TÉCNICA MODERNA

APLICADA
A LA DULZAINA
“o como tocar bien en tan solo 30 años de
estudio diario”

RESPIRACIÓN Y SONIDO

Por Xavier Richard

Traducido por Miguel

 2 de 27. Xavier Richart

ÍNDEX

PÀGINA

Técnica. Definición y aplicación......................... 3

Técnica de la respiración..................................... 4

Calidad del sonido (técnicas)............................. 9

Capítulo 1. Notas largas..................................... 11

Capítulo 2. Exhalación......................................... 14

Capítulo 3. Diafragma............................................ 16

Técnica de la embocadura................…………….. 18

Capítulo 4. Embocadura...................................... 22

Técnica del Vibrato ............................................. 24

Capítulo 5. Vibrato................................................ 25

Técnica de la Dinámica........................................ 26

Capítulo 6. Dinámica............................................ 27
TÉCNICA. DEFINICIÓN Y APLICACIÓN

La técnica es el conjunto de conexiones y habilidades psicomotrices

que el alumno debe asimilar para conseguir una correcta emisión del sonido
y también la base previa e imprescindible para desarrollar correctamente la
expresión musical.
El dominio de la técnica proporciona una gran seguridad en la
interpretación y fomenta que el músico domine en todo momento al
instrumento, y no al contrario.
Durante el aprendizaje el alumno ha de ser consciente de la
necesidad de desarrollar cada uno de los aspectos técnicos y expresivos de
la dulzaina, lo que hará comprender y asimilar todo el proceso que hace
posible una correcta interpretación.
Toda esta información no va a ser asimilada de una vez, sino de
manera gradual, teniendo en cuenta las características de cada individuo.
Dominar la técnica implica el desarrollo psicomotor de unas partes del
cuerpo muy concretas, las cuales ayudarán a conseguir una habilidad y una
coordinación mayor a la adquirida en la vida normal de una persona. Por
esta razón, debemos ser conscientes en todo momento de que la técnica se
basa en aspectos físicos y mentales como el desarrollo de músculos y
tendones y la capacidad de concentración y coordinación, por lo que hay
que valorar constantemente las posibilidades del alumno, y algo más
importante, ser consciente del tiempo necesario para desarrollar y mantener
cada habilidad.
Para que el proceso sea efectivo, las partes del cuerpo implicadas han de
trabajarse junto con las disciplinas necesarias para la correcta
interpretación, y deben ser desarrolladas siguiendo el orden lógico de la
producción, amplificación y modificación del sonido. De esta manera la
técnica general de nuestro instrumento se divide en otras más específicas
como:

Técnica de relajación: Parte del cuerpo: cuello. Influye en la correcta

posición del cuerpo y en la capacidad de adquisición de conocimientos y
habilidades.
Técnica de la respiración: Partes del cuerpo: boca, glotis, pulmones,
costilla, diafragma y abdominales.
Técnica de la articulación: Parte del cuerpo: Lengua
Técnica de la embocadura: Partes del cuerpo: labios y músculos faciales.
Técnica de la digitación: Partes del cuerpo: dedos y manos.
Combinaciones de diferentes partes del cuerpo. Técnica de afinación
general, de las notas agudas, de las alteraciones y de la calidad del sonido.
TÉCNICA DE LA RESPIRACIÓN

La respiración, como necesidad fisiológica, es una actividad

cotidiana que se domina sin problemas, sobretodo inconcientemente. Ahora
bien, la dulzaina es un instrumento de viento, o mejor dicho, de viento
huracanado, que además de gran potencia demanda un gran control de
todos los procesos de la respiración para poder ser interpretada
correctamente. Por lo tanto, es imprescindible conocer a fondo cada fase
del proceso para poder asimilar la técnica adecuada y adquirir la habilidad
necesaria.
La calidad del proceso respiratorio depende fundamentalmente de la
condición física del alumno y de la adquisición de unas técnicas y
habilidades concretas. Ahora bien, el físico personal no tiene porqué ser, a
priori, una barrera a la hora de tocar la dulzaina. Aunque es evidente que
tocar la dulzaina implica un considerable esfuerzo, aplicando las técnicas
necesarias se pueden superar todos los problemas y carencias.
Las partes del cuerpo implicadas en el proceso de la respiración son:
1. La boca
2. La lengua
3. Los pulmones
4. Las costillas inferiores
5. El diafragma
6. Los músculos abdominales

Las fases del proceso de la respiración son:

1. Inhalación: Es cuando el aire entra dentro del cuerpo y como y
porque lo hace
2. Retención del aire: Es cuando el aire permanece dentro del cuerpo y
donde se ubica
3. Exhalación: Es cuando el aire sale del cuerpo hacia la dulzaina y
como y porque lo hace

FASE DE INHALACIÓN

Boca
Es la responsable de la entrada del aire
El movimiento correcto consiste en abrir la boca de manera natural,
es decir, bajando la mandíbula inferior. Nunca inhalar el aire
exclusivamente por la nariz, es la boca la que verdaderamente está
capacitada para absorber gran cantidad de aire de forma rápida y concreta.
Glotis (garganta)

Es como una segunda entrada de aire que no se ha de utilizar nunca

para controlar el sonido. La garganta ha de estar lo más relajada posible
para que pueda ser canalizado el aire correctamente.

Diafragma
Es el principal músculo del proceso de la respiración. Está situado
debajo de los pulmones separando transversalmente la caja torácica del
abdomen, y tiene forma de cúpula en su estado de relajación.
El movimiento que realiza el diafragma para conseguir la inhalación es
invertir la dirección de la cúpula, de forma que origina un vacío a los
pulmones y provoca la entrada del aire.
Exteriormente su movimiento implica un abultamiento del abdomen, entre
el ombligo y las costillas inferiores. Si se coloca un dedo justo dónde se
acaban las costillas en mitad del cuerpo se puede sentir su movimiento al
toser.

Abdominales
Ayudan a aumentar la capacidad torácica y a controlar la presión de
la columna de aire. Su movimiento implica un abultamiento del vientre y
una presión en los riñones. Hace falta recordar que los músculos
abdominales no sólo están situados por delante del cuerpo, sino que lo
rodean por completo.

Ejercicios

1. Relajarse al máximo. La respiración es una función instintiva y

puede verse afectada por el estado de ánimo.
2. Posición de pie con la espalda y los talones contra la pared. Inhalar,
sin alzar el pecho ni los hombros, y exhalar el aire libremente.
3. Posición encogido con los brazos rodeando las piernas. Observar que
cuando el aire entra en el cuerpo origina una leve presión contra las
piernas.
4. Acostado boca arriba. Inhalar despacio sin alzar los hombros ni las
costillas, sólo el abdomen. Cuando se domine este ejercicio es
aconsejable colocar un pequeño peso sobre la barriga para notar la
fuerza que hace falta realizar (un libro por ejemplo).
5. Bostezar repetidas veces hasta que la garganta esté bien relajada. La
entrada de aire no tiene porque originar ruidos extraños.
6. En posición correcta, de pie o sentado con la espalda recta y en
equilibrio, colocar una mano en el abdomen y otra en el pecho.
 Inhalar en dos tiempos y soltar en otros dos. Hace falta vigilar los
movimientos.
7. Inhalar profundamente alzando los brazos y exhalar sin fuerza y sin
retener el aire dentro del cuerpo. Es normal marearse ligeramente. Si
ocurre hace falta sentarse y respirar normalmente.
8. Con la Dulzaina. Mantener el instrumento en equilibrio con la
embocadura y el dicho pulgar de la mano derecha. Inhalar abriendo
la boca con la mandíbula inferior, si se realiza con la superior el
instrumento se desequilibra. Exhalar suavemente sin fuerza y sin
producir sonido.

TÉCNICA DE RETENCIÓN

Durante la emisión del sonido, la retención del aire dentro de los

pulmones se produce por la tensión que realizan los músculos abdominales
y el diafragma, y cuando no se utiliza la Dulzaina, cerrando ligeramente la
garganta con la consonante k.
El control de la retención del aire es muy importante porqué:
• Aumenta la capacidad torácica.
• Controla la presión interior.
• Aporta oxígeno y reduce la fatiga.

Cuando el aire es retenido se debe notar una presión y abultamiento en:

• Zona del diafragma y la parte baja de las costillas.
• El ombligo y el bajo vientre.
• Zona de los riñones.

Para desarrollar la capacidad de retención es aconsejable pensar en

todas estas zonas como depósitos alternativos de aire. De esta manera hará
falta forzar progresivamente el tirón y flexibilidad de estas zonas.

Ejercicios
• Inhalar por la nariz hacia la zona del diafragma en 2 tiempos, retener
otros 2 y exhalar el aire libremente sin hacer fuerza para expulsarlo.
El mismo con 4 y 6 tiempos
• Inhalar por la nariz dirigiendo el aire hacia las zonas más bajas
(ombligo y riñones) y al mismo tiempo que es retenido realizar una
presión hacia abajo. Exhalar tranquilamente.
FASE DE LA EXHALACIÓN

Hace falta tener en cuenta que soplar no es una actividad frecuente

en la vida cotidiana, por lo cual será necesario ejercitar los músculos más
directamente implicados, que son el diafragma y los abdominales. Estos
tienen que desarrollar una gran potencia y, al mismo tiempo, flexibilidad a
partir de una práctica constante y dirigida.

La exhalación en situaciones concretas

• Respiraciones habituales que pide la frase musical. Se ha de utilizar
la zona del diafragma para conseguir la presión necesaria, pero
atención, primero hace falta aprovechar la presión interior del aire
que se ha metido a la fuerza dentro del cuerpo, como en un globo,
por el que realmente, sólo es necesario empezar a presionar
progresivamente de la mitad de la frase hasta el final. No hace falta
utilizar más aire del necesario porque produce agotamiento y una
posible desafinación.
• Notas agudas. En este caso hace falta exhalar de manera repentina y
explosiva desde el primer momento. Hace falta hacer fuerza desde
abajo, no solo con el diafragma sino también con los abdominales.
• Respiraciones profundas para largos pasajes. Es aconsejable
empezar a vaciar los depósitos siguiendo este orden: zona del
diafragma, zona baja del abdomen y zona de los riñones.

Coordinación con la embocadura

La exhalación ha de estar combinada con la embocadura. La
demanda de cantidad y presión de aire está atada a las características de la
caña, y es necesario distinguir la presión del aire respecto a la presión de la
embocadura. Es lo suficiente habitual que de manera inconsciente y durante
el aprendizaje, aumento la presión de los labios sobre la caña cuando
aumenta la presión del aire, lo cual provoca una pérdida considerable de la
calidad del sonido.

Garganta
Un problema a considerar es la tensión que a veces se produce en la
garganta causada por la acción de exhalar con fuerza o por un intento de
controlar la presión del aire. Esta circunstancia es muy peligrosa porque
origina un círculo vicioso. Cuando más se cierra la garganta menos aire
puede salir e inconscientemente se hace más fuerza para expulsarlo. Hace
falta vigilar constantemente el estado de relajación de la garganta o glotis
porque no sólo se puede realizar un esfuerzo inútil sino que también puede
ocasionar alguna lesión física considerable.
 Los síntomas más frecuentes que muestran defectos en la exhalación
son:
• Rápida fatiga.
• Molestias y ruidos extraños en la garganta.
• Un sonido pobre y tenue.
• Problemas de afinación y notas fallidas.
• Vibrato incontrolado, muy rápido y desafinado.
• Tendencia a una afinación demasiada aguda.
• Tensión de los dedos sobre la Dulzaina.
• Sensación de que estamos llenos y no nos entra más aire.
Las soluciones para evitar estos problemas pueden ser:
• La relajación previa a la interpretación es imprescindible para sacar
el máximo rendimiento.
• No agotar al máximo el aire retenido e inhalar más veces.
• Bostezar frecuentemente hasta notar el total relax de la garganta.
• Inhalar por la nariz diversas veces sin tocar la Dulzaina.
• Tomar conciencia de como se abre y se cierra la boca mientras se
respira. Durante la exhalación con el instrumento intentar imaginarse
la posición de la garganta tras bostezar.

Origen del problema

• No utilizar correctamente el proceso de la respiración y el control
de la embocadura, lo cual provoca tensiones no deseadas.
• Causas patológicas, enfermedades o malformaciones. Es necesario
consultar un médico especialista.

Ejercicios
• Respirar correctamente acostado con un libro sobre la barriga e
intentar notar la fuerza que hace falta, no solo para la inhalación,
sino también para dominar la expulsión del aire.
• Mantener un papel de fumar o parecido sobre un vidrio vertical con
sólo la fuerza del soplido.
• Apagar velas aumentando progresivamente la distancia. Hace falta
tener en cuenta que no sólo hace falta controlar la presión, sino que
hace falta dirigirla hacia un punto determinado, puesto que de esta
manera, se consigue apagar la llama con el mínimo esfuerzo.
• Intentar imitar el jadeo constante de un perro.
• Secuencias. Inhalar en 4 tiempos con la mandíbula inferior y hacer
sonar una nota cualquiera durante otros 4, y vuelta a empezar.
• Inhalar en 4 tiempos con la mandíbula inferior y hacer sonar una
nota cualquiera durante otros 3, y eliminar el aire sobrante abriendo
la mandíbula inferior de forma explosiva (p).
 • Inhalar correcta y abundantemente y realizar intervalos de octava a
partir de golpes de aire sin utilizar la lengua. Al principio no hace
falta preocuparse por la afinación.

PROBLEMAS HABITUALES
• Alzar los hombros y el pecho. Utilizar el espejo.
• Inhalar por la nariz, porque produce una rápida fatiga de la
embocadura. Hace falta revisar el proceso de inhalación.
• No planificarse los puntos de presa de aire e inhalar sólo cuando se
tiene la sensación de ahogo. Es necesario marcar estos puntos en las
partituras utilizando el símbolo adecuado.
• Inhalar por la mandíbula superior alzando la cabeza. No hace falta
mover la cabeza, sólo la mandíbula inferior.
• Inhalar por los lados de los labios sin casi abrir la boca. Hace falta
inhalar abriendo la boca con la mandíbula inferior con un
movimiento natural.
• No expulsar el aire sobrante. Esta acción es necesaria para
oxigenarse y eliminar tensiones.
• Hacer ruidos extraños con la garganta. Se puede provocar el
bostezo para buscar el relax de la glotis o consultar un médico
especialista.
• Exhalar más aire del qué hace falta. Hace falta controlar la
retención.
• Inhalar demasiadas veces sin echar el aire sobrante puede originar
una sensación de agobio por premura de oxígeno, y seguro que
desemboca en el agotamiento. Hace falta controlar los puntos de
inhalación.
• Empezar a presionar con fuerza justo tras la inhalación. Hace falta
esperar un poco para aprovechar la presión interior del aire. Realizar
la presión justa porque sonará el instrumento sin consideraciones de
afinación o de timbre. En este caso seguro que se originan problemas
de embocadura.

CALIDAD DE SONIDO (técnicas)

La Dulzaina es reconocida por todos por su particular timbre. Tiene

un carácter único, con un sonido potente bien definido y de gran
proyección. Esta circunstancia ha favorecido enormemente la recuperación
de nuestro instrumento en muchos pueblos o ciudades dónde, debido a la
crisis de dulzaineros del siglo pasado, las melodías tradicionales eran
interpretadas por otros instrumentos de viento como el requinto o clarinete.
Los gustos y preferencias actuales de la Sociedad Valenciana han motivado
la nueva valoración de nuestro instrumento y piden que vuelva a sonar su
timbre característico en la mayoría de las fiestas y danzas populares y en
los escenarios.
Por todas estas razones, el dulzainero tiene el deber de buscar, en
todo momento, una buena calidad en el sonido propio de su instrumento.
Para conseguirlo, previamente hace falta conocerlo bien, ser capaz de
imaginarse el timbre antes de su emisión, y la única manera de conseguirlo
es escucharlo con la máxima atención en audiciones seleccionadas y si es
posible dirigidas por el profesor. No se puede encontrar aquello que no se
sabe lo que es.

TÉCNICA
Los aspectos técnicos que influyen directamente en el timbre son la
respiración y la embocadura. A mayor presión de aire resulta un timbre más
vivo y claro, y a menor, más pobre y apagado. A mayor presión de
embocadura, resulta un timbre más llamativo y tenso, y a menor, más rico
en armónicos y equilibrado.
El proceso de la respiración tiene que ser lo más limpio posible, sin
tensiones en ninguna de las partes implicadas, intentando elaborar una
columna de aire con la velocidad y la presión adecuadas para la correcta
emisión.
El proceso de la embocadura tiene que realizarse con las presiones
imprescindibles, prestando mucha atención a no pasarse y ahogar la caña.
También es necesario prestar una especial atención al instrumental
utilizado, sobre todo a la caña y al tudel, que son los que más fácilmente se
pueden cambiar o modificar. Es aconsejable no conformarse nunca con el
instrumental habitual, y realizar, en la medida que se pueda, una continua
búsqueda del mejor material.
11
Capítulo 1
NOTAS LARGAS
1- Trabajo de la resistencia y la capacidad en la respiración
2- Trabajo del sonido estable
3- Trabajo de la afinación
4- Trabajar los ejercicios intentando que la velocidad del metrónomo sea cada vez más lenta

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Inspirar profundamente en los compases de espera

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Vigila que los dedos estén relajados igual que tu cuerpo

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© 2002 per Xavier Rihart
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Mantener la garganta relajada y vigilar que no haga sonidos al inspirar ni mientras suena la dulzaina

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© 2002 per Xavier Richart

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13
Inspirar profundamente en los compases de espera
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No utilizar todo el aire en cada nota y dejar siempre un tanto de reserva

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Mantener la garganta relajada y vigilar que no haga sonidos al inspirar ni mientras suena la dulzaina

© 2002 per Xavier Richart

 Capítulo 2 14

EXHALACIÓN
1-Trabajo de exhalación controlada
2- Trabajo de inspiración rápida
3- Trabajo del diafragma y de los abdominales
4- Trabajar los ejercicios intentando que la velocidad del metrónomo sea cada vez más rápida

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© 2002 per Xavier Richart
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© 2002 per Xavier Richart

 Capítulo 3 16

DIAFRAGMA
1- Trabajo del diafragma y de los músculos abdominales
2- Trabajo de la exhalación controlada
3- Trabajar los ejercicios intentando que la velocidad del metrónomo sea cada vez más rápida

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Inspirar profundamente en los compases de espera
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© 2002 per Xavier Richart
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prohibido utilizar la lengua

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Vigila no apretar la embocadura porque se ahogará el sonido

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© 2002 per Xavier Richart

TÉCNICA DE LA EMBOCADURA

La embocadura es la manera de adaptar la boca a la caña y la acción

de modificar sutilmente la apertura de las palas en el transcurso de la
interpretación, un proceso de gran complejidad que permita el control de la
elaboración inicial del sonido de la Dulzaina y su manipulación directa.

Las funciones de la embocadura son:

1. El control y la búsqueda continua de la afinación.

2. Conseguir un timbre coherente con la personalidad de nuestro
instrumento.
3. La producción de las notas agudas y de las alteraciones.
4. Principal responsable de los efectos dinámicos.
5. Equilibrar los volúmenes y el timbre de las notas.
6. Sostener el instrumento en su posición correcta y mantenerlo en
equilibrio en el proceso de la respiración.
7. Facilitar la claridad y la velocidad de la articulación.

Síntomas de la falta de dominio de la embocadura

1. Una rápida fatiga sin causas razonables.
2. Un descontrol de la afinación.
3. Un sonido desequilibrado y ahogado, con cambios de timbre y de
volumen sin coherencia.
4. Un vibrato forzado e involuntario sin ningún control.
5. Realizar notas fallidas durante la interpretación.
6. Problemas con las notas agudas (segundo registro).

Otras técnicas que facilitan el control de la embocadura

1. Un estado de relajación general y una buena concentración
2. El control y la potencia en el proceso de la respiración.
3. Eliminar la tensión en el proceso de la digitación.
4. Utilizar una buena caña que se adapte a las posibilidades
personales del alumno.

RECURSOS DE LA EMBOCADURA

Aumentar la presión

El intérprete puede y tiene que variar sutilmente la apertura de la

caña aumentando la presión que ejerce la embocadura (labios) sobre las
palas, y de esta manera, conseguir las modificaciones necesarias para una
correcta interpretación de nuestro instrumento. Aumentar la presión sobre
la caña provoca:
1. Una subida de la afinación.
2. Una disminución de la potencia.
3. Un timbre más agudo y menos grave. Si la caña está bien
construida debe tener cierta inercia propia a mantener la apertura inicial
para dar flexibilidad a las variaciones de presión, puesto que es
imprescindible que, al disminuir la fuerza, tienda a recuperar la posición
anterior. Por esta razón, el control de la presión de la embocadura es uno de
los recursos más agotadores en la interpretación de nuestro instrumento,
puesto que cuanto más se realiza, más hace falta aguantar la presión que la
caña devuelve. Para aumentar la presión sobre la caña hace falta doblar y
tensar ligeramente los labios hacia el interior de la boca y/o haciendo un
poco presión de los laterales hacia el centro. No hace falta hacer presión
con las mandíbulas como para cerrar la boca. Si se realiza correctamente,
después de una relativa cantidad de tiempo de estudio, es normal notar un
cansancio o molestia en los laterales de la boca. Si no es así y aparecen
marcas significativas o pequeñas heridas en el interior de los labios, lo más
probable es que no se esté utilizando la técnica correcta o también por una
excesiva y prolongada práctica. Es recomendable no abusar del tiempo de
estudio hasta el extremo de un gran agotamiento, cuando aparezcan los
primeros síntomas de cansancio es preferible descansar unos instantes y
después continuar.

Disminuir la presión sobre la caña provoca

1. Una bajada de la afinación.

2. Un aumento de la potencia si también crece la presión del aire
3. Un timbre más oscuro y más grueso. Si se quiere disminuir la presión
sobre las palas hará falta bajar la mandíbula inferior abriendo ligeramente
la boca, para poder conseguir la máxima apertura de la caña. Hace falta
poner atención a las posibles fugas de aire y de no hinchar ninguna parte de
los labios o de la cara, por pequeña que esta sea. El aprendizaje de esta
técnica es normal que tarde un tiempo en asimilarse, por lo que hace falta
ser pacientes y experimentar continuamente con ejercicios para ajustar la
afinación de las notas sin la disminución de la potencia del sonido.

Cambios de posición

La cantidad de superficie de los labios y el punto dónde entran en

contacto con la caña también puede influir en la modificación del sonido.
Ésta responde de manera diferente si la presión se ejerce cerca de la unión
o cerca de la apertura de las palas, puesto que cuando desciende el grosor
de estas la tendencia a mantenerse abierta es menor y hará falta ser mucho
más sutil.
Los cambios de posición provocan:
1. Variaciones en la afinación. Acercándose a la unión sube, y a la
apertura de las palas baja.
2. Variaciones de potencia. Acercándose a la unión sube, y a la
apertura de las palas baja.
3. Variaciones de timbre. Acercándose a la unión más gordo y
estridente, y a la apertura de las palas más apagado.

EJERCICIOS

1. Hacer roncar la caña puesta en el tudel y experimentar con las

variaciones de presión de aire y de los labios y con el cambio de posición
de estos. Es aconsejable roncar la caña antes de empezar a estudiar.
2. Ser consciente de como se juntan y separan las palas con la presión de
los labios. Una manera de visualizarlo es poniendo la lengua en la apertura
al mismo tiempo que se aprietan las palas con los labios sin soplar.
3. Sostener la caña puesta en el tudel únicamente con los labios, y durante
breves espacios de tiempos y con descansos. Al disminuir la superficie de
contacto tiende a aumentar el esfuerzo. Los dientes no deben tocar la caña.
Primero intentarlo sin doblar los labios y después doblándolos ligeramente.
4. Estirar y relajar los músculos faciales hinchando las mejillas y haciendo
presión en los labios con la mano. Se tiene que notar una pequeña molestia
a los laterales de los labios y parte de la cara después de haber ejercitado la
embocadura.
5. A partir de una nota grave como el re, intentar subir y bajar la afinación
tanto como se pueda, variando la apertura de las palas sin disminuir la
presión de aire. Lo mismo con una nota aguda como el mí.
6. Intentar afinar alteraciones como el SI o LA bemol sin cambiar de
posición y partiendo de la nota natural.
7. Intentar mantener la afinación en notas largas. Utilizar el afinador
electrónico.

PROBLEMAS HABITUALES

• Hinchar cualquier parte de los labios y la cara durante la exhalación.

Si los labios son gordos es normal que el bigote y la barbilla
sobresalgan un poco, pero en caso alguno debe haber aire entre los
labios y las encías.
• Inhalar abriendo la boca con la mandíbula superior o los lados de los
labios. Hace falta revisar la inhalación para no agotar la embocadura.
• Doblar excesivamente los labios o no doblarlos en absoluto.
• Que los dientes entren en contacto con la caña. Nunca tienen que
hacerlo.
• Apoyar los labios encima de la unión de las palas o embocar
excesivamente hacia la apertura de las palas. Hace falta intentar que
la mayor parte de la superficie de las palas esté cubierta por la boca,
dejando libre una pequeña zona hasta la unión.
• Tener la caña excesivamente abierta al empezar el estudio o la
actuación con la esperanza que se vaya cerrando. Es importante
empezar lo más cómodo posible y si la caña se cierra, abrirla con los
alicates.
• Utilizar poco aire en los agudos, lo cual obliga a aumentar la presión
de la embocadura para conseguir la afinación correcta.
• Hacer más presión de embocadura al final de las frases por falta de
aire, lo cual provoca una subida de la afinación y una pérdida de
potencia.
• Es normal que tras una prolongada práctica se note un pequeño
cambio en la textura de la zona dónde el labio entra en contacto con
la caña, pero no se tienen que producir heridas.
• Realizar una excesiva presión de los labios en el momento del
exhalación. Es habitual en los principiantes.
• Vibrar sin control e inconscientemente. El vibrato no es aconsejable
cuando se produce por una excesiva tensión muscular de manera
involuntaria. Hace falta practicar con notas largas.
• Colocar la caña en un lado de la boca, ni siquiera cuando aparece la
fatiga. Siempre debe colocarse en el centro. Producirse fugas de aire
durante el exhalación. Hace falta revisar la posición.
• Aumentar la presión de la embocadura al mismo tiempo que aumenta
la presión del aire sin ser consciente. Hace falta practicar con notas
largas y agudos.
• Masticar el sonido. En algunos casos y sin quererlo, hay una
tendencia a mover la boca durante la interpretación de manera
inconsciente. Es importante intentar controlar estos movimientos
porque producen variaciones en la calidad del sonido
 Capítulo 4 21

EMBOCADURA
1- Trabajo de la embocadura
2- Trabajo de la coordinación de la presión de labios y del aire
3- Trabajar los ejercicios con el metrónomo a velocidad lenta o moderada

Quita presión a las palas bajando ligeramente la mandíbula inferior y manteniendo la tensíón de la embocadura

q»
# 4 ∑
& 4 ∑ ∑ ∑
1
w #w w- # w- ˙ #˙
# ∑
posición de re grave siempre
∑ ..
& # ˙- #w w # w- w-
-̇
Mantén la presión del aire al cambiar la afinación siempre que subas

q» -̇ -̇
# 4 w w ˙ ˙ w w-
2 & 4 ∑ ∑ ∑

# -̇ posición
-̇
de sol agudo siempre
w ˙ ˙ w- w-
& ∑ ∑ ..

q»
Procura que al cambiar de afinación no baje significativamente la potencia del sonido

# 4 w #w ˙ #˙ w -̇ # ˙- w-
3 & 4 ∑ ∑ ∑
-̇ # ˙- # w- w-
posición de mi agudo siempre
# #w ˙ #˙ ..
& ∑ ∑

Inspirar profundamente en los compases de espera

q»
# 2 ∑ ∑ ∑
4 & 4 ˙ #˙ œ œ #˙ œ #œ ˙
#
posición de la natural siempre

& ∑ œ #œ #˙ ∑ œ #œ œ #œ ˙ ..
© 2002 per Xavier Richart
 23
q»
# 2 ∑ ˙
5 & 4 #˙ ∑ œ œ #˙ ∑ œ #œ ˙
# ∑
posicón de si natural siempre
œ #œ ∑ œ #œ œ #œ ˙ ..
& #˙
Quita presión a las palas bajando ligeramente la mandíbula inferior y manteniendo la tensíón de la embocadura

q»
# 2 ∑ œ œ ˙
6 & 4 œ œ ˙ b˙ n˙ ∑ b˙ ˙
#
posició de si natural siempre

& ∑ œ œ œ bœ œ bœ n˙ ∑ œ œ œ bœ ˙ ˙
# ∑ ..
& œ œ œ œ œ bœ ˙ bœ nœ ˙

q»
Mantén la presión del aire al cambiar la afinación siempre que subas

## 2 ∑
7 & 4 ˙ ˙ ˙ b˙ ∑ œ œ ˙ b˙ ˙
##
posició
posición de la natural siempre

& ∑ œ œ œ bœ n˙ b˙ ∑ œ œ œ bœ ˙ n˙
## ..
& ∑ œ œ œ œ œ bœ ˙ nœ œ œ œ
˙
Procura que al cambiar de afinación no baje significativamente la potencia del sonido

© 2002 per Xavier Richart

TÉCNICA DEL VIBRATO

La función del Vibrato es la de producir una ondulación en el sonido de la nota

afectada, de tal manera que aparecen unas sutiles variaciones en su afinación inicial en
forma de frecuencia Si se compara el sonido de una nota con una línea horizontal, a la
efectuar un Vibrato, se convierte en una línea ondulada que indica las subidas y bajadas de
la afinación.
Las características del Vibrato dependen del grado de desafinación de la nota
afectada (amplitud de onda) y de su frecuencia. Es muy importante que la altura del sonido
se vea afectada simétricamente, siente el punto central que ofrecerá la afinación aparente
de la nota vibrada.
El Vibrato es un recurso expresivo que debe utilizarse de manera consciente. En
ciertas ocasiones, la falta de una técnica y conocimientos necesarios combinados con el
gran esfuerzo físico y mental que requiere nuestro instrumento, provocan la aparición de un
vibrato involuntario y sin control, que en la mayoría de los casos, refleja una gran tensión
muscular.

Técnicas del Vibrato

1. Embocadura. Con delicadas y controladas variaciones de presión de los labios sobre la
caña que posibilitan un cambio en la apertura de las palas y, por tanto, la variación de la
afinación.
2. Proceso de la respiración. A partir de los cambios de velocidad y presión de la columna
de aire producidos por los movimientos del diafragma y los músculos abdominales.
3. Garganta. Por la vía de espasmos inconscientes de la garganta que dificultan el paso del
aire. Este Vibrato hace falta vigilarlo de cerca para que no se produzca de manera
voluntaria o involuntaria porque produce un sonido tenue, sin potencia y sin control, y
porque puede producir una rápida fatiga y alguna lesión física.

La técnica más aconsejable para emitir y controlar el Vibrato se basa

fundamentalmente en la acción de la embocadura. Pero al mismo tiempo es necesario
controlar la columna de aire porque refuerza esta acción y equilibra la demanda de aire de
la caña al abrirse y cerrarse la apertura de las palas. De esta manera, y con una práctica
constante y dirigida se obtiene un Vibrato en el cual se puede controlar su velocidad
(frecuencia) y la amplitud de onda que marca las sutiles variaciones de afinación. También
se puede intentar controlar este recurso sólo con la respiración, pero es muy difícil
conseguir velocidad y control.

Tipos.

1. Vibrato regular. Es aconsejable utilizarlo, por norma general, en las notas

largas, porque provoca un sonido más pleno y con más personalidad, y sobre todo,
con más proyección. Se caracteriza por la regularidad en su frecuencia, que se basa
en una subdivisión coherente de la pulsación rítmica de la obra o el pasaje.
2. Vibrato libre. Produce multitud de efectos, desde la calma hasta la tensión, y se
caracteriza por las variaciones y/o progresiones de la frecuencia y de la amplitud de
onda.
25
Capítulo 5
VIBRATO
1- Trabajo del control de la embocadura
2- Trabajo de la coordinación de la presión de los labios y del aire
3- Trabajo del Vibrato regular con subdivisiones de la pulsación
4- Trabajar los ejercicios intentando que la velocidad del metrònomo sea cada vez mayor
Cuando el sonido es vibrado la potencia sonora tiene que ser igual o superior que cuando no está vibrado.

# 4q»
Aumenta ligeramente la presión de aire al iniciar el Vibrato

1 & 4 ∑ w w ∑ w w ∑ w w
∑
no vibrato vibrato a tempo

#
simile

& w ∑ ∑ ∑ w w ..
w w w w w
# 4q» ∑
Si tienes problemas exagera los movimientos de los labios

2 & 4 w w ∑ w w ∑ w w ∑ w w
no vibrato vibrato a tempo simile

#
& ∑ w w ∑ w w ∑ w w ∑ w w ∑ w w ..

# # q»
Procura que el vibrado sea regular, aunque lo hagas lento

& 44 ∑ ∑ ∑ ∑
ya aumentarás de velocidad con el estudio

w w w w w w
##
vibrato a tempo simile
3 no vibrato

& w w ∑ w w ∑ w w ∑ w w

## ∑ w w ..
& ∑ w w ∑ w w ∑
w w
# q» w w w w
Controla que para agudos los cambios de presión sean más sutiles
w w
4 & 44 ∑ ∑ ∑
w w
1ª redonda no vibrato, 2ª vibrato a tempo

# w w w w w w ..
& ∑ ∑ ∑ ∑

# # 4q» ∑ w
Inspirar profundamente en los compases de espera
w w
& 4
w ∑ w w ∑ w w
∑ ∑

## w w
5
w w
1ª redonda no vibrato, 2ª vibrato a tempo

w w ∑ w w
& ∑ ∑ ∑ w w ..
© 2002 per Xavier Richart
TÉCNICA DE LA DINÁMICA

Los recursos dinámicos se basan en la variación del volumen del sonido

durante la interpretación también denominada matizar. En este sentido está la gama
de matices que comprenden entre el piano y el forte (suave y fuerte) que indican un
volumen concreto y constante; y por otro lado están los reguladores, que señalan un
cambio progresivo de matiz ascendente o descendente (crescendo y diminuendo).
El repertorio tradicional de nuestro instrumento suele ser interpretado
mayoritariamente en espacios abiertos y sin amplificación, por lo cual es lógico que
lo más fácil y natural sea producir una emisión de una gran potencia sonora.
La aparición de nuevas composiciones en el repertorio propio de la Dulzaina,
ha motivado el desarrollo de nuevas técnicas que permiten conseguir un relativo
control de algunos matices, pero requieren una atención muy especial del compositor
y de el intérprete porque resulta un proceso muy complicado y agotador.
En la Dulzaina, los recursos dinámicos deben ser aplicados en circunstancias
especiales y cuando el compositor o la obra los requieran. Hacer un uso abusivo y no
adecuado en la interpretación habitual puede llegar a desvirtuar a nuestro
instrumento. Los símbolos gráficos que indican efectos dinámicos en las partituras
para Dulzaina son: p (piano), mp, mf, f (‘forte’), ff, crezco, dim,

Desarrollo de la técnica de la Dinámica

Para realizar los efectos dinámicos durante la emisión del sonido es necesaria
una gran coordinación entre la embocadura y la exhalación del aire.
Para reducir la potencia sonora hace falta disminuir la presión del aire
exhalado, y al mismo tiempo aumentar la presión de la embocadura para que no baje
la afinación. Estas dos acciones hace falta realizarlas con una gran coordinación, de
forma que al principio, es recomendable hacer diminuendos muy progresivos, y de
esta manera desarrollar los reflejos necesarios para poder rectificar la afinación.
Tras dominar el diminuendo, hace falta trabajar el crescendo, pero como una
continuación del primero, sin interrumpir el sonido. Al llegar a su punto de menos
volumen, hace falta realizar el proceso contrario, es decir, aumentar progresivamente
la presión del aire y al mismo tiempo relajar la presión de la embocadura para que la
afinación no suba.
Una vez dominada la progresión diminuendo – crescendo, hace falta intentar
la emisión directa al mp. En este caso, antes de soplar con poca presión, la caña ha
de estar ligeramente más cerrada para que la afinación sea la correcta. La posición de
la embocadura también influye en la potencia, si los labios se colocan cerca de la
ligadura, facilita el forte, y si están cerca de la apertura de las palas, el piano. En
casos concretos como en el re grave, para disminuir el volumen sin que la afinación
suba, es aconsejable sacar un poco más la caña de la boca.
 27
Capítulo 6
DINÀMICA
1- Trabajo de la técnica de expresión en la dinámica
2- Trabajo de la coordinación de la presione de los labios y del aire
3- Trabajar los ejercicios con el metrònomo a velocidades lentas y después intentar subir

q»
Recuerda que tienes que disminuir paulatinamente la presión de aire y aumentar

# 4 ∑
la presión de la embocadura al mismo tiempo en los diminuendos

1 & 4 w w .. .. ∑ w w w .. .. ∑ w ∑
f f f
# ∑ w .. .. ∑ w
& w w .. .. ∑ w w w ..
F P P P
q»
Recuerda que tienes que aumentar paulatinamente la presión de aire y
# 4 ∑ . . ∑ . .
w w w . . ∑ w ∑
disminuir la presión de la embocadura al mismo tiempo a los crecendos

2 & 4 w w . .
f f f
#
& w ∑ w .. .. ∑ w w . . ∑ w
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w w .
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F P P P
# 4q» Intenta que la afinación no varíe al hacer los matices

3 & 4 ∑ w w .. .. ∑ w w
. .
w . . ∑ w ∑
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# ∑ w .. .. ∑ w . . .
& w w . . ∑ w w w .
F P P P
# 4q» Procura no apretar los dedos cuando haces presión con los labios

4 & 4 ∑ w w .. .. ∑ w w w .. .. ∑ w ∑
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# ∑ w .. .. ∑ w
& w w .. .. ∑ w w w ..
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# 4q» ∑
Inspirar profundamente en los compases de espera

5 & 4 w w .. .. ∑ w w w .. .. ∑ w ∑
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# w ∑ w .. .. ∑ w w .. .. ∑ w w w ..
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© 2002 per Xavier Richart
27
q» Intenta vibrar en los crescendos
# 4 ∑ w w .. .. ∑ w w w .. .. ∑ w ∑
6 & 4 f
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# w w .. .. ∑ w w .. .. ∑ w w w ..
& ∑
F P P P
q»
Utiliza los cambios de posición de los labios sobre la caña para facilitar la dinámica

# 4 ∑ w w .. .. ∑ w w w .. .. ∑ w ∑
& 4
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7
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# w ∑ .. .. ∑ .. .. ∑ ..
& w w w w w w
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q» Intenta que la afinación no varíe al hacer los matices

# 4 ∑ .. .. ∑ .. .. ∑
& 4 ∑
8
w w w w w w
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# .. .. ∑ .. .. ∑ ..
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w w w w w w
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q» Procura no apretar los dedos cuando haces presión con los labios
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9 & 4 œ œ ˙ œ Œ ˙ œ Œ
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© 2002 per Xavier Richart