase las figuras 19~ 20~ 21 y 22),

hay que tocar todas esas apoyaturas que van delante de los trinos muy cortas, para no

transformar la disonancia en consonacia. Por ejemplo, si uno hiciera durar la apoyatura de

la figura 21 la mitad del valor del sol sostenido siguiente en que se encuentra el trino~ se

escucharía en lugar de la sétima fa-sol sostenido, la sexta fa-la , y por lo tanto no habría
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ninguna disonancia. Esto debe evitarse tanto como sea posible para no arruinar la belleza ni

la gracia de la armonía.

figura 19 figura 20 figura 21 figura 22

§. 11.

Cuando una apoyatura se encuentra delante de una nota seguida por un silencio~ se

da a la apoyatura la misma duración que la nota y ésta última abarca la duración del silencio~

a no ser que sea absolutamente indispensable tomar una respiración. Los tres casos de la

figura 23 se deben ejecutar como aparecen en la figura 24.

Iigura23 figura 24

§. 12.

No basta con saber tocar las apoyaturas indicadas de acuerdo a su tipo y duración.

También es necesario saber agregarlas apropiadamente cuando no estén escritas. He aquí

una regla que puede seguirse para lograrlo. Cuando una nota larga soportada por una

annonía consonante sigue después de una o varias notas cortas que caen en el tiempo fuerte

o en el débil~ hay que introducir una apoyatura delante de la nota larga para mantener

agradable la melodía. La posición de la nota anterior dictará si hay que tocar la apoyatura

desde arriba o desde abajo.

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§. 13.

El pequeño ejemplo de la figura 26 contiene la mayoría de los tipos de apoyaturas.

Para convencerse de su necesidad y del excelente efecto que producen, sólo hay que tocarlo
con las apoyaturas indicadas y enseguida tocarlo de nuevo omitiéndolas. La diferencia en

el estilo será evidente. También se observará en este ejemplo que las apoyaturas se agregan

con más frecuencia delante de notas ya sea precedidas o seguidas por notas más rápidas y

que también es necesario aplicarlas a la mayoría de los trinos.

figura 26

~~---1~'~
M2erato.
d) ~) O

.. r ~E ~r--'i-j~~.~~~._==jiJ
.
"ir

h) i) I " ir k)

==~~r ~
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§. 14

Otros tipos de adornos pequeños provienen de las apoyaturas como el medio trino

(véase la Tabla VI~ figura 27 y 28)~ el pincé (mordente) (véase las figuras 29 y 30)~ y el

doublé o grupeto (véase la figura 31) que usan los franceses para darle lucidez a una pieza.

Los medio trinos son de dos tipos (véase las figuras 27 y 28) Ypueden ser agregados a las

apoyaturas que vienen de arriba en lugar de los abzug simples 2 . Los pincés son igualmente

de dos tipos y así como los doubIés~ pueden ser agregados a las apoyaturas que vienen de

abajo.

figura 27 figura 28 figura 29 figura 30 figura 31

§. IS.

Los battements se usan para darle vivacidad y lucidez a las notas que van después

de un salto en las cuales no se puede usar apoyaturas (véase las figuras 32 y 33). El primer

tipo de battements se realiza en la flauta al atacar con la lengua al mismo tiempo que se

efectúa una agitación del dedo y puede utilizarse para las notas rápidas así como para las

lentas. El otro tipo es más adecuado para notas un poco lentas que para notas rápidas. Por

lo tanto es necesario que las fusas se toquen lo más rápido posible y que los dedos no se

levanten demasiado al ejecutarlo.

figura 32 figura 33

2 Véase el apartado § 4. del presente Capítulo. (N. del T.)

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§. 16.

Los adornos que hemos descrito en los apartados § 14 Y § 15 son apropiados para

excitar felicidad y alegría de acuerdo al carácter de la pieza Pero las apoyaturas simples se

usan para la ternura y la tristeza. Ahora, como la finalidad de la Música consiste en ora

excitar las pasiones ora en apaciguarlas, la necesidad y utilidad de estos adornos en la

melodía simple y natural es evidente.

§. 17.

Si uno quiere mezclar los adornos de los apartados § 14 Y § 15 con las apoyaturas

puras del ejemplo de la Tabla VI, figura 26, y utilizarlas después de éstas, se pueden

introducir en aquellas notas sobre las que se ha indicado una letra, de la manera siguiente.

El adorno de la figura 27 puede emplearse en las notas que se encuentran bajo las letras (c),

(d), (f), (i) Y(n). El de la figura 28 es adecuado para la nota bajo la letra (k); el de la figura

29 se puede usar en las notas bajo las letras (g) y (m). El adorno de la figura 30 debe

aplicarse a la nota bajo la letra (e); pero el de la figura 31, a la nota bajo (b). El adorno de la

figura 32 puede unirse a las notas bajo (a) y (1); Yel de la figura 33, a la nota bajo (h). Se

sobreentiende que en cada caso los adornos deben transportarse a los tonos indicados por

las apoyaturas.

§. 18.

Esta mezcla de apoyaturas simples con los pequeños adornos, también llamados

propretés por los franceses, mostrará que, gracias a los últimos, la melodía resulta mucho
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más vivaz y brillante que si éstos se obviaran. Sin embargo se deben emplear con buen

juicio y en ésto depende una parte considerable de la buena expresión.

§. 19.

Hay mucha gente que da muy mal uso a todos los adornos arbitrarios, así como a
las apoyaturas y a otros adornos esenciales. Mientras que el tiempo y los dedos lo

permitan, ellos no dejan pasar ninguna nota sin agregarle algo. Al usar con demasiada

frecuencia las apoyaturas y los abZllg, debilitan la melodía o la vuelven confusa por la
superabundancia de todo tipo de trinos, mordentes, doublés, battements, etcétera. A veces
utilizan notas que hasta un oído que no sea muy apto para la música se daría cuenta de que

no son apropiadas. Si algún cantante célebre interpreta apoyaturas de una manera

placentera algo fuera de lo común, inmediatamente la mitad de los cantantes de esa nación

comienzan a gemir, y a quitarle toda vida a las piezas más vivaces por medio de sus

desagradables quejidos, convencidos que así han igualado o hasta sobrepasado los méritos

de aquel gran cantante. Es cierto que los adornos que hemos expuesto son esenciales para

lograr una buena expresión. No obstante hay que utilizarlos con moderación, sin abusar

nunca de lo que es bueno. Los más exquisitos y delicados manjares producen disgusto si

se sirven demasiado a menudo. Lo mismo sucede con los adornos en la Música cuando se

usan tan profusamente que abruman el oído. Una melodía majestuosa y vivaz puede
tomarse baja y simple debido al mal uso de las apoyaturas; y una melodía triste y tierna se

vuelve alegre y atrevida si se usan trinos con demasiada frecuencia y una abundacia

excesiva de otros adornos; en ambos casos las ideas del compositor son distorcionadas. De

la misma manera que los adornos pueden mejorar una pieza cuando se emplean

adecuadamente, también pueden empeorarla cuando se usan mal. Aquellos que tienen un

gran deseo de alcanzar el buen gusto pero todavía no lo logran, caen más fácilmente en este
descuido. Al carecer de una sensibilidad delicad~ no saben tratar a la melodía simple como
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se debe. Por así decirlo, se aburren de la noble simplicidad. Para no caer en tales errores

hay que evitar desde temprano cantar o tocar de una manera demasiado simple o demasiado
abigarrada, ni mezclar constantemente lo simple con lo brillante. Hay que utilizar los
pequeños adornos como se usan los condimentos en los manjares y tomar como guía el

sentimiento que domina en cada lugar. Así no se usará nunca ni mucho, ni muy poco, y no

se transformará una pasión en otra.