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LA FORMA FLMICA: NUEVOS PROBLEMAS

;;;, ;pectos ha sido tratado,aquLrevemente), "i""iifi", ahra me ;;o; embarcarme de nuevo de forma simultenea tu p.od,r.rii a fin de luchar por un clasicism" "" ;;;;;"dr;;;;;;;;;;, il. herencia que hernos recibido.
tte3sl

arte. . Considero que estamos en el umbral del ms asombroso perodo de clasicismo en nuestra cinematografia, el-meoi;;;;_ do en el sentido ms alto de la pdJru] yu p;;;;-;; participar creativamente en un perodo como"" ., y ste. si en los ltimos tres aos he estado en un tra"o*pLtuor.rrt.rf.r.."do bajo
pedagBco y de. investiga"iO.

en su perodo crsico debido a las caractersticas de sus intereses, al enfoque particular de sus problemas y a su anhelo de sntesis; _esta peticin y al mismo tiernpo exigencia d" u"*oriu completa de todos los elementos, desde el tema hasta la sicin denrro del cuadro; esta exigen.i" d.;[;i;""J"1"'.l_ "ornr.rdad y de todos los rasgos en }os q,i. nu.stra cinematografa ha puesto su corazn son ros signos der sumo fl"...i*i.nio e,rn

ESTRUCTURA DEL FILME

mismo.

y aun la cambia,,siendo Natur"l"ru


SHAKESIEARE,

ESte es.un arte que enmienda a

la Naturaleza,

"l

l.

Cuento de invierno

(;;;;,

Todo est en el hombre

-todo

es

par el hombre.

conrr

.conquistador en la pantalla.
;que^se

;" ;;;#;:r?_ ""urao Yj::,::.,:11,_.*consumidor..,.'r!-.imomentoenque tracin del pesar apesadumbr" t*Ui" - ;;;;;"; ste ltimo resultadoio., ,i.-p." oUiig; Ia ilustracin : el pesar de un enemigo, despu.-"1a-.rrota, "" llena r.al espectador, quien ldentifica ,o.""ii_-i.nto con el
stas consideraciones son bas-tante obvias, pero detrs de ellas uno de

)ngamos que- en la pantalla se va a representar r"en general" no existe. Es concreto, i"_pr. el pesar. El est vincula_ algo; tiene conductore r, io,

la de r935 Eisenstein vorvi a ra produccin acriva con Los pradr^ de Bezhin de un argumento de Alexander nrrr".i"r.'ti. lu pelicula qued inconcrusa e 1937; vase.E/ sentido del cine, apndice (p.

2f En

primavera

"ir;";;;r;:r;;; efectivos para iil;;;; Jil;;rt# la composicin, aunque esta actitud ":no puede mostrarse slo con ella, ni es su nica tarea,n_este ensayo quisiera abordar una cuestin especfica: hasse puede lograr la personifi"u"i" de esta actitud :: !llt" [ro de los estechos m.dios Uu". mucho que ""r"pori"-ioru e.ue una actitud huci;;; hecho itustrado *T^"j:"."t1je r,:ll:._.o"ificada segn manera." q"; se presenta el -la m,aeslro rie la "actitud", como Fianz Kafka, i,":lY:-lT i el punto de vista fsico como utg" lr1ii"o,
o de los medios ms
Gorki, ensayo sobre .,El hombre,,

Ios problemas ms dificiles aicriJtr*i, obras refiere ala parte ms estimurante . ,r"rtro d.e ar_ uproblema de ilusirar una actitud hora la

159).

tt41)

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LA ESTRUCTURA DEL Fn.Mti

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La diversidad de ideas que uno puede tener de, digamos, una manzanr: ll manzana tal como la ve el nio que debe estirar el Juelo pu.u.p".ru, ui,:n,,, zar averla sobre la mesa, y la mnzana tal como la ve el deo d;;;;,;;i. la toma y, seorialmente, se la extiende u ., t,re.p":---'" -"

l el espectador. veamos esto desde el punto de vista de ra composicin nicr. mente, y examinemos un ejemplo en el que esta tarea, la de pct,= sonificar la relacin del utoi ,rrr cosa, es lograda prin. "o, cipalmente por la composicin, entendida aqu como rr--rru l"y pur.a la construccin de una ilustracin. Esto es extremadamente irrrportante para nosotros, ya que aunque se ha escrito poco soble el papel de la composicin en el cini, los rasgos de la composl. cin que aqu mencionamos han sido pasadoJpor ulto ratura flmica. ""lu'liro El objeto de la fantasiay la ley de estructura con la que er representada pueden coincidir. ste sera el caso ms simple v el problema composicional en tal aspecto se soluciona mas nle= nos solo. Este es el tipo ms simple de estructuru, ,.p.ru, p"*u roso" "alegra alegre" .,marcha andante,,, etc. En otrs palat.au el hroe se apesadumbra y al unsono con l ," up.rudr*b.u iu naturaleza, la iluminacin, a veces la composicin de la tomn, y (con menos frecuencia) el ritmo del montaje _pero lo mi comn es, simplemente aadir a ste msica irist. Lo mismrr sucede si lo que se maneja es la ,.alegra alegre,,, y otras ,i*pif. cidades semejantes. Aun en estos casos tan,simples es perfectamente evidente r, que nutre.a la composicin y de dnde deriva su experiencia y material: la composicin adopta'ros erementos estricturares ie los lenmenos ilustra:do.s y de ellos compone su canon j",r" ,on, truir el trabajo que contiene El hacer esta composicin requiere, en primer lugar; elemen. tos tales como la'estructura der comportamiento eri.ocionar der hombre, unido al contenido expetimintado deeste a ;q;;i;;;. meno ilustrado.
Kafka, ,,Reflections pain, hope and the true way,,, en The great wall ol china, traducido al ingls por _on-sin, willa y Edwin fi,iuir, Nueva york, schockei ffik","rii.
2 Franz

sonaje hacia 1, sino tambii cmo se relacina u"to..oriil, y cmo quiere el autor que lo reciba, lo sienta y "t reaccione anrc

La pregunta surge de inmediato: con qu mtodos y medios crebe manejarse el hecho ilustrado flmicmente para que muesrr. sim.ltneamente no slo- /o que es el hecho, y actitud del p.lr.

por eso que la verdadera composicin invariablemente es nte humana -ya sea por la estructura rtmica sala-de los episodios alegres, por el montaje "montono prordo" de una escena triste, o el "alegre chisporroteo,, en el de una toma. iderot dedujo la teora de que los pincipios de composicin tnsica vocal, y posteriormente en la instrumental, se derir !e1as entonaciones bsicas del discurso emotivo vivo (as 'de los fenmenos auditivos percibidos por nuestros anteen la naturaleza circundante). .Bach -maestro de las formas de composicin ms intrinmantena un acercamiento humazo semejante con los :ntos fundamentales de la composicin corno una premisa ica directa. Para describir los mtodos de enseanza de escribe Forkel:
sus voces como si fueran personas que conversaran juntas, como

:l1l:_:i"h". respecto.
l,

compaa selecta. Si haba tres, cada una poda estar algunas veces a las otras hasta que nuevamente tuviera algo que de-

)xactamente as, sobre la base de un interjuego de emocioftumanas, sobre la base de la experiencia humna, que el ciin debe construir sus aproximaciones estructurales y iones composicionales ms complejas. bmemos, por ejemplo, una de las escenas de mayor xito de r Nevski -el ataque de la cua alemana sobre el ejrciso al inicio de la Batalla en el Hielo. e episodio pasa por todos los grados de una experiencia .error creciente, en donde el peligro que se aproxima hace .el corazn se encoja y la respira.lr, se agite. La estructura ta"cua saltarina" en Alexander Nevski, con variaciones, 'modelada exactamente de acuerdo con el proceso interior il experiencia. Esto dict todos los ritmos de la secuencia tulativo, disyuntivo, acelerando y retardando el movimienfebriles palpitaciones de un coraznexcitado dictaron el iiio de los cascos saltarines: desde un punto de vista pictrico il satto de los caballeros galopantes; esde un punt de vista posicional -el latido de un corazn a punto de estallar, ra lograr el xito de esta secuencia, tanto la estructura pic3

Joh"r., Nicolaus Forkel, "On Johann Sebastian Bach,s life, genius and works,,,

Bach reader, Hans T. David y Arthur Mendel (comps.), Nueva york, IV.W. Nor-

and Co., 1945.

{
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trica como la composicional estn fundidas en la unidad solcltda de una imagen aterradora: el inicio de una batalla que ser a muerte. Y el acontecimiento, tal y como se va desplegando en la pan. talla segn un itinerario del fluir de esta o aquella pasin, que la pantalla hace salir, compromete las emociones del espectadot' de acuerdo con ese mismo itinerario, despertando en l la mis. ma red de pasiones que originalmente disearon el esquema cont. posicional del trabajo. Este es el secreto de la impresin genuinamente emociontl de una verdadera composicin. Utilizando como fuente la estruc. tura de la emocin humana, evidentemente se apela a la emocin, evidentemente se despierta el conjunto de sentimientos que die. ron lugar a la composicin. En todos los medios artsticos -y sobre todo en el flmicr, no importa cunto lo haya pasado por alto- es fundamentalmert te con tales recursos que se logra lo que Lev Tolstoi dijo sobre la msica:
La msica me lleva inmediata y directamente a la condicin mental en qtttr estaba el hombre que la compuso.4

anterior de la lcua" en Alexander Nevski, pero con esta peridad: que ah la emocin de la cosa ilustrada coincide con in de la relacin del autor con la cosa ilustrada. Slo que ste es un caso singular y de ninguna manera obliio en todas las circunstancias. En estos casos por lo gene. surge una ilustracin muy curiosa y a menudo inesperada Bn fenmeno transferido, construido de una manera inusitaen circunstancias "normales". En la literatura abundan esejemplos en todos los grados, tocando con frecuencia los ntos primarios del desarrollo composicional, tal como una ura imaginista, resuelta talvez mediante un sistema de
les.

pginas literarias nos ofrecen modelos de estructuras comicionales completamente inesperadas, en las que se presenfenrnenos que "en s misrnos" son bastante ordinarios. Estas uras no estn en lo ms mnimo determinadas, nutridas creadas por excesos formalistas o investigaciones extrava-

-+-- 5 Los ejemplos que tengo en mente provienen de clsicos reason clsicos porque con-estos medios los ejemplos per-y con un rnximo de claridad un mximo de dbcemimiento de un fenmeno, un mximo de relacin clara con el feno.

De entre los casos ms simples a los ms complicados, ste c

u/to de los tipos posibles de construccin a considerar. Pero hay otro caso tambin, cuando, en lugar de una resolu cin de tipo "alegra alegre", el autor se ve obligado a encontrat' el recipiente composicional para, digamos, el tema de la "muet'. te que afirma la vida". Qu sucedera entonces? Aparentemente, la ley para hacer obras de artEen este cas(r no puede nutrirse exclusivamente de elementos que salen direc' tamente de las emociones naturales habituales, de las condicio. nes y sensaciones de quien vive ese fenmeno. No obstante, la ley de composicin contina inalterada en este caso. . Los esquemas de composicin tendrn que buscarse no tant( entre las emociones atribuidas a la cosa ilustrada, sino primor. dialinente entre las que se le atribuyen a la relacin del autot' con la cosa ilustrada. Hablando estrictamente, ste es un factor tambin en el ejent"
4 The works ol Leo Tolstoi, Londres, Oxford University Press, 1937 (edicin de tenario), The Kreutzer sonata, cap. xxttt.
cen-

Cun a menudo encontrarnos en literatura descripciones de terio"! No importa cun variadas sean las situaciones, las unstancias y las comparaciones imaginistas con las que esse ha ilustrado, apenas se podra encontrar una ilustracin impresionante que aquella donde "el pecaminoso abrazo de amantes" es comparado imaginsticamente con un asesinato.
inti tan culpable, tan digna de ser acusada, que slo le quedaba humi y pedir perdn; pero no tena a nadie en el mundo salvo 1, de manera Su plegaria para obtener el perdn se la dirigi a 1. Mirndolo, sinti mente su humillacin, y no pudo decir nada ms. El sinti lo que debe tir un asesino cuando mira el cuerpo al que ha privado de vida. El cueral que haba privado de vida era su amor, el primer perodo de su amor. algo terrible y nauseabundo al recordar lo que se haba tenido que con este horrendo precio de vergenza. La vergenza que ella senta su desnudez espiritual, se Ia transmita a 1. Pero pese al horror del aseante el cuerpo de su vctima, hay que cortar ese cuerpo en pedazos y rlo, y l debe utilizar todo lo que ha obtenido con el asesinato. Y entonces, igual que el asesino se arroja desesperado sobre el cadver,
5

Dos frases que emplean habitualmente los crticos de Eisenstein

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como con pasin y lo arrastra y destaza, as Vronski cubri su rostro y honl

bros con besos. Ella tom su mano y no se movi. Ah! Eran estos besos los que habarr sido comprados por esa vergenzal "Si, y su mano, que siempre estar ('n la ma, es la mano de mi cmplice."

como las imgenes del comportamiento de los personajes, scribiendo la realizacin de los actos, peculiares del amor, formas peculiares del asesinato:
,tal como el asesino
se arroja desesperado sobre el cadver, como con pay lo arrastra y destaza, as Vronski cubri su rostro y hombros con besos.

En este pasaje de Anna Karenina,la estructura imaginista de str smil a travs de toda la escena magistralmente feroz, se resuelvc a partir de la relacin ms profunda de su autor con el fenmeno,

as "directivas" totalmente exactas, que definen los matices


I comportamiento, fueron escosidas de entre miles de posibi-

ms que de los sentimientos y emociones de los participantes (como resuelve este mismo tema, por ejemplo, con infinitas va riaciones, Zola a lo largo de todo el ciclo Rougon-Macquart). En Anna Karenina, Tolstoi tom un epgrafe de la Epstola rr
los romanos: Ma es lavenganza, yo pagar, dice el seor. En una carta a Veresayev (23 de mayo de 1907), Mijail Sujotin cit lo qtre

Tolstoi quiso decir con este epgrafe, que haba conmovido


Veresayev:

. . .debo repetir que escog este epgrafe para expresar la idea de que sea kr que sea el mal, haga lo que haga el hombre, trae consecuencias amargas, rr, de la gente, sino de Dios y de la experiencia de Anna Karenina./

En la segunda parte de la novela, que es de donde hemos tomado este pasaje, Tolstoi se arroga la tarea especfica de demostrar que "todo lo que sea malo, lo har eI hombre". El temperamento del escritor lo obliga a sentir las formas dcl ms alto nivel del mal: el crimen. El temperamento del moralista lo obliga a alabar este mal en su ms alto nivel de crimen en contra de una persona: el asesinato. Y por ltimo, el temperumento del artista obliga a esta valoracin del comportamiento de su personaje a ser presentada con la ayuda de todos los mcdios expresivos de que pueda disponer. El crimen -el asesinato- est considerado como la relacitt expresiva bsica del autor con el fenmeno, y simultneamentc. como el determinante de todos los elementos bsicos para el tra. tamiento composicional de la escena.

porque correspondan de manera idntica a la relacin propio autor con el fenmeno. idea del mal, expresada composicionalmente mediante la n de crimen y -asesinato-, tal como se ve resuelta en la na citada, puede encontrarse dondequiera en el arte de TolsPara 1, es una imagen querida. 'Esta es su estructura composicional-imaginista, no slo para ",adulterio", sino tambin para la "conexin de la bestialidad" ntro de los lazos matrimoniales. tramos este tema nuevamente en La sonata a Kreutzer_ fragmentos de la narrativa de Pozdnyshev lo muestran clamente. El segundo de stos (que se refiere a los nios) ampla marco de referencia, brindando una renovada imprevisibili'd de construccin composicional externa, que no obstante surcomo un todo de la relacin interior de Tolstoi con el tema:
preguntaba qu nos haba amargado el uno hacia el otro, aunque era permente simple: la animosidad no era nada, era la protesta de nuestra nahumana en contra de la naturaleza animal que haba vencido. sorprenda la enemistad que sentamos uno hacia el otro, pero no hupodido ser de otro modo. Ese odio no era otra cosa que el odio que n dos cmplices ante el crimen por haber sido incitados al -ambos n y por haber tomado parte en 1. Qu era sino un crimen, cuando ella, se embaraz en el primer mes, y nuestra conexin bestial contins. que me estoy alejando del tema? En lo ms mnimo! Le estoy contanmat a mi esposa. En el juicio me preguntaron con qu, cmo la Qu ilusos! Pensaron que la mat con un cuchillo, el 5 de octubre. entonces que la mat, sino mucho antes. Igual que ahora todos estn lo, todos, todos. . .8 De manera que la presencia de los nios no slo no mejoraba nuestra vique la envenenaba. Por lo dems, fueron una nueva causa de desaEn cuanto los tuvimos se convirtieron en el medio y objeto de nuestra a, y ms mientras ms crecieron. Fueron no slo el objeto de discor'sino las armas de nuestra rivalidad. Utilizamos a nuestros nios, por
8 The Kreutzer sonata, ed.

Dicta las imgenes y los smiles:


Sinti lo que un asesino debe sentir cuando mira el cuerpo al que ha priva do de vida. El cuerpo al que haba privado de vida era su amor...
n
7

Ibid., vol.9, Anna Karenina,2da. parte, cap. xxul. V. V.."saye, (Smidovich), Vospominaniya (2da. ed.), Mosc, 1938.

cit., cap. xIu

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decirlo as, para combatirnos uno al otro. En nuestra contienda, cada currl tena un arma favorita entre ellos. Yo lo hacia principalmente a travs cle Vasya, el nio mayor, y ella utilizaba a Lisa. . . Los pobres nios sufrier<t
terriblemente por esta situacin, pero nosotros, c,on nuestra incansable gtrc rra, no tenamos tiempo para pensar en ello. . .9

Como podemos ver, no importa qu ejemplo tomemos, el mtr

do de composicin sigue siendo el mismo. En todos los cas<.s, su determinante bsico sigue siendo primordialmente la relacit del autor. En todos los casos esla accin del hombre y la estruc tura de las acciones humanas la que prefigura la composicirt' Los factores decisivos de la estructura composicional estirtt tomados por el autor de la base de su relacin con los fenmenos. Esto dicta la estructura y las caractersticas mediante la cuales se desarrolla la representacin misma. Sin perder un pit:e de su realidad, la representacin surge de esto, enriquecida in rRensamente tanto en calidad intelectual como emocional. Aqu podra ofrecerse otro ejemplo. Su inters est en el cs bozo de dos personajes mediante la fantasa que es habitual y aun rutinaria, perfectamente natural tanto en estructura conl(r en caractersticas, pero el medio estructural est producido cons cientemente por. . . iun intercambio de estructurasl

Estos personajes son un oficial alemn

y una

prostituttt

francesa.

La estructura imaginista de un "oficial noble" se emplea pir ra la prostituta. De la misma manera, los elementos ms repc lenies en la estructura imaginista de una prostituta sirven comtr un delineamiento esqueltico del oficial alemn. Esta ingeniosa idea de "contradanza" tue de Maupassartl en "Mademoiselle Fifi". -utilizada La imagen de la francesa est entretejida de todos los rasgos de la nobleza, unido a una actitud clasemediera hacia los oficia' les del ejrcito. De acuerdo con este mtodo, la sustancia dcl oficial alemn se revela en su naturaleza prostituta. De esta "nt furaleza", Maupassant tom slo un rasgo: la destructividad clc los "principios morales" de la sociedad burguesa. De inters ma yor para nosotros a este respecto es que Maupassant tom est(, de un esquema similar que en su forma terminada era bien crr parit nocido y estaba fresco en la memoria del pblico -quiz verdadero senti el evitar que sus lectores dejaran de entender do. La estructura de la representacin de su oficial alemn estii tomada de un modelo diseado por Zola.
e

El barn Wilhelm von Eyrick, apodado "Mademoiselle Fifi" por supuesto, "Nana". No toda la figura de Nana, sino Nana en esa parte de la novela donde Zola eleva esta imagen a poderes destructivos inmendirigidos contra las familias de buenas costumbres, simb:amente llevado al cl.max por el capricho destructivo de Nana estrellar los bienes familiares que le han llevado sus admiraLa presentacin generalizada de los poderes destructivos la cortesana ante la familia y la sociedad se "materializa" aun .s cuando estrella la bombonera de porcelana de Dresden y una "masacre general" de los muchos otros regalos valioque sirven como smbolo de la "alta sociedad" que est sienestrellada burlonamente por los caprichos de Nana. La estructura del comportamiento del oficial es absolutamente ntica a la estructura del comportamiento de Nana en esta esena. Aun en la similitud superficial de los nombres de "Nana" l'Fifi" hay una clave ms para esta identidad: el barn recibi apodo por su costumbre de manifestar menosprecio por tops y todo a su alrededor: 't'i, fi, donc! ilY en la historia global tenemos un buen modelo del reencauiento composicional de una fantasa naturalista habitual en cuadro estructural adecuado a las necesidades del autor. riAqui hemos exminado casos que son muy descriptivos, paly sobradamente manifiestos. Pero justamente los mismos ncipios yacen en los elementos ms profundos'de la estruccomposicional, en las capas que slo pueden descubrirse el escalpelo del anlisis ms pedante y escudriador. 'Y por dondequiera encontramos como bsica la misma humad y psicologa humana, que nutre y moldea los elementos s ms intrincados de la forma, ucactamente como menta y define el contenido de la obra. Quisiera ilustrar esto con dos ejemplos complejos y aparene abstractos, en relacin con la composicin de Potiomn. Dichos ejemplos ilustrarn la estructura y la composicin el sentido ms amplio de los trminos, corroborando lo que ha dicho anteriormente.
rando se habla de Potiomkin,se sealan por lo general ao, ai{ s rasgos: la construccin orgnica de su composicin como un \ lo y el pathoslo del filme. Sacrificando la gracia a la precisin, i

s podemos
lo

referir a estas dos cualidades como:


se ha abusado mucho, y

lbid.,.ap. xvt.

.t"

".

un trmino del que

aqui

se

utiliza en su sentido

i -l

E
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ORGANICIDAD

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PATHOS

Tomando estos dos rasgos tan conocid os de Potiomftin, tratemos de sacar a luz los medios con los que se alcanzaron, sobre tod<l en el campo de la composicin. Observaremos el primer rasgo en la composicin como un todo. Para el segundo, tomaremos el episodio de los escalones de Odesa, en donde elpathos del fil-

ganicidad.

tadores para quienes ni tema ni asunto son "orgnicos". explica parcialmente la recepcin que tuvo Potiomkin fuede la Unin Sovitica. Seamos ms precisos: qu entendemos por cirganicidad de construccin de la obra? Yo dira que tenemos dos tipos de

me alcanza su mayor tensin dramtica.


Lo que nos ocupa aqu es cmo estn resueltos la organicidacl y el pathos del tema con medios especficamente composicionales. De la misma manera podramos tomar por separado estas cualidades para ver cmo estn resueltas por otros factores; podramos examinar la contribucin a la organicidad y el pathos por la actuacin de los actores, por el tratamiento de la historia, por la escala de luz y color de la fotografa, por las ecenas masivas, por los fondos naturales, etctera. Es decir, que tomamos este asunto desde la estrecha y particular cuestin de la estructura, y de ninguna manera pretendemos hacer un anlisis completo de todos los aspectos del filmc. Sin embargo, en una obra de arte orgnica, los elementos quc nutren a la obra como un todo invaden todos los rasgos que com-

ll-a primera es caracterstica de cualquier obra que tenga in3iidad y leyes internas. En este caso, la organicidad puede ser finida por el hecho de que la obra como un todo es gobernada riiuna cierta ley de estrucfura y de que todas sus partes estn inadas a este canon. Los esteticistas alemanes llamaran o: organicidad de un orden general. Es evidente qe en nuesljemplo de este principio tenemos un modelo del principio el cual se construyen los fenmenos naturales y del que
ividual existe slo en la conexin que conduce a lo universal. Lo uniexiste slo en lo individual y a travs de lo individual.ll

4
|

I
I

ponen dicha obra. Un canon unificado no slo penetra el tod<- y cada una de sus partes, sino tambin cada rea que es llamada a participar en el trabajo de composicin. Uno y el rnismo principio alimentar cualquier rea, integrando en cada una sus propios signos de distincin cualitativos. Y slo en tal caso puedc uno hablar de la organicidad de una obra, ya que un organismo se entiende aqu tal y como lo define Engels enla Dialctica dc la naturaleza: ". . .el organismo es, cierfamente, una unidad su-

la /ey misma por la cual estn construidos estos fenmenaturales, en este primer caso no coincide en absoluto con canon segn el cual esta o cualquier obra de arte estn considas. El segundo tipo de organicidad de una obra no slo est prete junto con el principio mismo de organicidad, sino tambin el propio canon segn el cual estn construidos los fenme naturales. A esto se le puede llamar la organicidad de una iecie particular o excepcional. Y es esto ltimo lo que es de

ial inters para nosotros.

perior. . ."
Estas consideraciones nos llevan de inmediato a nuestro primel

Tenemos ante nosotros un caso en donde la obra de arte

arti-ficial-

punto: a la cuestin de la estructura "orgnica" de Potiomkin. Partiendo de la premisa establecida al inicio de este ensayo intentaremos una aproximacin a esta cuestin. La organicidacl de una obra, al igual que la sensacin de organicidad que se recibe de la obra debe surgir en el caso en donde la ley de construccin de la obra responde a la ley de estructura en los fenmeruts orgnicos naturales. Debe resultar muy evidente que de lo que aqu estamos hablando es de la sensacin de la organicidad composicional en conjunto. sta puede romper incluso la resistencia del espectador cuya alianza de clase est en oposicin directa con la direccin tomada por el tema y el asunto de la obra, por ejemplo, aquellos

-una est construida con las mismas leyes segn las s estn construidos los fenmenos ruo artsticos fen"orgnicos" de la naturaleza.

-los

flay

en este caso no slo un tema realista verdadero, sino tam-

en sus formas de personificacin composicional, una rein verdadera y plena de un canon peculiar de la actualidad. F,s evidente que cualquiera que sea el tipo de organicidad de bra, sta afecta de manera completamente individual a los la perciben, no slo porque es elevada al rango de fenmeno trral, sino porque las leyes de su construccin son simultmente las leyes que gobiernan a aquellos que perciben la obra, ll
V.I. Lenin, Obras completas, t. xL[, Mxico, Ediciones de Cultura popular, Akal , s.f., p. 329.

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en la medida en que el pblico tambin es parte de la naturaleza orgnica. Cada espectador se siente orgnicamente relacionado, fundido, unido a una obra semejante, igual que se siente unidc

Parte I. Hombres y gusanos. Exposicin de la accin. Atmsen el acorazado. Carne agusanada. El descontento fermen-

y fundido a la naturaleza orgnica en torno a 1.


En mayor o menor grado inevitablemente cada uno de nos<tros experimenta esta sensacin, y el secreto est en que en estc caso tanto nosotros como la obra estamos gobernados por uno y el mismo canon. Podemos observar a la naturaleza operando dentro de este canon en los dos ejemplos escogidos, aunque parecera que stos tocan dos cuestiones diferentes e independien" tes. Pero se encuentran, en ltima instancia. El primer ejemplo est dedicado a un anlisis de este canort en condiciones estticas; el segundo analiza su operacin di' nmica. Nuestro primer ejemplo har surgir cuestiones relativas a par tes y proporciones en la estructura de la obra; y el segundo: erl movimiento de la estructura de la obra. Lo anterior significa que la solucin a la primera cuestin de lir estructura orgnica de Potiomkin debe comenzar con el desci" framiento de aquello que est subordinado a la primera condi' cin estructural: la organicidad de tipo general. Potiomkinproduce la impresin de ser una crnica (o un dopero funciona como un drama. --. cumental) de un evento, est en que el ritmo de la crnica del evenf;' El secreto de esto altamente trgica. Es ms, una composicin a esta adaptado 1{ to if a una composicin trgica en su forma ms cannica: la trageii aiu en cinco actos. Los sucesos, casi considerados como hechos \i desnudos, estn divididos en cinco actos trgicos, habiendo si' I do seleccionados y arreglados los hechos de manera que en stt secuencia respondan a las exigencias de una tragedia clsica: un i L tercer acto completamente distinto del segundo, el quinto dis'

entre los marineros.

,Parte II. Drama en el alcdzar. "Todos a cubierta!,, Rechazo 'la sopa agusanada. Escena de la lona en la cubierta. ..Hen mos!" Rechazo a hacer fuego. Motn. Venganza de los oficiales. ,Parte III. Llamado de los muertos. Bruma. El cuerpo de Vanchuk es llevado al puerto de Odesa. Duelo en torno al cad. Indignacin. Manifestacin. Se iza la bandera roja. Parte IV. Los escalones de Odesa. Fraternizacin de orilla y orazado, balandras con provisiones. Disparos sobre los escs de Odesa. El acorazado dispara sobre el "cuerpo de ge-

Ies". rte V. Enfrentando a la escuadra. Noche d" .*pectativa. Eniento con la escuadra. Mquinas. "Hermanos!" La esse niega a abrir fuego. El acorazado pasa victoriosamen-

i I , . i

tre Ia escuadra. Cada parte del drama en la accin de sus episodios es total:nte diferente a las otras, pero perforndolas y, como si dijpegndolas, hay una repeticin. En "Drama en el alczar", un pequeo grupo de marineros eldes (una partcula diminuta del acorazado) grita: ,,Herma!" ante los fusiles del pelotn de fu6ilamiento. y bajan los les. Todo el organismo del acorazado se une a ellos.

tinto del primero y as. La utilidad de escoger la estructura de cinco actos especial=
mente para esta tragedia no fue casual en absoluto, sino resulno es necesarir tado de una prolongada seleccin natural -pero hablar aqu de esa historia. Es suficiente decir que para la basc de nuestro drama tomamos una estructura que por siglos haba sido puesta a prueba. Esto se acentu adems porque cada "ac' to" tena un ttulo individual.12 Aqu estn, resumidos, los con' tenidos de los cinco actos:
f2

n "Enfrentando a la escuadra", todo el acorazado rebel(una partcula diminuta de la flota) prorrumpe en el mismo de "Hermanos!" ante los caones del buque insignia que tan al Potiomkin. Y bajan.los caones; todo el organismo la flota se les ha unido. un pequesimo organismo celular del acorazado al orga, de todo el acorazado; de un pequesimo organismo celude la flota al organismo de toda la flota vuela a travs -as y esto se tema el sentimiento revolucionario de fraternidad. e en la estructura de la obra que contiene este tema: fratery revolucin.
re las cabezas de los oficiales del acorazado, sobre las ca-

!j
r

*i

ti

de los almirantes de la flota del zar, y por ltimo sobre cabezas de los censores extranjeros, corre toda la pelcula . su fraternal "Hurra!", de la misma manera que dentro de
eliminados invariablernente por los diversos adaptadores; las nicas copias exas de Potiomkin que le devolvieron su forma original son las que ha hecho cirla Cineteca del Museo de Arte Moderno.

Cuando se exhibi Potiomkinfuera de la Unin Sovitica, estos ttulos parcialcr

.E

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lcula, que nace en la clula dentro de la pelcula, no slo sc 'mueve y expande a travs de ella como un todo, sino que aparcce ms all de sus lmites fsicos: en el destino pblico e histri" co del filme mismo. Temtica y emocionalmente talvez esto sera suficiente parit hablar de la organicidad, pero searnos ms severos formalmentc, Estudiemos atentamente la estructura de la obra. En sus cinco actos, unidos por la lnea temtica general clc la fraternidad revolucionaria, hay poco, por lo dems, que se ast:' meje:externa.mente. Pero en un asPecto son abolutamente p4' ,"fidos; cada parte est claramente dividida en dos mitades casi i(uales. Esto se puede ver con claridad particular desde el segundo acto'en adelante: ' ' II. Escena con la lona de la cubierta - motn. m. Duelo por Vakulinchuk - manifestacin amenazadora' rfusilera. tv. Fraterni zacin lrica, * descarga de v. Espera ansiosa de la flota - triunfo. Adems, en el punto de "transicin" de cada parte, cada altt tiene su tipo peculir de caesura. En una parle Ga ur), sta consiste en unas cuantas tomas de puos apretados, mediante lo cual el tema del duelo por el muet" to salta dentro'del tema de la furia. En otra parte (la ru), aparece como subttulo: pn PRoNro, col' tando la escena de'la fraternizacin y proyectndola dentro cle la escena de la descarga de fusilera. Los inmviles caones de l-s fusiles (en la parte lI); las bocts abiertas de los caones (en la parie- v); y el grito r'.Hermanos!",
cambian la terrible pausa de,espera, en ambos momentos, en untl

la pelcula el sentimiento de fraternidad vuela desde el acoraza dorebelde, sobre el mar, hasta la orilla. La organicidad de la pc"

La descarga de fusilera sobre los escalones como una deduc" orgnica de la reaccin al fraternal abrazo entre los rebeldel Patiomkin y la gente de Odesa (parte tv), etctera. La unidad de tal canon, recurrente en cada acto del drama,

manifiesta.
Pero cuando juzguemos el trabajo como un todo, encontrareque tal es la estructura total de Potiomkin. e hecho, hacia la mitad, el filme como un todo est cortado el alto en seco de una cqesurq_; la tumultuosa accin del conzo se detiene por completo para tomar un descanso antes la, segunda mitad del filme. Esta caesura similar, dentro del como un todo, la hacen el episodio del muerto Vakilinchuk

bruma del puerto. ra toda la pelcula este episodio es un alto ante el mismo de transferencia que ocurre en aquellos momentos citados riormente dentro de,las partes separadas. Y el tema, con esmomento, rompiendo'el anillo formado por los lados de un razado rebelde, estalla en el abrazo de toda una ciudad que est en contro del buque, pero que en sentintos'est fundida en una unidad con l; una unidad que no e est siendo rota por las botas de los soldados que desla escalera en el momento en que el tema, una vez ms, lve al drama del mar; Podemos ver cun orgnico es el desarrollo progresivo del te, y al mismo tiempo cmo la estructura de Potiomkin como todo fluye de este movimiento del tema que para el todo opeexactamente igual qrue para sus componentes fraccionarios.
es necesario buscar en la naturalezalo que parece ser un paper se. Nos limitaremos a un anlisis de pathos en una obra

explosin de sentimiento fraternal. la transicin dentro de cacla ' Y debera notarse tambin quede un estado de nimo mera' transicin parte es una mera no ; mente diferente a un ritmo'meramente diferente a un aconteci' miento meramente diferente, sino que cadavez la transicin cguna calidad opuesta agudamente. No slo contrastante, sintl opuesta, porque cadavez refleia ucactamente ese tema desde el punto de vista opuesto, junto con el tema que inevitablemenle surge de 1. La explosin del motn despus de la extrema opresin que se ha alcanzado, bajo los rifles que apuntan (parte n). O la explosin de clera, que se desprende orgnicamente dcl tema del duelo de la masa por el asesinado (parte rIl).

el punto de vista de su perceptor o, ms exactamente, en ,in con el medio teatral, desde el punto de vista de la emqque despierta en el espectadol. Partiendo de estos ffi
icos de la emocin, tratareEif definir los rasgos bsicos construccin-que debe poseer una composicin de pathos.Y ces podremos comprobar estos rasgos cgn el ejemplo esfico que nos ocupa. Y no rne voy a negar la satisfaccin de uir con algunas consideraciones generales. Para nuestro propsito, vamos a delinear con unas cuantas ras la emoci n del pathos. Deliberadamente lo haremos con sntomas ms triviales y banales posibles. De stos, los rasms prominentes y caractersticos sern los que llamen nuesatencin.

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Tomemos, para una ilustracin lo ms elemental posible, unl simple descripcin de los signos superficiales del comportamiento externo de un espectador dominado por el pathos. Slo que estos signos son tan sintomticos, que de inmediatrr nos llevan al meollo de la cuestin. El pathos muestra su emo' , cin: cuando el espectador no puede evitar saltar de su asient<, Cuando se derrtrmba en su asiento. Cuando prorrumpe en aplau' sos o exclamaciones. Cuando sus ojos brillan con deleite, antes de derramar lgrimas de deleite. . . En resumen, cuando el es' pectador se ve obligado a "salirse de s mismo". Para utilizar un trmino ms bonito, podramos decir que lit emocin de una obra de pathos consiste en lo que "lleva" al x' tasis al espectador. En realidad no hay nada que se pueda aardir a esta formulacin, ya que los sntomas anteriores dicell exactamente esto: ex'stasis, que literalmente es: "puesto fuera de uno mismo", lo que es igual que decir: "salindose de uno mis' mo", o "abandonando su condicin ordinaria". Todos nuestros sntomas siguen al pie de la letra esta frmula: Sentado-se levanta. De pie-cae. Inmvil-se mueve. Calladoprorrumpe en gritos. Opaco-brilla. Seco-le humedecen las lgri' mas. En cada caso ocurre un "abandono de una condicin", utl "salirse de uno mismo"' Pero esto no es todo: "salirse de uno mismo" no es ir alanada, Salirse de uno mismo implica inevitablemente una transicin l algo ms, a algo diferente en calidad, a algo opuesto a lo quc er (inmovilidd-hacia el movimiento; silencio-hacia el ruido; etctera). Aun con una descripcin tan superficial de emocin exttict, producida por una estructura de pathos, son manifiestas las in" dicaciones bsicas que debe poseer una estructura en la compo' sicih de palftos. Mediante todas estas indicaciones tal estructura debe mantener la condicin de "salirse de uno mismo" y una trafl' sicin incesante a cualidades diversas. Abandonarse, salirse de su equilibrio y condicin habituales, y pasar a una nueva condicin -todo esto, por supuesto, penc' i. lut condiciones emotivas del arte capaz de atrapar al espec"

derivados disminuidos de instancias mayores (que producen ,andonos de uno mismo" a un grado mximo), que emplean

tipo pattico de estructura.

,No hay que alarmarse por el hecho.de que al hablar de pathos


r

haya tocado todava la cuestin del tema y contenido. No esdiscutiendo aqu el contenido pattico en general, sino ms el significado del pathos tal y como se realiza en la compon. El mismo hecho puede entrar en una obra de arte en cualier aspecto del trptamiento: desde la fria forma protocolaria un resumen hasta un himno de pathos genuino. y son estos dios artsticos particulares, que elevan el "registro" de un su-

a las alturas del pathos. lo que nos interesa-dqu. indudable que esto depende principalmente de la relacin autor con el contenido. Pero la composicion en este sentido, y como la comprendemos aqu, es asimismo una construccin sirve, en primer lugar, paro personificar la relacin del autor el contenido, compeliendo a la vez al espectador a relaciocon el contenido de la misma manera. lo tanto, en este ensayo estamos menos interesados en la in de la "naturaleza" del pathos en uno u otro fenmeno;
es siempre

relativa socialmente. Tampoco nos detendremos

el carcter dela relacinpattica del autor con este o aquel que obviamente es igual de relativa socialmente. Nos resa (debido a la presencia apriorstica de ambos) el probleplanteado tan estrechamente de cmo se lleva a cabo esta cin" con los "fenmenos naturales" mediante la composidentro de las condiciones de una estructura pattica. Y as, siguiendo dicha tesis, ya justificada en la cuestin de nicidad, podemos afirmar que al querer obtener un mde "abandono de s mismo" del espectador, en la obra esobligados a sugerirle una " goia" correspondiente. Siguiendo
a gua

entrar en la condicin deseada. El "prototipo" ms simple de tal comportamiento imitativo


ralmente ser el de una persona que sigue en la pantalla exlmente a un personaje dominado por el pathos, un persoque de una manera u otra "se sale de s mismo". tru la estructura coincidir con la fantasa. y el objeto de ntasa -el comportamiento de semejante hombre- fluir ibin de acuerdo con las condiciones de la estructura ..ext". Esto incluso puede mostrarse con indicaciones habladas. Ljo de discurso habitual sin mtodo, hecho pattico, inveninmediato el modelo de ritmo claramente conductista; una a que en su forma es tambin p rosaica, y que empie za a cen-

tador. Y los medios del arte |ienden a agruparse segn

su

capacidad para lograr esta emdcin' Clasificada de esta manc' ra, la posesin de esta cualidad general muestra al mximo str vitalidad fundamental. Aparentemente, las estructuras de patho.s son los puntos culminantes en este camino. Y, aparentemente, las dems variedades de composicin en obras artsticas pueden ser examinadas, pero se encontrar quc

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tellear simultneamente con formas y giros del discurso que por naturaleza son poticos (metforas inesperadas, aparicin de imgenes expresivas, etc.). No hay indicacin de discurso o cualquier manifestacin humana que no muestre, en un momento as, esta transferencia de una cualidad a otra cualidad-fiueva. Enesta escalera el primer peldao es una lnea de posibilidades composicionale. Un caso se volver ms complicado y ms emotivo si esta condicin bsica no se detiene con el hombre, sino que va "ms all de los lrnites" del hombre, irradando en el entorno y ambiente de un personaje, es decir, cuando su medio rnismo tambin es presentado en, digamos, su condicin de "furia". Shakespeare nos ha dado un ejemplo clsico de esto con la "furia" del rey Lear, una furia que va rns'all de las fronteras del personaje, adentrndose en la furia de la naturaleza mis' ma: en la tempestad. Para las mismas resoluciones del material en cualquier medio habitual, se podrn encontrar abundantes y ricos ejemplos entre los naturalistas de la escuela deZola y, en primer lugar, enZola mismo. En 1, la mera descripcin del entorno, fundiendo sus detalles con las fases separadas de un suceso en cada escena, es siempre seleccionada y presentada de una manert realista y fsica, pero siempre tal y como lo requiere la estructtt. ra dela situacin.13 Esto tambin se aplica a cualquiera de sus estructuras composicionales, pero es particularmente grfico ert aquellos casos en donde Zolaelevaalpathos uri sucesoque no es pattico forzosamente. Ni en el ritmo de la prosa, ni en un sistema de imgenes y s. miles, ni en la estructura escnica, ni en ningn elemento de epi' sodios puramente composicionales puede un canorl estructural parecerle imprescindible a Zolapara sus escenas; prcticamen" te se gua nada ms por. su frmula para ilustrar fenmenos, y sus personajes retratados actan de acuerdo con las leyes dcl autor. Lo anterior es tan tpico de la maner a de Zola, que sera pos i.
t3 Ar.rq,." Zola se enorgullecia de su "documentacin cientfica", era un maestftr para seleccionar y arreglar el material en buto para sus propsitos innegablemenlo artsticos. Aun en sus notas de "document ac?l' para L'Assommoir uno percibe la inlu ginacin composicional trabajando en las "listas" desnudas que describen, por ejerrr

tomarlo como un proceso especfico caracterstico de los mutilizados por los naturalistas de esta escuela. De esta ra se da valor primario a un arreglo de los fenmenos, que n ellos mismos extticamente, en si mismos '1salihdose de

plo, la vecindad central, o la violencia abierta en los lavaderos, o los detalles amargamenlc fantsticos de la muerte alcohlica de Coupeau. Las obras de Frank Norris revelan c<tl posiciones de ambiente semejantes. Vase "Notes for L'Assommoir", en el apndice a Matthew Josephson, Zola and hls firze, Nueva York, Macaulay, 1928; las notas completas han sido publicadas por Hent'l Massis, en Comment Zola composait ses romans, 1906.

nismos", ya que es exactamente en esos momentos de su exis, eia que son captados para su descripcin. ,! este mtodo tambin est acompaado ya de un segundo rudimentario, composicional: la representacin de fendistribuidos de tal manera entre ellos mismos', que cada de ellos, en relacin con los dems, parece una transicin de intensidad, a otra, de una "dimensin" o otra, Y es slo en el tercero y ltimo lugar que esta escuela raravez plea las condiciones dirigidas hacia tales elementqs tan pucomposicionales como los movirrlientos dentro de los cambiantes de la prosa, dentro de la naturaleza del leno.la estructura general en el movimiento de episodios y entre episodios. Esta parte del trabajo le toca histricamente a la parte de la :uela que remplaz a la del "naturalismol', la escuela que en entusiasmo por este aspecto de la cuestin a menudo lo logra detrimento de una buena materialidad de fantasa a la manede Rubens, tan caracterstica de Zola. esto en mente volvamos al objeto principal de nuestra ins. : las escaleras de Odesa. Obsrvese cmo se presenta y la este suceso. iEn primer lugar, tomando en cuenta la condicin frentica de nte y de las masas que son retratadas, prosigamos para enrar lo que estamos buscando en las indicaciones estructuy composicionales. Concentrmonos en la lnea del movimiento. tes que nada, hay un primer plano catico de figuras. Y desun plano lejano de las figuras, igualmente catico. , eI caos del movimiento cambia a un diseo: el rtmict de los pies de los soldados. El tempo aumenta. El ritmo se acelera. En la aceleracin de este movimiento que se precipita hacia 7b, repentinarnente hay un perturbador movimiento opueshacia arriba: el vertiginoso movimiento de la.multitudhacia salta a urt lento y solemne movimiento hacia arriba de la ra solitaia de la madre cargando a su hijo muerto. , Multitud. Velocidad vertiginosa. Hacia abajo. Y de pronto: una figura solitaria. Solemnidad lenta. Hacia
ba.

IO
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un salto de vuelta al movimiento hacia abajo. I El ritmo se acelera. El tempo aumenta. Repentinamente, el tempo dela multitud corriendo salta r ls siguiente categora de velocidad de beb rodan. -una cariola do. Ello impulsa la idea de la precipitacin hacia abajo dentrt de la siguiente dimensin: de rodar, entendido "figurativamctr. te", al hecho fsico de rodar.Y no se trata meramente de un canr. bio en los niveles del tempo. Es asimism o un salto en el mtodo de despliegue delo figurativo a lo fsico, que tiene lugar dentro de la representacin del rodar. I Salto de primeros planos a planos lejanos. i Movimiento catico (de la multitud) movimiento rtmico (de
los soldados).

Pero, esto slo por un instante. Una vez ms experimentanloB

tipo de construccin general? En lo ms mnimo. En

Es nico este episodio de las escaleras? Se aparta, por eso,


1, es-

rasgos, caractersticos del mtodo, slo son una culminacin tan aguda como el episodio mismo, que es la culminacin

-a

Un aspecto de la velocidad en movimiento (la gente que se pre. cipita) -a la siguiente etapa del mismo tema de la velocidad e n movimiento (la carriola que rueda). Movimiento hacia abajo hacia arriba. -a movimiento Muchas descargas de muchos rifles una toma de uno de -a los caones del acorazado. t' Zancada tras zancada de dimensin a dimensin. -un salto Un salto de cualidad a cualidad. De manera que en el recuentr final, ms que un episodio separado (la carrioia debeb), et mltodo completo de exposicin de todo el suceso tambin efectir su salto: un tipo narrativo de.exposicin es remplazado (en el montaje que hace levantarse al len de piedra) y transferido a la concentrada estructura de la fantosa. La prosa. visualmentc rtmica salta al discurso visualmente potiao. En una estructura composicional idntica al comportamiento humano atrapado por el pathos, como se seal antes, lr secuencia de la escalera de Odesa se conduce junto con esas transferencias a opuestos: el caos es remplazado por el ritmo, la prosa por el tratamiento potico, etc. Descendiendo escaln por escaln galopa la accin impulsada por un salto ascendente de cualidad a cualidad, a una intensidad ms profunda, a una dimensin ms amplia. Y vemos el tema del pathos, precipitado escaleras abajo por el pathos del tiroteo, penetrando t#nbin hasta las profundidades de la estructura bsica, lo que le da al suceso un acompaamiento plstico y rtmico.1a
Con anterioridad he sealado que este anlisis es nicamente de las ,,principa. les lneas" composicionales. El edificio de Po tiomkin, no obstante, se sostiene igual ba.
14

a'cualidad trgica del filme como un todo. mencionado yala caesura en la accin, "saltar a" o "transa" una nueva cualidad que era, en cada caso, el m*imo de .disponibles y era, cada vez, un salto lo opuesto. Todos los tos composicionales determinantes, se encuentren donse encuentren, aparecen de esa manera, mostrnilbnos una la exttica fundamental: el salto "fuera de uno mismo" se rte invariablemente en un salto a una nueva cualidad, y siempre logra el diapasn de un salto a lo opuesto. tY aqu tenemos otro secreto orgnico: un movimiento imagia-saltos de cualidad a cualidad no es una simple frmula rcimiento sino algo ms, es una lrmula de desarrollo -un parrollo que nos compromete en su canon, no slo como una idad sola "vegetativa", subordinada a las leyes evolutivas de turaleza, sino que tambin nos hace, al contrario , una unidad rial y colectiva, que conscientemente participa en su desarro. Porque sabemos que este salto mismo, en la interpretacin los fenmenos sociales, est presente en aquellas revolucioa las que se dirigen el desarrollo social y el movimiento de
sociedad.
,Por tercera vez aparece la organicidad de Potiomkin ante ruesojos, ya que el salto que caracteriza la estructura de cada lazo nal y la composicin del filme como un todo es una en la estructura. composicional del elemento ms deter-

nante del tema mismo del contenido: la explosin revolucioria, como uno de los saltos que funcionan como atadura insede la conciencia conductora del desarrollo social.
,rPero:

salto. Una transicin de cantidad a calidad. Una transicin opuesto. ifodos estos son elementos de un movimiento dialctico de deelementos que entran en la comprensin de la dialctica para la estructura de la obra que terialista. Y de esto -tanto analizado como para la estructura de cualquier consin de pathos- podemos decir que una estructura pattiLtrn

es Ia que nos compele, haciendo eco de su movimiento, a


un examen ms microscpico, como en el anlisis de las catorce tomas en las pgias

tt4

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re-vivir los momentos de culminacin y sustanciacin que estn en el canon de todos los procesos dialcticos. Entendemo s vn momenfo de culminacin como aquellos puntos en un proceso, aquellos instantes en que el agua se convierte en una nueva sustancia: vapor, o el hielo: agua, o lingotes de hierro: acero. Vemos aqu la misma salida de uno mismo, movindose de una condicin y pasar de una calidad a otra calidad, xtasis. Y si pudirarnos registrar psicolgicamente las percepciones del agua, el vapor, el hielo y el acero n estos momentos de culminacin enel salto- nos dira alg<l crticos -momentos del pathos, del xtasls! acida del pathos del tema, la estructura'composicional ha' ce eco de ese atot bsico y nico, mediante,el cual se logra el proceso orgnico, social o cualquier otro que obtiene su sustancia del universo y mediante Ia participacin en este canon (cuyo reflejo es nuestr conciencia, y su area de aplicacin: toda nues' tra eiistencia) no podemos sino llenarnos al mximo de sensa' cin emotiva: pathos. Queda una cuestin: cmo va a lograr el artista de manera prctica estas frmulas de composicin? Con una receta mdica? Mediante una regla de clculo? Con especmenes de cali' grafia? Con una llave maestra? Estas frmulas composicionales se encontrarn en cualquier obra plenamente pattica. Pero no se obtienen con ua sola com' prtui., cornposicional a priori. La habilidad sola, la destreza sola, la maestra sola no es suficiente, Para alcanzar las alturas de la autntica organicidad, del autntico pathos en su forma ms elevada, todo esto es absolutamente necesario, pero esto solo es muy poco. Slo cuando la obra.e vuelve orgnica, slo cuandopuede po' ner las condiciones de una organicidad ms elevada dentro del mbito del pathos tal y como lo entendemos, cuando eI tema y el contenid y la idea de la obra se vuelven unaunidad orgnicamente continua con las ideas, los sentimientos, el aliento mismo del autor; slo cuando la organicidad misma adopta las ms es' trictas formas de construccin de una obra, slo cuando el artificio de las percepciongs del maestro alcanzan el ltimo deste' Ilo de la perfeccin folmal. Entonces, y slo entonces ocurrir una organicidad genuina de una obra, que entra al crculo de los fenmenos sociales y na' ttirals como socio con iguales derechos, como un fenmeno in'

Scriptum:
e

podra ser el lugar ms apropiado para responder a una preta relativa a la conexin entre la excentricidad que caractemi trabajo teatral y el pathos que distingue mi obra ica. Es una paradoja aparente que fue sealada hace muchos por Victor Shklovski:
Ia creacin de su estilo heroico, Eisenstein tuvd que llegar a
1 a

travs

rontaje de atracciones

excntricas.lS

vamos a aquellas tendencias en el campo de la expresivique condujo a mi trabajo teatral a la excentricidad en los
1920-1923.
eEa poca yo soaba con un teatro'lde tal saturacin emo,, iue la ira del hombre se expresara con un salto mortal

atrs desde un trapecio".


Y este sueo estaba relacionado con el teatro dramtico, o ms te, con el rnelodramtico. . . iel seriol supuesto, no se prescinda del entretejido de las mp va-

influencias, pero esta frmula inicial ya contaba con la de dos tesis bsicas, totalmente individuales y caracticas para mi prograrra futuro de actividad, as coriro para i,:mtodos de su ejecucin. fira primera era un grado mximo de pasin como punto de parY, la segunda: una ruptura de la dimensin habitual como de su personificacin. este punto'de vista, nuestro programa rio suena tan
ro en esos primeros das, estas tesis'no se utilizaban como ipios, sino que se realizaban directa y literalmente. Y por to no encontraron su camino en el drama, sino que se hi-

familiares mediante la bufonada, el excentricismo y el je de atracciones. sueo lleg a realizarse en su forma ms pura en el tra'de circo que se le dio a Un sabio, de Ostrovski. En una Maxim Shtraukh, representando a Mamayev, y enfurecon su sobrino por una caricatura que ste ha hecho se lanza de cabeza hacia 1, rompiendo el papel del retrato tin salto mortal ms all del cuadro. momento puede considerarse como el smbolo de toda
Victor Shklovski, Ikh nastoyashcheye, MosctT, Kinopechat,
1927

dependiente

[1 de enero de

19391

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LA ESTRUCTURA DEL Frr.Mtl

ESTRUCTURA DEL

FILME

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la produccin, tanto en la forma como en la ejecucin: la intc:n. sidad de la accin por todas partes "vol" ms all de los lrrri tes de la norma aceptada de representacin, forzando la acci(rrr con un singular grado de tensin a saltar ms all de los lmitee de la medida aceptada y la dimensin aceptada. En otra parte de la obra necesitbamos una escena "tensa". Golutvin roba el diario de Glumov y se lo da a Mamayeva. La "tensin" se llev ms all del.cuadro de una tensa actur cin del dilogo; introdujimos una nueva medida de tensin e rr la escena: una cuerda tirante. Balacendose y corriendo sobre ella, Golutvin deca sus lneas. La tensin de un "acto sobre el alambre" as, ampla la tensin convencional dela actuacin y la transfiere a un nuevo nivel de tensin fisica real. A travs de toda la produccin hubo una continuidad de actuacin teatral, pero al menor "aumento de temperatura", eslu "actuacin" teatral saltaba a "trabajo" de circo: una carrera sal tando de calidad a calidad.
Un gesto se vuelve gimnasia, la ira se expresa mediante una voltereta, la exrl tacin mediante un salto mortal, lirismo en "el mstil de la muerte". Lo gru

ms secuencial y orgnica de lo que se podra haber supuesto primer vistazo.

tesco de este estilo permiti saltos de un tipo de expresin, ot.u...l

El mtodo funcion en la comedia, ya que el salto -una carc terstica dindmica en un proceso sucesivo- siempre parte de urra condicin est.tica -de un cumplimiento externo forzado de si multaneidad (es decir, de la misma dimensin). ' La "nueva calidad" fue tratada como si fuera la vieja ca -la lidad "precedente". En s mismo ste es uno de los medios parrr lograr efectos cmicos. Cun divertido es, por ejemplo, cuando la ltima moda de transporte es forzada a depender del trans porte de una poca anterior un automvil es engancha -cuando do. . . a unos bueyes (como en Little red devils) o a unas mulas (como en Le dernier milliardaire). Es importante en este caso que el propio autor, al mismo tienr" po que logra su salto del teatro al cine, realice un salto internr al comprender el mtodo: en la prctica entendi que el mtocLr del salto, cmico en condiciones de apariencia esttica, funciona patticanente en condiciones de un proceso dinmico. Pert esto es algo qub ser discutido con ms detalle en otra ocasin, En el presente ensayo es suficienie decir que la conexin en.

tre mi trabajo teatral excntrico y mi trabajo flmico patticr


l Vase "Del teatro al cine", p. 15.

nas veces parece extrao que en los asuntos de la prctica cine sonoro parezca ser yo el ltimo en llegar a la boda. El tor ms joven en el momento de su inauguracin y e'l ltitomar parte en el trabajo. Pero si lo.examinamos ms atente, no es as en realidad. primer trabajo en el cine sonoro fue. . . en 1926. Y relacio(otra vez!) con Potiomkin. n lo menos en su circulacin por el extranjero* -por una partitura especial escrita para la pelcula. El composiEdmund Meisel, quien escribi la msica para otras pemudas, tanto antes como despus de su trabajo para iomkin. Pero en este hecho no hubo nada particularmente exinario, ya que la historia del cine mudo est rociada de tituras especiales semejantes. La msica haba sido utilizan dentro delafilmacin de algunas pelculas; por ejemplo, Berger film Ein Walzertraum con msica de Strauss. nos usual, tal vez, fue la manera en que se compuso la itura de Potiomkin. Fue escrita de manera muy semejante trabajamos en la actualidad en una pista sonora. Mejor como debiromos trabaiar siempre, con amistad creativa aboracin creativa amistosa entre compositor y director. Esto es lo que sucedi con Meisel pese al corto tiempo que dio para la composicin y la brevedad de mi visita a Beren 1926 con este propsito. De inmediato estuvo de acuerdo proceder a la funcin puramente ilustrativa comn a los acom.mientos musicales de ese tiempo (y no slo de ese tiempo!) acentuar ciertos "efectos", particularmente en la "msica las mquinas" en el ltimo rollo. Mi nica exigencia categrica fue: no slo rechazar la meloidad habitual para la secuencia de "Enfrentando al escua", eue depende por entero de un percutir rtmico, sino in darle sustancia a esta exigencia estableciendo tanto en sica como en la pelcula, en el lugar decisivo, un "abando' a una "nueva calidad" en la estructura de sonido. manera que en este punto fue Potiomkin el que, en cuanto ilo, sobrepas los lmites del "cine mudo con ilustraciones sicales" para entrar en un nuevo mbito, el del cine sonoro,

t6

LA ESTRUCTURA DEL FILMIl

en donde modelos verdaderos de esta forma artstica existen etl

una unidad de imgenes visuales y musicales fundidas,lT cor" poniendo la obra con una imagen audiovisual unida. Es exactt" mente gracias a estos elementos, anticipondo las potencialidadas de una sustancia interna para la composicin en el cine sonoro, que la secuencia, "Enfrentando al escuadrn" (que junto con los "escalones de Odesaf' tuvo tal "aplastante" efecto en el extratt. jero) merece un lugar prominente en la antologa del cine. Para m es especialmente interesante que la construccin gc. neral de Potiamkin (un salto a una nueva calidad) mantuvo ert la msica todo lo que penetraba la construccin pattica: la con. dicin de un salto cualitativo que hemos visto en Potiomkin erit inseparable del organismo del tema. Aqu el Potiomkin "mudo" le da una leccin al cine sonoro, destacando una y otra vez la posicin de que para lograr una obra orgaicadebe penetrarla decisivamente una sola ley deconstruc. cin en todos sus "significados" y para que no est'fuera dcl escenario" sino presente como una parte orgnica del filme, la msica debe estar igualmente gobernada, no slo por las mis. mas imgenes y temas, sino tarnbin por las mismas leyes bsi. cas y principios de construccin que gobiernan a la obra comrr

REALIZACION

r:rcontenido intelectual nuevo, nuevas formas para personifieste contenido, nuevos mtodos de comprensin terica es, ello, lo que asombr al pblico extranjero del cine sovitico.
a no ser siempre completas en sus soluciones temticas

tas en su personificacin formal y, menos an, conclg.en su conocimiento terico y en su comprensin (todo lo

l fue percibido crticamente por,nosotros), nuestras pelcu,fueron como una revelacin en los pases'capitalistas. golpe intelectual tan inesperado recibieron Norteamrily Europa con la aparicin de pelculas en las'que los probleBsrsociales se presentaron repentinamente con todos los puntos re las "es", a pblicos que hasta entonces slo haban visto

un todo.
Esto pude lograrlo en un grado considerable en el cine son ro propiamente dicho: en mi primera pelcula sonora, Alexander Nevski. Fue posible hacerlo gracias a la colaboracin de un ar' tista tan brillante y maravilloso como Sergei Frokofiev.ls

:assimas y vagas sugerencias de siquiera una "i" sin punto s pantallas. en s mismo eso no fue suficiente. En este primer peroalmente imperfecto, nuestras pelculas, aunque nuevas sus temas, apeoas si despertaron algo ms que curiosidad. uerdo un comentario medio irnico, medio pretencioso bo,que en Filmkurier) cuando se exhiba en Berln Palacio y 'taleza, una de nuestras primeras pelculas exportadas:
imperfeccin gue hiere la vista, de ruda iluminacin, sumada a la crudel tratamiento entero, tiene cierto atractivo y hasta es estimulante paestra visin estragada. . .

l7 Como vemos, nuestra "Declaracin", que apareci dos aos despus [vase p. 2351 y que planteaba de esta manera la cuestin de la imagen audlovisqal, se basaba en utttt: cuantos experimentos probados. 18 Vase "P-R-K-F-V", introduccin de Eisenstein a Israel Nestyev, Sergei Prokc,litr', Nueva York, Alfred A. Knopf, 19215.

hondamente fueron heridas las emociones del espectaqxtranjero cuando le cayeron encima nuestras pelculas desde Potiomkin. s singularidades formales de nuestras pelculas, nacidas de s exigencias intelectuales y del deseo de estar a la altura tas exigencias y adecuarnos a ellas, asombraron a este ptanto como lo haban hecho sus temas e ideas. 'recediendo con frecuencia al reconocimiento oficial, diploico, de nuestro pas, nuestras pelculas se abrieron camino xito salvando fronteras, pese a los obstculos de la censuiiy con su calidad artstica ganaron amigos aun entre aquellos no pudieron darse cuenta de inmediato del alcance de nuesideales.

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