La relación de aspecto:

historia y usos
narrativos de una
herramienta
fundamental en el cine
VÍCTOR LÓPEZ G.

Puede parecer una obviedad, pero el noble arte de la narración audiovisual

esconde una complejidad aún mayor de la que aparenta, escondiendo
elementos clave a la hora de construir un discurso en imágenes hasta en
esas herramientas que, por prácticamente invisibles, pasan desapercibidas
—no para todos— a pesar de llevar toda nuestra vida cinéfila frente a
nuestros ojos.
Una de ellas, cuya historia, usos y efectos repasaremos a lo largo del
siguiente texto, es la relación de aspecto —o aspect ratio en el idioma de
Shakespeare—; un concepto que podríamos definir como la proporción
existente entre el alto y el ancho de la imagen, expresado mediante la
división de dos números —como 4:3 o 16:9—, con el resultado de las
mismas en cifras decimales —4:3 equivaldría a 1.33—, o como una
proporción —como 1.33:1, que representaría que la imagen es 1.33 veces
más ancha que alta—. Pero vayamos paso a paso, y veamos cómo nace
la relación de aspecto y cómo ha evolucionado hasta los estándares
actuales.
La breve y resumida historia de la relación de aspecto

Podría concluirse que el primer aspect ratio fue ideado por el inventor y
fotógrafo William Kennedy Dickson, trabajador del laboratorio del célebre
Thomas Edison. Tras años de experimentación con los nuevos materiales
sensibles de la época y en su afán de encontrar un tipo de película que
pudiese proyectarse empleando un kinetoscopio —el precursor del cine
moderno—, Dixon terminó dando con un prototipo de película de 35mm en
la que cada imagen tenía una altura de cuatro perforaciones.
Este tipo de filme contaba con unas dimensiones de, redondeando, 2.4cm
de ancho por 1.8cm de alto; medidas que tienen una relación de aspecto
de 4:3 o, lo que es lo mismo, 1.33:1. El descubrimiento trascendió en 1909
gracias a la Motion Picture Patent Company, que convirtió este formato en
el estándar para la industria cinematográfica de la época, hasta que los
avances tecnológicos condujeron al inevitable cambio en la relación de
aspecto.
El formato académico

Fotograma de 'Casablanca', concebida con una relación de aspecto de 1.37:1

La primera variación oficial de la relación de aspecto vino de la mano de la llegada del

cine sonoro a finales de los años veinte, y estuvo relacionada con la distribución del
espacio en la película de 35mm tras la adición en esta de la banda de sonido,
localizada entre las perforaciones de la izquierda del filme y el margen izquierdo del
fotograma, haciendo perder anchura a la imagen.

En 1932, la Academy of Motion Picture Artes & Sciences decidió que, para
compensar esta deformación, la imagen debería estrecharse también de forma
vertical, dando lugar a una relación de aspecto de 1.37:1 que, en 1937,
sustituyó al 1.33:1 como el estándar cinematográfico bajo el nombre de
"Academy Ratio", también conocida como "relación académica" o "cuadro
académico". Pero, de nuevo, la evolución de la tecnología trajo consigo nuevas
transformaciones.
La llegada del panorámico

Fotograma de 'La conquista del oeste' con el efecto de la proyección en

Cinerama en pantalla curva

Llegó la década de los 50 y, junto a ella, la televisión. Poco a poco, la mal

llamada caja tonta comenzó a arrebatar a las salas de proyección los
afortunados espectadores que podían permitirse ver películas en la
comodidad de su hogar a través de sus pantallas cuadradas en 4:3.
Como medida de contraataque, la industria cinematográfica dio un golpe
de efecto para tratar de devolver la público a sus butacas ofreciendo algo
completamente novedoso: el formato panorámico.
El primer representante de la imagen panorámica fue el complejo
Cinerama —fusión de las palabras "cinema" y "panorama"—, utilizado por
primera vez en Broadway en 1952 en un espectáculo llamado 'This is
Cinerama' y cuyo cénit fue la espectacular 'La conquista del oeste'
—'How the West Was Won', George Marshall, 1962—. Este tipo de
proyección utilizaba tres cámaras de 35mm que proyectaban
simultáneamente a través de lentes de 27mm sobre una pantalla curva,
dando como resultado una relación de aspecto de 2.59:1 al combinar la
imagen de cada una de las cámaras, cuya altura de fotograma era de seis
perforaciones.
Tanto el rodaje como la proyección en Cinerama eran procesos
excesivamente costosos a nivel económico y complejos en lo que a
técnica y logística se refiere. Por ello, en Paramount Pictures,
conscientes de ello, decidieron apostar por su propio formato panorámico
en pantalla plana. Su primer tanteo fue con el largometraje 'Shane' —
George Stevens, 1953—, rodado en formato académico —1.37:1— y
proyectado con una relación de aspecto de 1.66:1 recortando la imagen
en las partes superior e inferior y ensanchándola sobre la pantalla.

La revolución anamórfica

Fotograma de 'La túnica sagrada', primera película rodada en CinemaScope

Los resultados con el 1.66:1 no fueron, ni mucho menos, satisfactorios. El ajustar

el ancho del fotograma a las pantallas panorámicas se tradujo en una calidad
de imagen deficiente y dominada por el grano a causa de la ampliación,
continuando la carrera por hacerse con el formato panorámico perfecto con un
movimiento de Twentieth Century Fox, que se alió con el creador del
anamorfoscopio Henri Chrétien.
Este dispositivo, ideado por Chrétien en los años 20, distorsionaba la imagen
horizontalmente mediante una lente anamórfica. Utilizando esta tecnología
para rodar en película de 35mm con un fotograma de cuatro perforaciones de
alto, en Fox concibieron el CinemaScope, sistema que permitía obtener
relaciones de aspecto de 2.60:1 en la proyección y que debutó con la
impresionante 'La túnica sagrada' —'The Robe', Henry Koster— en 1953. Esto
derivaría, a través de modificaciones en la película causadas por la distribución
de las bandas de sonido y la proximidad de los fotogramas entre sí en el 2.35:1
y el 2.39:1 que han perdurado hasta nuestros días.

El 1.85:1 y la VistaVision

Hasta el momento ya hemos conocido dos de los aspect ratios más

utilizados —con sus variaciones— que han trascendido hasta nuestros
días: el académico 1.37:1 y el 2.35:1. Pero, ¿cuándo nació el 1.85:1? Esta
pregunta nos lleva de nuevo a Paramount Pictures donde, vistos los
malos resultados del Cinerama y de su apuesta por el 1.66:1, decidieron
continuar utilizando película de 35mm pero dándole al proceso una
vuelta de tuerca. Concretamente, una de noventa grados.
En Paramount optaron por utilizar el material sensible existente de un
modo un tanto diferente, rodando con un mecanismo horizontal en
lugar de vertical en el que la anchura del fotograma sería de ocho
perforaciones, dando lugar a una relación de aspecto de 1.85:1. A este
sistema se le bautizaría como VistaVision, y fue utilizado por primera
vez en 'Navidades Blancas' —'White Christmas', Michael Curtiz, 1954—,
siendo empleado también en 'Los diez mandamientos' —'The Ten
Commandments', Cecil B. DeMille, 1956— y en varios clásicos de Alfred
Hitchcock como 'Vertigo' —1958— o 'Con la muerte en los talones'
—'North by Northwest', 1959—.

Los grandes formatos

Fotograma de 'Lawrence de Arabia', rodada en Super Panavision 70

Más allá de los muchos formatos panorámicos nacidos en los 50 y sus

relaciones de aspecto derivadas, la industria se dio cuenta de que debía
darse un paso más allá y acompañar al 35mm de otros recursos de
mayor ambición —y tamaño— para continuar explotando las cualidades
de la gran pantalla. De este modo, el productor Mike Todd impulsó el
desarrollo del Todd AO: un formato panorámico que empleaba película
de 70mm cuyo fotograma tenía cinco perforaciones de alto y contaba con
una relación de aspecto de 2.20:1, llegando a ser usado en grandes
filmes como 'Sonrisas y lágrimas' —'The Sound of Music', Robert Wise,
1965— o 'Patton' — Franklin J. Schaffner, 1970—.
Por su parte, en Panavision se desarrollaron nuevos formatos como el
MGM 65 de 'Ben-Hur' —William Wyler, 1959—, que utilizaba película de
65mm para generar una relación de aspecto de 2.76:1; o el Super
Panavision 70, similar al MGM 65 pero utilizando lentes esféricas en lugar
de anamórficas y con un aspect ratio de 2.20:1, usado en 'Lawrence de
Arabia' —'Lawrence of Arabia', David Lean, 1962—.
 Fotograma del tráiler de 'Los odiosos ocho', rodada en Ultra Panavision 70

En la actualidad, son muchos los realizadores que están apostando por los
grandes formatos y sus espectaculares posibilidades en cuanto a relación
de aspecto se refiere. Buena muestra de ello son, entre otras, 'Los odiosos
ocho' —'The Hateful Eight', 2015— de Quentin Tarantino, rodada en
65mm con un aspect ratio de 2.76:1; 'Asesinato en el Orient Express' de
Kenneth Branagh, rodada igualmente en 65mm con una relación de
aspecto de 1.20:1 para sus proyecciones en 70mm; o 'Dunkerque', en la
que Christopher Nolan volvió a trabajar con negativo de 65mm,
ofreciéndose diferentes proyecciones cuyos aspect ratios variaban
entre el 1:39.1 de las copias en 35mm hasta el inmenso 1.43:1,
estándar de las salas de proyección IMAX.
La relación de aspecto y sus
efectos en la narrativa
Martin Scorsese dijo en una ocasión que "El cine es una cuestión sobre lo
que está dentro del cuadro y lo que está fuera". Esta brillante frase cobra
especial sentido cuando hablamos de la relación de aspecto y
relacionamos esta con la narrativa, pudiendo ser utilizada para, entre otras
cosas, evocar distintas sensaciones sobre el espectador o manipular el
espacio y el encuadre a favor del relato. Veamos algunos ejemplos de ello
centrados en los diferentes aspect ratios aplicados en producciones
contemporáneas.

El poder del cuadro académico

que no lo tengas habilitado tu navegador.</div></div>
Utilizar la relación de aspecto académica y sus derivados es una
decisión que, en tiempos dominados por el formato panorámico, va mucho
más allá de su obvio empleo para evocar épocas pasadas en pantalla.
Podemos ejemplificar los efectos de los aspect ratio cuadrados a través de
tres maravillosos filmes como 'El hijo de Saúl', 'Ida' y 'Mommy'; de 2015,
2013 y 2014 respectivamente.
En el caso del primero, ganador del Oscar a mejor película extranjera, la
historia ambientada en el campo de concentración de Auschwitz en 1944
enmarca a su protagonista en un cuadro con una relación de aspecto
de 1.37:1, asfixiante no sólo para Saúl —así se llama el personaje—, sino
también para el espectador, a quien la falta de información en plano le
obliga a imaginar las atrocidades que pueblan el fuera de campo,
convirtiendo el visionado en una experiencia especialmente
devastadora.
La polaca 'Ida', también ganadora de la estatuilla a mejor película
extranjera —y que debió hacerse con la de mejor dirección de fotografía—,
hace un uso ejemplar de una relación de aspecto de 1.33:1 para
representar la posición de su protagonista frente a un mundo que no
termina de comprender y en el que no encuentra un lugar para ella;
aislándola, seccionando su cuerpo y arrinconándola durante todo el
metraje para, finalmente, ofrecer un único plano encuadrado
tradicionalmente cuando las cosas cambian.
El último caso que mencionaremos es el de la fantástica 'Mommy', que
Xavier Dolan decidió rodar prácticamente de forma íntegra —más adelante
trataremos esto— en un formato de 1:1; esto es, un cuadrado perfecto.
Mucho se ha teorizado sobre los motivos tras esta decisión, pero nadie
mejor que el propio director para arrojar luz sobre el tema:
"La gente ha estado intentando intelectualizar esto. Tan sólo quería rodar
con una relación de aspecto que me permitiese estar muy cerca de mis
personajes, evitar distracciones a la izquierda y derecha del encuadre y
hacer que el público mirase a los personajes directamente a los ojos.”

El panorámico y los grandes

formatos: espectáculo en estado
puro
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Por norma general, asociamos los formatos panorámicos —dentro de
sus múltiples variantes— con el innegable sentido del espectáculo del
séptimo arte; algo estrechamente ligado con el tratamiento y la gestión del
espacio. Es complicado imaginar los inmensos paisajes áridos de westerns
como 'Hasta que llegó su hora' —'Once Upon a Time in West'— o las
vastas extensiones interplanetarias de 'Star Wars' sin las dimensiones que
ofrecen relaciones de aspecto como el 2.35:1.
Pese a que las normas en cuanto a realización cinematográfica se refiere
estén para romperlas, el 1.85:1 tiende a asociarse erróneamente a
largometrajes alejados de las grandes superproducciones centradas
en el espectáculo audiovisual y los efectos especiales, siendo habitual
en géneros que se creen menos exigentes visualmente hablando como
puede ser la comedia y considerándose como una relación de aspecto
óptima para cintas cuya acción se desarrolla en interiores.

No obstante, existen grandes excepciones a esta regla, demostrando que

el 2.35:1 le sienta de maravilla a todo tipo de filmes de contar estos con
una planificación bien estudiada; véanse casos como la embotellada 'No
respires' de Fede Álvarez o 'Sin escalas' de Jaume Collet-Serra, cuyos
metrajes transcurren en su mayoría dentro de una casa y en el interior de
un avión respectivamente.
En lo que respecta a los grandes formatos y sus aspect ratios asociados
ocurre algo parecido, siendo relacionados directamente con contenido
espectacular y producciones particularmente ambiciosas. Ahí están
Christopher Nolan y su inmersiva 'Dunkerque' —proyectada en 1.43:1 en
su versión IMAX y en 2.20:1 en las proyecciones en 70mm y DCP—, o la
fantástica 'Los odiosos ocho', en la que Quentin Tarantino demuestra que
es posible ofrecer una dirección de fotografía espectacular en
interiores rodando en Ultra Panavision 70 —2.76:1—.

Las relaciones de aspecto variables

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Concluyendo nuestro repaso a través de las posibilidades narrativas que
ofrecen, cabe mencionar los particulares —y atípicos— casos en los que,
para bien o para mal, diferentes relaciones de aspecto se alternan de
un modo u otro a lo largo de un mismo largometraje; práctica que, de
ser ejecutada con torpeza, puede resultar de lo más molesta.
Este es el caso de 'Transformers: El último caballero', rodada en múltiples
formatos y soportes, cuyo visionado resulta de lo más caótico al ir
sucediéndose en pantalla planos con cuatro relaciones de aspecto
diferentes a lo largo de sus dos horas y media de metraje, apareciendo
bandas negras de distintos tamaños en la parte superior en inferior de la
pantalla constantemente.
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Existen otros casos en los que esta variación resulta más agradable y
efectiva, aportando un extra de espectacularidad a las secuencias que
así lo requieren. 'Interstellar' o 'El caballero oscuro: La leyenda renace'
son buenos ejemplos de ello, variando Christopher Nolan entre el 2.39:1
predominante y el 1.78:1 —que gana imagen en las zonas superior e
inferior de la pantalla— durante los pasajes con mayor despliegue visual.
En otras ocasiones, la relación de aspecto variable puede utilizarse para
acompañar los cambios de época en los que transcurre un filme,
como es el caso de 'El gran hotel Budapest' de Wes Anderson, —cuyos
fragmentos ambientados en los años 30 tienen aspect ratio de 1.33:1,
mientras que los que transcurren en los 60 y del 85 en adelante se
proyectan en 2.35:1 y 1.85:1 respectivamente.
s habilitado tu navegador.</div></div>
En último lugar, no podríamos dejar de lado el mencionado caso de
'Mommy', en la que Xavier Dolan ejecuta con maestría un cambio en la
relación de aspecto que manipula a la perfección la emoción del
espectador. En esta escena en concreto, del 1:1 en el que está
concebida la inmensa mayoría de la cinta se pasa a un 1.85:1 con un
gesto del personaje que parece ensanchar él mismo la imagen,
respirando y cambiando completamente el tono y la atmósfera que le
rodean.
Como hemos visto, la relación de aspecto, aún en constante evolución de
la mano de los avances técnicos y los dispositivos de reproducción, es
algo que trasciende a lo estrictamente técnico, condicionando el
discurso y el lenguaje de todo largometraje o producción audiovisual
como lo haría cualquier otra herramienta narrativa. Dicho esto; que el
consumo de contenido online a través de dispositivos móviles y
plataformas de VOD lleve los filmes venideros a una nueva dimensión es
tan sólo cuestión de tiempo.