Azahara Arévalo Galán

Preparadora Educación Musical

TEMA 4: LA ARMONIA

INTRODUCCIÓN

1. LA ARMONÍA EN LA EDUCACIÓN MUSICAL.

1.1 Concepto de Armonía
1.2. Evolución histórica del concepto de Armonía
1.3 Aportaciones didácticas armónicas para el aula de primaria

2. ACORDE, TIPOS DE ACORDE, INVERSIONES

2.1. Acorde
2.2. Tipos de acorde
a) Según la calidad de los intervalos por los que está constituido: Consonante y Disonante.
b) Según el número de sonidos que conforman los acordes, nos encontramos con: Triada,
cuatriada y otros.
2.3. Tipos de Inversiones

3. SU ORIGEN

4. CADENCIAS
4.1. Concepto
4.2. Funciones expresivas y formales de las cadencias
4.3. Tipos de cadencia
4.4. Evolución de la forma cadencial

5. RECURSOS DIDÁCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA

5.1. Práctica instrumental
5.2 Práctica vocal
5.3 Audición
5.4. Otras cuestiones

6. BIBLIOGRAFÍA

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TEMA 4: LA ARMONIA
INTRODUCCIÓN
La armonía puede considerarse como el elemento más intelectual de la música que,
partiendo de una concepción natural del canto, ha sido capaz de hacer simultanear sonidos que
parten de distancias diferentes a las del unísono y octavas. La armonía ha ido evolucionando a lo
largo de la historia hasta llegar a conseguir valores impensables que terminan rompiendo los
esquemas que hasta ahora se tenían. Ello se debe a la introducción de elementos musicales muy
innovadores que permiten incluso transformar la propia concepción del ruido, convirtiéndolo en un
elemento musical muy importante. Las armonías se fundamentan en los diferentes acordes y
sonidos simultáneos que en un momento determinado suenan formando un todo global y cuyos
orígenes hay que buscarlos en las primeras manifestaciones realizadas en el siglo X de nuestra era.
La música de la primera mitad del siglo XX ha producido una práctica armónica bastante
singular; los compositores han creado nuevos mecanismos, técnicas y las ideas armónicas han
estado en constante fusión. Los compositores han trabajo instintivamente, utilizando como guía su
oído. Los recursos musicales contemporáneos han sido variados, incluyendo una amplia variedad de
materiales del pasado, del presente y de diferentes técnicas que producen abundantes retornos
expresivos.
La Armonía es el pilar que va a sostener la melodía y por ello, el profesor debe tener sólidos
conocimientos en esta materia para armonizar cualquier melodía que surja en clase y que interese
trabajar.

1. LA ARMONÍA EN LA EDUCACIÓN MUSICAL.

1.1 Concepto de Armonía
La armonía es la combinación simultánea de sonidos diferentes tomando como base el
acorde, principio generador de ella, trata por lo tanto de la formación de los acordes y de las
relaciones que se establecen entre ellos. Zamacois define en su Tratado de Armonía, “la armonía
como la parte de la tecnología musical que trata de todo lo referente a la simultaneidad de los
sonidos”. En su Tratado Práctico, Rimsky Korsakov, define la armonía como una “disciplina que
tiene por objeto el estudio de los diversos acordes, de su relación entre sí, de las combinaciones
accidentales y del uso que de ellas debe hacerse en la composición musical, se denomina ciencia de
la Armonía".

1.2. Evolución histórica del concepto de Armonía

Con el vocablo Armonía designaban los griegos la sucesión regular de sonidos (escalas o
modo). A partir de la Edad Media se empieza a utilizar como sinónimo de acorde, refiriéndose
únicamente al acorde consonante de 3 sonidos. En nuestros días, el término armonía se emplea para
referir la parte de la técnica musical que estudia la formación y enlace de los acordes.
Aunque los griegos ya conocían la simultaneidad de sonidos, solo utilizaban esta técnica
excepcionalmente denominándola "magadización" (Cantar a la 8ª). El verbo Magadízein era
utilizado para referirse a la ejecución de una melodía con un acompañamiento octavado. La
evolución del concepto de armonía a lo largo de la historia se produce en diferentes fases:

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1º) Fase del paralelismo e intervalos conjuntos: la primitiva concepción de la Armonía parece
haber sido la de doblar una o varias voces del canto llano tradicional. El canto llano fue
forzosamente doblado en octavas toda vez que mujeres o niños se unieron para cantarlo. El
"Organum" o "Diafonía" consiste en añadir a una melodía gregoriana, llamada Cantus Firmus, una
segunda voz. Estas voces han de ser simultáneas y paralelas y en consonancia perfecta (8ª, 5ª o 4ª).
Es frecuente el unísono al principio y al final para dar mayor sensación de consonancia. Esto se da
en los siglos IX y X a. C. Un tenor agudo como voz principalis, con su transposición a la quinta
inferior a cargo del bajo, voz organalis; otro bajo dobla después la voz principalis a la octava
inferior y una voz más alta dobla la organalis a la octava superior, así se obtiene la Armonía a
cuatro voces.
2º) Fase de introducción de intervalos imperfectos y no paralelos: s. X. Tímidamente se acepta
el movimiento contrario y los intervalos imperfectos de 3ª y 6ª.
3º) Fase de creciente libertad: Para obtener discantus debe añadirse a un Cantus Firmus otra voz,
por movimiento contrario. Utiliza distancias interválicas de consonancia perfecta, pero puede
producirse esporádicamente alguna consonancia imperfecta (terceras) y también alguna disonancia
(segundas mayores). Esta forma polifónica surge en los siglos XI y XII. La introducción de un
movimiento rítmico más libre es armónicamente importante (diferencia de valores de las notas). De
esta modalidad se originará el término contrapunto puesto que las notas se oponen nota contra nota
(punctus contra punctum).En los siglos XIII y XIV aparecen:
- Gymel (canto gemelo): las voces se mueven a distancia de 3ª, al estilo de nuestros dúos
populares.
- Fabordón: la voz añadida en terceras en la parte inferior se cantará en octava alta (Falsa
voz baja), añadiéndosele otra tercera voz, con lo que cantará en terceras y sextas.
4º) Fase del dominio de los recursos (s. XIV y XV): las voces van adquiriendo un papel
independiente. Se va perdiendo la igualdad de las voces. Se pierde el Cantus Firmus.
5º) Fase de culminación de la Polifonía (s. XVI): libre movimiento de todas sus partes sin
necesidad del Cantus Firmus. Se abandonan gradualmente los modos. Época del motete y del
contrapunto.
6º) Fase de Inicio del Barroco (s. XVII): aplicación de la Armonía al teatro (Ópera). Aparecen
algunos instrumentos determinados que deben sustentar la Armonía. En el Renacimiento los acordes
derivan de la escritura de las partes; en el Barroco los acordes son entidades sonoras independientes.
-Bajo continúo: en Polifonía Renacentista las voces intermedias tenían la misma jerarquía que
las extremas; en el Barroco, el interés se centra en una voz superior acompañada por un bajo,
realizado por un instrumento melódico. Las voces intermedias son suplidas por acordes ejecutados
por un clavecín o el órgano que oscila entre ambas voces con acordes, juegos melódicos o adornos.
Los acordes intermedios los improvisaba el ejecutante. Más tarde, la mayor exigencia de los
compositores lleva a la necesidad de escribir mediante cifras estos acordes: Bajo Cifrado. Éste
consistía en añadir una cifra al bajo indicando la distancia de las demás notas a partir del bajo. La
causa estética del nacimiento de la Armonía, en sentido vertical tuvo su origen en la reacción anti
contrapuntística a la "Melodía acompañada", y su razón de ser en la necesidad de proporcionar al
acompañamiento un contenido y unas formas de ejecución propias de instrumentos.
7º) Fase de la Armonía Clásica: la Armonía y el contrapunto son más lineales. Polaridad entre
bajo y soprano. La Armonía se amplía apareciendo nuevos efectos armónicos, notas extrañas a la
Armonía. Rameau es quien por 1ª vez formuló los principios de la Armonía tonal, tratando de

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deducirlos partiendo de las leyes de la acústica. El acorde tríada lo deriva de los armónicos
naturales. Formuló los acordes en E. F. (Estado fundamental) y en sus inversiones, jerarquizó la
tonalidad basada en los acordes fundamentales de Tónica, Dominante y Subdominante.
8º) Fase de la Armonía Romántica: esquema armónico fundamental perfectamente simple,
profusamente adornado de manera muy cromática. El compositor romántico modula.
9º) Fase del Impresionismo y escalas de tonos enteros: se desecha la escala diatónica y la tríada
como base. Usan la modalidad, las escalas orientales. .
10º) Fase de los sistemas empíricos: entre las varias tentativas de obtener nuevos medios de
expresión adoptando sistemas concebidos arbitrariamente.
- Dodecafonismo: s. XX, Arnold Schöenberg llegó al abandono completo de la tonalidad como
principio constructivo. Dodecafonismo sería música serial, utilización de doce sonidos de cualquier
escala de forma aleatoria. Los sonidos no deben repetirse en esa serie. Rechaza la jerarquía
existente con la tonalidad. No hay sonidos más importantes que otros. Debussy utiliza series de
acordes las cuales más que armonías son melodías acordadas, que vienen a constituirse en la
bitonalidad. No implica un rechazo de la tonalidad, sino un ensanchamiento de sus posibilidades.
11º) Fase de acordes paralelos: Armonía del s.XX semejante al del Organum.
12º) Fase de politonalidad y pantonalidad:
- Politonalidad: Es la acción simultánea de dos o más tonalidades, resultando un empleo
especial de la consonancia y la disonancia.
- Pantonalidad: Es la sucesiva creación de tónicas mediante una presencia armónica o melódica
esporádica, pero muy definida, que las caracteriza como tales centros de atención sonora.
13º) Fase de atonalidad: si se considera la politonalidad armónicamente en vez de
contrapuntísticamente, tenemos la atonalidad, la ausencia de tonalidad.
14º) Fase de microtonos: se introducen dos nuevos signos: uno, abierto hacia la derecha, indica
que la nota ha de bajarse un cuarto de tono, y el otro abierto hacia la izquierda, significa que la nota
ha de elevarse un cuarto de tono.
15º) Fase de música electroacústica o electrónica: Esta música se realiza con ayuda de
ordenadores y sintetizadores. Es el especial tratamiento electroacústico que puede darse al sonido y
al ruido. La diferencia entre música concreta y música electrónica reside en que en la primera se
emplean ruidos y sonidos existentes y en la segunda se crean previamente todos los que el
compositor precisa amalgamar posteriormente.
- Música aleatoria: deja al intérprete una serie de iniciativas basadas en "referencias" tonales y
rítmicas que desarrolla el ejecutante a su voluntad.

1.3 Aportaciones didácticas armónicas para el aula de primaria

La Armonía en la Educación tiene un nivel de aplicación bastante más sencillo que en
música enfocada a otro público y a otro fin. En Primaria el trabajo de la Armonía se hace a través de
la práctica instrumental y vocal. Permite el desarrollo de la concentración, del oído armónico y de la
memoria musical.
- Concentración: la interpretación de varias melodías simultáneamente implica el desarrollo de
la capacidad para estar atento a lo que se está realizando y a lo que se está escuchando.
- Memoria musical: permitirá recordar la melodía a interpretar aún cuando se están
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escuchando otras diferentes.

- Oído armónico: permite captar distintos sonidos simultáneos, su correspondiente altura y
duración etc... (Se precisa un oído educado).
- Sentido armónico: cualidad que permite entonar una voz o seguir una voz independientemente
de su contexto armónico.
Otras capacidades que se desarrollan son mejora en la afinación y aceptación del trabajo
colectivo. La armonía en la escuela también ocupa un lugar importante en el proceso del desarrollo
auditivo. La diferenciación básica entre un sonido y varios sonidos simultáneos, la percepción de la
fusión sonora, de los efectos relativos de consonancia y disonancia, la discriminación entre los
elementos que se superponen, entre elementos melódicos y de acompañamiento, etc., requieren de
una audición activa, interiorizando y valorando el significado musical estructural y expresivo de
estos elementos. Aunque desde el punto de vista de un oído entrenado parece natural la capacidad
de diferenciar entre uno solo o varios sonidos simultáneos, sin embargo este no es tan evidente par
aun niño. Una persona no acostumbrada pueden muy bien creer, al oír un acode consonante, que se
está produciendo otro sonido.

Si nos planteamos como primer objetivo educar el oído armónicamente, podemos

conseguirlo con cierta facilidad y en corto espacio de tiempo, si no lo limitamos a un solo sistema y
si no lo situamos desde el principio en el marco de un discurso musical muy técnico. La iniciación a
la armonía debe consistir en enseñar y aprender primeramente la simultaneidad de dos objetos
sonoros, después tres... Pero la progresión de dificultad no es proporcional al número de objetos
como podría esperarse. Por ejemplo, un coro infantil habituado a cantar a dos voces notará la
dificultad que supone el salto de la canción a tres voces, pero superado esto, le será mucho menos
complicado cantar a 4 voces.

Desde el punto de vista vocal el planteamiento debe ser progresivo. Así, se seguirá el
siguiente orden en la secuenciación del repertorio vocal:
1) Melodías. Es aconsejable que el profesor acompañe estas melodías con un instrumento
armónico, bien el piano, bien la guitarra. Es conveniente comenzar con aquellas canciones que
poseen acorde de primer grado (tónica), de cuarto (subdominante) y quinto (Dominante).
2) Cánones: Al superponer melodías se crea una forma elemental de polifonía y es muy gratificante
porque da la sensación de progreso.
3) Dúos: Canciones en las que las dos voces avanzan a distancia de 3ª paralelas. Puede haber un
ligero contrapunto.
4) Canciones a dos voces: No es paralelismo de voces, va por movimiento contrario y oblicuo.
5) Canciones a tres y cuatro voces.
6) Obras homofónicas y contrapuntísticas. Homofonía: las voces avanzan al mismo tiempo,
destaca una voz melódica y un bajo que sustenta la Armonía y unas voces intermedias que sustentan
esa Armonía.
El aprendizaje de la armonía se puede llevar a cabo en dos planos: la creación de la armonía,
la praxis, tanto vocal como instrumental, lo que conlleva obviamente su audición, o únicamente su
audición, un tanto pasiva. Estas actividades se llevarán a cabo con multitud de ejercicios cortos y

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variados al principio. Resumiendo, y teniendo presente la psicología infantil y las últimas corrientes
pedagógicas de "Investigación-acción" preconizamos la supremacía de la praxis sobre la audición
pasiva a la hora de abordar una adecuada educación armónica, donde en lo referente a la
simultaneidad de los sonidos, no se deben excluir ningún tipo de experiencias auditivas posibles, y
no restringir sus experiencias auditivas a los acordes propios de la armonía tradicional.

2. ACORDE, TIPOS DE ACORDE, INVERSIONES

2.1. Acorde
Un acorde es una estructura que se ejecuta de forma simultánea y está compuesta por varios
sonidos fusionados. Se habla de acorde cuando dos o más notas suenan simultáneamente dando un
sentido coherente. Su nombre está en función de la nota más grave que lo constituye, siendo esta
nota la fundamental y el resto se denomina por el intervalo que forman con respecto a la
fundamental.
Siguiendo a Willems el acorde puede ser considerado bajo un triple aspecto:
− Desde el punto de vista físico, el acorde es un conjunto de tres sonidos, y como tal se
percibe por el órgano auditivo.
− Desde el punto de vista afectivo, el acorde es un conjunto de intervalos (relaciones sonoras).
Relacionar los acordes simplemente con una superposición de terceras es un error
psicológico, y conlleva caer en una postura mecanicista, lejos de la creatividad y por
supuesto del arte.
− Desde el punto de vista mental, el acorde es una función tonal. De los tres aspectos del
acorde, es éste el principal, puesto que rige los encadenamientos de los acordes, y por tanto,
la armonía.
Los acordes están clasificados por una superposición de terceras o pueden reducirse a ellas
mediante inversiones sucesivas. Un acorde puede disponer de una serie de notas auxiliares que
sirven para distinguir las notas las notas de la armonía básica de las que no lo son. Se trata de unas
notas de gran importancia por crear en la armonía ciertas disonancias que producirán riqueza a la
obra. La mayoría de las notas auxiliares se producen en parte o fracción débil. Así se pueden
destacar:
− Nota de Paso: tienen como función unir dos notas armónicas desde el punto de vista
melódico.
− Apoyaturas: pueden ser superiores e inferiores y aparecen como notas de adorno entre las
notas reales.
− Anticipación: se trata de un recurso que pretende hacer sonar una nota un poco antes del
tiempo correspondiente. La nota anticipada suele tener un valor menor que la real.
− Suspensión: es lo contrario a la anticipación. En este caso la nota se resuelve un poco más
tarde de lo debido. Con el retardo se pretende dar mayor emoción a la obra.
En una composición musical el acorde de tónica es le que comenzará generalmente la obra o
estará d ellos primeros, es el que terminará la obra y es el encargado de determinar o regular las
distintas modulaciones que se vayan produciendo.

2.2.Tipos de acorde
Hay acordes de muchos tipos según el criterio que utilicemos para su clasificación. Estos
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son: La calidad de los intervalos por los que está constituido y el número de sonidos que los
conforma.

a) Según la calidad de los intervalos por los que está constituido:

Cuando dos sonidos suenan simultáneos pueden producir dos resultados o sensaciones
distintas o tipos de acordes diferentes:
- Acorde consonante: es aquel que produce una sesión o efecto sonoro “agradable”
producido por dos sonidos simultáneos de altura determinada. Este efecto se produce porque las
vibraciones de los dos sonidos se complementan o funden en un “único todo sonoro”, acoplándose
bien entre ellas. Un intervalo Consonante suena estable y completo y nos crea sensación de
relajación musical y de descanso. Se consideran Consonantes los intervalos Justos y las Terceras y
Sextas mayores y menores. Por tanto, los acordes que contengan dichos intervalos se considerarán
Consonantes (Triadas mayores y menores).
- Acorde disonante: es aquel que produce una sensación o efecto sonoro-musical “no
agradable” producido por dos sonidos simultáneos de altura determinada. Debe entenderse por “no
agradable” el efecto contrario al producido por la consonancia, es decir, que los dos sonidos no se
funde o se acoplan sino que guardan cada uno su identidad e independencia. Un intervalo Disonante
suena inestable y pide una resolución en un intervalo Consonante. Transmiten una idea de tensión
musical. Se consideran disonantes los intervalos aumentados y disminuidos y las Segundas,
Séptimas y Novenas mayores y menores. La 4ª Justa es Disonante cuando está sola y Consonante
cuando hay una 3ª o una 5ª Justa por debajo de ella. Por tanto, los acordes que contengan estos
intervalos disonantes se considerarán Disonantes (Triada Aumentada y Disminuida).
No se debe confundir el concepto de disonancia con el del ruido, ya que los componentes de
una disonancia son sonidos tónicos (de altura determinada) y el ruido no. Además, la determinación
de consonancia o disonancia ha cambiado según las épocas y culturas, así, hoy la disonancia, en
general, nos parece menos disonante que a un oyente de hace cincuenta años. Por lo tanto estas
cuestiones son relativas varían en función de las culturas y de las épocas. No se puede olvidar que
existen cantidad de obras que para nuestra cultura podrían resultar disonantes y, en otras, son
consideradas de lo más popular.

b) Según el número de sonidos que conforman los acordes, nos encontramos con:
− Acordes Triadas: Formados por tres notas.
− Acordes Cuatríadas: Formados por cuatro notas.
− Otros acordes: Novenas, acordes por cuartas, segundas...

ACORDES TRIADA
El Acorde básico de la práctica común de la armonía es la triada, un grupo de tres notas que
se llaman Sonidos o Factores del Acorde y se obtienen superponiendo una Tercera sobre otra. El
acorde conocido con el nombre de tríada se forma mediante los sonidos que parten de una nota
fundamental o tónica (que ocupa la nota más grave de la triada), siendo el tercer grado (partiendo de
la tónica en sentido ascendente) el que especificará si el acorde es mayor o menor.
Las triadas se pueden construir sobre cualquier nota de la escala diatónica. Las siete notas de
la escala Diatónica se llaman Grados de la Escala. Es costumbre indicarlos con números romanos
del I al VII, y se designan con los siguientes nombres:

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I.- Tónica (la nota básica).

II.- Supertónica (la nota siguiente sobre la tónica).
III.- Mediante (A medio camino, hacia arriba, entre la tónica y la dominante).
IV.- Subdominante (A la misma distancia de la tónica hacia abajo que la Dominante hacia arriba).
V.- Dominante (Realmente un elemento dominante en la tonalidad).
VI.- Submediante (A medio camino hacia abajo, entre la Tónica y la Subdominante).
También llamada Superdominante.
VII.- Sensible (con una tendencia melódica a ir hacia la Tónica). Este nombre se utiliza cuando la
distancia entre el séptimo grado y la tónica es de medio tono, como en la escala mayor y en la
escala menor melódica ascendente. Cuando la distancia es de un tono, como en la escala menor
melódica descendente, el séptimo grado deja de considerarse una sensible y se llama simplemente
Séptimo grado Menor, aunque también se emplea el término Subtónica.

Las triadas construidas sobre los diversos grados de una escala dada difieren no sólo en
altura, sino también en la cualidad de su sonido. La razón es que si bien las triadas se forman
mediante terceras, algunas de estas Terceras son mayores y otras son menores. Cuando se combinan
las terceras producen cuatro tipos de triadas.
Desde el punto de vista de la interválica entre las notas del acorde estos pueden clasificarse
en las siguientes variantes:
− Perfecto Mayor: (3ª Mayor y 5ª Justa)
− Perfecto menor (3ª menor y 5ª Justa)
− Quinta disminuida (3ª menor y 5ª disminuida)
− Quinta aumentada (3ª menor y 5ª aumentada)

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Dentro de todos los acordes triadas que podemos formar en una escala, podemos establecer una
nueva clasificación:
− Acordes Esenciales y Tonales: Son Acordes Tonales los de Tónica, Dominante y
Subdominante, por lo que son los más utilizados a la hora de armonizar una pieza musical,
ya que definen la Tonalidad en que se encuentra.
− Acordes Complementarios y Modales: Son Acordes Modales los grados Segundo, Tercero
y Sexto; y estos además del Séptimo se consideran complementarios.
Los Acordes se forman teniendo en cuenta las alteraciones propias de la tonalidad en la que
nos encontramos. También se basan en las voces del bajo, tenor contralto y soprano, por esta razón
con menos de cuatro voces es complicado representar el acorde completo claramente. Para escribir
una triada a cuatro voces es normal que una de ellas se duplique normalmente la fundamental. A la
hora de colocar las notas de las diferentes voces en el pentagrama las de los bajos y tenores se harán
en el pentagrama inferior y la de las contraltos y sopranos en el superior.
Los movimientos de un acorde a otro producen siempre cambios armónicos denominados
progresiones o secuencias armónicas. Los acordes pueden evolucionar como consecuencia de un
desarrollo en el que cada una de las notas pertenece a una parte, por lo que cada una se mueve
según un planteamiento melódico. Esto determina algunas de las leyes esenciales de la escritura
armónica en el lenguaje tonal clásico. Las notas de los acordes pueden aparecer sonando simultánea
y sostenidamente o alternativamente en diferentes patrones de acompañamiento (Bajo Alberti,
acompañamiento de vals...)

ACORDES CUATRIADAS
Son los acordes formados por la adición de una nueva Tercera Superpuesta. Como ésta
forma un intervalo de Séptima con la Fundamental, también se le denomina "Acorde de Séptima".
Los acordes de 7ª fueron aceptados en principio como prolongación de una nota que venía
sonando del acorde anterior, es decir, que sólo se aceptaban si las 7ª venían preparadas y se
comportaban como retardos de un acorde anterior. Así surgió el acorde de 7ª de Dominante, hasta
que poco a poco, la disonancia que producía la 7ª se aceptó de manera concluyente, cuando los
compositores atacaron las disonancias sin necesidad de preparación. El pionero en este tipo fue un
italiano, gran operista e innovador armónico y formal, Claudio Monteverdi.
Estos tetracordos son disonantes, generan gran tensión musical, por lo que lo más frecuente
es que resuelva en la tercera de la Tónica.
- Acorde de 7ª natural (7ª de dominante): este acorde se forma añadiendo al acorde perfecto
Mayor la consonancia natural de 7ª menor. Dado que este acorde no puede encontrarse más que
sobre el V grado, recibe también el nombre de 7ª de dominante. El acorde de 7ª de D consta de:
Fundamental, 3ª M, 5ª J y 7ª m.
- Acorde de 7ª M. Se diferencia del anterior por su 7ª mayor. En su estado natural se forma sobre
el Iº y IVº grado del modo mayor y sobre el IIIº y VIº del modo menor sin sensible.
- Acorde de 7ª m: se diferencia del acorde de 7ª natural por su 3ª m. En su estado natural se forma
sobre los grados IIº, IIIº y VIº del modo mayor y sobre el Iº, IVº y Vº del modo menor son sensible.
- Acorde de 7ª d: se diferencia del de 7ª natural por su fundamental elevada un semitono
cromático. En su estado natural se forma sobre el VIIº grado del modo menor armónico.
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- Acorde de 7ª m sobre 5ª d. Está formada por la fundamental, 3ª m, 5ª d y 7ª m. En su estado

natural se forma sobre el VIIº grado del modo mayor sobre el acorde de 7ª de sensible; y sobre el
IIº grado del modo menor.

OTROS ACORDES
- Acordes Quintíadas: Son acordes formados por 5 notas. La 5ª es otra nueva 3ª superpuesta que,
con el sonido fundamental, forma un intervalo de novena, que puede ser mayor o menor. El más
conocido es el acorde de novena natural, este acorde se forma añadiendo al de 7º natural (o 7ª de D)
la 9ª mayor. En su estado natural se forma sobre el Vº grado del modo mayor y sobre el VIIº grado
del modo menor sin sensible.
- Acordes por cuartas: Varios compositores, entre otros Debussy o Schöenberg han usado los
acordes compuestos a base de cuartas. Las combinaciones a base de superposiciones de cuartas son
semejantes a las de terceras, es decir, no todos los intervalos son iguales sino que en acordes de 3
notas tenemos las siguientes posibilidades (2 cuartas Justas, una justa y una aumentada, y una
aumentada y una justa).
- Acordes por segundas: Los acordes por segundas pueden estar colocados por séptimas, es decir
en su inversión. Para reducir la dureza que produce este acorde, es muy habitual duplicar el bajo
octavándole, lo que le da más rotundidad y estatismo. Una derivación de estos acordes, es que
acaben siendo clusters. Clúster no es acorde en sí aunque conste de muchas segundas sin invertir,
sino que es un efecto sonoro (en piano se presenta como un golpe con la palma de la mano en la
zona que presenta la partitura). Lo que se busca es efectismo, que dependiendo de la duración puede
generar las "manchas sonoras".
- Los poliacordes: Un poliacorde resulta de la combinación de uno o más acordes que proceden de
distintas áreas armónicas; presentan distintas funciones. Su desarrollo comenzó con la técnica del
doble pedal, consistente en poner un pedal doble (casi siempre en el bajo) a prácticamente cualquier
discurso armónico, por la capacidad de estabilidad que este tenía. Al desarrollarse esta técnica no
tardaron en llegar las obras en que se producía una politonalidad. Esto quiere decir que los acordes
que componían el multiacorde, no solo no tenían funciones similares sino que estaban en
tonalidades distintas.
- La búsqueda actual. El empleo del ordenador combinado con sintetizadores, gracias a un sistema
de comunicación y volcado de datos entre instrumentos llamado MIDI, abre unas perspectivas.
Gracias a estos sofisticados aparatos trabajamos sonidos con una perfecta afinación, pero con la
característica de poder trabajarlos no solo en semitonos sino en comas y hasta en intervalos mucho
más pequeños. Esto da idea de la capacidad de creación acórdica de un nuevo sistema.

2.3. Tipos de Inversiones

La inversión de los acordes pretende dar a la obra musical una mayor variedad armónica y
melódica. La inversión consiste en colocar en la posición de tónica aquellas notas que en el acorde
origen ocupaban los lugares de tercer o quinta. Una tríada consiste en la formación de una primera
(tónica), la segunda (mediante) y la quinta (dominante). Los métodos que sirven para indicar la
posición del acorde serán o bien numérico (bajo cifrado) o bien alfabético. En un bajo dado, las
cifras colocadas sobre determinadas notas expresan la constitución de los acordes que sobre ellas se
forman. Generalmente, las cifras indican el intervalo que forma la nota del bajo con los demás
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sonidos que constituyen el acorde, y si alguno de dichos sonidos ha de ser alterado, el signo de
alteración se coloca delante de la cifra correspondiente.

El Estado de los acordes lo determina el bajo o nota más grave:

- Estado Fundamental: Cuando un acorde tiene la fundamental en el bajo, está en estado
fundamental o directo. Un acorde en estado fundamental consta de una tercera y de una quinta. No
es lo mismo la fundamental que el bajo de un acorde. Sonido fundamental es el sonido básico sobre
el cual se construye el acorde. El bajo es el sonido que se coloca en la parte más grave, y puede ser
cualquiera de las notas del acorde. Cuando el sonido fundamental no está colocado en la parte más
grave, se dice que el acorde está invertido; un acorde puede presentar tantos estados diferentes
como sonidos distintos tenga.
- Primera inversión: Cuando un acorde tiene la tercera en el bajo, está en primera inversión. La
colocación de las demás notas no influye en el estado del acorde. Un acorde en primera inversión
consta, a partir del bajo, de una tercera y de una sexta
- Segunda inversión: Cuando un acorde tiene la quinta en el bajo, está en segunda inversión. La
colocación de las demás notas no influye en el estado del acorde. Un acorde en segunda inversión
consta a partir del bajo de una cuarta y de una sexta.
- Inversiones del acorde de séptima: tiene 3 inversiones:
-1ª inversión o acorde de 5ª y 6ª. La 3ª del acorde está en el bajo.
- 2ª inversión o acorde de 3ª y 4ª. La 5ª del acorde está en el bajo.
- 3ª inversión o acorde de 2ª. La 7ª del acorde está en el bajo.

3. SU ORIGEN
Su origen hay que buscarlo mucho antes del siglo IX, pero es en ese momento cuando hay
que considerarla como tal, cado que es cuando comienza a aparecer en la escritura manifestándose
mediante cuartas y quintas paralelas. Fue en el siglo X cuando se estudió por primera vez, desde el
punto de vista práctico y mediante el tratado “Música Enchiriadis”, el empleo de una melodía
duplicada en cuartas y quintas paralelas. Estos intervalos resultan que coinciden con la escala
natural de los armónicos, por tanto juegan un papel fundamental en la serie de armónicos.
De las técnicas primitivas que darán origen al concepto actual de armonía se pueden
mencionar tres clases importantes:
-El “órganum”, que consistía en la agregación de intervalos de quintas superiores o cuartas
inferiores a una melodía, o bien por encima o bien por debajo. Se trataba de una melodía repetida a
sí misma de forma simultánea mediante la cuarta inferior o la quinta superior.
-El paso siguiente consistía en reforzar estas voces en cuatro partes, doblando por una parte

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la melodía superior (vox principalis) y, por otra, la voz inferior paralela (vox organalis). Es en ese
momento (dos o tres siglos más tarde) cuando apareció el discanto (al parecer surgido en Francia).
A diferencia del órganum, el discanto no está formado por una melodía acompañada de forma
simultánea y paralela por ella misma, sino por dos melodías distintas cuyos movimientos se
orientaban en direcciones opuestas (cuando la voz superior descendía la inferior ascendía y
viceversa). En este caso era frecuente la utilización de quintas, cuartas y octavas.
-La última forma primitiva se conoce con el nombre de falso bajo (faux-bourdon), mediante
el cual se introdujeron los intervalos de tercera y sexta, lo cual hizo que aumentaran los recursos
armónicos.
Hacia la mitad del siglo XV se añadió la tercera y se combinó con el quinto, con lo cual se
formó la triada, que no es otra cosa que la combinación simultánea de tres sonidos, es decir,
cualquier nota combinada con su tercera y su quinta en sentido ascendente.
La armonía en la técnica de la composición polifónica medieval era el resultado de la
superposición sucesiva de melodías en las diferentes voces. No se pensaba en sonoridades globales
simultáneas, sino sólo en la relación interválica entre cada voz y el tenor. Esto, junto con el
predominio de la cuarta, quinta y octava como consonancias, da la característica sonora armónica
medieval un poco dura y hueca para el oído occidental.
La triada es un elemento básico de la armonía, constituyendo la piedra angular de teoría
musical desde el siglo XV aproximadamente. Aunque aún en esta época, lo armónico sigue
viéndose como una consecuencia del desarrollo melódico polifónico.
A lo largo del siglo XVI y XVII, con la llegada del primer Barroco y el nacimiento de la
ópera: la monodia acompañada por el bajo continuo, lleva una concepción armónica ya no derivada
del contrapunto, sino independiente, es decir, buscando el valor sonoro de la armonía por si misma.
El sistema del cifrado hace referencia al intervalo de las notas superiores con el bajo, pero
considerando una sonoridad aislada en sí misma. En este momento podemos hablar de acordes en
sentido armónico. La teoría de los acordes y sus inversiones, su relación con la naturaleza, su
conexión con al tonalidad y con las funciones tonales fue definida por Rameau en su Tratado de
armonía en 1722. Estos principios fueron validos mientras se mantuvo la vigencia de la música
tonal. Los acordes desempeñan papeles relativos de tensión-distensión dentro de la tonalidad,
adquiriendo un significado en función de su estabilidad o exigencia de resolución (consonancia-
disonancia). Esto se desarrolla a lo largo del Romanticismo con la expansión cromática de los
acordes. En la música de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX el sentimiento de
agotamiento de los recursos tonales lleva a Debussy a buscar el valor sonoro del acorde por sí
mismo, independientemente de un discurso tonal que exige la resolución de la disonancia.
Esta “emancipación de la disonancia se acentúa con al crisis de la tonalidad a comienzos del
XX y la aparición de músicas no tonales. A partir de aquí no siempre cabe hablar de “acordes” en el
sentido de estructuras-modelo fijas, sino de “agregaciones sonoras” (superposiciones no analizables
desde el punto de vista acórdico-tonal).

4.CADENCIAS
4.1. Concepto
Una cadencia es el encadenamiento de acordes que coinciden con una detención de la frase

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musical, dotándola de sentido. Una cadencia no es otra cosa que un signo de puntuación musical
que necesita, para su existencia, de ese encadenamiento de acordes y la detención de la frase
musical. Al igual que en la escala, en los acordes los grados más importantes son el I, V y IV, que
serán reconocidos con el nombre de acordes primarios. El resto se conocerán con el nombre de
secundarios.
4.2. Funciones expresivas y formales de las cadencias
En el discurso musical el dominio de la tonalidad así como de la cadencia, supone disponer
de dos de los principales elementos expresivos que tiene la música. El sentido tonal y la cadencia
son puntos esenciales para el desarrollo musical del niño y por tanto, para su mejora en el nivel de
interpretación, de improvisación, de creación y de expresión.
Las cadencias tienen carácter organizativo: determinan las partes del todo musical.
Implícitamente en ellas se encuentra una idea de finalización o bien de complemento y enlace entre
distintas ideas musicales. Estas cadencias vienen determinadas por los tipos de acorde y por el
ritmo. Las cadencias marcan los puntos de respiración de la Música, establecen o confirman la
tonalidad y dan coherencia a la estructura formal.

4.3. Tipos de cadencia

- Cadencias conclusivas: tienen carácter de término, de reposo
final y a esta clase pertenecen las denominadas cadencia perfecta y cadencia plagal. La más
conclusiva es la auténtica perfecta. Con ellas se puede terminar una obra musical.
- Cadencia auténtica: es aquella que se forma sobre los grados V y I pudiendo ser perfecta o
imperfecta dependiendo del estado en que terminen dichos acordes.
- Es perfecta cuando la Dominante y la Tónica están en estado fundamental y con el acento
métrico fundamental coincidiendo con la Tónica.
- Es imperfecta cuando terminamos con la Dominante y la Tónica y alguna de las dos o las dos
están invertidas.
- Cadencia plagal: Es aquella que se forma con los grados que tienen función de subdominante: IV,
II, y VI más la Tónica. Van por orden de preferencia. Ambos acordes, con los que se forma esta
cadencia, van en estado fundamental y con el acento métrico principal coincidiendo con la Tónica.
- Cadencia suspensiva o no conclusiva: tiene carácter de reposo momentáneo, de descanso
pasajero, que necesita de la obligada continuidad, perteneciendo a esta clase las semicadencias, la
cadencia auténtica imperfecta y la cadencia rota o interrumpida.
- Cadencia rota: es aquella que consta del V y VI grado (o también, pero en menor medida, V y II
ó IV grado).
- Semicadencia: es un pequeño reposo o reposo menor sobre la Dominante o sobre el IV Grado.
Estas cadencias se utilizan para separar dos semifrases.
- Cadencia andaluza: Consiste en una cadencia de carácter modal construida sobre una escala
frigia con terminación sobre tónica mayor. No hay que confundirla con la cadencia frigia, puesto
que mientras ésta presenta los elementos de una cadencia suspensiva pendiente de resolución, la
andaluza posee todos los componentes de las cadencias resolutivas o conclusivas.

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4.4. Evolución de la forma cadencial

La cadencia comienza a despuntar con las primeras formas monódicas, aquí la nota final de
toda melodía se llama finalis y es la nota fundamental del modo en el que se estaba componiendo.
Las últimas dos o tres notas tienen escasa posibilidad de cambio. Constituyen fórmulas de cierre
denominadas cláusulas. Las cláusulas más importantes en la composición a dos voces son: Clausula
de Tenor y de Soprano.

Este tipo de cláusulas se emplean en los siglos XIV y XV, y ya en el s. XV. A pesar de
componer una perfecta relación de grados y funciones, las voces intermedias no estaban totalmente
escritas, ya que se trataba de un contrapunto a tres voces. La cadencia con sensible doble es
frecuente en los siglos XIV y XV. En el final del s. XV y principios del XVI llegamos a una
composición a cuatro voces que podemos considerar como la cadencia clásica a todos los efectos, lo
cual no quiere decir que toda la música aún no estuviera ubicada en su contexto tonal. Hasta entrado
el siglo XVI, el acorde final permanece sin la tercera (acorde hueco). A finales del s. XVI, el bajo
asume la función de soporte en la cadencia. El bajo será la base fundamental para la cadencia y para
determinar con sus saltos la tonalidad en que se encuentra una pieza. Hasta entrado el s. XVIII, esta
tercera final siempre es mayor, aun en las piezas en modo menor. A esta técnica se la llama tercera
de picardía.

5. RECURSOS DIDÁCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA

La Armonía es el elemento musical más complejo porque contiene a la melodía y al ritmo.
Por eso su trabajo suele ser algo más tardío. De cualquier forma, no podemos pensar que hasta que
el alumno no empiece a trabajar éste no ha entrado en contacto con él: la mayor parte de audiciones
que ha realizado, presentan un mayor o menor desarrollo armónico; las canciones que han
interpretado en clase de música, a menudo han sido acompañadas por instrumentos armónicos
(guitarra o piano).

El trabajo sensorial se debe haber realizado suficientemente en etapas anteriores, y ahora

debemos dotarlas de contenido.

5.1. Práctica instrumental

Desde el punto de vista instrumental, los alumnos pueden utilizar muchos de los
instrumentos de percusión existentes en las aulas (placas) para experimentar la concepción
armónica. Para ello pueden trabajar los diferentes intervalos sucesivos, atacando desde los más
fáciles hasta los más complicados (siempre con un grado de dificultad relativa), llegando a
interpretar serie de arpegios partiendo desde cualquier nota fundamental. Dentro de los
instrumentos de placas, destacamos el metalófono por su sonido de larga duración. Se puede
comenzar con la realización de intervalos melódicos. Al golpear, por ejemplo, en la lámina Do y a
continuación la lámina Mi, el sonido de ambas permanecen largo tiempo y se funden entre sí, dando
lugar a una primera sensación armónica auditiva.
El trabajo lo planteamos de dos maneras distintas:
1) Mediante la producción de intervalos armónicos. Propiamente no son acordes, pero están
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muy próximos. En este caso, lo conveniente es que el profesor indique la pulsación (clave o caja
china). Por ejemplo: pensamos en dos intervalos, uno de 3ª M: Do-Mi y otro de 3ª m: Mi-Sol. En un
xilófono, dos alumnos, cada uno con una baqueta ejecutará un sonido: uno Do y otro Mi,
simultáneamente. Lo mismo hacemos con el intervalo Mi-Sol. El resultado es la producción de dos
intervalos armónicos complementarios que equivalen al acorde de DoM.
2) Mediante la producción de arpegios. Esta posibilidad la dejaremos para cuando los alumnos
posean mayor dominio instrumental y un cierto conocimiento en la lectoescritura musical. Este
recurso es la disociación de las notas que conforman u acorde y su producción incisiva y
relativamente rápida. El trabajo acordal o armónico puede ser llevado a cabo por alumnos en
parejas. El conjuntar ambos aspectos enriquece notablemente las armonizaciones de las canciones.
3) Tocar en un instrumento armónico sonidos que "se llevan bien" (acorde) y sonidos que "no se
llevan tan bien" (no acordes). Diferenciarlos.
4) Armonizar melodías: Construir frases melódicas que tengan como base la escala pentatónica.
Estas melodías podrán ser armonizadas con la tónica simplemente (pedal), con tónica y 5ª (bordón),
y con tónica, 5ª y 6ª.
5) Instrumentar con ostinatos, pudiendo hacerse improvisaciones armónicas. Se comenzará por
la más grave y se irán uniendo sucesivamente los demás.

5.2 Práctica vocal

Desde el punto de vista vocal los alumnos pueden realizar ejercicios de entonación relacionados
con una sucesión de intervalos. En principio, la sucesión interválica será cómoda y sencilla en el
sentido de que comenzarán por series de segundas. Seguirán las terceras, etc. En todo momento se
evitarán los saltos grandes y dificultosos.
Cuando los niños han aprendido el mecanismo de la canción y han logrado una técnica lo
suficientemente depurada dentro de sus niveles respectivos, se les enseñara a escuchar atentamente,
no sólo la parte que interpreta cada uno, sino la que corresponde a sus compañeros, para finalmente
obtener una visión global de la obra en su conjunto. Esta tarea se puede ir asimilando y superando
con el ejercicio diario.
La ejecución de canciones a varias voces nos permitirá conseguir que los alumnos tengan una
idea más clara de todo el fenómeno armónico. Nos serviremos de ostinatos, cánones y canciones en
paralelo. Los ostinatos son piezas en las que se realizan varias melodías diferentes, algunas de las
cuales se repiten insistentemente. La sensación es la de varias canciones independientes entre sí
pero complementarias, que facilitan la compresión armónica. Con los cánones ocurre exactamente
lo mismo.
Canciones homofónicas: la superposición de las notas que se producen coincidiendo silábicamente
da lugar a acordes. Este tipo de canciones es de un alto grado de dificultad.
Es muy importante que el profesor investigue y cree fórmulas de carácter armónico para ser
interpretadas por los chicos desde el punto de vista vocal. Fórmulas que, por otra parte, estarán
sometidas a las características de los alumnos y del aula en todo su contexto. Además, como es
lógico, también deben utilizarse por parte del profesor canciones conocidas recogidas de cualquier
repertorio (popular, folclórico, infantil, clásico, etc.)

5.3 Audición
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Los ejercicios auditivos pueden ir encaminados a la escucha atenta d ellas producciones

realizadas por separado en relación con la armonía y con el contexto global de cualquier obra.
Algunos ejercicios pueden ir orientadas a conseguir una audición completa, separando aquellos
elementos de juicios desde el tipo de vista armónico que compone el contexto global de la melodía.
Por ejemplo: dada una obra musical (siempre sin olvidar el nivel de los niños), separar primero la
melodía e interpretarla, después el bajo e interpretarla si se puede o por lo menos tener un concepto
claro del mismo. De la misma forma separar el resto de las voces adjuntas. También se pueden
realizar ejercicios para distinguir auditivamente al modo mayor en acordes y en trozos musicales o
reconocer auditivamente y reproducir los sonidos de tres notas de un acorde ejecutado en un
instrumento armónico.
5.4. Otras cuestiones
Los ejercicios desde el punto de vista plástico que se pueden hacer con respecto al ejemplo
anterior pueden ser: dibujar mediante gráficos lineales o puntos, puntos y rayas o figuras que
identifiquen cada sonido, las diferentes partes que compone la obra en su totalidad.
El ejercicios anterior se puede realizar mediante el movimiento corporal, identificando
diferentes movimientos con las diferentes voces o melodías, etc. Lo mismo se puede hacer con el
movimiento rítmico, donde los diferentes movimientos pueden representar las distintas melodías
que conforman el sentido armónico final. En todos los ejercicios relacionados con la audición, ya
sea de una forma o de otra, los niños deben sensibilizarse para entrar a formar parte d el apropia
obra. Esto suele ser un ejercicio cargado de sensibilidad sentimental en el sentido de que se pueden
obtener un carácter u otra en función de que la obra esté escrita en un modo mayor (alegre,
dicharachero, pegadizo, etc.) o menor (melódico, más sentimental, sensible, etc.) Además, no
conviene olvidar (tensión, relajación, incomodidad, satisfacción, etc.) Dicha sensibilización podrá
manifestarse también a la hora de la interpretación auditiva desde el punto de vista plástico o de
movimiento.
Desde el punto de vista de la escritura musical, los alumnos deben poco a poco
acostumbrarse a realizar ejercicios encaminados a desmenuzar, escribiendo cada una de las partes
que componen la armonía de una canción. Para ellos el ejercicio de la escritura es fundamenta.
Siempre se debe partir, como se ha dicho muchas veces, de ejercicios fáciles. La presencia del
profesor es necesaria así como su previa explicación utilizando cualquier recurso (pizarra pautada,
franelograma, libreta de trabajo individual, etc.)
-Recursos materiales para el TEMA 4
- Aula espaciosa, iluminada, y a ser posible alejada de ruidos externos.
- Pizarra normal y pautada.
- El franelograma: para que los niños comprendan el carácter de simultaneidad sonora implícito en la Armonía,
que lo comprueben visualmente.
- Cartogramas con los acordes fundamentales.
- Papel pautado.
- Instrumentos de sonido determinado.
Nos resultan también indispensables los instrumentos de láminas, por su manejo sencillo y adecuado al
alumno. Otros instrumentos interesantes son el piano y la guitarra aunque para el profesor.
- Instrumento de teclado.

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- Medios audiovisuales: magnetófono, tocadiscos, discografía específica...

Las grabaciones. Será necesario disponer de lo más representativo del repertorio infantil, popular, clásico y
actual, así como su correcta selección.
- Bibliografía específica del alumno y del profesor: libros de canciones, textos del alumno, guías didácticas de
educación musical...

- Material didáctico para el tema 4

- Dominó armónico.
Consta de tres grupos de doce fichas cada uno. Cada grupo corresponde a un acorde tríada perfecto mayor:
Tónica, Subdominante y Dominante.
a) Descripción del material:
Las fichas tienen un tamaño de 20 cm de largo y 10 cm de ancho. Cada ficha está dividida en dos partes
por una línea vertical. En cada parte de la ficha se coloca el nombre de una nota (que sean distintas) que
pertenezca al acorde que se está trabajando.
Los grupos de fichas son de colores distintos para que tengan separados los distintos acordes. Las fichas las
pueden hacer los niños, solo habría que darles las combinaciones de notas que habría que poner en cada cartulina.
Do/Mi
Do/Sol
Do/Do'
Mi/Sol
Etc...
Se les escribirían todas las combinaciones posibles de dos notas pertenecientes al acorde perfecto mayor
correspondiente. Los niños por supuesto al principio no sabrían que estamos trabajando los acordes, ni, por
supuesto, que acordes son, simplemente serán las notas del color celeste, blanco o amarillo, en este caso.

Es un material para trabajar asociado con instrumental Orff: placas. Se trabajará con él una vez que ya
hayan trabajado placas lo suficiente, conozcan las notas de la escala, sepan donde se encuentran en el xilófono y
sepan hacer bordones simples de dos notas.
b) Como se trabaja con este material:
Cada niño tiene su grupo de cartulinas, y todos cogen las cartulinas del mismo color. Se colocarán en círculo
con un instrumento de placa delante, a ser posible por familias (no es algo trascendental para este tema pero si
para la Formación instrumental en general). Mezclan todas las fichas que tienen y eligen seis de ellas; así, como si
fuera el dominó, empieza poniendo el primero su ficha que corresponde a un intervalo armónico, ya que las dos
notas de cada ficha las toca juntas el niño que posea la ficha. El siguiente alumno mira entre sus fichas y ve cual
tiene que coincida su primera parte de la ficha con la última del anterior. Si no tiene pasa al siguiente, pero si tiene
la coloca y él junto el compañero anterior tienen que tocar juntos sus dos fichas, formándose así o bien en algunos
casos sólo un intervalo armónico, o en el mejor de ellos, ya que es la finalidad del juego, un acorde tríada.

Se trabajará primero el acorde de Tónica, después el de Dominante y finalmente el de Subdominante. Cuando

ya se haya trabajado lo suficiente cada acorde, y estén acostumbrados a manejar las fichas, haremos
combinaciones, siempre supervisadas por el profesor, con fichas de distintos color, para trabajar así las cadencias;
al principio con intervalos armónicos solo y posteriormente con acordes triadas como habíamos hecho antes: una
acorde tríada por pareja.

Este material se puede trabajar de múltiples formas, bien para reforzar el intervalo armónico, bien para trabajar
el acorde tríada, o bien para introducirlos en el mundo de la armonía a través del proceso cadencial.

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Cuando se haya trabajado suficientemente el material, se les podrá ya decir teóricamente, pero sin muchas
complicaciones que lo que están haciendo son acordes y que cada grupo de acordes se llama de una manera. Con
niños más mayores, podemos trabajar lo mismo pero con otro material: el retroproyector y las transparencias. Se
pinta un pentagrama en cada transparencia, y en una se coloca un intervalo armónico (Do/Mi) y en la otra el otro
intervalo armónico que da lugar a la tríada (Mi/Sol). Se colocan primero separadas para que digan que intervalo es
cada una, y después se unen para que vean como a partir de esos dos intervalos armónicos, se forma un acorde
tríada.
- Timbre y Fenómeno físico-armónico
El TIMBRE - que es la diferente calidad de los sonidos ejecutados por voces o instrumentos distintos, aunque
los sonidos sean de una misma entonación e intensidad - depende de la calidad y proporción de sus armónicos. A
más armónicos agudos o alejados, menos belleza y pastosidad en el sonido que los contiene.

FENÓMENO FÍSICO-ARMÓNICO: Todo sonido produce o genera una serie de sonidos

complementarios que se denominan secundarios, concomitantes, alícuotas, simpáticos, complementarios, parciales
o armónicos del sonido generador. En este hecho denominado "Fenómeno Fisco-armónico y también acústico, que
produce la resonancia natural de los cuerpos sonoros, se basa el principio de la tonalidad y modalidad.

Puesto en vibración un cuerpo sonoro compuesto produce varios sonidos que se funden en la audición en
uno principal percibido con mayor intensidad y llamado "Sonido Fundamental o Generador". Los armónicos se
escuchan con menor intensidad, e incluso son absorbidos por el sonido generador. Los armónicos resultan al
doblar, triplicar, cuadruplicar, etc. las vibraciones del sonido generador.

En la Grecia antigua los matemáticos sabían que las relaciones interválicas más sencillas entre los sonidos
corresponden con exactitud a proporciones simples, expresadas en números enteros pequeños, entre las longitudes
de una cuerda vibrante. Si una cuerda pulsada que produce un determinado sonido se acorta, por ejemplo, la mitad
exacta de su longitud, el sonido resultante es una octava más aguda que el original, suponiendo que la tensión de
la cuerda se mantiene constante. La misma cuerda acortada solo un tercio de su longitud suena una 5ªJ más aguda;
otras proporciones simples dan otros intervalos. El conjunto sonoro formado por un sonido fundamental y sus
armónicos recibe el nombre de serie armónica y también se le conoce como fenómeno físico-armónico.

Analizando la serie armónica que figura en el ejemplo, podemos apreciar lo siguiente:

1) Los sonidos armónicos se denominan por el número que en la serie ocupan, siendo el primero del
"Fundamental o Generador"; haciéndolo así se indica, a la vez que un orden, una relación de frecuencia vibratoria:
el sonido dos tiene doble frecuencia que el uno; el cuatro doble que el dos; el tres está en proporción de 3 a 2 con
relación a éste.
2) Muchos de los armónicos no coinciden con las entonaciones de nuestro sistema temperado y por lo tanto no
tienen notación exacta en el mismo. El siete y el trece son algo más grave de lo que están representados, y el once,
un poco más agudo.
3) Cada octava de la fundamental comprende tantos sonidos como el número de orden sobre el que empieza y, por
ello, doble número de sonidos que la octava anterior.

4) Los intervalos que se forman entre los armónicos van siendo más pequeños a medida que se asciende en la
serie. Los intervalos aparecen sucesivamente por este orden: 8ª, 5ª, 4ª, 3ªM, 3ªm, 2ª y semitono.
5) La serie de armónicos continúa hasta los límites de percepción del sonido, pero después del sonido 16 la
entonación de muchos de ellos resulta muy difícil de precisar.

A partir de la serie de los armónicos resulta fácil deducir las relaciones que caracterizan a los intervalos
de la escala diatónica, siendo dichas relaciones las que se expresan a continuación:
- 8ª = 2/1.
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- 5ªJ = 3/2.
- 4ªJ = 4/3.
- 3ªM = 5/4.
- 3ªm = 6/5.
- 6ªM = 5/3.
- 6ªm = 8/5.
- 7ºM = 15/8.
- 7ªm = 9/5.

De la resonancia físico-natural deriva la consonancia del acorde Perfecto Mayor, integrado por los seis
primeros armónicos de la serie, si excluimos las duplicaciones en octava. Al no poder derivar el acorde perfecto
menor de la resonancia superior, no se ha encontrado mejor camino para explicar la consonancia de éste que el de
seguir un orden simétricamente inverso en la generación de la serie. Considerando como punto de partida una nota
aguda y formando una progresión en sentido inverso a como se produjeron los armónicos superiores, o sea,
doblando, triplicando, cuadruplicando, etc. la longitud de la cuerda sonora hallamos una progresión descendente,
puramente teórica, en oposición a la ascendente que acabamos de estudiar.
Para conocer el número de vibraciones que corresponde a un armónico de la serie, se multiplica su número
de orden por las vibraciones del sonido generador. Queda añadir que en tiempos más modernos, cuando se
descubrió que el sonido se propaga por medio de ondas en el aire, se hizo posible medir los sonidos por su
frecuencia de vibración, se pudo entonces determinar que las proporciones de las frecuencias medidas eran
idénticas a las proporciones pitagóricas de las longitudes de las cuerdas.

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