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muhtud ' i u. l
irl n1t p aro n hu . qu m pu d
en , e: l ¡nntura de: \ el tqu 1.. otra d o ima-
1 ron Baron La pnnwr d toda .... la c-.cen a d e
t udo en El aroro:ado PotemJ.m de Ei--en . . tem.
en la cu l un t en un carrito ... e e -.capa de la mano de ~u
cuid dora. " ida de la 1ma~en de un hombre a.... e-.tando un
l con una e --pada. Cuando Bacon ,·iajó a Berhn de . pué
d d JM l rlanda a lo-. dieci--iete año:'>. no fue la ?ecadencia y el
com"rcio ... rual lo que lo impre ...ionó. --ino la imagen aislada
d -.ta pehcula. La otra imagen que cautivó al pintor fue La
\ masacre de los mocente.s de Pou sin. en la cual un soldado ~ol­
pea a un b eb é al t iempo que pba u cuello y una madre trata
con d -.e -.peración de detenerl•' Se quedó hipnotizado por esta
p intura cuando la ,;o en Chamilly 1u::;to des~ués de su estancia
en Berlín: comiene aquello que Bacon llamo «probablemente
el m ejor !?rito humano en la pintura». Uno pudiera pensar que
el e co de- «inocente>> de La masacre de los inocentes hasta el
Papa Inocencia de Velázquez no puede ser un mero accidente.
Tal vez el papa importaba más por una palabra que por cual-
quier parecido visual con su papá: . t~n el grito como el acorde acu 'tiro que "incuJa a madre e hijo.
Bacon pintó versiones de la imagen de Potemkm y a me -
nudo se ha señalado que el grito en la obra Papas gritando es
\ de hecho el grito de la enfermera en Potemkin. una instant~
nea que Bacon tenía en la pared de su estudio. Pero lo mas
fascinante es el hecho de que ambas imágenes. la de la obra
- de Poussin y la de Potemkin, contienen exactamente los mis-
/ z. mos elementos: una mujer gritando. un bebé condenado)' un
~ hombre dando un golpe. Podría sacársele mucho partido a esta
convergencia en relación con la vida de Bacon y sus costum-
bres. El bebé de Poussin. por ejemplo, no sólo está conde -
nado. sino que jadea de manera muy gráfica. un detalle que se
vuelve importante cuando nos enteramos de que Edward Ba-
con. el hermano de Francis, murió de un ataque de asma (o de
una enfermedad respiratoria). Si estamos buscando un vínculo
tra\ es de -.
el d1f1cuh dana de,pue, que el umco
momento en que \ 10 u püdr mo 1rar cualqmer emoción
' ercl adera fue durame la muen de u hernia no: toma un, -
lor cla.' e a que con n_ru}e la 11 - n de lo qu cue-.ta caprurar
la pa . . ión d 1 padre. 'a el nu mo Bacon. quien ,ufrio de a ...nia
de . . de te mprana edad, recordana la uruc.a ima!?"en uema de ... u
padr~ dánd~le morfma durante un ataque de a... ma. El jadeo
funciona a . . t C· rr:o una ruta hacia el padre.
¿Tenemo' .'a~ re~pue-1.a a nu tr:a pregunta: por qué l~ ,.
papa de Bacon e tan !!Titando? ¿Es por la nu-.ma razón por Ja
!ª
c~al enfer~1era ~n Poremkm está gritando. por el niño per-
dido. E · l!!tuncanvo que la erie Pnpa.s groando dejara de gri- ¡
taruna 'ez que Bacon pinto u enfermera de Po: ..,, en iq - .
5
smnnendo que donde el gmo debe estar en realidad e~ eon ia
enfermera~· no con el papa. El grito. tal H~z. ha recre~do a su
lugar correcto. Otra forma de Yerlo e~ tomar en ~eno a Bacon
cuando afirma que lo papa, no e ran nece~namente m~:mdo:
tal ,·ez e ·tán jadeando. lo que 'ngíere un, mculo con'" ta~ diñ-
cultade' re piratorias y lo que e'ta · ·igniñcan e n rebnon a
su padre. La imagen de PotemJnn ~ la pinrura de Pou~sm retra-
sm embargo la propia historia de Bacon puede sugerir que ja-
- dear e de hecho el \inculo entre padre e h110. Y de hecho b
boca en el arte de Bacon e ubicua: e' oscurecida o manchada.
como si Bacon tratara de pintar algo mas allá de ella. alg:o que. ,.._.
al tiempo que emerge. quebranta el organo n11smo por'"et rual
pasa. el aliento. en el momento en que es obstmido. retorddo.
expulsado.
Si uno quisiera continuar esta linea de pensamit•nto. }a
pintura clave no seria la enfermera de Pott'mk·m. consider.\da
corno la última en la serie de los papas, sino mas bit'n t'l m.m
curioso y rara vez mencionado retrato dt' hombrt') nit\ll, mis.
teriosamente similar a un papa.~· que Bacon pinto alrt'dedor
de la época en la qut' los papas dejaron dt' ~'Titar.)• que sugiere
este motivo del lazo entre padre e hijo.
 /]gura d<'I papa sentado, como si el grito se tratara fmalmente
de algo que está separado del cuerpo, fuera de él.
De hecho, todos los papas de Bacon muestran la dificul-
tad, la imposibilidad de alojar el grito en el cuerpo: es algo
q_ue se desborda, quebrantando la unidad del cuerpo. como
si el cuerpo humano y el grito no pudieran estar en el mismo
lugar al mismo tiempo sin una terrible contorsión, sin que
el cuerpo se desgarre por el grito . Desde esta perspectiva,
uno p odría llamar a la serie de papas «Gritos en busca de un
autor~>~ el p ro~lema está en atribuírselos a un cuerpo, lo cual
es qmza la razon por la que el grito sigue moviéndose de ~ - r.2.~
ra en figura. ,
Ahora, después de pintar a la enfermera de Potemkin gri -
tando al final de la serie de papas. Bacon dijo: «Espero que éste
sea el último grito», y aunque sí parece que las figuras de pa-
pas dejaron de gritar, el grito continúa su trayecto ria en el arte
Pero ¿nos ayudan estos hilos conductores en nuestros esfuer- de Bacon , pero en una forma muy diferente. ¿Qué pasa cuando
zos po r explorar la cuestión del campo visual? Más que vincu- los papas dejan de gritar ? Algo muy curioso. Bacon pinta una
la r el grito con la madre o con el padre, ¿por qué no dejar la serie de retratos de Van Gogh: radicalmente diferentes de sus
psicobiografía de lado por un momento y ver el grito mismo trabajos anteriores, reemplazando estos fondos normalmente
como el personaje central en el drama de este período del arte monocromáticos con unas pinceladas intensamente coloridas
de Bacon ? En lugar de afirmar «Es mamá» o «Es papá», ¿por tanto para las figuras humanas como para los fondos.
qué no conjeturar «es el grito»? Y entonces la pregunta clave Mientras que en la serie de papas las figuras mismas era n
sería la de seguir la historia de este grito en la pintura de Ba- el foco de color y de las pinceladas, ahora lo es todo el lienzo, e]
con. La cuestión de la narrativa del grito reemplaza aquélla cual queda cubi erto de una espec ie de empas te frcne1ico, glu -
tinoso . ¿Por qué no ver un víncul o entre 1<l desa parición del
de la narrativa de su familia y debemos preguntarnos: ¿qué
grito en la se ri e de Papas y el surgimient o de esta nu eva téc
le p asa a este grito una vez que los papas de Bacon han dejado
nica? Si los papas dejaron de gritar, no es porque sea n más fe
de gr it ar?
liccs, sino porque el grito ahora se ha movido al trabaJO mi smo
Bacon comenzó a pintar gritos alrededor de 1941 y en la
~ e pin tar, sus vibraciones acústicas quebrantan ahora 1:1super
serie de los papas el grito va de una pintura a otra. situado en
hcie del li enzo , co mo si el grif o, impos1 hl r de capturar pin
, prim er lugar en las b ocas de los papas y después. para 1957. en
tand o Ja boca y el cue rpo , se hubi era movido :1otro registro, t•I
\ la b oca de la enfermera de Potemhn. E8tas variaciones casi ob-
de Ja textura misma de Ja pintura.
sesivas del mismo ~otivo sugieren que el problema de Bacon
Y sí eJ empas te uniforme el e los V:111 Goghs tcrmirw . t•I
estaba en situar el grito, en darle el lugar adecuado en sus imá-
rito toma otra forma c·n su Jug:lf. A menudo los ('fil Í('OS Vt'll
genes; aunque parece estar localizado en la boca. esto se vuelve
as formas manchadas y rna~as opacas que pan•c1•11 brntar dt' l;is
cada vez menos claro, y en el Papa 111 emerge desde detrás de la
 f1 n1 1 po lt'I u111·s dt· Hat·c 111t•1111101111 tipo d1' f11111 n t·uyí> 6ig
111fll•,ulo p1·r111:1t1t't'l' osr11ro: 1111 t'\t't·dt·11f<• o 1·t•('1ndat11l'Ío <JIH'
.,oh1q> 1s.1 al t'Ut'l'po.) ('ttdo 1u.1s allft dt· los lí111ift•s dt· la f'1gur:.i
1sta1.: s 1·:\::1rt:t11tt·11t1· l.1 l1·11s1011 1·11c·o11t r:1da c·11 la !-H' ric· de pa
pas. do11d1· t•I ~ntu frar;1s,1 e11 tljllstanw al c·ontonw del cuerpo.
l l'spu{·s dt• los \ an Goghs. el grit o con tinúa su búsqu eda de·
n·pn·s1·nt:H·1on. pno ahora se ha {'OnverticJo en una mancha ,
t•omo H'mo · en las sombras sustanciales. en los borrones y
masa~ opacas que persiguen a las figuras de Bacon co mo sus
ext ra1\o · dobles. Todas estas innovaciones forman una serie,
desde los papas gritando hasta las violentas pinceladas de los
\ an Gogh . hasta los residuos glutinosos: una serie que nos
mue tra cómo el cuerpo es el contenedor de algo más que sí
m1 mo, algo que en un sentido no tiene hogar, un grito que está
exiliado del cuerpo y que busca un lugar en el arte de Bacon.
El paso de un grupo de imágenes a otro se vincula así al
f
problema de incluir algo que se resiste a ser convertido en una
imagen. Es la imposibilidad de representar el grito lo que con -
duce la secuencia de las obras en una dirección, como si el
esfuerzo para incluirlo demandara constantemente un cam-
bio de registro. La idea es que cuando un artista se enfrenta al
problema de darle una forma a algo que por defmición no tiene
una forma, frecuentemente resulta en un cambio en el registro
de aquello con lo que el artista está trabajando más que sim-
plemente un cambio en aquello que el artista supuestamente
está representando. El h echo de que Picasso r ecurriera a la
escultura en algunos de sus puntos muertos más importan
tes también puede evoca rse aquí, así como la decisión de De
Kooning de dejar de pintar su Mujer r.
De Kooning había dicho que quería pasar su vida entera
con una sola pintura, y repintó Mujer r diariamente durante
casi dos años. Después de unas cuantas pinturas más de Mujer
no terminadas, el pintor produjo un lienzo en i955 que mos
traba una enorme mujer con el monumento a Washington por
nariz y el monumento a Jefferson como costillas. Muy pronto
la mujer misma quedó absorbida por el paisaje en una nueva
~e> ríe d'· ';scenas ruraJ,•s. Coiflo cJ g1 ito de Ba<'on. la mujer de
U< K<><ming fue pintada y vuelta a pintar de manera obsP.síva .
antes de cambiar a otra forma. Rausc·h,!nherg esta1Ja clara-
ra
mente cquiV<J,Cado cuar•do_dijo qut ªpintar MujPr fue un
<;rror. No pod1~ hacerse ...,.. El no lograba ver que ésta es exac-
tamente la razon por Ja tlldl tenía que hacerse. La imposibili-
dad de c?mpletar ~u Mujer era Jo que Jo impulsaba a generar Ja
secuencia de vers10nes y. después, a elaborar este fracaso en ;
otr~ organización de imágenes. pero esta vez con !a figura de la /
mu1er aparentemente ausente. La clave está en que el cambio
ocurre una vez que se ha agotado una de las aproximaciones al '
problema de dar forma a algo que no tiene forma. ).._
Este cambio de registro es lo que Sartre percibe en su re-
fl exión sobre el voyeurismo. El voyeur se ,.e sorprendido de sú-
bito por el crujido de ramas bajo ¡>us pies: es atrapado en el
acto perverso de mirar que materializa su deseo. El crujido de
las ramas le arrebata la posesión de su mirada. como algo que
ahora está fuera de él. en forma de sonido. La dimensión in-
aprensible. opaca del deseo se encarna en este cambio de re-
gistro: de ver a escuchar. La imposibilidad de dar una imagen a
la mirada de deseo se traduce en sonido. justo como lo grito
de Bacon se traducen al trabajo de las pinceladas de la serie de
Van Goghs.
Podríamos expresar este argumento de otra forma. Lo que
la aproximación psicoanalítica sugiere es que la realidad ,;sual
está basada en una exclusión que no es tanto el resultado de
una prohibición, como de una imposibilidad. El mundo puede
mantener cierta consistencia para nosotros no porque la so·
ciedad diga que ciertas cosas necesitan cubrirse o ser un tabú,
sino porque de hecho no pueden pasar al nivel de la visualiza - -
ción o incluso al de la ágil imaginación . Con Bacon, por ejem-
plo, la representación imposible de un grito inidentif1rable
es lo que colapsa las coordenadas del espacio visual, antes de
pasar a las pinceladas mismas. Y si la mirada <'S profundamentt'
dispar respecto del campo de la imagen, tiene que reprt'sen
tarse en otro registro, como el del sonido. Un espacio depende
 Leonardo también gustaba de disponer entretenimientos
para sus modelos, y Vasari nos dice que « mientras pintaba la
Mona Lisa. quien era una mujer muy h ermosa, contrató a can-
tantes y músicos o a bufones para mantenerla llena de alegría
y alejar así la melancolía que los pintores usualmente dan a
los retratos». La poca habilidad de Vasari como historiador
no debe disuadirnos de imaginar que la modelo de Leonardo
estaba mirando algo, y es extraordinario que nadie haya afi.r-
mado seriamente hasta ahora que, dada la fascinación del ar-
tista con las cuestiones fálicas , Leonardo estaba exponiéndose
a sí mismo ante ella.
Podríamos preguntarnos: ¿de qué otra forma se puede ex-
plicar la extraña combinación de ternura y desprecio que ca-
racteriza su sonrisa? Está claro que Leonardo era alguien que
quería excitar la mirada del otro. Si le damos un signifi.cado
- sexual a su interés en el vuelo, no debemos olvidar que Leo -
- nardo no era sólo alguien que quería volar, sino alguien que
quería que lo vieran volando: « El gran pájaro -escribió en una
nota- realizará su primer vuelo desde la parte posteri or del
Gran Cisne [una colina cerca de Florencia]; llenará al univer ·o
de estupefacción y a todos los escritos de renombre! será la
gloria eterna del nido donde nació». El artista aquí es alguieu
que es observado, alguien que le muestra algo al mundo. que
exclama de asombro ante su logro.
Podemos percibir la misma dimensión dr excitar la mi -
rada del otro en una extraña hi stori a que cuenta Vat>ari. El pa
dre de Leonardo le encargó a su hijo que pintara un e~ru<lo
que pertenecía a un artesano local. El artista creó una extraña
composición con lagartos. grillos. langostas y tuda da e de
fauna repulsiva para construir una bestia que , según Va ari.
era «en su totalidad monstruosa) horrible» . Leonardo lle' ó
al extremo el potencial de un escudo para aterrorizar a u" e
pectadores . Cuando su padre llegó para r~cogerlo. Leonarc.lo
había oscurecido el cuarto. arreglando cuidado~auwnt .. una luz
para iluminar la horrible quimera. El terror de ~u padre fue tan
grande que después se la ingenió para comprar otro e ruJo
i6o
más convencionalmente decorado de camino a casa para re -
galárselo al artesano. diciéndole que ése era el que había he -
cho Leonardo. Esta peculiar historia bien puede ser apócrifa.
pero resuena en ella mucho de lo que sí sabemos del artista:
muestra una vez más su deseo de producir una mirada. tal vez
angustiada, en su espectador. En su aspiración de volar. esto se
logra a través de un espectáculo fálico: en la anécdota de Vasari,
a través de algo más espantoso e indefinido.
El vinculo entre la famosa sonrisa de Leonardo y el falo
surge cuando comparamos u pintura de San Juan coi~ el bos
quejo poco conocido, y recientemente « descubierto», El
ángel encarnado. El retrato de San Juan muestra a un joven
andrógino, de cabello rizado, con una enigmútica sonri a tipo
Gioconda. y que señala con un dedo hacia arriba. El Cl11R'l'l encar
'
nado muestra un joven androgino similar. ron la misma son
ri a y el mismo dedo apuntando hacia arriba. Pero en eontrastr
con la pintura de San Juan, Leonardo provee a su jt)\ en ron un
rasgo extraordinario: dado que esta de rara n nosot ro¡.;, ' emos
JUSto al fn•ntr de la pmtura un pene ercrto.
Este i rnpa<'Urn lt' lmsqu<'JO IJirJiJH 11 prt·iwnla 1111 11111dt'lo para
elÁngt>I de la ar1um·ia<:H1n ¡w11Jid11 t 11 t·l cual 1•rJC<J1tl1;1111os al
jo\ en qw• ·1•ñala y 1·l v1·lo q1w :ipan·c·1· 1·11 1:1árrgc•I1•111·"111111/o.
'Jenerno a í una s1•ri1•: 1·! jovt'II e0111·1 fH'tll ' t'Xflll<'s lo, 1·l ang1·I
Gabriel PñaJawfo y 1•J sa nt11 . J..:1s si rnilirud1·s 1·ut11· c·stas trt'li
obras son demasi:i d(j evid1·r111•s p:ir:t n11sot 1os 1·01r111 p:t 1.1 11t•g.11
pu11t11". St lt• prC'f.111\l\1 t•11to1H't'H :11111 t1ii\u : ¡,q11t• \\' l,1111111 1'<'11°!
l 11s 1111\)S1\\1 ~Hll'lt•11 n·H1Hllld1·1 l'\lto-..1111cnlt' h ;tMl.I l'l('l'lil
t•d,1d . l\H' 1·l ('tlllt l'Ht'ltl, 11t'tllh-11 a d.n l'Otl\O ITl-i flllt'l'>ta Hit prn
pin p1mh1 dt '1Hta: pan•1•it•ra 1·onw Hi tlll lll\ i1·r:i11 ult•a dl' rnmo
' t'na la <'Ht't'tta 111 ra p1·n~o11a, 1•111·arnadn nq111 1• 11 la n1111h·l'a .
Pno eua1ulo t'Hlt' e\pt'rttlH'nlo Ht' rea\iz;t t'\\ una forma li
~l'l\\l\\l'lllt l\Hlthl'11\1lla. loH t'l'S1tltadoH HUI\ haHl:rntt• dil't'l't'lltt'H .
F11 una H'l'HHHl pt>Htnior. la t'HtTna de la monta1\a s1· 1Tt'll1
plazo ~Hn· dos µaredt•H t•n interse1·don en forma de un;1 C'ruz.
para prodm·u· 1·1iat ro eHpacios divid1doH. En vez de um1 Hi mple
nmi\t'ea. t'l t''-perinH'ntador eligió una que representaba a un
ni11o) otra a un polic1a. El pulida se colocaba e n la unión de
dos paredes. para que dos de los espacios fueran visibles para
él y dos im is1bl1•s. El nnu\eco ni11o fue situado en varios es pa-
rios} se le preg1rnta al niiio si el polic1a puede ver al mm1eeo.
Sr int roducc <,ntonces a un segundo policía y se le pide al niño
que e:•sconda el muñrC'o de ambos policias. una tarea que pre-
supone la apreciación de dos puntos de vista externos. Y, en un
resultado que habna sorprendido a Piaget. casi todos los nili.os
n•ahzaron la tarea correctamente.
La forma usual de explicar la discrepancia entre las dos
series de resultados es afumar que los sujetos de Piaget no en
tendían realmente lo que se suponía que debían hacer. O que la
si tuación diseñada por Piaget no tenía sentido para ellos. pues
era demasiado abstracta, mientras que el expcrimcnt o postr
rior introduce estados con los que ellos estaban l'amiliariza<los.
tales como el estado de esconde rse o ser descubie rt o. Sin cm
bargo la clave de est os es tudios dclH· radicar en la di l'cn' nc.:ia
entre el ojo de un muñ eco y <>l ojo dr un policía: uno ofrece
sólo la pa1ie contraria del niño, un a especie d<' espejo. micn
tras que el otro es simbólico, una forma dC'l Otro, nlgo s11uado
en un registro totalmente diferente drl de un simplt' murwco.
Y el njño pan•ce alca nzar la incorporaeión de l'Stl' punto de
vista desde una edad muy temprana. Co mo Leonardo. convicr-
len la mirada de alt,ruicn más en parte de su propia rnirada ha -
cia el mundo.
.. ~~sta di11f1111it•a dt• mirada . p1wd1• :u wjar :il ro d lw r·o la
~1v1.sd~11 t•11tn• t•l arlt· y la ci1•11eia qw• tauto iutr1¡;aha a F11·ud n
t111l1h101wbn•
. l·t•ouanJ o ('·¡ · .
:>I as asp1ra!'10rtt'S de volar c•or1\erti
rian a LPou:mJo t•n t•l objt•to mismo Ut' asombro, las pinturas.
aunqiw arroJ<~ran gloria 1o;ohrc su C'rcador. al1·jaría11 la mirada
dt•l ho mhrt·. 1~8to podna 1rngc·nr l{Ut! la posid(m de c·it·ntíf1co,
c_n .el s<·nt ido d<• c·n·ador de máquinas voladoras, c•ría más di -
r:c1l U~ OC'Upar, Ul\ lugar al <¡ue podría aspirarse fJl'IO que s •
na me1or no alcanzar. Y dt• heC'ho enfocarse ·n la persona dt'I
c1~~ador s uele ence rrar un montón d ·problemas Andv Warhol
d1JO una vez que él quería «ser Matissc» pero. com~ señaló
~arold Roscnberg. no hay evidencia de que él t•stu\ iera muv
i.nteresado en las pinturas de Mattssc. Los artistas se ,·ut'h e;1
figuras públicas. más importantes para propordonar un es-
pectác~lo que para sus propias obrns; como dtJO Rosenberg:
«Ad1mr~mos al artista como una celrbndad. mientras que est 1•
crea delibe radamente obras banalrs que no pueden ro mprtir
por nuestra atención)\ .
Y sin embargo. aunque muchos nrtistas cnlt i\ e11 esta 1drn-
ti~ad de f1guras püblicas. e un hrcho que sus C\ l'l'sos -' pilnto
mimas son frecuentemente menos un intt'nto dC' sq~m r sit>ndo
el cen tro de atención qu unn n'acdón n menudo ca tastróf1c.:a
a haberlo s ido. Si los artis tas C'Omicnznn a 1·0111portarst• mal
cuando se han hec ho famosos. ln conH'dia dt'l artista 1·01110 fi -
gura pública se rnanticnr por el esl'uerw n11sn10 dt' lidiar con
habcrsf vurlto tal figura . Dcspnt'•s lk todo. ¿yomo puede al )
guicn mantcrwrst• a la allurn dC' una id1•nt1dad q1u· lt• ha sido
dada por otros'? Y rn es pecial si esta id c11tidad t'H su propio
nombre, que se ha vue lto ahora tlllil eli<p1et;1 o una nwrea dt•
fábri ca. El efecto de divi Hión qui' introd11< e t'sa dase dt' bau
0
tismo nun('a es rnci l de sobrcllcv;1r para un arhsta, 110 importa
lo que te digan al rC'spe<'to.
Si los niños d<•I experinw11to del psirna11alista l'uno11 c·apa
ces de id<' ntifi('arst· ('Oll t'I punto d1· vi s ta dt• 1111 pol1<·1a tan
 Si un ser humano muere. se llevan a cabo ciertos rituales
y se espera que tenga lugar un luto. Pero si un símbolo muere.
estas medidas nunca son suficientes. Después de todo, los
símbolos adquieren su valor sólo gracias al lugar en el que se
sitúan en una red de otros símbolos. Cuando un ser humano
ha alcanzado el estatus de símbolo, como Gianni Versace o la
princesa Diana, su desaparición nunca puede entender e sim-
plemente como el resultado de un giro en los aconteCíIDlentos
contingente y trágico. Dado que funcionan en la civilización
como símbolos entrelazados en una red de símbolo . todo el
registro de otros símbolos tiene que entrar en juego para dar
sentido a su ausencia. Lo que habitualmente se conoce como
una teoría de la conspiración: el u o de la vasta red de símbolos
(el Estado, el Servicio Secreto. la Mafia) para llenar una bre-
cha creada cuando desaparece un ímbolo. Cuando esto ocu-
rre, puede no haber habido una conspiración, pero tiene que
haber una teoría de la conspiración.
desaparecida. Mientras los académicos se habían pasado años
discutiendo sobre la naturaleza y el sigmñcado de la sonrisa
de la Mona Lisa, ahora no se trataba tanto de preguntar «¿Por
qué está sonriendo?;» como «¿Dónde está?». El enigma de la
feminidad encarnado por la pintura se había convenido en el
enigma de una persona desaparecida: y de hecho mucha de
las caricaturas de la época muestran a la modelo de Leonardo
retozando en París, disfrutando de su recién descubiena liber-
tad. Ella había dado el paso fuera dr.I marc:o que lo estudio ,
y los amantes del arte habían constniido para ella. dejándolo
tan sólo con un espacw ' acío. A p · ar d qu<· la ima n de la
Mona Li~a adornaba la'> prim<:ra página df· Jo p nódaoo •
el departamento d1• polJC ía aún p ·n ó qu • <'ra n no d1
tribuir 6 500 reprodu('l'Jon1· fotográfica 1•1111 Rulktm
lice cnrntn<'lle. Uno podda irn:1giu:1r 1•l e (< n no Jt r
en el cual. para ad arar 1•1 1111 11•1 w m anu o. hub1 n t
tnbuido 6 500 n•produ< dorlt' no d11r11~ to nt
dt• la sonrisa.
Cuando l:i
obre uua n e~a. a! de~cubic.>.110 ) se .tprm l"<'h.l de.- t. pr\':->t'lll'l.t
del re_, que 111..l so'p<."1.·h.i n.1d,1 para n)b,trla .ÜH('rl,tmt'nh' Dt>p
otra carta en su lu...,"Jr. 1u~tu l'ül\l\) Pup in h:wt• ru.mdo ¡ 0 ~,1-. 1 !'\)
bar la cara On!!lr Jl del nuui::tt\) m.\~ ,1dd.1ntt'. l .tl\\I\ P~'ll:->Jb,1
~e-la P ~e-- 1 ~r dt' la {3rt.l ll'IH.l un dt•1.·to ft•m111il,\lllt' t>n lo~
d1,nr ' p 1.ln •11 l ·~ • ro ... , UI\\) t.un l lit· ll p\)\¡n.1.\t~'1HH1'nt.tr qur
IV
l de t· ' l \ tl• idt nt<" tut' l\tp.ll. th t~w,11111.1r l.11-.11·1.1~l\ll\lllt' 1 1
mi ... m up t uu p1.>~ 1 l't1.m Ít lllt n111.1. dt• l.11111 ... 111.1 f,11 m,1 t•n
1}11 el m1m--tro pud 111b1r.u-l.1 n p1 i1ttt't lul.;,.11 1h•l>i 1h1 ,11¡ue
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 empresa del todo exitosa, ya que muy pronto emp ezó a vender
nuevas versiones de su historia a la prensa francesa. Después
de esto, no sabemos mucho de él. Pero tal vez cuando se deslizó
en el anonimato continuó siendo el proveedor de aquellos que
dejarían su huella en la historia del arte moderno.
¿Qué hay de la pobre Mona Lisa? Cuando regresó al
Louvre, la pompa y ceremonia de su recepción no fueron su -
11.cientes para silenciar unas cuantas voces disidentes. Para al-
gunos, era una copia y no la de verdad. Para otros, no había
duda de que era la auténtica, pero ya que su autenticidad se
! Í/ / había garantizado principalmente gracias a las grietas de su
v j parte posterior, se propuso que fuera colgada de cara a lapa-
red. Y su sonrisa se interpretaba ahora no tanto como un em-
blema enigmático de la feminidad cuanto como un signo de
desconcierto ante todas las tonterías que se habían dicho de ella
durante su ausencia.
Antes de volver a casa, la Mona Lisa viajó por Italia y des -
pués de un tiempo suficiente para habituarse de nuevo al
Louvre, visitó Estados Unidos y Japón, siempre con aglome -
raciones de personas acordes a su recién descubierta celebri-
dad. Aunque hay ejemplos anteriores de enormes multitudes
que convergen para ver alguna obra de arte, ciertamente fue el
regreso de la Mona Lisa el evento que anunció este fenómeno
inconfundiblemente moderno de miles de personas frente a
una pintura. Y también, quizá, el fenómeno distintivamente
moderno de contarlas. Los informes contemporáneos están
llenos de cifras cuantifl.cando el amor al arte, como si lo m -
valuable de la obra pudiera de alguna forma traducirse al nú -
mero de observadores: si no puedes decir cuántos dolares vale
la Mona Lisa, sí puedes decir cuántos consumidores fueron a
verla en cierto período de tiempo.
En Estados Unidos, cuando la pintura se prestó a \ueva
York, a los visitantes se les permitió un maximo de tres nunu -
tos en su presencia. Si esto parece injusto, en Japón sus adora-
dores sólo tuvieron unos asombrosos diez segundos. El tiempo
sufl.ciente para tomar una fotografía. pero ciertamente no para
robarla . Tal vez ~ate de este momento la pasión japonesa por
fotograbar los objetos del turismo. Pero. después de todo ¿qué
podría haberle devuelto a la obra maestra de Leonardo su, esta
tus de. pintura Yno simplemente de símbolo del arte? ¿Podría
ocurnrle algo más efectivo que su abstracción?
. Puede que no sea un accidente que la solución más re
c1e~te la hayan propuesto y fmanciado los japoneses. En lo que
sera el mayor legado cultural que jamás haya recibido el Louvre
de un país extranjero, se construirá una sala especial para al
bergar la Mona Lisa. diseñada específl.camente para maximi
zar la apreciación y el enfoque de los observadores. Cuando
c?mentaron esta iniciativa, The Times pudo decir que «pre
c1samente porque la pintura se ha vuelto demasiado familiar.
demanda más tiempo en lugar de menos para ser compren -
dida, pide ser vista con ojos nuevos». La construcción de una
sala especial supuestamente responde a estos requerimientos
y resulta reseñable que la revitalización de la pintura de Leo
nardo dependa ahora no de una sustracción ino de una adi
ción, un suplemento que pareciera ser exactamente lo opuesto
de un robo.
Pero ¿no hay una dimensión de robo siempre presente en
el arte? Un objeto se extrae del mundo y adquiere una nueva
resonancia: podría ser un orinal o unos ladrillos, como en el
arte moderno, o se r una pintura narrativa, corno en el arte clá
sico, donde el mundo que se extrae rs aquél de la pintura na
rrativa anterior; pero la clave es que se rnc:ucn lra en un nuevo
lugar. Al trasladar la Mona Lis{l, de su uiJ1 cac ión aC'tual en el
Louvre a un recinto nuevo y especialmente di s('ñado, ¿,no cstÍI
operando el mismo principw'? Aunque el robo de la pintura
mostró con gran fuerza la división entre la obra de artt· y el
espacio vacío que habitaba, el gesto mÍls modesto de n·uh1
carla evoca aún la cuestión del lugar, aunque dt> una forma mfü-;
amable, menos brutal.
En este punto el lector puede preguntar s1 la logic·a de la
ausencia de la cual tanto hemos hablado <·n r~t" libro impliC'a
ría que los observadores se congregul'n no sólo alrcdC'dor dt' la