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UNIVERSIDAD VERACRUZANA

EL SON JAROCHO Y LA FIESTA DEL

FANDANGO:
UNA EXPRESION DE LA CULTURA
POPULAR EN EL SUR VERACRUZANO

TESIS QUE PARA OPTAR AL GRADO DE:

DOCTOR EN HISTORIA Y ESTUDIOS REGIONALES

PRESENTA:
Borislav Ivanov Gotchev

DIRECTOR DE TESIS
Dr. Ricardo Pérez Montfort

Xalapa, Ver., México

junio 2012.

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ÍNDICE:

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO 1

El son jarocho entre la cultura popular y hegemónica:

consideraciones teóricas

1. Planteamiento del problema p. 14

2. Estado del arte p. 20
2.1. Cultura popular versus oficial: el enfoque marxista p. 20

2.2. La cultura y estructura social: el enfoque estructuralista-funcional p. 37

2.3. El son jarocho y la fiesta del fandango desde la perspectiva regional p. 49

3. Las hipótesis y conceptos teóricos claves p. 47

4. Los métodos y técnicas de investigación p. 58

4.1. Análisis de datos p. 59

4.2. Obtención de datos p. 65

4.3. Presentación de datos p. 67

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CAPÍTULO 2

En la cuna del son: Santiago Tuxtla, Otatitlán y Jáltipan

1. De lo que llamamos el “son jarocho”: p. 70

1.1) Instrumentos. p. 71
1.2) Coplas y partes versadas. p. 73
1.3) Estructura melódica y armónica p. 73
1.4) Patrones rítmicos p. 74
1.5) Improvisación p. 75
1.6) Tarima p. 76

2. Santiago de los Tuxtlas: La cuna de las tradiciones veracruzanas p. 77

2.1. Ubicación geo-histórica p. 77
2.2. Las prácticas sociales p. 82
2.3 Actividades musicales: p. 87
2.3.1) El fandango que nunca se hizo p. 87
2.3.2) La 130ª Fiesta en Honor a Santiago Apóstol p. 91

3. Otatitlán: el lugar de los peregrinos p. 97

3.1 Ubicación geo-histórica p. 98

3.2. Prácticas sociales p. 100
3.3. Las actividades musicales p. 102

4. Jáltipan: El refugio del son revivido p. 106

4.1. Ubicación geo-histórica p. 107

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4.2. Prácticas Sociales p. 109

4.3. Actividades musicales y Celebraciones de Jáltipan p. 111

CAPÍTULO 3

Larga vida del son jarocho: Perspectiva histórica

1. La época prenacionalista: de la conquista a la época colonial p. 115

1.1. La conquista militar p. 116

1.2. La conquista espiritual p. 118

1.3. La época colonial: el nacimiento de la música subversiva p. 131

2. La época nacionalista: la transformación de la música ritual en la p. 142

música popular mexicana

2.1. La raza cósmica y la música en la época posrevolucionaria p. 143

2.2. La apropiación del Son jarocho y la Fiesta del fandango por parte p. 145
del gobierno alemanista

3. La época posnacionalista: el desarrollo del son jarocho y el son comercial p. 157

jarocho hasta nuestra década

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CAPÍTULO 4

El son jarocho y el fandango en la tradición oral de Santiago

Tuxtla, Otatitlán y Jáltipan: perspectiva etnográfica

1. Caso A: Clemente Campos Carvajal p. 163

2. Caso B: Fernando Bustamante Rábago p. 167

3. Caso C: Ricardo Perry Guillén p. 170

4. Caso D: Marcelino Parroquín p. 178

5. Caso E: Arcadio Vacsim Estribando p. 181

6. Caso F: Rafael Domínguez Nájera p. 182

7. Caso G: Crescencio Vichi Conde p. 185

CAPÍTULO 5

Desde las raíces hasta las ramificaciones del son jarocho:

perspectiva musicológica p. 190

1. La división binaria del ritmo p. 201

1.2. La acción binaria del ritmo y su significado p. 205
1.2.1. Algunos instrumentos africanos p. 211
2. El son, sus apariencias, sus elementos y fusiones en
nuestra contemporaneidad p. 216

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2.1. Los primeros registros en el continente americano p. 216

del baile fandango p.
3. Descripción de una canción de la región de los Tuxtlas p. 220
4. El sincretismo en la música instrumental en los trabajos p. 224
de la generación de compositores en Xalapa,
Verarcruz en las últimas dos décadas.

4.1. “Solyfa” de Jorge Arteaga p. 225

4.2. Richard Siwy – compositor p. 228

4.3. “Zapateado” para dos pianos y Orquesta Sinfónica p. 229
4.4. Tres arreglos de canciones jarochas p. 237
4.4.1. “El Galvancito” p. 237
4.4.2. “La Sarna” p. 238
4.4. “El Torito de la bajadas” p. 239

4.5. Emmanuel Arias y Luna – compositor p. 242

4.6. “Sonoralia” p. 243

4.7. José Saldaña – compositor p. 246

4.8. Tercer movimiento de la “Trilogía para Violín solo” p. 247

4.9. “Huapango para Violín” de Alejandro Corona p. 250

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CAPÍTULO 6
Discusión p. 256

ANEXO

Capítulos 1 p. 276

Capítulo 2 p. 278

Capítuo 3 p. 287

APÉNDICE DE TABLAS, FIGURAS, MAPAS Y FOTOS p. 300

BIBLIOGRAFÍA p. 303

Archivos, Documentos, Entrevistas, Otras fuentes pp. 313 - 315

y Recursos electrónicos

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EL SON JAROCHO Y LA FIESTA DEL FANDANGO: UNA

EXPRESION DE LA CULTURA POPULAR EN EL SUR
VERACRUZANO

Introducción

El interés por la música popular veracruzana y su fiesta surgió a raíz de mi llegada

al Estado de Veracruz en el 2001. Luego, cuando por vez primera escuché en vivo a varios
soneros hice una analogía con la música barroca europea, sobre todo por lo similar de las
entonaciones vocales y la sonoridad de los instrumentos cordófonos jarochos. Esa
comparación entre la música europea y la música jarocha o “nueva sonoridad jarocha” se
fincó en una experiencia previa, cuando estudié, en los noventa, música barroca en Italia.
Lo llamativo de la comparación es que me permitió ver la conjunción entre un ámbito
sonoro antiguo y una atmósfera festiva veracruzana que se asemeja, en gran manera, a las
descripciones y audios que leí y escuché sobre el Medievo en Europa. Ese espíritu
“barrocho” se ha preservado en forma sincrética hasta hoy día en tierra veracruzana, a
diferencia de Europa donde la música barroca es objeto de trabajo y ejecución sólo de cierta
capa de músicos profesionales, especializados en música barroca.

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Debo agregar que ha sido con la ayuda de mi formación musical – y la práctica constante
de mi instrumento: el violín- la que me permitió abrir las puertas para poder identificar, en
la música escrita de compositores mexicanos, ciertos elementos estilizados del son que se
adscriben muy bien al contexto musical contemporáneo nacional e internacional. Elementos
rítmicos y entonaciones que forman parte del repertorio jazzista mexicano que forman parte
de expresiones musicales de rock, pop y música clásica, como por ejemplo los “Dos
huapangos” para violín y piano del pianista Alejandro Corona, radicado en Xalapa y con
quien tuve la oportunidad de ejecutar esa pieza.
Las ejecuciones de la Orquesta Sinfónica de Xalapa (OSX), institución que ha difundido el
son, muestran también esos elementos rítmicos y entonaciones. En algunos programas
artísticos de la OSX, la ejecución de suites, de los maestros Mateo Oliva y Richard Siwy,
contienen entonaciones jarochas colocadas en arreglos sinfónicos, y que a veces se ejecutan
con solistas destacados como el grupo “Tlen Huicani”, entre otros.
Debo añadir también que ha sido mi interés, expresado en la curiosidad por conocer más
sobre el son, lo que motivó -desde el inicio de mis estudios de doctorado- esta
investigación. La presentación de uno de mis principales actores, don Clemente Carbajal, se
dio gracias a la Dra. Guadalupe Vargas. Fue de don Clemente de quien aprendí mucho
sobre la historia de Santiago Tuxtla y de la región. Ese fue también el comienzo de mi
trabajo de campo a lo largo del 2010. Asistí a varias fiestas fandangueras en comunidades
popolucas de San Andrés Tuxtla, a la fiesta patronal de Santiago Tuxtla y a la del Cristo
Negro de Otatitlán. Hice uso de la entrevista para construir las diferentes perspectivas del
son a partir de los músicos soneros, también grabé sones y fandangos de diferentes
regiones del Estado de Veracruz para comparar en algunos su estructura musical.
Los estudios de doctorado, a su vez, me proporcionaron la posibilidad de acercarme
a la música desde otra mirada, desde las ciencias sociales: a ver una práctica músico-
cultural como fenómeno social acotado en un espacio-tiempo. Esta investigación, por
tanto, centra su atención en el son jarocho, pero su objetivo es mostrar cómo la cultura
popular veracruzana y sus derivados han sido co-dependientes con la coyuntura política,
sobre todo después de la fundación del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), desde
mediados de los años cuarenta a la actualidad.

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Para lograr este objetivo empleo la categoría de cultura oficial para referirme a la
apropiación de viejas tendencias ancestrales de la tradición musical y cultural en la región
de estudio y otras regiones de la república mexicana por parte de la cultura oficial. En otras
palabras, examinar cómo se ha convertido una expresión de música popular en una
expresión público-escénica y político-cultural, qué elementos se han expropiado de su
carácter ritual y cómo se le ha comercializado con fines lucrativos, turísticos y políticos.
Para explorar ese proceso, cuya mayor aceleración tuvo auge en el sexenio del gobierno de
Miguel Alemán Valdés, se analizó como una reconstrucción de la tradición o de su
“invención” en el sentido que le otorga a este término Eric Hobsbawm (2002).
Al analizar las nuevas formas musicales emergentes del son jarocho como un nuevo
fenómeno musical ligado a coyunturas políticas, resulta útil la noción “cultura de las
masas” de Lombardi Satriani (1978) para referirnos a esa nueva formación que derivó de la
apropiación de la música popular por parte de la cultura hegemónica y que no tuvo solo
consecuencias unilaterales, sino que la expresión popular veracruzana dejó su toque
específico en todo ese proceso de fusión y escisión entre las dos culturas.
Es oportuno recalcar que el son y la fiesta del fandango -o huapango como la
llaman los habitantes de Santiago Tuxtla y San Andrés- es la expresión de varios espectros
culturales que para sobrevivir han tenido que admitir muchos elementos interculturales que
han contribuido en su desarrollo, en su flexibilidad y dinamización a través de cambios
coyunturales, sean estos sociales o políticos, a lo largo de los últimos cuatro siglos. Las
herencias culturales son múltiples y se han definido a partir de factores como la
fragmentación de las comunidades y los pueblos, la migración de las familias jarochas, la
nostalgia por la vieja atmósfera de los trovadores con sus tonadas amorosas y la sonoridad
de las cuerdas antiguas. Por tanto para un mejor entendimiento del fenómeno del son
jarocho y del fandango vamos a tomar en cuenta la composición social del son, es decir, el
carácter diverso de sus participantes, qué papel juegan esos participantes en la creación y
cuál es la organización de la estructura socio-económica y cultural de la región del
Sotavento y los Tuxtlas, etcétera. Para ello consideramos que uno no puede darse a la tarea
de estudiar el son jarocho sin recurrir al concepto de perspectiva. Como en el famoso
ejemplo de Jastrow, descrito por Wittgenstein en las investigaciones filosóficas,1 cambié de

1
Agradezco este y otros comentarios al Dr. Witold Jacorzynski del CIESAS- Golfo.

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perspectiva para poder ver, por un lado, la música como una obra artística de baja o alta
calidad, digna de ejecución o no; y por otro, ver la música como un evento social, el
producto de las modas, políticas artísticas, gustos del público, luchas por el prestigio y
poder, búsqueda de la fuente de identidad y cohesión social explicables en términos de la
historia social, tanto de larga como de mediana duración.
Como los enfoques musicológico y social han estado separados, en este proyecto de
tesis doctoral se hace necesario unirlos. Pero la unión de ambos enfoques -musicológico y
social- nos plantea la necesidad de interrogarnos cómo conjugar el análisis musicológico
con su “gramática formal”, con la descripción etnográfica y el análisis social, es decir,
cómo hacer uso de la información que proviene de dos campos diferentes: la musicología y
las ciencias sociales. Pero estas preguntas no agotan el tema. Lo social y lo musicológico
exigen un enfoque histórico. La dificultad que radica en estas preguntas tiene que ver con la
escasez de trabajos interdisciplinarios dedicados a la descripción y al análisis de los
fenómenos musicales en la vida social de la gente. Por tanto, en esta investigación se busca
fijar la atención en tres diferentes miradas al son jarocho: la histórica, la etnográfica y la
musicológica.

A partir de un interés interdisciplinario, esta investigación se divide en seis

capítulos. El primer capítulo recapitula el estado del arte. Hablaremos de los estudios de
la cultura popular y el son jarocho/fandangos, y se discutirán los conceptos principales
utilizados en este trabajo, a saber, la cultura popular, la cultural oficiales o hegemónicos, la
apropiación ideológica del son jarocho por parte de la cultura hegemónica y la invención de
la tradición.
El segundo capítulo es de carácter etnográfico. Se describe el contexto geográfico
y social del son jarocho y el fandango en el marco de la región de Santiago Tuxtla, Otatitlán
y Jáltipan. Se toman en cuenta los factores que permiten arrojar luz sobre el son jarocho
como parte de la cultura popular versus la cultura musical hegemónica en Santiago Tuxtla,
para reconstruir las condiciones que explican la transición del son ritual al son popular
como un recurso político oficial.
El tercer capítulo es una intervención histórica. Se presenta la historia del son
jarocho y el fandango a nivel morfológico e histórico. Se analiza al son como un producto

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de hibridación cultural que permite identificar rasgos de la cultura española, africana,

asiática y mestiza. Se ubica al son jarocho dentro del contexto de la cultura popular
dominada.
El cuarto capítulo está dedicado a escudriñar el contexto etnográfico de los usos
actuales del son y del fandango en Santiago Tuxtla y en partes de Otatitlán y Jáltipan. El
son jarocho y el fandango expresado desde las experiencias de los jaraneros. En este
capítulo se analizan las condiciones sociales que han contribuido a las experiencias
descritas, y establece las correspondencias entre una y otras.
El quinto capítulo analiza el son jarocho desde la perspectiva etnomusicológica
bajo los aspectos del ritmo, instrumental, de la ejecución, de la entonación y su relación con
los fenómenos psicológicos y sociales, por ejemplo, emotividad, socialización, ejecución
comunitaria e identidad.
El sexto capítulo discute los resultados de la presente investigación.

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CAPÍTULO 1

El son jarocho entre la cultura ritual, la cultura popular y la cultura

hegemónica: consideraciones teóricas

1. Planteamiento del problema

El objeto de estudio es el son jarocho visto como fenómeno musical y socio-cultural,
como un elemento fundamental del fandango, una fiesta de múltiples significados que
forma parte de la cultura popular de los municipios de los Tuxtlas, Jáltipan y Otatitlán. El
son jarocho se ha vuelto un ícono de la cultura popular veracruzana. Pero el son no es sólo
una forma musical, está presente en fandangos y otras fiestas populares, conciertos,
eventos culturales y familiares, festivales, conciertos de música popular, aperturas y cierres
solemnes de conferencia, congresos y simposios. El son jarocho se ha vuelto objeto de
múltiples obras, pesquisas, disertaciones por parte de músicos, musicólogos, historiadores
de arte, entre otros. Aunque mucha tinta se ha vertido sobre su estructura musical,
instrumentación, ejecución y letras, poca atención se ha prestado sobre sus características y
funciones sociales, o sobre el contexto político-social y cultural en el cual está inserto.
Mi proyecto de tesis propone enfrentar tres retos principales. El primer desafío es
ubicar la cultura popular del son jarocho y la cultura hegemónica en el contexto histórico
para explicar porqué la cultura oficial se ha apoderado del son y del fandango. Este proceso
se ha dado en la vida social y puede verse bajo el aspecto del “significado y la valencia del
folclore”2. Las dos formas culturales: subalterna y hegemónica “no constituyen bloques
monolíticos. Ellas viven en estrecho y cotidiano contacto, numerosos de sus sectores están
interrelacionados, rasgos de la cultura hegemónica pasan a la subalterna y viceversa” 3. La

2
L. Satriani (1978: 28)
3
Ibídem (1978:109)

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fiesta del fandango no sólo se presenta como una obra de música, sino también como un
fenómeno socio-político, producto de las políticas nacionalistas, invención de tradiciones,
apropiación ideológica de la música por parte de la cultura dominante.

El segundo reto es describir el son desde un contexto etnográfico. Describir la forma

actual que toma y estudiar sus funciones y la manera de cómo está internalizado por
distintos actores en la región estudiada. Entre estos actores están tanto grupos informales de
los jaraneros como algunos grupos formales y organizados que representan lo que
llamaremos la cultura oficial del son. En el capítulo etnográfico se muestra al son como
parte de la experiencia de los jaraneros que dan testimonios personales de cómo ha sido la
historia viva del son y su relación del son jarocho con la cultura popular actual de Santiago
Tuxtla, Otatitlán y Jáltipan.
El tercer reto es musicológico. La transición de la cultura ritual a la popular
entretejida con la cultura oficial del son, en el ámbito de la política, corresponde a otras
formas de apropiación en el nivel musicológico. Dicho de otro modo, la transición de la
politización del son a una transformación artística, adaptada a normas y criterios de la
música contemporánea. Esa transformación estética del son implica también el cambio del
contexto de la composición y ejecución. El ambiente del son cambia. El fandango popular
pierde su importancia, ya no es el contexto próximo para el son. Algunos hilos del tejido
antiguo de la obra popular quedan extraídos, y tejidos nuevamente en una nueva urdimbre.
Así en lugar de ejecutarse en plazas públicas y patios de casas privadas e iglesias, se ejecuta
en aulas; en lugar de expresarse en ritos religiosos se expresa en conciertos; en lugar de
coplas improvisadas espontáneamente se repiten versos con carácter oficial; en lugar de
instrumentos populares como jaranas y violines se reemplazan por grupos de instrumentos
de orquestra sinfónica. Pero no toda apropiación es negativa, en muchos casos significa un
enriquecimiento artístico producto de los intercambios en el escenario social a través de
expresiones musicales.
Podría interrogarse entonces qué ventajas puede tener este estudio. Como observó el
Dr. Ricardo Pérez Montfort, una de las faltas más grandes en la historiografía mexicana del
son jarocho es la ausencia de los estudios que combinen la perspectiva etnomusicológica
con la histórico-social (1996). Mi trabajo busca superar esta fragmentación.

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La música ha sido estudiada o bien únicamente como un fenómeno histórico o

social, o bien sólo como una forma/estructura musical. Pocos trabajos se han ocupado de
una síntesis o conjunción de estos tres aspectos. Vale la pena enfatizar que no existe
ninguna razón teórica para excluir esta triple perspectiva de las ciencias sociales, todo lo
contrario. Las ciencias sociales, incluyendo la historia, ayudan a situar la música en el
contexto social, viendo este contexto como una manifestación de los cambios del pasado.
La musicología estudia la música como un conjunto de obras estructuradas. La
interdisciplinariedad, por tanto asumida en este trabajo propone juntar estas perspectivas,
traslapar tres aspectos: histórico, social, y musicológico. No sólo me interesa el análisis
musical e histórico de las nuevas formas musicales con elementos del son jarocho en un
lapso determinado en la historia, sino además el estudio del son jarocho en su contexto
social y cultural actual y su transformación artística en el marco de los cambios
sociopolíticos de la región.
Esta pesquisa abarca otra tarea, la de combatir la exclusividad y autonomía de la
historia vista como una disciplina que estudia únicamente el pasado. Cualquier estudio del
pasado involucra el estudio del presente. El dilema de la relación entre el pasado y el
presente ha sido objeto de diferentes estrategias de investigación: se estudiaba el pasado a
través del pasado, o se estudiaba el presente a través del presente; o bien se analizaba el
pasado a través del presente; o bien se analizaba el presente a través del pasado. La primera
estrategia es clásica: el historiador estudia las fuentes que encuentra para reconstruir el
tiempo pasado. Se ha criticado este enfoque clásico por dos razones: en primer lugar es una
disciplina cuyo objeto es una entidad inobservable - el pasado ya no existe. Y segundo, ya
que no es observable directamente, puede ser manipulable por razones no-profesionales.
Esto les hizo creer a varios antropólogos, incluyendo a Hobsbawm, que la historia es un
instrumento de la lucha política actual. La tradición no sólo se hereda, se la modifica, se la
inventa, en vista de fines futuros. En este estudio insistimos en proponer la unidad del
pasado y del presente sin excluir lecciones para el futuro. Para comprender el presente hay
que comprender el pasado, y para comprender el pasado hay que comprender el presente.
Este ideal quedó plasmado en la obra inmortal de Cervantes, “El Ingenioso Hidalgo- Don
Quijote de la Mancha”:
Habiendo y debiendo ser los historiadores puntuales, verdaderos y nonada apasionados,
y que ni el interés ni el miedo, el rencor ni la afición no les hagan torcer del camino de la

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verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de
lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.4

La unidad de los tiempos- pasados, presente y futuro- es el máximo reto de este

trabajo. El enfoque social está interesado en “ejemplo y aviso del presente” de la historia.
Se asume que existen conexiones importantes entre: las coplas, el ritmo, la instrumentación,
la ejecución y el contexto social actual del son jarocho. Esta conexión puede ser de índole
causal o cuasi causal (las condiciones sociales producen o contribuyen a la creación de la
música) o morfológica (existe una semejanza entre el tipo de la música y condiciones
sociales) o funcional (la música cumple con una función social importante). Todas estas
conexiones son importantes y dignas de tomarse en cuenta.
El aporte de este trabajo entonces no solo es contribuir al conocimiento histórico-
social y político acerca de la región de los Tuxtlas en los 80s -región en donde todavía se
ejecuta el son jarocho como parte del fandango tradicional-sino también hacer visible las
causas de la apropiación del son tradicional por parte de la cultura moderna de masas. Esta
apropiación corresponde a cambios sociales gigantescos: pasando por la etapa de la
estructura de las castas en la época colonial- etapa que corresponde la música popular-
hasta la formación de la nación moderna en los siglos XIX y XX. A continuación señalaré
algunos aspectos de esas etapas.
La conquista y la colonización hispánica, seguidas por la época barroca, tuvieron un
impacto social que fue acuñado por diversas formas culturales importadas (literatura,
música, teatro), cuya diversidad demarcó expresiones musicales y diferencias regionales
socio-culturales de nuevo tipo. Autores como Daniel Devoto refieren a esta etapa de
transición para las Indias Occidentales como un “supuesto andalucismo dialectal de
América”5. El surgimiento de nuevos reinos en sociedades modernas dio inicio a un cambio
mental asociado con la implantación de la viva en el contexto metropolitano europeo.
La época barroca implicó formas artísticas muy dinamizadas que salieron de sus propias
márgenes. Siguiendo a Carpentier (1981), el término barroco se refiere a lo espiritual y no
tanto a un estilo con carácter histórico. Para Carpentier, las épocas gótica y romántica se
formaron en América a través del trabajo plateresco que fue enseñado a los indios. La

4
Cervantes, M. (2004: 88)
5
Aretz, I. (2007: 27)

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relación con la música se remonta a esa influencia. La improvisación musical de Filomeno,

criado del Amo-Montezuma, y cargada de barroco, puede ser descifrada a través de la noción
del pensamiento mítico de Lévi Strauss.
Aquello intrinseco del pensamiento mítico, Leví- Strass lo compara con el bricolage en la
vida real. Se elaboran elementos formados en grupos estructurados, por medio de residuos y
restos de acontecimientos pasados – „fósiles” que contienen contenidos historicos de un
grupo de individuos o de un enclave. Aquí se busca la manera por la cual todos los nexos en
el penasamiento mítico – religioso queden explicados. Esta estrategia epistemica de Leví-
Straus,s estructura ordenadamente las cosas en la naturaleza. El autor no habla de nuevas
formaciones, sino de fragmentos de estructuras que son partes del pasado que funcionan
como elementos-fósiles, a partir de cuales podemos crear una nueva taxonomía. Los
elementos „fósiles” se deben de conservar, porque “de algo habrán de servir” ”6.
Estas partículas polisémicas son portadoras de la conciencia individual, y contenidas en la
memoria colectiva. Así de entre la gran variedad de expresiones y estereotipos culturales que
parten de esta memoria, provienen los patrones rítmicos en conjunto con entonaciones
musicales, características de la región jarocha, que han formado una compleja constelación
de „fósiles” que bien pueden nombrarse arquetipos, en el sentido del creador de este término
C. G. Jung.
Siguiendo lo expuesto arriba, en efecto voy a analizar algunos significados de expresiones
socio - musicales, refiriéndome a las entonaciones, patrones rítmicos y características de
diversos comportamientos apropiados para el son jarocho. Esas expresiones al ser
modificadas con el nuevo toque espiritual peninsular coadyuvaron a la formación de la
nueva estética en las tierras de la Nueva España; ejemplo de esta son los testimonios
históricos que hablan de las huellas que dejó la música española, mismos que se encuentran
en los archivos de las catedrales y que son muestra de cómo los nuevos centros culturales
de América Latina asimilaron el producto de la cultura dominante.
En tanto que el esplendor de la música española del siglo XVI refleja los acontecimientos
en la vida musical de México de la misma época. El paralelo que se puede hacer, entre los
dos mundos, nos conduce a pensar que los valores, los presupuestos en la vida social y

6
Lévi-Strauss, C. (1992 : 37)

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espiritual de las nuevas tierras conquistadas adquirieron un toque un poco diferente, pues
fue visto desde la perspectiva del propio “yo” de los nativos.
Además con la formación de una conciencia de los criollos locales se percibió a la vida
como algo propio e intrínseco, dentro de una atmosfera social adoctrinada por la Iglesia.
Esa atmósfera que fomentó el sentimiento de propiedad sobre la vida, dio paso al
surgimiento de una vasta variedad musical y lírica que se apegó a los cánones tradicionales.
La clase alta acuñó nuevos dogmas. El caciquismo que resultó “más suave” que en Europa
central, se abrevó de los modales europeos sin quedar fuera de la moda musical de las
tonadas, villancicos y otras formas populares. La nueva visión socio-cultural impuso un
cambio radical en la estructura formal y simbólica de la sociedad cortesana. Las formas
musicales además de ser vistas como arte de gran valor, prevalecieron en la sociedad como
parte de las tradiciones profanas y de las masas, que nutrieron de emotividad a la multitud
al convertirse en una válvula de escape a la realidad.

Con este breve esbozo de las etapas de la conquista y la colonia, así como la
barroca nos sirve para argumentar que hay ciertos elementos que persisten hasta el día de
hoy. Es precisamente con la unión del análisis socio-musicológico que propongo arribar a
una perspectiva, de larga tradición antropológica e histórica de la cultura, el análisis
marxista y estructuralista de la cultura ritual y popular para analizar al antiguo son jarocho
y la fiesta del fandango como:
a) parte de la cultura ritual para seguir su paso hacia la cultura popular;
b) forma folklórica que define un modelo de la cultura popular en oposición a la
cultura oficial;
c) un presupuesto que permite estudiar la “transición” entre la cultura popular hasta
la oficial del mismo son jarocho, analizando las diferentes maneras de
“apropiación” del son jarocho por parte de la cultura hegemónica.

Esta perspectiva marxista de Mijaíl Bajtín, Luigi Satriani, M. Taussig, Eric Hobsbawm
puede enriquecerse con las ideas de los estructuralistas británicos Víctor Turner, Ernest
Gellner y Mary Douglas.

19
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La perspectiva marxista y las ideas estructuralistas no bastan, como ya se ha mencionado,

para comprender la complejidad del son jarocho. Siguiendo con el reto de unir lo
musicológico, lo histórico y lo social, voy a describir las piezas musicales- objeto de
indagación- junto con los festejos que acuñaron la presencia permanente del son, para
analizar su carácter popular visto a la luz de la nomenclatura tanto occidental como
oriental, utilizando el método musical convencional, y en partes el performativo de la
etnomusicóloga Regula Qureshi (1987).

2. Estado del arte

Al ser nuestro objeto de estudio el son jarocho y la fiesta del fandango como
expresión de la cultura ritual o popular, se debe señalar la larga tradición teórica sobre la
cultura popular; además de mostrar algunos antecedentes más importantes de los estudios
acerca del son y del fandango en Veracruz. Es por ello que el estado del arte se divide en
dos partes: la reflexión teórica acerca de la cultura popular, por un lado; y un recorrido
breve por los trabajos más importantes acerca del son jarocho y el fandango, por el otro.
En los primeros dos párrafos se esbozan los trabajos acerca de la cultura popular según
dos enfoques: el marxista y el estructuralista. Las preguntas a responder son cómo se define
la cultura ritual, popular y la oficial, cómo se conceptualiza la “apropiación” de la cultura
popular por parte de la oficial. A la postre, se presentan brevemente los trabajos sobre el
son jarocho y la fiesta del fandango en la región que nos interesa.

2.1. Cultura popular versus la oficial: el enfoque marxista

¿Pero qué significa lo “popular” en nuestro contexto? En los estudios en torno a la

cultura popular7 destacan por lo menos dos paradigmas: uno marxista radical y el otro – el

7
Para evitar confusiones hay que descartar algunas acepciones comunes de lo “popular”. En una de sus acepciones
“popular” es el sinónimo del “pobre”, “pueblerino”, “provenientes de clases sociales bajas”. En este sentido se habla

20
 21

estructuralista de corte anglosajón. Empecemos nuestro recorrido por estos dos enfoques
según el orden mencionado.
El primer paradigma de la cultura popular se originó en la teoría social de Marx y
Engels. La cultura popular, según este paradigma, se refiere a las ideas que se oponen a la
cultura oficial o hegemónica. La mejor formulación de esta teoría la encontramos en
Ideología Alemana:
Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época; o dicho en
otros términos, la clase que ejerce el poder material dominante en la sociedad es, al
mismo tiempo, su poder espiritual dominante. La clase que tiene a su disposición los
medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios
para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio tiempo, por
término medio, las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir
espiritualmente. Las ideas dominantes no son otra cosa que la expresión ideal de las
relaciones materiales dominantes, concebidas como ideas; por tanto, las relaciones que
hacen de una determinada clase, la clase dominante son también las que confieren el
papel dominante a sus ideas.8

A partir de esta cita, los autores marxistas enfatizan que:

1) la cultura posee el carácter clasista;
2) las culturas dominantes se apropian de las culturas rituales para convertirlas en
populares.
Recorramos estas tesis según el orden mencionado.
Vale la pena señalar que en la cita proveniente de la “Ideología Alemana” no
aparece el concepto de “cultura”. Lo cultural se limita a “ideas”, “pensamientos”,
“creencias”, “valores” o “ideología”, siendo esta última entendida por Marx como
consciencia falsa de las sociedades clasistas. Los marxistas, sin embargo, reintrodujeron el
concepto de la cultura popular en relación con el sistema de “ideas” dominante, o para
seguir a Antonio Gramsci (1976), el autor clave del marxismo italiano, la “cultura
hegemónica”. Lo que es más importante para los marxistas es la aceptación de la dialéctica
del amo y esclavo en el terreno de los estudios culturales. Existen culturas dominantes en

sobre los barrios populares en contraste con los barrios ricos. En la otra acepción “popular” significa “famosos”,
conocido” como por ejemplo en las expresiones: “The Doors” eran muy populares en su época”, “Monsiváis es un
autor popular en México”, “Cenicienta es un cuento popular entre los niños y adultos”. En la tercera acepción
“popular” es el antónimo de “culto”, “refinado”. Ninguna de estas acepciones corresponde al modelo sociológico de
la cultura popular que puede resultar útil para investigaciones sociales.

8
Marx, C. (1958: 50-51)

21
 22

cada época, por tanto existen culturas dominadas de cada época. La cultura dominante no
puede existir sin la cultura dominada, ni la cultura dominada sin la cultura dominante.
El primer autor que desarrolla un modelo de la cultura popular en la corriente
marxista es Mijaíl Bajtín. Este autor no sólo ha sido elogiado por sus aportaciones a la
crítica literaria y semiótica, sino también a la antropología, historia, lingüística y otras
ciencias sociales. En su libro “La cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento en el
contexto de François Rabelais”, Bajtín analiza conceptos como “cultura popular”, “cultura
oficial’, “formación socio-económica”, “carnaval”, “diálogo”, “dialogismo”, “polifonía” y
“heteroglosia” (Bajtín, 1978). Me limitaré a mencionar tres características de la cultura
popular:
(1) su oposición/unión dialéctica con la cultura oficial-hegemónica;
(2) su forma carnavalesca;
(3) el carácter dialógico y polifónico.

Desde la perspectiva bajtiniana, según el orden mencionado, lo “popular” se

convierte en la antítesis de la cultura oficial, hegemónica. Mientras la cultura oficial refiere
a la cultura legitimada y reglamentada por el poder, las relaciones jerárquicas, la
“inmutabilidad y la perennidad de las reglas que regían el mundo”9; la cultura popular ve las
relaciones sociales al revés, está hecha para todo el pueblo, tiende a abolir las relaciones
verticales, hace uso de la relatividad de las verdades y las autoridades dominantes, goza de
una alegre profanación, parodia, coincidencia opositorum, o la unión dialéctica de los
opuestos.10 La cultura popular y su expresión carnavalesca ponen de manifiesto un
lenguaje. Para este lenguaje es muy típica la lógica de la viceversa (à l`envers), de los
perpetuos movimientos - вверх и вниз (del ruso – “arriba y abajo”); el sentido “abajo”
indica el realismo grotesco, significa “lo contrario”, “abajo” es una penetración de la
formas grotescas en lo carnavalesco tanto en el sentido literal, como en la esfera metafórica,
mientras que “arriba” demuestra la ambivalencia de lo cosmológico. Todo lo que en la
cultura oficial está situado arriba, en la cultura popular está situado abajo. Este proceso
puede ser reversible.

9
Bajtín, M. (1978: 15)
10
Ibídem (1978: 16)

22
 23

Para profundizar en la cultura popular, Bajtín alude, a modo sinécdoque, al

concepto del “carnaval” y lo “carnavalesco”. A primera vista, el carnaval tiene las
connotaciones religiosas. Pero lo carnavalesco bajtiniano se acerca más a la forma teatral
lúdica sin que se lo considere parte integrante del arte. El carnaval no conoce la división
entre actores y espectadores – todos forman parte del escenario. En los festejos
carnavalescos está presente la idea de la salida temporal de la vida oficial. Sus personajes
característicos han sido tontos y payasos, los burladores del régimen establecido, los
apaciguadores del temor religioso. Las dos culturas buscaban sus espacios distintos: por un
lado las escenas, las tribunas, las iglesias, y por el otro, las calles y las plazas públicas. El
carnaval posee el carácter irrisorio. La risa, prohibida en la iglesia, se veía en las plazas
públicas durante los carnavales. Bajtín explica que la seriedad en la cultura de las clases es
autoritaria, opresiva, se basa en restricciones y reglamentos: la risa en cambio libera lo que
estaba prohibido. La versatilidad y libertad de la risa popular están relacionadas con la
“justicia popular extra oficial”.11 Algunos ritos carnavalescos son unas parodias del culto
religioso. El miedo es la piedra angular de la religión. La risa es el medio en el combate al
miedo.
Lo carnavalesco se manifiesta no únicamente en los ritos no-verbales sino también
en el uso de un lenguaje ritual incluyendo palabrotas, blasfemias, chistes. Normalmente
“las palabrotas” son gramática, y semánticamente aisladas del habla, y se perciben como
una unidad entera igual que los proverbios. Por su génesis son heterogéneas y han tenido
diferentes funciones, condicionadas de la comunicación primitiva, sobre todo con carácter
mágico de exorcismo. En las condiciones del Carnaval, la palabrota perdió su carácter
mágico y práctico, se volvió universal, profunda е idiosincrásica ya que pudiera aportar en
su metamorfosis a la creación de la atmósfera de frivolidad y libertad del aspecto irrisorio
del mundo. Otros casos de similitud con las groserías que inundaron el habla popular son
las blasfemias. Desde un principio no se relacionaron directamente con la risa popular, pero
fueron expulsados de las esferas oficiales del habla como transgresoras de las normas
estilísticas del lenguaje y por eso pasaron a la esfera libre de lo popular.
La última característica de la cultura popular/carnavalesca es su carácter polifónico.
Etimológicamente, polifonía, viene del griego, polyphonia, que significa mucha voz: Pero

11
Ibídem (1978: 108)

23
 24

Bajtín habla sobre la polifonía sobre todo en el contexto de su teoría básica de la

comunicación: “En el lenguaje la mitad de la palabra es de algún otro”.12 Aparecen de esta
manera las relaciones lógicas que son necesarias para las relaciones dialógicas, que es el
discurso de múltiples voces (de día en griego-a través y logos- palabra, pensamiento), así
como las relaciones de significación objetiva como los enunciados y las posiciones de los
diferentes sujetos. Bajtín rechaza la concepción de un "yo" individualista y privado; el "yo"
es claramente social. Cada individuo es un aglomerado de numerosos "yoes" que ha
asimilado a lo largo de su vida. Nunca podemos estar por fuera de la ideología porque
"hablamos con nuestra ideología”. Por lo tanto, es el sujeto social quien produce un texto
que es la mezcla entre los sistemas ideológicos y el sistema lingüístico. A partir de la
estética de la polifonía se llega a la heteroglosia: la naturaleza ambigua de la palabra y la
versatilidad significativa del lenguaje en su proyección histórica y el dialogismo-
inscripción del discurso en una pragmática comunicativa. Tanto la novela como los ritos
(carnaval) como parte de la cultura popular, conforman una verdadera polifonía lingüística
que corresponde a la diversidad social, o sea la “pluralidad de voces independientes de
conciencias inconfundibles” aunque nunca autosuficientes, nunca aisladas. Estas voces son
portadoras de distintas perspectivas, intereses, ideologías y conocimientos.13 Cada voz está
expresada dialógicamente en diferentes “lenguajes sociales” que introducen en la escena los
conflictos sociales extralingüísticos, detonados por distintas ideologías de los hablantes.
¿Pero quiénes son los hablantes?
De esta manera llegamos a los portadores de la cultura. El enfoque marxista asume
que la cultura es siempre el producto de una cierta clase social: La pregunta clave que hace
otro autor marxista- L. Satriani- es la siguiente: “Cultura, entonces, pero ¿cultura de qué
estratos?”. Satriani sigue a Bajtín: la manera de ver la cultura popular saca a relucir sus
elementos subversivos y rebeldes: il Folklore come cultura di contestazione:
La hipótesis fundamental de nuestro discurso es, por consiguiente, como dijimos, que el
folklore debe ser interpretado como una cultura específica, con diversos grados de
fragmentariedad y de conocimientos, por la clase subalterna, con funciones
contestatarias frente a la cultura hegemónica, producida por la clase dominante. La
contestación es ejercida por los “dominados” ante los “dominadores”, por los débiles”
ante los “fuertes.”14

12
Bajtín, en Clifford (1998: 159)
13
Bajtín, B. (1986: 17); Clifford, G. (1998: 163)
14
Satriani, L. (1978: 32)

24
 25

Según Satriani, la función de la cultura popular es “alegar testimonios contrapuestos” a la

cultura hegemónica dominante. ¿Pero quién alega estos testimonios? Al nivel
epistemológico, podemos descubrir las clases sociales a través de las culturas que les
corresponden, siendo unas dominadas y otras dominantes. Al nivel ontológico, la teoría
marxista nos dice que la sociedad se compone de clases sociales en función de la
compraventa de fuerza de trabajo cada una de las cuales toma parte de una lucha por la
hegemonía. Las culturas dominadas y dominantes corresponden de esta manera a las clases
sociales dominadas y dominantes. Marx insiste en que entre los distintos modos de
producción, a saber (el asiático, el antiguo, el feudal, el capitalista), una de las clases
sociales es dominante aunque no niega que en la sociedad hay más clases sociales que dos.
El capitalismo está caracterizado como una tensión entre dos clases principales: la
burguesía y el proletariado. Los campesinos, por decirlo así, o bien permanecen al margen
de la historia o bien se unen a ella. Es una clase que pertenece al pasado, a saber, al modo
de producción feudal en el cual desempeñaba el papel de siervos. En el comunismo
desaparecerán las clases sociales de una vez por todas. Marx no elaboró una teoría de las
clases sociales completa, la muerte interrumpió su trabajo. En la última parte del capital se
asume que “clase” significa:
…la separación de los miembros de la sociedad en esferas antagónicas respecto de las
condiciones económicas y existenciales de vida, y en la sociedad burguesa moderna, en
dos esferas de las cuales una es la de los trabajadores no propietarios y la otra la de los
no-trabajadores propietarios (o “compradores”) de la fuerza de trabajo y de las
condiciones de realización de la fuerza de trabajo de los miembros de la otra clase.15

La cultura es de esta manera emparentada con un concepto marxista típico- la ideología o la

consciencia de una u otra clase social. O para seguir a García Canclini: “hay que estudiar la
cultura como Producción.”16
Tomando en cuenta las culturas y clases sociales dominantes y dominadas reunimos las
siguientes combinaciones: la cultura dominada corresponde a las clases dominadas o
subalternas, mientras que la cultura dominante es el producto de la clase dominante.

15
Marx, C. en Satriani, L. (1978: 56)
16
García Canclini, N. (1982: 48)

25
 26

Tabla 1. Culturas y clases sociales según el paradigma marxista

Clase dominante Clase dominada

cultura dominante + -
cultura dominada - +

Esta tabla nos muestra las correlaciones entre la cultura y clase que establecen los
marxistas: la correspondencia entre la cultura dominante y las clases dominantes, y entre la
cultura dominante y la cultura dominada.
Los marxistas describen detalladamente cómo se posibilita la correlación entre la
cultura y clase. La cultura queda identificada con una esfera de la vida humana llamada
“superestructura” (Satriani), que comprende las “esferas de derecho, la política, la religión,
la moral (en el sentido de costumbres), la ciencia, la filosofía y el arte”17 (siendo el folclore
y las ciencias folklóricas parte de aquella), la que a su vez depende de la estructura, a saber,
la esfera económica y la social:
Asumiendo, la célebre e importante distinción de Marx entre estructura y
superestructura, recordaremos que la estructura comprende la esfera económica y la
social, orgánicamente conformadas en cuanto al elemento material y al formal: fuerzas
de producción y fuerzas de relación que directamente la regulan y encuadran.18

En otras palabras, las relaciones sociales de producción más fuerza productiva (siendo
esta última el conjunto de medios de producción y fuerza del trabajo) forma un modo de
producción (estructura) el que determina a la postre lo que Marx llama “ideología” o la
“consciencia falsa” cuyas manifestaciones más llamativas son el sistema legal, el sistema
político y la consciencia social de los individuos (superestructura). La teoría marxista
asume una relación muy estrecha de forma de vida con los modos de producción siendo
este último concepto explicativo del estado de las cosas, de la cultura, del estilo de vida y
del pensamiento.
Pasemos ahora, al punto más interesante - el análisis marxista del fenómeno que me
interesa estudiar en esta tesis, a saber, la apropiación simbólica de la cultura popular por
parte de la cultura hegemónica.
Fue ya Bajtín quien mencionó la posibilidad de la apropiación del carnaval y
festivales por parte de la cultura hegemónica. Pero la explicación detallada acerca de cómo

17
Satriani, L. (1978: 57)
18
Ibídem (1978: 57)

26
 27

es posible este proceso se ofreció más tarde. El citado ya Satriani apunta que una cultura se
apropia de la otra, porque su carácter popular lo destina a una ambivalencia perenne.
Aunque el folclore sea la contestación de las clases dominadas frente a la cultura
dominante, es la expresión ambigua, fragmentaria, polarizada e incompleta. Numerosos
ejemplos nos informan acerca de los actos de la apropiación de esta cultura por parte de la
cultura dominante.

La cultura dominante pues, sustrae algunos productos a la franja cultural folklórica

insertándolos en su propio circuito. No es un hecho nuevo; la cultura hegemónica y la
subalterna, aunque coexistiendo en el mismo ámbito, no constituyen bloques analíticos
que se enfrentan sin otras relaciones que la de una contraposición global. Ellas viven en
estrecho y cotidiano contacto, numerosos de sus sectores están interrelacionados, rasgos
de cultura hegemónica pasan a la subalterna y viceversa. No se trata de un pacífico
proceso de intercambio entre dos culturas de igual fuerza, sino para las clases
subalternas, de procesos de aculturación, que se despliegan a través de formas de
coacción más o menos camuflada.19

Satriani apunta que este fenómeno no es nada nuevo pero sí son “relativamente nuevas las
modalidades actuales con las que tal sustracción se realiza”.20 Por ejemplo el producto
folklórico puede ser llenado, según la persuasiva imposición publicitaria, “por un producto
industrial análogo, siendo su “función tradicional transformada o “sustituida”.21 Los jarros
de cerámica usados para beber a nivel popular se convirtieron en floreros o bibelots en la
mansión burgués mientras que al nivel subalterno este objeto es sustituido con un producto
industrial análogo de calidad ordinaria y extraña.22 Otro ejemplo son los juguetes populares
cuyo destino corre una doble suerte. Por una parte “se convierten así en objeto de
colección de los aficionados, o son adquiridos a los pocos artesanos todavía activos por la
burguesía deseosa de distinguirse por su originalidad y “refinamiento”.23 Los juguetes
populares cambian de uso al ser la clase burguesa que se ha adueñado de ellos, mostrando
su anhelo por la “sencillez” popular. Pero al nivel de las clases dominadas, los juguetes
populares fueron sustituidos por los juguetes de masas de tipo industrial que “mutilan su
fantasía”, “suscitan deseos reales que son interiorizados como valores”, crean “tensiones y

19
Ibídem (1978: 109)
20
Ibídem (1978: 110)
21
Ibídem (1978: 110)
22
Ibídem (1978: 110)
23
Ibídem (1978: 111)

27
 28

necesidades” que a largo plazo “no podrán ser satisfechas”.24 “Los niños campesinos
empiezan a soñar de esta manera con el amplio surtido de modelitos de automóviles
idénticos a los verdaderos automóviles”.25

La expresión de esta ambivalencia al nivel político la encontramos en una combinación de

los viejos y los nuevos usos de la tradición que representa el valor de “duración”. “En las
invitaciones al consumo, un elemento constante, explícito o implícito, es la referencia al
valor de la tradición”.26 En este sentido, la tradición es vista como garantía de prestigio y
solvencia en diversos términos, según las clases sociales de pertenencia:

Para las clases dominantes el concepto de tradición protege de la precariedad existencial

y garantiza la continuidad de una condición de prestigio y de riqueza, de dominio. Para
las clases subalternas, el apego frecuentemente excesivo aunque ambivalente a la
tradición, garantiza en una condición dura que el futuro, incluso el inmediato futuro, no
será todavía más duro y amargo, garantiza a clases cuya capacidad de no ser envueltas
por el cambio es mínima, dada la economía de subsistencia y la consiguiente ‘cultura de
miseria’ en la que viven, la posibilidad de su continuación, y suministra esquemas ya
preparados para la solución de casi todos los acontecimientos previsibles. Tal concepto
reduce al mínimo la zona de lo imprevisto soportable por las clases subalternas […]27

En el mundo popular el comportamiento de los individuos es juzgado según las normas

“tradicionales”. Las innovaciones tienen que pasar por el tamiz de la tradición y si no lo
pasan, quedan denigradas como subversivas. De esta manera los usos de la tradición,
reforzados por la desigualdad de clases, se vuelven en el bastión del conservadurismo y
sirve para los intereses de las clases dominantes: “El recurso de la tradición se convierte así
en uno de los instrumentos más eficaces para bloquear lo nuevo y para perpetuar lo antiguo,
y la cultura tradicional termina por transformarse, quiéralo o no, en represiva y
conservadora”. 28

El autor argentino Néstor García Canclini dedicó a la explicación de este proceso varios
pasajes de su libro “Las culturas populares en el capitalismo”29 al afirmar lo que ya estaba

24
Ibídem (1978: 111)
25
Ibídem (1978: 111)
26
Ibídem (1978: 97)
27
Ibídem (1978: 102)
28
Ibídem (1978:103)
29
García Canclini, N. (1982: 48-56)

28
 29

presente en Marx, Satriani y otros autores. El primer paso en los estudios de la cultura
popular consiste en que hay que asumir que los productos culturales deben tratarse como
“representaciones” de manera análoga a las escenas de una danza u obra teatral: “…en este
caso la relación se efectúa entre la realidad social y su representación ideal.”30

El segundo paso consiste en que la cultura popular debe estudiarse como un “campo” de
Bourdieu:
…se vinculará la estructura social con la estructura del campo teatral y con la
estructura del campo de la danza, entendiendo por estructura de cada campo las
relaciones sociales que los artistas de teatro y los danzantes mantienen con los demás
componentes de sus procesos estéticos: los medios de producción (materiales,
procedimientos) y las relaciones sociales de producción (con el público, con quienes los
financian, con los organismos oficiales, etc.)31

Y finalmente, el tercer paso debe sensibilizarnos ante la amenaza de un reduccionismo

económico: “Estudiar la cultura como producción supone considerar no sólo el acto de
producir sino todos los pasos de un proceso productivo; la producción, la circulación y la
recepción.”32

García Canclini critica el enfoque de Satriani por su maniqueísmo: “En Satriani la

oposición entre dominación y resistencia cultural tiene un carácter fundente, como si se
tratara de dos fenómenos exteriores entre sí, previos a la pertenencia de ambas culturas a un
único sistema social.”33

Asimismo, García Canclini observa que este modelo podría ajustarse a los procesos
iniciales de colonización, cuando la expansión capitalista implantaba desde el exterior sus
patrones de vida y las comunidades indígenas enfrentaban en bloque la imposición. Pero no
puede explicar el desarrollo actual del capitalismo monopólico que integra a las sociedades
y domina bajo su control, puesto que el conflicto socioeconómico y cultural precede a las

30
Ibídem (1982: 47)
31
Ibídem (1982: 47)
32
Ibídem (1982: 47)
33
Ibídem (1982: 71)

29
 30

políticas de dominación y resistencia, “mezcla los usos narcotizantes, impugnadores o de

otro tipo que pueden sufrir los productos.”34

Ahora bien, ¿por qué algunos danzantes salen victoriosos de la lucha? García
Canclini observa que las clases dominantes se someten a un todo más grande, a saber, el
sistema social. Gracias a esta ventaja la clase dominante reproduce las relaciones de poder
que la favorecen:
Los sistemas sociales, para subsistir, deben reproducir y reformular sus condiciones de
producción. Toda formación social reproduce la fuerza de trabajo mediante el salario, la
calificación de esa fuerza de trabajo mediante la educación y, por último reproduce
constantemente la adaptación del trabajador al orden social a través de una política-
ideológica que pauta su vida entera en el trabajo, la familia, las diversiones, de modo que
todas sus conductas y relaciones tengan un sentido compatible con la organización social
dominante. La reproducción de la adaptación al orden demanda una reproducción de su
sumisión a la ideología dominante para los obreros y una reproducción de la capacidad
de manejar bien la ideología para los agentes de la explotación. Agregaremos que
requiere también una readaptación de los trabajadores a los cambios de la ideología
dominante y del sistema social, y una renovación – no sólo reproducción – de la
ideología dominante en función de las modificaciones del sistema productivo y de los
conflictos sociales […] Mediante la reproducción de la adaptación, la clase dominante
busca construir y renovar el consenso de las masas a la política que favorece sus
privilegios económicos.35

Las clases dominantes tienden no sólo a reproducir las condiciones de producción sino
además a adaptarse a los cambios. Una de las estrategias importantes de esta adaptación
consiste en apropiarse de la fuerza de los posibles competidores. Pero la apropiación de la
cultura popular por parte de la cultura dominante es en gran parte simbólica. ¿Por qué las
clases opresoras y su correlato – el estado- recurren a una apropiación simbólica en vez de
operar de manera directa con violencia? García Canclini responde:

La propiedad de los medios de producción y la capacidad de apoderarse del excedente es

la base de toda hegemonía. Sin embargo, en ninguna sociedad la hegemonía de una clase
puede sostenerse únicamente mediante el poder económico (…).No hay clase
hegemónica que pueda asegurar durante largo tiempo su poder económico sólo con el
poder represivo. Entre ambos cumple un papel clave el poder cultural. El sistema impone
las normas culturales-ideológicas que adaptan a los individuos a una estructura
económica y política arbitraria, legitima la estructura dominante pues la hace percibir

34
Ibídem (1982: 71)
35
Ibídem (1982: 50)

30
 31

como algo natural, oculta la violencia y hace sentir la imposición como socialización o
adecuación.36

Recordemos que para Satriani, la cultura popular era una contestación, aunque una
contestación ambivalente. Para García Canclini la cultura popular es por una parte, una
expresión de los sectores populares, pero por la otra, una creación por parte de la cultura
hegemónica. Según este autor, las culturas populares se constituyen en dos espacios:
a) las prácticas laborales, familiares, comunicacionales y de todo tipo con que el
sistema capitalista organiza la vida de todos sus miembros;
b) las prácticas y formas de pensamiento que los sectores populares crean para sí
mismos, para concebir y manifestar su realidad, su lugar subordinado en la producción, la
circulación y el consumo37.
Pero la cultura popular no puede ser definida como “expresión” de un código DNA
de un pueblo, una personalidad o un Volksgeist herderiano de la vertiente nacionalista
romántica alemana. Las culturas populares son resultado de una apropiación desigual del
capital cultural, una elaboración propia de sus condiciones de vida y una interacción
conflictiva con los sectores hegemónicos. García Canclini, sin embargo, no elabora una
teoría clara de las relaciones entre la cultura popular y la hegemónica. No nos explica en
qué condiciones la cultura popular se vuelve una expresión de los sectores subalternos, y en
qué condiciones, se vuelve el objeto de apropiación por parte de la cultura hegemónica.
Más bien se limita a ofrecer un comentario general: “Las culturas populares son resultado
de una apropiación desigual del capital cultural (…)”38

La cultura hegemónica opera a través de sus instituciones como escuela, mercado,

tiendas urbanas, boutiques, estado. Estas instituciones “administran y renuevan” el capital
cultural”, reproducen los hábitos, o sea, “sistemas de disposiciones” estructurados como
hábitos estéticos en el arte, en la cocina o estilos de vida.39 La estandarización del gusto
reemplaza la alfarería o la ropa de cada comunidad por bienes industriales idénticos, sus
creencias y representaciones por la iconografía de los medios masivos, el mercado de plaza

36
Ibídem (1982: 51)
37
Ibídem (1982: 62-63)
38
Ibídem (1982:63)
39
Ibídem (1982: 54, 55)

31
 32

cede lugar al supermarket, la fiesta indígena al espectáculo comercial.40 El

reemplazamiento se basa en los mecanismos de la apropiación e internalización de los
gustos. Las artesanías pueden colaborar en esta revitalización del consumo, introducen en la
serialidad industrial y urbana- con bajo costo- cierta variedad, imperfección que permite a
la vez diferenciarse individualmente y establecer relaciones simbólicas con modos más
simples de vida: “…con una naturaleza añorada con los indios artesanos que representan
esa cercanía perdida”.41
Como resultado de las apropiaciones, surge un doble movimiento del consumo. Por
un lado, los artefactos indígenas y su ropa son menos usados en las comunidades, porque se
reemplazan por objetos domésticos más baratos. Por otra parte, la producción artesanal
decaída es reactivada, gracias a una creciente demanda de objetos “exóticos” en las
ciudades del mismo país y del extranjero. Ejemplos de estas estrategias culturales son
boutique y museos, ferias, fiestas y producción artesanal impulsadas por el turismo
internacional con sus anhelos por lo autóctono, lo tradicional, lo indígena. Canclini
concluye: “Esta estructura aparentemente contradictoria muestra que también en el espacio
del gusto lo artesanal y lo industrial, las “tradiciones y la “modernidad, se implican
recíprocamente.” 42

Si la producción cultural surge de las condiciones materiales de vida y está

arraigada en ellas, aún más fácil es comprobarlo en las clases populares, donde las
canciones, las creencias y las fiestas están más estrecha y cotidianamente ligadas a los
trabajos materiales en que entregan casi todo su tiempo.
Ejemplo de un proceso a la inversa, en el cual la cultura popular campesina se apropia
de la cultura hegemónica nos proporciona otro antropólogo marxista- Michael Taussig. La
economía campesina no se basa originalmente en el mercado y multiplicación de ganancias
sino en la subsistencia. M. Taussig cita a Aristóteles quien en el libro I de la Política,
escribe:

40
Ibídem (1982:95)
41
Ibídem (1982: 96)
42
Ibídem (1982: 96)

32
 33

Todo artículo o propiedad tiene un doble uso: ambos son usos de la cosa misma, pero no
son usos similares; porque uno es el uso adecuado del artículo…, y el otro no lo es. Por
ejemplo, un zapato se puede usar ya sea para ponérselo en el pie o para ofrecerlo en
intercambio. Ambos son usos del zapato, porque hasta aquel que le da un zapato a
alguien que necesita un zapato y que recibe a cambio efectivo o alimentos, está haciendo
uso del zapato como zapato, pero no el uso que le es propio, porque un zapato no está
hecho expresamente para propósitos de intercambio. Igual es el caso de otros artículos de
propiedad.43

Michael Taussig afirma que existe una analogía entre el concepto del valor
aristotélico/ tomista y el campesino. Aunque el dinero permite intercambio, no produce
nada, es estéril; crece únicamente por medio de la usura siendo esta última la más
antinatural de todos los medios productores de dinero.44 Objetivo de circulación de los
bienes que poseen el valor de uso, es la satisfacción de las necesidades naturales. El
objetivo de circulación de dinero es ganar dinero como un fin en sí mismo. Las
características del dinero en el primer caso residen en que son medios de intercambio; se
dejan describir según la fórmula M - D - M, donde M = mercancía D = dinero. Esta
fórmula define la economía campesina: vender para comprar.
En el segundo caso, las características del dinero cambian; el dinero se vuelve capital,
lo que era medio, se convierte en un fin. Estas características se expresan en la formula D -
M - D’ donde D = dinero, D’ = capital, o sea, dinero más intereses sobre este dinero.45 La
multiplicación del dinero como capital no está considerada como una característica natural:
“Las sociedades en el umbral del desarrollo capitalista, interpretan necesariamente ese
desarrollo en términos de creencias y prácticas pre-capitalistas. En ninguna otra parte esto
es tan evidente como en las creencias folclóricas de los campesinos, mineros, navegantes y
artesanos involucrados en el proceso de transición.”46

Según el folclore de los campesinos del Valle Cauca, para efectuar la multiplicación
del dinero, hay que pedir la ayuda de los seres sobrenaturales (el bautismo del dinero ilícito
entre los campesinos o un pacto con el Diablo entre los trabajadores asalariados en la zona).
Taussig analizó estas creencias y rituales del Valle Cauca como expresión del pensamiento

43
Aristóteles, en Taussig. M. (1993: 170)
44
Taussig, M. (1993: 173)
45
Ibídem (1993: 170)
46
Ibídem (1993:27)

33
 34

crítico aunque todavía mistificado de los campesinos y proletarios, que de esta manera
describen en su propio lenguaje el misterio del capital: “El problema que planteó Marx, el
misterio del crecimiento económico capitalista y la acumulación de capital, donde el capital
parecía crecer por sí solo, en esta situación parece ocurrir con la ayuda de las fuerzas
sobrenaturales que se invocan en el bautismo cristiano del billete.”47

Los campesinos del Valle Causa de esta manera se apropian de la cultura dominante,
la traducen a los términos de su cultura local o popular.
El fenómeno de la apropiación en el ámbito de la historia, la invención de la tradición
fue descrita por el pensador neo-marxista, Eric Hobsbawm con su término clave de
“tradiciones inventadas”.48 Hobsbawm hace suya la tesis de que algunas tradiciones
supuestamente antiguas tienen origen muy reciente. “Tradiciones” que aparecen o
proclaman ser antiguas, con frecuencia tienen un origen reciente y algunas veces son
inventadas.
Entre éstas, Hobsbawm incluye tanto las “tradiciones” realmente inventadas, como
construidas. Donde los orígenes de una tradición están conocidos, el historiador no enfrenta
una tarea interesante. Pero donde se cree que una tradición es milenaria, el historiador
puede, como detective, revelar su falsedad. El autor asevera que usa el término “tradición
inventada” en un sentido amplio, pero no impreciso. Incluye tanto las tradiciones,
realmente inventadas, construidas y formalmente instituidas, como aquellas que emergen de
un modo difícil de investigar durante un período breve y mensurable, quizás durante unos
pocos años, y se establecen con gran rapidez.49 Hobsbawm define “tradición inventada”
como “un grupo de prácticas, normalmente gobernadas por reglas aceptadas abierta o
tácitamente y de naturaleza simbólica o ritual, que buscan inculcar determinados valores o
normas de comportamiento por medio de su repetición, lo cual implica automáticamente
continuidad con el pasado.”50 La invención busca la inmovilidad, tiene significado ritual o
función simbólica, introduce la continuidad.

47
Ibídem (1993: 170)
48
Hobsbawm, E. (2002: 14)
49
Ibídem (2002: 7)
50
Ibídem (2002: 8)

34
 35

¿Cómo y para qué se inventan las tradiciones? Hobsbawm no nos ofrece una
respuesta fácil a esta pregunta. Aunque siga la corriente marxista, la modifica en un aspecto
importante:

1) No todas las invenciones son inventadas: existen rutinas y las costumbres que no lo son.
Las “reglas” o convenciones tienen una utilidad práctica; sin esa funcionalidad pueden
flexibilizarse o desaparecer: “estas redes de convención y de rutina no son “tradiciones
inventadas” en la medida en que su función, y por consiguiente su justificación, es más bien
técnica que ideológica (en términos marxistas, pertenece más a la “base”, que a la
“superestructura”).51 Es la tarea del historiador revelar qué sistemas de reglas son
inventadas o construidas, y cuáles no.

2) Más moderna (“nueva”) es la sociedad, más necesidad tiene de inventar las tradiciones.
Hay respuestas a las nuevas situaciones que toman la forma de referencia a las viejas
situaciones, o que imponen su propio pasado: “Es el contraste entre el cambio constante y
la innovación del mundo moderno y el intento de estructurar como mínimo algunas partes
de la vida social de éste como invariables e inalterables.” 52

3) La “invención de las tradiciones” son procesos funcionales. Contribuyen, o bien a la

cohesión social, o bien a la legitimación de las instituciones sociales y políticas, o bien a la
mejor socialización/internalización de los valores y creencias: “Estas tradiciones
inventadas” parecen pertenecer a tres tipos superpuestos:
a) las que establecen o simbolizan cohesión social o pertenencia al grupo, ya sean
comunidades reales o artificiales;
b) las que establecen o legitiman instituciones, estatus o relaciones de autoridad;
c) las que tienen como principal objetivo la socialización, el inculcar creencias, sistemas
de valores o convenciones relacionadas con el comportamiento.

51
Ibídem (2002: 9)
52
Ibídem (2002: 8)

35
 36

La última pregunta que tenemos que hacer es todavía menos precisa. ¿Quién inventa las
tradiciones? La respuesta general que Hobsbawm ofrece es de plano marxista y se puede
predecir: son el estado y las clases dirigentes (ruling classes) que utilizan la “ingeniería
social” para construir el estado, nación, nacionalismo, además de las clases sociales de las
cuales aquellos derivan:

Lo que resulta claro es que el nacionalismo se convirtió en sustituto de la cohesión social

por medio de una Iglesia nacional, una familia real u otras tradiciones cohesivas, o auto
presentaciones colectivas de grupo, una nueva religión laica, y que la clase que más
necesitaba este modo de cohesión era la creciente nueva clase media o, mejor dicho,
aquella numerosa masa intermedia que de manera tan señalada carecía de otras formas
de cohesión.53

Estas respuestas no nos sorprenden. Se deducen pues de la teoría marxista y son

compartidas por los analistas marxistas. La aportación de Hosbawm a la historia consiste
en los estudios detallados de los hechos, lo que nos permite conectar las invenciones de las
tradiciones con los intereses de éstos u otros actores en estas u otras circunstancias. Veamos
algunos ejemplos.

A las tradiciones inventadas de tipo b) y c) pertenecen por ejemplo el himno

nacional, la bandera (cuyo primer ejemplo parece ser el británico en 1740), la bandera
nacional (en todo caso una variación de la revolucionaria francesa tricolor, desarrollada
entre 1790 y 1794), o la personificación de “la nación” en un símbolo o una imagen, ya
fuera oficial [...] o no oficial.54 A este tipo pertenecen también los símbolos y prácticas
semi-rituales (por ejemplo, las elecciones), en su mayor parte históricamente nuevos e
inventados, imágenes, ceremonias y música.” Al tipo a), el dominante, pertenecen
comportamientos sentidos como menos artificiales: “…las otras funciones se consideraban
implícitas o surgidas de un sentido de identificación con una ‘comunidad’ y/o las
instituciones que la representaban, expresaban o simbolizaban como ‘nación’”.55 A estas
tradiciones pertenecen las manifestaciones de “patriotismo”, “lealtad”, “deber” y las

53
Ibídem (2002: 313-314)
54
Ibídem (2002: 13)
55
Ibídem (2002: 16)

36
 37

construcciones de tipos nacionales, por ejemplo “chilenidad”, “americanidad”, etc.56 A las

tradiciones inventadas pertenece también el uso de la historia: “La historia que se convirtió
en parte del fundamento del conocimiento y la ideología de una nación, estado o
movimiento no es lo que realmente se ha conservado en la memoria popular, sino lo que se
ha seleccionado, escrito, dibujado, popularizado e institucionalizado por aquellos cuya
función era hacer precisamente eso”.57 Hobsbawm analizó detalladamente la época proto-
nacionalista o pre-nacionalista y la nacionalista anunciando la venida de la nueva época
postnacionalista. La revolución tecnológica en transporte y comunicación, globalización,
migraciones internacionales, etc., son los factores que, por lo menos en ciertos contextos,
marcan el fin de la época nacionalista. 58

En conclusión, el mérito de los marxistas es proponer una teoría de la cultura popular

que esté dialécticamente vinculada con la hegemónica, o sea, su contraparte que opera en la
condiciones de la desigualdad del capital y se apropia de su hermana más humilde. Otro
mérito es buscar correlaciones entre la cultura y los estratos sociales que son sus
portadores. Dos cuestiones quedan irresueltas: en primer lugar, los marxistas no han podido
explicar bien la correlación entre la cultura y clase social que es su portadora y en segundo
lugar, no lograron liberarse de la dicotomía reduccionista que contrapone lo económico a
lo cultural (ideológico).

2.2. La cultura y estructura social: el enfoque estructuralista-funcional

El tema de la cultura popular puede analizarse desde otro paradigma no-marxista. El

término “estructuralista” no parece muy apropiado, puesto que no refiere al estructuralismo
francés, sino británico donde aparece a menudo con otro adjetivo: “funcionalista”. En este
lugar mencionaré a algunos autores que contribuyeron considerablemente al desarrollo del
análisis estructural-funcionalista en el sentido mencionado.

56
Ibídem (2002: 17)
57
Ibídem (2002: 20)
58
En 1990 Hobsbawm escribió: “Yet nationalism, however inescapable, is simply no longer the historical
force it was in the era between the French Revolution and the end of imperialist colonialism alter World War
II.” Hobsbawm 1990: 169)

37
 38

El autor cuya teoría acuña nuestros interrogantes es Víctor Turner, el antropólogo

británico. En el artículo “Dramas sociales y metáforas rituales” (Turner, 2002a [1974]), el
autor parte de una observación novedosa que encontrará a sus seguidores en el movimiento
posmodernista en USA diez años más tarde: lo social lo construimos y lo proyectamos al
tratar de captarlo en una u otra metáfora. La metáfora es el punto de partida indispensable
para cada investigador, pues constituye una herramienta que nos permite conocer algo
desconocido. Turner sigue a Nisbett: “La metáfora es sencillamente una forma de avanzar
de lo desconocido a lo conocido”.59 Posteriormente acepta la teoría interactiva desarrollada
por I.A. Richards y Max Black, según la cual la metáfora presenta dos pensamientos de
cosas diferentes, activamente juntas, respaldadas por una sola palabra o frase “cuyo
60
significado es el resultado de su interacción”. Así entendida la metáfora, posee una
importancia esencial para los estudios sobre música donde pensamos con palabras sobre las
pautas sonoras. Para Turner es únicamente una justificación de su propio enfoque según el
cual la metáfora más acertada acerca de lo social es la siguiente: la vida es un drama social:
Con mi convicción de que las relaciones sociales tienen un carácter dinámico. Vi
movimiento y estructura, persistencia y cambio, ciertamente, persistencia como un
aspecto sorprendente del cambio. Observé como interactuaba día con día la gente y las
consecuencias de sus interacciones; entonces, empecé a percibir una forma en el proceso
de tiempo social, la cual era esencialmente dramática61.

Ahora bien, no todo el proceso social es dramático. La organización social que comprende
“empresas sociales” no lo es. Existe una gran parte del proceso social que se deja describir
como una estructura (orden atemporal) en oposición a la antiestructura que involucra los
dramas sociales (desenvolvimiento temporal). Y sin embargo, Turner cree que la gran parte
de las situaciones sociales se dejan describir como dramas en oposición a lo que llama
“estructura”. La introducción de un par de conceptos - estructura/antiestructura, sustituye
según Turner, su enfoque simbólico presentado en los trabajos anteriores62:

59
Nisbet en Turner, V. (2002b: 4)
60
Turner, V. (2002b: 41)
61
Turner, V. (2002b: 44)
62
La teoría simbólica de V. Turner, expresada en The Ritual Process (1969) ayuda a entender lo inconsciente
colectivo en su cualidad de fuerza básica. Turner reconoce el gran aporte de K. G. Jung aunque esté en
desacuerdo con el postulado de este último que el inconsciente colectivo contiene el principio formativo del
simbolismo ritual. Cree que K. Jung abre la puerta a las investigaciones sobre los signos como una expresión
análoga o abreviada de las cosas conocidas, y, por otra parte, los símbolos en su cualidad de la mejor
expresión de un hecho relativamente desconocido, pero con los cuales se reconoce o se postula algo existente.
Según V. Turner las propiedades de los símbolos rituales pueden deducirse de tres clases de datos: 1) forma

38
 39

En realidad prefiero hacer algo muy diferente, tan diferente como la antiestructura de la
estructura, aunque la perspectiva procesal consideraría ambos términos como
intrínsecamente relacionados, quizá incluso como no-contradictorios en el sentido no
dual. Una ecuación matemática requiere por igual signos de menos y más, negativos y
positivos ceros y números: la equivalencia de dos expresiones se afirma por medio de
una fórmula que contiene negaciones.63

La expresión de la antiestructura o communitas es un “lazo que une a la gente por encima

de cualquier lazo social formal”64.
(...) los lazos de communitas son antiestructurales, indiferenciadas, igualitarias, directas,
no racionales (aunque no irracionales), en el sentido de Martín Buber; se presentan como
la relación yo-tu o él “nosotros esencial”. La estructura es todo lo que mantiene a la
gente separada, lo que define sus diferencias y restringe sus acciones, incluso la
estructura social de la antropología británica. Communitas es más evidente en la
liminaridad, concepto retomado de Les Rites de Passage, de Van Gennep, y que amplié
para referirme a cualquier condición fuera o dentro de la periferia cotidiana;
frecuentemente es una condición sagrada o puede transformarse con rapidez en una65.

Un ejemplo de la communitas puede ser los “movimientos milenaristas” que se originan en

periodos en que las sociedades están en una transición liminar entre ordenamientos
importantes de sus relaciones estructurales66. Estructura y communitas son para Turner
como el Yin y el Yan para los Chinos, como vijnana y prajña en el budismo zen.
Communitas es una “relación entre individuos concretos, históricos e idiosincráticos, una
confrontación directa, inmediata y total de las identidades humanas”, significa
“espontaneidad” y “libertad”. La estructura, en cambio guarda una estricta relación con “la
obligación, lo jurídico, la ley, la restricción y así sucesivamente”67. La falta de communitas
crea desesperación - nada pues puede aliviar el doloroso proceso de liminaridad.
En el artículo “La antropología de la performance”68, Turner intenta redefinir y
elaborar con más seriedad el concepto del drama social introduciendo la noción de

externa y características observables; 2) interpretaciones ofrecidas por especialistas religiosos y por los
simples fieles; 3) contextos significativos en gran parte elaborados por el antropólogo. Antes de que estemos
en condiciones de interpretar, tenemos que seguir clasificando los datos descriptivos recogidos con los
métodos; en el texto que citamos arriba, Turner asegura que no olvidó “la importancia de la “sociología de los
símbolos.” Y concluye: “Hay símbolos de estructura y de antiestructura y es útil considerar las bases sociales
de ambos” (Turner 2002: 57)
63
Turner, V (2002b: 56)
64
Ibídem (2002b: 56)
65
Ibídem (2002b: 58)
66
Ibídem (2002b: 5)
67
Ibídem (2002b: 60)
68
Turner, V. (2002c)[1987]

39
 40

performance. Este paso lo sitúa inmediatamente al lado de Goffman, Schechner y otros que
en ciencias sociales desarrollan la gran analogía conocida como theatrum mundi, el teatro
del mundo. Según esta idea la vida social es como un drama con su escena, trama, actores
con papeles, ejecuciones, espectadores, etc. The performances son dramas en las que no
sólo se trata de hacer cosas sino que también de “mostrar a otros lo que están haciendo o
han hecho”69. Los dramas sociales son “unidades no-armónicas o disonantes del proceso
social que surgen en situaciones de conflicto”70. “El drama social posee cuatro fases: la
brecha, la crisis, la acción correctiva, la reintegración o la legitimación de un cisma”71.
A Turner se le objetaron dos hechos: primero, no fue el primero en elaborar la teoría
de la performance; y segundo, no aplicó su teoría a ningún análisis etnomusicológico72, 73.
Reynoso, el autor del primer volumen de “Antropología de la música”, cita a varios
seguidores de Turner quienes tratan de remendar la ausencia de los temas relacionados con
la música. Las ideas que desarrollan el concepto de la performance son múltiples: “La
performance cultural es un modo de comunicación que expresa y difunde los contenidos de
la cultura.”74

Como observó una antropóloga turneriana, Barbara Babcock, the performances no son sólo
reflejos de la cultura, sino “…formas culturales reflexivas, en las que los miembros de un
grupo se vuelven sobre sí mismos, y sobre las relaciones, acciones, símbolos, significados,
códigos, roles, status, estructuras sociales, reglas éticas u otros componentes socioculturales
que constituyen sus selves públicos”75.

69
Schechner en Turner, V. (2002b: 106)
70
Turner (2002b: 107)
71
Ibídem (2002b: 107)
72
Turner efectivamente menciona únicamente el baile y el canto como ejemplos de los rituales o dramas
sociales en la siguiente cita: “Los símbolos rituales son “polisémicos”, susceptibles de muchos significados,
pero sus referencias tienden a polarizarse entre fenómenos fisiológicos (sangre, órganos sexuales, coito,
nacimiento, muerte, catabolismo, etc.) y valores normativos de los hechos morales (bondad con los niños,
reciprocidad, generosidad con los parientes, respeto a los mayores, obediencia a las autoridades políticas etc.);
el drama de la acción ritual – el canto, el baile, la fiesta, el uso de trajes extravagantes, la pintura del cuerpo,
el uso de alcohol o alucinógenos, etc. – origina un intercambio entre los polos, al ennoblecer los referentes
biológicos y cargar a los referentes normativos de significado emocional” (Turner 2002a: 66).
73
Reynoso, C. (2006: 225)
74
Singer en Reynoso, C. ( 2006: 225)
75
Babcock, en Reynoso, C. (2006: 226)

40
 41

A continuación Reynoso menciona ejemplos de los trabajos etnomusicológicos

recientes que se sitúan dentro de la tradición turneriana de la performance: a Marcia
Herndon y McLeod por un intento conceptual de vincular los conceptos musicales nativos
con normas, prácticas socioculturales; a Regula Qureshi, Ruth Stone, Ruth Finnegan y
Gregory Barz por sus estudios de casos. En la primera generación de antropólogos de la
performance se destacaron Marcia Herndon y Norma McLeod76, en la segunda culmina
Regula Qureshi con su modelo performativo77, en la tercera ya se nota un nuevo enfoque de
los estudios culturales vinculados con la experiencia y la motivación de los autores -
78
Michelle Kisliuk y Charles Keil. El último fundó una organización sin fines de lucro,
MUSE alojada en www.musekids.org. Desde su cátedra se ha implementado una
metodología basada en la ejecución de instrumentos de percusión, canto, danza y artes
interactivas con el fin de restaurar las tradiciones, antes que se extingan, a través del
método turneriano de los actos de la performance. El contexto de performance seguidos por
los discípulos de Turner, se limita a los análisis micro- antropológicos, lo que a la larga
hace perder de vista la perspectiva macro.
El autor que nos permite vincular la esfera micro con la macro dentro del paradigma
estructural-funcionalista británico es Ernest Gellner. Este autor define la cultura en
oposición a la estructura social. De una estructura en general se deriva un sistema
relativamente estable de roles o posiciones cuyas tareas y actividades asignadas a los
personajes forman una sociedad.79 En cambio la cultura es un “sistema de señales” y
refleja la estructura pero no siempre de la misma manera. Hay maneras radicalmente
diferentes en que el sistema de señales y signos (cultura) puede relacionarse con el sistema
de roles o posiciones que constituyen una sociedad.80 Según Gellner,81 la cultura tiende a
cambiar, pero no- la estructura social. La cultura, tiende a hacer cambios que en la mayoría
de los casos apoyan a la estructura, y también constituye el factor de la cohesión social en
la estructura social.

76
Herndon, M.; McLeod, N. (1980)
77
Qureshi, R. (1987)
78
Kisliuk, M. (1998a, 1998b)
79
Gellner (1989: 22-23)
80
Ibídem (1989: 24)
81
Ibídem (1989: 24)

41
 42

Los cambios en la cultura pueden ser bruscos, inesperados a corto plazo, mientras
que los cambios en la estructura social son lentos, predecibles, a largo plazo. La cultura es
menos estable que la estructura social.
A continuación Gellner menciona dos modelos de la estructura asocial: el primero se
ajusta a las sociedades tradicionales agrarias y el otro, a las sociedades industriales o
capitalistas. Fue Durkheim quien expandió este mito. Según él las sociedades se dividen en
simples, en las cuales reina la “solidaridad mecánica” que consiste en que cada uno de los
individuos hace más o menos lo mismo; y las complejas, en las cuales rige la solidaridad
orgánica, que asume una división de trabajo avanzada.82 Gellner, en oposición a Durkheim,
piensa que ni la división de trabajo ni el tipo de solidaridad son los que distinguen a las dos
estructuras sociales mencionadas. El autor sostiene que estas difieren radicalmente en sus:
“…implicaciones respecto de la cultura, en la manera en que hacen uso de la cultura…”83:
Las sociedades agrarias avanzadas con equipos tecnológicos sutiles y un sistema
jerárquico, y sociedades industriales orientadas hacia el crecimiento y dotadas con un
fluido sistema de papeles, tienen ambas una compleja división del trabajo. Pero su forma
de cohesión social y su utilización de la cultura para aumentarla, son casi diametralmente
opuestas. Toda teoría o tipología sociológica que no preste atención a esta diferencia, no
puede ser adecuada.84

De esta manera una división del trabajo estable con base agraria tiene consecuencias
culturales diferentes que las consecuencias de una sociedad industrial orientada al
crecimiento.85 El modelo de Gellner es de suma importancia para este trabajo, pues permite
darnos cuenta de las relaciones formales en cada sociedad agraria, incluyendo la colonial
mexicana y su transición hacia la sociedad industrial orientada al crecimiento. ¿Cuáles son
las formas de cohesión social que corresponden a la sociedad agraria y a la sociedad
industrial respectivamente?
Para comprender el fenómeno de la apropiación de la cultura popular por parte de la
estructura social, es indispensable mencionar la teoría del nacionalismo, puesto que en este
contexto se sitúa la utilidad de los conceptos gellnerianos relevantes para nuestro tema. El

82
Ibídem (1989: 34)
83
Ibídem (1989: 29)
84
Ibídem (1989: 38)
85
Ibídem (1989: 39)

42
 43

nacionalismo es: “…un principio político que sostiene que debe haber congruencia entre la
unidad nacional y la política.”86

En otras palabras el nacionalismo es una “teoría de legitimidad política que prescribe

que los límites étnicos no deben contraponerse a los políticos”. El fenómeno del
nacionalismo junto con sus emociones, instituciones y actitudes de admiración hacia la
cultura popular, la “nuestra”, han surgido como el resultado de las exigencias estructurales
relacionadas con el tiempo de transición de la sociedad agraria hacia la industrial. El
nacionalismo para Gellner es el principio político, que hace congruentes la dimensión
nacional y la política. Recordemos que lo que distingue la sociedad industrial de la agraria
es la exigencia de la homogeneidad presente en la segunda y ausente en la primera. Esta
homogeneidad es exigida por la creciente movilidad social, nuevas condiciones de vida
marcadas por la primacía de la tecnología e industria. El nacionalismo funciona como un
factor de la cohesión social en las condiciones de una pluralidad de lenguas, prácticas, y
creencias de los habitantes locales étnicamente diferentes, que bruscamente se volvieron
ciudadanos del mismo país. A primera vista esta nueva cultura industrial nacionalista revive
la cultura popular. Esto es un engaño:
El engaño y autoengaño básicos que lleva a cabo el nacionalismo consisten en lo
siguiente: el nacionalismo es esencialmente la imposición general de una cultura
desarrollada a una sociedad en que hasta entonces la mayoría, y en algunos casos la
totalidad, de la población se había regido por culturas primarias. Esto implica la difusión
generalizada de un idioma mediatizado por la escuela y supervisado académicamente,
codificado según las exigencias de una comunicación burocrática y tecnológica
módicamente precisas. Supone el establecimiento de una sociedad anónima e
impersonal, con individuos atomizados intercambiables que mantiene unidos por encima
de todo una cultura común del tipo descrito, en lugar de una estructura compleja de
grupos locales previa sustentada por culturas populares que reproducen local e
idiosincrásicamente los propios micros grupos. Eso es lo que ocurre realmente.
Sin embargo, esto es exactamente lo contrario de lo que afirma el nacionalismo y de lo
que creen a pies juntillas los nacionalistas. El nacionalismo suele conquistar en nombre
de una supuesta cultura popular. Extrae su simbolismo de la existencia sana, inmaculada
y esforzada del pueblo, del Volk, del narod. Cuando los que rigen a ese (narod – народ)
o Volk son representantes de una cultura desarrollada distinta, ajena, cuya opresión en un
principio puede combatirse mediante una resurrección y afirmación culturales, y en
última instancia mediante una guerra de liberación nacional, hay cierta dosis de verdad
en la presentación que de sí hace el nacionalismo. Si éste prospera, elimina la cultura
desarrollada extraña, pero no la reemplaza por la antigua cultura primaria local; resucita
o inventa, una cultura desarrollada local (alfabetizada, transmitida por especialistas)

86
Ibídem (1989: 139)

43
 44

propia que, no obstante, conserva algunos puntos de contacto con los primitivos modos
de vida y dialectos populares locales.87

Gellner saca de este argumento una conclusión definitiva: “En la era industrial en
realidad sólo acaban sobreviviendo las culturas desarrolladas. Las culturas populares y las
pequeñas tradiciones lo hacen sólo artificialmente mantenidas por sociedades dedicadas a la
conservación de la lengua y el folklore.”88

La originalidad de Gellner consiste en relacionar la cultura popular con las políticas

del estado y el fenómeno del nacionalismo que constituye su piedra angular. El
nacionalismo y la cultura popular resultan parte del mismo fenómeno: se convierten en
nuevos medios de la cohesión social en la nueva sociedad industrial. Es sorprendente la
similitud entre la teoría de Gellner y Hobsbawm; tanto uno como el otro define la ideología
en función del fundamento más estable de la sociedad. En caso de Hobsbawm - la base
material relacionada con las clases sociales dominantes y; en caso de Gellner- la estructura
social, la portadora del orden social. Pero hay algo en la teoría de Gellner que brilla por
ausencia en la teoría de Hobsbawm: a la pregunta ¿quién inventa las tradiciones? O ¿quién
manipula la cultura? Gellner no nos remite a la “ingeniería social” o las maniobras del
estado, que representa los intereses de ciertas clases sociales que defienden su statu quo.
Gellner conduce su concepto hacia una estructura social, un orden social que dicta las
reglas de juego a los individuos o las instituciones.

Otra contribución notable al enfoque estructural hace Mary Douglas (1996). Douglas
retoma a Fleck, argumentando que el individuo no tiene nunca, o casi nunca, conciencia del
estilo de pensamiento colectivo, el cual casi siempre ejerce sobre su pensamiento una
coerción absoluta y contra el que es impensable una oposición. Douglas argumenta que el
estilo de pensamiento de Fleck se encuentra muy próximo a la idea de un sistema
conceptual que limita y controla la cognición individual de manera tan estricta que queda
excluída toda comunicación transcultural. Pero en lugar de estructura de Gellner, Douglas

87
Ibídem (1989: 82)
88
Ibídem (1989: 151)

44
 45

recurre a dos conceptos emparentados, a saber, la institución y el “orden social”.89 La

institución, en términos de Douglas es una agrupación social legitimada, por ejemplo, una
familia, un juego o una ceremonia:90
En estos tiempos está de moda decir que las instituciones sociales codifican información.
Se les atribuye la toma de decisiones rutinarias, la resolución de problemas igualmente
rutinarios y la realización de una considerable parte de las actividades intelectuales
corrientes en nombre de los individuos. […] hay muchas formas de referirse a las
instituciones como organizadoras de la información.91

De acuerdo con la autora, las instituciones adoptan la estructura de una analogía

tomada del cuerpo. En la moderna sociedad industrial la relación analógica entre la cabeza
y la mano se utilizaba con frecuencia para justificar la estructura de clases, las
desigualdades del sistema educativo y la división del trabajo entre trabajadores manuales e
intelectuales. Las instituciones, se encargan de organizar la experiencia y la memoria de
los individuos para, en última instancia, contribuir al mantenimiento de un orden social
simbolizado por el cuerpo entero de tal monstruo-leviatán.

2.3. El son jarocho y la fiesta del fandango desde la perspectiva regional

En los últimos años la producción de libros y discos compactos entre otros medios
informativos sobre el son jarocho contribuyeron a una mayor reflexión sobre la naturaleza
de la música popular veracruzana, su aspecto musical y etiológico, su historia y su carácter
sincrético. Artistas y autores avezados como Mario Ruiz Armengol, Eduardo Gamboa,
Mateo Oliva, Richard Siwy y Alejandro Corona, entre otros, sintetizan ágilmente los
elementos del jazz, pop y música folclórica, de otras regiones del mundo, con elementos
jarochos, sin preocuparse por la peculiar mezcla de entonaciones afro-cubanas con ibéricas,
basadas en su mayor parte en el estilo homófono – harmónico europeo. La bibliografía que
abarca el tema es bastante amplia, pero son escasos los trabajos sobre el son jarocho visto
como fenómeno socio-musical.

89
Douglas, M. (1996: 48, 52, 57, 131-33)
90
Douglas, M. (1996: 75)
91
Douglas, M. (1996: 75,76)

45
 46

En la bibliografía sobre el estado de Veracruz y los Tuxtlas ocasionalmente se habla

de las manifestaciones musicales de la región tuxtleca. Las referencias que se hacen tratan
sobre todo del son jarocho del ballet folklórico, los tríos sotaventinos, o el conjunto
jarocho típico como por ejemplo los grupos “Tlen Huicani” y el “Río Crecido”. En cambio
el fandango, que constituye el contexto social del son, no ha sido estudiado muy a fondo.

Las fuentes bibliográficas relevantes para este estudio se pueden dividir en dos clases:
1) las fuentes sobre el son jarocho en general;
2) las fuentes sobre la música de la región estudiada;

1. Disponemos con varios libros que tratan sobre la estructura e historia del son
jarocho en Veracruz. Los autores coinciden en que el son jarocho consiste en una dotación
instrumental variable; puede incluir arpa, requintos jarochos o guitarra de son, jaranas de
diferentes tamaños, el requinto bocón, la guitarra jabalina, la quijada de burro, el pandero y
actualmente el marimbol (incluido a principios de la década de 1990). Entre sus
características principales se encuentran: 1) la música profana, acompañada de coplas que
canta un solista y, luego es repetida por un coro u otro solista, ligada al baile. Tiende a
mezclar versos cantados con secciones instrumentales, acompañada de gritos y
exclamaciones, es música de ensamble. David Sheehy (1979); Pérez Montfort (1994);
Azuara Hernández (2003); Kohl, R. (2007).
Otros trabajos enfatizan las partes cantadas del son: la versada o las coplas. La
recopilación de Arturo Barradas Benítez y Patricia Barradas Saldaña en el libro “Del hilo
de mis sentidos” (2003), se ubica al son jarocho en el contexto histórico de la cultura
jarocha; enfatiza que la tradición de la copla cantada constituye un símbolo de identidad
jarocha. Los antiguos juglares, cantando y a veces burlándose, pasaban la noticia actual del
día de pueblo en pueblo, en épocas que no existían otros medios comunicativos. Nos
enteramos que el son jarocho logra su consolidación entre los siglos XVII y XVIII
formando parte de los procesos de la creación de la identidad local, mismos que explotan
con mayor fuerza durante el proceso de la Independencia Nacional. También almacena
influencias occidentales españolas, africanas, del medio oriente e indígenas.
Independientemente de su riqueza poética el son y el fandango juegan un papel importante

46
 47

para la integración de los jóvenes a la sociedad. Los autores mencionan también varios
modos de organizar la fiesta (invitación de músicos, el conseguir la tarima del baile, la
preparación de alimentos, etc.) y su papel en la organización comunitaria. En el libro
citado, escasean, sin embargo, trabajos que aborden algún tipo de análisis musical. Unas de
las excepciones notables son los artículos de Marco Barrera Bassols, quien además
relaciona el fandango al entorno natural y a la ganadería.
Randhal Kohl (2007) en su libro “Ecos de la bamba” ofrece, de una manera muy
documental y hemerográfica, un panóptico del auge del son jarocho y su popularidad en los
medios principales del estado de Veracruz en la época del gobernador y posterior
presidente Miguel Alemán, dándonos ciertas características del son a partir de la visión
teórico – musical. El trabajo está enfocado en la comercialización del son, su influencia
sobre el rock estadounidense en los 50s, además de su relación con el poder oficial
gubernamental.
Cabe mencionar también la “Guía histórico – musical” de Rafael Figueroa
Hernández92, crea una imagen del son a partir de la descripción de los instrumentos y sus
modificaciones, la escritura musical y literaria, los movimientos jaraneros, semblanzas
interesantes. En el texto están incrustadas muchas fotografías que permiten visualizar mejor
el material reunido. El autor, fungiendo como el coordinador del sitio
www.comosuena.com, contribuye a la difusión del son; es el autor del primer método de
jarana, requinto y zapateado en los años 1997, 1999 y 2000; además de las convocatorias e
invitaciones a talleres de son.
2. Disponemos de un acervo mucho más pequeño acerca de la música jarocha en
la región que nos interesa. Entre los autores más reconocidos quienes escriben sobre el son
en la región sotaventina se destacan Antonio García de León (2004; 2009), Ricardo Pérez
Montfort (1994), Juan Pascoe (2003), Thomas Stanford (1984), Vicente Mendoza (1986),
Mancisidor Ortíz (2007) entre otros. Antonio García de León, en su “Fandango. El ritual
del mundo jarocho a través de los siglos” (García de León, 2006), analiza los aspectos
históricos, musicales, literarios y sociales que facilitaron esta decantación cultural, en sus
contextos históricos. El autor engloba junto con Ricardo Pérez Montfort (1994) y Antonio
Corona – www.geocities.com/abcorona, el desarrollo histórico del Caribe y las culturas del

92
Figueroa Hernández, R. (2007a)

47
 48

Golfo, así mismo explica el surgimiento del fandango como elemento de las revelaciones
musicales del Caribe durante el periodo denominado Siglo de las Luces. Antonio Corona es
el investigador de la música española para vihuela, laúd y guitarra en el renacimiento,
además de que ha impartido cursos, conferencias y presentado ponencias sobre distintos
aspectos de la historia de la vihuela y su música en diversos foros de Inglaterra, España,
México y Estados Unidos. Entre otros espacios cibernéticos vale la pena mencionar el sitio
de internet www.centrosonjarocho.blogspot.com, en donde se exponen las características
principales de la guitarra grande del son. Disponemos incluso del libro sobre el arpa
jarocha escrito por Jorge Ramón Juárez (1969).

La revista “Son del Sur” es el espacio en donde se han publicado grandes cantidades
de textos, versos, reseñas, notas biográficas, artículos y fotografías sobre el son y sus
ejecutantes, bailadoras y músicos o simplemente interesados en el fandango del Sotavento.
La revista ha sido una difusora de gran tamaño. En este medio, sin embargo, no se hace
diferencia entre el fandango y el son, además de que se da por hecho que todas las variantes
o estilos cómo “marisquero” o el más moderno “estilizado” abajeño se ejecuta para los
turistas, razón por la cual los instrumentos utilizados son de laudería fina. Este tipo de
ejecución contribuye considerablemente al estilo postmoderno y al progreso en la música
acorde con las tendencias de los nuevos medios de comunicación y sonorización. Asume
también que la música utilizada por los grupos del ballet folklóricos, se deriva del
fandango.
Nos dicen Ricardo Pérez Montfort y Jessica Gotifried Hesketh (2009) en su artículo
“Fandango y son entre el campo y la ciudad, Veracruz-México, 1930-1990”:
Durante el siglo XX y los primeros años del XX, el son jarocho y su fiesta fueron
sobretodo referencias literarias para el resto de la República. Ya sea en los informes y
crónicas de viajeros nacionales y extranjeros o en los escritos costumbristas de los
bardos mexicanos, las alusiones al fandango difícilmente se alejaban de las líneas
impresas. En ocasiones aparecían en grabados o pinturas, pero por lo general los lectores
y los melómanos sólo tenían la experiencia del narrador como contacto con aquella
fiesta. 93

Esta no siempre resiste la presión y tiende a aceptar a los “modales posmodernos de

la clase alta”, encontrándose en busca de un constante equilibrio, ejercitando fuerzas sobre

93
Peréz Monfort, R. y Gottfried Hesketh, J. A. en: Hernández, Y. y González B, L. (2009: 70)

48
 49

cualquier tendencia al corriente. Es el dinamismo social acotado a un espacio-temporal que

la conduce hacia una nueva formación ideológica, no siempre igual a la coyuntural. Cabe
hacer mención de los enfoques de investigación sobre el son jarocho y el fandango que nos
proporciona el Dr. Ricardo Pérez Monfort en su artículo "Testimonios del Son Jarocho y
del Fandango: apuntes y reflexiones sobre el resurgimiento de una tradición regional hacia
finales del siglo XX":
Existen varios ejes a partir de los cuales podría hacerse un análisis sobre el son y el
fandango jarochos a lo largo del siglo XX .En primer lugar se me ocurre, de manera un
tanto esquemática, pensar dichos fenómenos culturales a partir de las variables a las que
ha estado sometida la idea de una cultura regional y su desarrollo en materia de
reconocimientos y ejercicios de análisis tanto externos como internos, durante el período
mencionado. Me explico: el estudio del son jarocho y los fandangos veracruzanos
podrían contemplarse a partir de los siguientes tres ejes: A) de la región jarocha al centro
capitalizador del reconocimiento cultural de la regiones mexicanas - es decir; la ciudad
de México, sus instituciones culturales y sus medios de comunicación masiva,- y de ahí
de regreso hacia la región concreta. B) del espacio jarocho, -o sea de la conciencia
regional y de la valoración de propia cultura - hacia la región jarocha misma; y C) del
mundo jarocho hacia el centro u otras regiones; en otras palabras, el impacto que la
propia región tiene sobre el quehacer cultural de otras regiones, y sobre todo, sobre el
centro, que poco a poco tendría la necesidad de reconocer que ya no es el espacio
hegemónico determinante de los valores culturales de las regiones, y por lo tanto un
centro capaz de aceptar, aunque sea marginalmente, que la región tiene su propios
valores culturales que influyen en el desarrollo de sus instituciones y de sus medios de
comunicación masiva.94

Este pasaje es interesante porque nos permite ayudar a conceptualizar la apropiación

política del son jarocho: desde la “región jarocha” o periferia (cultura ritual) hacia el
“centro capitalizador”, o sea ciudad de México (cultura hegemónica) donde las
instituciones culturales nacionales y los medios de comunicación masivos contribuyen a la
legitimización, institucionalización y popularización del son (apropiación de la cultura
ritual del son por parte de la cultura hegemónica) y desde el centro capitalizador,
nuevamente, hasta la región donde el impacto queda internalizado por los actores locales y
empieza a ser negociado con el centro. De allí el son jarocho regresa al centro que tiene que
reconocerlo en su forma modificada.

3. Las hipótesis y conceptos teóricos claves

94
Pérez Montfort, R. (2003 : 1)

49
 50

El enfoque marxista asume que tanto la cultura hegemónica como subordinada o

subalterna presupone la existencia de algunos actores colectivos identificados con las clases
sociales hegemónicas o subalternas definidas detalladamente en la teoría marxista. Por
ejemplo la burguesía o los capitalistas por una parte, el proletariado y el campesinado por
otra, se vuelven los productores de sus respectivas culturas. Pero el concepto de
“producción” cultural usado, con tanta énfasis por Satriani y García Canclini, asume la
intencionalidad y agencia. En cambio, hay muchos elementos de la cultura popular que no
pueden ser descritos como una acción intencional de un sujeto individual o colectivo.
¿Quién produce el son jarocho? ¿Quién compone las coplas? ¿Qué es lo que le da sentido?
¿Un miembro de la oposición? ¿El lumpe-proletariado? ¿Los campesinos? ¿O los jaraneros
anónimos? En el paradigma estructuralista, por el contrario, se elimina la agencia a favor de
una anónima estructura social o el orden social que socava las estrategias individuales en
una telaraña de las relaciones interinstitucionales o interposicionales.
La misma suerte corre el concepto de “apropiación” de la cultura popular. La
pregunta ¿quién se apropia? sugiere una respuesta en términos de una falsa metafísica
clasista o estructuralista, al menos que entendamos el concepto de “apropiarse” de otra
manera, a saber, como un intento individual de modificar el son jarocho, de acuerdo a los
estándares de la música moderna. Este tema será el objeto de mi estudio en el capítulo
quinto. En muchos casos no estamos capaces de mostrar al sujeto concreto de la
“apropiación”. Saliendo de las observaciones que la cultura popular es un sistema de ideas
que propicia a ciertos actores, no se llega a la conclusión que estos actores las producen. En
muchos casos los grupos de interés no tienen que ver con los intereses de clase en el sentido
marxista. La cultura hegemónica del son jarocho no necesita verse como un ducto de una
clase social, sino más como una extracción del son de su contexto tradicional del fandango
popular y su transportación a un contexto totalmente nuevo - por ejemplo a un podio
sinfónico, en el contexto urbano. Con base en lo dicho anteriormente, propongo las
siguientes modificaciones teóricas.
En primer lugar, prescindiré del concepto de clases sociales a favor de los grupos
de intereses, por ejemplo: instituciones (por ejemplo estado o centros culturales) redes o
grupos informales (por ejemplo jaraneros) De esta manera, en vez de hablar sobre las clases

50
 51

sociales, se hablará de la formación de los grupos parecidos a las que describió Víctor Turner
en “Drums of affliction” (1968). Mientras que los Ndembu en Zambia practicaban los rituales
de aflicción agrupando personas que sufrían de la misma enfermedad, en las sociedades
contemporáneas, somos testigos de la formación de grupos de apoyo, de los hobbystas,
activistas, coleccionistas, feligreses.95
Para los fines de esta tesis describiré el centro de Jáltipan como una red de intereses en
el sentido de Turner, más que como representantes de una clase social. Los grupos de
intereses no necesitan identificarse con los productores de la cultura. El contexto y la
observación de lo que pasa en la historia del mercado de los productos “populares” resulta
suficiente para discernir los grupos sociales o actores concretos en cuyo interés está la
comercialización de estos productos.
En segundo lugar, no quiero asumir ninguna teoría acerca de los factores que
determinan el uso de son jarocho en la vida de los veracruzanos, antes de emprender un
análisis contextual de las prácticas relacionadas con el son jarocho. Resulta que el
nacionalismo, los intereses económicos y el forjamiento de una cierta estructura social
estén presentes, en una etapa histórica, y ausentes en las otras. Es también posible que la
apropiación simbólica de la cultura ritual por parte de la cultura oficial/hegemónica en cuyo
resultado nace una nueva cultura popular, pueda, en ciertos contextos, autonomizarse,
alienarse o independizarse de aquella cultura madre que le parió.
En tercer lugar, distingo entre la cultura popular del son jarocho como una tradición
inventada en el sentido de E. Hobsbawm, y una tradición heredada por los individuos en el
sentido de L. Satriani o M. Taussig. En el primer caso, la cultura popular del son se estudiará a
través del análisis de las innovaciones y los discursos que les acompañan. En el segundo caso,
la cultura ritual del son pertenece a las comunidades mestizas, cuyo estilo de vida no fue
absorbido totalmente por la cultura dominante. En esta tesis reservaré el término popular para
las tradiciones inventadas por la cultura hegemónica. En cambio, cuando me refiera a la
cultura popular como una tradición heredada, utilizaré el otro término, a saber – la cultura
ritual.
Tres son las preguntas generales que han guiado esta investigación:

95
Elliott, C. (2003: 197)

51
 52

1. ¿Existe una cultura ritual del son jarocho?

2. ¿Existe una cultura popular del son jarocho en Veracruz, producto de la cultura
oficial/hegemónica?
3. ¿Existen casos de la apropiación económica, política e ideológica de la cultura
ritual del son jarocho por parte de la cultura oficial para transformarla
posteriormente en una cultura popular?

Las hipótesis principales de este trabajo se dejan caracterizar como las respuestas
afirmativas a estas preguntas. En primer lugar, afirmo que en mi región de estudio, en el
sur de Veracruz, existe todavía una cultura ritual del son jarocho. En segundo lugar, en la
misma región se ha creado paralelamente una cultura popular del son. En tercer lugar, la
cultura oficial se ha apropiado de la cultura ritual del son jarocho en varios sentidos.
Pero estas hipótesis deben completarse con otras tres preguntas.
Primero: ¿Quiénes son los actores que participaron en el proceso de la apropiación
de la cultura ritual por parte de la oficial/hegemónica en cuyo resultado surgió una tercera
cultura- la popular?
Segundo: ¿Cuales son las manifestaciones sociales y artísticas de estos procesos?
Tercero: ¿Qué función para la vida de los habitantes de Santiago Tuxtla tienen los
procesos mencionados?
Estas preguntas se pueden representar en la tabla siguiente:

Tabla 2. El son jarocho en la cultura popular y hegemónica

Procesos Cultura ritual del La apropiación de la Cultura popular del
Problemas son pjarocho y la fiesta cultura ritual por parte son jarocho y la fiesta
del fandango de la cultura del fandango
hegemónica
Actores + + +
Expresiones sociales y + + +
artísticas
(prácticas)
Funciones + + +

52
 53

Las hipótesis particulares que se siguen de esta tabla son las siguientes:
1. Existen actores que representan la cultura ritual y la oficial, además de la
apropiación de la primera por parte de la segunda; en caso de la cultura ritual- los
grupos informales de los jaraneros, los creadores del son jarocho en el contexto
religioso/doméstico. La cultura popular del son jarocho está representada por los
jaraneros en relación con las instituciones relacionadas con algunos grupos políticos
y el orden social existente. Los actores formales como las instituciones tienden a
aprovecharse de la cultura del son jarocho legitimando su poder, recurriendo a las
fiestas y música populares y a cierto tipo del discurso legitimador.
2. Tanto la cultura ritual como la oficial y la “apropiación” de una por la otra, se
caracterizan por algunas manifestaciones sociales; en caso de la cultura ritual, las
prácticas sociales informales; en caso de la cultura oficial: actividades
institucionales (por ejemplo apropiación económica, política y artística de los usos
rituales del son jarocho).
3. La cultura ritual y popular del son jarocho poseen algunas funciones básicas, a
saber- las de reproducir, divulgar y forjar una identidad y cultura local. Las
funciones de la cultura popular del son jarocho, son las que se relacionan con el
mercado capitalista/industrial del son jarocho y la reproducción de la estructura
social existente central.

Ahora bien, estas hipótesis asumen el uso de ciertos conceptos ampliamente divulgados en
la literatura antropológica, a saber- actores, prácticas, funciones. Empecemos con los
actores.
Algunos seguidores del matemático y filósofo austriaco de nacionalidad inglesa - Karl
Popper- como Watkins, argumentaban en favor de la explicación individualista, o sea, la
que tomaría en cuenta “predisposiciones, creencias y relaciones individuales” en detrimento
de “totalidades” o las explicaciones holistas.96 El funcionamiento de los colectivos, según
este esquema, debe ser analizado como interacciones entre los actores individuales y sus
intereses localizados en el contexto histórico-social. Este enfoque se encontró con una

96
Watkins (1976: 164); Lukes (1976: 194-195)

53
 54

crítica por parte de los antropólogos. Según Lukes, no hay razones teóricas para excluir del
análisis social, entidades colectivas, éstas pues, en ciertas ocasiones, se vuelven tan
“observables”, “fáciles de entender” o “no-ficticios” que los mismos individuos. Entre sus
contra-ejemplos, están: bosque frente a los árboles (observabilidad), procedimientos del
tribunal frente a los móviles del criminal (comprensión) y ejércitos frente a los soldados
respectivamente (no-ficción).97

Para Long: “…los individuos no son las únicas entidades que toman decisiones,
actúan de común acuerdo y supervisan resultados las unidades.”98 Long sigue a Hindess
quien propone incluir dentro de los actores sociales o colectivos: “las empresas capitalistas,
agencias estatales, partidos políticos y organizaciones eclesiales” pero no sociedad, clases
sociales o etnicidades o grupos de género, éstas pues carecen de capacidad de: “formular o
llevar a cabo las decisiones.”99

Finalmente, una inspiración para sacar a relucir la relación entre los individuos y las
instituciones la encontramos en Mary Douglas, quien argumenta que son las instituciones
sociales que representan el orden social y por lo tanto orientan, armonizan, imponen las
categorías, sancionan las desviaciones y controlan la cognición individual.100 Ya que
Douglas combate sobre todo la teoría de la elección individual, su acepción de las
colectividades es algo vaga y abarca comunidades de diferentes tamaños y orígenes. La
descripción adecuada del “pensamiento” social impuesto en los individuos dependerá tanto
del contexto, como de los objetivos del análisis.

Para el caso de la presente tesis asumimos el enfoque de Norman Long (2007)

expresado en su obra “Sociología del desarrollo: una perspectiva centrada en el actor.”
Aceptamos como una explicación del término “actor”, a un individuo o colectivo, al cual
se puede atribuir agencia, acción y metas comunes:

…una coalición de actores que, por lo menos en un momento dado, comparten alguna
definición de una situación, o metas similares, intereses, valores, y que acuerdan, tácita o

97
Lukes, (1976: 194)
98
Long (2007: 49)
99
Hindess en Long, 2007
100
Douglas, M. (1996)

54
 55

explícitamente, perseguir ciertos cursos de acción social. Tal actor social o entidad (por
ejemplo, las redes de actores o alguna empresa) puede ser atribuido de un modo
significativo al poder de agencia; esto es la capacidad de ordenar y sistematizar la
experiencia, tomar decisiones y actuar en consecuencia.101

Los actores pueden ser formales e informales, espontáneos o estratégicos, centralizados o

coordinados.102 Lo importante es que el enfoque centrado en el actor pone el énfasis en: “la
práctica social situada”103 y permite captar la forma de lidiar de los individuos y colectivos:
“con las situaciones problemáticas que encuentran.”104 En el caso que me interesa,
describiré los actores formales e informales que participan en las dos culturas del son
jarocho siendo las instituciones políticas representantes de estos primeros y los grupos
informales del son, de los segundos.
En cambio las prácticas sociales han sido objeto de minuciosos análisis filosóficos y
antropológicos. A los grandes teóricos quienes hicieron suyo el concepto de práctica,
pertenecen los filósofos tan diferentes como Karl Marx y Ludwig Wittgenstein y los
científicos sociales como Weber, Bourdieu, Giddens, Schatzki. En términos muy generales
las prácticas son las actividades compuestas de los movimientos corporales y lenguaje
insertadas en ciertos conceptos sociales. El sentido de las palabras, enunciados y signos,
en general, no consiste en que éstos representan o denotan, sino en cómo están usados en
diferentes situaciones o juegos de lenguaje, o sea el “todo formado por el lenguaje y las
acciones con las que está entretejido.” 105
Para enseñarnos qué es el lenguaje, Wittgenstein nos ofrece una metáfora en la cual
compara el conjunto de los juegos con una ciudad al referirse a su ejemplo anterior de un
lenguaje que consistiría sólo de órdenes:

Que los lenguajes (2) y (8) consisten sólo de órdenes no debe perturbarte. Si quieres
decir que no son por ello completos, pregúntate si nuestro lenguaje es completo― si lo
era antes de incorporarle el simbolismo químico y la notación infinitesimal, pues éstos
son, por así decirlo, suburbios de nuestro lenguaje. (¿Y con cuantas casas o calles
comienza una ciudad a ser ciudad?) Nuestro lenguaje puede verse como una vieja
ciudad: una maraña de callejas y plazas, de viejas y nuevas casas, y de casas con anexos

101
Long (2007:120)
102
Ibídem (2007:120)
103
Ibídem (2007: 19)
104
Ibídem (2007: 122)
105
Wittgenstein, L. (1988, parágrafo 7)

55
 56

de diversos períodos; y esto rodeado de un conjunto de barrios nuevos con calles rectas y
regulares y con casas uniformes.106

La totalidad de los juegos de lenguaje tiene el carácter incompleto, la ciudad nunca

está acabada. En la lista de Wittgenstein están varios ejemplos de las prácticas o juegos de
lenguaje: dar órdenes y actuar siguiendo órdenes, describir un objeto por su apariencia o
por sus medidas, fabricar un objeto de acuerdo con una descripción (dibujo), relatar un
suceso, hacer conjeturas sobre el suceso, formar y comprobar una hipótesis, presentar los
resultados de un experimento mediante tablas y diagramas, inventar una historia y leerla,
actuar en teatro, cantar a coro, adivinar acertijos, hacer un chiste; contarlo, resolver un
problema de aritmética aplicada, traducir de un lenguaje a otro, suplicar, agradecer,
maldecir, saludar, rezar. 107 Para identificar o describir un juego tenemos que responder tres
preguntas básicas:
1) ¿Quién es, quién juega?
2) ¿Cómo se juega?
3) ¿En qué circunstancias, cuándo y dónde juega?
El punto 1 define a los jugadores en cuanto a su rol, el punto 2 invita a descubrir las
reglas que siguen los jugadores; el punto 3 asume que el juego siempre toma parte de un
todo más grande, a saber, un contexto. Estas preguntas permiten darnos cuenta de que la
práctica social asume la existencia de los actores, reglas y contexto. El punto débil del
análisis filosófico de Wittgenstein es que la práctica social se dibuja sin el dibujante. La
práctica de contar a coro por ejemplo, está exenta del significado si no sabemos quién es el
corista que canta.
Uno de los autores que intenta rescatar los elementos subjetivos en el pensamiento
wittgensteiniano es Theodore Schatzki quien define las prácticas de manera más exacta
como el conjunto organizado de los actos de hacer/decir (doings and sayings) que están
compuestos por fenómenos de cuatro tipos:
1) la comprensión de las acciones, o sea la combinación del saber acerca de cómo
emprender la acción que compone la práctica, el saber acerca de cómo reconocer la acción,
y el saber de cómo responder a ella;

106
Ibídem (1988, parágrafo 23)
107
Ibídem (1988, parágrafo 23)

56
 57

2) reglas entendidas como directivas formuladas, órdenes, instrucciones para

emprender o no, ciertas acciones;
3) estructuras tele afectivas que comprenden planes, propósitos y emociones
acompañantes a la acción;
4) la comprensión general de los elementos de la práctica, siendo sus planes,
propósitos y acciones que forman parte de la estructura tele afectiva que es deseable para
todos los participantes de la práctica o sólo algunos sujetos que gozan de ciertas posiciones
o identidades sociales.108 Las ventajas de esta conceptualización de la práctica social, es el
énfasis en la unión de hacer/decir y su carácter intencional y emotivo. Schatzki combina de
esta manera, siguiendo la corriente wittgensteiniana, elementos objetivos (reglas) y los
subjetivos (comprensión) de las prácticas sociales.
En los párrafos anteriores he analizado el concepto de la cultura popular y la
hegemónica. En este párrafo sabemos que los criterios que permiten distinguir la cultura
popular del son jarocho de la hegemónica, están en diferentes elementos de las prácticas:
actores, reglas, sus “estructuras tele afectivas”, etc. Para encontrar un modelo de las
prácticas musicales debemos de tomar en cuenta varios factores adicionales no
mencionados por Schatzki. ¿Existe un tal modelo? En este trabajo acepto el modelo de
Regula Qureshi.
La pregunta que surge aquí es: ¿Cómo se puede incorporar la música en sí misma al
esquema analítico de manera que no permanezca incompleta la comprensión del lenguaje
musical? Para solucionar este problema, que en otras ocasiones ha sido un obstáculo en los
abordajes de varios antropólogos y sociólogos, Qureshi ofrece un marco operativo de tres
pasos:
a) un análisis del lenguaje musical como estructura en unidades musicales y reglas
para su combinación, en el sentido de una gramática formal;
b) un examen del proceso de performance como una estructura y sus reglas de
comportamiento, considerando el contexto más amplio social y cultural que está detrás de
una concreta ocasión de performance;
c) análisis concreto del proceso de la performance, pero desde el punto de vista del
ejecutante, consecuencia de un proceso de performance sonora sobre la base de la

108
Schatzki, T. (2010: 50)

57
 58

comprensión del ejecutante sobre los factores relevantes al contexto de performance: el

sonido musical debe variar conforme a la variación del contexto de performance en
términos generales. A este modelo regresaré en el último párrafo de este capítulo.

La apropiación de la cultura ritual del son jarocho por parte de la cultura

hegemónica, o sea la sustitución de las prácticas informales por las prácticas
institucionalizadas, puede tomar múltiples formas. En mi caso, mostraré cuatro principales
formas de apropiación: la apropiación política, artística, económica y simbólica. Diferentes
tipos de apropiación corresponden a los que Pierre Bourdieu llama capitales. Cada agente
cuenta con diversos capitales que le permiten tomar posición y jugar el juego; el capital es:
“aquello que es eficaz en un campo determinado, tanto a modo de arma como de asunto en
juego en la contienda, que permite a sus poseedores disponer de un poder, una influencia, y
por tanto existir en el campo en el que se produce y reproduce.”109

El capital económico en el caso del son jarocho está constituido por las ganancias de
las empresas involucradas en el proceso de la apropiación. La apropiación política consiste
en acaparación del capital político por parte de los grupos políticos La apropiación cultural
o artística, en cambio, conduce a las ganancias culturales, o sea diferentes formas de
ejecutar el derecho a representar la cultura del son jarocho. Finalmente, el capital simbólico
establece un nexo entre un símbolo y cualquier otro tipo del capital al cual aquel se puede
traducir.

4. Los métodos y técnicas de investigación

Seguiré a Jacorzynski en la idea de que el método es la teoría puesta en práctica.110

En términos generales, el método en antropología se sitúa en cuatro niveles: en el primer
nivel, el más general y abstracto, se encuentra el método de los métodos, o la descripción
de las condiciones preliminares y necesarias de la obtención y análisis de datos; en el
segundo nivel están las técnicas de la obtención de datos; en el tercero se sitúan las técnicas

109
Bourdieu (1988: 112)
110
Jacorzynski, W. (2004)

58
 59

del análisis de datos y por fin, en el cuarto se ubican las técnicas de presentación de los
datos. De estos niveles ignoraré el primero. Este método se sitúa en un nivel meta
metodológico y define nuestra capacidad de estudiar en el campo. De esta manera me
concentraré en: 1) análisis de datos; 2) obtención de datos; 3) presentación de datos.
Procedamos según el orden anunciado.

4.1. Análisis de datos

Como he mencionado anteriormente este trabajo se compone de tres partes: la parte

histórica, la parte etnográfica y la parte musicológica hecho por el cual necesitaré basarme
en tres tipos de reflexión teórica. Al mismo tiempo vale la pena recordar que el hilo
conductor en estas reflexiones serán los conceptos claves definidos en los capítulos
anteriores, a saber, la cultura ritual, la popular, la hegemónica y el proceso de
“apropiación”.
Empecemos con la perspectiva histórica. Mi viaje en el tiempo empezará con la
etapa pre-nacionalista, la más larga. Mostraré que el son es un producto, un encuentro de
muchas culturas, incluyendo la árabe y la española. En este contexto sería útil introducir un
nuevo concepto: la biografía del son. Siguiendo a Igor Kopytoff, cabe aclarar que las
“cosas” no necesitan entenderse como cosas materiales sino como cualquier producto de la
actividad cultural, sometido a los cambios temporales. Toda clase de “cosas” pueden pasar
por varias etapas - desde una mercancía con valor del uso hasta la mercancía con un valor
intercambiable.

Al elaborar la biografía de una cosa, se formulan preguntas similares a aquellas

relacionadas con las personas: desde la perspectiva sociológica, ¿cuáles son las
posibilidades biográficas inherentes a su "estatus", periodo y cultura, y cómo se
realizan tales posibilidades? ¿De dónde proviene la cosa y quién la hizo? ¿Cuál ha
sido su carrera hasta ahora, y cuál es, de acuerdo con la gente, su trayectoria ideal?
¿Cuáles son las "edades" o periodos reconocidos en la "vida" de la cosa, y cuáles son

59
 60

los indicadores culturales de éstos? ¿Cómo ha cambiado el uso de la cosa debido a

su edad, y qué sucederá cuando llegue al final de su vida útil?111

Asumimos que el son jarocho y la fiesta del fandango pasan por estas etapas. En el caso de
la cultura ritual el son poseía el valor del uso, mientras que en la etapa de la cultura popular
el valor de intercambio, se volvió en una mercancía propiamente dicha, o sea se volvió
“susceptible de comprarse con dinero”. La ventaja de este concepto es que nos permite
hablar de la vida del son jarocho a través de los siglos. El son jarocho definido
musicalmente posee un mimo de identidad que sin embargo se somete a los contextos
sociales, los que lo moldean, los que le dan un significado social.
En el contexto mexicano este producto fue considerado como una cosa diabólica
por el orden social basado en una sociedad agraria, estratificada, feudal, en el sentido
gellneriano. La segunda etapa en este viaje será la transición nacionalista a mediados del
siglo XX cuando el son jarocho subió a los divinos altares de la “tradición milenaria” y al
patrimonio de la nación. En esta etapa mostraré que fue el estado y los políticos quienes se
encargaron de la apropiación política del son jarocho. Por una parte el son empezó a fungir
como parte de la cultura popular propiamente dicha; la tercera etapa llamaré
postnacionalista y me limitaré a algunos comentarios acerca del futuro del son. ¿Qué
reflexión teórica puede servir como fundamento para la historia del son?
Como mencioné en el primer párrafo de este capítulo, siguiendo a Don Quijote,
existe un “camino de la verdad” cuya madre es la “historia”. Ésta última “émula del
tiempo” es, además, “depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo
presente, advertencia de lo por venir.” Para Cervantes, el historiador debe imparcialmente
descubrir el camino de la verdad histórica y mostrar sus conexiones con el presente y el
futuro probable. Hobsbawm y Gellner nos dieron las lecciones que hacen modificar este
punto de vista. En vez de un “camino de la verdad” existen muchos caminos de la verdad,
pues ésta se entiende de manera subjetiva, pragmática y política como modos de pensar
sobre el pasado, irremediablemente vinculados a los intereses de los actores individuales y
colectivos. Dicho en otras palabras, la historia objetiva se multiplica según la reflexión que
sobre el mismo passus cervantino hace Borges (1974 [1941]) refiriéndose a la traducción

111
Kopytoff, I. (1991: 89)

60
 61

de don Quijote hecha por un tal ficticio Pierre Menard: “La historia, madre de la verdad; la
idea es asombrosa”112. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia
como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es
lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió.

Hobsbawm ofreció varios ejemplos de que lo que “juzgamos” es a su vez juzgado y

monitoreado por los ingenieros sociales, políticos y gobiernos quienes a menudo inventan
las “tradiciones” para satisfacer los intereses de las clases dominantes. En la versión más
moderada de Gellner y Douglas, las tradiciones son “inventadas” para contribuir al
mantenimiento de un cierto orden o estructura social. Estas consideraciones aplicaré a mi
descripción histórica del son jarocho. Gellner delineó una teoría del nacionalismo como una
ideología que acompaña a la sociedad en el estado de transición de la etapa agraria a la
etapa industrial. El nacionalismo junto con sus discursos e instituciones es importante,
porque constituye una forma de la cohesión social.
La perspectiva etnográfica requiere otro marco teórico. La historia es apenas el
“depósito de las acciones”. Para acercarnos al análisis de los datos observacionales y los
puntos de vista de los actores del son, se necesitará un enfoque típicamente etnográfico que
permitirá vincular las interpretaciones de los ejecutantes con el contexto social.
Probablemente no hay hoy en día ningún analista social quien se negaría a estudiar la
música, como un fenómeno social. Siguiendo a Regula Qureshi, cuyo método expondré
brevemente en el siguiente apartado, hablaremos del contexto de performance como su
milieu social. Este milieu social es lo que da sentido al performance. Al perfomance lo
definimos siguiendo a Turner, como una acción dramatúrgica. De acuerdo con
Wittgenstein, el performance musical es una de tantas prácticas sociales más, que el
pensador vienés llamaba juegos de lenguaje y Schatzki - prácticas. El análisis etnográfico
entonces debe de ofrecernos la descripción etnográfica de la práctica incluyendo la acción
misma (¿Cómo se juega?); sus jugadores (¿quién juega?); sus reglas (según cuales reglas
se juega?) y estructuras tele afectivas (¿para qué se juega?) Este enfoque nos permite
analizar posteriormente las prácticas que nos interesan, a saber el son jarocho y el fandango
en su contexto. Esto es necesario para ver sus conexiones con otras prácticas, lo que les

112
Borges, 1974: 449

61
 62

hará inteligibles. Pero ¿qué conforma el contexto de nuestras prácticas? Puede decirse que
el término “contexto” es polisémico y contextual. El uso del “contexto” depende del
contexto. La última instancia en la cual se decide sobre qué tipo de conexión nos interesa
es de índole pragmática, que depende de los objetivos del estudio en cuestión. En esto
consiste la aparente paradoja: una y la misma práctica, en el sentido que nos interesa aquí,
puede poseer múltiples contextos y no sólo uno. ¿Cómo es esto posible?
Quiero ofrecer algunos ejemplos: si nuestro tema es el impacto de las prácticas
musicales en la vida familiar de los jaraneros, el contexto para estas prácticas estará
formado por las prácticas de la vida familiar: la educación de sus hijos, las relaciones con
sus esposas, la distribución de los gastos familiares, la vida cotidiana, etc. Si en cambio,
como es en nuestro caso, queremos ver la “apropiación” del son jarocho por parte de la
cultura hegemónica, estudiaremos las conexiones entre las prácticas musicales populares y
las prácticas políticas: por ejemplo las elecciones, la publicación de los decretos sobre la
vida artística, discursos oficiales acerca de las “tradiciones milenarias” y “patrimonio de la
nación” etc. Como se dijo en el apartado anterior, la “apropiación se percibe en términos de
la transición de los capitales” de Bourdieu, del uso de algún capital simbólico, con el fin
de obtener otro tipo de capital. El son jarocho y la fiesta del fandango (capital simbólico)
serían vistos como una carta con la que se juega para conseguir otros capitales definidos
dentro de las prácticas políticas: por ejemplo el poder político, la identidad regional, la
identidad nacional, etc. La transferencia de los capitales y su análisis difiere de lugar a
lugar. En caso de México, puede verse como un proceso de legitimación que reproduce un
esquema colonial del centro-periferia sugerido por Ricardo Pérez Montfort como una
triada: periferia-centro, periferia - periferia, periferia- centro y periferia descrita
anteriormente. Un lugar importante para caracterizar el proceso de la apropiación en este
esquema es la revaloración del ser jarocho por parte de los actores regionales, después de
haberlo sometido a la práctica de la legitimación por parte del centro capitalizador.
Los actores informales, por ejemplo los jaraneros, internalizan los cambios
ocurridos en los últimos cincuenta años de manera muy individual. ¿Qué tipo de reflexión
podría acercarnos a su experiencia? En el capítulo IV, presentaremos brevemente las
historias de vida de siete actores informales, sus experiencias y sus maneras de ver el paso
de la cultura popular a la cultura oficial del son. Como clave para entender sus perspectivas

62
 63

utilizaremos nuevamente el concepto del contexto. Aunque esto pueda parecer extraño,
encontramos la idea de cómo comprender las opiniones individuales al respecto en la obra
maestra de Leo Tolstoy, “La Guerra y la Paz”:

Lo único que Platón Karataiev sabía de memoria era su plegaria. Cuando empezaba a
hablar, parecía no tener idea de cómo acabaría. Algunas veces Pedro no comprendía el
sentido de lo que había dicho y le pedía que lo repitiera, pero Platón no podía recordar
lo que dijera un mínimo antes, del mismo modo que no podía repetirle la letra de su
canción favorita. Figuraban en ellas las palabras “nativo” y “abedul” y “mi corazón
estás enfermo”, pero cuando las decía sin cantar no acertaba a encontrarles sentido. No
comprendía las palabras fuera de su contexto.
Cada palabra y acción suyas era la manifestación de una actividad desconocida para él,
de su vida. Pero su vida tal como él la consideraba, no tenía sentido como una cosa
aislada. Tenía sentido únicamente porque era una parte del gran todo, de cuya
existencia se daba constantemente cuenta. Sus palabras y sus actos se escapaban de él
tan sencillos, inevitable y espontáneamente como se exhala la fragancia de una flor.
No podía comprender ni la finalidad ni el sentido de las palabras o los actos tomados
separadamente.113

Lo que Karataiev enseñó a Pedro fue que el significado de la palabra debe entenderse en
el contexto de la vida. Aceptamos como una hipótesis que la internalización de los cambios
en el son jarocho y el fandango en los jaraneros y otros actores informales se dejan
comprender únicamente en el contexto de su vida.

Finalmente, necesitamos una teoría del análisis de los datos musicales sonoros. De
hecho las estructuras musicales no son únicas para una comunidad o estilo. Más bien estas
representan sistemas sonoros en general, que se comunican con otros sistemas
trascendiendo barreras religiosas, lingüísticas, regionales o étnicas. Dentro del marco
común de referencia, los diferentes idiomas musicales sirven para distintos contextos y
propósitos del performance. Lo que los distingue uno de otro, son las discrepancias entre
los rasgos o su relación con las distintas funciones particulares de cada uno de ellos. Para
que se atienda esta realidad a veces tan heterogénea, es indispensable definirse la función
de cada idioma en términos de sus componentes y después aislar las peculiaridades
funcionales musicales, (entonaciones características y específicas etc.), y hacerlas que
operen en un espacio definido para pruebas en el marco teórico musical, en donde
113
Tolstoy, L. (2004: 964-965)

63
 64

rebelarían sus rasgos intrínsecos. El análisis musical debe establecerse en términos de

cuatro parámetros comunes en la analítica occidental: altura, duración, estructura formal y
articulación artística – este último en términos de Nettl114. Este tipo de análisis per se, no se
vincula con la importancia del contexto. Desde el punto de vista musicológico, se puede
analizar cualquier pieza de música sin mencionar si quiera el performance y su contexto.
Esta manera de estudiar no es interesante desde el enfoque social pero tiene que formar
parte de este trabajo por otras razones. La más importante es una tendencia artística
ignorada en los estudios sociales, a saber- la “apropiación” artística del son jarocho por
parte de la música moderna. Un ejemplo importante musical encontré en el método de
Regula Qureshi. Algunos elementos de su concepto utilizaré en el quinto capítulo para
hacer breves descripciones de música jarocha. He aquí la tabla que reúne las variables
musicológicas:

Tabla 3. Técnicas básicas para la investigación musical115

Componentes y Ejecución musical Rasgos distintivos

requerimientos funcionales
1. Exaltación del espíritu
2. Prioridad del texto
a) Proporcionar un arco rítmico Duración: Metro con repeticiones regulares y
riguroso frecuentes
b) Proporcionar un patrón de Articulación artística: acentos enfatizados con
acentos vigoroso palmas y tamboreo a mano abierta
a) Clarificar el texto acústicamente Articulación acústica:
(claridad de palabras) - Alto volumen mediante la calidad de voz
- Enunciación bien marcada
- Presentación continua del texto mediante
alternancia de grupo

b) Clarificar el texto Duración:

estructuralmente - Metro poético representado en disposición
(claridad de sintaxis) duracional de la melodía
- Metro poético reflejado en metro musical

114
Nettl, B. en Reynoso, C. (2007)
115
Tomado del libro de Reynoso, C. (2007: 236)

64
 65

Estructura formal:
- Forma estrófica representada en estructura
musical
- Esquema rítmico representado en
seccionamiento de la melodía
Altura:
- Unidades de estrofa y metro poético
representados en fraseo melódico y contorno
c) Clarificar el texto Presentación visual:
semánticamente - Énfasis del contenido mediante gestos

3. Requerimientos del a) Proporcionar marco Estructura formal:

oyente
Construcciones funcionales y
estructural flexible
para la manipulación
del texto
Rasgos distintivos en él
- Todas las unidades del texto
representadas por unidades musicales
- Manipulabilidad de las unidades
mediante movimiento direccional
(terminaciones alternativas de las
Unidades)
Qawwali (música de la India y paquistaní)

4.2. Obtención de datos

Ya he presentado algunos métodos de análisis de datos, en este apartado me

concentraré en una descripción breve del método de recolección de datos y su presentación.
A lo largo del periodo 2010-2011 se llevaron a cabo entrevistas, grabaciones de audio,
video grabaciones, conversaciones con músicos de la región y los asiduos del fandango;
además de la recolección de piezas musicales procedentes de la obra de los músicos

65
 66

modernos de la ciudad de Xalapa. Entre mayo y junio de 2010 apliqué varias entrevistas en
la cuenca baja- especialmente en Tlacotalpan, Otatitlán y Santiago Tuxtla. En Otatitlán fui
a la feria organizada con motivo de la celebración de la Fiesta Patronal dedicada al Cristo
Negro. En Santiago Tuxtla, estuve en varias ocasiones entre los meses de febrero de 2010
y febrero de 2011, y participé en varios eventos, por ejemplo la Fiesta Patronal de Santiago
Apóstol, aunado a unos fandangos locales. Durante estas cortas estancias, entreviste a
varios jaraneros, basándome en un cuestionario etnográfico básico, así como en entrevistas
estructuradas y semi-estructuradas. De estas entrevistas escogí siete casos, los cuales
presentaré en el capítulo IV. En julio de 2010 hice grabaciones de audio y video de sones y
fandangos. Entre otras cosas, se parte de una descripción musicológica de los sones
tradicionales a través de una técnica de la transcripción descriptiva de audio. El objetivo de
esta técnica es analizar la estructura musical de la pieza, las características y los detalles de
una composición musical que el ejecutante o el lector no conoce previamente. Hice uso de
notas o neumas, no siempre efectivas ya que los pentagramas y el sistema de notación
convencional presentan el tiempo y el ritmo en coordinadas verticales y la altura de las
notas o frecuencias en coordenadas horizontales. Un ejemplo del son jarocho tradicional
será analizado en el capítulo V.
Entre los meses de mayo- julio, llevé a cabo la ejecución participante en Santiago
Tuxtla, donde rasgueaba sones jarochos en las reuniones casuales e informales de jaraneros
que acudían al evento. Durante todo este periodo apuntaba mis observaciones de estos
eventos en el diario de campo, de cuyos fragmentos me serviré en el capítulo IV. Además
de los datos etnográficos, realicé varios estudios de archivo, entre otros en el Archivo de
Xalapa, el AGN, y en el Instituto de Hemerografía de la UNAM. El objetivo consistió en
recopilar información sobre la historia del son jarocho en México de los siglos XVIII al
XX. Asimismo, en febrero de 2011, entrevisté a Ricardo Perry, el fundador del grupo Los
Cojolites y el Centro de Documentación Jarocho. En el Centro pude tener acceso al archivo
de la revista El Son del Sur, iniciada en el año 1995. Finalmente, pasé por la última etapa
de mi investigación, a saber, la fusión de los elementos del son jarocho tradicional popular
con la música contemporánea profesional, escrita para diferentes agrupaciones
instrumentales y vocales en diferentes arreglos. Me enfoqué, principalmente, en los trabajos
de seis compositores jalapeños. Además de las entrevistas con los compositores, obtuve de

66
 67

ellos partituras, inspiradas en el son jarocho tradicional. Seis de estas obras serán analizadas
desde punto de vista musicológico en el capítulo V. Respecto a las entrevistas, estas estaban
estructuradas con preguntas de tres tipos: descriptivas, de contraste y estructurales. Las
descriptivas tenían el objetivo de conocer la historia de la región: preguntas en torno a
cómo los músicos aprendieron a tocar, y también averiguar si se considera que el fandango
y las presentaciones de escenario son iguales o distintas. Las de contraste tenían como fin
comparar los fandangos de antes con los actuales, examinar cuáles son los requerimientos
mínimos para que se pueda ejecutar un fandango. Las estructurales, por último, fueron las
entrevistas finales en donde se formularon preguntas que surgieron de otras previas.

4.3. Presentación de datos

Aunque los capítulos, a saber, el cuarto y el quinto, están dedicados a dos temas que
tradicionalmente han sido separados - el social y el musicológico-, el método de
presentación de datos puede construir un puente entre ellos.
La comprensión del son, desde la perspectiva musicológica en partes, se basará en el
modelo ya mencionado: Regula Qureshi. Aunque C. Reynoso afirma que el modelo de R.
Quereshi es continuación directa de la teoría de performance de Víctor Turner, según la
autora su interpretación no puede verse como “exactamente turneriana.”116 Su contenido
puede resumirse en la tabla siguiente:

Tabla 4. El modelo de Qureshi117

116
Fuente: comunicación personal con la autora (2009)
117
Reynoso, C. (2006: 234)

67
 68

Observemos que nuestro análisis musicológico, en el esquema de arriba, es tratado

más bien como un método de presentación que un método de análisis. El concepto que nos
permitirá presentar lo musicológico y lo social es el de performance turneriano. Para esto,
la tabla se basa en tres variables:
1) La primera es la estructura analítica del idioma musical que consiste en secciones
y reglas y, su combinación en el sentido de una gramática formal musical.
2) La segunda se refiere a la exanimación del contexto performativo como
estructura y consiste en secciones y reglas del comportamiento de los actores. Aquí
se tiene que considerar la estructura social y cultural como tradición y su reflexión
en la ocasión específica, a saber lo que en práctica le da sentido.
3) La tercera variable es el análisis actual del proceso de la performance.

La variable 3) representa el punto de vista del ejecutante (performer), quien

convierte la estructura musical en un proceso performativo de sonido, según su modo de
aprehender todos los factores relevantes en el contexto del performance. Una vez
“planeado” este contexto interactivo musical se reduce a sus principios primordiales de
identificar las constricciones contextuales que rigen la música durante el evento. El
propósito es que se pueda incorporar todo este procedimiento de manera análoga a una
gramática musical, contextual- sensitiva. Como tal, esta puede atribuir al proceso total de la

68
 69

producción musical, haciendo posible la hipótesis inicial de cada trabajo; el sonido musical
va a variar con las permutaciones del contexto del performance. 118
El performance visto desde la perspectiva del contexto se analizará como un evento
social con sus audiencias y sus ejecutantes o jaraneros, sus intereses y el ambiente socio-
económico en el cual estos crecieron. Con esta base se puede definir la introducción
contextual (input) a través del análisis musical del proceso performativo. En realidad este
proceso sigue la pauta de los numerosos intentos trazados por muchos antropólogos de
crear y recopilar datos en sistemas comunicativos; utilizando, ordenando y percibiendo las
nociones musicales en grupos de diferentes modelos de conducta, propias de los
participantes en la performance. Sin embargo, se requieren procesamientos analíticos
especiales, desarrollados y aplicados por los etnomusicólogos. De modo que este método
quiere demostrar como la inclusión de las dimensiones contextuales es verdaderamente
indispensable para un entendimiento más completo del sonido musical y cómo los demás
significados que le rodean son, a veces, inherentes a lo musical, afectando su contexto.

118
Observemos que una de las consecuencias de este modelo es que el contexto de performance
decide en la última instancia sobre el carácter de medio de performance, el evento decide sobre el proceso de
la música. Una y la misma persona, por ejemplo un músico de la sinfónica, puede en ciertas circunstancias
particulares, ejecutar una pieza del son jarocho dentro de lo que llamamos la “cultura ritual del son”. Para
aceptar esto sólo debemos imaginar una situación en la cual dicho músico está invitado a participar en un
funeral o bautizo de un conocido- campesino local. Pero si el mismo músico ejecutara la misma pieza en el
contexto de un concierto sinfónico en el teatro del estado de Xalapa, el carácter de la música cambia: ésta ya
no formará parte de la música ritual sino de la popular.

69
 70

CAPÍTULO 2

En la cuna del son: Santiago Tuxtla, Otatitlán y Jáltipan

El objetivo general de este capítulo es caracterizar más a fondo el fenómeno musical que
nos interesa, a saber- el son jarocho dentro del panorama regional. Todos sabemos que
aquello que designamos como la cultura popular del son jarocho, nació en el sureste
veracruzano. Al son se le ubica geográficamente en la costa del Golfo de México,
bordeando el estado de Veracruz, con un área de influencia que se extiende hasta el estado
vecino de Tabasco y sube hacia las tierras altas hasta Córdoba y Xalapa119. El área
geográfica comprende la franja territorial que va del municipio de Minatitlán, la parte sur
del estado, hasta el municipio de Boca del Río, en la parte central de la entidad120.
En este trabajo limitaré mi descripción del área del Son a tres lugares que visité
durante el periodo de mi trabajo de campo: Santiago Tuxtla, Otatitlán y Jáltipan. Los tres
119
Stanford, T, (1984: 47)
120
Alejandro Huidobro, J. (1995: 9)

70
 71

lugares forman tan sólo ejemplos de las prácticas originales del son y del fandango, aunque
de ninguna manera agotan toda el área sonera. En mi descripción son cuatro los aspectos a
tomar en cuenta: 1) la naturaleza del son; 2) la ubicación geo-histórica del lugar; 3) el
panorama cultural compuesto de diferentes prácticas sociales y; 4) las prácticas musicales.
Estos aspectos contienen datos que pueden aburrir al lector incauto pero son necesarios en
la medida que sirven para entender los diferentes tipos de contextos del son jarocho.

1. De lo que llamamos el “son jarocho”

La etimología de la palabra proviene del latín “sonus” que significa un ruido

concentrado que se usa para crear música. La palabra son aparece, por lo menos, en dos
acepciones. En la primera es sinónimo de “música hecha para bailar”, según Pérez
Montfort: “El son es por lo general música bailable y desde luego cantable”. 121 La segunda
acepción se remonta a la segunda mitad del siglo XVII, cuando se empezó a relacionar el
son con la “danza”, refiriéndose al nexo rudimentario indígena en contraste con el “baile”
que ha sido la forma cortesana española de bailar. En este apartado mencionaremos ciertas
características del son desde la óptica de la primera acepción, dejando la segunda hasta el
capítulo III. Tomaremos en cuenta: 1) el tipo de instrumentos usados, 2) coplas y partes
versadas, 3) estructura melódica y armónica, 4) patrones rítmicos, 5) bailes e
improvisación, 6) tarima. Recorramos estas características según el orden mencionado.

1.1) Instrumentos. Desde hace siglos con la llegada a Nueva España de las
primeras vihuelas y laudes españoles, se empezó la fabricación de jaranas, requintos, arpas
y vihuelas mexicanas- distinguiéndose éstas últimas en los jolgorios populares. En un
principio, su aprobación por parte de la hegemonía oficial y la iglesia fue nula, pero
probablemente a finales del siglo XVIII (Lourdes Tourent, 1993), recibieron el beneplácito
como instrumentos para oficiar. Aunque además del uso eclesiástico, también continuó su
uso mundano. Según algunos testimonios122, la jarana –nuestro primer instrumento a tratar-
constituyó la excepción debido a que era considerada, todavía en aquella época,

121
Stanford T. en Pérez Montfort, R. (2000: 117)
122
Fuente: comunicación personal con Clemente Carbajal de Santiago Tuxtla (2010)

71
 72

instrumento diabólico en contraposición con el violín, apreciado como instrumento bendito

al formar una cruz con el arco al momento de ejecutarse.
La jarana es un instrumento de cuerda pulsada que se toca con uña, tiene 4 o 5
ordenes, o por lo general 8 cuerdas. La jarana más común es la tercera (hay primera y
segunda) consta de 5 pares (ordenes) con 8 cuerdas, dos de ellas son externas simples
(singles) mientras que las cuerdas internas son dobles. Se conocen múltiples afinaciones
que reciben nombres como primera, chinalteco menor, variado, por dos, petenera,
individual, hueyapeño o arribeño. Las afinaciones se utilizaban para adaptar las
capacidades del instrumento a algún son en particular, o para hacer más fácil su ejecución,
pero algunas veces eran utilizadas para demostrar la hostilidad hacia músicos fuereños. En
la antigüedad, las cuerdas se hacían de tripa de gato u oveja. Las primeras cuerdas
entorchadas aparecieron a mediados del siglo XVII, pero todavía no adquirían suficiente
popularidad como para usarse. A partir del siglo XX, ya con la industrialización, el uso de
las cuerdas entorchadas metálicas y las sintéticas se volvió indispensable para todo tipo de
instrumentos cordófonos pues su exactitud en la afinación resultó mayor a las cuerdas de
tripa, lo mismo sucedió con la sonoridad.
El segundo instrumento es el requinto, casi idéntico a la jarana, su función en el
ensamble jarocho es llevar la melodía manteniendo constantemente el ritmo, y de esta
manera organizar un contrapunto al canto. A diferencia de la jarana consta de 4 cuerdas. El
tamaño del requinto -o la guitarra del son-, al igual que la jarana, varía bastante
dependiendo la sonoridad; así desde muy aguda sonoridad hasta requintos con cuerdas más
graves nombrados leonas, bocona, totolonas o vozarronas. En las agrupaciones
tradicionales, el requinto comienza los sones a través de una breve introducción,
demostrando el tiempo, la tonalidad y el son que se va a tocar. De allí en adelante los
músicos siguen esta “declaración sonora” que comienza a ramificarse y alternarse entre las
partes instrumentales y del canto. El requinto no se sale de la progresión melódica y
armónica involucrando los demás instrumentos.

El tercer instrumento, actualmente utilizado en la ejecución del son, es el arpa

jarocha. Tiene un papel similar al del requinto. Esto es, de mantener el ritmo, y en
ocasiones incidir en el tema del son, con la discrepancia que el arpa se autoacompaña a

72
 73

veces tocando muchos arpegios y notas graves en el registro bajo como instrumento solista,
sin necesidad de ser apoyada por los demás. El arpa jarocha es diatónica a diferencia del
arpa clásica; reproduce solamente los sonidos naturales en una tonalidad mayor o menor sin
la posibilidad de alterar las notas.
El cuarto “instrumento”, no es un instrumento en el sentido ordinario de la palabra,
es la denominada “tarima”, en donde tiene lugar el zapateado, acompaña a los cordófonos;
su función integradora consiste en fusionar la música, la letra y la atmosfera para el deleite
social. Los bailadores desarrollan un papel importante al ejecutar los pasos necesarios
sobre la tarima para cada son; de esta manera forman parte de la base metro-rítmica. La
tarima tiene diferentes tamaños; asimismo, la velocidad y ritmo del zapateado depende si
la música es solo instrumental o vocal. Cuando el pregonero marca la entrada de los versos,
los bailadores pasan de un ritmo vigoroso a uno más discreto para que resalte la voz. De
esta manera la tarima rompe con la dominación de los cordófonos que predominan en la
ejecución del son.123

1.2) Coplas y partes versadas. Hoy en día se dispone con un gran acervo de versadas
jarochas. Según Reina Hernández Rosario:
Los versos en el Son Jarocho cumplen con la función de comunicar sentimientos,
placeres, inconformidades, naturaleza que les rodea, vida cotidiana, personajes… El
verso en el son comunica, identifica, socializa a los grupos que lo representan, con el
único espíritu de dejar precedentes de una tradición que día a día recupera el espacio
perdido frente a otras formas de expresión cultural.124

Para esta autora, las formas de versos más frecuentemente utilizados son: la cuarteta, la
sexteta, la decima, las quintas, la guacamaya:

Las rimas de la cuarteta pueden ser de la siguiente estructura: ABAB, ABBA ejemplos:

Una mañana de Abril A

a orilla de un laguna B
ahí vi pasar más de mil A

123
Véase anexo 2.1
124
Hernández Rosario, Reina en Ramírez, Felipe, A. (1996: 11)

73
 74

pero como tú ninguna B

¿No son artes del demonio A

levantar cosa tan vil? B
¿Pero cuando un alguacil? B
No levanta un testimonio A125

1.3) Estructura melódica y armónica

Una gran parte de los sones tienen una estructura armónica simple que consiste sólo en dos
acordes, a diferencia de otros que contienen progresiones armónicas más complejas con
modulaciones a otras tonalidades como “La petenera”126. A veces el cambio de una
tonalidad mayor a una menor es muy típico en los sones de la región de Tuxtla,
transformando prácticamente el carácter del son a uno diferente, como en el caso de “El
jarabe” y el “Fandanguito”. La estructura menor-mayor no bien definida (falta de clara
tonalidad) es característica del estilo polifónico severo de Europa durante la época Ars
Nova. El uso de diferentes tamaños de jaranas cubre distintos rangos armónicos, ampliando
la estructura armónica, y enriqueciéndola con un timbre más variado. El término
“tangueo” es utilizado por los instrumentistas jarochos para describir una especie de
ostinato127 en los registros bajos del instrumento, que se entremezcla con las líneas
melódicas, dejando una sensación polifónica. La emiola128 o el ritmo emiolado es el
término que se refiere a los compases mixtos uno de 6/8 y otro de 3/4.

1.4) Patrones rítmicos

Refiriéndose al multifocal son genérico mexicano, Pérez Montfort considera que: “En
cuanto al ritmo pertenece a la gran familia latinoamericana de ¾ y 6/8, variando
ocasionalmente a los 5/8; su estructura combina, por lo general, una introducción con un
canto o el desarrollo de un tema melódico, un estribillo que se repite entre canto o tema y al

125
Ibídem (1996: 12)
126
Figueroa, R. (2007a: 29)
127
Es un patrón rítmico, un motivo melódico, una progresión armónica o una línea de bajo que se repite
128
Estructura rítmica que yuxtapone una pulsación binaria con ternaria.

74
 75

129
final un remate.” En esa variedad de influencias sonoras, como nos asegura Delgado
Calderón, se destaca una mezcla peculiar de entonaciones entre melodías de todo tipo130,
sones gitanos y música árabe con un ritmo por lo general ternario: ritmo con una
subdivisión rítmica, del pulso regular entre tres o en múltiplos de tres en oposición a
binario, donde la subdivisión se da en dos o múltiplos de dos “chun ta, chun ta”, como en
los casos de los sones “El Colas” y “La Bamba”. Hay contados sones en compás binario.
Los viejos soneros no tienen el entendimiento de compás, sino que se guían por el rasgueo
de la jarana, los pasos del zapateo, las melodías y el sentido común musical. Los más
jóvenes representantes de la vertiente jarocha utilizan ya los compases mixtos de 3/4 y 6/8,
o en 12/8, pero lo fundamental es la emiola que se encuentra en muchos sones: la
yuxtaposición del pulso con dos múltiplos, versus tres múltiplos.
Asimismo, una mnemotecnia que es base de los sones del montón y se usa como un
instrumento para la enseñanza del son en los talleres. A través del “café con pan” se
enseñan los rasgueos de la jarana ya que el pulso métrico y la acentuación de una buena
parte de los sones responde a: café con pan. El acento natural es primordial para cada son,
varia un poco ya que tiene que ver con el paso de la bailadora siguiendo el son de la jarana
y con el músico quien declara el son. Lo más atractivo aquí sería que las bailadoras
ejecuten los pasos simultáneamente siguiendo el metro del son declarado. Algunas
variantes de café con pan se escriben en compas ¾ y otras en 6/8, debido a las normas
teóricas del estilo homófono-armónico131 y a la notación sobre la pentagrama. El
zapateado actual se baila con “pasos” o modelos rítmicos, independiente de que se llame el
fandango tradicional, campesino o abajeño; éste se ha desarrollado adquiriendo nuevаs
formas y elementos del son estilizado que se mezclan con el ballet moderno. De esta
manera facilita su enseñanza, siendo un son para zapatear132 que intercala un ritmo
emiolado (6/8, ¾).

1.5) Improvisación

129
Stanffort T. en Pérez Montfort, R. (2000: 117)
130
Calderón Delgado, A. (2004: 38)
131
Estilo característico del periodo clásico en la música que se considera el clímax de la forma musical por
excelencia.
132
Gottfried Hesketh, J. A. (2005: 257)

75
 76

La ejecución se divide en pura instrumental y acompañamiento (en los momentos cuando

se acompaña la voz). El pregonero tiene el papel del canto por lo menos por un ciclo de la
ejecución del son. Las demás personas de la agrupación le contestan tanto en las secciones
de coplas, como en las partes de los estribillos. Puede ser que está influencia proviene de la
tradición negra y la participación de los pardos en los sones de aquella época medieval. Se
cantan versos que normalmente no están ordenados, aunque unidos por un mismo tema. A
diferencia de las estrofas que se desarrollan bajo un orden previamente declarado y
establecido, las coplas están sujetas a cambios constantes según las diferentes ejecuciones.
La magia de un buen cantante se refiere a la buena afinación, la frase, la habilidad y la
flexibilidad en la invención de nuevos versos, dentro del estilo intrínseco jarocho sujeto a
una variedad de modificaciones y versificaciones. Rafael Figueroa habla sobre el concepto
de la improvisación como parte fundamentalmente importante de la tradición jarocha.

Los cantantes de sones van creando así un bagaje de versos sabidos, propio o extraños,
que van incorporando en su memoria a lo largo de los años, que se conoce
tradicionalmente como versada, es decir, un archivo memorístico de versos para todos
los sones y para todas las ocasiones que están allí hasta que se necesiten, ya sea para
cantarlos tal cual o para modificarlos según el momento requiera…
Por un lado, el más evidente, es el cantante principal que, como vimos, tradicionalmente
compone ciertos versos de manera espontanea según los elementos que le da el tiempo y
el espacio en que se desarrolla la presentación. … en el conjunto instrumental también es
tradición que la parte melódico – rítmica del requinto o el arpa se improvise en buena
parte, dejando fijos solamente algunas entradas y cortes fundamentales para reconocer el
son que se está ejecutando.133

1.6) Tarima

Es el espacio donde se desarrolla el performance o el zapateado y, por lo general, está

hecho de madera y adquiere formas rectangulares o cuadradas.

En la siguiente tabla, Jessica Gottfried Hesketh134 ofrece un esquema en cuyo centro ubica
a la tarima. Tabla 5

133
Figueroa, R. (2007b: 32, 33)
134
Fuente: Tabla 1, Conferencia con motivo de la Fiesta Patronal de Santiago Tuxtla, Museo Tuxteco (24. 07.
2010).

76
 77

2. Santiago de los Tuxtlas: La cuna de las tradiciones veracruzanas

Empecemos nuestro recorrido con la ubicación geográfica de la región de los

Tuxtlas para pasar, posteriormente, a una breve descripción de la historia regional del lugar
y las tradiciones musicales.

2.1. Ubicación geo-histórica

La región de los Tuxtlas está marcada por tres centros: Santiago, San Andrés y
Catemaco. Dicha región se ubica entre los 18º - 10º y 18º - 45º de latitud norte y los 94º
42º y 95º 27º de longitud oeste, con un área de 90 por 50 kilómetros aproximadamente. La
sierra de los Tuxtlas es una formación montañosa incrustada en la llanura costera del Golfo
de México sobre la costa del estado de Veracruz, abarcando la distancia de Punta Varella
hasta Roca Partida. Su eje mayor mide aproximadamente 78 kilómetros y los ejes menores-

77
 78

40 kilómetros.135 Dicha sierra está conformada por un gran número de conos volcánicos lo
que favorece un relieve muy empinado y escarpado en la vertiente oeste.

Mapa 1136 La región de los Tuxtlas y la Cuenca del Papaloapan

La región de los Tuxtlas pertenece a la región sotaventina137, donde se encuentran

importantes hallazgos arqueológicos mesoamericanos entre los cuales están las famosas
cabezas Olmecas. Aunque los Tuxtlas son tierras exploradas por muchos viajeros y también

135
Fuente:
http://portal.veracruz.gob.mx/pls/portal/docs/page/GobVerSFP/sfpPortlet/sfpPPortletsDifusion/Cuadernillos
Municipales/2011_2013/santiagotuxtla.pdf
136
Fuente: Mapa del Tomo I de Silva – López, G. y Vargas Montero, G. (coordinadores,1998 : 18)
137
Me refiero con región sotaventina o, Sotavento, al área compuesta por las regiones de Cosamaloapan, los
Tuxtlas y Acayucan. Sin embargo, siguiendo a Delgado (2000), habrá que tener en cuenta que esta región no
siempre ha existido sino que a través del tiempo diversos cambios y continuidades la han transformado; de
manera que lo que hoy en día conocemos como Sotavento no remite al Sotavento de los años 40’, o al
Sotavento de la Colonia.

78
 79

paradero de antaño de varios grupos étnicos, poco sabemos de la historia prehispánica más
lejana de Los Tuxtlas.
Entre los pocos testimonios con que se dispone hoy en día, está el códice mendocino. En
su “Breve Historia de Santiago Tuxtla” (2010), los autores Campos Ortíz, L. y Santiago,
R., hacen un interesante análisis de las poblaciones pertenecientes a la provincia de
Tochtepec entre los cuales se encuentra el pueblo actual de Santiago Tuxtla: “conforme
138
aparecen sus glifos correspondientes en la lámina 46 del Códice Mendoza.” Aunque se
sabe que lo que hoy es Santiago Tuxtla fue antaño el centro de la cultura Olmeca con
Hueyapan, el asentamiento más importante en la región de Tres Zapotes, carecemos de
datos acerca de cómo se fundó la Provincia de Tuxtla. Probablemente fue el emperador
Moctezuma quien al conquistarla la anexó al Imperio Azteca alrededor del año 1448. La
Provincia de Tuxtla, sin embargo, había sido una de las más retiradas en el Imperio.139
El viejo poblado llamado Tustla no era tierra incógnita para los conquistadores.
Bernal Díaz del Castillo140 hace mención de ella en su “Historia verdadera de la Nueva
España” cuando narra sobre la embarcación de Juan de Grijalva en 1518 (uno de los
primeros navegantes hacia América), cuyos marineros españoles ven la serranía llamada
por los nativos Tustla. Posteriormente, fue Hernán Cortés, quien, a través de Cedula Real,
adquirió Tluistlatepeca, que comprende Tuxtla y Tepeaca junto con 22 villas y veintitrés
mil Vasallos, con lo cual se constituyó el Marquesado del Valle de Oaxaca el 6 de julio de
1529. Aún antes de esta fecha, Cortés empezó allí a cosechar caña de azúcar y construyó el
primer Trapiche de Tuxtla. Toda esta zona junto con otros lugares formaron parte del
Marquesado que fue denominado posteriormente Alcaldía Mayor de Tuxtla y Cotaxtla, y
junto con La Rinconada e Izcalpán, ocupó el territorio que hoy en día pertenece al Estado
de Veracruz. Pero tras la conquista militar vino un proceso lento y complicado de
sincretismo cultural.
El símbolo del sincretismo quedó plasmado en el nombre toponímico: Santiago
Tuxtla. El nombre “Santiago” se aunó al nombre prehispánico náhuatl, tuztlan- actualmente
es Tuxtla. Campos Ortíz, L. y Santiago, R. (2010) asocian el nombre del Santo Patrono
Santiago con el nombre indígena, definiendo esta herencia histórica como “…la bisagra que

138
Campos Ortíz, H. y Santiago, R. (2010 : 43)
139
Ibídem (2010 : 43)
140
Ibídem (2010 : 67)

79
 80

une a dos culturas indisolublemente a pesar de la violencia brutal ejercida por los
conquistadores para explotar con crueldad a los indios e imponer a sangre y fuego su visión
católica del mundo.”141
Según algunas creencias, Santiago se deriva del hebreo y quiere decir “Sancti
Yago”142. En los tiempos de Jesucristo, dos de sus discípulos tenían este nombre que fue
empleado también en los tiempos de cruzadas, por ejemplo en el nombre compuesto
“Orden de los Caballeros de Santiago”. No es de sorprender entonces que tantas
poblaciones en Europa y el Nuevo Mundo se llamen hoy- Santiago.

En la Nueva España el cristianismo destacaba en la imagen de Santiago la motivación

especial de guerra y sangre contra los infieles moros, y se predicaba que fue involucrado
por los conquistadores en la conquista de México, con el mismo fervor con que los
indios pedían auxilio a Huitzilopochtli para enfrentar a esos hombres bárbaros. En
diversas ocasiones se habla de que un hombre de a caballo les había dado fuerza y
aliento para continuar con sus batallas y conducirlos a las victorias “por la mano de la
providencia”. 143

En la actualidad la imagen del santo patrono en un caballo blanco se venera en la

iglesia de Santiago Tuxtla. El Santo tiene la espada como si convocara a la batalla.
“…desvainada apuntando a lo alto. Bajo las patas del equino, un moro tirado en el suelo se
defiende con un arma circular como una sierra.”144

Pero Santiago se uniría pronto con su desconocido hermano gemelo

mesoamericano codificado en el nombre toponímico del lugar: “Tuxtla (Tuxtlan) que deriva
de tos(tli), cosa muy amarilla y tlan(tli) abundancia, lo cual quiere decir ‘lugar de pájaros
amarillos’, o ‘lugar donde se venera el sol naciente’, sin cerrar totalmente la posibilidad de
toznene, que quiere decir ‘cosa muy amarilla’ ”145 Según Isabel Kelly (1956), uno de los
significados del nombre indio- tuxtla se refería a cabeza ancha y se originaba en: “la
antigua costumbre de la deformación craneana.”

141
Ibídem (2010 : 55)
142
Santiago es forma más popular en honor a uno de los apóstoles de Jesús. Se le conoce como Santiago el
Mayor. En latín se llama Sanctus Iacobus, que se modificó a Sant Yaco y Sant Yague hasta Sant Yago, otra
variante del nombre.
143
Campos Ortíz, H. L. y Santiago, R. (2010 : 57)
144
Ibídem (2010 : 57)
145
Ibídem (2010 : 16)

80
 81

En los tiempos prehispánicos- Tuxtla- pagaba tributos a Moctezuma, junto con

Tlacotalpan y otros pueblos de la región. Este pago incluía: mantas ricas, vestidos de mujer,
armas y divisas, joyas de oro, adornos de ámbar, piedras y plumas preciosas, liquidámbar
fino, cacao y pellas de hule.”146 “Santiago estaba emparentado, por su actitud guerrera y su
espada de trueno, con Huitzilopochtli, quien a su vez se ligaba con el pájaro amarillo
adorado en Tuztlan, provincia de Tochtepec, como Dios solar. La otra semejanza consiste
en que ambos se relacionaban con el rayo. Este sincretismo toponímico puede explicarse
aludiendo a las estrategias de los españoles: los franciscanos no podían denegar por
completo los símbolos de religiosidad ancestrales que encontraban en la época de la
conquista, ya que un acto totalmente hostil pudiera haber provocado conflictos incómodos
y arruinar la empresa evangelizadora.

La otra información con la cual disponemos sobre Santiago Tuxtla, se refiere al

siglo XX. Durante la época de Adalberto Tejeda, en los años treinta del siglo XX, la
política gubernamental sufría las consecuencias de las ambiciones de curas y párrocos
católicos ansiosos del poder y riquezas. Motivo que desató un conflicto cuyo resultado fue
la rebautización de los pueblos portadores de nombres de santos patronos. Santiago Tuxtla
se renombró, en 1931, como “Juan de la Luz Enríquez”, en honor a un general de
Tlacotalpan, quien gobernó esa entidad; mientras, San Andrés Tuxtla se redujo a Tuxtla.147
Pero unos años más tarde el municipio recuperó su nombre histórico de Santiago Tuxtla en
1936.

Santiago Tuxtla adquiere el rango de ciudad en la época del presidente Miguel

Alemán. En el actual Palacio Municipal se encuentra una placa en donde puede leerse:

Siendo Presidente de la República el Sr. LIC. MIGUEL ALEMÁN VALDÉS,

Gobernador del Estado de Don ADOLFO RUIZ CORTINES y el Gobernador interino
Sr. Lic. ÁNGEL CARVAJAL B. fue elevado a la categoría de CIUDAD LA VILLA DE
SANTIAGO TUXTLA, VER. Cabecera del municipio del mismo nombre. A los 30 días
del mes de septiembre de 1950, por DECRETO Número 56 de la Honorable XLII
Legislatura del Estado de Veracruz.148

146
Kelly, I. (1956 : 6)
147
Ibídem (1956 : 6)
148
Monografía “Santiago de los Tuxtlas” (2003 : 8)

81
 82

Este suceso dio origen a las obras de modernización de la nueva ciudad. Registró
varios acontecimientos y actividades de importancia, a saber: la edificación de la parroquia,
la introducción del agua potable, la construcción del Palacio Municipal, el desarrollo de la
medicina tradicional, los Museos Tuxteco y de Tres Zapotes, la ganadería, el turismo, y el
impulso a la actividad cultural de Santiago. Recorramos brevemente el contexto de algunos
de ellos.

La población a principios del siglo XIX practicaba su culto católico en una capilla
chica en frente de lo que había sido inicialmente el primer Palacio Municipal. Hasta 1890,
don Francisco Castellanos apeló ante el Congreso de la Unión, la construcción del templo
católico. La contestación favorable se obtuvo el 22 de abril de 1891. Su madre empezó la
colecta haciendo una primera donación de $5000 pesos. La construcción inició con LA
TORRE DEL RELOJ. En el 1902 se instaló el reloj por el presidente municipal de ese
entonces, don Félix Rosario Sosa. “No podrá concebirse el paisaje urbano de Santiago
Tuxtla, sin tener el marco del edificio Parroquial. Es un elemento imprescindible identificar
los anhelos de la ciudad colonial de los Tuxtlas de mantenerse colonial. El templo
parroquial posee pues la austera belleza de la arquitectura que remite al siglo XVI. 149
La primera gestión para que se introdujera agua potable fue hecha en 1948 con la
gestión del Presidente Municipal L. Muñoz González. El Gobernador interino de Veracruz,
Ángel Carvajal, gracias al presidente de la República, don Miguel Alemán Valdés, así
como con la participación de los secretarios de Recursos Hidráulicos y Economía, Adolfo
Uribe Alba y Antonio Martínez Báez, iniciaron las obras de Agua Potable. Durante el
gobierno de Miguel Alemán Valdés se acondicionó en 1949 una de las casas más bonitas
para que alojara al Palacio Municipal. Esta casa fue convertida más tarde en el museo
Tuxteco. Para atender necesidades de la creciente población santiaguina, se empezó a
construir el actual palacio municipal bajó el encargo de don Ignacio Díaz Bustamante.

2.2. Las prácticas sociales

149
Ibídem (2003 : 11)

82
 83

En Santiago encontraron cabida las prácticas que le dan un toque único como centro
cultural de la región, a saber la ganadería, la medicina tradicional, el turismo. El relieve de
Santiago Tuxtla, propició más la ganadería que la agricultura. El creciente número de
miembros de la Asociación Ganadera Local es indicio de que en el valle de Santiaguito esta
actividad es de suma importancia para el son jarocho. Con la creación del centro de salud
de los animales150 se experimentaron los últimos adelantos tecnológicos en la actividad
relacionada con la patología animal. En el año 1971 fue inaugurada la primera etapa de la
construcción de laboratorio, con la presencia de altos funcionarios a nivel estatal y federal.
El fin ha sido muy claro: brindar servicios de gran eficiencia a los ganaderos de la región.
Los logros no han tardado en esperar. La campaña contra la brucelosis y tuberculosis ha
dado grandes resultados tanto en la prevención de las mencionadas enfermedades, como en
su curación.
Santiago tiene la fama de ser la cuna de la medicina tradicional. Los practicantes de
la medicina tradicional viven por regla común en La Pelona, el barrio adornado por un
manantial del mismo nombre; junto a él está el jacal de Chagala, a la sombra de
monumentales amates, cuyas raíces forman las “más caprichosas y surrealistas figuras.” 151
Uno de los grandes curanderos es Cuate Chagala. Según él, el conocimiento médico exige
ayunos, abstinencias y discreción siendo ésta última especialmente apreciada por los
clientes. Uno de los temas tratados en el libro de Clemente Campos Carvajal (2003) son las
enfermedades de los animales como matasagua, la recargazón de la cruz, el gabarro, o el
muermo, etc. Estas enfermedades siempre han sido objeto de mucho cuidado ya que se
relacionan con los perros y caballos que forman parte de las actividades agropecuarias y
tienen importancia vitalicia. El papel de los curanderos es sanar todo tipo de enfermedades,
tanto sobrenaturales, como naturales. Unas de las plantas básicas usadas son la rama de
albahaca, rama de cucharo, saúco o rosas rojas.152 Los curanderos practican oraciones en el
idioma náhuatl, remitidas a Dios o a su homólogo “Totatino”, para el remedio contra el
mal que ha provocado una enfermedad en alguna persona. No todos los curanderos usan las
mismas oraciones ya que los rezos obedecen las exigencias particulares del contexto
terapéutico. Aquí viene un ejemplo:

150
En Monografía “Santiago de los Tuxtlas” (2003 : 63)
151
Ibídem (2003 : 34)
152
Campos Carvajal, C. (2003 : 9)

83
 84

Gran apóstol celestial,

con tu poder milagroso
líbralo de todo mal,
también del camino real

de pleitos, de herida mortal,

protégelo de los caminos
de cerros, montes y llanos
a ti invocan los cristianos,

a ti y todos los santos

y lo librarás cuanto
de brujos y hechiceros,
de los fuertes aguaceros,

de rayos y torbellinos,
y de los malos vecinos,
si intentan hacerle mal,
tu lo has de favorecer…

Puerta del cielo

y llave misteriosa,
sombra de San Pedro…
míralo piadoso.”153

Esta oración se refiere al hechizo que el terapeuta “extrae” del enfermo.

Normalmente los curanderos hacen las sesiones en sus casas, donde siempre hay un altar
con velas de diferentes colores, imágenes de santos, del diablo hasta culebras: “Las
practicas que en la actualidad se siguen usando son reminiscencias que nos legaron nuestros
ancestros, aunque muchas de estas ya han quedado en el olvido, otras permanecen
vigentes.”154
El sincretismo de la cultura indígena y la española, ha adquirido nuevas
dimensiones en nuestra contemporaneidad. Hoy en día, los curanderos mezclan las
tradiciones dándole al gravemente enfermo agua bendita - que forma parte de los rituales
católicos- junto con la presencia de la imagen de alguna virgen o un crucifijo. También

153
Ibídem (2003 : 11)
154
Ibídem (2003 : 12)

84
 85

pueden utilizar cuevas, practicar la curación en un río o en el lugar donde la persona

enferma se ha espantado de los chaneques. 155

Figura 1. Imágenes y veladoras que usan los curanderos.

Figura 2. Terapeuta curando con rama 156

Por otro lado, Santiago Tuxtla atrae también al turismo, cuenta con numerosos
paisajes placenteros que justifican los halagos encontrados en las descripciones de los
primeros habitantes de este pueblo, quienes encontraron este sitio abundante de tierras
fértiles y aguas cristalinas. Entre los edificios que llaman la atención por su antigüedad y
belleza se pueden numerar: El Templo de San Diego, La Casa de los Alcaldes Mayores de
la Villa, El Puente Real y Puente Victoria, Parque Juárez, La Escuela Real, La Parroquia, El

155
La palabra chaneques, viene del idioma náhuatl. Los seres chaneques son dioses y habitantes de lugares
peligrosos. Se ubican en los bosques y selvas y cuidan la flora y la fauna. Según la creencia tienen fuerza de
espantar a la gente y hacerles perder el espíritu de sus cumpleaños (o el día de nacimiento de uno). Fuente:
comunicación personal con Clemente Campos Carvajal (2010)
156
Fuente: figura NN y NN, libro de Campo Carvajal, C. (2003 : p.12, p.14)

85
 86

Palacio Municipal, el Hospital Civil “Teodoro A. Diez”, Las Plazas Cervantina y Olmeca y
El Mercado Morelos.157 “Viejas casonas clásicas del trópico colonial, techos de teja roja y
acogedores corredores invitan y demuestran la cordial hospitalidad de sus habitantes…
Taconear en la tarima tu rebeldía, tu altiva protesta de celo, porque el Papaloapan es
mariposa que se lleva a tu nombre.”158
Estos paisajes y la historia precortesiana propiciaron la construcción de dos museos
importantes: el Tuxteco y el de Tres Zapotes. El Museo Tuxteco que se ubica en el centro
de Santiago Tuxtla, se nombró así por la referencia toponímica del códice Mendocino, ya
que se ubica en la zona de más importancia del área de la cultura Olmeca. El material
expuesto en el museo data del período preclásico medio y clásico temprano. Entre las
piezas más representativas con las que cuenta, se encuentran: la cabeza de Nextepe, el
monumento F (El negro) y muchos más. La primera etapa del museo se inauguró en 1961
por la visita del entonces presidente de la republica Lic. Adolfo López Mateos. Finalmente
en el 1975, se llevó a cabo finalmente la remodelación completa del edificio, ejecutada por
el INAH y la Comisión del Papaloapan.
En la comunidad de Tres Zapotes se encuentra uno de los sitios más antiguos de la
cultura olmeca. Hoy en día en este lugar se pueden ver pozos petroleros, resguardados por
Pemex como reserva futura. Obviamente por falta de suficientes recursos, el INAH que
mantiene diez museos en el Estado de Veracruz, no ha podido asignar suficiente
presupuesto para el Museo de Tres Zapotes. Aún así el museo presenta una gran atracción
para los estudiosos y el público en general jactándose de sus cabezas colosales.
La población de Santiago ha crecido considerablemente desde los 70s. Mientras que
en el año 1970 Santiago contaba con 30328 habitantes, en 1980 tenía 43380, en 1990 esta
cifra creció hasta 51476 para alcanzar en 1995 – 54522, y bajar en 2000 hasta 48256.

A las actividades predominantes pertenecen agricultura y ganadería. En las últimas

decenas observamos la siguiente tendencia en esta actividad. Mientras que en año 1970
habían 5507 agricultores y ganaderos, en 1980 habían ya 14719; en 2000 el número de los
agricultores y ganaderos disminuyó hasta 7779. 159

157
Rivas Castellanos, Eneas (1993 : 31, 32)
158
Monografía “Santiago de los Tuxtlas” (2003 : 67, 68)
159
Véase el anexo 2/2

86
 87

2.3. Actividades musicales

En cuanto a las actividades musicales de Santiago Tuxtla, notamos una

preponderante presencia del son que acompaña diferentes fiestas y fandangos.
“Santiaguito” es reconocido como uno de los lugares más musicales en el sureste
veracruzano. Cabe mencionar la gran labor del grupo Río Crecido fundado en 1990.
Además de su amplia actividad musical, el grupo extendió su actividad: organiza talleres
para elaboración de jaranas, requintos, violines jarochos, marimboles. En los talleres de
Santiago Tuxtla se enseña zapateado a niños y adultos, iniciados a principios de los 60s por
el director de la Casa de la Cultura, el antropólogo -originario de Santiago Tuxtla –
Fernando Bustamante. Durante mi trabajo de campo en Santiago, observé que mientras que
las antiguas prácticas musicales como fandangos han perdurado, otras prácticas
reaparecieron, como la ejecución de los sones durante las fiestas oficiales. Mi experiencia
muestra que la cultura popular del son y la cultura oficial no están en pugna, sino más bien
se entretejen. A continuación presentaré dos casos procedentes de mi observación
participante: uno es un fandango al cual fui invitado por don Carbajal- mi informante clave-
, y el otro, la fiesta principal de Santiago Tuxtla, o sea la de Santiago Apóstol, el patrón del
pueblo, que se da en la segunda mitad del mes de julio cada año.

2.3.1) El fandango que nunca se hizo

El día 3 de mayo de 2010, por la tarde, fuimos con mi principal informante don Clemente
Campos Carvajal a la comunidad de Buenos Aires - Teshialpan, del municipio de San
Andrés Tuxtla, fundada en el año 1926. A las cinco de la tarde iba a empezar un fandango
con motivo de la fiesta de una quinceañera de la comunidad, pero desgraciadamente no se
hizo el fandango, debido a varias causas. De todas formas nuestra experiencia fue
interesante ya que conocimos al jaranero, violinista y laudero, don Ignacio Bustamante
Chigo, del grupo de la comunidad de Buenos Aires, y además pudimos asistir a la misa en

87
 88

una parroquia de San Andrés, que se ofició con el motivo del festejo. Veníamos de allí
hacia la comunidad, adentrándonos por el pintoresco camino -sin sentir el paso del tiempo-
llegamos como a la una con treinta minutos a la comunidad. Lo primero que escuchamos al
entrar a la terracería fue música techno. Justo en la entrada de la comunidad, se encuentra
una tiendita tan humilde y austera que me recordó las descripciones de los lugares de
despensa del periodo de posguerra europea en los años 20’ del siglo pasado. En la casa de
la señora nos enfrentaron las sonrisas de las jóvenes amigas de la quinceañera, que se
habían arreglado muy guapas, y evidentemente portaban ropa nueva y de colores muy
llamativos. Éstas se preparaban para ir a una de las parroquias más pequeñas de San
Andrés, en donde se iba a oficiar la ceremonia religiosa de la quinceañera. La ama de la
casa había preparado tres enormes ollas con el guiso tatabiguiyayo, que debe su nombre al
color rojo ladrillo al que se le agrega axiote. Éste es un platillo oficial cuando hay un
“acarreo de una virgen” u otro festejo. La señora, no obstante, nos presentó su guisado
como barbacoa.

Foto 1. Preparación de la comida para la fiesta

88
 89

El guisado que se preparaba para el fandango

Foto 2. Ama de casa cuidando el tatabiguiyayo

.
La ama posando y explicando como se cocina el el tatabiguiyayo

En poco tiempo, alrededor de las dos y media, trajeron una tarima y la colocaron en
el patio de la casa. En una atmosfera llena de júbilo, salimos de regreso a San Andrés,
seguidos de una pick-up con aproximadamente veinte jóvenes abordo de ella- invitados en
la misa de la quinceañera. La ceremonia empezó a las tres de la tarde y duró alrededor de
cuarenta minutos. Durante la misa no se escuchaba nada de música.

89
 90

Fotos 3 y 4. La quinceañera en la iglesia

La quinceañera fue acompañada de sus parientes y más de 15 compañeros de la escuela

Alrededor de las cuatro de la tarde todos arribamos nuevamente a la comunidad de B.

Aires, esperando a los fandangueros o huapangueros (como les dicen en toda esta región)
que, según la ama de la casa, habían sido contratados verbalmente con una anticipación de
dos o tres días. Desafortunadamente no llegó ninguno de los músicos contratados, pero la
gente se juntó alrededor de la tarima a la espera del inicio del fandango. Fue entonces
cuando don Clemente y yo, fuimos a buscar a los cantores y descubrimos a don Nacho, el
jaranero y violinista con quien hicimos entrevista. Él nos dijo que el otro músico estaba ya
borracho y, por lo tanto, don Ignacio no quería ir al evento, ya que iba a ser el único de los

90
 91

ejecutantes. Además se sentía un poco débil debido a una operación reciente. Después de
una larga plática, nos despedimos de don Nacho. Y así, el fandango jamás se realizó.

2.3.2) La 130ª Fiesta en Honor a Santiago Apóstol

Llegué el día 22 de Julio de 2010 a Santiago Tuxtla, acomodándome en el hotel

“Estancia Olmeca”. Era una tarde nublosa y sin mucho calor. Me comuniqué por celular
con mi principal informante, don Clemente Carbajal, en espera de la inauguración del
evento. Él me contestó que sabía que no se iba a inaugurar la fiesta, debido al disgusto de
los representantes del municipio tras perder las elecciones, en su lugar se iba a proceder
con los eventos de la programación organizada por el Ayuntamiento de Santiago Tuxtla. Lo
mismo me reiteraron los jaraneros a quienes entrevisté posteriormente durante mi estancia
de tres días en Santiago.

Aunque en el programa había dos eventos previos (Tradicionales y Alegres Dianas

por las calles de la ciudad y la Difusión del Pregón de la Feria), la fiesta empezó con la
“Coronación de su Graciosa Majestad Astrid Estefanía I y su Corte Real” a las veintiún
horas del día 22 de Julio, en donde se presentaron las muchachas más bonitas de los barrios
y comunidades de Santiago. Después de que fueran presentadas las jóvenes bellezas de la
región, el evento fue acompañado por el grupo de música tradicional jarocha “Son de
Santiago”, el Ballet Folklórico “Toxtlan” y las cantantes “Julia de la Academia” y
“Kalimba” en el Foro Artístico junto al Palacio Municipal. Posteriormente a las 23.30 horas
se efectuó el brindis en Honor de la Corte Real en el Palacio Municipal.

Foto 5. Las participantes del concurso de belleza “Coronación de su Graciosa

Majestad Astrid Estefanía I y su Corte Real” el día 22 de Julio de 2010

91
 92

Las jóvenes más guapas del concurso ocuparon la primera línea del foro

Figura 3: Croquis de los espacios y foros utilizados para la Fiesta Patronal

92
 93

El centro de Santiago Tuxtla: aquí se ve la ubicación del foro artístico, la plaza

Cervantina y la glorieta en donde se llevaron a cabo los eventos más importantes de la
fiesta patronal.

Más tarde se llevó a cabo el primer día festivo con el tradicional fandango que fue ofrecido
por el grupo “Los Campiranos” en la Plaza Cervantina.

Foto 6. Grupo “Río Crecido”, 22 de julio de 2010, Plaza Cervantina

Zapateado de mujeres

El día 23 de julio de 2010 se llevaron a cabo conferencias sobre la conmemoración

del 35 Aniversario del Museo Regional Tuxteco, con la participación de investigadores del
INAH zona Sur, en la Sala de Conferencias “Lilia Bertheli” del mismo museo. Aparte de
las actividades planeadas para ese día como: las Tradicionales y Alegres Dianas por las
calles de la ciudad, el Gran cuadrangular de Futbol Soccer Infantil Sub-12, la actuación del
tenor Carlos Armando en la Iglesia de San Diego, la Carrera de encostalados frente al
93
 94

Palacio Municipal y las Carreras de los mejores caballos de la región, y después de una
fuerte lluvia, se efectuó con una demora de tres horas el encuentro de jaraneros que fue
programado a las diecisiete horas del mismo día. Debido a la lluvia, el evento se llevó a
cabo en la ganadera local de Santiago Tuxtla; estuvieron los grupos “Los Vichis” de
Santiago Tuxtla, grupo “Son del Vigía”, grupo del “Salto Eyipantla”, un grupo de
Tlacotalpan, otro de Cosoleacaque de nombre “Los Baxin”. Todos tocaron hasta las cuatro
de la madrugada.
Participaron también “Son del Hato”, “Recovero”, actuó la danzonera “Fermata” y todo
concluyó con el “Gran baile” y el grupo de música popular “Internacional Banda R7 de
Juárez” en el Foro Artístico. Las actividades de ese día concluyeron con el baile popular y
la música de los “Intrépidos de Sahara”.
El día 24 de julio hubo torneo relámpago de Futbol Soccer Libre y de Volibol a las
diez de la mañana. Una hora más tarde fue el recital del guitarrista clásico Pedro Mendoza
en la Iglesia de San Pedro, y la continuación de conferencias de investigadores sobre la
región con el motivo del 35 Aniversario del Museo Regional Tuxteco. Al mediodía
empezaron las carreras de burros en la calle Flores Magón.
Por la tarde, el programa también fue saturado de actividades como la jocosa
mojiganga, líceres, toros petates y la caballada, estampa típica del centauro Tuxteco. A
partir de las cinco de la tarde, empezó la actuación de varias agrupaciones musicales en el
Foro Artístico como el Ensamble de Percusiones, Ballet Folklórico del Gobierno del
Estado, la Gran Banda Duranguense, los grupos “Son de Vigía” y el “Son Tuxtleco”.
El último día de mi estancia fue el domingo 25 de Julio. Casi al mediodía empezó
el Concurso Estatal de Fandango, con la presentación de seis exponentes del baile de
tarima. En el jurado se encontraban personajes destacados como el director del Ballet
Folklórico de la Casa de la cultura de San Andrés Tuxtla, el maestro Rodolfo Quiroz
Alcocer, el maestro Eloy Hernández Carmona- director del Ballet Folklórico de San Andrés
Tuxtla, Manuel Domínguez (maestro de danza), Patricia Morales, Teresa de Jesús -ex
bailarina, Israel Alvarado (ganador del Concurso Estatal de Fandango del año 2009), entre
otros. El primer lugar lo obtuvo la pareja de Santiago, el segundo la pareja de Alvarado y el
tercer la pareja participante de Boca del Río - Cd. de Veracruz. En la primera ronda
abrieron los representantes de Cosamaloapan: Sandra Lucero Nacer Landero y Sebastián

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 95

del Monte Escobar. Yuridia Alejandra Aguirre Cocarando y Christian Iván Martínez
Moctezuma representaron a Boca del Río. Teresa de Jesús López Reyes y Orlando Zarcado
Ábado fueron los participantes de la Cd. de Alvarado. Santiago fue representado por
Araceli Isabel Díaz Romero y Juan Carlos Gamboa. José Ramos Almeida y Perla Paira
Martínez fueron la segunda pareja de Alvarado. Así terminó la primera etapa para los
bailadores, donde cada pareja pedía su son deseado al grupo acompañante. En la segunda
ronda, las cosas fueron más complejas para las parejas ya que tenían que sacar “a la suerte”,
pasar a la mesa del jurado y elegir el son al azar a interpretar.

Foto 7. El jurado y el grupo acompañante del Concurso Estatal de Fandango

El jurado en momento de deliberación

Foto 8. Pareja participante en el Concurso Estatal de Fandango en Santiago Tuxtla

95
 96

La pareja bajando del podio en espera del resultado para la próxima ronda

Después del concurso, a la una de la tarde, se siguió con la misa en honor al Santo Patrono
“Santiago Apóstol”, en la Iglesia del sagrado Corazón de Jesús. Posteriormente, se llevó a
cabo, a las tres de la tarde, la procesión del Santo Patrono “Santiago Apóstol”. Esta fue
acompañada por las peregrinaciones de los nueve barrios de la ciudad y la cabalgata fue
encabezada por la Corte Real a lo largo de las calles. Luego, a las siete de la tarde,
actuaron los grupos tradicionales como “Son de Baxin”, “Son los Campechanos”, “Son los
Magueritos”, el Ballet Folklórico “Itzel de Yanda”, el Gran Baile con el grupo Cubano
“XL” en el Foro Artístico. Siguió el fandango con el grupo “los Baxin” en la Plaza
Cervantina. La noche terminó con música disco frente al Palacio Municipal y con un baile
popular con el grupo local “Cometa” en el escenario del parque Olmeca.

96
 97

Foto 9. La programación de la Fiesta Patronal de Santiago Tuxtla

*El orden del programa festivo sufrió cambios, debido a las condiciones del tiempo y la
relatividad de la duración de los diferentes eventos.

3. Otatitlán: el lugar de peregrinos

El orden que seguiré en este apartado se parece al anterior. En primer lugar

describiré el contexto geo-histórico para pasar a la descripción de las prácticas sociales
actuales más importantes. En el último apartado, me dedicaré a mencionar las prácticas
musicales del pueblo, objetivo central de este estudio.

97
 98

3.1. Ubicación geo-histórica

La villa de Otatitlán es cabecera del municipio del mismo nombre, está localizada
en la región baja de la Cuenca de Papaloapan, en la margen derecha del “río de las
mariposas”. Las coordenadas son 18 10’ 42” de longitud este. Al norte colinda con los
municipios de Cosamaloapan y Tlacojalpan; al sur y oeste con el estado de Oaxaca. La
superficie municipal es de 53.46 km2, con una altura de 30 metros sobre el mar. El
promedio de la temperatura es de 25 grados. Los ríos pertenecientes al municipio son el
Papaloapan y el Obispo. La precipitación pluvial es de 1762.5 mm. La población se
concentra en la cabecera municipal, aunque alrededor del 15-20 % vive en 28 rancherías y
congregaciones como Calatepec, Ureta, Zacatixpan y el Zapote.

Mapa 2. El municipio de Otatitlán160

160
Fuente: INEGI, http://gaia.inegi.org.mx/mdm5/viewer.html

98
 99

La flora de Otatitlán es representada por bosques medianos y altos tropicales,

perennifolios en donde predominan los arboles de chicozapote, caoba y naranja. En ellos
encuentran refugio palomas, mapaches, onzas y coyotes. La principal actividad
agropecuaria incluye siembra de plátano macho, caña de azúcar, mango, maíz, frijol y
arroz. Se cría ganado bovino, porcino, caprino, aves de corral y colmenas.161
Se supone que los habitantes más antiguos de la región han sido los popolucas, que
se extendieron por el río Papaloapan. Su centro fue la población de Acezpaltepec:

En el siglo XII d. C. la zona del sur del río Papaloapan estaba ya dividida entre los
popolucas en el sur y los nahuas en el norte. En cambio mixtecos y mazatecos tuvieron
una menor densidad en la Hoya de Papaloapan. En consecuencia podemos partir de la
hipótesis de que Otatitlán fue un pueblo predominantemente nahuatl alrededor de los
siglos 900 al 1200 d. C. momento en que se dio el dominio tolteca. 162

La colonización de Otatitlán surgió a través de tres sitios: la región de los Tuxtlas,

la Villa Rica de la Veracruz y la Villa del Espíritu Santo en la cuenca del río Coatzacoalcos.
A partir del siglo XVI, la zona del Papaloapan ha sido partida en dos jurisdicciones, de los
dos lados del río. La comarca eclesiástica abarcaba Alvarado, Tlalixcoyan, Cuautla, Puctla,
Tlacotalpan, Amatlán, Cosamaloapan y Puctlansingo. Esta parte quedó bajo la tutela de la
diócesis de Tlaxcala, y tenía su asentamiento en la ciudad de Puebla. Del otro lado del río
se encontraba el enclave con poblaciones como Otatitlán, los Tuxtlas, Tuxtepec,
Acuezpaltepec, Tesechoácan, Chacaltianguis y Tlacijalpan bajo la tutela de la diócesis de
Oaxaca.163
Al ser conquistado el bajo Papaloapan, su población indígena colapsó:
desaparecieron los señoríos. También sufrieron cambios drásticos la organización espacial
y étnica del poblado. Las epidemias provocadas por la llegada de los españoles fueron
causa del grave descenso de la población: “La despoblación provocó que extensas áreas de
tierra cultivable y sitios ribereños dedicados a la pesca quedaran fuera del control directo de
los indios y bajo la mira económica de los españoles… En 1523, Carlos V ordenó la

161
Vergara Ruiz, G. en Velasco Toro, José (1997: 49, 50)
162
Ibídem (1997: 62)
163
Ibídem (1997: 66)

99
 100

formación de villas de indios y, en 1532, expidió la orden para que se le dejaran tierras y
pastos para el sustento…”164
A mediados del siglo XX, el retiro de los capitales de los bananeros y la reforma
agraria provocaron el desempleo y el colapso de la industria bananera conocido como “oro
verde”. A partir del año 1936, bajo el periodo de Lázaro Cárdenas, la gente de Otatitlán se
benefició con los nuevos ejidos que recibieron, aunque las constantes inundaciones
obstaculizaron la usanza de los campos entre 1936 a 1949. El problema se resolvió con la
construcción de la presa Miguel Alemán. Durante el gobierno de este mandatario se
impulsó la infraestructura terrestre, a nivel general, en toda la republica; también los
servicios básicos como agua potable, drenaje y luz fueron tareas prioritarias para muchos
lugares. En los años 50’ se empezó a sembrar caña y plátano macho en Otatitlán.165

3.2. Prácticas sociales

Entre las prácticas contemporáneas más importantes en Otatitlán se encuentran los rituales
religiosos relacionados con la veneración al Cristo Negro. El santuario del Cristo Negro,
espacio mágico-religioso por excelencia, y las prácticas en torno a él han sido objeto de
intensas investigaciones antropológicas. La región devocional- que refiere a la identidad
que gira en torno a la devoción- congrega a una pluralidad de pueblos indígenas y mestizos;
entre los primeros están chinantecos, mazatecos, cuicatecos, mixtecos, entre otros. La
teofanía del Cristo Negro se ha convertido en la principal atracción de Otatitlán por sus
cualidades curativas, milagrosas y espirituales:

…el Cristo Negro curador de almas y cuerpos, dador de bienes espirituales…, hacedor
de milagros, patrón de buenas causas; un Cristo en fin que no defrauda a sus creyentes,
trátese de un enfermo incurable, de un pecador aniquilado por su mala conciencia, de una
mujer abandonada que ruega por la vuelta del marido, de un estudiante universitario en
vísperas de exámenes, en fin, de todo aquel que busque en él la solución de problemas
difíciles, independientemente de la condición social y económica del afectado.166

Una de las características indispensables en torno al culto del Cristo Negro en Otatitlán son
las peregrinaciones. Varios grupos de población, sobre todo de las regiones de los

164
Velasco Toro, J. en Silva – López, G. ; Vargas Montero, G. y Velasco Toro, J. (1998 : 28)
165
Ibídem (1997: 103)
166
González Martínez, Joaquín, en: Velasco Toro, J. (1997: 407)

100
 101

municipios de los Tuxtlas y Cosoleacaque, cada año terminando el mes de abril y los
primeros días de mayo (días de la Santa Cruz), realizan peregrinaciones rumbo al
Santuario. Según González Martínez (1997) estas peregrinaciones tienen dos aspectos
importantes, a saber, uno relativo a su desarrollo por fases y el otro, su conformación y
organización. En relación con su desarrollo la peregrinación podría dividirse en cuatro
fases: 1) Lo que podríamos denominar la víspera, una especie de velación la noche anterior
a la partida, 2) El recorrido de ida propiamente dicho, 3) La llegada y estancia en el
Santuario y 4) Despedimiento, regreso y recibimiento en el punto de partida.
En cuanto a la conformación, la peregrinación involucra los siguientes elementos: “1)
La relación de los peregrinos respecto al territorio por el que atraviesan- incluye los
peligros y riesgos del camino, 2) el elemento sagrado que motiva la peregrinación… 3)
relaciones de carácter organizativo que los dirigentes de los diversos grupos de peregrinos
realizan a lo largo del camino… 4) Los lazos del parentesco ritual ”167 La fiesta religiosa
que contiene a la vez, lo sacro, lo profano, lo mundano y lo lúdico es acompañada por
cantos religiosos católicos, bailes, sones, shows, tables en las cantinas y grupos de música
norteños. Lo sacro se entremezcla de manera peculiar con lo profano. La división sexual
está bien expresada. Se denota el machismo en la conducta de los hombres hacia las
mujeres en las peregrinaciones. Según J. González el elemento devoto no es un motivo
suficiente para equilibrar el desbalance en las relaciones entre los dos sexos:

La mujer se convierte en un instrumento más al servicio del varón, cuyos imperativos

nunca cesan: “pásame una tortilla”, “agarra el árgana”, “llévate la olla con café”, “carga
al niño”,… El rol femenino se reduce a obedecer y defender a su hombre, a pesar de que,
por momentos, un caballo recibe mejor trato…
A pesar de su subordinación del supuesto “sexo débil”… desempeña un rol fundamental
apenas perceptible: el de servir como contrapeso a la transgresión de la normas
tradicionales que regulan la conducta externa de los peregrinos.168

167
Ibídem (1997: 408)
168
Ibídem (1997: 560)

101
 102

Por otro lado, la población de Otatitlán no ha crecido considerablemente desde los

70s. Mientras que en el año 1970 Otatitlán contaba con 4836 habitantes, en 1980 tenía
5568, pero en 1995 esta cifra creció hasta 5459 para bajar en 2000 hasta 4741.

Las actividades predominantes son la agricultura y ganadería. En las últimas

décadas observamos la siguiente tendencia en esas actividades. Mientras que en año 1970
habían 828 agricultores y ganaderos, en 1980 habían ya 1797; en 2000 el número de los
169
agricultores y ganaderos disminuyó hasta 902.

3.3. Las actividades musicales

Las prácticas musicales recurrentes en la vida de Otatitlán como cantos, sones y

bailes se entretejen en torno a la fiesta del Cristo Negro. La doctrina católica, fundamento
de la liturgia cristiana, conduce la actuación religiosa de los fieles a través de las
expresiones populares musicales y verbales como los cantos llanos y las oraciones. Los
cantos son la expresión vocal cristiana más arcaica, iniciada aún antes de los tiempos
gregoriano, misma que ha perdurado con muchas modificaciones hasta la fecha. Los
cánticos se venden en los poblados, editados por imprentas locales: Según el cantor-
rezador, Constantino Cruz, sostiene que recibió los cantos “de manos de caminantes
viejos”, quienes los compraron a su vez en Otatitlán… Don Constantino lanza una estrofa y
un grupo de señoras remata con el coro…:

Bendito sea y alabado

el Señor de Otatitlán
quienes acueste en su Santuario
es consuelo universal

En donde padre amoroso

su imagen nos quiso dar

169
Véase el anexo 2/2

102
 103

que solo su omnipotencia

puede ser tan cabal…”170

Figura 4: La cabeza de Cristo Negro171

Joven nahua de Ixhuatlancillo sosteniendo la cabeza original en la

procesión y mayordomía del 14 de septiembre (Otatitlán).

El carácter social de las peregrinaciones se basa, sincréticamente, en las tradiciones

religiosas prehispánicas. Estas últimas han aguantado los procesos históricos de larga
duración, sobreviviendo todos los acontecimientos históricos. Esta fusión de lo arcaico con
lo nuevo, ya comercializada y ofrecida en forma de productos de feria, finalmente
representa la cara del pueblo de Otatitlán.
No hay duda que la fiesta religiosa más grande de Otatitlán es la de Cristo Negro y
empieza siempre a principios de mayo cada año. Báez- Jorge172 considera que en Otatitlán
las manifestaciones religiosas que recrean las características de lo regional, se enriquecen

170
Ibídem (1997: 544)
171
Ibídem (1997: 544)
172
Ibídem (1997: 19)

103
 104

en un ámbito de intercambio, implantación de santos patronos y varias dinámicas

intersubjetivas que refieren las relaciones de los vecindarios, como la articulación y
configuración social étnica, ya que los fieles peregrinos arriban de diversos lugares a la
fiesta de Cristo Negro. En esta atmósfera de la fiesta se sumergen varios grupos de soneros
y decimeros de toda la región jarocha, tocando en la feria frente a los puestos de comida o
en el restaurante del único hotel. Los sones que se acostumbran a escuchar allí son rápidos
y muy emotivos.

El día 1 de mayo del 2010, en el único hotel en el centro de Otatitlán, me encontré a la

hora de la comida, como a las 2 de la tarde, con el trío jarocho “Hermanos Comi” de las
comunidades de San Andrés Tuxtla.173 Les pedí que tocaran algo para mí y posteriormente
hice análisis de una de las canciones que se encuentra en el capítulo 5 de la presente tesis.

Foto 10, el Trío jarocho “Hermanos Comi”

“Hermanos Comi” tocando en el hotel de Otatitlán con el motivo de la fiesta patronal el

“Cristo Negro” (01.05.2010)

173
En conversación directa con el grupo, los integrantes me dijeron ser de San Andrés, pero posteriormente
mi informante Clemente Campos Carvajal quien es nativo de los Tuxtlas no confirmó ese dato, insistiendo
más bien que “Hermanos Comi” pertenecen a alguna comunidad de alrededor.

104
 105

La misma noche del día 1 de mayo de 2010 afortunadamente se llevó a cabo un encuentro
jarocho en la casa del joven y reconocido jaranero Julio Mizzumi Guerrero Kojima, director
del grupo “Son y Fandango YACATECUHTLI” de Otatitlán. La casa ubicada en la calle
Pedro Moreno, entre la calles Aguirre Beltrán y López Mateos estaba adornada con
múltiples fotos de eventos y presentaciones del grupo mencionado, que sucedieron en los
últimos diez años en la región de Otatitlán, Cosoleacaque, Jáltipan, entre otros lugares.174
En el gran patio de la casa del anfitrión, a las 19 horas empezaron las preparaciones para la
gran fiesta de esa misma noche. La barbacoa ya estaba lista, las botanas en las mesas, los
refrescos bien fríos dentro de las ollas con hielo, etcétera. Había una tarima grande en la
cual se instaló el equipo de sonorización de la compañía local. En el otro lado del patio se
había colocado también otro equipo de amplificación que iba a entrar en marcha después de
la ceremonia y la presentación de los grupos jarochos. Se iba a escuchar muy tarde en la
madrugada música popular y de baile. El evento fue auspiciado por el Municipio de la
ciudad. El encuentro jaranero se inauguró a través de un representante del gobierno quién
expresó un breve discurso de apertura. Lo sorprendente fue el número de participantes que
llegaron desde varios puntos como los Tuxtlas, Tlacotalpan, Cosoleacaque, Alvarado y
otros sitios de la zona sotaventina. Muchos jóvenes jaraneros demostraron sus habilidades,
entre ellos los discípulos del taller jarocho de la casa del anfitrión y otros del Centro de
Documentación Jarocho de R. Perry en Jáltipan. Participaron también grupos reconocidos
como “Híkuri” de la capital del estado junto con su director Daniel López Romero.

Foto 11, El grupo “Son y Fandango Yacatecuhtli” de Otatitlán

174
Fuente: Comunicación personal con Julio Mizzumi (2010)

105
 106

Julio Mizzumi, el director de “Son y Fandango Yacatecuhtli” inaugurando el evento,

presenta versos dedicados a la Cuenca baja (01.05.2010).

Sólo el… canta y baila con gran brillo

el orgullo del cerro mío, cerro que yo venero,
donde el canto del… fluye en el río de Papaloapan,
oh, el sol de Tlacotalpan les da un saludo sincero.175

Con mucho ánimo esperaba la parte final de la presentación musical de los grupos para
poder incluirme y tocar mi jarana primera junto con la muchedumbre de jaraneros
verdaderos y aficionados.

4. Jáltipan: El refugio del son revivido

En este apartado, seguiré el orden anterior y presentaré el contexto geo-histórico de

Jáltipan para pasar a la descripción de las actividades sociales entre las cuales se encuentran
las prácticas musicales.
175
Nos disculpamos por las carencias textuales, debido a la falta de claridad de la grabación.

106
 107

4.1. Ubicación geo-histórica

El municipio de Jáltipan se ubica entre las coordenadas 17º57’40’’ de latitud norte y los
4º25’11’’ de longitud este de la ciudad de México. Está situado en la zona sureste del
Estado, en las llanuras del Sotavento. Tiene un promedio de altitud de 46 metros sobre el
nivel del mar. Colinda con los municipios de Chinameca, Oteapan, Zaragoza, Minatitlán,
Hidalgotitlán, Texistepec y Soconusco. Dispone con una superficie de 331.48 km2, o el
equivalente de 0.46% del total del estado. Por el municipio pasan hacia el este, el
caudaloso río Coatzacoalcos y su afluente el Monzapan. El promedio de la temperatura
anual es alta, de 25.5ºC con muchas lluvias en verano, que se extienden hasta principios de
otoño, y menor intensidad en invierno. La precipitación media anual es de 1,752.5 mm.

Mapa 3. Municipio de Jáltipan

107
 108

El nombre “Jáltipan” proviene del náhuatl y significa “Lugar sobre arena”. Ha sido
importante región popoluca y con decreto de 21 de mayo de 1881, el pueblo ha sido
nombrado Villa con el nombre Jáltipan de Morelos. El 27 de noviembre de 1953, la Villa
obtuvo el grado político de ciudad.176
La historia prehispánica señala que el territorio de Jáltipan estuvo ocupado por la
civilización olmeca a. C. debido a numerosos testimonios de esta cultura localizados en el
sur de Veracruz y Tabasco. La civilización antigua de los olmecas perduró hasta principios
de nuestra era. Posteriormente, los siguientes habitantes de Jáltipan fueron indígenas
nahuas que hace mil años llegaron del norte y centro del país para poblar las tierras del sur
de Veracruz. Jáltipan, primeramente se ubicó en la isla de Tacamichapan. Las incursiones
de los piratas durante la Colonia en el siglo XVII hicieron imposible que los primeros
jaltipanecos siguieran viviendo allí. El poblado tuvo que reubicarse al lugar ocupado
actualmente.177 Por otra parte, los tributos que los colonizadores obligaron a pagar a la
corona junto con las enfermedades diezmaron a su población. Se calcula que al momento
de la conquista el sur de Veracruz tenía 76 poblados con 50 000 habitantes y hacia 1580 la
población se redujo a tan solo 3000 habitantes.
En la historia más reciente del municipio, es emblemática la fecha del 26 de agosto
del año 1959 cuando el pueblo sufrió los estragos de un terremoto que tomó muchas
víctimas, destruyó los sistemas de agua potable, luz eléctrica, los servicios y el comercio, y
provocó la emigración de los habitantes de Jáltipan a otros pueblos de la región. La
reconstrucción fue iniciada y dirigida por el Lic. Fernando López Arias, quien era
Procurador General de la República en ese entonces, y luego fungió como gobernador del
Estado de Veracruz. El funcionario tenía su familia y domicilio en la ciudad de Jáltipan. La
nueva planeación de la ciudad preveía que los patios caseros se hicieran más chicos para
que se abriera espacio a calles amplias. Los pobladores recibieron créditos para construir de
nuevo sus casas (mismas que cambiaron de techo de adobe y palma a concreto), muchos de
ellos fueron financiados por la azufrera que empezó sus labores en 1954:

176
Revista mensual gratuita “Ver”, (año 7, número 82, mayo 2011: 28)
177
Fuente: archivo personal de R. Perry (2011)

108
 109

Con la instalación en el municipio de la industria azufrera en 1954 este proceso fue

abruptamente interrumpido para dar paso a un modelo de sociedad alejado de su historia
y su cultura. Los tiempos del azufre también acabaron abruptamente con el cierre de la
compañía en 1992. Este periodo dejó grandes secuelas y lecciones que hoy nos permiten
reflexionar sobre nuestra vida y sobre el futuro del pueblo jaltipaneco.178

4.2. Prácticas Sociales

La presencia de la Industria azufrera implementó un nuevo estilo de vida hasta que

Carlos Salinas de Gortari, en su calidad de Presidente de la República, emitió la orden para
el cierre de la compañía azufrera –desafortunadamente sin alternativa de empleo para miles
de trabajadores quienes optaron por emigrar en busca de trabajo.
Hoy en día, no obstante, la contaminación del suelo en el municipio se ha
convertido en grave problema, producto de las actividades de la compañía azufrera:

Cuando el gobierno mexicano tomó el mando de la compañía, el proceso de remediación

de los daños que provocaba la extracción del azufre fue abandonado, la planta de lodo
que servía para rellenar los pozos fue cerrada. Al cierre, la empresa dejó a cielo abierto
400, 000 toneladas de residuos tóxicos de carbón y de azufre, cientos de pozos sin sellar,
una parte de ellos fueron clausurados por la empresa que compró parte de la paraestatal,
sin embargo, hoy en día cientos de ellos siguen abiertos, a la fecha han contaminando
gravemente grandes extensiones de tierra y los mantos acuíferos del municipio. Las
secuelas en los seres humanos han sido evidentes, un alto índice de cirrosis hepática ha
sido registrado en la zona como consecuencia de la exposición continua al ácido
sulfúrico. En 1998 y 1999 se incendió la llamada torta de azufre provocando en esos dos
años una gran nube de gas venenoso que descendió durante la madrugada sobre el
pueblo de Jáltipan y en los alrededores muchos animales murieron, hubieron graves
daños en los cultivos, en las plantas y en los seres humanos. Debemos reconocer el
esfuerzo de la población y de las autoridades municipales de aquel entonces que
iniciaron una movilización y lograron que se atendiera la emergencia ambiental. Las
movilizaciones exigieron al gobierno del estado la limpieza del área; sin embargo
cuando se realizó se hizo a medias.179

La Hidrografía se caracteriza por un regado con sentido al este. Las aguas del río
Coatzacoalcos está cerca y a menor distancia se ubica el río Monzapan, que es afluente del
Coatzacoalcos y abastece con mucha pesca a los jaltipenses. En cuanto al clima este es
178
Ibídem (2011)
179
Ibídem (2011)

109
 110

cálido-regular con una temperatura promedio de 40 ºC; la precipitación de lluvias media

anual es de 1.752,5 milímetros.

Los ecosistemas del municipio son bosques altos o medianos, tropical perennifolio con
varias especies de caoba, chicozapote y pucté (árbol de chicle), donde se encuentra una
fauna variada y compuesta por poblaciones de venados, conejos, ardillas, armadillos,
jabalíes, aves canoras y de rapiña, y reptiles. Hay muchos recursos minerales entre ellos el
azufre, metales y sílice. Cuenta con un suelo de tipo luvisol que se caracteriza por
acumulación de arcilla en el subsuelo y es susceptible a la erosión. Además, los datos
demuestran que el 30% del territorio se utiliza para la agricultura y un 30% para la
ganadería.

En lo que respecta a la población, en el pueblo viven aproximadamente 670 personas

hablantes de lengua indígena: 320 hombres y 350 mujeres, que representan el 1.73% de la
población municipal. La principal lengua indígena es la náhuatl. Sin embargo, de acuerdo a
los resultados arrojados en el II Conteo de Población y Vivienda del 2005, en el municipio
habitan un total de 455 personas que hablan alguna lengua indígena.

Se estima, asimismo, que en 1996 tenía una población de 41,678. De acuerdo con los
resultados que presenta el II Conteo de Población y Vivienda del 2005, el municipio tiene
un total de 37,200 habitantes. La mayoría de la población es católica. Y la educación básica
es impartida por 30 centros de educación preescolares y 48 de primarias.

La población de Jáltipan ha crecido considerablemente desde los 70s. Mientras que en el

año 1970 Jáltipan contaba con 19,885 habitantes, en 1980 tenía 27,986, en 1990 esta cifra
creció hasta 38,678 y bajó en 2000 hasta 33, 900.

Como se ha mencionado, dentro de las actividades predominantes están la

agricultura, la ganadería y la industria extractiva. En las últimas décadas observamos la
siguiente tendencia en esas actividades. Mientras que en año 1970 había 1,718 agricultores
y ganaderos y 1,211 trabajadores en la industria extractiva; en 1980 había ya 9,175
ocupados en ganadería y agricultura y 2,190 en la industria extractiva; en 1990
disminuyeron a 2,018 los agricultores y a 1,590 fue el número de trabajadores en la
110
 111

industria extractiva. Los ocupados en ganadería y agricultura bajaron en el año 2000 hasta
2,626, mientras que la industria extractiva prácticamente desapareció, sólo con 158
trabajadores. 180

4.3. Actividades musicales y celebraciones de Jaltipán

Jáltipan es uno de los puntos álgidos del son jarocho. El Centro de Documentación Son
Jarocho181, creado en 1999, junto con uno de los grupos más famosos “Los Cojolites”, han
desarrollado una gran actividad artística y pedagógica en la zona por ejemplo la
organización de seminarios internacionales del son jarocho, eventos de música popular,
enseñanza a jóvenes, talleres de laudería, etcétera.
Es durante el mes de mayo de cada año cuando se festeja una de las ferias más grandes
veracruzanas: la Feria Folclórica de Jáltipan, que se ocupa del resguardo de la cultura y la
historia antigua del pueblo, remitiéndose a sus orígenes indígenas. Además en la feria se
organizan múltiples eventos de son jarocho y música popular a través del municipio de
Jáltipan en coordinación con el Centro de Documentación Jarocho182, principalmente con
su director Ricardo Perry. En este evento también se lleva a cabo la elección de bellas
jóvenes representantes de los cuatro barrios que componen a la ciudad en su acepción
antigua. De entre esas concursantes se elije a aquella que representará la “Flor más bella de
Jáltipan”. Entre las actividades conjuntas se realizan expendios y exposiciones que tienen
como objetivo dar a conocer la historia, artesanía, industria, costumbres y gastronomía
local -en esta última destaca la popularización de la bebida sagrada de los nahuas
“Popo”.183
Otra de las actividades que llaman la atención de los visitantes es la “Danza de la
Malinche”, que representa el drama histórico de la conquista. Como se sabe, fue creada
por los españoles, pero después perdió su carácter religioso convirtiéndose en una fiesta
popular en las propias tierras de doña Marina o Malinche. El baile de esta danza se

180
Véase el anexo 2/2
181
(http://centrosonjarocho.blogspot.com
182
Más adelante en la presente tesis, en el capítulo cuatro expondremos los detalles sobre la actividad del
Centro de Documentación
183
Revista mensual gratuita “Ver”, (año 7, número 82, mayo 2011: 12)

111
 112

acompaña de un grupo de jaraneros y un tambor. Se sabe, además, que antiguamente los

danzantes tenían un rol predominante en la vida social cotidiana del pueblo.184
Mención especial merece la celebración del Día de Muertos que se festeja, como en otras
partes de la república, el 1 y 2 de noviembre tanto en las afueras como en el interior del
panteón municipal. Durante esta festividad se aglutinan varias actividades que involucran a
músicos jaraneros y en donde se prepara abundante comida típica. La función de esta
celebración consiste en reforzar la cohesión familiar y social a través de un sinnúmero de
actividades que tienen lugar dentro de la vida cotidiana –tanto en el seno de la casa como
en las actividades del pueblo. Un elemento cohesionador social es sin duda la participación
en la velada para los parientes muertos, que se hace con el fin de recordarles y desearles
una mejor estancia en el inframundo.

Figura 5. El Quiosco de fandango en Jáltipan

184
Ibídem (año 7, número 82, mayo 2011: 18)

112
 113

Interesante afiche pegado en una de la paredes en el centro de Documentación Jarocho

Figura 6. Jaraneros locales185

185
Fuente: archivo personal de R. Perry (2011)

113
 114

Jaraneros en espera de evento en Jáltipan

114
 115

CAPÍTULO 3
Larga vida del son jarocho: Perspectiva histórica

En este capítulo recorreremos un camino hacia el pasado para entender el presente.

Seguiré la metáfora de “la biografía de las cosas”, vista por Arjun Appadurai (1991) y
otros autores como parte del concepto de la actividad cultural conocida como social
imaginary. La “biografía de las cosas” se extenderá sobre las piezas musicales, incluyendo
el son jarocho. En primer lugar, comenzaré la biografía del son a partir de la conquista para
seguirla hasta el siglo XX. Esta etapa en la vida del son, la nombramos, siguiendo a E.
Hobsbawm, pre-nacionalista. En segundo lugar, presentaré la historia del son desde sus
progenitores, a saber la música española, africana y en menor grado- la indígena. En tercer
lugar, mencionaré el contexto histórico en el cual tuvo lugar el proceso político y
discursivo de la apropiación del son por parte de las élites gobernantes a mediados del
siglo XX. Esta etapa la denominamos nacionalista. En el recorrido tomaré en cuenta tanto
los aspectos musicológicos como el ritmo, instrumentación y ejecución junto con el
contexto del performance y algunos aspectos sociales vinculados a las relaciones de poder
entre la cultura popular y la cultura dominante. Finalmente, terminaremos con algunos
datos y reflexiones sobre la época posnacionalista de la vida del son- desde los 50 hasta los
principios del nuevo milenio.

1. La época pre-nacionalista: de la conquista a la época colonial

Las condiciones que dieron vida al son jarocho estaban marcadas por dos terribles
dolores de parto: la conquista y la desigualdad que provenía de una división vertical en
castas. En este contexto se encontraban y chocaban tres diferentes culturas: la española, la
africana y la indígena. Para entender el nacimiento y la infancia del son jarocho, es
menester describir brevemente estos encuentros y desencuentros junto con sus contextos.

115
 116

1.1. La conquista militar

La conquista militar de México empieza con el viaje de Cortés quien partió del puerto de
Santiago de Cuba el 18 de noviembre de 1518 rumbo a México. Al tardar en completar
provisiones en las islas de Antillas, finalmente, el 10 de febrero de 1519, la flota abandonó
las costas de Cuba, en 11 naves con 518 infantes, 16 jinetes, 13 escopeteros, 32 ballesteros,
110 marineros y, lo que es especialmente importante, unos 200 indios y negros de
auxiliares de la tropa. La secuencia de los acontecimientos que encadenaron la toma de
Tenochtitlán en 1521 es bien conocida. A la tropa multicultural y multirracial se sumaron
pronto miles de totonacos y tlaxclatecos para apoyar a los españoles en la conquista de los
mexicas y otros pueblos mesoamericanos. Aquí mencionaré únicamente algunos eventos y
procesos que pueden ser relevantes para nuestra comprensión del nacimiento del son
jarocho en el seno de la nueva cultura colonial. Los procesos más importantes fueron la
mezcla racial y cultural además del establecimiento de un nuevo orden colonial que se
basaba en una sociedad jerárquica de castas.

En esta primera etapa de la conquista, el estatus de los africanos no era bajo, todo lo
contrario. Por un lado, intervinieron en las batallas junto a sus amos rindiéndoles múltiples
servicios; por otro, fueron buscados y apreciados por los conquistadores blancos. La
“posesión de negros esclavos” era un símbolo de estatus entre los españoles nobles y
prácticamente todos los españoles llegados a las tierras conquistadas, requerían de los
negros. Los oficiales reales, virreyes, arzobispos y obispos, alcaldes mayores y
corregidores, al salir de la madre patria con rumbo a las colonias en América, solicitaban un
número mayor o menor de licencias para introducir a los negros.186

Recién lograda la conquista militar, Hernán Cortés estableció una institución

denominada encomienda, que consistió en regular la distribución de la población indígena y
por lo tanto, negra en el área central de México entre los conquistadores. La encomienda
tuvo sobre todo propósitos políticos, religiosos y económicos. Asimismo, no fue una
institución que pudo sostener la segregación racial en gran escala.

186
Beltrán, A. (1994: 58-59)

116
 117

Cada uno de los gobernantes indígenas con sus súbditos fue colocado bajo la
“protección” de un encomendero, quien supuestamente debía ocuparse de que sus
encomendados llegaran a ser cristianos y vasallos del rey de España, a cambio de los
cual tenía derecho a recibir de ellos tributo y servicios. En ocasiones un Estado indígena
grande fue dividido en una o más encomiendas, aunque también ocurrió lo contrario, que
a un encomendero le correspondieran varios Estados.187

Aunque en teoría se daban indios en encomienda a españoles, en la práctica las

encomiendas eran concedidas a otros europeos, así como a algunos indios, mestizos, negros
y mulatos. Debido a que los españoles habían conservado localmente a los gobernantes
indígenas, hubo pugnas por el poder entre éstos y los encomenderos españoles en las que
también intervino el clero.188
En una primera etapa, los africanos –probablemente ladinos o castellanizados-
fueron empleados por los españoles como capataces y administradores de sus encomiendas
y empresas agrícolas o mineras. Su trabajo consistía en recaudar los tributos que las
comunidades indígenas tenían que entregar a sus encomenderos o bien –como lo expresa
Aguirre Beltrán- en “vigilar, látigo en mano, las labores a que están obligados los indios
siervos o los de repartimiento, en las estancias y haciendas de los españoles”, trato por el
que se ganaron la enemistad de indígenas y clérigos. La situación de los negros
probablemente no habría cambiado, sino fuera por razones económicas poderosas. Como
nota Peter Gerhard189, en 1519, a la llegada de los españoles, el territorio que después se
llamó Nueva España, contaba con 22 millones de habitantes indígenas; el número de indios
bajó precipitadamente hasta 1620, a consecuencia tanto de batallas en la etapa de la
conquista así como de epidemias, explotación extrema y malos tratos. Hacia ese mismo
año, la cifra de la población total era de más de un millón de habitantes, el 80% de los
cuales eran indígenas y el 20% no indígenas. Si no fuera por los esclavos negros la empresa
colonial hubiera tenido que morir a la hora de nacer. Afortunadamente para los españoles,
los africanos estaban a la mano. La situación se invirtió al abolirse la esclavitud indígena, a
raíz de la expedición de las Leyes Nuevas de 1542, que protegían a los nativos. Con ello,
los esclavos africanos pasaron de “instrumentos de opresión” a “objetos de explotación”.190
De esta manera, el decrecimiento de las poblaciones indias de las Antillas y los discursos
187
Gerhard, P. (1985: 8)
188
Ibídem (1985: 9, 10, 14)
189
Ibídem (1985: 24, 25, 26)
190
Beltrán, A. (1994: 52, 53)

117
 118

apologéticos a favor de los indios pero en contra de los negros por Bartolomé de las Casas,
contribuyeron al nacimiento de una empresa nueva: la esclavitud negra. Desde principios
del siglo XVI, el gobierno español autorizó el importe masivo de los negros. Aunque
España no se dedicaba al importe de los esclavos negros, concedía permisos. La primera
concesión de este asiento fue hecha a favor de una compañía genovesa (1516); puede
decirse que hasta 1640 sus beneficiarios exclusivos fueron los portugueses puesto que a
partir del tratado de Tordesillas, se cedió el dominio sobre las costas oeste de África a los
portugueses. En 1595, la corona empezó a otorgar los asientos a los proveedores de los
esclavos portugueses, es decir contratos que garantizaban los monopolios al tráfico de los
esclavos.
Aunque al principio los conquistadores fueron los blancos europeos mientras que
los conquistados fueron los indios y los negros, esta situación cambió con el tiempo. Al
principio, los españoles tenían que juntarse con las mujeres indias por la escasez de las
españolas, lo que dio origen al proceso de mestizaje seguido por otras combinaciones de la
mezcla racial. Este proceso obedeció ciertas reglas que frenaba el nacimiento de una nación
multirracial. De estas reglas destacaban tres: 1) El orden jerárquico vertical que ordenaba y
restringía las prácticas sociales dentro de la sociedad colonial; 2) La subordinación de los
indios, negros y mezclas entre estos grupos frente a un grupo dominante- los peninsulares y
los criollos; 3) El pase de color, o una tendencia del paso de la esclavitud hasta la libertad.
Podremos seguir estas tres tendencias detalladamente más adelante.191

1.2. La conquista espiritual

La conquista espiritual inicialmente no fue un cambio azaroso. Consistía más bien en

poner en práctica ciertas estrategias por parte del clero. La forma más brutal fue la
destrucción física de la cultura nativa. Las actividades misioneras estaban destinadas a
extirpar las prácticas que estaban en conflicto con la forma de vida y la visión del mundo de
los conquistadores. En Zempoala cuando Cortés regresó de Tizapatzinco, ordenó
tajantemente:

191
Véase el anexo 3.2.

118
 119

…y que pues en aquellos sus altos cues no habían de tener más ídolos, que les quiere
dejar una gran señora que es madre de Nuestro Señor Jesucristo, en quien creemos y
adoramos, para que ellos también la tengan por señora y abogada, y sobre ello y otras
cosas… se les declaró muchas cosas tocantes a nuestra fe… Y luego les mandó llamar a
todos los indios albañiles que había en aquel pueblo y traer mucha cal para que lo
aderezasen… Y mando a nuestros carpinteros… que hiciesen una cruz y la pusiesen en
un pilar que teníamos ya nuevamente hecho y muy bien encalado; y otro día en la
mañana se dijo misa en el altar, la cual dijo el padre Bartolomé de Olmedo, y entonces a
la misa se dio el orden cómo el incienso de la tierra se enseñare la santa imagen de
Nuestra Señora y a la santa cruz, y también se les mostró a hacer candelas de la cera de
la tierra, y se les mando que con aquellas candelas siempre tuviesen ardiendo delante del
altar”; así sus dioses nativos, los totonacas fueron obligados al nuevo rito; incluso a
bautizarse las primeras muchachas para el amancebamiento con los conquistadores.”192

En Villa Rica fue construida una iglesia bastante austera de la cual se resguardaron pocos
escombros. Según Melgarejo Vivanco (1979) los primeros tres franciscanos que pasaron
por las playas de Veracruz, llegando en el 1523, después de una etapa violenta de la
conquista, fueron Pedro de Gante (van de Moere); Juan de Tecto (Dekkers) y Juan de
Ahora. La conversión que preferían los franciscanos era masiva:

La evangelización sólo era teoría, preguntaban a todo un pueblo si abrazaban el

cristianismo; contestaban que si, o decían haber dado su anuencia, y en breves minutos
ya eran cristianos; verdadero manipuleo político. En Veracruz hubo, ciertamente,
religiosos católicos, tanto en Villa Rica como en la Antigua o San Juan de Ulúa, y en
Xalapa se fundó un monasterio franciscano; pero para 1580 decía el Alcalde Mayor de
Veracruz: “esta ciudad esta nombrada por cabeza de Obispado… De Tlacotalpan, otro
centro de propagación, en 1580 decía su Alcalde Mayor, “Hay una iglesia sola en todo el
pueblo y un beneficiario que acude de quince a quince días, porque tiene otras cabeceras
en el beneficio. Era todo para los jarochos.”193

Pero la conversión masiva no era una estrategia única. Se tomaba de la mano con otras dos:
la extirpación y la sustitución. La primera consistía en destruir los templos, ídolos, códices
y en general todas la representaciones visuales de la antigua cosmovisión. El mencionado
ya fraile Pedro de Gante vino a México, se subió un día al Templo Mayor para destruir los
símbolos indígenas, empezó a quemar y maltratar todo lo que veía a su alrededor: “(...) y
cuando (los indígenas) lo vieron arder, que era un día del mercado, comenzaron a hacer
grande el sentimiento y a derramar lágrimas y dar grandes voces, a alertarse todo el

192
Melgarejo Vivanco, J. L. M. (1979 : 228, 229)
193
Ibídem (1979 : 230)

119
 120

pueblo… Muchos indios perdieron toda la esperanza que les había quedado verse libres de
los españoles”.194

Los frailes pronto se dieron cuenta que ni la conversión masiva al estilo franciscano
ni la destrucción de las manifestaciones visuales de la idolatría eran efectivas a largo plazo.
Se necesitaba una especie de puente epistemológico que permitiría juntar la visión antigua
con la nueva sin meterse en los complejos problemas teológicos. De allí surgió la tercera
estrategia mucho más refinada. En vez de extirpar los elementos del culto junto con su
contexto, se buscaba un sustituto cristiano de aquel elemento y se lo implantaba en el
contexto antiguo. En diferentes partes de la zona veracruzana se construían parroquias e
iglesias sobre los escombros de los antiguos templos, en los lugares sagrados de antaño, se
entrecruzaba las fechas del culto de los santos con las del culto a los antiguos dioses, etc.
Los ejemplos abundan. En Tlacotalpan, uno de los santos patronos ha sido San Cristóbal y
la ciudad se había vuelto un refugio sureño para los nativos que no se rendían por completo
a la creencia foránea, y adoraban todavía su imagen esculpida en piedra de esmeralda que
representaba a una mujer que ellos tomaban por su Dios. Posteriormente fue substituida con
gran éxito por la Virgen de la Candelaria que seguramente ha sido apariencia del
sincretismo de las deidades mesoamericanas con los ídolos impuestos por la Corona
Española: “… en Tlacotalpan la Virgen de la Candelaria y la diosa de las aguas
Chalchiutlicue, la de la saya de esmeraldas, son una misma persona.”195
En el año 1531 tuvo lugar la aparición de la Virgen de Guadalupe cuyo culto se
difundió mucho después. Aunque dicha aparición era objeto de dudas y negaciones de
varios personajes famosos como el Fray Servando Teresa de Mier, Joaquín García
Icazbalceta, etc. La Iglesia abrazó el nuevo culto con fervor, pues necesitaba las
apariciones, como la veneración a la morenita de Tepeyac que es: “…el gran instrumento
de la mexicanización del catolicismo (y de la mexicanización de la Nueva España)… La
Virgen de Guadalupe: el fenómeno que atraviesa por los procesos de la secularización, la
consolación de millones y millones de personas.”196 En el siglo XX se hizo patente que la

194
Torquemada, J. en Tourent, L. (1993: 119, 120)
195
Beltrán, A. en Silva- López, G, Vargas, G. y Velasco Toro, J. (1998: 171)
196
Monsiváis, C. (2000 : 157)

120
 121

virgen apareció en el lugar donde antes de la conquista existía el templo de la diosa

Tonantzin.
Es interesante que esta “guerra en contra de la idolatría” en los primeros dos o tres
años después de la conquista, no incluía la música- tal vez por la razón que ésta
desaparecía junto con las ceremonias de las cuales formaba parte. En 1526 los misioneros
se dieron cuenta que la música importada podía ser un instrumento de la evangelización.

En 1526, un “Memorial sobre asunto de buen gobierno que un desconocido hizo por
orden del Emperador”, decía en materia de música: “que no prohibían a los indios y sus
bailes y placeres, si no fueren a sus ídolos”, dando así una pauta legal para que la
práctica musical de los indígenas pudiera encausarse hacia la nueva religión. Esto, junto
al impulso que los frailes dieron a las formas externas de la liturgia y del culto, que
permitía la intervención de todo el pueblo en las ceremonias católicas atrajo a los
indígenas…197

Los frailes enseñaban a través de la música en las escuelas de los monasterios,

aprendiendo los mismos clérigos lenguas indígenas para poder traducir partes relevantes de
la doctrina cristiana a la lengua nativa. Los indígenas cantaban, transcribían y componían
música: “…los naturales se convirtieron en ‘músicos de canto llano y de canto de
órgano’;… sólo bajo la vigilancia de ministriles venidos de España, llegaron a tocar y a
construir los instrumentos conocidos en Europa.”198 Durante los siglos XVI y XVII en la
Nueva España, los frailes españoles utilizaron la danza, la música y el teatro como
herramienta para la doctrina espiritual, evangelizando a los indígenas, teneindo en cuenta su
honda inclinación por lo relijioso. Es obvio que el teatro y la danza importados por los
españoles han jugado gran papel en la preparación de los nativos para la aceptación de la
nueva fé. No se prohibía su mezcla con algunas danzas locales que a ojos de los frailes no
eran parte de la veneración pagana. Algunos representantes de la Iglesia católica, como el
padre Acosta, opinaban que había que dejar que conservaran aquellas danzas que no eran
“de su institución”, es decir, de su religión, puesto que eran ua especie de alegría para los
indígenas. En numerosas ocasiones se permitía a los indios seguir bailando en las mismas
fechas de celebración a sus dioses, que eran sustituidos por santos, y en los lugares de
costumbre, donde eran construidos sobre los templos nativos, las capillas e iglesias
católicas. Así se mantenía la tradición de la danza y el teatro en la doctrina evangelizadora

197
Tourent, L. (1993: 120)
198
Stevenson, R. en Tourent, L. (1993: 148)

121
 122

la que cristianizabay educaba a los indígenas con la temática adecuada conforme em nuevo
orden religioso.

Pero la música española no sólo se divulgaba debido a la necesidad de evangelizar.

Su importación al suelo americano tenía que ver con la creación de una nueva sociedad
criolla que recreaba la cultura oficial en las colonias. Esta cultura era hegemónica en el
sentido de que era reproducida y usada como factor de la cohesión social entre las élites
sociales que se ubicaban en la cúspide de la sociedad colonial, a saber- entre los
peninsulares y los criollos. La importación abarcaba tanto a los mestizos, como libros de
música, compositores e instrumentos.
En los siglos XVI y XVII con el desarrollo de la música profana y las canciones
profanas con elementos polifónicos se escribieron varios libros de enseñanza para vihuela.
Cabe mencionar algunos de ellos: “Libro de cifra nueva para Tecla, Harpa y Vihuela”
(1557), (uno de los tres instrumentos); Los libros de Venegas de Henestrosa (Alcalá de
Henares, 1557); libro de fray Thomas de Santa María de (Valladolid 1565); el libro de
Antonio Cabezón (Madrid, 1578). También “Libro de Música de Vihuela de mano
intitulado “El Maestro”, de Luis Milán; “Los seis libros de música de cifra para tañer
Vihuela”, de Luis Narváez (1538); Diego Pisador imprimió en 1552 el “Libro de Música de
Vihuela”; “Tres libros de música en cifras para Vihuela”, de Alonso de Mudara (1546);
“Libro de música de Vihuela intitulado Silva de Sirenas”, de Enríquez de Valderrábano
(1547), según refiere en su libro Adolfo Salazar (1972).

Figura 7199

199
http://es.wikipedia.org/wiki/Silva_de_Sirenas#Referencias_y_bibliograf.C3.ADa

122
 123

La influencia de la cultura musical española fue amplia debido a que venían a

México frailes y compositores como Hernando Franco, compositor español, quien ocupó en
1575 el lugar del maestro de capilla de la Catedral en lugar de Juan de Vitoria.

Por supuesto en los primeros años de la Colonia lo más eficaz en la comunicación

con los indígenas fue la educación para los niños. El fray Pedro de Gante mudó su escuela
de Texcoco a la ciudad de México. Los franciscanos respetaban el orden creado por los
indígenas en cuanto a las discrepancias sociales: si a los hijos de la nobleza se les enseñaba
en los conventos, a los hijos de los plebeyos se les daban clases en el patio del monasterio:
“Los religiosos ordenaron a los señores y principales mexicas que junto a su monasterio
edificasen un aposento bajo en el cual hubiese una pieza muy grande a manera de sala,
donde se enseñasen y durmiesen sus hijos de los mismos principales.”200

200
Tourent, L. (1993: 122)

123
 124

En cuanto a los estilos musicales, otra novedad que surgió a partir del siglo XVII
fue la introducción de la monodia acompañada que tuvo impacto sobre el desarrollo de una
gran gama de rasgueados que revolucionaron la interpretación de guitarra en España. En
Europa florecieron estilos musicales como la chacona, las folias, los pasacalles, zarzuelas,
tonadillas, la zarabanda, villancicos y una gran variedad de estilos, entre estos: el fandango
-un baile popular que se baila en pareja, en un ritmo rápido. Las características de esta
danza son las siguientes: el compás- ternario (de pulsación rítmica a tres), los versos-
octosílabos, entre los instrumentos se usaban castañuelas que recordaban otra danza famosa
española- la jota.201 En Europa varios de los escritores del Romanticismo lo relacionaron
con bailes antiguos que datan antes de la Primera Edad Media.

Los villancicos que Juan Vásquez imprime en Sevilla en 1560, avanzan en el estilo de
esta breve forma polifónica después de los presentados en el Cancionero de Upsala. Los
de Vásquez están escritos a cuatro y cinco voces, después de haber comenzado a hacerlo
a tres. Extremeño de nacimiento, se formó en Sevilla, donde estuvo en contacto con los
músicos y tratadistas más eminentes de los años centrales del siglo XVI, Morales,
Guerrero y fraile Bermudo… Los contactos de villancico vernáculo con la frótola, que se
ven en Cancionero de Barbieri, se refinan como estilo en Vásquez acercándose a la
elegancia italiana de su estilo “madrilesco”, pero sin perder la frescura y el aroma
típicamente españoles.202

El fandango como danza popular alcanzó su gran popularidad en casi toda España y
Portugal, a principios del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX. Además algunos
motivos del fandango se utilizaron en la música de compositores europeos. Existe una
larga discusión sobre la etimología y el origen del fandango. Según Montfort203, a las
prácticas festivas de los sectores populares novohispanos en la segunda mitad del siglo
XVIII, se había dado un nombre genérico de “fandangos”. Estas formas performativas se
extieron a lo largo de todo el continente americano. Según el autor en varias referencias que
datan de los siglos XVII y XVIII se indica tanto sus orígenes europeos, como indianos:

El estudioso Otto Mayer-Sierra consigna que se trata de una “danza de origen

hispánico, muy popular en Lisboa durante el siglo XVIII”. Pero el diccionario de
autoridades afirma que “es baile introducido en España por los que han estado en los
reinos de las indias” probablemente a fines del siglo XVII. Esta misma referencia afirma

201
http://es.wikipedia.org/wiki/Jota_%28m%C3%BAsica%29
202
Salazar, A. (1972: 177)
203
Pérez Montfort, R. (1994: 19)

124
 125

que204: el orden indiano del fandango, dándolo por cosa bien averiguada y cierta, parece
negar la etimología árabe; y por ello alguien está inclinado a creer en una africana…
cuando las relaciones con moriscos y guineos eran frecuentes con los españoles, y más
con los del hampa chusmas de las galeras penitenciarias.205

La divulgación y popularidad de bailes como el minueto y el fandango que han

adquirido un significado jolgorioso universal, sufrieron muchos ataques por parte de la
Santa Oficina en México, como en la segunda mitad del siglo XVIII y la primera del XIX,
cuando fueron objeto de muchas prohibiciones y restricciones, refiriéndonos a las coplas y
la coreografía: “Al poco apareció un bando en que se prohibían los bailes populares
principalmente el “llamado Jarabe Gatuno, tan indecente, disoluto, torpe y provocado, que
faltan expresiones para significar su malignidad y desenvoltura.”206

Según Pérez Monfort207, la etimología de la palabra “Fandango” es disputada entre

el latín fidicinare “tocar la lira” y la voz mandiga fanda, de etimología africana, que se
refiere a una fiesta donde se come. Revisando la música y escenografías españolas desde el
siglo XVIII, se encontraran muchos ejemplos del uso del fandango y el minueto en varias
formas escénicas como los entremeses, sainetes, mojicandas teatrales de Madrid. Pero el
carácter de la danza cambió en el Nuevo Mundo. El fandango mexicano no fue solo la
continuación de la biografía del fandango español, sino más bien un nacimiento de su
hermano menor o tal vez mayor, una obra distinta e independiente, y cómo mostraremos
más adelante- rebelde. Sabemos que en Europa occidental incluyendo a España, hoy en día,
las formas musicales barrocas junto con las presentaciones escenográficas medievales,
desde hace tiempo se han convertido en una actividad estrechamente profesional. A los
últimos se ve como algo exótico del pasado que forma parte del polisémico arte
contemporáneo, y sobre todo es expuesto en lugares “propios”, previa y estrictamente
definidos (salas de conciertos, fórums culturales, performances, talleres, etc.). En América
Latina las cosas no siguen este orden de desarrollo cultural. “Esta fiesta - el fandango de
tarima -, y el género del son jarocho (en México), se fueron afirmando como distintivos
solo hasta las postrimerías del mundo colonial, recreando sus propias improvisaciones,

204
Ibídem (1994: 20)
205
Cotarelo, V. y Morí, E. en Pérez Montfort. R. (1994: 20)
206
AGN, Ramo Inquisición en Pérez Montfort, R. (1994: 21)
207
Pérez Montfort, R. (1994: 34, 35)

125
 126

forjando sus particularidades y abriéndose espacios entre lo profano y lo religioso.”208

Teniendo diferentes apariencias en diferentes partes del mundo, el fandango, por ejemplo
en el folclore portugués, turna patrones rítmicos ternarios con binarios. Se puede hablar de
un ritmo hemiolado, parecido a lo veracruzano. El carácter del baile conduce a algo rápido
y precipitado. El fandango veracruzano se puede ir analizando a través de dos direcciones
principales: por un lado encontramos la interpretación musical de los sones y el rasgueo,
acompañados por el lenguaje poético rimado, cantado de los decimeros. Otra característica
aquí es la improvisación de la letra. El otro enfoque es performativo y se refiere al baile
zapateado en la tarima, que algunos antropólogos y musicólogos consideran un instrumento
percutido.

Un buen instrumentista, un buen versador y una buena bailadora se afirman en el

fandango independientemente de prejuicios de clase u origen, aunque también justo es
reconocer que la fiesta es pretexto, en ocasiones, para la confrontación… Lo que
llamamos fandango veracruzano o “jarocho”, como la mayoría de los acontecimientos
festivos caribeños, tiene remotos orígenes indígenas, negros e hispanos… A través de
imágenes, personajes y hechuras que aparecen en la versada, su invariable acompañante,
así como ciertos recursos coreográficos, rítmicos y musicales que todavía se dan cita el
baile de tarima y en el rasgueo de las jaranas la presencia de una vertiente indígena es
indiscutible.209

Ejemplos como el Pájaro Carpintero, donde se encuentran imágenes simbólicas que son
características de las narraciones míticas, y por sí mismas hablan de los antepasados. El
nombre de “La Bamba hasta las antífonas de La Iguana”, que se dan en “ritmos cruzados y
en aquella dimensión mágico-ritual – o si se quiere “diabólica” – que se convoca
ocasionalmente durante la fiesta.210

En muchas regiones del Caribe se conformó una base musical y escénica que a
través del baile, la poesía, y claro la fiesta, reforzaron el parentesco con el “Caribe
afroandaluz”:

…los componentes indígenas de varias zonas-supo ser una región con características
propias, compuesta por una dimensión de cultura popular que, además de compartir
asuntos productivos, comerciales o militares, creó un espacio festivo semejante… En
otras palabras; el fandango, el zapateado, el joropo, la mejorana o como quiera llamarle,

208
García de León, A. (2002 : 18)
209
Pérez Montfort, R. (1994: 33)
210
Ibídem (1994: 34)

126
 127

dio lugar a la paradoja de una fiesta que a los que habitamos esta zona nos hace, como al
común de los seres humanos, diferentes pero iguales...211

Junto con los compositores, libros de música y estilos de España, se importaron también los
instrumentos españoles, entre éstos- la vihuela y el laúd. La vihuela en el siglo XV era un
instrumento cordófono de forma en 8, parecida a la guitarra actual, utilizado por la nobleza
española, (la guitarra era más usada por la clase baja). En varios países como España, Italia,
Portugal existen íconos con imágenes de vihuelas con escotaduras parecidas al violín. Su
fondo puede ser plano o abombado ya que sufrió muchas modificaciones. Tiene cinco, seis
o siete órdenes (pares) de cuerdas que se supone que se afinaban al unísono. Todos los
cordófonos antiguamente tenían cuerdas de tripa, ya que las cuerdas entorchadas con metal
aparecieron hasta mediados del siglo XVII y no encontraban un uso tan general como hoy
en día. Hablando de las antiguas violas y sus derivados (vyuela, vihuela, viuela) nos
referimos al mismo grupo de instrumentos que se tocan con los dedos, plectro o arco.

El nombre Laúd viene del árabe y es un instrumento de cuerda pulsada introducido

a España en la época de las incursiones musulmanas. El laúd español se modificó en ese
entonces (siglo XIV, XV) y adquirió características que posteriormente constituyeron la
sonoridad de una gran parte de la música barroca:

Curiosamente, aros tañedores de vihuela… se los cita por sus nombres, pero no se dice
nada de “tañadores de laúd”, de manera que los citados indistintamente como “de
vihuela”, serían probablemente los de “vihuela de mano”, con cuya técnica se tocaba
también el laúd… es decir que laúd y vihuela son en su resultado musical y en la práctica
de su tañido, la misma cosa, aunque la figura de cada instrumento sea muy diferente una
de otra: plana la vihuela como una guitarra que es, panzón el laúd y rechoncho.212

211
Ibídem (1994: 40)
212
Salazar, A. (1972: 181)

127
 128

Figura 8. Instrumentos medievales, (de arriba, izq.-der.: laúd, guitarra morisca, rabé,
guitarra latina).

Figura 9. Instrumentos medievales, (de arriba, izq.-der.: organito portátil, medio

caño, instrumento de soplo con 3 tubos, zanfona).

128
 129

Figura 10, Laúd español213

Los laúdes orientales que aparecen en España medieval, renacentista y en los

tiempos del barroco, tienen caja de resonancia convexa, hecha de duelas y son diferentes de
los laúdes antiguos medio orientales. Estos laudes tienen tesitura tenor y constan de 9
214-215
partes: Muchas de las especies de instrumentos barrocos de cuerda pulsada
provinieron de las modificaciones de un instrumento muy antiguo oriental, el laúd. Adolfo
Salazar opina sobre las modificaciones del laúd:

El laúd del uno tendría en esta época (principios del siglo XV), cuando más cinco
cuerdas dobles… La guitarra vernácula tenía cuatro; pero en la primera mitad del siglo
XVI, según Bermudo lo testifica, ya había adquirido cinco cuerdas, cuando el arte del
laúd se enriquecía, y al aplicarse en esta primera mitad del siglo a la guitarra con seis

213
http://es.wikipedia.org/wiki/
214
1) Clavijas: (piezas de madera, con una ligera conicidad, en las cuales se enrolla la cuerda para tensarla),
2) Trastes: cuerdas de tripa anudadas alrededor del mástil. Acortan la cuerda a la longitud deseada cuando el
intérprete las pisa entre dos de estos trastes, 3) Mástil: es el mango alargado que surge del cuerpo del
instrumento sobre el cual se tienden las cuerdas y se ejecutan las posiciones de la mano izquierda, 4)
Diapasón: es la lámina que cubre el mástil para protegerlo del desgaste y darle rigidez, sobre ella se apoyan
los dedos del ejecutante al pisar las cuerdas. Suele ser de ébano, 5) Caja de resonancia: abombada, construida
a partir de costillas longitudinales, con forma de media pera, 6) Boca: los laúdes antiguos tienen un rosetón
decorativo muy bien tallado, 7) Cuerdas: son de tripa las agudas y de núcleo de tripa y entorchado de metal
las graves, son seis dobles cuerdas afinadas al unísono por pares como las de la bandurria, 8) Puente:
(llamado también barra-cordal). En él las cuerdas vibran directamente desde el nudo, sin apoyarse en ninguna
lámina, como las guitarras actuales y 9) Cordal: sólo algunos laúdes medievales tenían una pieza aparte para
sujetar las cuerdas. A partir de ahí y hasta el XVIII el puente y el cordal eran una sola pieza, llamada barra-
cordal.
215
http://es.wikipedia.org/wiki/La%C3%BAd

129
 130

cuerdas, ésta tomó en España el nombre de vihuela, que correspondía al italiano viola
con que se la denomina, sin más especificaciones.216

Los instrumentos importados al Nuevo Mundo fueron producidos no sólo por los
españoles sino también por los indígenas. De los instrumentos utilizados por la Iglesia
europea de entonces, el órgano de aire fue el único que los indígenas no construían:
“Construyan todos los instrumentos y labran lo que es menester para ellos, y los mismo
indios los tañen en nuestros conventos – dice Motolinía -, pero (por no tener caudal) no
toman el cargo de hacer órganos sino los maestros españoles. Pero son ellos (los naturales)
los que labran todo lo que es menester”.217 Pero no sólo la producción de los instrumentos
cayó en las manos de las clases más bajas. Entre los negros y mulatos mexicanos la
profesión de músico se dio mucho según G. Saldívar: “…en 1681, en Oaxaca Joseph
Chamorro, mulato enseñaba a danzar y tañer…”218 La preparación de niños indígenas para
ayudar en los servicios de la iglesia continuaba hacia finales del siglo XIV, a pesar del
obstáculo que presentaba el idioma castellano para la verdadera conversión de los indios, ya
que algunos frailes españoles estaban celosos de enseñarles castellano. La Iglesia de
entonces no disponía con suficientes medios de enseñanza. La solución se dio a través del
tercer concilio provincial, que tomó la decisión de seguir el camino de los primeros curas
franciscanos desde 1524, e introducir a la Nueva España en el proceso de catequización, el
libro de himnos y cantos compuesto por el mismo Sahagún, en lengua mexicana.219

La barrera impuesta por la misma Iglesia, prohibiendo la ordenación de indígenas,

encausó la primera gran respuesta de los naturales hacia las formas externas del culto y
hacia la formación de estratos que obtenían prestigio en su comunidad por el trabajo que
desempeñaban cerca de los frailes. Esta situación no iba a variar si los nuevos catequistas
se concretaban a enseñar a leer, escribir, cantar y orar a los niños indígenas. En 1590,
fray Pedro de Feria opinó sobre los curas de indios: “…Así, parte por falta de aprecio
hacia el indígena, parte por no molestarse y finalmente parte por ver que si no van a los
indígenas, los indios vienen a ellos. El caso es que los curas de indios poco a poco han
descuidado esta obligación de su oficio.”220

La relativa independencia que la comunidad indígena obtuvo en sus labores, cofradías,

fiestas, eventos sociales y contactos con el convento no cambió a lo largo de toda la

216
Salazar, A. (1972: 26)
217
Torquemada, J. de en Tourent, L. (1993: 149)
218
Saldívar, G. en Pérez Fernández, R. A. (1990:42)
219
Tourent, L. (1993: 185)
220
Ibídem (1993: 185)

130
 131

Colonia: “…la Iglesia continuó con su labor educativa en pequeña escala y siguió dando un
impulso definitivo a las formas externas de culto, especialmente la música y la danza. Es
así como se entiende que persistieron estas artes en las comunidades indígenas, en las que
por tradición se cantaba y bailaba para honrar a la divinidad…221

Estos ejemplos nos muestran un proceso cultural interesante: una práctica cambia, o
para usar las palabras de Satriani, queda apropiada por otra clase cuando se permite que los
miembros de ésta clase participen en ella. Cuando los subalternos obtuvieron acceso a las
prácticas de sus amos, empezaron a simularlas dándoles una nueva pinta proveniente de su
propia tradición cultural, experiencias y estilos. Los miembros de las clases bajas en el
sistema de la sociedad de castas fue el último hecho que resultó decisivo para el
nacimiento de la música popular de la cual trataré en el siguiente apartado.

1.3. La época colonial: el nacimiento de la música subversiva

Nos acercamos al momento culminante: el nacimiento y la infancia del son jarocho y la

fiesta del fandango en México. Estos dos fenómenos formaban parte de la cultura ritual, o
sea la cultura que fue producida y reproducida por las castas bajas en una independencia
relativa frente a la cultura hegemónica. La diferencia principal entre la música hegemónica-
cuyos ejemplos mencioné en el apartado anterior- y una nueva música subversiva, residía
en que la primera fue importada, mientras que la segunda nació in situ de manera
clandestina, en la población indígena reducida y la población negra esclavizada. No hay
acuerdo acerca de la fecha exacta del nacimiento de esta nueva música popular. Todo
señala que fue un largo proceso de forjamiento de una cultura de abajo en protesta
constante contra la de arriba. Asimismo, en el primer apartado de este capítulo mostré que
la sociedad colonial fue un producto de una conquista militar violenta y una conquista
espiritual inducida por los misioneros que contribuyeron, en gran parte a la importación de
la música hegemónica. En este apartado me dedicaré a describir la formación de la cultura
ritual clandestina y sobre todo su parte concerniente a la música. Paradójicamente sobre la
persistencia y modificación de la cultura ritual en general, y la música subversiva en
particular, tenemos las noticias que provenían de los funcionarios de la cultura hegemónica.
221
Ibídem (1993: 185)

131
 132

En la estrategia fundada en la proclamación de la ignorancia, uno de los asideros es la

censura instaurada por el Santo Oficio. Por eso en su reivindicación del conocimiento, la
Inquisición se vuelve referencia central de los liberales, que al escudriñar en sus archivos
procuran difundir sus hallazgos, sea novelándolos como Vicente Riva Palacio…, sea
divulgando a partir de El libro rojo los expedientes de juicios contra practicantes
…(judíos), rebajados, calvinistas rebeldes, personas dos veces casadas, hechiceros,
blasfemos, sodomitas… Los procesos inquisitoriales requieren culminación en la
hoguera, con procesiones de gran lujo… Los espectáculos del trágico fin de los herejes
se acompañan de disputas por los mejores lugares cerca de las ceremonias del fuego, y
de cánticos de elevación del Espíritu.222

Éstos últimos reaccionaron ante el contenido subversivo de los cantos y sones populares,
además de la danza, sin que quedaran indiferentes ante el ritmo y los instrumentos nuevos
“rebeldes” como la jarana. Empecemos según el orden mencionado.

Generalmente se cree que los fandangos o huapangos de la música cordófona

empezaron a acompañar al baile en la segunda mitad del siglo XIII y XIX. Posteriormente,
el son ha adquirido el significado de una creación musical hecha para bailar. En la segunda
mitad del siglo XVII se empezó relacionar el son con la “danza”, refiriéndose este nexo a
algo rudimentario indígena, ya que el son se daba en un ambiente festivo pagano, y como
parte de la música popular que solía reflejar el estado de ánimo del intérprete.223 A
diferencia de éste, el “baile” en México (que en España medieval fue la forma cortesana
española de bailar) se organizaba por comerciantes y arrieros, popularizándose tanto que
sirvió como “elemento afirmativo de la identidad criolla y mestiza.”224
Los fandangos se bailaban por negros, mulatos, pescadores, milicianos
afromestizos, bajo la atmosfera sonora de sones, boleras, jarabes, aguinaldos, varsovianas,
entre otros géneros. En esa variedad de influencias sonoras, como nos asegura Alfredo
Delgado Calderón (2004), se destaca una mezcla peculiar de entonaciones entre melodías
judías, sones gitanos y música árabe con un ritmo por lo general ternario. Existen varios
documentos de la época de la colonia que hablan sobre la tradición jarocha, demostrando la
participación de los mulatos y los negros en la formación y la divulgación de la música
novohispana. R. Kohl (2010)225, basándose en García de León, nos da una referencia de

222
Pérez Montfort, R. (2000 : 158)
223
Ibídem (2000: 117)
224
Ibídem (2000: 125)
225
Kohl, R. (2010 : 62)

132
 133

este fenómeno que data desde 1695 en el pueblo de San Juan Michapa, en donde un mulato
fue acusado en hechicería y divulgación de cantos de sones jarochos. Kohl también
menciona a la autora Alcántara López que escribe sobre el representante de la Inquisición
José María López de la Vega, quien en uno de sus escritos hizo mención de una danza
llamada Zacamandú, introducida por el puerto de Veracruz de un negro. Quizás uno de los
factores que han afectado en la relación del Santo Oficio con estas apariencias escénicas -
culturales heterogéneas es la influencia africana, vista como otredad negativa por parte de
las autoridades españolas quienes -como sabemos- han tenido muchos percances con los
africanos en la península ibérica durante las incursiones árabes, a lo largo de más de siete
siglos en la antigüedad.
Aquí tenemos un ritmo que muestra una subdivisión de la pulsación regular entre
tres o en múltiplos de tres en oposición a binario, donde la subdivisión se da en dos o
múltiplos de dos “chun ta, chun ta” como en los casos de los sones “El Colas” y “La
Bamba.

…Ricardo Pérez Montfort… ha insistido mucho en las conexiones entre música y danza y las
comunidades negras e indígenas. …en “Fandango: fiesta y rito” (1990), respecto al son Chuchumbé
y a La Bamba, encuentra similitud fonética de estos títulos con la tendencia lingüísticas
estereotípicas de algunas partes de África, evidenciando así la influencia negra en el son jarocho
antiguo… En cuanto a las influencias indígenas en el son jarocho, Pérez Montfort enfatiza que hay
cierta semejanza rítmica entre sones como Los enanos y El borracho y algunas danzas rituales
autóctonas. Además, asevera que ciertas palabras y conceptos que incluyen los textos de algunos
sones contienen un “sabor arcaico” (Pérez Montfort, 1990: 45)… 226

Hay contados sones en compás binario.

Figura 11227, Transcripción de la Bamba

226
Peréz Monfort,R. citado en Kohl, R. (2010 : 63)
227
Fuente: Kohl, R. (2007: 177)

133
 134

Los documentos eclesiásticos que encontramos sobre la época atestiguan que ya en

el momento de nacer, el son fue considerado un hijo bastardo de la música española, un
hijo subversivo, rebelde y amenazador. Las prohibiciones de sones y bailes en todo el país
equiparaban las prácticas fandangueras como actividades de herejes que tenían que ser
tratadas con las conocidas llamas “purificadoras” ad mayorem dei gloriam. Los comisarios
de la Santa Inquisición informaban a sus superiores sobre los bailes de negros e indígenas
como: “el nonteleche que es representación de un sacrificio humano, los patoles en las
ceremonias de imposición y los areitos destinados a los dioses indios”.228 El 2 de diciembre
de 1643 el Santo Oficio prohibió los nacimientos, conventículos, juntas y oratorios…Los
españoles, negros y mulatos… siguieron bailando los oratorios.229

Esta síntesis cultural, producto de la fusión entre las peculiaridades de los negros
con las costumbres indígenas, penetraba más profundamente en el ámbito social y se
enriquecía con las tendencias y formas carnavalescas rito-vistosas españolas y occidentales

228
AGN. Inquisición 303.357.304.190.303.39 en Gonzalo Aguirre Beltrán, 1994
229
Beltrán, A. en Pérez Fernández, Rolando A. (1990:41)

134
 135

en general, adornada de los derivados instrumentos musicales de la vihuela española y

fabricados por los “nuevos lauderos criollos” en la Nueva España.

En este lugar vale la pena presentar un ejemplo de las denuncias que se hacían para
extirpar estas prácticas. He aquí una carta -denuncia230 dirigida al cura de la Santa Oficina
en Querétaro en 1785. En ella se expresa la inconformidad de la “Musica y especie de
fandango” en la ciudad de Querétaro:

Foto 12231. Denuncia a la Santa Oficina en Querétaro, 1785

“Sacada copia de esta denuncia

remítase original al cura de Querétaro
para que reconociendola en forma a este denunciante
exponga bajo juramento,
con relación a su contenido,
lo que le constare sobre el origen.

El motivo al tomar la Pluma, para esta representación Altísima, sólo es el no haber sosegado mi
Christiano espiritu desde el dia dos de el corriente a causa de haberme hallado en una concurrencia donde
habria entre ambos sexos mas de seiscientas personas, y el principal asunto a que se juntaron fue a una

230
Fuente: AGN
231
AGN (Correos de la Inquisición; original - Año 1785, Vol. 1272; exp. 9, fs. 30 – 39)

135
 136

tapada de Gallos de noche, que con luces artificiales, la celebraron como otras varias ocasiones lo
acostumbran en esta ciudad de Querétaro, a que se añade en esta haver havido golpe de Musica y especie de
fandango en el que se dio a el publico un son, que le han dado por nombre las Vendiciones, el cual con varias
coplas y bailes poco onestos lo ejecutan dos mugeres dando a cada copla por estrivillo las palabras
siguientes: por ti no tengo comida, por ti no tengo capote, por ti no he cantado misa, por ti no soy sacerdote;
y para finalizar cada copla, y el citado estrivillo poniendose de Rodillas la una de las bailadoras, y la otra en
pie con ademanes ympuros decia la arrodillada: mi vida no enternezcas, y por Ver, que me boy, para la
ultima partida echame tu bendición, y haciendola la que está en pie el perfecto ademán, le echa una
bendición, así que la recibe va a seguir baile y se finaliza. Lo que me ha causado pena Grave Vergüenza
[ilegible] de lo que no debe tratarse en [ilegible] parajes ny tomar para ello las Sagradas Ceremonias.
La atención de su Altísima Es genuina por pensarme si yerro en darle esta razón, molestia
exponiendo a su venigna consideración en que no me ha movido [ilegible] ante la Justificación de su Altísima
que la representación que le haré a modo de pensar, y Negar á que my Dios padre me impuso quien habiendo
sido en ese Santo Tribunal mis años [ilegible] a Carceles secretas vive en my con el afecto a esa Santa
Oficina, por que en su defensa me dejare quitarme la vida la que sacrifica a los PP. [ilegible] De su humilde
criado,
232
Francisco de la Maza Ruiz.”

He aquí la transcripción:

“Sacada copia de esta denuncia

remítase original al cura de Querétaro
para que reconociéndola en forma a este denunciante
exponga bajo juramento,
con relación a su contenido,
lo que le constare sobre el origen.

El motivo al tomar la Pluma, para esta representación Altísima, sólo es el no haber

sosegado mi Cristiano espíritu desde el día dos del corriente a causa de haberme hallado en una
concurrencia donde habría entre ambos sexos más de seiscientas personas, y el principal asunto a
que se juntaron fue a una tapada de Gallos de noche, que con luces artificiales, la celebraron como
otras varias ocasiones lo acostumbran en esta ciudad de Querétaro, a que se añade en esta haber
habido golpe de Música y especie de fandango en el que se dio a el publico un son, que le han dado
por nombre las Bendiciones, el cual con varias coplas y bailes poco honestos lo ejecutan dos
mujeres dando a cada copla por estribillo las palabras siguientes: por ti no tengo comida, por ti no
tengo capote, por ti no he cantado misa, por ti no soy sacerdote; y para finalizar cada copla, y el
citado estribillo poniéndose de Rodillas la una de las bailadoras, y la otra en pie con ademanes
impuros decía la arrodillada: mi vida no enternezcas, y por Ver, que me voy, para la última partida
échame tu bendición, y haciéndola la que está en pie el perfecto ademán, le echa una bendición,
así que la recibe va a seguir baile y se finaliza. Lo que me ha causado pena Grave Vergüenza
[ilegible] de lo que no debe tratarse en [ilegible] parajes ni tomar para ello las Sagradas
Ceremonias.
La atención de su Altísima Es genuina por pensarme si yerro en darle esta razón, molestia
exponiendo a su benigna consideración en que no me ha movido [ilegible] ante la Justificación de
su Altísima que la representación que le haré a modo de pensar, y Negar á que mi Dios padre me
impuso quien habiendo sido en ese Santo Tribunal mis años [ilegible] a Cárceles secretas vive en

232
Texto paleografiado, ortografía original

136
 137

mi con el afecto a esa Santa Oficina, porque en su defensa me dejare quitarme la vida la que
sacrifica a los PP. [ilegible] De su humilde criado,
Francisco de la Maza Ruiz.” 233

Observemos cuatro hechos importantes acerca de este documento: en primer lugar,

se menciona claramente el nombre “fandango”: el objeto de la denuncia es una “especie de
fandango”. En segundo lugar, éste está comprendido como baile y son: “en el que se dio a
el publico un son, que le han dado por nombre las Bendiciones, el cual con varias coplas y
bailes”. En tercer lugar, el objeto de “pena” y “grave vergüenza” del denunciador es la
manera de bailar; los movimientos de dos mujeres participantes son “poco honestos”. Las
mujeres que lo ejecutan “poniéndose de Rodillas la una de las bailadoras, y la otra en pie
con ademanes impuros” simulando además los elementos de los rituales católicos como
“echar una bendición”. En cuarto lugar, no sólo lo que hacen las mujeres despierta “grave
vergüenza”, también y (sobre todo) lo que dicen: “por ti no tengo comida, por ti no tengo
capote, por ti no he cantado misa, por ti no soy sacerdote”. Carecemos del conocimiento
que fue lo que más lleno de vergüenza al denunciador: la mención de la pobreza que uno
prefiere sufrir siguiendo a su amada, o la pérdida de la posibilidad de hacerse “sacerdote”.

El segundo caso también es llamativo. Un fraile don Nicolás Montero, procurador

del convento de Merced en Veracruz, el 20 de agosto de 1766, hizo una denuncia parecida
en la cual se menciona el grave daño a la ciudad y las doncellas, un canto que se extendió
por “las esquinas y calles”, el que se llamaba Chuchumbé. Pidió a su Majestad el Arzobispo
de Veracruz la excomunión a través de un edicto prohibitivo y publicado en los conventos
de esta ciudad. El chuchumbé proviene de árabe: combé, “ombligo” y en España dio origen
a otro baile- Paracumbé, alias al Merecumbé en las Antillas, y muy probablemente a la
cumbia en Colombia.

La Cumbia colombiana muy probablemente se originó en el siglo XVII de los

cantos y bailes ancestrales traídos allí por los negros esclavos, quienes fueron usados para
construir el amurallamiento de la ciudad de Cartagena. Se bailaba “ombligo con
ombligo”234. Hay afortunadamente descripción del Chuchumbé que fue remitida a México

233
Texto paleografiado, ortografía actualizada
234
Aguirre Tinoco, H. (1991: 9)

137
 138

por varios informantes, que hablaban de cuatro hombres y cuatro mujeres bailando con
ademanes. Se daba, según la descripción, un mal ejemplo ya que había manoseos, dándose
barriga con barriga y que se bailaba en casas de mulatos, pardos y “gente de olor quebrado”
y no en los lugares de la “gente seria”. Otro ejemplo de un homólogo del Chuchumbé que
llegó a México es el son “Chuchú mayambe”. Estribillos de este son se encontraron en:

La Indita

Indita, Indita, Indita Si la indita me da gusto

Indita del otro día. yo también se lo he de dar.
Dónde dormiste anoche Si ella se acuesta en el suelo
Regalo de alma mía. yo también me he de acostar.

Chuchumbé

En la esquina está parado Esta vieja santularia

un fraile de la merced que va y viene a San Francisco
con los hábitos alzados toma el padre daca el padre
enseñando el chuchumbé. y es el padre de sus hijos

Que te pongas bien De mi chuchumbé

Que te pongas mal de mi cundaval
El chuchumbé que te pongas bien
Te he de soplar. que te voy a aviar

“Las coplas alternadas en versos octosílabos y pentasílabos no son de tradición española y

sí de influencia africana, comenta V.T Mendoza al respecto”235, refiriéndose a la obra
citada.

235
Mendoza, V. T. en Aguirre Tinoco, H. (1991: 12)

138
 139

En Veracruz, sones como “Los Panaderos”, “Toro Viejo” y “El Torito” se han
prohibido y recibieron la denuncia por el comisario de Veracruz en la Tribunal de la
Inquisición en 1803: “Tenemos la desgracia de oír entre gente plebeya de esta ciudad y
pueblos otro son nombrado el Torito… Bailase el detestable torito entre un hombre y una
mujer… La mujer provoca y el hombre se desordena, el hombre todo se vuelve cuernos
para embestir a la toreadora y la mujer toda se desconcierta o se vuelve banderilla para
236
irritar al toro”. El destino de los sones de proveniencia africana, compartía también
sones de origen gitano. Posteriormente a finales de siglo XVIII se establecieron los jarabes.
Eran sones que tienen carácter vernáculo y provenían de la música gitana española con un
eje licencioso. En la primera mitad del siglo XIX, se popularizó en Jalisco y Michoacán,
formando parte y entremezclándose con los sones, extendiendo esta modalidad a la costa
veracruzana.237
Con la llegada a Nueva España de las primeras vihuelas y laudes españoles,
comenzaron a fabricarse las jaranas, requintos, arpas y vihuelas mexicanas siendo éstos
últimos los principales instrumentos que se habían tocado en los jolgorios populares. En un
principio estos instrumentos mexicanos no habían tenido la aprobación de la hegemonía
oficial y la iglesia, pero muy probablemente a mediados del siglo XVIII recibieron su
afirmación como instrumentos para oficiar y de uso eclesiástico. En el siglo XVI el Rey se
mostró preocupado por el uso de muchos instrumentos de los indígenas, quienes
demostraban una habilidad de hacerlos y tocarlos:

Porque el gusto que los indígenas tenían por la música y el impulso que los religiosos le
daban, mostraba originalidad y una concepción de la ceremonia que la Iglesia y el Rey
no podían aceptar: el siglo XVI se convirtió con Felipe II en el siglo de la Reforma y la
Inquisición. Sobre esta situación, el Concilio provincial Mexicano I de 1555 ya había
dicho lo siguiente: Mandamos y ordenamos que de hoy más, no se tañen trompetas en las
iglesias en los divinos oficios, ni se compren muchos de los que han comprado, los
cuales solamente servirían en las procesiones que se hacen fuera de las iglesias y no en
otro oficio eclesiástico… Y las vigüelas de arco y los otros diferentes instrumentos
queremos que del todo sean extirpados y exhortamos a todos los religiosos y ministros
trabajen que en cada pueblo haya órgano, porque cesen los estruendos y estrépitos de los
otros instrumentos, y se use en esta nueva iglesia el órgano que es instrumento
eclesiástico.238

236
Ibídem (1991: 13)
237
Ibídem (1991: 13
238
Tourent, L. (1993:131)

139
 140

En las escuelas anexas a los conventos, los nativos aprendían música y se convertían
en cantantes, pero solamente bajo la vigilancia de los ministriles españoles se les permitía
tocar y construir instrumentos:

Los primeros instrumentos de música que hicieron y usaron los indígenas – dice
Mendieta – fueron flautas, luego chirimías, después orlos y tras ellos vihuelas de arco…
cornetas y bajones.239

Nunca se llevó a cabo la decisión del primer Concilio Provincial Mexicano (1555) para la
sustitución completa de un gran número de instrumentos de aliento y cordófonos musicales
por el órgano eclesiástico. Según algunos testimonios,240 excepción hacía la jarana que se
consideraba todavía en aquella época instrumento diabólico a diferencia del violín, el cual
siempre fue aceptado como el instrumento bendito.
Mientras que el son y el fandango eran vistos como un enemigo público, los
instrumentos utilizados en ellos obtuvieron una estigma, ora ligera, ora radical. Como
mencioné en el apartado anterior, los instrumentos usados por los soneros son: las jaranas
primera, segunda, tercera; la guitarra del son o requinto; y el violín. Las jaranas y el
requinto provienen históricamente del antiguo instrumento laúd. La producción hoy en día
de los instrumentos se hace de los artesanos nativos que son a la vez los mismos jaraneros.
Los productores en la zona sotaventina de instrumentos jarochos se llaman “lauderos
tradicionales jarochos”, aunque aquí en México la escuela jarocha se da por transmisión
oral, muy similar a la escuela Huasteca, y no es académica como en Europa (la tradición
académica italiana, francesa y alemana se han extendido hasta el siglo XX por toda Europa
y todo el mundo). La diferencia entre las dos escuelas es que en la Huasteca se conserva la
tradición de hacer instrumentos finos de varias piezas de madera. Los jarochos, por lo
general hacen los instrumentos en una sola pieza, como se elaboraban guitarras
consideradas como no finas entre los siglos XVI y XVIII. Refiriéndose a la hechura de
instrumentos cordófonos en la zona Huasteca, C. Azuara dice:

239
Ibídem (1993: 148, 149)
240
Comunicación personal con Clemente Carvajal (2010)

140
 141

En la Huasteca se practicaron las dos tradiciones de elaboración de los instrumentos

para recrear el son huasteco y el son de costumbre. En el primero se empleó la técnica de
la hechura de instrumentos de varias piezas conocida como técnica de elaboración de
instrumentos fina y la técnica de instrumentos tallados en una sola pieza, practicada en
los instrumentos del son de costumbre como son el arpa del pulikson y en la jarana de
una sola pieza para la danza del rey colorado… En el sotavento perdura la técnica de
instrumentos tallados de una sola pieza en la recreación del son jarocho. La economía de
los recursos en la instrumentación de los huastecos hace diferente al trío huasteco de
otros grupos como los jarochos, calentanos o jaliscienses que también tocan sones pero
requieren de mayor infraestructura instrumental… La jarana de reciente aparición en el
conjunto, tiene características regionales muy importantes en su manufactura y provee
los tonos medios a los giros melódicos ejecutados en el violín.241

Figura 12. Vihuela mexicana 242

Forma y sonoridad muy parecida

Figuras 13, 14. Jarana mexicana, Vihuela española243

Figura 15. Afinación y posiciones de Guitarra del Son (Requinto jarocho) y Jarana
jarocha.244

241
Azuara Hernández, C. (2003: 22)
242
http://es.wikipedia.org/wiki/
243
Ibídem http://es.wikipedia.org/wiki/
244
Fuente: Archivo personal de R. Perry (2010)

141
 142

2. La época nacionalista: la transformación de la música ritual en la

música popular mexicana

El modelo político después de la Revolución mexicana se empezó a unificar con las

nuevas tendencias mundiales que influenciaron la reconstrucción de la identidad nacional
en México. Para la conciliación de la nación se necesitaban otros mecanismos que llevaran
las políticas a cualquier nivel de la modernización del país.

142
 143

2.1. La raza cósmica y la música en la época posrevolucionaria

A principios de los años 20 se sintió la necesidad de un cambio por parte de las élites
mexicanas, que tenían que justificar de alguna manera las consecuencias de la Guerra Civil
y legitimar su poder frente a Estados Unidos, así como atraer capital extranjero a México:

Si bien los gobiernos posrevolucionarios no se apartaron del todo del proyecto capitalista
porfiriano, en materia de pretensiones industrializadoras y de fomento al comercio y a la
inversión extranjera, una orientación intensamente nacionalista buscó hacer las veces de
principio diferencial entre el antiguo y el nuevo régimen… En educación, en el arte y la
cultura, espacios en los que el discurso adquiere una particular relevancia, el
nacionalismo pretendió servir de factor fundamental en la rearticulación de aquel país
que mostraba un cuerpo social y económico tan manifiestamente divergente… El
nacionalismo… por un lado adquirió un tono eminentemente defensivo, imponiéndose
como un escudo frente a la voracidad de la expansión norteamericana, y por otro buscó
la reivindicación de lo propio con el fin de generar una reconciliación nacional con base
en la autoafirmación.245

Uno de los pilares del nacionalismo fue José Vasconcelos quien tuvo un papel clave en el
proyecto cultural y educativo, no solo como erudito con sus logros en la literatura del
género divulgativo como “Estudios indostánicos” (1921), “Historia del pensamiento
filosófico” (1937), “Manual de filosofía” (circa 1945), “Breve historia de México” (1956),
sino como creador de nuevas instituciones como la SEP en 192, además de ser el autor de la
obra “La Raza Cósmica” (1925) que toma al racismo como objeto y explica la formación
del mestizaje en México, Brasil y Argentina. La idea de lo espiritual como propulsora de la
armonía humana y la formación del forjamiento de una conciencia posmoderna, fue parte
de las doctrinas político-sociales de muchas naciones en aquel entonces. El discurso social
en las políticas culturales nacionalistas, trataba de fusionar a las clases sociales por medio
de las formas populares, subrayando las peculiaridades del presente y el pasado y
juntándolos en un núcleo común, como una manifestación que conciliaba las discrepancias
del periodo anterior, el periodo revolucionario. De esta manera se forjaba la identidad
cultural:

245
Pérez Montfort, R. (2000: 39)

143
 144

Es innegable que no hay un solo pueblo que haya dejado huella en la historia presente,
algo en la civilización, donde no se encuentre el gobierno ejerciendo una acción tenaz y
decisiva con el fomento el arte en todas sus manifestaciones… El estado debe exigir del
artista que trabaje (en) una producción artística rica y elevada (que) traerá consigo la
regeneración y la exaltación del espíritu nacional.246

En este sentido se destacó más el estilo político con una estrategia pro-indigenista, en
donde se veían las virtudes del pasado honrado entremezclado con las tradiciones de la
humanidad, los ritos y mitos con sus héroes. Este modelo dio inicio a un ciudadano más
unificado en la atmosfera colectiva nacional, representado básicamente como un mestizo,
donde lo indio reconstruía el simbolismo de los tiempos ancestrales. Vasconcelos ve a las
razas humanas como un fenómeno de larga duración, que después de un extraordinario o
mediocre desarrollo, cumple con su ciclo y sufre una metamorfosis, convirtiéndose en una
nueva cultura:

En Grecia se funda el desarrollo de la civilización occidental o europea, la civilización

blanca, que al expandirse llegó hasta las playas del continente americano para consumar
una obra de recivilización y repoblación. Tenemos entonces las cuatro etapas y los
cuatro troncos: el negro, el indio, el mongol y el blanco. Este último, después de
organizarse en Europa, se ha convertido en invasor del mundo, y se ha creído llamado a
predominar lo mismo que lo creyeron las razas anteriores, cada una en la época de su
poderío. Es claro que el predominio del blanco será también temporal, pero su misión es
diferente de la de sus predecesores; su misión es servir de puente. El blanco ha puesto el
mundo en situación de que todos los tipos y todas las culturas puedan fundirse. La
civilización conquistada por los blancos, organizada por nuestra época, ha puesto las
bases materiales y morales para la unión de todos los hombres en una quinta raza
universal, fruto de los anteriores y superación de todo lo pasado.247

Aldara en su tesis nos dice:

… el ser mestizo ofreció el soporte al imaginario nacional, donde lo indígena

permanecía en la invención del México profundo, como construcción simbólica del
pasado mítico. El discurso nacionalista encontró su lugar bajo la consigna de diversas
fórmulas políticas a través de los años, construyendo una nación basada en imágenes
plausibles que imaginaba al pueblo mexicano y lo propio de los mexicanos.248

La misma autora aclara el asunto de las actividades culturales relacionadas con el

lanzamiento del son a nivel nacional: “En materia de proposiciones y búsqueda de
identidad, se concluyó que la Secretaría de Educación era la instancia adecuada que habría

246
Vasconcelos, J. en Pérez Montfort, R. (2000: 41)
247
Vasconcelos, J. (2009: 14)
248
Fernández Palomo, A. (2007: 118)

144
 145

de enfatizar la idea del uso de una lengua común y la tarea de investigar, coleccionar y
recopilar las diversas manifestaciones del folklore en México.” 249

2.2. La apropiación del Son jarocho y la Fiesta del fandango por parte del gobierno
alemanista

Miguel Alemán Valdés fue el primer presidente no militar (1946-52) desde la

Revolución Mexicana, sobre todo su nombre se relaciona con el giro político que dio a
México en la época nacionalista al impulsar el desarrollo cultural, aunado con la
modernización económica del país. La doctrina básica de Alemán, desde el 7 de julio de
1946, se refería a “lo nacional”250 como continuación de las políticas socioeconómicas y
culturales previas de su mandato, pero rechazando en parte, las ideas de eruditos como J.
Vasconcelos en los años 20, quien simpatizaba con el “internacionalismo cabal” 251 de los
soviéticos y sus “incursiones” en países como Egipto e India- países que entrarían tres
décadas más tarde en la categoría acuñada desde la perspectiva “autorreferente francesa”
como tercermundistas.252

Dada la posición geográfica de México en relación con los EUA y la fuerza económica
que este país ejerció después de la Segunda Guerra Mundial, la República Mexicana
tuvo pocas opciones; no obstante esta doctrina de la mexicanidad (M. Alemán)
especificaba el rechazo del comunismo, la aceptación total de la democracia y, sobre
todo, la imposición contra “ideas que están acorde con la realidad mexicana”.253

El 31 de diciembre de 1946, el presidente Alemán fundó el Instituto Nacional de Bellas

Artes, que entró en funcionamiento el 1° de enero del siguiente año, 1947.254

"Miguel Alemán, Presidente Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos, con fundamento en
lo que previene la fracción I del Artículo 71 de la Constitución General de la República, y

"Considerando:

249
Ibídem (2007: 119)
250
“El ahora PRI cambiaría la idea de la “unidad nacional” por otra consigna llamada “la doctrina de la
mexicanidad”, Pérez Montfort, R. (2008: 469)
251
Vasconcelos , J. (2009: 17)
252
Término acuñado por el economista Alfred Sauvy en Francia a principios de los 50s.
253
Kohl, R. (2007: 45)
254
Nueva Ley publicada en el Diario Oficial de la Federación el 31 de diciembre de 1946,
http://leyco.org/mex/fed/193.html

145
 146

"Primero. Que las manifestaciones artísticas de todos los órdenes constituyen la expresión más
sincera y vigorosa del espíritu nacional;

"Segundo. Que es su personalidad artística la que dota a los países de una fisonomía que les depara
un lugar especial en el concierto internacional, vinculándolos con los demás por los más altos
intereses espirituales, singularizándolas al mismo tiempo por el carácter y por el nivel de la obra de
cultura que su arte nacional representa;

"Tercero. Que en nuestro país, desde la época precortesiana, el talento artístico ha sido
particularmente importante, y el índice más claro y espontáneo de su fuerza espiritual;

"Cuarto. Que el Estado debe atender, por su trascendencia evidente, la acción que el arte, en todas
sus formas, es capaz de ejercer en la consolidación de la mexicanidad.

"Quinto. Que esta obligación del Estado debe abarcar trato la conservación del legado artístico del
pasado en todas sus formas como la recolección de las obras actuales y la orientación y el fomento
de las actividades artísticas que en el futuro se desarrollen.

"Sexto. Que en reconocimiento de esta obligación, el Estado debe coordinar las actividades
artísticas en sus aspectos de creación e investigación, de educación en todos los grados y de
difusión dirigida a todas las clases sociales.

"Séptimo. que los nuevos vehículos científicos de la difusión artística, tales como la televisión, o los
que puedan en lo futuro desarrollarse, ofrecen una perspectiva cuya importancia cultural y social no
puede ignorar el Estado.

"Octavo. Considerando, por último, que la mejor forma de organizar y llevar adelante este propósito
de integración espiritual del pueblo por las actividades artísticas, se encuentra en la creación de un
cuerpo técnico de funcionarios que lo desarrollen dentro de la Secretaría de Educación Pública, pero
reunidos en un organismo que goce inclusive de la personalidad jurídica necesaria para poseer y
administrar un patrimonio propio que capacite su acción, he formulado y tengo el alto honor de
someter esa H. Cámara de Senadores la siguiente iniciativa de Minuta Proyecto de Ley Orgánica del
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

"Artículo 1o. Se crea por medio de la presente Ley el Instituto Nacional de Bellas Artes y
Literatura, con personalidad jurídica propia.255

El análisis de frases claves nos muestra las condiciones del nacimiento de una nueva cultura
popular, el invento de la cultura nacional hegemónica, que de esta manera se apropió de lo
que había sido antaño la cultura ritual. Por primera vez en la historia de México se delineó,

255
Fuente: LEY QUE CREA EL INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA;
Legislatura XL - Año I - Período Ordinario - Fecha 19461230 - Número de Diario 50,
(L40A1P1oN050F19461230.xml) p. 5 y 6.

146
 147

pronunció y justificó el programa del nuevo arte. Este programa rezaba lo siguiente: se
asumía que: 1) existía un “espíritu” nacional”, una “mexicanidad” que derive su origen de
la “época precortesiana”; 2) El país, el pueblo necesita una “fisonomía”, para depararle un
lugar especial en el concierto internacional”; 3) El nuevo arte nacional debe reflejar dicha
“fisonomía”, ejercer la “acción” indispensable en la “consolidación de la mexicanidad”,
“integración del espíritu del pueblo”; 4) La institución- padre que debe resumir el papel de
la creación de este nuevo tipo del arte es el Estado; 5) a sus funciones pertenecen: la
“conservación de su legado artístico del pasado”, “recolección de las obras actuales”,
“orientación y fomento de las actividades artísticas”, “educación” y “difusión”; 6) El
cuerpo estatal destinado a estos fines será el “Instituto Nacional de Bellas Artes y
Literatura”.

Como director fundador del Instituto fue elegido el compositor Carlos Chávez,
quien por mientras fungía también como director de la Orquesta Sinfónica Nacional. La
inauguración del INBA dio inicio a una nueva época musical en México, abriendo nuevos
horizontes no sólo musicales, sino plataformas para el desarrollo artístico en el más amplio
sentido de la palabra.

El son jarocho, los corridos, las marchas y otras formas musicales siempre fueron
objeto de explotación en aquel entonces por los altos funcionarios tanto antes como
después de la llegada de Miguel Alemán, a nivel estatal, nacional e internacional. La
cultura popular-nacional del son jarocho y el fandango no fue una creación totalmente
arbitraria, no fue un evento sino un proceso- se basaba en formas de identidad existentes,
forjadas en la época de la independencia, o lo que llama Montfort- estereotipos locales: “El
discurso oficial intentó legitimarse a través de las constantes referencias a supuestos rasgos
típicos de la llamada alma popular”, logrando que dichos rasgos no sólo mostraran un
proceso de rigurosidad sino también de institucionalización. Con esto se estableció el deber
ser que caracterizaría la consolidación de los estereotipos.”256

…en la inauguración de obras por el entonces Presidente de la República, general Ávila

Camacho (1940-46) y la campaña gubernamental del licenciado Marco Antonio Muñoz.
Igualmente sobresalientes son las composiciones musicales dedicada a ciertas figuras
256
Pérez Monfort, R. (1997:150)

147
 148

políticas, como la “Marcha Miguel Alemán” y el corrido dedicado al candidato

presidencial López Mateos.257

R. Kohl, ofrece varios testimonios hemerográficos que aparecen en los periódicos el

Diario de Xalapa y El Dictamen entre los años 40 y 50, sobre el uso de la música y la
atención que los gobernantes ponían para el buen funcionamiento de los ensambles
musicales, obsequiándoles uniformes o instrumentos. “El concierto de la OSX al Presidente
(A. Camacho): tocan la Suite Veracruzana No. 1, de Baqueiro Foster, que incluye ‘La
Bamba’ y el ‘Balajú’ ”, o ‘La orquesta Sinfónica’ (de Xalapa)… ejecutó admirables trozos
de música selecta, habiendo también tocado el himno veracruzano: ‘La Bamba’ ”.258 La
Bamba fue convertida en símbolo de la República en ese periodo. Mario Barradas cuenta la
importancia de Miguel Alemán – y otros presidentes de la república…:

Llegué a México antes de que Miguel Alemán fuera Presidente. Estuvimos tocando en
su campaña presidencial, sobre todo “La Bamba”, porque Miguel Alemán era de
Veracruz… Miguel Alemán nos ayudó tanto que, cuando entró de Presidente, al
conjunto Tierra Blanca nos metió a la Policía: éramos policías pero tocando… Miguel
Alemán tuvo un impacto muy importante en mi vida y en la música.259

Estos testimonios hablan sobre la divulgación del son en toda la república, en una
etapa cuando no había suficientes grabaciones, ni los sones jarochos se conocían tanto en la
ciudad de México. Una época que Pérez Montfort explica a través de su análisis de los tres
ejes o tres villas del son jarocho en sus “Apuntes y reflexiones sobre el resurgimiento de
una tradición regional hacia finales del siglo XX"260.

No exactamente así se sentía la atmósfera en la década siguiente. Durante la

presidencia de Adolfo Ruíz Cortines (1952-58) éste fue más crítico hacia este proceso
cultural y no compartió las ideas “empresariales” para una “industrialización estético -
escénico - musical” a tal grado como lo fue durante el gobierno alemanista. Se puede
considerar que en las prácticas populares de los intérpretes del son jarocho y el fandango

257
Kohl, R. (2007: 51)
258
Ibídem (2007: 55)
259
Ibídem (2007: 57)
260
Véase, primer capítulo p. 42.

148
 149

existía una tensión en el proceso iniciado en los años cuarenta de la folclorización, que se
refería a la fusión entre las dos culturas: de la clase alta y la clase súbdita. Muchos músicos,
acostumbrados a mejores condiciones en el gobierno de Alemán, durante el mandato del
presidente A. Ruiz Cortines se oponían a las restricciones presupuestales y a las nuevas
normas emitidas por el gobierno posalemanista, que regían el mercado escénico - musical.

La llegada de Ruiz Cortines –otro veracruzano- al gobierno federal… Amparado en la

austeridad que caracterizó a su periodo, Ruiz Cortines comenzó por reducir… ¡todo!: el
número de miembros de la comunidad jarocha, los salarios de los que sobrevivieron al
recorte, el número de actos oficiales en los que se ofrecía el “espectáculo”, el número de
músicos y bailadores que lo acompañaban en sus giras nacionales e internacionales, en
fin todo.261

En la década de los 30’, la radio y el cine bajo la influencia estadounidense, (nos

referimos a la industrialización musical estadounidense “el boom musical”) la producción
disquera y el advenimiento de los nuevos medios de comunicación, cambiaron el orden
viejo de presentación del arte escénico – musical. En los 40’ se aceleró la dinamización de
este proceso de manera tal que el son y la música que se grababa en general se insertó en
una actividad profesional, que correspondía por completo a los estándares de calidad. Se
hicieron cambios en la indumentaria y la instrumentación:

… por aquellos años, los instrumentos jarochos sufrieron algunas transformaciones

debido a las exigencias técnicas que el cine requiere. Tal es el caso del arpa. El arpa
tradicional tlacotalpeña, que es un instrumento relativamente pequeño, que se toca
sentado, tuvo que ser rediseñado, ahora mucho más grande y ostentoso, para tocarse de
pie, porque decían los directores (del cine) que un arpa pequeña "no luce" en el cuadro
de 35 mm. Desde entonces el arpa que tocan los jarochos es grande y se toca de pie. En
la inolvidable película Los Tres Huastecos, cualquier antropólogo puede divertirse
sanamente observando cómo la música tradicional es usada sin ningún recato totalmente
descontextualizada, siendo posible (sólo en el cine) que los huastecos y los jarochos
toquen juntos y que Pedro Infante baile sones jarochos con impecables pasos huastecos y
jaliscienses. En aquellas películas vemos jarochos vestidos de inmaculada blancura, con
pañuelos que cuelgan hasta medio abdomen prendidos por un anillo de oro, con
blanquísimos sombreros de jipi76 y deslumbrantes botas blancas. Al bailar La Bamba se
trenza un complicado moño, confeccionado hábilmente con los pies que no dejan de
zapatear… Es entonces que los músicos empiezan a acelerar el tempo de sus sones, para
aprovechar mejor el espacio fonográfico… El son jarocho se adhiere a los estándares de
la industria discográfica y radiofónica. La imagen del jarocho blanqueado, virtuoso y
picarón se extiende por todo el territorio nacional y atraviesa fronteras, para convertirse
en un nuevo símbolo nacional…262
261
Del Moral Tejeda, A. (2009: 62)
262
Huidobro Goya, J. A. (1995: 53, 54)

149
 150

Las primeras grabaciones, según Rafael Figueroa (2007a), datan desde los
mediados de los 20’. El músico español Vicente Ruiz Maza junto el mexicano José Acosta,
en 1925 había sido auspiciado por la Secretaría de Educación Pública para rescatar y
transcribir varios sones. En la misma época aparecieron los discos vinílicos (LP) pesados de
78 revoluciones, con las primeras grabaciones de son jarocho.

A fines de los años treinta, algunos músicos de son jarocho realizaban el viaje a la
ciudad de México, en ese entonces centro neurálgico del país con una infraestructura
telecomunicativa peculiar para su tiempo. Allí en los estudios cinematográficos se creaban
las imágenes, que se concebían como un arte nacional, como lo mexicano, con una
influencia sonora llegada de Jalisco con toda la indumentaria correspondiente, lo que
provocó algunas modificaciones en la música que originalmente -y en su mayor parte- era
veracruzana. En la primera oleada de los grandes músicos jarochos se encontraban Lorenzo
Barcelata y Andrés Huesca. Lorenzo Barcelata263 nació en Tlalixcoyan, muy ligado a la
música ranchera y huasteca, nunca dejó de cultivar el son jarocho; tocó y compuso algunos
de los sones jarochos más reconocidos hasta la fecha, y además grabó algunos sones
tradicionales y algunas creaciones propias como el famoso Siquisirí.

Andrés Huesca264, nació en Veracruz en 1917, fue un personaje clave para el futuro
de la vertiente del son jarocho. Grabó desde los años treinta pero fue muy reconocido en la
década de los 40s, junto con la apropiación de la cultura oficial, convirtiéndose en figura
pública, casi símbolo del son jarocho, en todo el país. Figueroa cuenta que el éxito de
Huesca era tan grande que él tenía dos grupos con el mismo nombre, dedicados a atender
los múltiples compromisos que surgían.

Entre sus logros está el establecimiento del son jarocho, en un ámbito muy cargado
con el son jalisciense y por otro lado, una presencia fuerte del son huasteco. Para lograr esto
hacia ciertas modificaciones en las estructuras musicales que había aprendido en Veracruz.
Entre sus contribuciones se destaca la introducción del arpa más grande que la tradicional

263
Ibídem (1995: 53, 54)
264
Ibídem (1995: 53, 54)

150
 151

arpa diatónica jarocha con el objeto de ser capaz de ejecutarla de pie. Esto se dio en el
año1936 cuando participó en la película “Allá en el Rancho Grande”.

Asimismo, bajo la tutela de las instituciones estatales de corte nacionalista se

formaron los primeros ballets folklóricos en México. Los propósitos de estos grupos
fueron la difusión de las tradiciones musicales y dancísticas de los diferentes estados de la
República. Los ballets recién formados traían consigo la instrucción de que cada estado de
la republica debía ser representado con su traje folklórico. “De esta manera el traje de
jarocho al ser institucionalizado por acción gubernamental, se desligó de los estratos
populares, sufriendo un proceso de mitificación y adquiriendo un carácter elitista desde el
momento que se impuso un estereotipo estilizado confeccionado con ricas y costosas
telas”.265 El ejemplo vivo, la memoria, herencia que nos habla de personas como Arcadio
Hidalgo, el negrito de Sotavento y su trabajo interrumpido con “Mono Blanco”, Gilberto
Gutiérrez, Juan Pascoe, A. G. de León, Ricardo Perry, Andrés Vega, Andrés Alfonso
Vergara, Octavio Vega, Constantino Blanco Ruiz, Guillermo Cházaro Lagos, Tío Guillo,
etc.

La mercantilización del arte folklórico en su presentación tanto estructural como

superestructural, según el artículo “La biografía cultural de las cosas” de Igor Kopytoff en
el libro de Appadurai (1991), es prioridad del Estado, que elabora los instrumentos
necesarios para su funcionamiento en el proceso de gestión del sistema simbólico. Este
último tiene el propósito de divulgar y extender el sentido simbólico del arte y el folklor,
dentro de un ámbito socio-cultural regido por la clase de los mandatarios:

En toda sociedad existen cosas que son públicamente protegidas contra la

mercantilización. Algunas de las prohibiciones son culturales y se sostienen
colectivamente. En las sociedades estatales, muchas de estas prohibiciones son
instrumentadas por el Estado, con base en el entrelazamiento de los que sirve a la
sociedad en su conjunto, al Estado y a los grupos específicos de control. Esto se aplica a
buena parte de lo que uno considera el inventario simbólico de una sociedad: los terrenos
públicos, los monumentos, las colecciones de arte estatales, la parafernalia del poder
político, las residencias reales, la insignia principal, los objetos rituales y demás. A
menudo, el poder se autoafirma de modo simbólico precisamente al insistir en su
derecho a singularizar un objeto, o un conjunto, o clase de objetos.266

265
Peña Salas en Fernández Paloma, M.A. (2007:120)
266
Appadurai, A. (1991: 100)

151
 152

En diferentes contextos sociales se ven otras formas de síntesis que han influenciado
paralelamente a varias escuelas europeas musicales. Europa tenía la necesidad de construir
un mundo nuevo y lo logró a partir del descubrimiento de América y viviendo la “otredad”
(Tz. Todorov, 2010), la mitología indígena previó de la misma manera este signo liminar al
pensamiento que polariza las músicas latinas y europeas que aparta lugar para una
interacción auténtica de las diferentes estructuras culturales, que uno de los más
importantes compositores posmodernistas de origen alemán Dieter Schnebel entendió como
polifonía dialógica cultural. Este dialogismo en el desarrollo musical se ramificó en
diferentes direcciones del globo.

En una ocasión, el compositor francés C. Debussy se impresionó en la Exposición

Universal de París en 1889, de las músicas gamelán267 que escuchó: “La música javanesa
observa un contrapunto frente al cual el de G. P. Palestrina no es más que un juego de
niños. Y si se escucha sin prejuicios europeos el encanto de su percusión, estamos
obligados de constatar que la nuestra no es más que un ruido bárbaro de circo foráneo.”268
La intuición debussiana es un choque entre el concepto en la música europea impuesto por
un discurso historicista y folklorista que se refiere al universalismo de la música “blanca”.
La teoría racista del evolucionismo defendida por Darwin, Gobineu y Haeckel clasifica las
razas según una jerarquía que tiene en su cúspide a la raza blanca. De esta manera es difícil
de explicar la penetración de elementos “extraños” en la música occidental, que acomodan
al sistema tonal, subvirtiéndola y descentralizándola para la nueva época atonal a principios
del siglo XX. El relativismo musical defiende el reconocimiento de la discrepancia e insiste
en la creación de acuerdos de carácter identificatorio para la comprensión de las culturas
lejanas en el tiempo y el espacio social, que pueden ser expresadas a través de “la otredad”
de Tz. Todorov (2007).

En el caso de Chávez y Revueltas, ambos se identifican con la idea de Europa

(quizá Francia, en particular) idealizada y con la experiencia de lo que es y de lo que debe
ser lo mexicano. Los dos utilizan su propia “voz europea” para apartar lugar a su identidad

267
Conjunto de instrumentos de percusión en Indonesia
268
Pelinski, R. (2000: 50)

152
 153

autóctona, y también usan su “voz autóctona” para manifestar la lucha por aceptar y a la
vez denegar el poder de atracción europea y simultáneamente autóctona. Esta ambigüedad
es causa de nuevas ideas que finalmente brindan las tendencias en el posmoderno
nacionalismo mexicano. En este caso se puede considerar que las estructuras sonoras están
socialmente comprometidas. Las organizaciones de sonidos socialmente relacionadas con
una psicología nacional con limites no siempre muy claros, y los significados de la
sonoridad son portadores de mensajes con contenido no siempre explícito, pero ofreciendo
emociones que entrometen a los pensamientos allí donde el sabor de lo nacional cobra vida.
Refiriéndose a Revueltas dice Virgil Thomas:

Escribió música mexicana que suena como el México español, pero la escribió dentro de
la sintaxis parisina…La música de Revueltas jamás podrá ser confundida con música
francesa: no obstante, está hecha con técnica francesa postimpresionista, amplificada y
adaptada a su propio clima. Armónicamente es estática, pero fluye generosamente la
melodía, su instrumentación es precisa y picante, su ritmo es atrevido… Su música tiene
gracia, grandeza, delicadeza, encanto y enorme distinción.269

El diatonismo de Revueltas se caracteriza con asentamientos de centros tonales, uso

de modos que delimitan las diferentes estructuras de su música y la identidad rítmica local.
Creando multitud de colores, elude al tratamiento completamente tradicional de técnica de
composición, usando multiplicidad de modos y disonancias a través de la repetición
constante y la enorme variedad de patrones rítmicos. En “Música de feria”, Revueltas
cambia más de 100 veces el compas, teniendo la misma alrededor de 300 compases en
total. Así logra el contraste entre las tres partes temáticas de la pieza. La primera y tercera
tienen “Tempo Allegro” y ritmo muy complejo, mientras que la segunda es contrastante
con lenta presentación del material temático, sin complejidad rítmica, ni acentos
característicos de la primera y tercera secciones con unidades rítmicas elementales en gran
parte octavos y en pocas ocasiones múltiplos:270

Figura 16, “Música de feria”, comp. 98-101

269
Thomas, V. en Bitrán, Yael y Miranda, R. (2002: 33)
270
Ramírez, T. J. en Bitrán, Y. y Miranda, R. (2002: 64)

153
 154

El tema nacionalista fue importante en los periódicos de la época. La pregunta ¿en qué
consiste el simbolismo cultural mexicano? se hace en los círculos de mandatarios
importantes durante el mandato del presidente Ruiz Cortines; también se alega sobre una
consolidación cultural de la nación. El sentimiento regionalista por mientras, obtiene
relevancia al plantearse preguntas sobre “lo veracruzano” junto con un nacionalismo que se
refiere al sincretismo musical:

Patria nueva. Jesús C. Romero, al considerar nuestra realidad musical dice: Dos son las
fuentes de nuestro nacionalismo musical: la música criolla cuya base es andalucismo
popular, deformado por el pueblo mexicano para hacerlo suyo, y la música indígena. La
primera fue utilizada por nuestros compositores del siglo pasado y por mucho del
presente; la segunda, desconocida hasta hace poco, lenta, pero precisamente, va
abriéndose paso.271

Esta estrategia dio frutos cuando se hicieron nexos entre artistas e intelectuales con
los administradores del régimen oficial. Se desenrolló una síntesis icónica en toda la esfera
de las artes que logró exponer esa amalgama multicultural entre lo indígena y lo mestizo.

271
Diario de Xalapa, 10. 11. 1955 en Kohl, R. (2007: 112)

154
 155

Kohl272 nos recuerda los pensamientos del recientemente fallecido y prominente escritor
mexicano, Carlos Monsiváis, sobre la importancia del grupo Hyperion, que se formó en
México en la década de 1950, desde el filósofo español José Gaos y su concepción de “lo
mexicano” en oposición a la dependencia mexicana de culturas ajenas, ofreciendo un
nuevo modelo americano humanista desde el punto de vista de la generación de los años
50s, en donde ya se empieza a percibir la atmósfera de lo multifocal e interdisciplinario.

Según Fernández Palomo (2007) la función educativa del muralismo, alentado por
el período del filósofo José Vasconcelos, fue involucrada en las entonaciones de carácter
musical sin pretensiones de unir las unidades de las manifestaciones escritas, en cuanto
constituyen la expresión de una comunidad cultural determinada:

En sociedades multiculturales como la mexicana, el número de repertorios culturales se

amplía no sólo a nivel cuantitativo sino a nivel cualitativo…, las diferencias al interior de
una cultura están dotadas por la diversidad de opciones identitarias que interpelan a los
sujetos. Así, la aparición de culturas emergentes confluye en movimientos de identidad
que demandan reconocimiento a la diversidad, tales como feministas, tradicionalistas,
ambientalistas, afroamericanos, indigenistas, anarquistas, comunitaristas, etc. Este
amplio repertorio de opciones culturales conlleva a la multiplicación de elementos donde
los rasgos étnicos ya no ocupan el sitio central de la cultura. Un ejemplo de este proceso
es el que viven actualmente los militantes del movimiento jaranero en el son jarocho”.273

Las entonaciones de carácter nacional expresadas en diferentes forma musicales,

vieron los palcos de los teatros y las salas de conciertos, en donde tocaban músicos
profesionales, rodeados de un público conocedor constante que disfrutaba las obras con
programa en mano:

Durante este periodo, de acuerdo con Julio Estrada, 16 las obras musicales cultas que se
generan pueden dividirse en: músicas nacionales indígenas, que son aquéllas donde se
plasma la inserción del material indígena en las formas de la estructura musical europea,
y músicas nacionales mestizas, que surgen como una forma de reinterpretación de la
música popular 274.

Entre los compositores destacados del nacionalismo musical mexicano se destacan:

Carlos del Castillo, Gustavo Campa, Manuel M. Ponce, Estanislao Mejía, Miguel Bernal
Jiménez, Juan D. Tercero y José Rolón, etc. En la agrupación de autores de la música

272
Kohl, R. (2007 : 49)
273
Fernández Palomo, M.A. (2007: 55)
274
Ibídem (2007: 121)

155
 156

nacional con elementos folklóricos indígenas se encuentran Daniel Ayala, Jerónimo

Baqueiro Foster, Julián Carrillo, Salvador Contreras, Carlos Chávez, Blas Galindo, Carlos
Jiménez Mabarak, Luis Sandi, Silvestre Revueltas. El caso de José Pablo Moncayo y su
poema sinfónico escrito en 1941 “Huapango” que fue reconocido en España y
posteriormente en todo el mundo. Destacados músicos fandangueros han sido: Arcadio
Hidalgo, José Aguirre Vera, Rutilo Parroquín, Andrés Alfonso, Nicolás Sosa, Julián Cruz,
Mario Barradas, Lino Chávez, Lino Carrillo, Darío Yepes, Chico Barcelata, Neftalí
Rodríguez y Chico Hernández. En 1921 Álvaro Obregón, después de su toma de posesión,
llega a la presidencia de la república. Durante su gobierno se asignó un gran presupuesto a
la educación. Es la época de oro de José Vasconcelos y la Secretaría de Educación. El
discurso unificador político ocupó su lugar a las ciencias sociales, las artes y la educación.
En las escuelas se revitalizan viejos cantos y danzas de diferentes regiones de la república.
El sincretismo posmoderno hace sus reflexiones en la pintura mexicana contemporánea, la
novela revolucionaria y la fotografía de toda índole. Vasconcelos buscó solución sobre la
justificación de la Revolución ofreciendo su filosofía sobre las etnias de Iberoamérica. El
nacionalismo musical también, vertiente que se manifiesta en todo mundo, se insertó en
México. Zoltan Kodally y Bella Bartok en Hungría, Manuel de Falla en España, Alberto
Ginastera en Argentina, Heitor Villa-Lobos en Brasil, Anadeo Roldán y Alejandro García
Caturra en Cuba, comparten con los compositores mexicanos un momento musical en
donde los creadores, a través de la utilización de material folklórico, buscan afanosamente
dotar de un espíritu propio a sus obras. En México se destacan grandes hombres como
Manuel M. Ponce, Blas Galindo, Pablo Moncayo, Silvestre Revueltas y Carlos Chávez. En
este contexto, el son del rancho se convierte en un son emblemático, preparando su
invasión a las instituciones culturales y a las salas de concierto. El cine difundió una
imagen del son, que fue retomada por las disqueras y las portadas de los viejos discos,
donde se revivían a través de la sonrisa jarocha. Así durante el sexenio de Miguel Alemán
se formó la moderna identidad veracruzana.

156
 157

3. La época posnacionalista: el desarrollo del son jarocho y el son

comercial jarocho hasta nuestra década

En los años 40s y 50s, el son jarocho se expandió por toda la República Mexicana a
través de los medios de comunicación y sobre todo la radio. Surgió el fenómeno de
“escuchar”275. Debido a las nuevas radiodifusiones el son iba perdiendo el ámbito escénico,
el zapateo con el fandango. Andrés Huesca y Lino Chávez son los pioneros y protagonistas
del género llamado el “son jarocho comercial". Con los años aparecieron muchos grupos
imitativos. En las escuelas se dieron las estampas jarochas del ballet folklórico. Así empezó
el baile en los talleres para los niños con la música jarocha de los discos. García de León
hace referencia a este suceso:

Este fenómeno llevó a un menosprecio generalizado por los grupos locales, ya que al no
tocar como en los discos se pensaba que no sabían tocar. Paralelamente, la introducción
de otros géneros musicales (danzón, mambo, chachachá, tropical, etc.) a través de las
marimba-orquestas, los grupos tropicales y otros, ganaron espacio en los terrenos de la
música popular, desplazando al son jarocho, que era el baile tradicional, a un segundo
plano, hasta que al parecer quedó casi olvidado. La mayoría de los grupos soneros
dejaron de participar no sólo en los fandangos populares sino además en fechas y
ocasiones especiales para la comunidad, como sepelios, veladas de santos y
mayordomías, bodas, limpias", pascuas, año nuevo, etc.276

Entre los 60s y 80s se desintegraron muchos grupos de jaraneros de las comunidades y el
son cayó en el olvido en varios municipios. Afortunadamente el gran factor para el
restablecimiento de la música jarocha fue don Arcadio Hidalgo, quien a finales de los 70s
promovió con su talento el grupo Mono Blanco y los medios de comunicación renovaron el
interés por el son jarocho tradicional.

Pudo más el tiempo y la mala música de radio y discos que el mismo chamuco. Para
Gutiérrez e Hidalgo, ha afectado mucho la difusión de la música comercial para que se
pierda la tradición de los fandangos. Por tal razón Gutiérrez recurrió a la SEP para que

275
Percibir un fondo musical
276
García de León, A. en Son del Sur , Núm. 2, Febrero 1996, p. 40

157
 158

ésta apoyara y financiara la organización de los fandangos en todo el estado y también

en otras partes del país:
- Nos dieron un presupuesto no muy alto – aclara Gutiérrez –pero que nos permitió invitar
a algunos músicos de pueblos cercanos (son de Santiago, de Santiago Tuxtla, y los
músicos de Boca de San Miguel, además de Arcadio Hidalgo y el grupo Mono Blanco).
Al principio la municipalidad de Santa Barranca no creyó, pero luego hasta se encargó
de organizar algunos aspectos locales. Nosotros nos encargamos de la difusión en
Veracruz y algunos otros lugares.277

Aunado a eso, “Los encuentros jaraneros de Tlacotalpan durante las fiestas de la Candelaria
y su transmisión a través de Radio Educación, los cuales iniciaron en 1980”278, abrieron las
puertas para las actividades turísticas. Pero fue a partir de la fundación de la Unidad
Regional en 1978, hasta principios de los 80, cuando numerosos grupos hicieron
grabaciones. Agrupaciones como Tierra Blanca y Tlacotalpan hasta San Juan Evangelista,
Hueyapan y Pajapan.

De 1985 a 1987 se intentó trabajar con algunos talleres en Santa Rosa Loma Larga para
enseñar a tocar jarana y para construirlas, y se buscó realizar algunos fandangos en
Minatitlán, Soteapan, Pajapan y otras comunidades. En parte por el interés de la
comunidad y en parte por copiar de Tlacotalpan, se realizó el Primer Encuentro de
Jaraneros del Sur de Veracruz, el 18 de marzo de 1988. La sede del evento fue San Pedro
Soteapan y difícilmente se lograron reunir seis grupos, incluyendo al grupo Mono
Blanco, que fue uno de los principales impulsores de este encuentro. Uno de los aciertos
de este evento fue que se transmitió en vivo por la radio regional, logrando despertar
gran entusiasmo en los radioescuchas. Los organizadores fueron la Unidad Regional, el
Ayuntamiento de Soteapan y la Mayordomía Tradicional. Al año siguiente se repitió el
mismo esquema para realizar el encuentro, pero ya fueron más los grupos participantes,
y lo mismo sucedió en 1990, volviendo a reorganizarse varios grupos que tenían décadas
de no tocar, sólo para participar en el evento. Los encuentros de jaraneros de Soteapan y
su transmisión por la radio fueron uno de los principales detonadores, en el sur, de lo que
ahora se conoce como el "movimiento jaranero" o "la nueva trova jarocha": pronto los
encuentros de jaraneros se multiplicaron, varios grupos volvieron a integrarse y a
organizar fandangos y, lo más importante, se refuncionalizó la dimensión social del son
jarocho, recuperándose como un elemento indispensable de eventos sociales o
religiosos.279

Los medios informativos jugaron un papel importante para la divulgación de las

actividades escénico-musicales durante el surgimiento del movimiento jaranero a principios

277
Gutiérrez, J. y Pascoe, J. (2003: 130)
278
García de León, A. en Son del Sur, Núm. 2, Febrero 1996, p. 41
279
Son del Sur , Núm. 2, Febrero 1996, 42

158
 159

de los 80’ y a lo largo de su desarrollo en los siguientes 20 años. Cabe mencionar la

radiodifusora de México del D. F. “Radio Educación”, que empezó sus transmisiones
folklórico – musicales y análisis culturales en el año 1979, aportando así en el crecimiento
de una red nacional radiofónica, que abarcó muchos estados de la República Mexicana.
En la décima revista “Son de Sur” encontramos el siguiente texto sobre la labor de la
mencionada radiodifusora:

A partir de 1981, Radio Educación consigue ampliar la cobertura de la transmisión con

una cadena radiofónica que va creciendo y llega a incluir a emisoras culturales en todo el
país e incluso a 8 estaciones comerciales del estado de Veracruz que aceptaron las
condiciones de no comercializar el espacio. Participan en estos enlaces Radio
Universidad Veracruzana, Radio Universidad de Baja California, Radio Universidad de
Sinaloa, Radio Universidad de Tabasco, Radio Universidad de Guanajuato, Radio
Universidad de Oaxaca, Radio Universidad de Yucatán, Radio Universidad Michoacana,
Radio Universidad de San Luis Potosí, Radio Casa de la Cultura de Aguascalientes,
Radio Sonora, Radio Mexiquense, Radio Chiapas de San Cristóbal de las Casas,
Radiodifusora del Gobierno del Estado de Jalisco, Radio Aztlán de Tepic, Nayarit.
Además las radiodifusoras privadas: Radio Poza Rica, Radio Tuxpan, Radio La Voz de
Orizaba, Radio Sensación, Radio Felicidad, Radio Eco 103, La Voz Amiga de
Cosamaloapan, Radio Mina de Minatitlán. Además, durante estos años, Radio Educación
realiza series de programas con reportajes y entrevistas sobre la fiesta de la Candelaria y
otros aspectos de la cultura jarocha. Son años de cosecha en los que el Encuentro de
Jaraneros se da a conocer ampliamente logrando atraer al auditorio que va llegando cada
vez en mayor proporción a la fiesta de la Candelaria de Tlacotalpan, en busca de los
jaraneros. La asistencia de músicos jarochos también aumenta considerablemente y su
repertorio se vuelve más variado, hay empeño en llegar con algo nuevo para mostrar,
sones de rescate que habían caído en el olvido, sones nuevos y versos que demostraban
el interés de algunos grupos por el estudio y la preservación de este género musical.
Soneros de todas las regiones se daban cita cada año para mostrar su estilo, su destreza,
su ingenio. Se reunían los virtuosos y los aprendices, el campesino, el maestro, el
pescador o el ranchero, a tocar en su propio estilo el son jarocho.280

Homero Ávila, en su tesis doctoral, desarrolla la idea de la creación de nuevas

interfaces socio-estatales en la vida política de México, a finales de los 70s y principios de
los 80s, que abren nuevos horizontes para el moderno entendimiento en términos de uso y
consumo cultural del son jarocho en la actualidad. Este proceso implica la organización de
nuevo tipo de foros y escenarios en donde el arte tradicional se presenta ya en más de una
dimensión. Se realizan espectáculos y presentaciones de diferentes formas tradicionales
culturales en conjunto con las artísticas e interactivas como artes plásticas, música, baile,

280
Revista “Son del Sur”, mayo 2010 (edición digital)

159
 160

enseñanza musical y estableciéndose como una plataforma indispensable de la vida cultural

en la sociedad. Esta plataforma representa los sentidos estéticos y los gustos de las
recientes generaciones de acuerdo con los cambios de las dimensiones estructurales de los
procesos democráticos:

El abordaje etnográfico se revela como una perspectiva adecuada para analizar espacios
de encuentro entre agentes societales y estatales en los que la participación es fenómeno
que moldea el referente empírico analizado, pues rinde información central sobre las
concreciones adquiridas por las políticas públicas en su instrumentación. La mirada
etnográfica a las interfaces socioestatales de las políticas culturales nos permite asistir a
dinámicas de acuerdo-conflicto y a resoluciones generadas en torno a un proceso cultural
particular: el Movimiento Jaranero, tal como éste se presenta y desarrolla en la
actualidad en Veracruz y más allá de esa región desde hace casi treinta años. En este
sentido, los análisis de la democracia requieren identificar tanto las dimensiones
estructurales de las políticas (cuerpo legal, plataforma institucional, factores políticos y
económicos), como considerar su dimensión analítica: formas de organización de los
actores, intereses, prácticas, discursos, visiones, interacciones y demás dinámicas de los
agentes y las políticas.281

Veamos en la primera parte del siguiente cuadro como el autor estructura los actores
políticos y sociales en el palco del Movimiento Jaranero282:

Tabla 6

281
Ávila, Homero (2008: 68)
282
Ávila, Homero, Tabla 3, Cuadro de interfaces, primera parte (2008: 97)

160
 161

Con la salida de la Convocatoria en 1989 del Programa de Apoyo a las Culturas

Municipales y Comunitarias (PACMYC) de la Dirección General de Culturas Populares, se
resolvieron varios de los múltiples problemas de los soneros, ya que se asignó un
constante presupuesto para la enseñanza de los talleres del son y para eventos en toda la
zona sureste de Veracruz. A partir de los 90s, en los años de la globalización, se formaron
nuevas tendencias en el folclore de todos los países, que predispuso un desarrollo de nuevos
estilos y fusiones en la música.

Para terminar este capítulo deberíamos anotar la presencia de un grupo sonero

compuesto por jóvenes que fusionan elementos de diferentes estilos musicales: el rock, el
jazz, el flamenco, la rumba, etcétera. En una reciente tesis 283 de antropología lingüística,
Cecilia del Mar Zamudio Serrano hace referencia a una agrupación jarocha en Xalapa, Ver.
– “Sonex”, cuyo proyecto data desde el año 2004:
283
Zamudio Serrano, Cecilia del Mar, 2010. (Tesis de licenciatura, presentada el 1 de marzo de 2010 en la
UV, Xalapa, Ver)

161
 162

Somos un grupo de jóvenes Mexicanos que desde niños interpretamos la música de

nuestra cultura veracruzana, “SON JAROCHO” trabajando ahora en crear música
utilizando los mismos instrumentos y baile tradicionales agregando nuevos elementos
como batería, bajo eléctrico, violín eléctrico fusionando así el “Son Jarocho” con
diversos géneros como jazz, rock, etc.
Se ha hablado ya de Xalapa como un espacio en el que convergen gran cantidad de
artistas con diferentes influencias musicales, de toda esta gama multifacética nace Sonex,
que con “X” al final de su nombre buscaba explicar su propuesta musical que en un
principio pretendía ser son jarocho con tintes de moderno o contemporáneo.284

284
Zamudio Serrano, C. del Mar (2010: 53)

162
 163

CAPÍTULO 4

El son jarocho y el fandango en la tradición oral de Santiago Tuxtla:

perspectiva etnográfica

En el capítulo anterior seguimos la historia del son a través de diferentes épocas, cuya
culminación fue la época nacionalista de Miguel Alemán. El son fue legitimado en el centro y
volvió como un capital simbólico a la región para pasar por una serie de cambios. Pero aunque
surgieran nuevas prácticas relacionadas con la comercialización y divulgación del son jarocho,
las prácticas antiguas, sobre todo la fiesta fandango, como lo mostré en el capítulo 2, se
mantiene en su aspecto tradicional. ¿Quiénes son los ejecutantes del fandango? ¿Cuáles son sus
perspectivas? Para responder estas preguntas seguiré a Stephen Toulmin quien citó a León
Tolstoi. Para comprender lo que decía y cantaba Platón Karataiev, el maestro campesino de
Pierre, es menester imaginarlo en el tejido de su vida. En este capítulo presentaré las entrevistas
con siete jaraneros y describiré sus casos siguiendo la indicación de Tolstoi: intentaré
comprender lo que dicen y piensan acerca del son Jarocho, tomando como telón de fondo sus
historias de vida.

1. Caso A: Clemente Campos Carvajal

En una de mis visitas a Santiago Tuxtla en el mes de marzo de 2010, encontré a don Clemente
Campos Carvajal en su casa, mi principal informante quien a lo largo de poco más de treinta
años ha sido empleado en el Museo Tuxteco, autor de un libro de hierbas medicinales y otro
sobre las costumbres y los ritos de la región, conocedor del Son Jarocho en Santiago y la región,
y antiguamente participante en los fandangos que se hacían en los municipios de Santiago y San
Andrés Tuxtla.
Don Clemente Campos Carvajal nació en la comunidad de Cuyuapan, municipio de
Santiago Tuxtla, el 18 de enero 1958, en una pequeña ranchería. Con doce años de edad, llegó a

163
 164

cubrir su tercer año de educación básica, actividad que combinó ayudando a su padre en el
trabajo de campo. Su vida ha sido muy problemática debido a varias enfermedades que sufrió
durante su infancia marcada ésta por la pobreza. Cuando ingresó al cuarto grado de primaria se
mudó a Santiago. En el nuevo lugar no pudo continuar sus estudios de quinto grado debido a las
complicaciones de una enfermedad que padeció durante siete años y, también, por su situación
socioeconómica. Sin embargo, eso no lo desmotivó ni fue impedimento para que él por cuenta
propia continuara con sus estudios de forma autodidacta. A través de su esfuerzo llegó a concluir
solamente el tercer año de preparatoria. Pero a partir de 1977, su ingreso al Museo de Tres
Zapotes le abriría las puertas para emplearse, posteriormente, en el Museo de Santiago Tuxtla,
en donde trabajó por más de treinta años.
El primer nombre del Museo Tuxteco fue Museo de Tres Zapotes que se fundó en 1975.
Clemente laboró un año en el museo Tres Zapotes antes de que éste se renombrara como Museo
Regional de Tuxteco en 1976. Don Clemente cuenta que siempre había tenido ganas de escribir
un libro, pero no tenía esa preparación. En 1995 fue invitado a unos cursos de capacitación
impartidos por una asociación civil de derechos humanos en la ciudad de Acayucan. Fueron
talleres abiertos, durante cinco años, en donde los participantes no obtuvieron algún grado pero,
según dice Clemente, les fue de mucha utilidad:

Después de esto con más ganas le entré a buscar información sobre mi lengua natal de mi
comunidad que se llama el pipil del golfo. En el municipio de San Andrés como Polvorin,
Choteapan, Buenos Aires, Escalpitan, Tescialpan, El nacimiento de Chogapan, todo esto
es el mismo tronco, es la misma raíz en donde se conserva esta misma lengua, mismas
costumbres, mismas tradiciones. Antes de que mi padre falleciera me compró un pequeño
diccionario, diciéndome que lo estudiara para aprender cómo vivir mejor y defenderme
en la vida. Yo ya tenía la ansiedad de aprender más sobre la historia de mi pueblo, pero
desgraciadamente como éramos tan pobres no podía comprarme una cámara ni una
grabadora para poder iniciar mi trabajo de indagación. Ingresando al museo como
empleado al poco tiempo ya me compré una camarita manual y empecé a tomar
fotografías. Otro importante (sic) por qué surgió la idea de iniciar mi labor de indagar
sobre mi pueblo, fue de que llegaban visitantes y especialistas al Museo y preguntaban
¿Por qué Santiago? ¿Por qué Tuxtla? Había cosas que yo no sabía y eso me daba coraje
por mí mismo y, por otro lado, me motivó de cambiar algo en mi vida. Otra causa fue el
antropólogo Fernando Bustamante que fue por mucho tiempo director del Museo, quien
cuando me veía de estar allí (sic), sin hacer nada, me regañaba. Cuando me encontraba
estudiar (sic) los libros me felicitaba.285

285
Fuente: comunicación personal con C. Carvajal (10.03.2010)

164
 165

En 1997 el antropólogo Alfredo Delgado Calderón lo invitó a participar en una asociación civil
de cronistas en Minatitlán:

Me quedo muy alto el saco como dice el dicho. Le dije a Alfredo Delgado que yo no
podía ser cronista, y me contesto él: todo el que escribe es cronista. Entonces eso me dio
más valor y fuerza para escribir. Ahorita ya no tengo miedo y estoy escribiendo mi cuarto
libro. El primero lo titulé “Costumbres y tradiciones de algunos pueblos de los Tuxtlas”,
fue publicado por medio de la Cultura Popular de San Andrés Tuxtla. El otro libro se
llama “La realidad de lo irreal” y salió por medio de Conaculta. Este libro presenta un
rescate etnográfico de nuestra zona. El tercero se va a llamar “El Tuxtla de mis
recuerdos”, porque se refiere sobre la lengua que se habló aquí hace unos mil cien años
atrás y considero muy importante dejar registro sobre esta lengua, este idioma – maceba
o mexicano, o el pipil del golfo que es lo mismo. Ya lo tengo listo, es cuestión técnica de
que salga finalmente.”286

Don Clemente se siente orgulloso, le queda una satisfacción de poder dejar algo escrito, cree
que va a ser algo interesante para las futuras generaciones. Pese a los obstáculos como falta de
dinero y últimamente su salud (padece de diabetes), nada le impide seguir trabajando.

Además, en sus charlas relaciona la música de la región con aquélla de los negros y cuenta que
antiguamente al negro se le permitía montar a caballo y portar armas y al indígena, no. Los que
se dedicaban a ganado, en tiempos libres iban a los llanos, tenían libertad para divertirse, no eran
tan esclavos (los negros). Ellos trajeron la primera música de jarana y hacían fandangos. Cuando
Clemente era niño, en las comunidades hacían jaranas, requintos y todo tipo de esos instrumentos
rústicos; no tenían herramientas y los hacían con machetes. Dice don Clemente que todavía existe
gente que fabrica instrumentos con machetes. Desafortunadamente el archivo del pueblo fue
incendiado en 1916 y no se sabe mucho sobre la elaboración de instrumentos a partir de las
vihuelas y guitarras barrocas españolas en Santiago Tuxtla. Después del ocaso de los años 70s, el
son y el fandango se revitalizaron con nueva fuerza, además de que las actividades políticas y
sociales que implementaban el son se hicieron más frecuentes a finales de los 80s y principios de
la década de los 90s:

Yo lo viví, solamente en los ranchos cada ocho días hacían este fandango, en 1970-1980 y
tantos. Se reivindicó el son y el fandango a partir de los 90s, cuando ya se empezaron a dar
286
Ibídem (10.03.2010)

165
 166

clases de jarana; ya veía uno en Santiago, o en san Andrés; los medios informativos ya
divulgaban mas, ya veíamos a los jóvenes y personas grandes con sus jaranas, pero antes de
eso no veía uno gente con jaranas, sólo gente de los ranchos que iban a Santiago, y ahorita
ya todo mundo anda con su jarana. Todavía hay gente que trabaja con machete para hacer
una jarana y suenan asombrosamente. Pero el son y el fandango están en decadencia desde
los 70s a los 80s. El gobierno realzó obviamente a través de los medios informativos y
aparte los apoyos que empezó a dar a la cultura popular. Yo serví varios años como jurado
en cultura popular para apoyar a gente indígena, principalmente; estábamos en la
fabricación de las jaranas para enseñar fandango. Comenzó a haber apoyo del Gobierno
Federal y se le dio un realce bastante grande. Últimamente se hacen encuentros de jarana
en el mes de julio que es la fiesta de Santiago (25 de Julio). Participan de la región de los
Tuxtla, Acayucan, Tlacotalpan, y Alvarado. En las comunidades nunca se perdió (el son y
el fandango) y ahorita es en las comunidades donde se está perdiendo, en las comunidades
de antecedentes indígenas. Más en San Andrés hay un montón de comunidades que nunca
dejaron el fandango, unos más importantes. Hay comunidades que están muy cerca de San
Andrés, ahora ya hay carretera hace algunos años, no; nosotros nos íbamos al fandango en
las noches.287

Pregunté también a don Clemente que opinaba sobre el uso del violín en los fandangos, ya que
me llamó la atención que algunos de los jaraneros decían que el violín está de salida casi en los
últimos años. Fue muy llamativa su respuesta:

El violín forma la cruz y hay gente que cree que esto es de Dios, y la jarana no. En 1571
llega la Santa Inquisición a México, después a la zona de los Tuxtlas; todo eso prohibía la
Santa Inquisición hasta el fandango. Nunca la iglesia hizo una ley de prohibición del
fandango, pero los sacerdotes en la misa recomendaban no hacer fandango. Ejemplo:
cuando llegan los primeros españoles y ven a médicos terapeutas indígenas con
conocimientos muy amplios de la medicina herbolaria, los trataron de brujos, de
hechiceros. La iglesia actualmente prohíbe que alguien se haga limpias con hierbas, más no
hay un decreto. Así pasó con el fandango y la jarana.288

Anteriormente Clemente Campos Carvajal iba a tocar con su jarana y amanecía tocando. Se
bailaba a cómo podían sin tener maestros. Lo hacían por “puro gusto”; en cambio ahora si no les
pagan, opina él, no van. “Todas las fiestas religiosas (como por ejemplo en el municipio de San
Andrés, el adoro a la Virgen de los remedios), se organizan, pero a los jaraneros se les paga.
Donde quiera la llevan a la Virgen y tocan los jaraneros, pero les pagan. Así ve la diferencia entre
el fandango de antes y hoy día”.

287
Ibídem (10.03.2010)
288
Ibídem (10.03.2010)

166
 167

2. Caso B: Fernando Bustamante Rábago

Fue a las cuatro de la tarde, del día primero de mayo de 2010, cuando don Fernando, el ex
director del Museo Tuxteco, con sus 89 años de edad, perfecta memoria y modales, se acordó que
yo había solicitado una cita con él a través de don Clemente Carvajal, quien ha sido su empleado
en el Museo por más de 30 años. Fernando Bustamante se graduó de la UNAM en los años 40s,
de la carrera de antropología social. Me atendió en su casa ubicada en el corazón del centro de
Santiago Tuxtla, construida en un estilo colonial con una enorme puerta maciza de cedro. Don
Fernando me invitó a pasar a su biblioteca en la cual cuenta con grandes volúmenes de libros
sobre pintores y bellas artes escritos en varios idiomas.

Pregunte a don Fernando cómo veía al fandango y al son jarocho de su juventud, en

comparación con los contemporáneos:

Antes cuando alguien tenía una fiesta la llamaba fandango, ¿no?, lo que quiere decir fiesta.
Ee, según la situación económica de quien hacia el fandango duraba ocho días a veces. En
algún santo famoso, o en algún santo ganadero, allí se la pasaban bailando y tocando, no.
Me acuerdo que todos se ponían aquí un pañuelo colorado y empezaban a bailar. Las
mujeres en el huapango, o el fandango no hacían alguna diferenciación social. Si la hija de
alguna persona importante está sentada junto a la tarima y llega el borrachito sin zapatos,
que llegó y le ponen sombrero, ella tenía que bailar con él. Vamos, no existían estas luchas
de clase que se vienen después. No. Yo creo que en el fandango esto empieza hace unos
sesenta años cuando el “quereque”, por ejemplo, viene del huapango huasteco, porque allí
en la zona huasteca se llama “querreque” al “pájaro carpintero” de los Tuxtlas. Al “pájaro
carpintero” se le reconoce como un elemento mágico en el son. Para el son “Iguana”
siempre se cuenta en el son con cierta ternura, como también para los demás animales. El
violín en el huapango huasteco es imprescindible como el cantar este falsete que usan ellos,
mientras el violín en la región de los Tuxtlas casi no se usaba, ya que se consideraba cosa
del diablo. Yo creo que la música y el zapateado cambiaron también. Antes quien bailaba
zapateado era una gente que exponía sus manos atrás y la vista abajo y la mujer igual. La
mujer pegaba los brazos, así, al vestido. A partir de los años cuarentas para acá comienzan
a dar vuelta, y a brincar ,y moverse más, y, más. Antes así no era el fandango.”289

Como protagonista formal y representante del gobierno en la época de la revitalización del

fandango y el son a nivel estatal, según refiere ese inicio fue en los 60s, don Fernando cuenta:

Aquí en Santiago Tuxtlas se había acabado el fandango. Un presidente municipal tenía un

cine y, entonces los fandangos por lo general se hacían por la noche; entonces la gente por
ir al fandango no iba al cine. Entonces el presidente le quitó al pueblo el fandango. Fue
hasta 1960 cuando empezamos a revivir aquello, no. Como se hacía el fandango en los

289
Fuente: comunicación personal con Fernando Bustamante Rábago (03.05.2010)

167
 168

domingos, el primer domingo tocaba el jaranero José Gómez, solito. El siguiente ya fue
Cachurín, Chahuistle, ya fueron más, ya fueron más jaranas y empezaron a bailar. Primero
un borrachito se subió en la tarima, después se subió una pareja, y después logramos
revitalizar el fandango que tenía que ser aceptado, que culturalmente es parte nuestra, ¿no?
Ahora yo como director de la casa de la cultura me dedicaba más que nada al fandango, a
mi no me interesaba otra cosa. Hacíamos actos de presentación de libros o se presentaban
cantantes, pero eso ya fue como complemento de lo que nosotros considerábamos medular
en la casa de la cultura. Era necesaria enseñar a la gente tocar jarana y hacer jaranas. Hubo
un taller de laudería y una escuela de fandango. Si usted viene en diciembre va a ver que
todo el pueblo es una música de jaranas.”290

Lo pregunté también a qué se refería por lo general la letra del son de antes y qué diferencia tiene
con la letra de hoy:

El son era de controversia. Así empieza. No. Como el Martín Fierro, más o menos de este
tipo comienza. “La villa del llano” es “La villa del Martín Fierro”. Vale la pena una noche
que vaya al llano. Allí de verdad se improvisa, no es lo mismo, ¡eh! También te dicen en
Catemaco que improvisan, pero no es cierto. Allí sólo lo acomodan. Allí si tienen un
esqueleto ya hecho donde te dicen lo que quieren. La gente, ésta del llano, es de cacomucha
y tiene descendencia negra. Son de pelo chino, de color moreno, son de nariz aguileña, una
figura más vertical. El negrito por allí anda. Aquí vivió Arcadio Hidalgo, un decimero. Él
era de por Mina, de por allí, pero vivió en San Andrés. Era un tipo con una decima muy
bonita. En Lerdo, por la Tierra Blanca, estaba Tleocostilla que esa era ya de Mixtequilla.
Constantino Ruiz Blanco el famoso decimero. Antes no había periódico, entonces cualquier
gente se ponía a cantar en la plaza pública, imprimía sus versos y los vendía allí. Faltaba
difusión. El fandango es de temporada. En diciembre se rasguea y baila mucho y termina
hasta el dos de febrero, porque el veinticinco de diciembre empieza la rama grande y
termina hasta el seis de febrero, y ya el día siete comienza la rama chica y se acaba hasta el
día dos de febrero de la Candelaria. Todos éramos conocidos y había menos gentes, no. La
población de Santiago era chiquita, ahorita somos ya muchos y se dispersan. En
Tlacotalpan todo mundo se conoce y todo mundo hace lo mismo porque son seis mil
gentes.”291

Estaba yo muy ansioso por saber la opinión de don Fernando sobre la organización del fandango
antes y del uso del son jarocho y del fandango por parte de los políticos. Le hice esta pregunta
esperando una respuesta bien sustentada. Mis expectativas fueron cumplidas:

Primero se organizaban del pueblo de los caciques y los mismos grupos de jaraneros y
posteriormente se organizaban del Ayuntamiento. Se le daba a la gente tamales, o galletas,
u horchata. Los jaraneros tomaban toro en un vaso grandote y le ponían aguardiente de

290
Ibídem (03.05.2010)
291
Ibídem (03.05.2010)

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caña, miel de colmena, y le ponían limón y le voltean, dicen, hasta que se ponga hueco. Se
lo pasaban todos, no. El ayuntamiento cooperaba para que se conozca la casa del fandango.

Después de Andrés Huesca era Parroquín, el más famoso decimero y jaranero. Parroquín
fue más genuino que Huesca quien fue manejado por el director del Ballet Nacional Amalia
Hernández, y Amalia lo manejaba con toda la estilización que a él le convenía. Parroquín
era un tipo que siempre cantaba con una muchacha jaranera y lo veía en los Portales de
Veracruz. Fue el tiempo de Miguel Alemán cuando el son fue utilizado por primera vez
como bandera política, no. Antes no era así, el son siempre ha sido controversial y no
siempre alababa a los altos funcionarios. El son en este momento dejó su aspecto ritual,
para convertirse en algo popular y en cierta forma hay elementos intrusos dentro de lo
tradicional. Andrés Huesca cambia el ritmo, cambia la temática dentro sus versos, cambia
todo, no. Desde el zapateado o el “Son de bastantes”, cambia después y ya es más rápido
ya bajo la influencia de Papaloapan. El “Son de bastante” es son de mujeres. Hay sones
como “El butaquito”, por ejemplo, que se bailaban en otra forma. Algunos sones tienen que
ver con la figura mítica del rumbo, por ejemplo los sones enanos se supone que son de los
olmecas, porque ellos eran chaparros o los chaneques que eran personajes también de los
olmecas. El chaneque se parece como los enanos porque el chaneque supuestamente era
chiquito y los bailadores se agachan al bailar.292

No se me olvidó hacerle la pregunta acerca de que si conocía al jaranero Rutilo Parroquín y

los sones de Otatitlán, ya que estuve allí dos días antes de ir a Santiago Tuxtla
conversando con Marcelo, el hijo del famoso Rutilo:

La letra de los sones de allá (Otatitlán) tiene cierta picardía que los de aquí no la tienen y,
los sones allá son más rápidos. Aquí en Santiago, Rodrigo Gutiérrez, médico de profesión,
ha sido uno de los mejores decimeros dedicado al Siquisirí. Cházaro como presidente
municipal de Tlacotalpan hacía concursos, entre otras actividades relacionadas con el son.
Nosotros hicimos aquí en Santiago el primer concurso de fandango en cincuenta y nueve,
sesenta, más o menos. Estaba Chaparro Barcelata y mucha gente famosa de jurado. El
anfitrión fue el licenciado Raúl de la Huerta que era el director del turismo en entonces. Del
primer concurso tengo guardada una fotografía hecha por Mariana Yampolski, quien fue
una fotógrafa extraordinaria. Desde entonces los concursos se hacían cada julio.

Aquí (Santiago Tuxtla) dejaron morir la danza de los negros. La danza de los
negros por falta de incentivos se perdió. Era la danza de los Santiagos. En todos los
pueblos se llama así. Desde aquella época se celebraba la lucha entre cristianos y moros.
Los fandangos en el llano eran muy interesantes, en Arroyo de Piedra, y algunos se hacían
de los soneros Espinosa. Los versos de Martín Fierro eran de controversia. Todos. “La
Tuza”, “La tlaihuana”, “El atole”, “La iguana”, “La bruja”, “El jaquetón” eran sones a
través de los cuales la gente antes “se picaba”. Esa era una de las intenciones del son de
antes.
Me acuerdo también la época de Miguel Alemán. Entonces Amalia Hernández se
llevó un grupo huequeño que era de Andrés Huesca (el arpista y jaranero). Hacían más
292
Ibídem (03.05.2010)

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espectacular la música del fandango, porque el fandango era ritual. La llegada de Miguel
Alemán cambia el proyecto musical; es decir, el fandango deja de ser íntimo, deja de ser
ritual, para volverlo un espectáculo público. Lo hacen también en el baile. Aquí en esta
zona influye una música que viene del Alvarado y la escuela “Mario y Cita Cabrera” de
Boca del Río. Entonces empezaron a bailar el fandango con las manos sueltas y los brincos
en la tarima, porque antes el fandango se bailaba con las manos atrás. La mujer bailaba
viendo hacia abajo. Yo así conocí el fandango e incluso publiqué un pequeño trabajo de su
uso en las rancherías. Para el enamoramiento, la gente usa la música del fandango o usa la
harmónica para expresar a un sentimiento que solo lo va a entender la gente a quien va
dirigido eso. Antes, por ejemplo, en las comunidades indígenas de San Andrés como
Buenos Aires, hacían pinole y ponían un altar ataviado con flores. En frente se colocaba
una tarima y se tocaba y bailaba con la alegría del fandango, sino querían recordar que
cuando había llegado la virgen y vieron a sus parientes ya difuntos y la gente lloraba como
si fuera árabe. Eso es por la influencia española que indispensablemente tiene que ver con
un deje árabe.”293

Le pedí a don Fernando que me dijera algo sobre la cultura y el régimen oficial en el tiempo del
nacionalismo mexicano: cómo se apoderaron de la fiesta del fandango y el son jarocho los
gobernantes, a lo que me respondió: “Era precisamente la época de la campaña presidencial de
Miguel Alemán, en el año 1944, cuando él toma como el himno de la batalla “La Bamba”.
Entonces a todos los lugares donde iba él se tocaba La Bamba. Pero con esa tocada en la élite
política, el fandango pierde su esencia ritual y se convierte popular.”294

3. Caso C: Ricardo Perry Guillén

Durante mi trabajo de campo en Santiago Tuxtla había escuchado hablar mucho sobre Ricardo
Perry Guillén, el fundador del grupo Los Cojolites y del Centro de Documentación Jarocho.
Tuve en claro que era uno de los actores formales del Son de mucha relevancia para mi trabajo.
Encontré la página en internet de su Centro de Documentación Jarocho y logré comunicarme,
gracias a los datos proporcionados en el sitio, con él. Temprano, en la mañana del día 20 de
marzo de 2011, salí en mi camioneta de mi casa y agarré la autopista a Coatzacoalcos. Llegué a la
ciudad de Jáltipan alrededor de las 11 de la mañana, me dirigí directamente al Centro de
Documentación Jarocho en donde encontré a Ricardo. Él me atendió muy amablemente,
empezando a contarme su historia tan peculiar de vida.

293
Ibídem (03.05.2010)
294
Ibídem (03.05.2010)

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Ricardo Perry ha sido uno de los más destacados representantes y promotores de la

vertiente del Son Jarocho a partir de la década de los 90s. Estudió en la UNAM (1974-77) aunque
no concluyó la carrera de Literatura y en la UV cursó unos años de Trabajo Social (1980-85)
sin terminar tampoco esa carrera. Asimismo, trabajó en las oficinas de la UV en Xalapa,
Veracruz, y publicó en varios periódicos locales como por ejemplo, en Coatzacoalcos en el
suplemento cultural del Diario del Istmo; y en nacionales como La Jornada y Novedades, en los
cuales hizo crítica literaria. Fue además versista de grupos famosos como El Chuchumbé y Los
Cojolites; trabajó con el primero del 1994 al 98. Del último grupo es él su fundador y se
desempeña como su director hasta la fecha. El grupo lo fundó en 1990 como un grupo no
profesional, con sede en Coatzacoalcos. También fundó en 1995 la revista Son del Sur. Ha sido,
por otro lado, director de cultura del Ayuntamiento del Municipio de Cosoleacaque (1995-97) y
del Ayuntamiento del Municipio de Jáltipan (1998-2000). Ricardo Perry es, asimismo, ganador
del premio nacional de periodismo de 1987 por su publicación en El Istmo en la Cultura. A su
vez cuenta con importantes trabajos sociológicos (algunos todavía inéditos) y también con
crónicas sobre la región jarocha. A lo largo de los últimos 30 años ha desarrollado,
complementariamente, una gran labor como organizador de múltiples eventos culturales en los
municipios de Cosoleacaque y Jáltipan.

Su historia de vida nos cuenta que nació en Minatitlán en 1956. Su madre fue una mujer
indígena de una comunidad nahua (rancho de Nahíla), mientras que su padre era hijo de un inglés
(por eso su apellido es Perry) que vino a trabajar cuando se hizo el tren transístmico y cuenta
como su padre vivió en las vías. Al concluir la construcción de las vías ferroviarias a finales de
1910 se edificaron en Minatitlán la refinería y la casa Person. El abuelo de Ricardo, que era de
origen inglés, se llamaba William Perry, trabajaba en la refinería, pero repentinamente murió
siendo aún joven. Ricardo no tiene más datos sobre éste, ni tampoco rastro alguno de su
familia. Respecto a su padre, éste se casó en Minatitlán con su madre. Pero dejó a su familia con
cinco hijos, y Perry no recuerda haber vivido nunca con él. Su mamá tuvo que trabajar para darles
educación a todos sus hijos, “pero pues se “chingó” ”295.

Los primeros años de Ricardo transcurrieron en Minatitlán, lugar en donde cursó su educación
primaria y posteriormente se trasladó a Jáltipan para ingresar a la secundaria. Cuando tuvo que

295
Fuente: la entrevista con R. Perry (20.03.2011)

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cursar su preparatoria nuevamente se mudó a Acayucan, porque en Jáltipan no había prepa, más
tarde se fue a la UNAM a estudiar la carrera de literatura, misma que no pudo concluir por falta
de recursos.

A partir de 1994 regresó definitivamente a Jáltipan, después de abandonar su trabajo en

Xalapa, con el objetivo de seguir desarrollando la cultura de su pueblo. Con el dinero que obtuvo
de la venta de su vivienda en Xalapa compró el rancho de un pariente con una extensión de seis
hectáreas de superficie con orilla al río Chico. Poco a poco acondicionó su nueva propiedad y
pronto se convirtió en el lugar per excellence de reuniones, en donde se dan cita gente de
renombre como Antonio García de León, Gilberto Gutiérrez -del grupo Son de madera- y su
hermano, Patricia Hidalgo. Todos ellos “las cabezas del son jarocho”, cuyo dialogo gira en torno
a las transformaciones del mundo sonero. Además cada año celebran seminarios del son jarocho
albergando cerca de 600 personas entre los que destacan investigadores, músicos, aficionados,
antropólogos – gente de América Latina, EEUU y Canadá.

En esa misma década de su mudanza a Jáltipan, coincidió con la llegada al ayuntamiento

de Cosoleacaque de un amigo suyo, que fue un padre jesuita (Darío Aburto Perdomo), con quien
ya había trabajado como voluntario en una comunidad campesina. Apoyado por comunidades
indígenas, el padre se postuló como candidato a Presidente Municipal, puesto que ganó y
mediante el cual pudo concederle a Ricardo el manejo de la dirección de la Extensión cultural,
con la tarea de recuperar la cultura del pueblo de Cosoleacaque. Ricardo contó durante el
mandato de su amigo con todo el apoyo y respaldo; además se convirtió en el único proyecto
cultural que Perry ha podido –hasta ahora, desarrollar dentro de su tierra.

Como director del proyecto cultural, Ricardo Perry junto con sus músicos y ayudantes del
Ayuntamiento, encabezó varios recorridos en todas las colonias de Cosoleacaque programando
asambleas, convocando a aquéllos que podrían aportar conocimiento sobre la cultura,
entrevistando y charlando con la gente. E incluso, a los jaraneros mayores de edad que no tenían
interés en integrarse al proyecto, se les llamó la atención, pero éstos solo participaron durante la
época decembrina cuando salían a tocar las ramas.

Durante el proyecto, Ricardo y su equipo empezaron a hacer talleres de son jarocho. En

ese entonces conoció a la señora Locadia Cruz González, doña Cayita, indígena, alfarera y
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tejedora, quien fuera más tarde la ganadora del Premio Nacional de Ciencias y Artes. El primer
encuentro con doña Cayita fue cuando Ricardo la conoció en una colonia “lavando ajeno”, y la
invitó a integrarse al proyecto. Ella empezó a dar clases de telar de cintura, al mismo tiempo que
“reaprendió lo que había olvidado”.

Asimismo, el proyecto le permitió a Ricardo retomar el trabajo de investigación que

había iniciado en Xalapa296, aunque éste se lo planteó al ayuntamiento como una actividad no tan
formal encaminada principalmente a la recuperación de la cultura. Obtuvo todos los recursos de
parte del gobierno perredista. En el proyecto se involucraron varias personas. En su equipo de
ayudantes, Ricardo contaba con un auxiliar músico, que pertenecía al grupo Chuchumbé), una
secretaria, y otros tres ayudantes. En el trabajo de los talleres fueron anexándose todos los
integrantes de Chuchumbé durante el trienio 1995-1997. También había un consejo del gobierno
formado por un representante de cada organización de todo el municipio, padres de familia,
comisarios. Todo se decidía en la asamblea. A su vez, el consejo aprobó el proyecto de Perry
asignándole presupuesto de un millón de pesos al año. Con ese monto se contrataron doce
personas con un salario de mil pesos quincenales, mientras que el ingreso de Perry cotizó en dos
mil pesos a la quincena. Ese sueldo si bien era pequeño, para Perry “era algo”, según nos lo
manifestó. Además una de las ventajas que le proporcionaba su trabajo, consistía en la comida, el
acceso a un vehículo con chofer, entre otras comodidades necesarias para el desempeño de un
trabajo de esa magnitud.

Sin embargo gran parte del presupuesto se gastaba en la realización de eventos, como por
ejemplo el Festival de Son Jarocho y otras músicas, que hoy por hoy, va para su 17ava emisión.
Ese festival se celebró por vez primera en Jáltipan, en diciembre de 1994, con un jolgorio de tres
días. Al año siguiente contaron con el apoyo del ayuntamiento que posibilitó la movilidad del
festival hacia Cosoleacaque en donde se efectuó durante los siguientes tres años. Ya para el
quinto festival, regresaron a Jáltipan, porque les quitaron el apoyo, el espacio y todo, con el
cambio de presidente municipal.

296
Fuente: Comunicación personal con R. Perry (20.03.11). Ricardo había hecho un estudio con el sociólogo
Alberto Díaz, en 1993, de cómo estaba ordenada la región sur de Veracruz concentrándose en el orden
territorial de las ciudades durante determinadas etapas: la olmeca, época colonial, época moderna -ligada con
el auge del petróleo. Aunque ese trabajo sigue inédito, sirvió de base para hacer un video y una crónica que
se publicaron en la revista Tierra Adentro, lo que le permitió a Perry crear el vínculo.

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Una vez que se acabó la administración municipal hasta en el Centro de Documentación

se suspendió el proyecto porque no tenían dinero ni para pagar la renta y porque la confluencia de
niños a los talleres disminuyó drásticamente. Sin embargo, al iniciar el mandato del presidente
municipal de Jáltipan (Lucio Arturo Martínez Salas, perredista también), éste mandó llamar a
Ricardo para otorgarle la dirección de la Cultura aunque no con el mismo presupuesto que en la
administración de Cosoleacaque, pero éste fue lo suficiente como para permitir la realización de
las actividades de Ricardo quien de manera conjunta con sus auxiliares y el grupo “Los
Cojolites” se ajustaron al presupuesto. Una medida que adoptaron fue vivir de forma comunitaria;
los diez compartieron la vivienda de la madre de Ricardo. Posteriormente, adquirieron en
compra-venta la propiedad del actual Centro de Documentación Jarocho.

En septiembre de 1999 se inaugura formalmente las instalaciones del Centro de

Documentación Jarocho. En ese mismo periodo el presidente municipal les confiere recursos que
se traducen en la contratación de un albañil. El centro se amplía con la construcción de una
palapa. Las modificaciones a las instalaciones quedan formalmente concluidas con el corte de
listón inaugural el 15 de septiembre del mismo año. Y consecutivamente, se dio el banderazo
formal a la realización de las primeras actividades del centro, entres éstas: recopilación de todo
tipo de materiales, fotos, mapas, libros para la enseñanza de son jarocho, etcétera.

Otra de las actividades medulares fue la implementación de talleres de son. Uno de los
ayudantes fue Benito, quien tiene un peso importante en la formación de los más destacados
grupos de son, que con apenas once años comenzó a impartir el taller de son. Cabe mencionar
que los gestores del Centro de Documentación Jarocho encontraron en Jáltipan un panorama
sonero muy similar al de Cosoleacaque; no había músicos jóvenes de son. Uno de los objetivos
fue reactivar, por medio de los talleres, el interés por el son y sobre todo la enseñanza de éste. El
papel del Centro de Documentación Jarocho como un agente de gestor cultural posibilitó la
emergencia de jóvenes músicos en el municipio de Benito Juárez, así como la formación de
grupos musicales de son jarocho en Jáltipan y en Cosoleacaque que derivan del trabajo asiduo de
Benito. Destacan entre éstos los grupos “Los Cojolites”, “Los Pájaros del Alba” y un tercer grupo
que se desprendió de los primeros: “El Tamarindo”. En sus inicios estos grupos poseían una
organización dinámica de fragmentación y nuevamente de unión. En esos movimientos surgen
otros grupos como “Son del Mar”, “Los Chogotzin”, entre otros.

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La comunicación e intercambios entre los músicos de los distintos grupos permanece en

continuo movimiento. Figuras como Benito Cortés, Noé González y Nora Gómez Lara
(requintista y bailadora de Los Cojolites), Saúl y Sael Bernal Zamudio (músico de Los Cojolites y
director de Los Pájaros del Alba, respectivamente) proveen en ese momento un gran aporte a la
enseñanza del son. Su radio de acción recaía, en una primera instancia y de manera no tan
planeada, solo en la región de Cosoleacaque, pero éste se amplió conforme las necesidades
fueron surgiendo, abarcando entonces lugares como Chinameca y Benito Juárez.

Se continuó con la recopilación de materiales para documentar la historia cultural con la

creación de un archivo fotográfico y la investigación sobre el estado actual de la lengua náhuatl.
A la par de esas actividades, el Centro de Documentación junto con el auspicio del ayuntamiento
de Cosoleacaque, siguió organizando festivales culturales.

Si bien el Centro de Documentación tuvo fuerte presencia en la zona de impacto a través de

sus actividades rectoras: talleres, archivo e investigación, y festivales; éste no contó desde sus
inicios con el registro oficial. El proceso del trámite así como la obtención del registro es
relatado por Ricardo Perry:

No, nunca lo buscamos (el registro), hasta el año pasado que el gobierno nos compró aquí
(la casa donde se ubica el Centro). Se murió el señor que nos dio el lugar, luego llegó una
mujer que tenía 26 años de no verla, pero que resultó ser la esposa. Ella acreditó la
propiedad y hace dos años dieron hasta diciembre para comprarla o desalojar […] nosotros
no sabíamos dónde íbamos a meter tanta cosa. Con el gobernador, pues, yo hablé muchas
veces con él, me llevó con el rector de la Universidad Veracruzana, la UV, éramos
compañeros de trabajo, como Arias Lovillo es escritor, hacíamos un suplemento y
trabajamos juntos. Le hablé una vez en una Feria de Libro (2007). Arias Lovillo me puso
junto al gobernador para que yo le pudiera hablar, lo vi otras 3, o 4 veces. Eugenia León le
pidió en el Festival del Mar que interviniera, y él me firmó la carta de solicitud, pero
demoró el trámite como tres años, pero en enero del año pasado, en 2010, el gobierno pagó
500 mil pesos por el predio, y empezó el trámite ante la Legislatura para cederlo y entonces
tuvimos que registrar la A.C porque el gobierno se lo dio a la A.C.”297

A continuación presento la carta - solicitud de apoyo, datada el 15 de junio de 2009, escrita por
Ricardo Perry y dirigida al gobernador Fidel Herrera Beltrán:

Foto 13, Carta dirigida al gobernador F.H. Beltrán

297
Fuente: Entrevista con Ricardo Perry (20.03.11)

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Dentro del programa de archivo e investigación, el Centro de Documentación implementó, desde

1991, los seminarios de son jarocho que se han venido consolidando como una actividad que se
celebra cada año a finales del mes de marzo, teniendo como sede el rancho “Luna Negra”,
localizado a una distancia de trece kilómetros del Centro de Documentación.

A los seminarios asisten principalmente extranjeros. La mitad de la gente ha venido de

América Latina, de Europa, de Japón; para el próximo se esperan entre cinco y siete
personas de Canadá. Cada año se realiza; empieza el sábado de Gloria. En esta ocasión
habrá conferencias que tienen que ver con la cultura del sur de Veracruz, historia,
religiones, comida, el son jarocho; talleres intensivos de todos los instrumentos del son:
versada, requinto, marimból, leona, jarana y vamos a pasar videos en las noches; se arman

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fandanguitos todas las noches como práctica. Es fuerte e intensivo, y es el único evento que
tratamos que sea autofinanciable. Todo lo demás lo subsidiamos nosotros.298

La autofinanciación en el Centro es muy recurrente, según refiere Ricardo, sobre todo en la

mayoría de los talleres que se imparten a los niños, así como en otras actividades: festivales
musicales, no solo de música jarocha, sino popular.

Les enseñan (a los jóvenes) lo que ellos quieran, entonces se van desarrollando y empiezan
con uno (instrumento) y pasan a otro. No es que haya una clase así formal. Les enseñan en
la palapa. Llegan todos. Y Benito (el maestro) a los principiantes los trata antes, porque hay
que enseñarles despacito; los que tienen más meses hacen como un fandango, unos tocan
la guitarra, otros el requinto, otro las leona, otros sólo zapatean y así van aprendiendo,
como aprenden en esta comunidad, como una especie de fandango. No es un rollo formal
con salones y algo; es como es en el pueblo. Nuestra experiencia educativa con los
muchachos, es participar en talleres, por ejemplo en Estados Unidos, en algunos centros
como en el de Santa Anna, California, Los Cojolites enseñamos ahí y dimos los talleres y
ahora es el más importante de los centros con relación al son jarocho en Estados Unidos.
Tienen el mejor grupo de son jarocho ahí. Llegamos hace como 9 años y empezamos el
trabajo; ellos también vienen para acá. También hemos trabajado en centros de Los
Ángeles; hemos hecho conciertos didácticos, trabajo de educación en la Universidad de Los
Ángeles, una de Berkeley, en Chicago, la de Stanford. Hemos ido más de treinta veces a
Estados Unidos. A nosotros ellos nos contratan, y nos pagan; y de eso vivimos aquí, de
cobrar nuestro trabajo como Los Cojolites. Porque aquí no, en Jáltipan no hay trabajo, y nos
morimos de hambre. Ganamos dinero afuera. Llevamos quince años. Ganamos el Óscar de
música por Frida; estamos en la banda sonora. Nos conocen a nivel internacional. Para
nosotros vale madre eso, pero a los gringos les importa mucho, nos ha abierto mucho
camino. Lo mismo hicimos el festival Woman en Inglaterra. Somos el único grupo que ha
sido invitado y para nosotros es el más importante del mundo; y también fuimos a dar
talleres de son jarocho.299

Foto 14300, El poster de la película “Frida”

298
Fuente: Ricardo Perry. Comunicación personal (20.03.2011)
299
Ibídem (20.03.2011)
300
Poster colgado en la pared en el Centro de Documentación Jarocho, Jáltipan

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Los autores de la banda sonora son los integrantes del grupo jarocho “Los Cojolites”

4. Caso D: Marcelino Parroquín

Durante la feria con motivo de la fiesta patronal del Cristo Negro de Otatitlán (del 1 al 3 de
mayo cada año en la ciudad de Otatitlán) encontré en su casa, alrededor de las diez de la mañana,
un primero de mayo, a don Marcelino Parroquín, hijo del famoso sonero, versista, arpista y
jaranero de los años 40s y 50s, Rutilo Parroquín. Ese primer encuentro con don Marcelino me
permitió conocer más sobre la importancia de Rutilo Parroquín, su padre, como uno de los
pioneros en la popularización del son jarocho. Al referirse al trabajo de éste, trató de enseñarme
más sobre la música de su padre, a relatar sucesos y coplas; además comenzó a improvisar, a
tocar muy bien el requinto. Luego cantó parte “Del Cristo Negro”, el mismo que versaba su
padre, debido a que se celebraba en esas fechas la feria.
Vengo en mí peregrinar,
con una fe y esperanza,
para sentirme en confianza,
a ti, Señor, vengo a honrar.
No importa mi caminar,
Pero sentir ese afán,

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campanas repicarán,
y aquí te ofrezco mi diario.
a ti, Señor del santuario
de mi Cristo de Otatitlán.

Durante la entrevista, Marcelino evitó hablar sobre sí mismo y se concentró más en

detallar la labor de su padre, quien participó activamente en la vida política de los 40s. Percibe a
Rutilio dentro de las figuras pioneras del son jarocho, como Andrés Huesca, Barcelata, entre
otros, con una fuerte presencia en todo el país, pues catapultaron al son jarocho mediante su
participación artística frente a diversos funcionarios políticos, entre ellos presidentes y
gobernadores- Echeverría, Miguel Alemán Valdés, Miguel Alemán Velasco-, ya sea en
campañas políticas o en eventos de viajes en el extranjero, etcétera.

Asimismo Marcelino al ilustrar pedazos de su historia familiar, como por ejemplo que
tuvo una infancia feliz, aunque trabajó en el campo porque su familia son productores de caña:
“Bueno pues, tuve una niñez muy feliz, aunque trabajando en el campo. Somos productores de
caña. Allí mi papá cantaba y tocaba, y nos enseñaba a nosotros. Somos siete hermanos”301, o que
tiene descendencia francesa por parte de una de sus abuelas, y marroquí por parte de uno de sus
bisabuelos –de este último proviene la derivación de su apellido Parroquín, señala- me permitió
entender un poco más sobre la relación estrecha entre el son jarocho y la política, de las
relaciones familiares de Rutilio Parroquín y del entorno sociopolítico del que formaban parte.
Marcelino pertenece a las viejas familias de caciques de Otatitlán, aquellas que antiguamente
organizaban los fandangos y eran participes en ellos. Aunque se mudó en los 80s a Xalapa para
abrir un negocio, Marcelino, hoy en día, viaja a su casa en Otatitlán, durante las fiestas y
vacaciones. E incluso otros integrantes de su familia, como su sobrina Marta Patricia Parroquín
Amador que tiene un grupo de son jarocho en Los Ángeles, CA, y participa en festivales
musicales en la plaza Olvera de Los Ángeles, han seguido divulgando el son jarocho.

Don Marcelino me cantó un fragmento de sus versos:

Canto a Cuba mis pregones hermanos,

de verdad expone razones su gente que es calidad.

301
Fuente: Comunicación personal con Marcelino Parroquín (01.05.2010)

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y esto no es de ahora,
les voy a contar que en aquella hora,
la tiranía la combatió Martí.

Luego, le pregunté sobre cómo era el son de antes y el son de ahora. Me contestó lo
siguiente:

Nuestra gente en Tlacotalpan y Otatitlán ha innovado mucho el son, inventando nuevos

sones, o reinventando parte de ellos. A través del canto y los instrumentos se ha innovado.
Un requinto con otras cuerditas nuevo ha aparecido con efecto de un trino, no sé el nombre.
Antiguamente se cantaba más sobre la mujer, sobre el amor y ahora se canta más
sobre la política a la cotidianidad, lo más trivial. Mi papá ha cantado para Echeverría, Miguel
Alemán Valdés, Miguel Alemán Velasco en sus campañas, etc. 302

Marcelino cree que el son jarocho es diferente hoy en día. La gente en Tlacotalpan y Otatitlán ha
innovado mucho el son e inventando nuevos sones o reinventando parte de ellos. Han surgido
también modificaciones en los instrumentos. A mi pregunta sobre las diferencias entre el son
jarocho de la región de los Tuxtlas y el de Otatitlán, me contestó:

Si, totalmente ellos le dicen el son antiguo, se refiere a los Tuxtlas, que nace a través de los
obreros de la zona del campo en los Tuxtlas. Aquí en Otatitlán hay más influencia hacia el
son rápido, el son bambero dijeran los defensores del son, que es son de los marisqueros
aquí. Aunque el término me parece medio ofensivo. Además, creo que inclusive nos hemos
fusionado y de esto viene otro son, otro cantar.
Las fiestas de mayo del Cristo Negro son las más grandes de todo el año. También cuando
es la aparición del Cristo Negro que se da un 13 de septiembre. Cuentan que los españoles
mandan tres Cristos Negros, uno en Guatemala y dos aquí en México; primero a la zona de
Oaxaca para evangelizar a los indios, pero llega una peste de mortandad allá y la gente dice
pues fue el Cristo que trajo esto y lo echan al agua en una balsa. Llega hasta acá por el río.
Los pobladores lo rescatan, más o menos, hace como 500 años ya y le forman esta tapia. En
la época cristera de los 30s, de Roberto Tejeda gobernador, que lo manda bajar de la cruz y
quemarlo. Es una historia larga. No se pudo quemar, según la leyenda, y lo decapitaron. La
cabeza desapareció por años. Un escultor hizo otra cabeza, y la que fue robada también se
encontró, y el gobierno la escondió por años303.

5. Caso E: Arcadio Vacsim Estribando

302
Ibídem (01.05.2010)
303
Ibídem (01.05.2010)

180
 181

Arcadio nació en la comunidad Nopal. Se crió junto con sus hermanos en el campo. En
su infancia ordeñó vacas, mismas que utilizaba para ir a vender a Santiago Tuxtla parte de la
producción agrícola que les daba su parcela. Don Arcadio estudió hasta el tercer grado porque su
padre ya no pudo darle más dinero para su educación, así que tuvo que abandonar la escuela y
trabajar en el campo. En ese entonces contaba con catorce años.
Cuando le conocí me recibió en una casa pobre cubierta con techo de lámina pero de su
propiedad, misma que construyó, ya estando grande de edad, al recibir apoyo de material por
parte del presidente municipal. En esa atmosfera al trazar algunos sucesos de su niñez, señaló:
“no lograba alambrar siendo que puro a la reata, andando pastoreando, esto era el oficio de uno:
sembrar maíz, sembrar frijoles, sembrar arroz.”304
Intervine entonces para preguntarle acerca del apoyo del gobierno en los años 60s, y cómo se
sentía en relación a aquella época con la actual, si mejor o peor. Él me contesto:

Pues la verdad sentía yo un poco más difícil, pero en eso de comer sentíamos que
comíamos cosas más positivas, más para el organismo. Ahorita ya estamos comiendo
mucha chatarra. No. La verdad no nos hacía caso el gobierno. Hablamos de los años
sesentas. En la época de los 70s el municipio de San Andrés nos tenía muy olvidados,
a lo mejor pensaban ellos que nosotros pertenecíamos a Santiago Tuxtla. Cuando
empezamos a tocar puerta con los presidentes municipales, pues la votación se iba a dar
hasta Cerro Amarrillo, iba la gente de aquí de la comunidad como queriendo decir que
era la misma comunidad. Lo que le digo es que los otros presidentes municipales no
nos tenían en cuenta. Nuestro papá trató de que nombraran un agente municipal aquí
en la comunidad. Y ya empezaron a ir a San Andrés Tuxtla, a tratar de que se solicitara
algo para la comunidad, o sea la rodada, principalmente, porque antes era pura vereda
para caminar, pura bestia, o a pie.
Pues póngale unos veinte años, como que no les preocupaba mucho a la generación
de mis padres, como que pensaban que estaban bien así. Ellos, los gobernantes, se
sentían bien andar a caballo, e ir a comprar allá en Santiago Tuxtla. 305

También le pregunté sobre cómo la generación de los más jóvenes entendió que se necesitaba un
cambio:

Porque en cuanto nosotros nos dieron estudio, ya estudiábamos un poquito, ya nos

daban plática nuestros maestros de que sufríamos de caminar de aquí. Yo fui a la
escuela desde aquí hasta Santiago Tuxtla. Cuando había mucho nortazo, nos decían los
maestros que llagáramos a la escuela el próximo día. Pero eran más rígidos los maestros
y no nos dejaban faltar mucho306.

304
Fuente: comunicación personal con Arcadio Vacsim Estribando (05.06.2010)
305
Ibídem (05.06.2010)
306
Ibídem (05.06.2010)

181
 182

Como don Arcadio es miembro del antiguo grupo “Vacsim”, fundado en los 60s, posteriormente
nombrado “Sinápan” en alusión al nombre del pueblo al que pertenecían varios de sus
integrantes, pero que al irse desintegrando el grupo sólo quedó nada más el hermano de don
Arcadio, dando pie a un nuevo cambio de nombre: “Nopal”, como el nombre de la comunidad,
del municipio de San Andrés Tuxtla, de la cual procedían ahora la mayoría de integrantes;
aproveché su disponibilidad para pedirle que me hablara sobre las tocadas de los sones y de la
forma en la que se organizaba el fandango. Don Arcadio se entusiasmó e inició a contarme sobre
su padre, también jaranero:

Pues él me decía que es un mal deporte; allí agarra uno un vicio, podría tener uno un
problema. Él se divertía tomando. Como los fandangos se hacían en diferentes
comunidades se levantaba un problema. Pero durante veinte años que nosotros
empezábamos a salir como el grupo Vacsim, entendimos que este deporte, o esta
tradición del fandango, hay que saberla sobrellevar, porque ellos, anteriormente, lo
hicieron más rústicamente. No. Pero en esta época, nosotros ya nos venimos dando
cuenta que le poníamos más importancia a la música, que no podemos estar tocando ya
con una bebida, muy embriagad. No. Porque si no hace uno mala facha, no. Siempre lo
hemos platicado con mi hermano, tomamos en cuenta que alguien nos está viendo307.

Ante la interrogante sobre la relevancia actual del fandango su comunidad, respondió:

Pues fíjate que antes sí porque lo iniciaron los viejos, pero había más bronca por la
bebida. Hace unos veinte años nosotros anduvimos por parte del instituto con un
maestro, y fuimos a varios pueblos como Perote, Zongólica, Xalapa, Puebla. Bueno,
por fin nos solicitaban, y ya nosotros nos sentíamos bien porque nos cuidaban, nos
resguardaban el mismo municipio, ponían policías.
Siempre hemos participado en los velorios, y adoramos a la Virgen de los Remedios.
Cuando por ejemplo en esta comunidad un niño moría, siempre se le tocaba con jarana,
y se le hacía fandango en el velorio. Hoy ya se perdió esta tradición, pero cuando hay
boda, hasta ahora, lo primero es la jarana.308

6. Caso F: Rafael Domínguez Nájera

307
Ibídem (05.06.2010)
308
Ibídem (05.06.2010)

182
 183

Don Rafael nació en la comunidad Cerro de Vigía, municipio de Santiago Tuxtla, en 1950.
Vivió en extrema pobreza y su situación no ha mejorado. Durante su infancia recuerda que su
familia carecía de terreno y vivienda propia, dependían de un terreno prestado para vivir. La casa
que tuvo era de zacate, construida por el padre de Rafael.
Afirma que estuvo enfermo de una hernia y que casi muere por la misma, pues en aquellos
tiempos no había doctores. Miguel, su padre, lo llevó con doña Adriana, una señora del pueblo
que se dedicaba a curar, que le recomendó llevarlo al hospital pues su padecimiento era delicado.
“No, mejor si se muere –señalo su padre a doña Adriana- que se muera así como está”309 Aunque
el padre de Rafael le pidió a doña Adriana que salvara a su hijo, y ésta le aplicó una inyección
advirtiéndole “si se compone dentro de una hora va a vivir” 310
El acceso a los servicios de salud de gente con escasos recursos era nulo. El padre de
Rafael era campesino- picaba leña para ladrillos. En aquella época había pocos patrones que
ofrecían trabajo. “Sólo había un señor que se llamaba José Prieto, y otro que se llamaba
Guillermo García. Ese era patrón de mi papá” 311
Para obtener el sustento familiar, todos los hermanos –ocho en total- trabajaron en el campo
sin estudiar. Otra manera para obtener ingresos familiares fue mediante las tocadas en las fiestas
del pueblo, pero éstas no retribuían lo suficiente. Por lo tanto, Rafael aprendió fabricar
instrumentos y empezó a venderlos:

Desde que era chiquito yo siempre me acuerdo que él [su padre] tocaba, pero antes era por
gusto, no se cobraba. Nos daban siete pesos por cantar en la pascua. Aquí en Santiago nadie
de los presidentes ha puesto una fuente de trabajo nunca. A veces se impide que Santiago
progrese. Hubo un proyecto para el tecnológico, que se ubica ya en San Andrés, que estaba
planeado para Santiago, pero no hubo nadie de los terratenientes que vendiera un poco de
tierra para construirse un edificio. Hace unos cuantos años me habían rentado un terreno
para trabajarlo por tres, o cuatro cosechas, y ya se venció el plazo. Se acabó el compromiso.
Ya no lo tengo, y no hay muchos que rentan, así, terrenos. Es complicado. Por eso agarré
una muestra de jarana y aprendí hacerla, y desde cinco años ya varios me encargaron
hacerles unas. Desde que yo viví en el Cerro, empecé hacerlas allá. Primero iba tocando,
después las empecé allí vendiendo, y desde cuando, me dediqué hacerlas definitivamente,
ya son más o menos cuatro años para acá. Tengo hechos más de veinte instrumentos.”312

309
Fuente: comunicación personal con Ralael Dominguez Nájera (23.07.10)
310
Ibídem (23.07.10)
311
Ibídem (23.07.10)
312
Ibídem (23.07.10)

183
 184

En mi camioneta íbamos, don Rafael y la bailadora Carmela Domínguez Chalate, su alumna de

la comunidad Huerta del mismo municipio, al evento de la Virgen de los remedios en la
comunidad de Victoria, en el municipio de San Andrés, en donde el grupo “Vacsim” tocaría un
fandango esa misma noche, le pedí a don Rafael que me contara sobre su experiencia como
sonero, y también sobre la enseñanza que ha ofrecido a los niños en los últimos años:

Trabajaba yo en el campo, y también tocaba. Santiago estaba para nosotros lejos, y así
decirlo, no tocaba yo la jarana de lleno. Llegábamos a tocar en Santiago, nada más en la
fiesta de Navidad y en la fiesta de julio, que ya viene pronto, es por el veinte cuatro del
mes. Ahorita hay huapango en San Antonio, San Juan, aquí en Tapalapan. Antes yo tocaba
con mi hermano, otro que tengo, somos tres hermanos. Estábamos en el grupo tres
hermanos, y mi sobrina que cantaba y bailaba, pero como ya se casaron nos dividimos.
Ahorita ya nuevamente mis nietos empiezan a tocar, los estoy formando de nuevo. Los
sones que tocamos aquí en la región de los Tuxtlas son pocos: La bamba, El zapateado, El
toro, El buscapiés, El aguadulco, El siqui sirí, El pájaro carpintero, Los panaderos, La tuza,
Los enanos, La iguana, El palomo, El chuchumbé, La morena, El matajú, y otros, son
aproximadamente unos veinticinco treinta sones que abarcan los Tuxtlas, Salta barranca,
Lerdo, toda esta zona. Antes había muchos eventos, lo que pasa es que lo han descuidado y
como que se va acabando, pues. Hoy al día, hay varios también que quieren aprender. Yo
tengo más de veinte niños aprendiendo conmigo el son. Unas muchachas ya tocan, ya
cantan versos; luego empiezan a bailar313.

Sobre las diferencias entre el son jarocho y el fandango de antes con el actual , don Rafael dijo:

Antes el versador guiaba al bailador y no hacían caso al cambio del paso. Estaban tocando
y bailando. Ahora si cambian el paso. El cambio de paso viene cuando se canta el verso.
Por ejemplo el verso de La bamba ‘Para bailar La bamba’ viene un paso, y cuando se canta
‘ay arriba, y arriba’ ya es otro paso; golpeando adelante y zapateando. Hay sones que
nosotros aquí les nombramos de pareja, hombre y mujer. El zapateado, El toro, Los
panaderos, El colas, Los enanos, El buscapiés por ejemplo. Hay sones que bailan
muchachas, pura mujer, como El siqui sirí, El butaquito, La morena, El pájaro carpintero,
El cascabel. Antes, yo me acuerdo cuando era yo nuevo, a las bailadoras se les ponía el
sombrero, y ahora ya se perdió eso, ya no existe. Aparentemente ahora se baila mejor que
antes. A veces un son antes llevaba una hora.314

En relación a la forma de contratación de los fandangueros ésta se hacía a través de invitaciones

personales. Por ejemplo antiguamente los señores Manuel Chalates e Hilario Domínguez, dueños
de las casas en donde se hacia la fiesta, invitaban al grupo “Vacsim” a los eventos que realizaban
los sábados. Los fandangos duraban toda la noche. El pago se arreglaba según el costo de la hora
o de la duración del evento. La contratación incluía transporte del lugar de origen –se ponían de

313
Ibídem (23.07.10)
314
Ibídem (23.07.10)

184
 185

acuerdo en un punto de salida-, al lugar de la fiesta y de regreso al lugar de origen. Una vez
arribados a la fiesta, arreglaban sus instrumentos y comenzaban a tocar.

Casi al arribar a la comunidad de Victoria, pregunté a don Rafael porqué esta vez la fiesta
patronal iba a ser más corta que lo normal y por qué nadie de los políticos asistiría a pronunciar
un discurso inaugural. “Una cosa es que perdieron las elecciones, otra es que no tienen que hacer
esto. Desde que yo recuerdo, yo vivo aquí en esta colonia desde catorce años, nunca había
sucedido eso – me señaló.”315
Una última pregunta fue si cómo jaranero se sentía más realizado y vivía mejor que antes. Él me
contesto:

Ahorita va peor la pobreza que antes; porque antes el dinero valía, y ahora ya no vale. Yo
cuando empecé a trabajar, todavía para una señora que vive, Concha Hernández,
ganábamos por día 15 pesos, y en la semana eran 90 pesos; esto era mucho dinero. Yo no
tengo jubilación, y desde hace dos años recibo una pequeña ayuda por un niño que se
quedó aquí de mi hija, para cuidarlo, y estoy asentado como papá, y estoy recibiendo de
oportunidades; pero ahorita desde enero [2010] para acá [hasta el 22 de julio de 2010] no
nos han dado nada. Llega un recibo que nos van a dar, según dicen, en agosto. Entonces son
770, 780 pesos cada dos meses. Es lo único. A lo que yo me dediqué a hacer son los
instrumentos: guitarrones, jaranas; que vienen y compran. Antes con quince pesos mi papá
compraba su mercancía, ahorita yo con cien no compro casi nada. Ahorita las cosas van
peor todavía. Para mi toma de agua me cobraron 247 pesos, con mucha hambre de dinero,
diciéndome que tengo cuatro tomas, y ya vez que aquí vive mucha gente [había 4
construcciones de extrema pobreza]. Yo construí mi casa solo, con láminas, sacándola de
los panales de miel.316

7. Caso G: Crescencio Vichi Conde

Don Crescencio con su grupo Vichi, del municipio de Santiago Tuxtla, llegó a participar a la
Fiesta Patronal de Santiago, habían sido invitados por el ayuntamiento en turno.
Sorprendentemente, lo acompañaba su padre –jaranero de corazón- que aún con sus ochenta y
nueve años deleitó a la audiencia con el toque de su jarana. Ambos se acoplaron muy bien, el
uno al otro. Aproveché el momento para charlar con ellos. En nuestra conversación Crescencio
habló sobre los recuerdos de su niñez y del papel de su padre en su vida:

315
Ibídem (23.07.10)
316
Ibídem (23.07.10)

185
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Bueno, como niño siempre me ha gustado andar con mi papá. Nunca me gustaba quedarme
en la casa; porque en el tiempo de diciembre daban aquí mucho dulce, galleta, y por eso, a
mí siempre me gustaba andar con él. Me compraron un mosquito muy pequeño, y aprendí a
tocar; pero afinar aprendí más tarde. Primero tocábamos con un cantador y jaranero que se
llamaba Manuel Valentín; yo también cantaba. A él se lo llevaron por primera vez a cantar
con Raúl Velasco.

Mi papá se llama Dionisio Vichi, tiene ochenta y nueve años de edad, fue de “raza” y de
“madera buena”. Nosotros somos el grupo Son Tuxteco, de la colonia del Paraíso, en
Santiago; y , empezamos a tocar en 1987 con el nombre “Jarocho de los amigos”. Aquí en
Santiago a mi papá le han sacado tres discos compactos. Los que querían tocar con nosotros
siempre eran bienvenidos. Había violinistas de los viejos. Ahora ya el violín se usa poco
porque no nos ponemos a aprenderlo, pero se oye muy bonito. Con el tiempo se dividió el
grupo; mi papá se retiró, mis tíos también, y le pusimos el nombre “Son Vichis”. Yo
empecé a tocar desde muy pequeño, mi papá me cuenta que él empezó desde sus doce años.
Yo toco la primera, segunda y tercera; y mi papá la guitarra del son. Aquí está también mi
señora que es bailadora, se llama Zoila Martínez.
Mi papá tiene una historia muy interesante sobre un tiro que le dieron. En aquella época
cuando él iba a tocar, esta música se consideraba muy problemática porque en las fiestas se
acostumbraba a ofrecer mucha bebida, y a veces, los que tomaban mucho terminaban
armando pleitos. A mí hasta hace apenas unos meses me enseñaron un libro sobre una
gente que venía descalza con jaranas y con pistolas, quien sabe de qué tiempo sería, pero
así andaban. Todos querían ser los mejores bailando y cantando, nadie quería irse hacia
abajo. A mi papá le tocaron esas fiestas, en una ocasión fue invitado a una atrás del Vigía,
del otro lado; y me cuenta que allá había un cantador, un versero. A mi papá le animaban
con frases como “no dejes que te gane éste y el otro, tú eres más bueno que ellos”. Mi papá
les respondió con un verso:

Ha llegado esta función,

a ver a mil maravillas,
digo todo el montón
no soy de las mixtillas,
pero doy mi corazón,
a toda la palomilla.

Al decir mi papa este verso seguían cantando, pero después el cantador tenía un cuñado
que estaba en la bodega, salió de allí y como él tenía pistola, machete y cuchillos, le dio un
disparo a mi papá. Se desmayó. En poco tiempo vio que la bala le entró por el brazo, y se
volvió a caer. Luego pidió agua, pero si se la hubieran dado, habría muerto. Lo que tomó
fue un vaso con licor; ese trago le dio fuerzas para caminar. Se llevó el trago, y se
acalambró caminando. Llegó hasta Santiago con vida. Lo llevamos con doctores y se curó
pronto.”317

El caso de Crescencio es interesante en tanto conoce el lado formal, porque desde el año pasado
(2009) empezó a trabajar como funcionario en la Casa de Cultura de Santiago Tuxtla; y, a la vez,
el lado informal del son jarocho y de la fiesta del fandango, al tocar de manera independiente en

317
Fuente: Comunicación personal con Crescencio Vichis (23.07.2010)

186
 187

eventos varios. Fue desde su juventud que Crescencio ha participado activamente en casi todos
los eventos organizados; al día de hoy, sigue manteniendo ese papel enérgico al organizar y tocar
en los fandangos.

Cuando tenemos un compromiso con un político o un funcionario, nosotros somos libres de

decidir si vamos, y, por eso , recibimos una gratificación. Yo he tocado con el señor
Antonio Martínez, el arpista que falleció. Nosotros llevábamos estos eventos. Fuimos los
primeros organizadores. Los primeritos. Fue la primera vez, y tenemos video. No me
acuerdo en que año fue eso. También aquí estuvo un argentino, y como era la primera vez,
nosotros trabajamos mucho para organizar ese evento, gastamos mucho dinero. Antes
daban un brindis y había muchas mesas con comida del gerente; toda la gente se acercaba y
comía ¿ahora qué tienen? Todo salió bien, pero se fue abajo la cosa. Después nosotros
agarramos la organización de este tipo de evento. Antes la autoridad no te daba nada y
nosotros íbamos a cada casa y decíamos: “miren vamos a hacer un encuentro de jaranero,
esta fiesta no es de nadie, es del pueblo; entonces nosotros queremos que nos apoyen en la
forma en que ustedes puedan, si se atreven, o se comprometen a darle de comer a un grupo
de jaraneros”. Entonces si nos decían que sí, ya teníamos para dos; el otro jaranero
encontraba a otra gente, y ya teníamos para tres jaraneros, la comida. Eso es lo que
teníamos que hacer para organizar, y así salía bien. Bien. Bien atendida la gente de fuera.
Porque lo importante es la gente de fuera, para que se vayan bien a gusto, para que le dé
ganas de regresar otra vez. Entonces aquí la gente ya sabe pero, a veces, a los que
conocemos, en lugar de echarle la mano para sacarlos adelante, los echamos para atrás. Si a
mí me tocaba estar como grupo oficial, tenía que estar en la tarima antes de las ocho, e
iniciar el fandango. Una vez acercada la gente, mi compromiso era hasta las doce de la
noche. Si llega mucha gente y me siento cansado, puedo retirarme; si quiero seguir, sigo.
Otro día le toca a otro grupo y hace lo mismo para animar, y hoy qué se ha hecho. Nada.
No hay ningún grupo.318

Mientras estaba con Crescencio también pude percatarme acerca de lo que otros jaraneros habían
señalado como el hecho de que ese evento no había sido como los anteriores, hubo menos grupos
y por cuestiones políticas y financieras se recortó el presupuesto. Además, tras la derrota de las
autoridades locales en las recientes elecciones, ningún representante del pueblo, ni siquiera el
presidente municipal, dio un discurso inaugural. En ese marco Crescencio fue tan amable de
opinar sobre el fandango antiguo, recordando muchos detalles de la época de los 60s:

A nosotros siempre nos ha tocado participar frente al Palacio; ya después participamos aquí
en la casa del fandango. Antes cuando iniciábamos el fandango, ante el Palacio, tocábamos
por puro gusto. Ahora a cada grupo participante nos dan una gratificación de mil pesos, no
importa si vamos cinco u ocho jaraneros, por eso le digo que no hay paga. Esta música no
tiene precio. Cuesta mucho, nada más que no está valorada. 319

318
Ibídem (23.07.2010)
319
Ibídem (23.07.2010)

187
 188

Respecto a la comparación en torno a cómo era la época de antes con la de hoy, si era mejor o
peor el bienestar de los jaraneros, Crescencio respondió:

Como me ha contado mi papá a la mejor ahorita, ya que antes eran más problemáticos los
tiempos. Todo lo que hacemos nosotros, ahora, lo agarramos para convivir. Nosotros
conocemos a gente que viene de fuera, hablamos de música, nos vamos conociendo como si
fuéramos una sola persona a través de la música. Entonces quiero decirte que ahora es
diferente, antes por la música se mataba uno. No. De eventos políticos nosotros hemos
participado todos con todos, desde los 90, con el PRI, con el PAN, con el PRD, con el PT. A
nosotros nos buscan, a nosotros nos dan una gratificación, y nosotros estamos. Nos han
solicitado desde hace muchos años, desde cuando aprendí a tocar más o menos, fuera de la
política; siempre vamos para animar a la gente y nos dan una gratificación320.

Don Crescencio señaló que además de dedicarse junto con su familia a las labores del campo,
también se dedica a comprar instrumentos, mismos que encarga a un laudero de la región de
nombre Julio, para posteriormente venderlos. Es asimismo músico, participa en la mayoría de los
eventos organizados del gobierno y también atiende a invitaciones particulares:

La mayoría de los grupos, aquí en las fiestas, vienen completos; pero bueno, si alguien
viene y ya lo vamos conociendo a través de los años, dice uno: yo voy a tocar en cualquier
grupo. Somos amigos. Nos mezclamos. Con el tiempo hemos modernizado el son en la
forma, porque le da uno otros arreglos, más rápido. Los charoleros utilizan más versos
pícaros; nosotros no, pero la letra igual. Aquí se echan versos decentes; mi papá solo
compone versos de ese tipo:

Santiago y San Andrés Al subir una lomita

Catemaco y su fortuna en el cerro del Vigía
Solo me fijé una vez encontré una morenita
La dicha no fue ninguna al amanecer del día
Hay que bonita se ve que bonita florecita
Esta dichosa laguna. que me regaló María.

Aquí en la ciudad la gente está acostumbrada a bailar el Colas, el Toro, el Aguadulco, la

Bamba. En las comunidades, hay un poco de otra música, te bailan el Borracho, el
Trompito.”321

Seguíamos conversando, sobre el evento cultural – organizado por la Lic. Yosabeth Cadena
González- y otros temas, cuando un joven empleado del ayuntamiento de Santiago Tuxtla,

320
Ibídem (23.07.2010)
321
Ibídem (23.07.2010)

188
 189

pidió a los jaraneros que pasaran a tocar a la plaza Cervantina, situada del otro lado del
Foro Artístico.

189
 190

CAPÍTULO 5

Desde las raíces hasta las ramificaciones del son jarocho: perspectiva
musicológica

¿Qué es el son? Según Hérnández Azuara (2003) fuentes como “El Libro de
Apolonio” del siglo XIII, el término son se relaciona con la vihuela pues ya “Sebastian de
Covarrubias lo define en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611) como:
‘qualquiera ruido que persibimos con el sentido del oydo’”322. Por ello, al tratar de estudiar
el son, y la presencia del negro en México y Latinoamérica, así como la supervivencia de
las características intrínsecas africanas y sus nexos con la influencia europea, es
indispensable hacer referencia a la presencia negra en la Península Ibérica antes y después
de la llegada de los europeos a América, pues ambos acontecimientos tuvieron repercusión
en el desarrollo musical del Nuevo Mundo.

El medio y la órbita del son se pueden localizar perfectamente en un área que descansa en
la porción más occidental del mar Caribe, y como cultura folk de América Latina, el son
es producto de una particular convergencia de elementos cuya selección en el curso de
tiempo habría que buscarla en las razones socioeconómicas que determinaron el
desarrollo colonial de esta porción del Caribe.323

Cabe mencionar, además, que en los últimos años se han hecho esfuerzos, desde el punto de
vista etnomusicológico, por otorgar una mejor explicación sobre las apariencias
multiculturales expresadas en diferentes modos musicales en la cuenca baja del estado de
Veracruz. Algunos autores como Naveda Chávez (2000), Del Palacio (1998), León (1987)
lo expresan bien:

El son, expresión musical veracruzana por excelencia, ha sido en este sentido analizado,
arribándose a la conclusión de que una de sus principales vertientes formativas la
constituyen elementos de indudable origen africano. De esta mantera corroboramos que en
términos de baile, música y convivencia festiva, la herencia africana aflora a plenitud,
constituyendo un sólido cuerpo de identidad cultural distintiva que ha llegado a convertirse
en paradigma de expresión regional.324

En la cultura popular del sur de Veracruz, los sones tienen además una estrecha relación con
322
Hernández Azuara, C. (2003: 111)
323
León, A. (1987: 123)
324
Naveda Chávez, A. en Velasco Toro, J. y Félix Báez-J. (2000:53)

190
 191

otros aspectos de la tradición oral, en la que se resumen elementos mesoamericanos, europeos

y africanos: leyendas mitológicas, complejos de creencias, prácticas mágicas y religiosas.325

La cultura del son obtuvo su significado: “como organismo en constante desarrollo y en

dependencia al conjunto de hechos sociales donde, en definitiva, tiene lugar la música”.326

El cancionero del son se ubica desde Cartagena y Yucatán, hasta Isla de Pinos y puertos del
sur de Cuba, y desde la Coloma y la bahía de Cienfuegos hasta Manzanillo y Guantánamo.
Entre los países donde se practica son Jamaica, las Islas Caimán, Santo Domingo y Puerto
Rico.327

De ahí que el objetivo de este capítulo sea mostrar, en un primer momento, cómo la influencia
española y la africana han nutrido al son; luego pasaremos a revisar desde la etnomusicología
algunos elementos de ritmo, instrumental, de ejecución y entonación en el análisis del son
jarocho. Para ello, a partir de los trabajos de músicos- compositores contemporáneos radicados
en Xalapa – Jorge Arteaga, Richard Siwy, Emmanuel Arias y Luna, José Saldaña y Alejandro
Corona- intentaré mostrar cómo se ha dado ese sincretismo entre son jarocho y música
instrumental durante las últimas dos décadas. Procederemos en el orden mencionado.
Es de nuevo Hernández Azuara (2003) quien nos proporciona varios ejemplos de cantos
que inicialmente fueron importados de España cuya estructura musical posteriormente varió y se
ramificó en otras formas de acuerdo con la dinámica recreada por diferentes géneros musicales.
Es así como encontramos, por un lado, al Romance o Carretilla andaluza, Zéjel o Villancico
profano, Relación, Copla romanceada, Copla de seguidilla, Copla de estribillo, Copla de nana,
Plantas de valona, la Tonada, la Canción amorosa, el Son y el Trovo; por el otro, encontramos a
otras formas importadas como Alemana, Españoleta, Zarabanda, Chacona, Folía, Villano,
Escarramán, Antón pintado, etcétera.328 Cabe mencionar, además, que con el paso del tiempo es
posible identificar en la posmodernidad cómo varias de estas expresiones musicales se han
asentado, arraigándose en la música, en este caso, en los sones mexicanos. Nos indica Antonio
García de León que la palabra fandango en el Diccionario de Autoridades de la Real Academia
Española: “…tenía que ver con un género y una fiesta acompañada de instrumentos de cuerda,

325
Celia del Palacio en Silva – López, G., Vargas Montero, G. y Velasco Toro, J. (1998: 219)
326
León, A. (1987: 125)
327
León, A. (1987: 126)
328
Hernández Azuara, C. (2003 : 111)

191
 192

con las danzas y cantos aprendidos y apropiados por “los españoles que han estado en las
Indias”.329

El español Gaspar Sanz, en su método de guitarra escrito en 1674, define las bases
de la técnica de interpretación de guitarra.

El título original era "Instrucción de Música sobre la guitarra española y Método de sus
primeros rudimentos, hasta tañerla con destreza, con dos laberintos ingeniosos, variedad de
sones y dances de rasgueado y punteado, al estilo español, italiano, frances y inglés, con un
breve tratado para acompañar con perfección sobre la parte muy esencial para la guitarra,
arpa y organo, resumido en doze reglas y exemplos los mas principales de contrapunto y
composición, dedicado al Serenissimo Señor, el Señor Ivan, compuesto por el Licenciado
Gaspar Sanz, aragones, natural de la Villa de Calanda, Bachiller en Teologia por la Insigne
Vniversidad de Salamanca.330

Así los músicos de Nueva España en aquella época establecieron el modelo europeo
musical, en particular el modelo español, debido a la gran importación de sones durante los
siglos XVI -XVII al Virreinato. Éstos fueron, primeramente, tocados con vihuela; más
tarde, en el siglo XVII, con guitarra barroca de cinco pares de cuerdas. Con ello se dio paso
a la formación de una estructura musical con patrones rítmicos y armónicos, con elementos
escénicos y coreográficos. Más aún, la fusión de los tres rasgos y entonaciones: indígena,
europeo, afro-caribeño, dio inicio al son mexicano.

Sanz nos da hasta veinte ejemplos de música de “dances”… Gallardas, “dance de las
hachas”, “la Buelta”, (la volta), folías, rugero…paradetas, matachines, zarabandas,
jácaras…con novedades de técnica y efectos guitarrisicos.331

En la actualidad, el son jarocho se hace patente en las celebraciones de algunas

fiestas patronales de la región veracruzana, por ejemplo, los primeros días de cada año
nuevo son considerados por los jarochos como fiesta española. Una de las festividades
“Los Reyes Magos” que se celebra cada 6 de enero en Santiago Tuxtla se caracteriza por
una cabalgata de los reyes, alrededor de las 4 de la tarde, por las calles principales de la

329
García de León, A. (2009: 11)
330
Partituras de Guitarra Clásica «http://www.partiturasdeguitarraclasica.com/gaspar-sanz.html#VIDA»
331
Salazar, A. (1972 : 123)

192
 193

ciudad, acompañados por tres personas que tocan una marimba y un grupo de jaraneros que
toca y canta las pascuas. La gente contesta en coro:

Vienen los tres reyes

Todo con esmero
Coronando el niño
el día seis de enero.
Etcétera.332

Sigue un fragmento de las pascuas que canta una sola persona durante todo el recorrido:

De tierras ausentes
vienen con espero
a ver al naciente
el día seis de enero.333

La tradición es resaltada con motivo del Año Nuevo. Después, en el día dos de febrero,
durante la celebración a la Virgen de la Candelaria, se levanta al Niño Dios que había sido
acostado cuarenta días antes. Pero es en Tlacotalpan, lugar sonero por excelencia, en donde
se realizan las mayores festividades a la Candelaria. La fiesta consiste en bailes y música
jarocha, así como competencias deportivas en canoas y regatas, en donde participan
lugareños y remeros de Alvarado. Aunado a éstas se organizan otras actividades lúdicas. En
este sentido, el son jarocho implica no solo influencias españolas, pues una buena parte de
los ritmos del son poseen también una raíz africana. Es precisamente al continente africano,
sitio de una riqueza de etnias, lenguas y tradiciones, junto con su vasto ámbito geográfico,
que se le ha reconocido como uno de los continentes de mayor influencia en gran parte de
las diversas tradiciones musicales. Fuente, a su vez, de un inmenso número de instrumentos
tanto cordófonos como percutidos, África siempre ha sido objeto de investigación
musicológica, como reflejo de la tradición asentada desde los tiempos de la vieja escuela
empírica inglesa de antropología y sus postulados. Luego entonces, habría que
preguntarnos ¿hasta qué punto se puede hablar de un conjunto homogéneo de culturas
musicales africanas? Una respuesta la hallamos en los estudios de musicólogos como

332
Carvajal, C. (2000 : 55)
333
Ibídem (2000 : 56)

193
 194

Gilbert Rouget (1967) y Paul Collaer (1970) quienes a finales de los años sesenta afirman
que el cúmulo de documentos registrados indica que la música negra ha dado inicio a una
gran variedad de estilos. Otros musicólogos, como el norteamericano Rose Brandel (1961),
consideran que la diversidad es solo un denominador musical común.

Y es que la vastedad del continente africano envuelve diversos ritmos. Por ejemplo,
el enorme desierto del Sahara divide a África en dos grandes regiones musicales. La música
del norte tiene que ver con la música del Oriente Medio; mientras que la música
subsahariana es famosa por sus ritmos sofisticados. Además las agrupaciones de tambores,
xilófonos y otros instrumentos ejecutan diferentes modelos rítmicos y métricos que forman
estructuras complejas llamadas polirítmicas; e incluso instrumentos musicales diferentes a
la percusión se tocan en grupos y cada uno reproduce sólo una nota. Asimismo en muchos
pueblos africanos hay una persona que interpreta la música del grupo, es decir, hay una voz
que funge como voz guía o solista. Esta figura sería un símil con la categoría de solista
que conocemos en nuestra sociedad; y a partir de la cual las demás voces actúan
respondiéndole. Esa voz guía sirve, también, de acompañamiento en las danzas, en los
esfuerzos físicos, las ceremonias y en las procesiones reales, imitando de esta manera al
lenguaje coloquial.334

Por ende, las funciones sociales que tradicionalmente ha cumplido la música en

Africa están estrechamente relacionadas con la religión y con su vasta actividad socio-
cultural, al margen de una sociedad en condiciones precarias cuyo contexto es, para el
grueso de la población, de sobrevivencia. Por otra parte, en las sociedades con enfoque
islámico se piensa que la música desvía a la gente de su fin principal: el culto a dios. En
tales sociedades, la música es bienvenida en periodos festivos, pero repudiada en su uso
social más amplio transcendental. La música entonces se da habitualmente en forma plena
con los actos sociales y religiosos; está presente en el culto a lo sobrenatural, como
instrumento de curación, así como en la cotidianidad como son las salidas diarias de caza,
de pesca o las labores agrícolas. En tanto en las zonas cristianizadas, que forman una parte
menor de la superficie africana, no se ha reprimido la música, pero se ha intentado limitar
su uso exclusivo a las ceremonias religiosas. Aunque ya en las últimas décadas esta pauta

334
Nettl, B. (1985 : 155 – 157)

194
 195

no tiene el mismo vigor y con facilidad se han incorporado temas populares a la música
religiosa.

Por otro lado, resulta difícil confundir la música vocal de África Oriental con la de
los países occidentales. En el occidente central africano -Senegal, Níger, etcétera- resaltan
dos rasgos típicos:
a) Músicos profesionales denominados griots que son mezcla de músicos e
historiadores oficiales aristocrátas de las clases altas;
b) El uso de los tambores para la comunicación cotidiana. En el Africa Oriental, la
utilización de arpas y liras, en el territorio entre el Valle de Nilo hasta el Valle del Rif, se ha
considerado históricamente como práctica sucesora de la cultura del antiguo Egipto de los
faraones.335

Respecto al África central, los tambores han sido el núcleo de la creatividad

musical, ya que en los años cincuenta del siglo XX, surgieron importantes cambios sociales
en el Congo, como consecuencia de la gran migración rural rumbo a la capital Kinshasa.
Otro rasgo distintivo es el retoño de tejidos vocales e instrumentales polifónicos como son
las creaciones de la música dorze, y las más conocidas de los pueblos pigmeos. Sin
embargo, a pesar que la música polifónica se extiende por todo el continente, hay regiones
como en Sahel en donde no se conoce.

Pero si hablamos un poco más de los instrumentos africanos, encontramos que

además de una gran variedad de tambores, hay muchas especies de xilófonos. Los europeos
han aceptado el término balafon, para designar a la categoría de xilófonos. Se considera que
balafon viene de la palabra Mandingo cuyo significado es "balas" que quieren hablar. 336

Por tanto, a pesar de la amplia variedad musical africana, hay musicólogos como
Arthur M. Jones que enfocan sus esfuerzos en busca de su homogeneidad.337 Otros como
J.H. Hwabena Nketia plantean:

335
Ikuska, «www.ikuska.com/Africa/Etnologia/musica.htm»
336
Ikuska, «www.ikuska.com/Africa/Etnologia/musica.htm»
337
Pérez Fernández, R. A. (1990 : 58)

195
 196

El cuadro que surge de un estudio comparativo de las tradiciones musicales indígenas no

es el de conglomerados y estilos mutuamente excluyentes, sino el de una urdimbre de
estilos imbricados que comparten rasgos de estructura y procedimientos básicos
comunes, así como relaciones contextuales semejantes.338

Por su parte, para Rouget (1967) es difícil de clasificar las zonas con diferentes
estilos africanos debido a que las grabaciones de música africana son escasas y por ende, no
son suficientes para la creación de una constelación de ideas en conjunto que permita inferir
sobre los rasgos característicos y acomodarlos en varias zonas estilísticas. Collaer (1970) al
contrario, considera que existe la posibilidad de acotar tales zonas, basándose en
plataformas lingüísticas. Él se refiere a una zona en el sur africano desde Guinea hasta
Mozambique, incluyendo dominaciones genéricas y pequeños grupos étnicos zulus, swuazi,
hotentotes, bosquimanos, que están muy relacionados, viven en grupos, y que comparten
con los damaras y hadzas (otros grupos étnicos), el mismo lenguaje de chasquidos que los
hace tan característicos y llamativos como el namaqua, que es una lengua khoikhoi. Con el
uso del nombre khoi-san, entonces, se visualiza el conjunto de todas las etnias. Además
cabe mencionar que, en términos generales, las zonas folklóricas africanas determinadas
por Collaer, coinciden con el comercio y la trata de negros. De esta manera se puede hablar
de una pluralidad de tradiciones musicales. Algunos estudiosos como Nketia ven una
diferencia entre las áreas fronterizas donde viven los bosquimanos, los pigmeos y algunos
pueblos de Sáhara; mientras que las demás partes denotan tradiciones con una amplia
afinidad, agrupándose en pequeños aglomerados. Esta opinión coincide también con otro
musicólogo afroamericano, J. Howard quien opina que la mayoría de los esclavos tuvieron
que ver con el origen de las tradiciones que son muy homogéneas a lo largo de la costa
occidental, a partir de Sierra Leona hasta Angola, y que aportaron a la formación e
integración de la población americana. Así la relativa uniformidad se refleja, hasta cierto
punto, en los sistemas rítmicos y de entonación.339

Por consiguiente, existen por lo menos dos factores que unifican en parte la música
latinoamericana y la africana: a) la misma ubicación geográfica: la atlántica; b) el conjunto
relativamente homogéneo de estructuras rítmicas. Existe también relación rítmica entre la
música africana, del Medio Oriente, la India y los Balcanes, pertenecientes respectivamente

338
Nketia, J. H. en Pérez Fernández, R. A. (1990 : 58)
339
Pérez Fernández, R. A. (1990 : 58, 59)

196
 197

a la Antigua Grecia. Los estándares del Jazz contemporáneo clásico (ragtime, jass o jazz),
que se dieron en la zona de New Orleans (Luisiana, USA), se basan sobre los modos
antiguos griegos, el esquema tonal europeo y ritmos africanos.

Además debido a las tradiciones musicales de diferentes grupos religiosos

procedentes de Africa, la música Cubana es, según Argeliers León (1987), de tipo Abakuá,
Yoruba, Bantú, Guajira. Así en Cuba, el ritmo coriambo, compuesto de nota negra-
corchea-corchea-negra, es típico para guajiras, criollas y claves. Pero ya desde los siglos
XVI y XVII se hablaba de bailes conocidos de los poetas españoles como por ejemplo el
gurrumbé, paracumbé, del guineo, chanchanbé, congo, tumbalalá, zambapalos, gaymbas,
retambos, etc.340

Sin embargo, según Nikolova (1995), es el búlgaro Stoyan Djudjev quien hace
referencia a la enorme variedad y complejidad rítmica y ornamental de algunas de las ocho
zonas estilísticas musicales búlgaras (Shopska, Trakiiska, Dobrudjanska, Severniashka,
etc.); analiza, además, minuciosamente las especificaciones metro-rítmicas de los Balcanes
que de alguna manera dejaron también sus reflexiones en la música de la península ibérica.
Para Djudjev, la música folclórica búlgara que pertenece a la región de Tracia y sus
alrededores contiene algunos elementos estructurales de la música árabe, referiéndose al
agrupamiento de valores pequeños rítmicos, que se agregan a los valores grandes 341. Este
proceso se describe como tramo temporal, según Pérez Fernández (1990). Es decir, en la
música africana el valor más grande se fracciona y genera el tramo temporal que se añade,
por lo general, al grande; cuando sucede esto se agrupan elementos rítmicos en grupos de
dos y tres unidades llamadas esquemas métricos binarios y ternarios.342 Consideramos por
consiguiente hacer mención de la enorme influencia y sincretismo rítmico entre las
diferentes culturas que han dejado una inmensa herencia en la variedad de pulsaciones
irregulares y regulares, simples y complejas, complementarias y de diferentes unidades, en
la música de todas las entidades étnicas y enclaves. Pérez Fernadéz describe dos canciones

340
León, A. (1987: 24)
341
Djudjev, S. en Nikolova, L. (1995: 267)
342
Pérez Fernández, R. A. (1990: 76)

197
 198

búlgaras, en donde él encuentra muchas similitudes con ciertos esquemas métricos

africanos.343
En varias entidades balcánicas existe una parte de canciones de ritmo no mensurado
que representan un grupo específico de melodías caracterizadas por la gran libertad del
desarrollo rítmico. Vale la pena hacer mención de las canciones sin compas búlgaras, como
ejemplo de la rica variedad de pequeños valores rítmicos. Esta abundancia de formas
sonoras está relacionada con la cultura musical oriental. Los intérpretes de estas canciones e
instrumentales no mesurados demuestran su gran habilidad, respetando el contorno común
de la invención melódica y la estructura rítmica. La música de los Balcanes abunda con
ejemplos de canciones sin compases. Béla Bártok las llama melodías en ritmo “parlando
rubato”344. En realidad la libertad en el ritmo es una de las más importantes características
de estas canciones.

Figura 17
Canción sin compases345

343
Pérez Fernández, R. A. (1990: 70-74)
344
Bártok, B. (1935:S. XII)
345
Nikolova, L. L. (1995: 123)

198
 199

La melodía búlgara de la región de la ciudad de Sliven, Bulgaria “Zabravi si Marko

alianoto konche” (“Se le olvidó a Marco el caballito recién nacido”) se caracteriza por un
tiempo lento, pero no es privada de la pulsación periódica de tiempos fuertes y débiles. Otra
característica es la rica ornamentación construida de pequeños valores que se despliegan a
lo largo de la melodía como tramos de adición de muy corta duración. En el presente caso,
esta peculiaridad cumple con la función de adornar el texto musical, según lo exige la
estética de la cultura en el enclave o la entidad en donde pertenece la melodía, y junto con
el uso de ampliaciones libres indicadas con fermatas, facilita un nexo, una compatibilidad
más cercanos con el texto verbal, y subraya al carácter no bailable de la canción sin
mensura. Según L. L. Nikolova (1995) se destacan varios tipos de canciones y melodías no
mensuradas: a) Arrastrados: en donde se percibe la falta completa de estructura métrica,
tiempo lento, mucha ornamentación, plena libertad del desarrollo rítmico y abundancia de
las ampliaciones de los valores; b) Recitativos: aquí prevalecen cortas duraciones con la
tendencia de unificarse, la ampliación de las notas y los ornamentos, los adornos, o “las
melismas” que se encuentran en menor grado en la melodía con el tiempo más acelerado; c)
Melodías instrumentales sin mesura: por su consistencia no defieren de las melodías
vocales, pero la específica de los instrumentos en la región de Bulgaria como gadulka,
kaval, gaita, duduk, etcétera, disponen con gran libertad del margen del diapasón sonoro y
tímbrico; por lo tanto, la expresión física sobre el pentagrama del texto musical es, a veces,
muy esquemática e imperfecta. 346 El instrumento Gudulka o Fiddle aparece en el Catálogo
de Gli Strumenti Musicali como similar a la Lira y según data desde el siglo XIII.347 Éste
se considera prototipo de algunos instrumentos de cuerda; posee tres cuerdas que
reproducen el sonido, además de 8 a 11 cuerdas de resonancia simpática y se toca con arco
curvado. Se caracteiza por una sonoridad barroca y puede reproducir adornos rítmicos muy
complejos con valor menor de un semitono.348 Por eso la percepción auditiva del
ejecutante ocupa un espacio importante en el aprendizaje de esta parte del folclore
balcánico.

346
Ibídem (1995 : 132-134)
347
Gli Strumenti musicali (1977 : 206)
348
Método para gudulka (1983 : 4)

199
 200

Cabe mencionar el aspecto del sistema rítmico africano y del sistema rítmico de
Europa Oriental y Occidental del post-renacimiento, éste último con su enorme reflexión
sobre gran parte del mundo dejó huella en la música hispánica en el contexto de una
compatibilidad con la música africana. De modo que el producto de las dos influencias, la
africana y la europea es la premisa importante para el inicio de la tradición musical de
nuevo tipo en América Latina.

Pérez Fernandez (1990) explica que la música africana tiene dos formas rítmicas
diferentes: la que divide el tiempo a dos partes iguales, con una pulsación regular llamada
ritmo divisivo; y la otra forma rítmica es la aditiva. El ritmo adquiere pequeñas raciones de
tiempo de duración desigual. De esta manera el resultado es una pulsación irregular:349

Figura 18
Pulsación irregular rítmica350

La división del ritmo en la música africana es considerada por algunos especialistas

como un puente entre la música occidental y la música africana. El principio de adición de
los valores que proviene de la música griega se asienta en los ritmos de diferentes regiones,

349
Jones en Pérez Fernández, R. A. (1990 : 64)
350
Ibídem (1990 : 64)

200
 201

ya que las teorías griegas y bizantinas asumen como unidad una duración pequeña, y ésta
sirve como fuente para la multiplicación o adición de otros valores todavía más pequeños.

La división binaria del ritmo

En el Medioevo era costumbre que se practicara la división ternaria ya que se

consideraba perfecta, a diferencia de la binaria que se calificaba como imperfecta. Por otro
lado, en las subdivisiones regulares como la binaria, el tramo o el valor de adición pueden
ser estructurados por dos unidades rítmicas como base de la agrupación de todos los valores
menores de una corchea.351

Figura 19
Esquema binario352

351
Ibídem (1990 : 65)
352
Ibídem (1990 : 74)

201
 202

Pérez Fernandez (1990) explica las subdivisiones de los valores: en la figura 18 se observa
que un valor del esquema binario es más largo que el del nivel similar en el esquema
ternario en donde la relación entre unos y otros valores es 3:2. Aquí la negra por ejemlpo
del esquema binario es igual a una negra con puntillo del siguente esquema ternario (19,
segungo ejemplo, caso [b]).

Figura 20
Esquema ternario353

353
Ibídem (1990 : 66)

202
 203

La mayor duración demuestra que la subdivisión de la pulsación binaria en el caso

del nivel (c), figura (18), es más cargada que en el esquema ternario (figura 19). La unidad
simple del ritmo binario es la corchea. La diferencia básica es que en el segundo caso, los
dibujos rítmicos se obtienen a través de “la combinación de la pulsación (c) y la de nivel

203
 204

inmediato superior, en el esquema binario las figuraciones…y las agrupaciones aditivas se

obtienen combinando la pulsación (d)”354.

Así la sucesión regular de las percusiones en la música de Cuba, Haití, Trinidad y

Tobago está estrechamente relacionada con la dificultad de que se mantenga un pulso
claramente metronómico “derecho” interno por los ritmos divisivos y aditivos en frases de
diferente ampliación. Eso predispone la necesidad del acompañamiento de un instrumento
percutido o las palmas, para encontrar cierta claridad y orden necesario para el ritmo
complejo y complementario. La constitución de una línea conductora se liga con el tramo
temporal y, de esta manera, se organizan patrones rítmicos típicos o sucesiones regulares de
percusión que acotan la pulsación básica, o, según Nketia, el inicio del tramo provisional.
Las líneas temporales en el siguiente ejemplo representan una pulsación sesquiáltera. 355

Figura 21
Pulsación sesquiáltera356

354
Pérez Fernández, R. A. (1990: 75)
355
Nketia, H. en Pérez Fernandez, R. A. (1990: 85)
356
Ibídem (1990 : 85)

204
 205

1.2. La acción binaria del ritmo y su significado

Observamos en la música africana y en la americana cierta propensión a un proceso

binario que se da en los ritmos de canto ternarios. Varios de los ejemplos rítmicos que nos
ofrece Pérez Fernadez se basan en las consideraciones de diferentes musicólogos que han
permanecido en África por mucho tiempo, como A. Jones, en la ex colonia británica de
Rhodesia del Norte. Además el autor describe su experiencia, explicando que cuando N-te
tribu aprende de otra un motivo ternario, lo convierte en un ritmo binario uniforme
quitándole la cadencia rítmica.357

Figura 22
Proceso de “binarización”

357
Ibídem (1990 : 105)

205
 206

La diferencia que se apunta en el comportamiento rítmico de la melodía y de las

especies…no es sino el resultado de las particularidades de la tendencia binarizadora
africana, que parte del canto y en muchos casos… termina por transformar también los
ritmos instrumentales […]En consecuencia, la binarización del acompañamiento
instrumental… es más tardía la de la línea melódica, lo cual produce un desfasamiento
en las etapas del proceso binarizador correspondientes al ritmo vocal y al de los
instrumentos acompañantes.358

Pérez Fernández ofrece una explicación convincente del proceso de las distintas
fases de binarización, partiendo de una rítmica pequeña y llegando a un análisis de frase
rítmica más compleja, complementaria y extensa.

Figura 23 Figura 24
Pie ternario La binarizacipon del Pie ternario359

358
Pérez Fernández, R. A. (1990 : 108)
359
Ibídem (1990 : 109)

206
 207

La forma básica del pie ternario (figura 22) aparece “binarizandose” en sus dos
formas, acortando el valor de las notas negras y las corcheas. Sin embargo, Pérez
Fernández señala que esta configuración de ritmo aunque se considere equívocamente
ibérica, no se encuentra en el resto de Europa. En otras ocasiones el ritmo se entiende como
la cohesión de dos corcheas en frente de dos grupos de negra y corchea (figura 24).

Figura 25
Proceso de “binarización”

El pie rítmico está presente en toda América, aparece en un minstrel tune, (género
teatral musical norteamericano del siglo XIX) y también se pueden encontrar ejemplos en
varios ragtimes, (que es un estilo musical estadounidense surgido a fines del siglo XIX,
como una variante de la marcha) en New Orleans, las Islas Marítimas de Georgia, Chicago,
Sant Louis, New York, etc. Si se acepta el supuesto que el pie (patrón rítmico) era de origen
hispánico (tras la llegada de los españoles a New Orleans en el siglo XVIII), no se podría
encontrar una fácil explicación de la gran divulgación en el país norteño, ni el uso tan
amplio que le dieron los negros. Según María Teresa Linares, musicóloga cubana, el pie
encuentra su lugar en varias especies musicales en Cuba como sucu-sucu, son, tamburito,
360
plena, carabine, entre otras caribeñas. Otra danza que se dio en España y que fue

360
Ortíz, F. en Pérez Fernández, R. A. (1990 : 110)

207
 208

considerada no solamente africana sino agolana era el paracumbé. En Brasil, el zorongo es

reconocido como una danza africana importada por los esclavos, pero el Padre Miguel de
Sacramento Lopes Gama lo menciona como danza moderna, habla de su posible origen
español.361 La reflexión sobre el origen del zorongo español tiene importancia para la
binarización del ritmo ternario típico africano. 362

En Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico la dominación española abolió la trata hasta
fines del siglo XIX, lo que generó una nueva oleada de emigración de África en el
momento en que la mayor parte de los países latinoamericanos se habían ya formado como
Estado – nación. Estos nuevos grupos de africanos conformaron una nueva población
urbana que marcó la nueva capa social con sus “tradiciones neoafricanas”363:

En el terreno más amplio de lo cultural, de los bailes y de la música, estos procesos se

acompañaron desde un principio de una “emancipación de la música”,… acompañada de
una popularización,… lo cual logró que la creciente binarización del Barroco musical junto
con el de América coincidiera con la misma tendencia que se daba en una música africana
que empezó a llegar en nuevas oleadas al Caribe desde fines del XVIII. Para el siglo
siguiente, la nueva fusión musical estaba ya lograda y podemos hablar de una música
afroantillana en forma, cuyo principal espacio de expresión ya no eran los fandangos…sino
los patios, los solares, los salones de baile populares y los de alta sociedad.364

En la definición que ofrece Herskovits, refiere Pérez Fernández (1990), sobre los rasgos
africanos menciona que hay dos tendencias: la del sincretismo, que identifica la cutura vieja
con la nueva; y la de reinterpretación que es un factor que busca las semejanzas entre las
dos culturas, pero a un nivel psicológico. De modo que los procesos transculturales se
dieron en medio de un contexto social que resguardaba los rasgos africanos, cuidándolos de
mezcolanzas; aun así, el intercambio cultural entre las distintas etnias era, en un momento
dado de la historia, inevitable. Cuba y Brasil son ejemplos de un panóptico de tradiciones
sostenidas por ritos religiosos que varias capas de la población aún mantienen vivos. Por
consiguiente, está fuera de duda que las tendencias transculturales se han rebelado a través
de los africanos libertos ya que se formaron ambientes que favorecían la apariencia de
tendencias similares. Refiriéndonos a la economía de plantación, esta se encuentra

361
Pérez Fernández, R. A. (1990: 27)
362
Ibídem (1990: 28)
363
García de León, A. (2009 : 190)
364
Ibídem (2009 : 191)

208
 209

estrechamente relacionada con el proceso intercultural y musical, que es parte de lo

interétnico e intertribal. Fuera de esta delimitación atlántica se dio un mestizaje, un
sincretismo afro - hispánico, que tenía carácter parecido hasta cierto punto al mestizaje que
brotó en la Península Ibérica durante la conquista del reino visigodo por los árabes entre los
años 711 al 725, que ocuparon toda la tierra española y portuguesa. Aunque claro en ésta se
da un proceso sincrético que representa la tendencia de aprehender y marcar aquellos
elementos relevantes que asemejan a la nueva cultura con la antigua. Es precisamente lo
que sucedió con los patrones rítmicos africanos e hispánicos, en virtud de lo cual subsisten
rasgos africanos en la mayor parte de la música latina. Pero la presencia del ritmo binario
en la música negra ha impedido que algunos rasgos originarios tribales sobrevivieran, o se
asentaran sincréticamente durante la transculturación interétnica, debido al proceso de
reinterpretación.365

Figura 26

365
Pérez Fernández, R. A. (1990: 54-55)

209
 210

Canción mexicana366

En la figura 25 se ve la canción de procedencias mexicana “El adiós de fin de

fiesta” donde, según Pérez Fernández (1990), se puede observar un moloso (sucesión de
tres negras) que en esta ocasión es intacto. En otros ejemplos se observa una tendencia de
“binarización” que se expresa en una “expropiación” por parte de la pulsación métrica del
valor de la negra en la parte media del tresillo, partiéndola a dos corcheas y atrasando de
esta manera el metro natural con una corchea (figura 26). El orden de las etapas de
desplazamiento y las secuencias del moloso se puede ver en la figura 27.

Figura 27
366
Pérez Fernández, R. A. (1990: 134)

210
 211

Partición del metro ternario367

Figura 28
Secuencias del moloso368

1.2.1. Algunos instrumentos africanos

367
Ibídem (1990 : 135)
368
Ibídem (1990 : 135)

211
 212

Hasta cierto grado los instrumentos de procedencia africana, utilizados con sus
características más audibles tienen influencia sobre la organización de los modelos
rítmicos. Entre los países latinos con mayor número de supervivencias africanas se
encuentran Cuba, Haití, Brasil, Panamá, Colombia y Venezuela, en donde se puede
descubrir varias peculiaridades del fenómeno sonoro afroamericano como los sonotipos
rítmicos-melódicos, sus elementos expresivos y la gran variedad de instrumentos. Los
idiófonos se representan de planchuelas de madera o metálicas, cucharas de percusión
contra el suelo, jícaras o jicaritas cubanas, tabletas de San Lázaro, campanas dobles o
simples, matracas, triángulos, raspadores, quitiplás, sanza y xilófonos, marimbas o
marímbulas, dependiendo del país. Además, algunos de estos instrumentos tienen sus
antecesores, por ejemplo, el antecesor de la marimba es el xilófono africano llamado
además balafón o miramba.369

Los instrumentos membranófonos que vienen de África son cilíndricos, cónicos en

forma de barriles o relojes de arena, percutidos con las manos. Las funciones de los
tambores son variables y sobre todo tienen mayor relevancia en los ritos religiosos. “Vudú,
candomblé, macumba, shango, ñañiñguismo” son rituales introducidos por las tribus en
Haití, donde los ritmos de los tambores corresponden con los de las tribus. Los tambores
dirigen los pasos de los que bailan, convocando a las familias divinas. Las danzas se
consideran actos de la fuerza que se desprende desde la misma actuación performativa. Los
dioses, según los locales, son bailarines y los bailes les gustan a los inmortales, ya que
dominan la magia del ritmo. Varias expresiones sincréticas se encuentran en Haití entre la
diócesis y la liturgia católica como la de la ceremonia vudú “que significa espíritu o dios
de Dahomey”370.

Entre los cordófonos conocidos en América, de procedencia africana, se hallan el

arco con resonador de calabaza, otra especie del mismo instrumento de cuerda percutida, y
resonador de boca.

369
Aretz, I. (2007: 47)
370
Ibídem (2007: 47, 48)

212
 213

Fig.29371 Fig.30372
Marimba (arco musical) tocado por Beng tocado por un fang, de gabón
Rafael Terán de Palenque, Colombia

Fig.31373 Fig.32374
Agwong tocado por un Mpyemo, Marimba: detalle de amarre
de Upper Sangha de cuerda de arco

371
List, G. (1994)
372
Ibídem (1994)
373
Ibídem (1994)
374
Ibídem (1994)

213
 214

Las imágenes se refieren a ejecutantes de cumbia en Colombia. La cumbia es un

baile con ritmo de la Costa Caribe de Colombia con patrones rítmicos comunes también en
Panamá. La cumbia es producto del sincretismo musical y cultural entre negros, indígenas
y, hasta cierto punto, europeos con mayor influencia en la región del delta del río
Magdalena en la Costa Caribe Colombiana, en el territorio de la población desde El Banco,
Magdalena hasta Barranquilla.375

En el libro “Música y poesía en un pueblo colombiano: Una herencia tricultural” (1994),

en el apartado “instrumentos y conjuntos musicales”, George List habla sobre los
conjuntos acompañantes durante las ceremonias religiosas en Colombia. Algunos rasgos
europeos se han incorporado en los instrumentos, como el aro contrario en el tambor mayor
y el llamador durante la ceremonia principal del carnaval; la conquista o la danza de indios
en Colombia es acompañada por gaita hembra y maracas; mientras la danza de negros se
ejecuta con tambor grande, guacharaca, canto y percusión con manos. La guacharaca es el
único instrumento del ensamble de danza de negros, del cual no se sabe bien si proviene de
lugares africanos o amerindios. En el conjunto de gaitas, las dos gaitas y la maraca son
indígenas, mientras el tambor mayor y el llamador, son procedentes de África y tienen la
característica del aro contrario europeo. De todas maneras, este conjunto se ubica como
una mezcla muy peculiar y atractiva de rasgos indígenas y africanos. Posada Gutiérrez, en
1865, describe el sincretismo musical y cultural:

En la primera parte del siglo XIX, había grandes festividades en Cartagena, con ocasión
del dos de febrero, fecha de Nuestra Señora de la Candelaria. Los habitantes de alguna
posibilidad económica y posición social, bailaban dentro de un pabellón especialmente
construido para la ocasión, con música de las bandas de los regimientos. Las personas de
las clases más populares bailaban al fresco, o sea al aire libre. En estos estratos bajos
había dos clases de danzas simultáneas. En un caso, los bailarines eran negros o pardos
(gentes de herencia racial mezclada), en el segundo caso eran indígenas. La danza de
negros y pardos, conocida entonces como currulao, era una danza en círculo por parejas,
muy similar a la cumbia de hoy. En ella, como en la cumbia, la mujer sostenía en su
mano un paquete de velas encendidas, amarradas con un pañuelo. La danza de los indios
era un círculo cerrado en el cual se alternaban hombres y mujeres, asidos de las manos.
En ambos casos, los músicos estaban en medio del círculo. La danza de los negros se
acompañaba con dos o tres tambores golpeados con las manos y un coro femenino que
palmoteaba. La de los indios, con gaitas. Hacia 1865, las dos castas raciales ya habían

375
Ibídem (1994)

214
 215

aminorado su antagonismo y se habían combinado en una danza que para entonces se

llamaba mapale376.

Los instrumentos de tipo aerófono se tocan desde la infancia en Haití. Las flautas
nasales y traveseras se consideran de procedencia africana. Fue durante los trabajos, tanto
colectivos como individuales, en las plantaciones o en las minas, en donde el africano ha
alegrado su actividad con cantos y fuertes respiraciones y gritos: “Estos cantos de trabajo
solían ser de tipo responsorial, tipo de canto frecuente en la música africana y también en
los cantos religiosos o de esparcimiento afroamericanos.”377

En cuanto a la melodía de esos cantos puede ser descrita como una progresión con
motivos sobretodo ascendientes y en menor grado descendientes, la repetición de intervalos
tercera y cuarta en el desarrollo melódico, característicos de la melopeya afrovenezolana.
En la escala se denota una estructura formal con la heptatónica (escalas diatónicas en
menor y mayor), y pentatónica (organizaciones estructuradas a través de una ordenación a
quintas). La repetición continua es muy característica de la estructura del diseño melódico-
rítmico con diferentes patrones polirímitcos.378

376
Posada Gutiérrez en List, G. (1994)
377
Aretz, I. (2007 : 49)
378
Aretz, I. (2007 : 49)

215
 216

2. El son, sus apariencias, sus elementos y fusiones en nuestra

contemporaneidad

2.1. Los primeros registros en el continente americano del baile fandango

Disponemos con escasos testimonios sobre el uso de la palabra fandango en el

continente americano desde la Conquista. Uno de ellos se encuentra en el “Diccionario
crítico etimológico castellano e hispano”.379 No obstante, existen debates entre los
estudiosos en torno a las primeras fechas de registro de la palabra. Se supone que alrededor
de 1700 el uso término fandango es sujeto de prohibiciones y edictos como género festivo:

379
Fuente: Ponencia de Gottfried Hesketh, J. A. en el Museo de Santiago Tuxtla, Ver. (24. 07. 2010).
El Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico incluye las obras del Diccionario crítico
etimológico de la lengua castellana (1954) y Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Son
obras creadas por el filólogo español Joan Corominas (1905-1997), publicada entre 1980 y 1991.

216
 217

“Baile introducido por los que han eftado en los Reinos de la Indias, que fe hace al fón de
un tañido muy alegre y feftido.”380

A. García de León considera el fandango de tarima y el son jarocho de la siguiente

manera:

El género regional ilustra precisamente un paulatino ensimismamiento de estos sones y bailes en el

entorno ritual interior del Sotavento veracruzano, a partir de influencias de todo tipo que pasaron
por el tamiz urbano del puerto de Veracruz, pero que paulatinamente fueron separando la expresión
rural, la típicamente jarocha de las apropiaciones porosas u sucesivas que se desarrollaron en el
medio urbano.381

En el caso mexicano, el fandango conlleva a bailar sobre una tarima. Se puede decir
que ésta es un instrumento percutido. Además, en México al fandango se le distribuye por
las diferentes zonas en donde se habla de huapango huasteco, fandango veracruzano,
phandánguita, fandango de artesa, fandango: zapateados, etc. Abundan referencias de
fandango en el centro y el occidente del país desde el siglo decimoctavo y decimonoveno:
“El fandango es, en este ambiente de tierras bajas y hasta los más remotos rincones, como
una planta natural de la tierra, el baile preferido de los campesinos, “el baile de las
sábanas”, como lo apellidó Lucien Biart en 1850.”382

Según los editores del “Diccionario de música hispana e hispanoamericana” (1999), el baile
con las características del fandango español tuvo las siguientes características en diferentes
países latinoamericanos383:

380
Fuente: Cita de Lope de Vega de 1726, tomada del Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico
por la antropóloga Gottfried Hesketh, J. A. presentada en su ponencia en el Museo de Santiago Tuxtla, Ver.
(24. 07. 2010).
381
García de León, A. (2006 : 18)
382
García de León, A. (2006 : 23)
383
Fuente: Gottfried Hesketh, J. A. ponencia en S. Tuxtla, Ver. (24. 07. 2010)

217
 218

Tabla 7
Características del fandango español

Según Ricardo Perry384, el creador del Centro de Documentación del Son Jarocho
(1999) y director del grupo musical jarocho “Los Cojolites”, las nuevas dinámicas de las
políticas culturales han aportado la revitalización del son jarocho, y eso se ha percibido más
fuertemente a partir del surgimiento del movimiento jaranero, a principios de los 80’ y
durante la época de los 90’, a diferencia de los últimos diez años.

384
Fuente: Comunicación personal con Ricardo Perry (20.03.2011)

218
 219

Es durante el gobierno de Miguel Alemán Valdés (1946-1952) cuando se da

impulso a la industrialización del país y al desarrollo de la modernización agropecuaria,
desde 1943385, cuando la Secretaria de Educación Pública se reestructura crucialmente
debido a la clara definición política del gobierno alemanista. La fundación del INAH y el
INBA deciden el futuro cultural de México, creando nuevos ámbitos artísticos con
protagonistas de alto nivel cultural y resultados profesionales. La producción musical de la
escuela nacionalista creó un nuevo ambiente sonoro:

La meta real de esta generación de músicos fue la creación y formación de un lenguaje

sonoro, para lo cual la nueva búsqueda y expresión de lo mexicano fue un estimulo vital
y refrescante. La generación nacionalista reconsideró todas las coordinadas de la
invención sonora; sección de timbres, concepto de la tonalidad, estructuras rítmicas e
intensidades fueron reordenadas en un vocabulario y un lenguaje que pudo considerarse
moderno y actual dentro de los parámetros de la música “internacional” del siglo XX.386

Este proceso continúa hasta el día de hoy, no excluyendo el aporte del gobierno de
Fidel Herrera Beltrán (el caso de R. Perry, por ejemplo). Por ende, quisiéramos demostrar
en este capítulo mediante la presentación de una tabla, el número de grupos jarochos que se
desempeñan en nuestra contemporaneidad en el municipio de Santiago Tuxtla.

Tabla 8387

NOMBRE DEL GRUPO MUNICIPIO, ENCARGADO DEL

JAROCHO COMUNIDAD GRUPO
“Los Amigos” Santiago Tuxtla Familia Martínez Sarrio
“Son de Santiago” Esaú Solís Domínguez
“San Martín” Comunidad “SINAN”, Porfírio Viegas
Municipio Santiago Tuxtla
“Los Campiranos II” Comunidad Pueblo Nuevo Octaviano

385
En particular, la emergencia de algunas empresas agrícolas, como por ejemplo la creación de la empresa
Guanos y Fertilizantes de México, S. A., Botey (1988: 34)
386
Moreno Rivas, Y. (1989: 13)
387
Fuente: La lista con los nombres de los grupos jarochos en el Mun. De Santiago Tuxtlas es incompleta y
pertenece al Director de la Casa de Cultura Luis Campos Ortiz, e indica el número de grupos jarochos
participantes en el último Concurso Estatal de Fandango en Santiago Tuxtla (25.07.2010)

219
 220

del Mostal
“San Lun” Comunidad Santiago Tuxtla Los alumnos de Jesús Diez
“Son del Hato” Comunidad Santiago Tuxtla Camerín Utrera

“Son de Siempre” Mpio. Santiago Tuxtla ¿?

“Los Valedores de Mpio. Santiago Tuxtla Víctor Alfonso García

Santiago”
“Las Chilpayas” Mpio. Santiago Tuxtla Carolina Castellanos
“Son de Tres Zapotes” Mpio. Santiago Tuxtla, ¿?
Com. Tres Zapotes
“Los Utrera” Mpio. Santiago Tuxtla Wendy cao
“Grupo Taller Escolar” Mpio. Santiago Tuxtla Jesús Diez Campos
“Son de la Huerta” Rafael Domínguez Nájera
“Son de Raíz” Familia Valentín
“Vigía” Alejandro Domínguez
“Chininiapan” Com Chininiapan, Mun. Federico Ambrosio Vaquero
Santiago Tuxtla
“Las Encantadas” Mpio. San Andrés Elvia Castellanos
“Río Crecido” Mpio. Santiago Tuxtla Héctor Luis Campos
“Los Campiranos” Comunidad Pueblo nuevo ¿?
del Mostal, Mpio. Santiago
Tuxtla
“Los Baxim” Mpio. Santiago Tuxtla Félix Baxim

“Los Vichi” Mpio. Santiago Tuxtla Gonzalo Vichi

3. Descripción de una canción de la región de los Tuxtlas

Veamos un fragmento de una canción que nos llamó la atención por su estructura
binaria y, que posteriormente, transcribimos parte de ella. Fue ejecutada en el hotel

220
 221

“Otatitlán” en la ciudad homónima, durante la hora de la comida (aprox. las 14.30 p.m.) el
día primero de mayo de 2010. El motivo del festejo fueron las festividades del Cristo Negro
celebradas durante la primera semana del mes citado. El grupo que la ejecutó fue
“Hermanos Comi”, de la comunidad de “Popoctepec”, municipio de Santiago Tuxtla.
Desafortunadamente no fue posible rescatar la letra, aunque la grabación que hicimos fue
de buena calidad. Sin embargo, la canción representa uno de los ejemplos del proceso de
“binarización” (que se refiere a la conversión del ritmo ternario -o sus elementos- a binario,
arraigada en el ritmo jarocho). Los elementos del ritmo ternario y la tendencia de su
paulatina “binarización” se observan en los segundos tiempos de los compases de la voz
principal 3, 4, 5,6 y 8.

Foto 15. El grupo jaranero “Hermanos Comi”

“Hermanos Comi” en el Hotel “Otatitlán”, 01.05.2010

Figura 33
Fragmento de canción de los Tuxtlas

221
 222

Voz principal

Jarana primera (solo)

Jarana primera,
segunda, Requinto

Si buscamos una relación entre las variables musicales y contextuales, podemos

usar la tabla de abajo para analizar en términos de estructura simple y esquemática. Esto
nos ayudará a encontrar una vía más corta a la solución del problema analítico. A través del
análisis del proceso performativo, R. Qureshi (1987)388, localizamos sus referencias

388
Fuente: Qureshi, R. (1987), Traducción propia del contenido de la tabla 5

222
 223

semánticas que conectan los elementos de la estructura del evento, fijándonos en la

identidad espiritual de los escuchadores y en el estatus de la dimensión espiritual junto con
la social. La siguiente tabla demuestra referencias con dimensiones contextuales que nos
sirven, hasta cierto punto, para evaluar el estatus emotivo y la dimensión de la identidad
espiritual y social de los artistas, además de situar el aporte musicológico en un contexto
social dado:

Tabla 9, aplicación de referencias, según el método de Qureshi

Aplicación de referencias semánticas de estatus en la “Canción de los Tuxtlas”
Audiencia A. Identificación Música (idioma
(contexto (del criterio del estatus) performativo)
performativo):
Huéspedes del Español
hotel

Árbol genealógico: Estatus Estatus del texto: Estilo de

Dimensiones - -
desconocido espiritual: Se desconoce lenguaje:
Representación
de las
Genealógica:
Ordinario y comunidades de
Comunidad
profesional. San Andrés
Teshialpan
Tuxtla)
Liderazgo
genealógico: el jefe
del grupo
Estatus que identifican -- Estatus musical: Melodía,
Poder: mundanal Ordinario y entonación,
no sí formal. afinación:
Recursos:
Dos vocales en
escasos
estilo jarocho,
Entonación
templada.
Afinación
estándar de
jarana primera,
segunda y

223
 224

requinto.

Cultura: Estatus personal: Estatus de la Elaboración y

el estatus
Región de los Ordinario y presentación: estilo de la
Tuxtlas formal Formal, a la performance:
hora de la Casual y formal.
Mayores de edad:
comida.
Sí

4. El sincretismo en la música instrumental en los trabajos de la

generación de compositores en Xalapa, Veracruz en las últimas dos
décadas.

Ahora bien, una vez abordado grosso modo algunos de los elementos españoles y
africanos que han influido en el son jarocho y visto algunas cuestiones etnomusicológicas,
nos corresponde pasar a mostrar cómo esos dos factores se han unido en sincretismo, en
particular, en la capital del estado de Veracruz.
Es por todos conocido que la vida musical en la ciudad de Xalapa es polisémica,
aquí la tradición musical ha dejado una gran huella en el ámbito artístico y en el de la
enseñanza musical, en el transcurso de los últimos cien años. Las múltiples agrupaciones y
ensambles, solistas, instrumentistas y vocalistas siempre han sido y siguen siendo una
premisa relevante en la formación socio-cultural de la joven generación y en los enfoques

224
 225

artístico-musicales de los autores, creadores e intérpretes de música de cualquier estilo.

Cabe destacar la presencia de una constante actividad y fructífera labor de orquestas como
la Sinfónica de Xalapa, la Orquesta Juvenil del ISMEV, la Orquesta de guitarras de la SEC,
la Orquesta de Música popular, el Coro de la Universidad Veracruzana, el Mariachi
Universitario, los grupos jarochos “Tlen Huicani”, “Sonex”, “Son de Madera”, “Híkuri”
entre muchos otros.

Hablando de la última generación de autores que se dedican a componer e

interpretar música instrumental en Xalapa, es indispensable mencionar a maestros como el
contrabajista y compositor Jorge Arteaga, el arreglista - compositor Richard Siwy, el
violinista y compositor Emanuel Arias y Luna, los compositores de la escuela fundada por
el Dr. Emil Awad y, en particular, el compositor y guitarrista José Saldaña. Analizaremos
seis obras de esos autores, terminando nuestro corto análisis con una pieza llamada
“Huapango para violín y piano”, escrita por el jazzista y pianista clásico, el maestro
Alejandro Corona.

4.1. “SOLYFA” (2007) de Jorge Arteaga

En su obra “SOLYFA” (2007)389 para flauta y contrabajo de Jorge Arteaga, se

concibe un dialogo concomitante. El autor nos dice: “En ningún momento tuve el propósito
de tomar, citar o incluso hacer alguna variación sobre algún motivo tradicional folklórico o
vernáculo.”390

De hecho, el principio creativo de esta obra ha sido la improvisación con base en el

instrumento contrabajo, a partir del cual el autor construyó la primera voz, curiosamente la
voz grave o subyacente, dejando fluir el discurso y, posteriormente, repitiendo en busca de
consecuencia y elocuencia, como contando una historia, a partir de la cual la voz superior o

389
Fuente: Jorge Arteaga, comunicación personal (20.02.2011). La obra fue estrenada el 19 de junio del 2010
en el auditorio del Instituto de Ecología A.C., Xalapa, Ver., durante la 2ª Jornada Nueva Música de Cámara
en Xalapa, auspiciado por la Universidad Veracruzana. Solistas fueron la flautista Margarita Chávez y
Contrabajista Andrés Dechnik. La pieza será publicada muy pronto por: Partilab Partituras de Música
Mexicana, www.partilab.com
390
Fuente: J. Arteaga, comunicación personal (20.02.2011)

225
 226

alta en la flauta, responde con empatía un poco bordando, sublimando, en un amplio

sentido la línea del contrabajo.
De ese modo, el compositor fue sorprendido, de manera grata por quienes la
escucharon, al señalarle que encuentraban “trazas” de “son jarocho” en alguna de sus
vertientes.
Como ejemplo, y en un intento por entender porque se perciben esas “trazas” de son
jarocho, se puede citar el segundo movimiento: “Remembranza”, donde hay una transición
de un ritmo ternario (3/4) a uno binario (6/8), mismo que surgió, según el autor391,
espontáneamente. Hay en el Vals una serie de acentos sincopados que anticipan la
transición al ritmo binario, para concluir con la parte inicial. Tal sucesión y alternancia es
común en el son tradicional jarocho. En este sentido, la búsqueda de elementos que evocan
resonancias particularmente de son jarocho se localizan en el segundo movimiento:
“Remembranza”, cuyas características propias del género son las siguientes:
1) En la primera sección aparecen gradualmente, entre las “figuras” en el
contrabajo y los contramotivos en la flauta, intervalos de 9ª y un efecto de
síncopa a causa de las ligaduras.
2) En la segunda sección los intervalos de 9ª y 6ª se incrementan al igual que el
efecto de síncopa a causa de las ligaduras aplicadas en diferentes tiempos del
compás en cada voz, con lo cual también se diluye el concepto de compás. En la
tercera sección, una serie de 10as (equivalente a 3as, también usual en el género)
desembocan en lo que puede considerarse como un “pregón” donde predominan
los intervalos de 10ª en compás de 6/8, para retomar y concluir con las tres
primeras secciones que “aterrizan” en un intervalo de 9ª (sol-3, la’5):

391
Fuente: Jorge Arteaga, comunicación personal (20.02.2011)

226
 227

El autor explica su enfoque “tonal” de la siguiente manera: “Además de cierta

vaguedad tonal propia del son jarocho y de la economía de movimientos armónicos, pueden
encontrarse en este movimiento, donde prevalece la tonalidad de Sol menor que transita por
momentos y solo parcialmente enunciada, al acorde dominante.”392

En los movimientos: 1er -Saludo y 5° –Despedida, también se suceden ritmos

binarios y ternarios con el uso de tresillos sobre un ritmo binario, incluso en momentos
simultáneos.
Cabe mencionar, por último, que los primeros apuntes para esta obra surgieron
hace veinte seis años, pero fue apenas en el 2007 cuando por fin pudo concluirse. En
suma, para Arteaga la sucesión de ritmos ternarios con binarios representan: “La

392
Fuente: Jorge Arteaga, comunicación personal (20.02.2011)

227
 228

experiencia de reconocer la presencia de elementos del son tradicional, profundamente

anidados en mi conciencia y en mi cultura musical.”393

4.2. Richard Siwy – compositor y arreglista

Uno de los nombres de gran envergadura para la música veracruzana

contemporánea es el compositor y arreglista de origen polaco Richard Siwy. Además de su
fructífero trabajo como maestro en la Facultad de Música de la Universidad Veracruzana,
entre su actividad como compositor y arreglista, se destaca el premio que recibió en octubre
del 2005, en el Concurso Nacional para la Creación de la Música para el Himno al Estado
de Veracruz. En 2007 recibe Premio al Decano de la Universidad Veracruzana. Entre las
obras del compositor se ordenan los tres arreglos de canciones jarochas para el coro y
orquesta sinfónica: “El Gavilancito”, “La Sarna” y “El Torito de las bajadas”, así como la
pieza sinfónica que el autor denomina como: Forma de Rapsodia en una construcción
ternaria394, llamada “El Zapateado Veracruzano” para dos pianos solistas y orquesta
sinfónica. Escribió también trece arreglos de canciones del folklor veracruzano grabados
por el Coro de la UV en el CD No. CDUV46-03 (producido por la UV). Asimismo la
creación de numerosas obras como el Concierto para violín, cuerdas y timbales (1992)
dedicado a Erasmo Capilla Sánchez y estrenado por la Orquesta de Cámara de Bellas Artes,
etc. Además el autor hizo una versión del mismo concierto para violín y orquesta (2008)
estrenado por Lucía Siwy Capilla con la Filarmónica de Querétaro; Pequeña Suite
Mexicana (2010) para el Trío Chopin (violín, chelo, piano) escrita para su gira por Europa
con programa mexicano del bicentenario, etc. “El Zapateado Veracruzano” es uno de los
pocos ejemplos para obra sinfónica contemporánea que fusiona elementos de técnicas de
composición de la actualidad con las entonaciones características homófono – armónicas
del son jarocho y su ritmo ternario y binario. La obra fue dedicada a la Fundación de la
Universidad Veracruzana, A. C., y se estrenó el 14 de septiembre de 2007 en el Teatro del
Estado de Xalapa. Su presentación corrió a cargo de la Orquesta Sinfónica de Xalapa y de
la pianista Isabel Ladrón de Guevara junto con el autor. He aquí parte del programa de

393
Fuente: Jorge Arteaga, comunicación personal (20.02.2011)
394
Fuente: Richard Siwy, comunicación personal (22.02.2012)

228
 229

mano del concierto de la segunda temporada (2007) de la Sinfónica de Xalapa en donde se

puede ver la presentación del estreno de esa pieza.

Foto 16
Programa de mano del estreno de la obra

4.3. “El Zapateado Veracruzano”

Por su importancia como creación artística y su vínculo con el son jarocho,

abordaremos la pieza El zapateado Veracruzano. La forma musical de la obra es ternaria y
consta de tres secciones: A - B- A1. La sección A está constituida por dos danzas
veracruzanas, “Aguanieves” y “Zapateado”. La sección B se basa en la danza tamaulipeca
“El relámpago”. La última sección A1 representa un breve desarrollo del material de la
danza “Aguanieves”, anticipado por el solo de las percusiones (güiro, castañuelas, timbales

229
 230

y maracas), el cual encuentra su resolución en la re-exposición del material temático

principal a través de una pequeña Coda. Toda la obra representa un diálogo constante entre
los dos pianos solistas y la orquesta. Entre toda esta “persecución” aparecen solos de
instrumentos de aliento, que dejan un toque específico y característico de la zona musical
del sureste veracruzano.
Más adelante haremos un análisis detallado de la primera sección A de la obra
que está escrita en Do mayor y prácticamente es un diálogo constante entre los
instrumentos solistas y la orquesta. Por cuestión de espacio, presentamos en la mayoría de
las fotos solo la parte de las cuerdas con los dos pianos solos. Desde el principio de la obra
se expone el tema “Aguanieves” en unísono entre los pianos y la sección de primeros y
segundos violines hasta el compas 24.

A partir del número grande 2 se presenta el segundo tema “Zapateado” hasta el

compas 89.

230
 231

Luego sigue número grande 9 donde tenemos copiado el mismo tema hasta el
compas (129) y la tonalidad se cambia en Re mayor. Esto lógicamente eleva el grado de
emotividad por la altura.

Más adelante, a partir del compas (130)- entre números grandes 12 y 13- tenemos
un desarrollo en donde se da una sonoridad de la cuerda ostinata que asemeja el rasgueo de
varias jaranas, dándole base a las replicas que tienen las maderas (c. 138), metales (c. 142),
y los dos Pianos solistas (c. 146) en un “choque” con los instrumentos de aliento:
movimiento ascendiente cromático, opuesto al desplazamiento cromático en la sección de
los alientos que va al sentido contrario, para abajo.

231
 232

Esta secuencia tiende a enfatizar paulatinamente la relación de la estructura ternaria

- binaria395, que impactó mucho al autor: “Me impresioné mucho cuando por primera vez,
396
en mi vida, al llegar a Veracruz escuché el ritmo jarocho.” Asimismo, funciona como
mecanismo para puentear y subrayar la riqueza del ámbito ambiguo, haciéndolo más
resistente, “vislumbrando” lo escénico “del rasgueo” y “el espíritu del trovador”. La
atmósfera de “lo barrocho” ha sido vista por el autor desde el enfoque del entendimiento
musical contemporáneo.

395
Se anticipa en un dado momento la estructura y se mezcla con ella, (c.144 en adelante)
396
Fuente: Richard Siwy, comunicación personal (22.02.2011)

232
 233

Sigue la entrada de las maderas con los pianos (c. 150) seguida de un Solo de pianos
(c. 154), pianos y madera (c. 158), tuba con trombón (162), piccolo y dos flautas (c. 170)
con un ritmo específico de quintillos. Se llega hasta la CODA pequeña (c. 188)

233
 234

con material de la sección A, sigue puente hacia la sección B (c. 215),

y allí se encuentra presentado el tercer tema: la danza tamaulipeca “El Relámpago” que se
expone en Fa mayor. Es un tema con variación y puente que se une con la última sección
A1. A partir del compas (290) tenemos sólo siete compases del primer tema “Aguanieves”.

234
 235

Se vuelve a la tonalidad principal de la obra en Do mayor. Después de esta corta

reminiscencia del tema principal, empieza una sección relativamente larga de solo
percusiones que asemeja la obra de Revueltas “Ocho por Radio”. En el compas (c. 368)
tenemos un tutti con fragmento otra vez del tema principal, donde inicia un interesante
intercambio de réplicas entre los dos pianos (c. 371) y la orquesta (c. 379). La nueva
entrada de los pianos en (c. 386), conduce a un tutti (c. 416), donde el estatus emocional se
encuentra muy elevado, ayudado por la dinámica fortissimo.

235
 236

En este ámbito emotivo se encarrila el camino a la Codetta Final (c. 458).

Ahí el compas cambia (c. 461) a 6/4, ya que viene de 3/4 (la pulsación métrica cambia de 2
a 3, mientras el metro y la estructura del tejido musical sigue siendo ternaria). Ejemplos
como este se encuentran en varios lugares de la pieza, pero en una sola ocasión tenemos
cambio de compas 3/4 (c. 215) a 2/4 (c. 219), donde termina la Codetta de la sección A y se
da un puente de 8 compases que prepara la apariencia del tercer tema “El Relámpago”.
Justo en ese movimiento se puede determinar un cambio claramente definido del ritmo

236
 237

ternario al ritmo binario, junto con el cambio de tono y la llegada de la nueva tonalidad Fa
mayor.

Por último, dentro de los últimos veinticinco compases de la obra se encuentra material del
tema principal con corto desarrollo sintetizado de manera que se pueda preparar el corto
final de la pieza sinfónica.

4.4. Tres arreglos de las canciones “El Gavilancito”, “La Sarna” y “El Torito de las
bajadas”397

Las tres canciones son conocidas en la región costera de Veracruz. El autor las
escuchó en la zona sotaventina. Sin embargo, no existe música editada de los originales. A
continuación procederemos con un corto análisis de los arreglos.

5.4.1) El arreglo de “El Gavilancito” incluye tres estrofas. Antes de cada estrofa
hay una introducción instrumental. Cada estrofa empieza con los tenores seguidos por un
tutti del coro. Debido a que la melodía es muy enriquecida rítmicamente a priori
(síncopas, dosillos, ritmos irregulares etc.), el arreglista usó la textura homofónica para
conservar y exponer el ritmo original de la melodía. La última fue armonizada con acordes
de triadas paralelas en bloque, con divisi a tres para las voces femeninas y el mismo divisi
para las voces masculinas, como los acordes han sido duplicados a través de una octava
abajo:

397
Arreglos grabados en el CD - edición de la Universidad Veracruzana, llamado: “De Xalapa a los
Tuxtlas”, por el Coro y solistas de la UV y el Grupo jarocho “Tlen Huicani”.

237
 238

5.4.2) “La sarna” también tiene tres estrofas con las introducciones temáticas
de doce compases que presiden a cada una de las estrofas. La canción está escrita en el
compás de tres cuartos. El ritmo contiene muchas síncopas. Toda la belleza de esta
canción se encuentra en el texto humorístico y la ornamentación rítmico - melódica. El
acompañamiento armónico sólo tiene dos acordes: de la tónica y el dominante.

238
 239

El coro se divide a seis voces. Los primeros tenores están destinados a cantar el
tema con el texto; el resto del coro responde a cada verso con un comentario filósofico -
cómico: "solo por eso", "por eso solo" y luego "ti-li ti-lin", "to-lon to-lon". No hay coda. La
canción termina sorpresivamente con un acorde acentuado en el tutti.

4.4.3) El Torito de la bajadas

Su forma son tres estrofas con las introducciones instrumentales sobre al tema B.

Primera estrofa:

Empiezan los tenores y bajos un unísono en el compás 25 (donde se expone el tema

A). En el compás 33 (segundo tema B) lo tenores y los bajos se dividen en intervalos
terceras paralelas. Esta sección se repite con letra diferente, cantada por el coro tutti (c.
41), (tema B1).

239
 240

Segunda estrofa:

Empiezan las voces femeninas un unísono, acompañadas por el contrapunto de los

tenores y bajos en terceras c. 69. (tema A).

El Tema B se canta por los tenores y bajos en terceras con el concomitante

contrapunto de las voces femeninas. La Sección B1 tutti es igual a la primera estrofa del
tema B (c. 85).

240
 241

Tercera estrofa:

Empiezan los tenores y bajos en dos voces en una posición más alta que en la
primera estrofa, acompañados por el contrapunto de las sopranos y contraltos en intervalos
terceras (c. 115).

En la sección B, los hombres continúan su melodía en terceras, mientras las mujeres

cantan una contramelodía en forma de vocalice (c. 124). La sección B1 coincide con las
estrofas anteriores (c. 131).

En los tres últimos compases de cada estrofa ( en compas 6/8) se da un ritmo

binario en la melodía (compases 39,47,48,83,84,91,92,137,138,). Finalmente, la canción
acaba con una Codetta de cinco compases sobre el acorde de la Tónica.

241
 242

4.5. Emmanuel Arias y Luna

El violinista y compositor Emmanuel Arias y Luna ha desarrollado una gran

actividad como profesor de la Academia de Música de Santa Cruz Acalpixca, Xochimilco,
en donde fundó una Orquesta Infantil. Compuso el Método elemental para violín “Alegría”
y muchas otras obras didácticas. Ha sido profesor de armonía, contrapunto y composición
en la Escuela Libre de Música “José F. Vázquez”, así como de violín en el Colegio Alemán
Alexander von Humboldt, en la Academia de Música Wagner, en la Escuela Superior de
Música del INBA, institución en la que desempeñó el cargo de director, y actualmente
profesor en la Facultad de Música de la Universidad Veracruzana. Cuenta con una larga
trayectoria como compositor experimentado. Además, una de sus peculiaridades musicales
es que siempre tiene presente las características del ritmo jarocho, así como de los jarabes
característicos de la región occidental, centro y sureste de México.

Aunado a eso, su carrera como ejecutante, compositor y maestro empezó con la

realización de la tesis “El violo y su importancia en la estructura del moderno cuarteto de
cuerdas”, presentada en 1954, en la “Escuela Superior Nocturna de Música”, México D. F.
Poco después su interés de realizar una obra para cuarteto se volvió realidad: el maestro
Arias presentó su primer cuarteto llamado “Sonoralia” que fue estrenado en la Sala del
Radio XEW, en 1962, por su Cuarteto de cuerdas. En ese entonces el maestro Arias fue
nombrado “Innovación”. Los miembros de aquella agrupación fueron sus hermanos Rafael
Arias (viola), Apolonio Arias (violo) y José Arias (violonchelo).

El segundo movimiento de esta obra (sonoralia) se llama “JARABE. Allegro”. En

este tiempo hay confluencias entre los sones jarochos y los jarabes. Veremos a detalle este
movimiento más adelante. Por ahora basta destacar que entre las numerosas obras para
cuerdas de este autor sobresalen: “Ortofonía jalisciense”, óp. 28 con 3 movimientos,
“Tríptico a Ponce” óp. 30 con 3 movimientos, “Octeto de cuerdas”, óp. 51 (estrenado el 28
de noviembre 2004 en la Sala Netzahualcóyotl, D. F.), Sonata para 4 violines”, óp. 61,
“Estampas Mexicanas”, óp. 39 de 4 movimientos , “Concierto para Viola y orquesta

242
 243

sinfónica” (estrenado en el Centro cultural “Los Lagos”, Xalapa, Ver., el 21.06.2004, con
solista Inti Bullón y la Orquesta Sinfónica de la Facultad de música de la UV, director F.
Ávila). Asimismo la pieza programática para narrador y orquesta sinfónica “Oda al
Quijote”, basado en el poema de Carlos Cea Díaz, “Eusónica del México colonial”, op. 23,
etc. De hecho, la mayoría de sus jarabes fusionan diferentes sones, así como elementos
relevantes de su pulsación métrica y la falta a veces de coplas. Un ejemplo de lo anterior
queda constatado cuando el compositor Arias señala:

Cuando se tocó la obra “Sonoralia” Óp. 3, No. 2 (segunda versión), en 1976, con la
Orquesta de cuerdas de la Sinfónica Nacional; refiriéndose al segundo movimiento, una
de los músicos yucateca de la sinfónica me dijo: “… aquí se oye una jarana yucateca”,
otro músico que era michoacano me dijo: “… este es un zapateado michoacano”, y
también allí un músico de Veracruz: “… no, este es más bien un huapango
veracruzano.”398

4.6. “Sonoralia”

Veamos el segundo movimiento de “Sonoralia” op. 3 (segunda versión). El

movimiento consta de una forma ternaria A, B, A. La primera parte del movimiento en la
sección A empieza con una Exposición con el Tema (primero) a1 (prima) seguido por un
desarrollo y tema (segundo) b, en el compas 28. Después del corto puente en el compas 44
con anacrusa entra el tema a1 que termina en la p. 29, (c. 60) y cuatro compases después
acaba la Exposición. Al finalizar el compas 64 se encuentra un signo de repetición sin
casilla, dándole fin a la Primera parte del movimiento.

En la segunda parte sigue el desarrollo que comienza en el c. 65 (letra E), donde

empieza la sección B y concluye en la pág. 34, (c.87), dando inicio en la letra G, la re-
exposición con sus mismos elementos y el Tema en la sección A1 –la re-exposición, a1 en
el tono principal. A partir del compas 104, letra grande H, sigue un puente que prepara la
apariencia del Tema b1 (segundo) en el compas 116. Después de un corto puente, en el
compas 132 con anacrusa entra el tema (tercero) a1. A partir de la letra L (compas148)
grande, inicia la Codetta que conduce hacia el Final corto y alegre. Veamos los ejemplos:

398
Fuente: Emmanuel Arias y Luna, comunicación personal (01.03.2011).

243
 244

En la Primera parte la exposición se da el tema a1 hasta el compas 17:

A partir del compas 18 sigue puente hasta el compas 28.

244
 245

Luego, entra el segundo tema b y termina en el compas 44. A partir del compas 45 con
anacrusa tenemos el tercer tema a1 (seguido por el material del desarrollo). Sigue un signo
de repetición sin casilla y acaba la Primera parte del movimiento.

245
 246

La Segunda parte del movimiento es similar a la Primera, y está descrita más arriba (p. 244)
sin ejemplos del texto musical.

4.7. José Saldaña

José Saldaña estudió la licenciatura en composición en el Conservatorio de las

Rosas, Morelia, México. Cursó después la maestría en Composición en la Universidad
Veracruzana. Ha estudiado composición con el Dr. Emil Awad, Donald Martino, Mario
Davidovsky y Jeff Nikols.
A su vez, el maestro Saldaña ha recibido premios del Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes así como del Instituto Veracruzano de la Cultura (2006). En el año
2011 recibió, nuevamente, el reconocimiento de investigación PROMEP de la Secretaría de
Educación Pública (2008, 2009, 2010, 2011). Asimismo por la Universidad Complutense
de Madrid-Microsoft, por su colaboración con la música incidental en el C.D. ROM
interactivo “La Máquina de Formulación Poética”, mismo que resultó ganador del primer
lugar del concurso “Literatura en Español del Texto Hipermedia”, en Madrid, España en
2008. Sus composiciones han sido, también, ejecutadas por el renombrado violinista Rolf
Schulte, el pianista nominado a Grammy: David Holzman, y por el prestigioso cuarteto de
cuerdas Amernet.

La figura de José Saldaña como compositor es ampliamente reconocida en México.

Como músico, tuve la oportunidad de estrenar la “Trilogía para Violín solo” de José
Saldaña, en el “Simposio de composición musical” en Querétaro, en 2005. En 2010, la
Universidad Veracruzana editó un disco con composiciones elaborados por compositores
de la UV, estudiantes del Dr. Emil Awad y piezas de otros compositores invitados de
EEUU. En ese producto tuve el honor de participar con la ejecución de la obra de José
Saldaña.

Foto 17

Portada y contraportada del CD, grabado en Xalapa (editado por la U.V)

246
 247

4.8. Tercer movimiento: “DANZA” de la “Trilogía para Violín solo” de José Saldaña

Este solo para violín, explora dos aspectos musicales que se funden en un todo para
crearlo. Por un lado, toma una rítmica muy usada en la música tradicional como es el 3/8 y
la sensación de tresillo permanentemente; por el otro, el lenguaje para crear esta obra
dentro de este mundo rítmico es totalmente cromático, dando como resultado una obra que
aporta al repertorio de la música para violín solo.

247
 248

LA FORMA es ternaria, si bien no en el sentido tradicional de la música tonal, pero si

contiene tres secciones que la articulan y crean su imagen.

1) La primera parte se extiende hasta el compás 52.

El principio

2) Después inicia el desarrollo, el cual llega hasta el compás 143, en 144 reaparece una
evocación del primer tema para dar inicio a la última sección.
Si bien, la obra se desarrolla con el pulso de tresillo de octavo, hay momentos en
donde el mundo binario aparece sin dejar de estar en un compás ternario como ocurre en los
compases 17 al 23 en donde aunque la figura es de negra con punto, la frase marca pulsos
de dos. Por lo general, las apariciones de negra con puntillo tienen, de manera prolongada
en varios compases, esta misma idea.

El Final

248
 249

4.8.1 La Polifonía

La obra está estructurada como un contrapunto que se define por registros de forma
tal que se puedan diferenciar los cantos de las voces como elementos separados pero, a su
vez, cantando en un todo. Los efectos de color como pizzicatos, trémolos, ponticellos, etc.,
son en su momento portadores de un discurso polifónico, y sirven para articular la
separación de las voces, darle variedad al discurso musical y, al mismo tiempo, explorar los
colores de timbre en el instrumento.

La idea fue hacer una pieza aprovechando los recursos técnicos del violín.
Agarrando la pulsación de 3/8 como una de carácter nacionalista y elaborando un lenguaje
dodecafónico serial, que cual se organiza por dos líneas combinatoriales que se van a
diferenciar, algunas veces, por registros; otras veces solo alguna línea lleva los efectos de
color (pizzicatos, trémolos), y la otra línea va cantando sin efecto. El tercer movimiento es
parte de la obra en tres secciones. La primera sección A no tiene efectos de color, la
segunda – es como parte B, con más expresión y un uso intermedio de efectos de color
(harmónico, pizzicato,) y la Danza – tercera sección.
La sección A1 es una síntesis de ritmos característicos tanto del área central de
México (jarabes) como de la zona sureste del estado de Veracruz. La obra forma parte del
material didáctico para estudiantes avanzados de violín y pretende incorporarse como
música mexicana contemporánea de concierto, ya que incluye técnicas avanzadas de

249
 250

composición que son producto de las investigaciones que ha venido realizando el

compositor desde el año 2000 hasta la fecha:

Yo pienso que cierta música contemporánea tiene sus orígenes en los principios que
Bach cimentó, al entender la música como una ciencia. Eso implica una permanente
investigación sobre diversas formas de combinar sonidos para producir todo tipo de
efectos en la mente. Todos estos conceptos ya no están basados en el sistema homófono
– harmónico, sino en el camino que se siguió al transformarse el sistema tonal a
principios del siglo XX , al tratar de organizarse en un nuevo sistema propuesto por A.
Shönberg con sus obras dodecafónicas que datan desde los años veinte. Posteriormente
este sistema fue transformado y modificado por múltiples compositores, tanto europeos
como americanos (entre las vertientes que influenciaron se incluye el nacionalismo
musical mexicano), que llegó a nosotros por la formación académica recibida en la
Maestría en composición de la UV, cuyo director musical es el Dr. Emil Awad, y cuyo
plan de estudios se centra en los estudios postonales en especial en los aportes de Milton
Babbit hacia la música dodecafónica serial.399

4.9. “Huapango para Violín y Piano” de Alejandro Corona

Alejandro Corona nació en la ciudad de México. Desde hace más de veinticinco

años radica en la capital de estado de Veracruz, lugar en donde ha desarrollado una
impresionante actividad artística como maestro, compositor y pianista.
El destacado músico, competente tanto en la ejecución de diferentes estilos de Jazz,
como un instrumentista avezado y brillante, en cuanto eso se refiere a las virtuosas
partituras clásicas de piano, fusiona elementos jarochos en su “Huapango para Violín y
Piano” con los estándares del Jazz. Todo ese sincretismo tiene como resultado un objeto
multidimensional: la obra, que puede llegar a ser analizada desde múltiples ángulos:
armónicos, rítmicos, por estructura de frases, por trabajo de registros, por combinación de
texturas, etc. En el presente análisis me concentraré, de manera muy general, en la forma de
la obra y, más particularmente, en la peculiar propuesta rítmica que presenta ésta en la voz
del bajo en el piano, ya que recrea una interesante relación del mundo binario dentro del
entorno ternario, marcado por el compás de la obra de 12/8.

LA FORMA es ternaria - A, B, A.

399
Fuente: Comunicación personal con José Saldaña (10.03.2011).

250
 251

Parte A

Se presenta una introducción de cuatro compases. El tema principal aparece en el

violín a partir del 5º compás y se extiende hasta el compás 14 en donde por elisión inicia
un pequeño puente que lo lleva a la repetición del tema, pero una octava arriba en el
compás 15, y realizando pequeñas variantes a la melodía hasta el compás 24. En el compás
25 inicia otro puente, para llevarlo nuevamente a la reaparición del tema pero con unas
variaciones de un carácter más rítmico que lo lleva hasta el compás 48:

Parte B
Inicia a partir del compás 49, es el desarrollo de la obra y se extiende hasta el compás 76:

251
 252

Parte A (Prima)

Reaparece el tema principal en el compás 77 y se repite el mismo material hasta el 88, a

partir del 89 inicia una serie de variantes del tema que preparan poco a poco el final de la
obra:

El Ritmo

252
 253

La obra se desarrolla principalmente en 12/8, si pensamos a este espacio de pulsos

de octavo dentro de cada compás, encontramos que el bajo del piano elabora una rítmica
binaria dentro de este pulso ternario, el cual es llevado principalmente por la mano derecha
del piano y el violín.

Para la elaboración de este pulso binario del bajo, el autor decide colocar en
ciertos puntos específicos de tiempo, el espacio y los elementos binarios, creando con esto
patrones de puntos de tiempo. Uno de los más sobresalientes es el que acompaña la
presentación del tema principal el cual aparece en los puntos 1, 3, 5, 8, 11, y que lo presenta
por primera vez en el compas 2:

Figura 34
Compás 2

En dicho compas podemos observar como las negras enmarcan una sensación de
contrapunto rítmico de 2 octavos contra divisiones de tres octavos, las cuales son
elaboradas por la voz superior del piano. Este esquema de puntos de tiempo en el espacio
permanecerá fijo y tendrá algunas variaciones:

Figura 35 Figura 36
Compas 3 Compas 4

253
 254

Tales variaciones se extienden a lo largo de la presentación del tema principal hasta el

compás 14. En la reaparición del tema a la octava (compás 17) mueve los puntos de tiempo
en el espacio a 1, 3, 6, 9, 11 y sobre estos el autor crea nuevas variaciones binarias que
aparecen en los compases 17, 18,19 (pequeña variante en el ultimo pulso) 20, 23.

Figura 37
Variaciones binarias

Un tercer patrón de puntos de tiempo se elabora en los compases 1, 3, 5, 7, 9, 11,

cuya aparición es en los compases 29, 30, 31, 32, 33 con variación de un solo punto.

En suma, la obra representa un ejemplo llamativo de creatividad artística,

combinada con madurez y amplio entendimiento musical con una clara y amplia definición

254
 255

de varios estilos, elementos éstos que se imbrican delicadamente en el tejido musical de la

obra. Por lo anterior, esta creación musical puede ser vista como remembranza del
nacionalismo mexicano tardío, en la luz de las ideas musicales del prominente pianista y
compositor Mario Ruiz Armengol, reflejando así los procesos identitarios en el arte musical
de la zona veracruzana.

255
 256

CAPÍTULO 6
Discusión

Recordemos en este apartado las hipótesis centrales propuestas en el primer capítulo. La

primera afirmaba que en la región de estudio, en el sur de Veracruz, existía todavía una
cultura ritual del son jarocho, es decir, prácticas musicales heredadas desde el tiempo de
la colonia. La segunda admitía que en la misma región se había inventado, paralelamente,
una cultura popular del son. La tercera proponía que ésta última fuera el producto de ciertas
políticas del estado, el principal representante y reproductor de la cultura oficial o
hegemónica. En otras palabras, la cultura oficial se ha apropiado de la cultura ritual del son
jarocho en varios sentidos, lo que condujo a la creación de una tercera cultura: la popular.
Posteriormente, propuse considerar estas hipótesis bajo los siguientes aspectos: primero, un
acercamiento a través de los actores principales que representan a dichas culturas- rituales,
hegemónicas y populares; segundo, las prácticas correspondientes, es decir, las
manifestaciones sociales y artísticas de dichas culturas; y tercero, sus funciones. Ahora
bien, a lo largo de mi trabajo sustenté estas hipótesis con los datos reunidos en mi
investigación; mientras que en el capítulo II, ofrecí ejemplos de la cultura ritual del son; en
el capítulo III, describí la apropiación histórica de la cultura ritual por parte de la cultura
oficial; en el capítulo IV, intenté captar ese proceso desde la perspectiva etnográfica emic, a
saber desde las perspectivas de los jaraneros. Finalmente en el capítulo V, muestro cómo
dicha popularización del son jarocho se dio en el ámbito de la música llamada “culta”.
Procederé según el orden mencionado.
En el capítulo II intenté caracterizar el son jarocho, tomando en cuenta el tipo de
instrumentos usados (jarana, requinto, arpa jarocha, coplas y partes versadas: la cuarteta, la
sexteta, la decima, las quintas), la estructura melódica y armónica (mayoritariamente
estructura armónica simple de dos acordes), los patrones rítmicos binarios y ternarios (de
2/4, ¾ y 6/8), los bailes y la improvisación (entre otros zapateado, parte instrumental,
coplas improvisadas) y, finalmente, tarima (que puede considerarse como un instrumento
sui generis). Pero estas características no agotan el significado del son. Éste está, más bien,
abierto al significado, en el sentido en que puede aparecer en diferentes contextos:
ceremonia ritual, parte de un meeting político, o como un evento folklórico.
256
 257

El recorrido etnográfico que hice, además, por los tres pueblos veracruzanos donde
se ejecuta el son -hasta hoy en día- Santiago Tuxtla, Otatitlán y Jáltipan, mostró que el son
en la época prenacionalista fue producto del sincretismo cultural entre tres culturas -
africana, indígena y española- que dominaron esa región desde el tiempo de la conquista.
Señalo también que existen varios bailes y ritmos mestizos mezclados con formas como
Zacamandú y Chuchumbé provenientes de África. Otros como el Ahualulco o La Indita
eran de procedencia indígena. En otros sones como La Sarna400 se demuestra una fuerte
presencia española. Mostré además que en los pueblos mencionados el son jarocho y el
baile fandango forman aún parte de la cultura ritual, se lo ejecuta como un complemento en
los bautizos, cumpleaños, y sobretodo, en las ceremonias religiosas más importantes como
las peregrinaciones (Otatitlán) y las fiestas patronales, que por su antigüedad poseen vital
importancia para el buen sentir, el buen humor, el buen sabor, y que conllevan a la
revitalizacion del son.
Asimismo apunté que la cultura ritual coexiste en la región con la cultura popular
del son. La cultura musical e inclusive la comercialización del son, acompañaron otros
cambios socioeconómicos acontecidos en esa región. Sin duda, los procesos económicos
del siglo XX, la industrializacion petrolera (Coatzacoalcos), la azufrera (Jáltipan), la
agricultura industrial mecanizada (Los Tuxtlas y los Llanos), la ganadería (Otatitlán), en
conjunto con el “son comercial jarocho” y sus múltiples formas de ser, han contribuido al
desarrollo general del istmo veracruzano, estimulando nuevas relaciones de intercambio
culturales y de rasgos identitarios.
El son jarocho en ese proceso de transformación, se enriqueció y renovó, no solo se
dedicó a alabar a los políticos sino también jugó un papel crítico en torno al desempeño de
funcionarios y partidos políticos. Se nutrió, asimimo, del surgimiento del movimiento
jaranero de los 80s, época del “New Age” que influyó en el establecimiento de varios
grupos que combinaron elementos de otros estilos musicales. Las casas de cultura de
Otatitlán y Santiago Tuxtla fueron precisamente los lugares de cocción para el
florecimiento de tales grupos, esto es visible a raíz de los buenos resultados mostrados en
los talleres de enseñanza de ballet folklórico y de son jarocho. Desde luego, la fundación
del Centro de Documentación, (el caso de R. Perry en Jáltipan) fue un gran beneficio para

400
La canción La Sarna está analizada en el capítulo 5 de la presente tesis

257
 258

la gente del Sotavento debido a la promoción de la enseñanza del ballet y el son, y a la vez,
esta institución ha servido para definir más profundamente lo que representan los rasgos
barrocos, tan intrínsecos del son jarocho y del fandango, aportando así al desarrollo de su
proceso identitario. Sin duda, en esta escena, el grupo “Los Cojolites” -fundadores del
Centro de Documentación de Jáltipan- son un claro ejemplo de este tipo de grupos
emergentes, cuya trayectoria ha sido premiada por instituciones culturales y por companías
de cine nacionales e internacionales, quienes han tomado al son como símbolo de una
dimensión escénico-musico-multicultural inseparable de la cultura local veracruzana y
nacional al abrir nuevos horizontes donde se conjuga lo antiguo con lo moderno. En este
sentido, es posible que la popularización del son en Jáltipan fuera parte del proceso que
acompañó a la industrialización y modernización del lugar, permitiendo destacar por
encima de los otros dos pueblos estudiados.
En tanto el capítulo III fue dedicado a la descripción del proceso histórico de la
transición, de una parte de la cultura ritual del son a la cultura popular, a partir de la
confluencia de varios factores externos. Antes de resumir su contenido, me gustaría
yuxtaponer dos modelos mencionados en el capítulo I, a saber: el modelo de Eric
Hobsbawm que reza sobre la tradiciones inventadas en las épocas- prenacionalista,
nacionalista y posnacionalista y el modelo de Pérez Monfort que versa sobre diferentes
etapas del desarrollo del son: 1) la apropiación política del son jarocho: desde la “región
jarocha” o periferia (cultura ritual) hacia el “centro capitalizador”, que es la ciudad de
México (cultura hegemónica), donde las instituciones culturales nacionales y los medios de
comunicación masivos contribuyen a la legitimización, institucionalización y
popularización del son (apropiación de la cultura ritual del son por parte de la cultura
hegemónica); 2) desde el centro capitalizador, nuevamente, hasta la región donde el
impacto queda internalizado por los actores locales, y empieza a ser negociado con el
centro. En esta etapa se establece la coexistencia de la cultura ritual y popular; 3) el regreso
del son jarocho al centro capitalizador, que tiene que reconocerlo en su forma modificada,
absteniéndose al mismo tiempo de las imposición de la hegemonía.
Tabla 10
La popularización del son jarocho como una tradición inventada
Etapas históricas de Pre nacionalismo Nacionalismo Posnacionalismo
las tradiciones
258
 259

inventadas
(Hobsbawm)
La invención de la X 1.Periferia- Centro 3. Periferia- centro
cultura popular del
2.Centro-
son por la cultura
hegemónica (Pérez periferia/periferia
Monfort)

Observemos que el esquema de Pérez Monfort corresponde a la etapa nacionalista,

así como su paso a la etapa posnacionalista de Hobsbawm. En otras palabras, la cultura
popular del son fue el producto de la cultura hegemónica en la etapa nacionalista, luego
pasó a prácticas más autónomas durante la época posnacionalista. Ahora bien, desde este
punto de vista, es posible trazar la biografía del son, su comienzo en la etapa
prenacionalista (conquista, época colonial e independencia), y luego su paso a la fase
nacionalista, en los años 40-80 del siglo XX, para posteriormente, en las postrimerías del
siglo XX y en los albores del siglo XXI, llegar a la etapa posnacionalista.
Empecemos nuestro recorrido según estas pistas. La primera etapa estaba arraigada
en la estructura de la sociedad que Gellner llamó agraria. Reconocida como pre-
nacionalista, según Hobsbawm (2002, 2005), esta época se potenció en la segunda mitad
del siglo XVIII, con el surgimiento de las tradiciones inventadas por la corona española.
Los mecanismos burocráticos de la colonia pronto fueron vistos como una continuidad del
aparato estatal de los aztecas. Al mismo tiempo, la sustitución de los símbolos religiosos de
los indios por símbolos cristianos, coadyuvó para que los aztecas les restaran aquéllos
viejos significados imputados. Con la implantación de la danza, por parte de frailes
españoles, así como el teatro, ambas herramientas de conquista espiritual, se propuso tocar
“las cuerdas más delicadas” del alma indígena, al mezclar en la nueva doctrina cristiana la
profunda religiosidad del indio con su “adicción” a los antiguos rituales locales. La música
controlada por la iglesia en México, en aquella época, adquirió un sentido sacro, típico de
Europa occidental; mientras que la música de las clases bajas- la ritual- se situó en sus
antípodas: profana, subversiva, diabólica, indecente. Esta oposición musical (ritmo, coplas,
instrumentos) correspondía a la división social de castas. Aquellos factores junto con la
trata de negros de África, contribuyeron a la formación de la fiesta del fandango y del son
jarocho como los conocemos hoy en día. Mientras que, a partir de la mitad del siglo XIX, la
259
 260

iglesia católica perdía su poder, el jarocho perdía su cara diabólica; y los diferentes sones
en todo el país empezaron a establecerse paulatinamente como formas musicales
permisibles por la nueva cultura hegemónica. Este proceso de asentamiento del son en la
vida oficial se dio por más de cien años. Pero, aunque siguiendo a Hobsbawm, clasificamos
ambas épocas en la etapa prenacionalista, las relaciones de poder, mencionadas por P.
Monfort en su esquema basado en la oposición centro-periferia (utilizado a partir de la
época nacionalista), operaban de manera asimétrica. En el tiempo colonial, el centro negaba
la cultura ritual periférica sin absorberla; en tanto que en la época de independencia, con la
formación de los “estereotipos mexicanos” se dio el sorprendente caso de absorción del son
y fandango por parte de la cultura hegemónica controlada por el estado.

Aunque la Revolución dejó una gran huella en la vida del mexicano, ésta no afectó
mucho al son jarocho ni a sus usos sociales. Se sabe incluso que los revolucionarios
gustaban del son jarocho y de la fiesta del fandango. Pese a las revueltas revolucionarias en
los años 30 – 40, el son permanecía en “escenario” con plena vitalidad. No fue sino hasta
en el proceso posrevolucionario cuando empezó la oficialización política de lo que Pérez
Montfort ha dado el nombre de “esteriotipos de lo mexicano”. Antes de esa época, durante
la década de los años 20 del siglo XX, con el origen del nacionalismo cuyo pionero se
considera es José Vasconcelos, se buscó una nueva fórmula con que caracterizar lo típico
del “mexicano”. De modo que con la llegada de la radio al sur de Veracruz, alrededor de
1927, y con la inauguración de la primera radio regional en 1935, el son fue divulgado en
conjunto con otros géneros bailables. Asimismo, la entrada de varios instrumentos nuevos
como las marimbas - orquestas danzoneras en toda la costa del Golfo durante los años 30- o
la comercialización y venta masiva de los discos vinilicos LPs, elevaron la popularidad del
baile de salón. Sin embargo ese hecho no favoreció directamente a los fandangos. Otros
elementos como el charro y la china poblana se convirtieron paulatinamente de símbolos
regionales a símbolos patrios. Las canciones ayudaron a fortalecer el estereotipo que
permeó la industria del cine: el charro cantor que se forjó en un ámbito de la comedia
ranchera. El programa radiofónico del momento, el “monstruo” XEW, se encargó de
divulgar las canciones de los mejores artistas mexicanos a través de las cadenas de
radiotransmisión “Radio Continental” y “La Cadena Azul”, logrando una amplitud nacional

260
 261

que contó con catorce estaciones en provincia. Luego con la popularización de la televisión,
y sobre todo durante la época de oro del cine mexicano, el son jarocho sufrió ciertos
cambios en la indumentaria de los bailadores, volviéndose mucho más ostentosa. El auge y
por ende, el éxito del son en la época nacionalista correspondió con la apropiación del éste
por parte de las élites gobernantes a mediados de la década de los 40 del siglo XX.

La coronación de esas políticas culturales fue la creación, por el presidente Alemán,

del Instituto Nacional de Bellas Artes en el año de 1946. Se afirmaba en el ámbito político
que: 1) existía un “espíritu” nacional”, una “mexicanidad” cuyo origen recaía en la “época
precortesiana”; 2) El país o pueblo necesitaba una “fisonomía”, para depararle un lugar
especial en el concierto internacional”; 3) El nuevo arte nacional debía reflejar dicha
“fisonomía”, ejercer la “acción” indispensable en la “consolidación de la mexicanidad”,
“integración del espíritu del pueblo”; 4) La institución -padre que debe resumir el papel de
la creación de este nuevo tipo de arte es el Estado; 5) Entre sus funciones destacan: la
“conservación de un legado artístico del pasado”, “recolección de las obras actuales”,
“orientación y fomento de las actividades artísticas”, “educación” y “difusión”; 6) El
cuerpo estatal destinado a estos fines será el “Instituto Nacional de Bellas Artes y
Literatura”. Bajo ese ambiente el son jarocho se convirtió en un patrimonio nacional,
emblema de un nuevo capital simbólico que garantizaba al capital político.

Con la legitimación del son en el centro, se inauguraron nuevos procesos en las

periferias para regresar, nuevamente, al centro pero en una forma modificada. Se
desarrolló el “son comercial”, que adquirió modernos parámetros para ajustarse a los
propósitos y contextos que demandaba la industria cinematográfica y radiofónica. Ambas
industrias impusieron normas y conceptos con nuevas dimensiones, por ejemplo cambió la
instrumentación y ejecución, el contenido del performance y varios aspectos sociales
relacionados a los nexos entre la cultura popular creciente y la cultura dominante; el ritmo
de la música se volvió más dinámico e inició la transición hacia una nueva cultura híbrida
de “las masas”. En el discurso nacionalista se produjeron diversas fórmulas político-
sociales que proyectaron una nueva facha de la nación con miras al futuro. Para ello la
cultura hegemónica echó mano del son jarocho, que para ese entonces se había convertido
en una parte redituable de la industria de música comercial, y además fungía como

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marioneta dentro del campo político. Adquirió entonces el son un valor de cambio, por
sobre un valor de uso. Este proceso llegó a su cúspide durante los años 60 y 70. A partir de
esas fechas, el interés por el son por parte de una mayoría de la sociedad mexicana,
empezó a disminuir dando paso a la nueva época posnacionalista. Durante esta época, la
cultura popular del son empezó a vivir su vida más autónoma.
Después del ocaso del nacionalismo, a principios de los 80, aparecieron algunos
visos en el horizonte del son jarocho. La etapa descrita por Pérez Monfort como el paso
“del mundo jarocho hacia el centro u otras regiones”, se caracterizó por la quiebra del
espacio hegemónico determinante, que condujo a dos fenómenos nuevos- aparentemente
contradictorios-: la nueva regionalización del son, y su internacionalización. Dos hechos
jugaron un papel importante en este período: a) los encuentros jaraneros que iniciaron en el
decenio de los 80 en Tlacotalpan; b) el lanzamiento de don Arcadio Hidalgo y su grupo
“Mono Blanco” en los medios de información. El segundo hecho fue trascendental en tanto
que la labor del grupo consistió en innumerables participaciones en programas de radio y
televisión, aunado con presentaciones en otros países de América Latina. Así el grupo ganó
ser definido por la prensa como el último representante del son jarocho tradicional. Pero
paralelamente con los encuentros de Tlacotalpan, iniciaron las labores de la fundación de
la Unidad Regional de Culturas Populares de Acayucan. En ella tuvo cabida el proyecto de
etnomusicología que auspició varios talleres de instrumentos jarochos, en el área popoluca,
coordinados por el Instituto Nacional Indigenista. En 1987 el Instituto Veracruzano de
Cultura junto con las múltiples emisiones de música folklórica de la Radio Educación de
México, D.F., promovió planes de trabajo- ejecutados por estudiosos, músicos y
trabajadores de la cultura- para proporcionar espacios musicales a viejos grupos jarochos.
Gracias a las acciones emprendidas por ese organismo, se celebró el Primer Encuentro de
Jaraneros en San Pedro Soteapan en 1988. Esa iniciativa empezó con solo seis grupos, pero
al trasmitirse en vivo “prendió el fuego” para otros encuentros; así en los años venideros
lugares como Minatitlán, Los Tuxtlas, Jáltipan, Cosoleacaque se unieron al programa. Una
buena parte de las actividades del proyecto se encaminaron al rescate y a la reorganización
de las antiguas agrupaciones de jaraneros; se hizo también el esfuerzo de buscar solución a
los problemas relacionados con el olvido de los viejos sones. Fueron los agentes societales,

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 263

que componían las interfaces socioestatales de las políticas culturales, los encargados en
revitalizar el son jarocho y la fiesta del fandango a lo largo de los 80s (cap. III).
Posteriormente, con el apogeo de la globalización en los 90, el contenido musical y
textual del son jarocho se enriqueció gracias a las numerosas ramificaciones que
experimentó. El surgimiento de nuevos grupos, compuestos principalmente por jóvenes
innovadores, abrió el camino hacia nuevas propuestas musicales del son jarocho. Ejemplos
de esos grupos son “Híkuri”, “Son de Madera” y “Sonex”. En sus piezas, estos grupos
entrelazan elementos del son tradicional con entonaciones de la vertiente “World” de la
música. Así parece que cada vez son más los jóvenes que se involucran en la magia del son.
Sin embargo, habrá que mencionar que es en esta época posnacionalista donde observamos
tres tendencias dominantes: la primera consiste en la divulgación global del son a través de
los nuevos medios informativos, música sinfónica y de cámara (por ejemplo portales y
sitios de internet (capítulo 1), la participación de “Los Cojolites” con su música en la
película “Frida” (capítulo II); la segunda tendencia se caracteriza por los recitales de grupos
como los mismos “Los Cojolites” que van frecuentemente a Europa y UUEE, en donde son
recibidos calurosamente por el público (véase capítulo II); y finalmente, el surgimiento de
grupos como “Los Cojolites” en conjunto con fenómenos como el Movimiento jaranero, se
puede considerar importante para la tercera tendencia: la descentralización del son. Visto
desde este último hecho, el Movimiento jaranero surge como espontáneo y periférico, pero
apadrinado por instituciones gubernamentales como el IVEC (Instituto Veracruzano de
Cultura, por ejemplo).
En el capítulo IV, abandonamos la perspectiva histórica para pasar a mirar el son
jarocho y el fandango desde la perspectiva etnográfica. Revisamos las historias de vida de
siete actores locales, la mayoría de ellos jaraneros. Recorrimos también sus opiniones
respecto al son jarocho y su punto de vista acerca de lo que fue el son y el fandango de
antes y lo que es hoy día. En este párrafo resumiremos esta información y, siguiendo la
enseñanza de Platón Karatiev, buscaremos coincidencias entre sus formas de vida y el
significado de sus puntos de vista. Comenzaremos por el orden presentado en ese capítulo.
Clemente Carbajal nació en Cuyuapan, en el municipio de Santiago, bajo condiciones de
pobreza. De joven participó como jaranero en los fandangos. Posteriormente, al mudarse a
Santiago, conoció al antropólogo Fernando Bustamante, quien le ayudó a ingresar al Museo

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 264

Tuxteco en el año 1976, y le orientó en su formación. En 1995 asistió a unos cursos de

capacitación proporcionados por una ONG en Acayucan, a los cuales asistió durante cinco años.
Luego, bajo la tutela del doctor Alfredo Delgado Calderón, empezó a trabajar como cronista en
Minatitlán. En 2008 se jubiló del Museo Tuxteco y, actualmente se dedica a escribir libros sobre
la historia local y las costumbres. Su percepción del fandango actual denota nostalgia, pues en
comparación con “el de antes”, éste ha perdido su uso: “Ahora, si no les pagan, no van a tocar”.
Añora la época cuando la regla era tocar hasta el amanecer. Sin embargo, a la hora de criticar la
mercantilización del son, encontramos una paradoja: él añora el pasado -recordemos que subraya
que vivió pobre-, pero, no obstante, él pudo obtener un ingreso estable del gobierno estatal al
desempeñarse como historiador local cuya tarea fue rescatar en sus libros el pasado, que
finalmente se comercializan.
El segundo actor es el antropólogo Fernando Bustamante Rábago. Nativo de Santiago
Tuxtla. Al concluir su carrera de antropólogo en la UNAM, en los años 40s, volvió a su pueblo y
hasta la fecha ha desempeñado -en su lugar de origen- el puesto de funcionario en los distintos
gobiernos locales. Entre sus múltiples cargos, ocupó el de director de la casa de la cultura,
también fue uno de los fundadores del Museo Tuxteco en 1975, e impulsó la revitalización del
fandango y el son a principios de los años 60s. Con los apoyos gubernamentales organizó
diversos talleres de enseñanza de ballet folklórico, laudería, eventos populares, presentaciones de
libros: “era necesario enseñar a la gente tocar jarana y hacer jarana”. Su interpretación del
proceso tanto de la modernización como de la mercantilización del son es interesante: él sostiene
que el fandango se acabó en los años 50s por culpa de un presidente municipal que insistía que la
gente asistiera al cine (que era propiedad del funcionario) en lugar de organizar fandangos: “Fue
hasta 1960 cuando empezamos a revivir aquello”. La apreciación en torno al pasado del son por
parte de Fernando es escasa. Él más bien valora el cambio como algo positivo y provechoso para
la cultura del pueblo. Es él quien “empezó a revivir aquello”. Sin su labor política se habría
perdido algo valioso; de modo que a diferencia de Carbajal, él no rescata el pasado sino más bien
lo proyecta al futuro, lo recrea, lo inventa de nuevo.
El tercer actor es Ricardo Perry. Estudió la primaria y secundaria en Minatitlán y Jáltipan.
Luego, se matriculó en la carrera de letras en la UNAM, pero por “falta de recursos” no pudo
concluirla. Su madre tuvo que trabajar muy duro para mantenerlos: “pero pues se chingó”.
Después de varias mudanzas y trabajos, entre éstos en calidad de maestro en Jalapa, Ricardo

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decidió vender su casa jalapeña para comprar un rancho en la orilla del río chico en Jáltipan en
1994. A partir de entonces empezó a organizar reuniones con las “cabezas del son jarocho”, o sea
los famosos jaraneros e intelectuales, cuyo objetivo fue divulgar el fandango y el son jarocho en
el mundo entero. Un año después recibió ayuda del gobierno municipal de Cosoleacaque;
posteriormente, fue nombrado director de extensión cultural. Su tarea como funcionario consistió
en recuperar la cultura del pueblo de Cosoleacaque. En una casa que rentaba en Jáltipan,
Ricardo comenzó a organizar talleres de son jarocho, baile y laudería. En 1999 inaugura
formalmente el “Centro de Documentación Jarocho”. Entre sus éxitos principales está la
organización del grupo “Los Cojolites”, agrupación que ganó el Óscar por componer y ejecutar la
música de la película “Frida” distribuida por la compañía “Vista Entertainment”. Aun el éxito
obtenido por el grupo, Ricardo señala las dificultades por las que el grupo tuvo que atravesar
como la falta de recursos que los orilló a ofrecer conciertos en diferentes universidades en
Estados Unidos por medio de los cuales pudieron mantenerse: “A nosotros, ellos nos contratan y
nos pagan; y de eso vivimos aquí (...) porque aquí en Jáltipan no hay trabajo, y nos morimos de
hambre”. Sin embargo, durante la administración del gobierno de Fidel Herrera Beltrán, solicitó
un apoyo y recibió quinientos mil pesos, en 2010, para el trámite de escrituras de la casa,
convirtiéndola en patrimonio del Centro de Documentación. Su percepción del son jarocho se
expresa en una de las frases de la carta oficial dirigida al entonces gobernador, en donde se le
solicita su intervención para escriturar la casa: “(...) [para] mantener viva nuestra memoria,
[para] nuestra cultura y llevarla a toda la población y lugares tan distantes como ha sido la labor
de “Los Cojolites”.
Perry es también un crítico de la falta de apoyo, por parte de los gobiernos de México, al campo
cultural, sobre todo aquellos circunscritos en la primera década del siglo XXI, y contrapone las
“grillas” entre los principales partidos políticos con la política pro cultural de los gobiernos
anteriores. Resulta esclarecedor cuando destaca la importancia del son: menciona que el son
representa la cultura milenaria y es digno de llevarse a los “lugares distantes”, y por ende, la
actividad del Centro merece un mayor apoyo por parte del gobierno mexicano. Así el centro no
critica la mercantilización del son, sino la defiende pidiendo más recursos para la divulgación de
la tradición. Aunque también se deja entrever una contradicción, por una parte el Centro de
Documentación Jarocho desea su autonomía en relación con el gobierno, pero al mismo tiempo,
pide recursos gubernamentales de los cuales depende. En suma, si comparamos la visión de

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Perry con la de los otros casos presentados arriba, encontramos un interés por rescatar el pasado
que varía de intensidad en cada caso, y también una nostalgia hacia ciertas prácticas políticas que
se traducen en mayores beneficios, financiamientos e importancia del son dentro del espectro
musical nacional e internacional.
El cuarto actor mencionado es Marcelino Parroquín. Recordemos que su niñez transcurrió
en el campo pues su familia era productora de caña. Su abuela era de descendencia francesa;
mientras que uno de sus abuelos era marroquí. Como subrayó Marcelino, su familia pertenecía al
círculo de caciques de la región, quienes detentaban la organización de fandangos y jugaban un
papel activo dentro de ellos. El padre de Marcelino, Rutilo Parroquín, participó en la campaña
presidencial de Miguel Alemán Valdés, así como en la ajetreada vida política de los 40s, en
donde se destacó por ser un jaranero hábil. Marcelino aprendió de su padre a tocar la jarana y a
cantar coplas; gracias a esto y a la educación que recibió, hoy por hoy, es heredero de la fama de
su padre. En efecto, la transformación del son desde la perspectiva de Marcelino es positiva. Esto
puede entenderse si traemos a colación que él vivió en la época en la cual su padre gozó de los
privilegios de las autoridades y del usufructo de los eventos musicales y políticos celebrados en
esa época. En este sentido, es interesante como Marcelino identifica el pasado del son con el
período de los años 40s, es decir, con el tiempo de la oficialización y politización de la música
regional. En otras palabras, su perspectiva remite al son de los políticos, no al son de los pobres;
el primero, representado con la obra y vida de su padre, le permite erigir al son como legítimo y
auténtico en contraposición a los demás sones. Pero, sin duda, fue a partir de los años 50s, cuando
la transformación del son empezó a pasar por un proceso de decadencia y “trivialización” que
Marcelino identifica con el cambio del contenido de las coplas: “antiguamente se cantaba más
sobre la mujer, sobre el amor, y ahora se canta más sobre la política, la cotidianidad, lo más
trivial.” La paradoja de esta actitud consiste en que para Marcelino el canto sobre amor es menos
trivial que el canto sobre la política aunque, como sabemos, es precisamente la política de los
años 40s que se encargó de que los cantos amorosos empezaran a servir a intereses políticos. Esta
perspectiva choca de manera evidente con la opinión de Carbajal, para el cual el son original era
el anterior de las campañas políticas. Por supuesto, Marcelino remite a sus experiencias, no en un
tiempo objetivo sino en uno subjetivo; a un tiempo petrificado en un pasado dorado, identificado
con el período de apogeo de su padre y del cual él también se benefició.

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El quinto actor, don Arcadio, nació en una familia pobre en la comunidad Nopal
perteneciente al municipio de San Andrés. Entre sus actividades estaba el ordeñar vacas y vender
elotes en la ciudad de Santiago. Su educación fue escasa; estudio únicamente tres grados para
verse obligado, a sus apenas catorce años, a abandonar la escuela para trabajar en el campo: “No
lograba alambrar siendo que puro a la reata, pastoreando. Esto era el oficio de uno: sembrar maíz,
sembrar frijoles, sembrar arroz”. Durante la entrevista, don Arcadio tiende a rememorar los
sufrimientos de su infancia; sin embargo, aunque en la actualidad sigue siendo pobre, en su
propia opinión ha progresado, como muestra fehaciente alude a la posesión de su casa. Así, su
opinión respecto al son es un tanto negativa. Entre sus remembranzas considera que el viejo
fandango acarreaba problemas de alcoholismo entre los jaraneros, pues la bebida constituía un
elemento imprescindible entre los bailadores. Luego entonces, los cambios en el son jarocho los
identifica con un cambio de estilo de la presentación escénica de la música, así como con una
disociación entre bebida y espectáculo. El jaranero es ahora, en sus palabras, más músico que
borracho: “Pero en esta época nosotros ya nos venimos dando cuenta que le poníamos más
importancia a la música, que no podemos estar tocando ya con una bebida”.
El sexto actor, Rafael Domínguez Nájera, nació en la comunidad Cerro de Vigía
municipio de Santiago Tuxtla, en un ambiente de extrema pobreza que padece hasta el día de
hoy. Durante su infancia por poco muere a causa de una hernia. Así pues, tanto él como sus
hermanos trabajaron en el campo, cuestión que hizo que no concluyeran sus estudios. Su
introducción al mundo del son fue a través de las fiestas del pueblo en Santiago; aunque aquellas
festividades no les proporcionaban lo suficiente para sobrevivir: “(...) Antes era por puro gusto;
mucho menos se cobraba. Nos daban siete pesos por cantar en la pascua”. Para ganarse la vida,
Rafael se ha dedicado, en los últimos cinco años, a hacer jaranas y requintos. Aún así, su
producción y venta anual es de apenas cuatro o cinco instrumentos al año; teniendo en cuenta
que el precio de cada instrumento oscila entre mil y mil quinientos pesos, sus ingresos son muy
bajos. Por otra parte, podría pensarse que los programas federales de beneficencia social como el
programa “Oportunidades” ha ayudado a mejorar la situación de personas como Marcelino; lo
cierto es que el monto de setecientos ochenta pesos cada dos meses resulta irrisorio. En este
contexto es comprensible la expresión de desencanto de Rafael: “Ahorita va peor la pobreza que
antes”. Más aún, aunque Rafael sigue tocando en los eventos familiares y religiosos de su
comunidad, su ingreso monetario no sobrepasa los ciento treinta pesos por evento cuyo horario

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oscila entre seis u ocho horas; sin embargo, a veces, Rafael no recibe dinero por tocar, se da por
satisfecho con comida y cerveza.
Con Rafael la respuesta que obtuve acerca de los cambios en el son jarocho fue
interesante: lo que él menciona son cambios formales en la escenografía y en la ejecución del
son: “ahora se baila de otra manera, los sones son más cortos que antes; antes no cambiaba el
paso, ahora sí cambia... de plano, técnicamente, se baila mejor ahora que antes”. Al mismo
tiempo muestra que la situación económica y social de los jaraneros no ha cambiado. Esta
respuesta se encaja con la situación vital de don Rafael. Él no ha progresado económicamente, ni
ha subido a la escalera social practicando el oficio del jaranero ni de laudero; sigue siendo pobre,
sigue tocando en eventos exclusivamente comunitarios, alejado de los de índole política.
El séptimo actor, Crescencio Vichi Conde, es jaranero y versista. A sus doce años,
aprendió a tocar gracias a la influencia de su padre. A pesar de que tocó y cantó con varios
jaraneros, Crescencio se muestra crítico respecto al fandango de antes, sobre todo, por los casos
de borrachera que a menudo ocurrían entre los músicos y que él relaciona con su padre. La
historia sobre el tiro que recibió su padre está anclada en una atmósfera de competencia, que a
menudo desemboca en riñas entre músicos. La envidia movía los hilos de las peleas; mientras el
sonido de los balazos se entrelazaba con las notas del son. En una de aquellas noches de
embriaguez sonera, el padre de Crescencio salió herido; de suerte que gracias a la intervención de
sus hijos, quienes lo llevaron al médico, pudo salvarse. Pero ese episodio familiar ha sido
determinante en la percepción que tiene, hoy por hoy, Crescencio acerca del son. No obstante,
mucho después de aquel episodio, en el año 2009, le ofrecieron trabajo en la casa de cultura de
Santiago Tuxtla, lo que permitió a Crescencio conjuntar dos empleos: el primero informal (seguir
tocando en las fiestas comunitarias informales) y; el otro formal (es funcionario y toca en los
eventos políticos): “Cuando tenemos un compromiso con un político o un funcionario, nosotros
somos libres de decidir si vamos, y por eso recibimos una gratificación”. Crescencio opina que
antes la autoridad no daba nada por la ejecución de los sones: “Nosotros íbamos a cada casa y
decíamos: miren vamos a hacer un encuentro de jaraneros, esta fiesta no es de nadie, es del
pueblo; entonces nosotros queremos que nos apoyen en la forma en que ustedes puedan, si se
comprometen a darle de comer a un grupo de jaraneros”. Por tanto, Crescencio ve el cambio en
el son como algo positivo: “Antes por la música se mataba uno. De eventos políticos, nosotros
[participamos en] todos los de los 90s: con el PRI, con el PAN, con el PRD, con el PT. A

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nosotros nos buscan, nos dan una gratificación y nosotros estamos”. Este cambio corresponde al
cambio que Crescencio ha experimentado en su vida. Antes el jaranero no ganaba nada, tocaba
por puro gusto. Un jaranero podía sobrevivir únicamente trabajando en otras labores, como el
campo o el pastoreo. Ahora, el son sigue siendo subestimado lo que significa que se le estima por
debajo de lo que se le debe. Las circunstancias que se relacionan con esta creencia pueden ser la
ascendencia en la escalera social: Crescencio es, pues, alguien quien desde su posición de
jaranero ha sido elevado a funcionario público de la Casa de Cultura en Santiago Tuxtla.

Ahora bien, siguiendo con nuestra recapitulación, en el capítulo V acentuamos la

perspectiva musicológica del son, mostrando las modificaciones formales que fueron
elaboradas en la época posnacionalista. Tales modificaciones derivaron de la
popularización del son. Esta conclusión pudiera sorprender al lector porque en el lenguaje
ordinario se suele distinguir la música culta de la música popular. Sin embargo, en este
capítulo mostré que la música sinfónica y de cámara absorbió la divulgación del son en la
época nacionalista, para convertirla en el patrimonio nacional y, más adelante, en la época
posnacionalista, en piezas que guardan una relación más estrecha con la música
internacional. El modelo de Pérez Monfort puede culminarse de la siguiente manera: la
última etapa del son es su exportación de la periferia no solo al centro; sino además, al
extranjero. En pocas palabras, el uso del son no tanto como patrimonio de la nación, sino
como patrimonio de la humanidad. Esta etapa, iniciada por una pléyade de autores
representantes de una nueva estética- a partir de la segunda mitad del siglo XIX hasta los
treinta y los cuarenta (nacionalismo tardío)- y compositores como M. Ponce, Carlos
Chávez, J. Rolón, S. Revueltas, C. Huízar, J. P. Moncayo, M. B. Jiménez, entre otros,
ejecutaron la transición musical estilística de la época del romanticismo e impresionismo, a
la música contemporánea mexicana. Ya bien definida y portadora de las virtudes e ideas del
simbolismo de la moderna nación mexicana, en la nueva música se hace patente la falta de
la presencia simbólica del son jarocho (por ejemplo Huapango de Moncayo, 1941). Desde
luego, no todos esos autores aportan de igual manera, pero todos ellos son el factor que
contribuye a un cambio estilístico, y con ello, se da inicio al sincretismo contemporáneo en
todas sus variantes. Por otro lado, resulta obvio que la música de la escuela nacionalista dio
origen también a nuevas expresiones; puenteando la vieja tradición con las nuevas

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tendencias, enriqueciendo y nutriendo “lo intrínseco mexicano” con las frutas de la cultura
mundial; adscribiendo nuevos parámetros en un lenguaje posmoderno, universal y, a la vez,
típico y portador de la belleza del ambiente sonoro mexicano.
Por consiguiente, podemos buscar dentro de los procesos de participación
socioestatal, los concomitantes procesos simbólicos de creación y liberalización de las
políticas culturales que surgieron a partir del sexenio alemanista (1946 -52); además es
posible buscar una estructura musical con la definición y clasificación de los diferentes
tipos de música junto con sus aplicaciones que corresponden a las necesidades de la vida
moderna musical. Paralelamente, la creación de nuevos ámbitos para las actividades
escénicas y concertistas, la gran variedad tanto de estilos y vertientes, como de
instrumentos electrónicos musicales de nuevas dimensiones, han impuesto nuevas pautas
bajo las cuales viejas expresiones sonoras se fusionan con nuevos contenidos sonoros,
convirtiéndose en nuevas formas y presentaciones musicales, entre las cuales ocupan un
digno lugar las entonaciones del son jarocho. La siguiente tabla con las obras ya analizadas
en este capítulo, es un intento de resumir algunos de los estilos instrumentales y vocales en
la música contemporánea que se han desarrollado a partir de la labor que la escuela musical
nacionalista ha hecho durante décadas en México:

Tabla 11
Estilos vocales e instrumentales en la música posnacionalista

TIPO DE ARREGLO MOMENTO LUGAR y OCASIÓN TIPO NOMBRE

NOMBRE MÚSICA de ejecución ESPACIO social del de evento de la pieza
del autor del evento evento ejecutada

1. Jorge Música culta Para Salas de

Instrumental contrabajo Recitales concierto Festivales Cultural “SOLYFA
Arteaga Dos y flauta de música como el musicales, ”
instrumentos de cámara Teatro del Festejos
solistas Estado de gubernamenta (2010)
Veracruz, les etc. Estreno
INECOL,
Facultad
de Música
de la UV,
etc.
Música culta Para
Instrumental orquesta Salas de “Zapatead
Forma de sinfónica y Conciertos concierto Festivales Cultural o
2. Richard Rapsodia en Dos Formales de como el musicales, Veracruza
Siwy una pianos temporada Teatro del Festejos no”

270
 271

construcción solistas estado, gubernamenta

ternaria INECOL, les, etc. (2007)
Facultad Estreno
de Música
etc.
Salas de “El
Música culta De tres Conciertos concierto Festivales Gavilancit
3. Richard Vocal para canciones Formales de como el musicales, Cultural o”,
Siwy coro mixto y jarochas temporada Teatro del Festejos
Orquesta estado, gubernamenta “La Sarna”
sinfónica INECOL, les etc. y
Facultad
de Música “El Torito
etc. de las
bajadas”
Salas de
Para Conciertos concierto Festivales “Sonoralia
4. Emman Música culta cuerdas y Formales de como el musicales, Cultural ” óp. 3, N.
uel instrumental alientos temporada Teatro del Festejos 2
Arias y estado, gubernamenta (1976)
INECOL, les, etc. Estreno
Luna Facultad
de Música
etc.
Música culta Para violín Salas de “Trilogía
instrumental solo Recitales concierto Festivales para Violín
5. José de música como el musicales, Cultural solo”
Saldaña de cámara, Teatro del Festejos (2005)
Simposios estado, gubernamenta Estreno
de música INECOL, les, etc.
contemporá Facultad
nea de Música
etc.
Salas de
Música culta Para violín Recitales concierto Festivales “Huapango
6. Alejandr instrumental y piano de música como el musicales, Cultural para Violín
o de cámara Teatro del y Piano”
Corona estado, Recitales,
INECOL, participacione
Facultad s en clubs
de Música
etc.
Música Todo tipo Tarimas, Todo tipo de Cultural,
Tradicional, de eventos Foro, eventos social,
7. Grupo Vocal e sociales, Salas de sociales, religioso,
“Comi” instrumental presentacion conferenci presentacione mundano,
es, as, s, Festivales, rito-
Festivales, De Encuentros vistoso,
Encuentros conciertos. jaraneros, carnavales
jaraneros, Ferias, Fandangos, co,
Fandangos, Glorietas, comidas, Fiestas
comidas, Casas funerales, Patronales,
funerales, particulare bautizos, 15 Plegarias,
bautizos, 15 s, años, bodas, Oraciones,
años, bodas, Salones de Concursos de Eventos
Concursos uso belleza etc. tradicional
de belleza múltiple, es de las
etc. etc. comunidad
es
indígenas.

271
 272

En suma, resulta obvio que el panorama musical, hoy en día, se ha enriquecido

significativamente con las formas sincréticas musicales provenientes de la cultura popular
del son, es decir, el reflejo nacionalista no sólo ha dejado su huella en el desarrollo musical
de la “música culta”, sino también en las apariencias de la “música profana” que ha
encaminado la ruta de la música del futuro. Con ello, una peculiaridad de la época en que
vivimos es que las diferencias estilísticas no sólo tienden a entremezclarse sino que su
fusión a veces es indispensable para el entendimiento y el consumo musical de las
recientes generaciones, debido a la enorme comercialización del mercado musical en la
últimas cuatro décadas.
En este tenor se puede considerar a grosso modo que lo que antes se percibía como
“culto” y “semiculto”, hoy en día es accesible para todo tipo de público. En términos más
amplios, las expresiones musicales ya forman parte de una nueva dimensión, cuya
interactiva forma de arte contemporáneo se caracteriza por una alta dinamización de los
procesos intersubjetivos, súbditos tanto del pensamiento grupal de diferentes vertientes y
capas de población, como del pensamiento completamente individual. Al mismo tiempo,
los procesos propulsores originan nuevas normas y conductas socio-musicales, e incluso
nuevos estilos musicales que en algunas ocasiones son muy cuestionables
Pero dicho lo anterior, regresemos ahora a nuestras hipótesis. Nuestras conclusiones
pueden representarse de manera escueta y perspicaz en la siguiente tabla:

Tabla 12. El son jarocho en la cultura ritual, hegemónica y popular

Procesos Cultura ritual del La apropiación de la Cultura popular del
Problemas sonpjarocho y la fiesta cultura ritual por parte son jarocho y la fiesta
del fandango de la cultura del fandango
hegemónica
Actores Jaraneros informales, no Estados posrevolucionarios Jaraneros profesionales
profesionales, bailadores y a partir de los 20s (por agrupados en grupos
bailadoras informales y ejemplo: SEP, INBA). artísticos (por ejemplo
otros individuos Tlen Huicani), centros
ocasionales. culturales (por ejemplo
Centro de documentación
Jarocho-revista Son del
Sur, museos locales,
(museo Tuxteco) casa de
cultura comunitarias,
músicos y compositores
profesionales.

272
 273

Expresiones sociales y Fandangos (huapangos) Eventos políticos: campañas Fandangos ejecutados en

familiares efectuados en políticas, banquetes, las fiestas patronales
artísticas bautizos, quinceaños, festejos, homenajes oficiales concursos, festines,
(prácticas) cumpleaños, curaciones, (por ejemplo: la campaña conferencias, congresos,
velorios, celebraciones de presidencial de M. Alemán talleres, radiodifusión
cabo de año, bodas, fiestas en 1944-46) patrocinados por los
patronales y religiosas, etc. municipios y dirigidos al
público en general;
conciertos sinfónicos y de
cámara.
Funciones Identidad local, ritos de Fortalecimiento y Cohesión local- regional,
pasaje, cohesión social al legitimación de las políticas fortalecimiento de la
nivel familiar y nacionalistas, identidad regional, etc.
comunitario, da sentido a modernización y creación
las experiencias estéticas, del arte nacional, cohesión
religiosas y existenciales al nacional, etc.
nivel familiar y
comunitario.

Hemos explorado cada una de las hipótesis en esta tesis. Consideramos ahora pertinente

apuntar cuáles son las aportaciones más importantes de este trabajo para la mejor

comprensión del fenómeno del son jarocho y la fiesta del fandango en el sur veracruzano.

La primera aportación es conceptual y consiste, inter alia, en proponer una distinción

entre tres diferentes conceptos, a saber- la cultura ritual, la cultura hegemónica y la cultura
popular. (cap. I) Dicha triada conceptual permite captar mejor las diferencias entre distintos
tipos de música llamada “jarocha” que la díada oficial establecida en los textos clásicos
sobre el tema (Bajtín, Satriani, Hobsbawm, García Canclini, etc.) Estos autores utilizan dos
conceptos en vez de tres, es decir, hablan de la cultura hegemónica y la cultura popular
además de la apropiación de ésta última por parte de la primera. Pero la díada es muy
confusa y nos lleva a una paradoja conceptual: la cultura hegemónica se apropia de la
cultura popular, para, en su efecto, crear como producto, nuevamente, la cultura popular.
En otras palabras, el dilema no resuelto por la díada consiste en aceptar dos tesis que se
excluyen mutuamente: 1) la cultura popular existía antes que la cultura hegemónica; 2) la
cultura popular existe después de la cultura hegemónica, o sea es el “producto” de la
expansión de aquella ¿Cómo resolver esta paradoja? Si deseamos sostener la díada y, al
mismo tiempo evitar la paradoja, debemos admitir que la cultura popular desde antes de la
apropiación tiene otro significado que la cultura popular que surge después del proceso de

273
 274

la apropiación. En vez de hablar de una sola cultura popular, hablamos de dos culturas
populares. Esta solución confunde más que aclara puesto que propone un solo adjetivo para
dos procesos cualitativamente distintos.

Nuestra tabla muestra otra solución. En vez de limitarnos a dos culturas, introdujimos el
nuevo concepto- la cultura ritual que corresponde a la cultura desde antes del proceso de la
apropiación. En el capítulo I, asumimos teóricamente que la “cultura” es la expresión o la
articulación de diferentes prácticas por distintos actores siendo el conjunto de dichas
prácticas un todo más grande. Cada práctica puede tener su función, es decir puede afectar
otras prácticas dentro del conjunto. Estos supuestos teóricos tienen aparentemente carácter
funcionalista. Pero esto crea una ilusión: el conjunto de las prácticas parecen más bien a
una ciudad no- planeada de Wittgenstein que a un apparatus integrado y destinado a
satisfacer las necesidades humanas de Malinowski. Ahora, bien, como apreciamos en la
tabla final, los actores, las prácticas y las funciones difieren en caso de las dos culturas- a
saber la ritual y la popular.

La segunda aportación es empírica y consiste precisamente en proporcionar datos

históricos y etnográficos, para “llenar” el esquema conceptual y teórico propuesto
impregnado de las reflexiones teóricas de tales autores como Eric Hobsbawm (tradiciones
inventadas), Ernest Gellner (cultura versus estructura social), Pérez Monfort (centro-
periferia), y otros- en torno a la música y cultura popular como correlato de la cultura
dominante-hegemónica. Como acabo de mostrar, sus ideas teóricas no sólo se limitan a la
época nacionalista sino que se dejan expander a la época postnacionalista en la que vivimos
actualmente. En los capítulos II, III, IV y V, damos bienvenida a los principales
“portadores” o “usuarios” de las tres culturas. Los jaraneros y bailadoras no oficiales y
ocasionales fueron los ejecutores del son y la fiesta del fandango vistos como ritual
tradiciona,l o más bien como parte de tales ritos. El son y el baile jarochos fueron
acompañantes en los momentos importantes de la vida y muerte en el sur veracruzano en la
época prenacionalista. La cultura hegemónica está compuesta del estado y sus instituciones,
siendo éstas últimas los nuevos actores que en el contexto del nacionalismo mexicano, se
apropiaron del son y del fandango, para forjar “los estereotipos mexicanos”, usados

274
 275

posteriormente en las prácticas políticas, como marchas, campañas y festejos. Finalmente,

los usuarios de la nueva cultura popular en la época postnacionalista, fueron los mismos
jaraneros transformados en profesionales, organizados en grupos, bandas, conjuntos,
orquestras, los que practican la música jarocha con fines lucrativos, identitarios y estéticos.
Detectamos dos grandes grupos de estos actores, a saber- los jaraneros profesionales y los
compositores de música de cámara y sinfónica. Tanto unos como otros, siendo parte de la
nueva cultura popular, son responsables de la divulgación de la música jarocha en el mundo
entero.

La tercera aportación importante al tema tiene que ver con la descripción del grupo de
compositores de música de cámara y sinfónica. En el último capítulo de esta tesis
menciono la historia de la apropiación musical del son jarocho por parte de algunos
compositores mexicanos veracruzanos, su creación sonora insitada en la cultura ritual del
son y del fandango. Utilizando mis experiencias de músico, analizo estas piezas desde una
perspectiva musicológica convencional. En el capítulo V, muestro cómo en cada uno de
ellos se han anidado algunos elementos y entonaciones del son jarocho que dejaron huellas
de diferente grado en sus obras sinfónicas y de música de cámara, tratando así llamada
compositores de música de cámara y sinfónica música “culta” como una expresión más de
la cultura popular. Los artistas, de toda índole y de todas las clases sociales, rangos,
predilecciones, preferencias, etcétera, dependen, al fin y al cabo, de las instituciones no-
artísticas, en nuestro caso las instituciones gobernamentales, fundaciones, políticos
individuales, o los representantes de la cultura hegemónica.

275
 276

Anexo
CAPÍTULO 1

1.1. Mapa de ubicación de los instrumentos cordófonos de rasgueo y punteo de

cuello o brazo por región en el territorio de la Republica Mexicana:401

Figura 38: Mapas de los instrumentos cordófonos

401
Mapas de Contreras en Kohl. R. (2010: 102, 103)

276
277

277
 278

CAPÍTULO 2

2.2.

Tabla 13402, Población económicamente activa de Santiago Tuxtla, por rama de

actividad (1970)

Total Agricultura, Industria Industria Industria de Construcción Generación Comercio Transportes Servicios Gobie Insuficien-
temente
Ganadería, del extractiva transformación y rno
de especifi-
Silvicultura, Petróleo distribución cada
población
Pesca, Caza de energía
económicamente
eléctrica
activa

7499 5507 6 1 317 160 3 405 66 455 99 430

Población según religión (1970)

Total de población 30328
Católicos 27836
Protestantes 1015
Israelita 3
Otra 166
Ninguna 1308

Población según religión (1980)403

Total Católica Protestante Judaísmo Otra No tiene
religión
43380 31831 3570 52 926 7001

402
Fuente: “IX Censo General de población 1970, Estado de Ver.”, Gobierno de Ver., México, D.F. 1971
403
Fuente: X Censo General de Población y Vivienda, 1980, Edo de Ver. Vol. I, Tomo 30, México 1984

278
 279

Población económicamente activa por rama de actividad según posición en el trabajo (1980)

Población Patrón o Empleado, Miembro de Trabajador Trabajador No Desucopados

activa empresario Obrero una por su No Especif. que no han
cooperativa cuenta remunerado trabajado
Agr. Gana. 14719 468 3626 123 4845 1947 3648 62
Caza
Minas y 7511 190 1276 64 3214 1105 1662 __
Canteras
Ind. 27 __ 24 __ 1 __ 2 __
Manifact.
Electr. Gas, 600 30 335 5 131 32 67 __
Agua
Construcción 18 __ 16 __ __ __ 2 __

Población total (1990)404

51476

Población total (1995)405

54522

Población ocupada por sexo sector de actividad (2000)406

404
Fuente: XI Censo General de Población y Vivienda, 1990; Tomo I, INEGI, México, D. F.
405
Fuente: Anuario Estadístico del Estado de Ver. 1997, Tomo I, INEGI, Gobierno del Estado
406
Fuente: Censo general de Población y Vivienda 2000, Tomo VIII, INEGI 2001, México, D. F.

279
 280

Población ocupada Empleados y Jornaleros y Patrones Trabajadores por

obreros peones 111 su cuenta
14651
3905 4350 4353
Agricultura, 7779 431 3642 48 2408
Ganad.,
Silvicultura,
Pesca
Minería 37 11 7 0 15
Extracción de 63 61 2 0 0
petróleo y gas
Indust. 820 334 48 13 350
manufacturera

Población según religión (2000)407

Total de población 48256
Católicos 34167
Protestantes 3885
Testigos de Jehová 895
Otra 48
Ninguna 7044

2.3.
Tabla 14408, Población económicamente activa de Otatitlán, por rama de actividad
(1970)

Total Agricultura, Industria Industria Industria de Construcción Generación Comercio Transportes Servicios Gobierno Insufici
temente
Ganadería, del extractiva transformación y
de especifi
Silvicultura, Petróleo distribución cada
población
Pesca, Caza de energía
econ.
eléctrica
activa

1263 828 1 1 81 22 4 64 28 142 17 75

407
Fuente: Censo general de Población y Vivienda 2000, Tomo III, INEGI 2001, México, D. F.
408
Fuente: “IX Censo General de población 1970, Estado de Ver.”, Gobierno de Ver., México, D.F. 1971

280
 281

Población según religión (1970)

Total de población 4836
Católicos 4761
Protestantes 16
Israelita ______
Otra 3
Ninguna 56

Población según religión (1980)409

Total Católica Protestante Judaísmo Otra No tiene
religión
5568 5370 75 ___ 41 82

Población económico- activa por rama de actividad según posición en el trabajo (1980)

Población Patrón o Empleado, Miembro de Trabajador Trabajador No Desucopados

activa empresario Obrero una por su No Especif. que no han
cooperativa cuenta remunerado trabajado
Agr. Gana. 1797 195 789 20 439 73 278 3
Caza
Minas y 930 118 338 5 268 37 164 __
Canteras
Ind. 68 10 26 1 18 4 __ __
Manifact.
Electr. Gas, 1 __ 1 __ __ __ __ __
Agua

409
Fuente: X Censo General de Población y Vivienda, 1980, Edo de Ver. Vol. I, Tomo 30, México 1984

281
 282

Construcción 37 3 16 __ 34 10 6 __

Población total (1990)410

5415

Población ocupada por municipio, sexo y ocupación principal según sector de actividad (1990)411

Población Agricultura, Minería Extracción de

ocupada Ganadería, Caza, petróleo y gas
Pesca
Profesionales 14 1 0 3
Técnicos 22 2 0 0
Trab. de 34 0 0 0
educación
Trab. 1053 1043 0 0
agrupecuarios
Artesanos y 126 0 0 1
obreros
Oficinistas 57 1 0 1

Población total (1995)412

5459

Población ocupada por sexo sector de actividad (2000)413

Población ocupada Empleados y Jornaleros y Patrones Trabajadores por

obreros peones 92 su cuenta
1799
582 580 446
Agricultura, 902 70 550 75 167
Ganad.,
Silvicultura,
Pesca

410
Fuente: XI Censo General de Población y Vivienda, 1990; Tomo I, INEGI, México, D. F.
411
Fuente: XI Censo General de Población y Vivienda, 1990; Tomo V, INEGI, México, D. F.
412
Fuente: Anuario Estadístico del Estado de Ver. 1997, Tomo I, INEGI, Gobierno del Estado
413
Fuente: Censo general de Población y Vivienda 2000, Tomo VIII, INEGI 2001, México, D. F.

282
 283

Industria 168 91 3 5 62
manufact.
Electricidad y 3 3 0 0 0
agua
Construcción 88 46 12 4 24

Población según religión (2000)414

Total de población 4741
Católicos 4287
Protestantes 113
Testigos de Jehová 162
Otra 2
Ninguna 140

2.4.

Tabla 15415, Población económicamente activa de Jáltipan, por rama de actividad

(1970)

Total Agricultura, Industria Industria Industria de Construcción Generación Comercio Transportes Servicios Gobierno Insuficien-
temente
Ganadería, del extractiva transformación y
de especifi-
Silvicultura, Petróleo distribución cada
población
Pesca, Caza de energía
econ.
eléctrica
activa

5158 1718 55 1211 349 271 12 423 114 708 123 174

414
Fuente: Censo general de Población y Vivienda 2000, Tomo III, INEGI 2001, México, D. F.
415
Fuente: “IX Censo General de población 1970, Estado de Ver.”, Gobierno de Ver., México, D.F. 1971

283
 284

Población según religión (1970)

Total de población 19885
Católicos 17479
Protestantes 1100
Israelita 21
Otra 105
Ninguna 1180

Población según religión (1980) 416

Total Católica Protestante Judaísmo Otra No tiene
religión
27986 22387 2344 27 421 2807

Población econ. activa por rama de actividad según posición en el trabajo (1980)

Población Patrón o Empleado, Miembro de Trabajador Trabajador No Desucopados

activa empresario Obrero una por su No Especif. que no han
cooperativa cuenta remunerado trabajado
Agr. Gana. 9175 280 3381 131 2201 799 2310 73
Caza
Minas y 2190 26 231 21 930 465 535 __
Canteras
Ind. 607 14 507 2 5 7 72 __
Manifact.
Electr. Gas, 941 51 573 24 91 40 162 __
Agua
Construcción 16 __ 13 __ 1 1 1 __

Población total (1990)417

416
Fuente: X Censo General de Población y Vivienda, 1980, Edo de Ver. Vol. I, Tomo 30, México 1984

284
 285

38678

Población ocupada por municipio, sexo y sector de actividad según situación en el trabajo (1990)418
Población ocupada Empleados y Jornaleros y Trabajadores por Patrón o
obreros peones su cuenta Empresario
9737
6109 464 2475 207
Agricultura, 2018 129 333 1290 21
Ganad.,
Silvicultura,
Pesca y Caza
Minería 1590 1535 7 8 19
Electricidad y 31 29 17 170 1
Agua
Construcción 752 512 48 167 9

Población ocupada por sexo sector de actividad (2000)419

Población ocupada Empleados y Jornaleros y Patrones Trabajadores por

obreros peones 283 su cuenta
12371
6625 478 2978
Agricultura, 2626 130 377 23 835
Ganad.,
Silvicultura,
Pesca y Caza
Minería 158 145 0 5 3
Electricidad y 30 30 0 0 0
Agua
Construcción 1016 681 63 16 223

Población según religión (2000)420

417
Fuente: XI Censo General de Población y Vivienda, 1990; Tomo I, INEGI, México, D. F.
418
Fuente: XI Censo General de Población y Vivienda, 1990, Tomo V, INEGI 1991, México, D. F.
419
Fuente: Censo general de Población y Vivienda 2000, Tomo VIII, INEGI 2001, México, D. F.

285
 286

Total de población 33900

Católicos 23633
Protestantes 4159
Testigos de Jehová 410
Otra 36
Ninguna 4168

420
Fuente: Censo general de Población y Vivienda 2000, Tomo III, INEGI 2001, México, D. F.

286
 287

CAPÍTULO 3

3.1.
A partir de la Paz de Utrecht (1713), o los Tratados de Utrecht, la corona fue
obligada a asignar el asiento a la South Sea Company (Compañía del Mar del Sur) ibídem.
Con base en este contrato los ingleses se comprometían a enviar a América un total
de 144.000 negros en treinta años, a razón de 4.800 por año. El acuerdo de la Compañía del
Mar del Sur fue renovado en 1748, por el tratado de Aquisgrán; pero en 1750 el gobierno
británico renunció al derecho a cambio de una fuerte compensación económica. La Corona
Española había declarado regulaciones, para asegurarse de que vinieran más esclavos
varones que mujeres. Los barcos eran divididos en proporciones de un tercio de mujeres y
dos tercios de hombres. Los sobrantes- en especial mujeres- eran eliminados, o vendidos a
otros comerciantes, para uso propio. El hecho de que tanto españoles como los primeros
negros vinieron a México sin mujeres o con un grupo muy reducido de ellas, aunado a que
el tráfico de esclavos negros se mantuvo en la proporción de dos tercios a favor de los
hombres, repercutió en la situación poblacional de la colonia y México independiente.421
No hay acuerdo acerca del número de los esclavos negros que ingresaron a las Américas.
Pero, sí, la tendencia general fue la siguiente: mientras que el número de los esclavos
negros entre 1521 y 1595 fue menos que 50.000, el número total de los africanos entre 1595
y 1640 fue 132.600. Se estima que, en este período, se introdujeron en Nueva España,
alrededor de 75.000 esclavos negros; sin embargo, en vista de falta de registros completos y
la evidencia de un tráfico clandestino -cuyos principales puntos de desembarque fueron
Campeche, Pánuco y Tamiahua-, sin duda alguna, el número de esclavos negros
introducidos en el territorio mencionado fue mucho más grande. Mientras que el número de
los esclavos africanos, llamado bozales disminuyó, creció el tráfico de los negros criollos
nacidos en Caribe, a saber Barbados, Jamaica o Curazao.422

3.2.
Las tres reglas de la sociedad colonial se basaba en el orden 1) vertical de castas, 2) la
subordinación de las castas más bajas -indios, negros y sus mezclas- por parte de los
peninsulares y criollos y 3) el pase de color: estas tendencias eran como sigue:

Ad. 1 La sociedad novohispana fue estratificada y basada en castas. La casta más

alta estaba representada por el grupo de españoles peninsulares y criollos, que retomaban
control sobre los indios y negros. Los peninsulares constituían la minoría, pero
encabezaban la estructura social. Eran dueños de la mayor parte de las tierras, minerías y
comercios, vivían en las ciudades. El suyo era el gobierno y el mando en la iglesia. Los
criollos eran hijos de los peninsulares nacidos en Nueva España, dueños de haciendas
medianas, profesionistas (abogados, clérigos, oficiales de ejército). Luego seguían los
indígenas que legalmente no eran esclavos. Pero sí eran sujetos a la explotación que
consistía en el despojo de sus tierras y pagar diezmo para la iglesia. Los esclavos africanos

421
Naveda Chávez, A. ( 2009: 42-43)
422
Naveda Chávez, A. (2009: 42-43)

287
 288

fueron introducidos en lugar de los indios, como mano de obra necesaria para las tareas
más pesadas en el sistema económico colonial. A la esclavitud negra no sólo contribuyeron
las actividades legales de los frailes como Montesinos, Francisco de Vitoria y Bartolomé de
Las Casas, sino también criterios de utilidad.

Las personas esclavizadas fueron obligadas a servir en múltiples trabajos, se

desempeñaron también como mineros y esclavos de plantación. La caña de azúcar fue lo
primordial de los cultivos tropicales, seguida del tabaco y el café. La creciente demanda de
esos productos, a principios del siglo XVI, más el flujo de africanos traídos por los
conquistadores se incrementaron. Todo este tráfico les convenía a los colonizadores por una
sencilla razón: los negros eran más resistentes a las enfermedades que diezmaban a la
población indígena- la malaria y la fiebre amarilla. La explicación reside en que en amplias
zonas de África fueron en su tiempo tan propensas a este tipo de enfermedades, como las
tórridas zonas de África, por el cual los esclavos habían desarrollado la inmunidad.423 Sin la
esclavitud negra, no eran posibles las instituciones y prácticas en la cuales se fundamentaba
el orden social del tiempo colonial. Los esclavos eran empleados en minas, ingenios
azucareros (cañeros), servicios portuarios (estibadores), arriería, explotación maderera,
pesquerías, y ganadería. A estas últimas actividades eran adscritos los negros bozales
quienes gozaban de privilegios inalcanzables para sus hermanos en otros tipos de labores.
Como escribe Naveda Chávez:

De la misma forma que sus iguales de las gigantescas haciendas ganaderas, los arrieros
tuvieron, dentro de su condición esclava, las ventajas de andar montados, además de
tener una gran movilidad que los llevaba a las villas de plan alto, lo mismo que a las
grandes ciudades del centro; asimismo, en virtud de los peligros varios que se
presentaban en los viajes, gozaban del privilegio de andar armados.424

El siguiente grupo, los mestizos, fue el producto de la mezcla entre un español y una
indígena. Los mestizos trabajaban en las minas, las haciendas, y los ingenios; también eran
sirvientes, artesanos, mayordomos, arrieros y pequeños comerciantes. Vivían en pequeños
pueblos y no desarrollaron dentro de su grupo restricciones semejantes a las que existían
entre los peninsulares y criollos por una parte y, los demás grupos por la otra. Las mezclas
primarias raciales fueron entre mestizos, producto de la mezcla entre españoles e indios;
mulatos, procreados entre españoles y africanos; y zambos, resultado de la mezcla de
indígenas con africanos. Estas mezclas primarias fueron acompañadas por las mezclas
secundarias.

Ad. 2 Las élites dominantes, o sea los españoles y posteriormente los criollos,
ocupaban el papel de los amos. Entre otras cosas, elaboraron dos clasificaciones: una que
formó parte del sistema legal de la colonia y la otra que penetró al sentido común y la
tradición popular. La primera clasificación estaba basada en la perspectiva racial y fue la
siguiente: 1. Blanco o español, 2. Indígenas o aindiados y, 3. Negros. Estos últimos se
dividían en: a) Atezados o retintos (de color muy oscuro), b) Amembrillados o
amulatados, que a su vez se clasificaban en cafres de pasa o merinos, 4. A estos les

423
Ibídem (2009: 42-43)
424
Ibídem (2009: 48)

288
 289

acompañaba el cuarto grupo, a saber los mulatos. Estos últimos estaban divididos en: a)
Mulato blanco (de negro y blanco), b) Mulato morisco (de blanco con el mulato blanco)
que se confundía fácilmente con los españoles, c) Mulato prieto (de negro con mulata) que
se confundía fácilmente con los hijos de negros e indios o mulatos pardos, d) Mulato
pardo (de negro con indígena). Este grupo era muy numeroso, e) Mulato lobo (de mulato
pardo con indígena), f) Mulato alobado (de mulato alobado con indígena) y, g) Indígena
alobado (de mulato alobado con indígena). El quinto grupo lo constituían los mestizos
divididos a su vez en: a) Mestizo blanco o simplemente mestizo (español e indígena),
b) Mestizo castizo (de mestizo blanco con español), c) Mestizo pardo (de mestizo blanco
con mulato pardo). Llamado también coyote, d) Mestindio (de mestizo blanco con
indígena). A pesar de existir una clasificación erudita, oficial dominante, la que esbozaba
un modelo de la sociedad de las castas, los escribanos asentaban a los individuos de
acuerdo con los términos simples como mulatos o pardos refiriéndose a todas las
mezclas.425 La segunda clasificación fue más duradera puesto que formó parte de la forma
de vida que sigue perdurando hasta hoy en día. Las clasificaciones que se hicieron del
afro-descendiente de acuerdo con el color de la piel, en los siglos XVI y XVII, tenían
connotaciones de “burla y menosprecio”, pues las denominaciones aplicadas para clasificar
fueron tomadas del vocabulario zoológico, como en los casos de mulato, coyote, lobo y
loro, entre otros. El indígena, que era considerado irracional, recibió denominaciones no
menos denigrantes: perro, macuache, cuatro orejas, etc. En cambio, al conquistador,
ubicados en la cúspide de la jerarquía colonial, se le llamaba español, blanco, europeo,
ultramarino, gachupín, cristiano y gente de razón. Todo esto no era sino “la expresión
genuina del pensamiento racista del conquistador” que proyectaba las condiciones
socioeconómicas de la Colonia.426
Al principio, los españoles tenían una imagen más bien ambigua acerca de los
mestizos, puesto que eran considerados o bien como “indios” o bien como “españoles”,
dependiendo de si eran o no hijos de madres pertenecientes a la “aristocracia indígena”.

La situación de negro era ambivalente. Por un lado, los negros eran rechazados tanto
por los colonizadores como por los indígenas, cuestión que se complicó aún más con la
aportación de los negros. Por otro lado, el trabajo forzado y la explotación en todos los
niveles contribuyó a que el negro tuviera más contacto y más conocimiento con la cultura
dominante: podía aprender de ella, aspirar a ser parte de ella, protestar contra ella etc. En
esto reside la solución de la supuesta contradicción: los negros eran los más envilecidos y al
mismo tiempo, los más adaptados a los que los envilecían. En varios documentos se habla
sobre la fidelidad del negro y su posición de intermediario entre el español y el indio. En
algunas partes fue preferible ser negro esclavo que indio. Se trataba de una alianza étnica
entre el negro y el español. Otros ejemplos pueden ser encontrados en la literatura
latinoamericana, considerando al indio menos apto para el baile y la danza y en general
para la asimilación de los valores europeos en lugar del negro, se explora la ambigüedad
entre la civilización europea y la barbarie indígena. Todo esto marcó la reproducción de

425
Ibídem (2009: 50)
426
Aguirre Beltrán, G. (1972: 172)

289
 290

una sociedad colonial donde todos los grupos dominados, por obvias razones, era motivo de
una profunda desconfianza427 por parte de los colonizadores:

Para la corona española los únicos sujetos que le merecían confianza eran desde luego,
sus súbditos peninsulares; por las poblaciones dependientes, indios y negros, tenía un
gran recelo que se extendía a los productos de la mezcla. Nació así para la
Administración Colonial la necesidad de verificar una rígida separación de grupos
sociales, basada en las diferencias raciales principalmente, que condujo a la formación de
una sociedad dividida en castas como medio para asegurar el dominio sobre las tierras
recién ganadas. Esta sociedad dividida en castas, que caracterizó al virreinato, tomó
forma definitiva hasta los primeros años del siglo XVII, cuando las posibles mezclas
entre las poblaciones conquistadoras, vencida y esclava, y sus productos, se habían
llevado a cabo.428

Parte de la desconfianza profunda se debe a la tradición ya existente en España, en

la época antes de la conquista de América. El racismo no nació en América, fue importado
del Viejo Mundo. Como plantea Anthony Giddens, la oposición entre lo blanco y lo negro
estaba enraizada en la cultura europea. Lo blanco había estado asociado con la pureza y lo
negro con la maldad. La idea de que existía una diferencia radical entre los pueblos blancos
y negros, unida al “paganismo” de los africanos, llevó a muchos europeos a ver a los
segundos con terror y desprecio. Como expresaba un observador del siglo XVII, “los
negros, en color y en condición, son poco más que demonios reencarnados”429. Los
españoles importaron esta misma idea al Nuevo Mundo y la usaron en el proceso de
evangelización. Báez-Jorge resume esta idea de manera brillante:

…en la España regulada por la Inquisición, moros, judíos, herejes y negros serían
reputados agentes del Mal, lo que lleva a concluir, sin lugar a dudas, que el rasgo más
perverso de la demonología medieval fue la satanización étnica, discriminación que
contrasta con las prédicas de igualdad sustentadas por la doctrina cristiana. Esta
construcción ideológica –de claros perfiles hegemónicos- sería implantada en
Mesoamérica como parte del discurso de la teología de la colonización; así, en la
población indígena se introduciría la asociación Diablo-negro.430

Pero la simbología del color negro no era totalmente desconocida entre los pueblos
mesoamericanos. En la cosmovisión antigua de la mitología maya, el dios Ek Chuah era
pintado de negro (color de la guerra según el Códice Tro-Cortesiano o parcialmente negro
según el Códice de Dresde). De acuerdo con Morley, como dios de la guerra, éste último
era malévolo y como dios de los mercaderes se mostraba amigable431. En mitos y leyendas

427
Aunque no en la misma medida, la desconfianza se hizo extensiva a los españoles nacidos en América
(criollos), ya que éstos no gozaban de todos privilegios que tenían los españoles peninsulares. Esto generó
una situación conflictiva, a tal grado que “la rivalidad entre criollos y españoles alcanzó muy pronto
extremos inquietantes”, Lafaye, (1998: 26)
428
Aguirre Beltrán, G. (1972: 153-154)
429
(Jordan, 1968), (Giddens, 2000: 12)
430
Báez-Jorge (2003: 612)
431
Ibídem (2003:612)

290
 291

tzeltales y tzotziles aparecen hombres negros equiparados con demonios.432 En

comunidades otomíes, tepehuas y nahuas de la Huasteca veracruzana, se encontraron
indicios de la presencia de deidades prehispánicas relacionadas con el color negro y con el
diablo en los ritos propiciatorios de la armonía entre las fuerzas sobrenaturales realizados
en el contexto del Carnaval. El culto al diablo no puede ser como parte de la brujería
europea. En este sincretismo religioso existen cultos al diablo relacionados con deidades
prehispánicas y un concepto dualístico: “De esta manera se dio el fenómeno de la doble
satanización del negro. Éste último representaba al Diablo tanto para los conquistadores
como para los conquistados.”433

Ad. 3 Desde el inicio de la opresión, o sea partir de 1550, el esclavo africano podía librarse
de la esclavitud de cuatro maneras: tres ilegales y una legal. Las primeras dos consistían en
la huída a la selva, montañas o ciudades. La segunda, en rebelarse y buscar refugio en
palenque, entrar en un proceso de lucha armada/negociación con los peninsulares. La
tercera, se limitaba al pase de color o un fraude legal que tenía como fin la “blanqueación”
de los antepasados. La cuarta residía en la compra de libertad. El ejemplo más llamativo de
las primeras dos prácticas para ganarse la libertad es el esclavo negro de la tribu Dinka-
Yanga, un ejemplo paradigmático que ilustra el fenómeno del cimarronismo en México
colonial.
La tercera estrategia versaba sobre un sustituto de la movilidad y regía la posibilidad
de ascenso en la escalera social. La existencia de la escalera social garantiza que se pueda
subir o bajar. El deseo de subir motiva a menudo a los que están abajo. La diversidad de
procedencia y las condiciones de la esclavitud ofrecieron una integración de los africanos y
sus ritmos dentro de las minas, los obrajes, las plantaciones y los servicios domésticos, pero
la adopción de la cultura hegemónica española, finalmente fue el destino del negro. No
obstante, todos los negros horros pudieron salvar algunas costumbres que más bien tenían
una expresión estética: la necesidad de tañer, cantar, bailar, emborracharse. Todo esto les
fue permitido por la sociedad que se vio compelida de actuar según las exigencias de los
“extranjeros”. “La excitación dionisiaca que caracteriza muchos de los bailes africanos,
causó profundo recelo y grande temor en los amos”.434 “A veces quisieron prohibir las
reuniones tumultuosas; pero, ante la imposibilidad de lograrlo, se conformaron con
regularlas”.435 De esta manera, la gran parte de los Negros, en oposición a los indígenas, no
quedaron fuera del sistema, sino dentro del mismo.
Aunque la invención de un sistema para calcular la cantidad de “sangre blanca” en
cada casta, pudo funcionar bien al inicio del proceso e identificar el carácter legítimo e
ilegítimo del nacimiento y el status personal (libre o esclavo), donde el mestizaje era
intenso, las líneas de color entre españoles, indígenas y negros no eran fácilmente
identificables. Ya en el siglo XVIII la población indo-mestiza y afro-descendiente era de tal
magnitud y tan fuerte su presión que terminó por facilitar el pase de una casta a otra436. Se
hizo común, entre los afro-descendientes relativamente acomodados pagar por un registro

432
Ibídem (2003: 617)
433
Báez-Jorge (2003: 616)

434
(AGN. Reales Cédulas en Duplicados. 3.28). en Aguirre Beltrán, G. 1994
435
(AGN. Reales Cédulas en Duplicados. 103.93).
436
Aguirre Beltrán, G. (1972: 267, 268)

291
 292

que los ubicara en una casta más cercana al grupo de los blancos para poder emanciparse
del estigma de su descendencia esclava. “Hubo visitadores oficiales a las poblaciones de la
cuenca del Papaloapan que señalaron amargamente el hecho de que la inmensa mayoría de
los pobladores se reclamaban a sí mismos como blancos, siendo que por lo general eran
producto de un padre blanco y una madre negra”.437 Evidentemente, esta práctica revela
una búsqueda por escapar del trato discriminatorio y humillante que se le daba a gente de
“color quebrado”, a la gente de “mala raza”, como eran llamados los africanos y afro-
descendientes. Dicha movilidad social era lenta y poco flexible más no por ello inexistente.

3.3. He aquí una tabla que refiere a las actividades de esta radiodifusora:

Tablas 16 y 17438

Encuentro de Jaraneros
Número de Duración por
Producción Año de producción Duración de la serie
programas programa
Radio Educación 1979-1020 82 02:00' 164:00'

Productor Enrique Atonal, Graciela Ramírez, Felipe Oropeza

Guión S/D
Música S/D
Género Musical
Música veracruzana, el son jarocho, el fandango, las fiestas tradicionales, jarana, leyenda,
Temas
Virgen de la Candelaria, décimas, influencias musicales
Participantes Locución: Emilio Ebergengy

Sinopsis
Transmisión del concurso anual de jaraneros que se lleva a cabo dentro de la tradicional fiesta de La Candelaria, celebrada en la ciudad
de Tlacotalpan, Veracruz, donde se dan cita cientos de grupos de jaraneros procedentes de los estados como Veracruz, Tlaxcala, Jalisco,
Morelos y el Distrito Federal, cuyo escenario principal es la Plaza de Doña Martha. Se escuchan todas las grabaciones hechas durante
este encuentro, con el ambiente y el jolgorio de la fiesta tlacotalpeña. Rescate de la tradición sonera veracruzana y del sonido del
fandango, que además de fiesta sirve para intercambiar maneras de vibrar y de sentir la música jarocha.

Jarana, verso y tablado

Número de Duración por
Producción Año de producción Duración de la serie
programas programa
Radio Educación 1989 30 10' 5:00'

Productor Graciela Ramírez

Guión S/D

437
Naveda Chávez, A. (2000: 39)
438
Fuente: la primera tabla - http://148.243.173.35/busqueda51.php, (página web de la Radio Educación,
México D.F.). La segunda tabla fue obtenida a través de cominicación personal con representante de la
Radiodifusora (2011).

292
 293

Música S/D
Género Comentario, musical
Temas Música tradicional, música popular mexicana, folclor, antropología cultural, son jarocho
Participantes Locución: Ricardo Pérez Monfort

Sinopsis
Comentarios y selección musical del X Encuentro de Jaranero 1989 de Tlacotalpan, Veracruz, que se llevó a cabo en el marco de la fiesta
de la Candelaria los días 31 de enero y 1 y 2 febrero de 1989, a ritmo de son Jarocho. Lo más relevante, los detalles, los versos, las rimas,
el fandango y el tablado de este encuentro realizado en el bello municipio del sureste del estado de Veracruz, dentro de los límites de la
Cuenca del Papaloapan.

Los sonidos del desván

Número de Duración por
Producción Año de producción Duración de la serie
programas programa
Radio Educación 1992-2002 459 45' 344:15'

Productor Varios
Guión Ana Aguirre Solano
Música S/D
Género Crónica musical
Música popular sudafricana, música mexicana, el romanticismo, el jazz, trova, música de
Temas Brasil, música de Perú, rock, rumba jarocha, el son jarocho, cantos espirituales, música lounge,
música griega.
Participantes

Sinopsis
Serie a cargo de los programadores musicales de Radio Educación, la cual aporta aspectos importantes referentes a la música de todos los
géneros. Promoción de fonogramas músicales que dan muestra de la riqueza del acervo de la fonoteca de Radio Educación

Mil sesenta posibilidades sonoras

Número de Duración por
Producción Año de producción Duración de la serie
programas programa
Radio Educación 2000-2008 145 30' 122:30'

Productor Elsa López/Olga Durón/Rodrigo de Oyarzabal/Mario Mota/Anabella Solano

Guión Elsa López, Olga Durón, Rodrigo de Oyarzábal, Mario Mota, Anabella Solano
Música Elsa López, Olga Durón, Rodrigo de Oyarzábal, Mario Mota, Anabella Solano
Género Musical
Música popular sudafricana, música contemporánea, jazz, música norteamericana música
Temas mexicana, el romanticismo, el jazz, trova, música de Brasil, música de Perú, rock, rumba
jarocha, el son jarocho, cantos espirituales, música lounge, música griega
Participantes Locución: Hida Saray, Angélica Cortés y otros.

Sinopsis
Espacio en el que se difunde música de la fonoteca de Radio Educación, con la idea de que el auditorio disfrute de la gran riqueza
musical que alberga este recinto y que ha sido producto de adquisiciones, donaciones y grabaciones de campo a través de los años.

Postales tlacotalpeñas
Número de Duración por
Producción Año de producción Duración de la serie
programas programa
Radio Educación 1982 10 30' 5:00'

Productor Graciela Ramírez

293
 294

Guión Graciela Ramírez, Ricardo Pérez Monfort

Música Música original: Marcial Alejandro Romo (décimas)
Género Radiorreportaje musical
Temas Música tradicional, música popular mexicana, folclor, son jarocho, décimas
Locución: Estela Chacón, Eugenio Sánchez-Aldana. Investigación y algunos guiones: Ricardo
Participantes
Pérez Monfort. Coordinación: Felipe Oropeza. Décimas: Marcial Alejandro Romo

Sinopsis
Serie que presenta la historia, cultura, costumbres, tradiciones, versos, cantares, aspectos de su economía y organización social,
aderezados con décimas y sones propios de Tlacotalpan, localidad y municipio del sureste del estado de Veracruz dentro de los límites de
la Cuenca del Papaloapan, en México. Ubicado en la costa del Golfo de México, es conocido por su tradición pesquera y por el Festival
Anual de Música Jarocha: el Encuentro de Jaraneros, que se patrocina especialmente por formar un vínculo cultural e histórico entre la
música de Andalucía, del centro-occidente de África y de las culturas nativas de Mesoamérica.

294
295

295
 296

Arriba. Tabla de la programación radiofónica de la Radio Educación, México D. F., entre 1979 –
2008.

296
 297

3.4. El son, expresión musical veracruzana por excelencia, ha sido en este sentido
analizada, arribándose a la conclusión de que una de sus principales vertientes formativas
la constituyen elementos de indudable origen africano. De esta mantera corroboramos que
en términos de baile, música y convivencia festiva, la herencia africana aflora a plenitud,
constituyendo un sólido cuerpo de identidad cultural distintiva que ha llegado a convertirse
en paradigma de expresión regional.439 Gonzalo Aguirre Beltrán (1994b) ha sido uno de
los más exitosos investigadores sobre los estudios afroamericanistas, descubriendo
documentos que son testimonios de la importación de negros. En “La población negra en
México” (1972), él habla sobre la contribución negra a la composición genética de la
población mexicana y sobre los viejos prejuicios establecidos del desconocimiento de la
presencia negra en el país. Refiriéndose a los estudios tanto mexicanos y extranjeros,
Beltrán resume su exegesis, demostrando la ignorancia de diferentes vertientes históricas,
que tenían como objeto sólo lo indio. Tal problema se debió según él a la vieja
sentimentalidad mística e ideas de prejuicio racial que explícita o implícitamente tuvieron
reflexión sobre la mayor parte de los estudios. En efecto también la exaltación cósmica y
romántica, el misticismo ideológico por parte de la plataforma nacionalista oficial
posrevolucionaria, el neocolonialismo económico son factores que han sido o son en el
presente el promotor de la ignorancia y la negación de los aportes étnicos.

Según Rolando Mellafe (1973) en su “Breve historia de la esclavitud en América

Latina”, en el siglo XVII se pueden diferenciar dos tipos de concentración demográfica, la
de las regiones altas densamente pobladas por indios y con desarrollo económico enfocado
a la minería y agricultura. La segunda zona se remite a los llanos de clima tropical, donde
se dio la economía de la plantación después de haber llegado el negro junto con el
conquistador y luego localizándose hacia el final del siglo XVII siguiendo un modelo del
ecúmene europeo. Las causas determinantes para la ubicación geográfica del negro fueron
económicas y climáticas. Se les introdujo a los negros primero en las Antillas, donde se
pusieron a trabajar en los lavaderos de oro de aluvión. Las enfermedades traídas de los
europeos, el maltrato, la inclemencia del calor y el trabajo exhausto empeoraban la vida
social del negro. En una etapa posterior se buscaba economía sustitutiva ya que se
empezaba agotar el recurso de oro.

Llegó el tiempo de economía de plantación por la cual se necesitaban más negros.

De esta manera aumentó la importación. Las zonas de establecimiento se situaron en la
costa atlántica de América del Norte y América del Sur, marcando una huella desde
Virginia (USA) hasta Río de Janeiro. Este litoral incluye también las islas caribeñas. La
densidad de la población varía ya que algunas partes de la costa mexicana demuestran
menor cantidad de rasgos de descendientes africanos. El cultivo fundamental por supuesto
ha sido el azúcar, que fue premisa para el aumento de los esclavos. Otros cultivos de
importancia fueron el algodón y el cacao. Las diferencias culturales, la diferente visión del
mundo, la vivienda, alimentación, indumentaria caracterizaba al negro como alguien que
trataba de identificarse con el español a diferencia del indio y que se encontraba en una
constante busca de una economía de subsistencia y autosuficiencia. La variedad de origen
étnico y las condiciones de vida con función destructiva de la cultura intrínseca y
simultáneamente adopción de la cultura enajenada, reflejaron sobre una nueva mezcla entre

439
Naveda Chávez , A. (2000:53)

297
 298

las culturas mineras, del obraje y los servicios domésticos. Por otro lado se mantuvieron
vivas las expresiones estéticas negras, debido tal vez a la vivaz genealogía de la raza
africana y su elástica adaptación a todo tipo de condiciones ambientales. El proceso era
interactivo: mientras el negro adoptaba elementos de la cultura dominante, le aportaba otras
características que ataviaban, enriquecían y transformaban, que daban inicio a una
interinfluencia que dejó sus rasgos tanto en América como en Europa. Como consecuencia
de la interinfluencia entre las dos culturas brotó la música afromestiza mexicana, basada
fundamentalmente en la mezcla de elementos africanos e hispánicos en donde el significado
de la simbología del negro resultó indispensable. A este momento de la historia de la
música han dedicado sus esfuerzos Gabriel Saldívar y Aguirre Beltrán, historiógrafos y
antropólogos en México. Autores como Rolando Pérez Fernández hablan sobre los
procesos de la transición cultural y sincretismo entre los europeos, euromestizos, africanos,
afro mestizos e indo mestizos, excluyendo de este grupo llamado subtotal de población al
puro indígena. Eso se debe a varios testimonios sobre las prohibiciones de eventos como
nacimientos, conventículos, juntas, oratorios etc., donde se mencionan a negros, españoles,
europeos y euro mestizos entre africanos y también instrumentos musicales europeos: arpa
y guitarra y no a un indio:

Además existe evidencia sobre un comercio ilícito de negros con destinos

Campeche y Pánuco, que todavía dificulta el cálculo preciso de negros.440 Evidentemente
los negreros preferían una trata de negros en su edad productiva, sanos y en la época
colonial avanzada (a fines del XVI) se buscaban esclavos de las factorías ya establecidas en
el Caribe: Barbados, Jamaica, Curazao etc. De esta manera se logró el mestizaje de negros
criollos, ya nacidos desde padres de por lo menos primera generación americanos. Los
negros se distribuyeron con más fluidez en Veracruz, y dieron origen a nuevas formas
productivas. Los ingenios como una fuente de las principales actividades laborales, han
sido ambiente del desarrollo de relaciones multiétnicas y socio-culturales.

Los blancos hacían sus esfuerzos de cristianizar y enseñar a los negros, la manera
occidental de integrarse como proletarios a la economía virreinal. La vestimenta occidental
ha sido objeto de múltiples intentos de ser elaborada y usada en los bailes de los negros
como la representación del culto y los santos de la iglesia católica. Las tonadillas, coplas y
la práctica de los llamados “rosarios y vestidos a la moda diablezca”441, han sido traídos
desde la Habana por gente que no tuvo recursos para seguir con su viaje y por lo tanto se
asentaron en Veracruz como marineros, aventureros o estafadores y truhanes.

El africano en América se mezcló a pesar de todos los contratiempos que tuvo entre los
diferentes etnos de negros. Fuera de los asentamientos negros, el negro se dispersó y no fue
fácil de agruparse según su origen étnico. Existía también el hecho que en el Caribe y en
Brasil, dentro del trabajo en la plantación se mezclaban negros de diferentes procedencias
con la única razón de no permitir una unión entre los africanos, que pudiera presentar
peligro para el régimen esclavista. A propósito se buscaba simplicidad de las relaciones
dentro del sistema social, que implicaba carácter carcelario, poca comunicación y poca
dinamización de los procesos sociales. Como resultado se obstaculizaba la aparición a una

440
Naveda Chávez , A. (2000:42)
441
Aguirre Tinoco, H. (1991: 9)

298
 299

eventual formación con esqueleto rígido de negros, ya que los mismos venían de diversas
partes del continente africano, con diferentes dialectos y creencias y hasta a veces
sentimientos de hostilidad mutua. Así de esta manera Moreno Fraginals (1977) explica en
Cuba la supervivencia de un alto grado de etnias puras de africanos con sus propias
manifestaciones culturales, constituidos y resguardados en los cabildos con los testimonios
correspondientes con la benevolencia de los gobiernos coloniales.

299
 300

APÉNDICE DE TABLAS, FIGURAS, MAPAS Y FOTOS

Capit. 1 - TABLAS
Tabla 1. Culturas y clases sociales según el paradigma marxista p. 25
Tabla 2. El son jarocho en la cultura popular y hegemónica p. 52
Tabla 3. Técnicas básicas para la investigación musical p. 64
Tabla 4. El modelo de Qureshi p. 67

Cap. 2 - TABLAS
Tabla 5. La tarima p. 76

Cap. 2 - FIGURS
Figura 1. Imágenes y veladoras que usan los curanderos p. 85
Figura 2. Terapeuta curando con rama p. 85
Figura 3: Croquis de los espacios y foros utilizados para la Fiesta Patronal p. 92
Figura 4: La cabeza de Cristo Negro p. 103
Figura 5. El Quiosco de fandango en Jáltipan p. 113
Figura 6. Jaraneros locales p. 114

CAP. 2 - MAPAS
Mapa 1. La región de los Tuxtlas y la Cuenca del Papaloapan p. 78
Mapa 2. El municipio de Otatitlán p. 98
Mapa 3. Municipio de Jaltipán p. 107

CAP. 2 – FOTOS
Foto 1. Preparación de la comida para la fiesta p. 88
Foto 2. Ama de casa cuidando el tatabiguiyayo p. 89
Fotos 3 y 4. La quinceañera en la iglesia p. 90
Foto 5. Las participantes del concurso de belleza p. 92
“Coronación de su Graciosa Majestad Astrid Estefanía I y su Corte Real”
Foto 6. Grupo “Río Crecido” p. 93
Foto 7. El jurado y el grupo acompañante del Concurso Estatal de Fandango p. 95
Foto 8. Pareja participante en el Concurso Estatal de Fandango en Santiago Tuxtla p. 96
Foto 9. La programación de la Fiesta Patronal de Santiago Tuxtla p. 97
Foto 10. El Trío jarocho “Hermanos Comi” p. 104
Foto 11. El grupo “Son y Fandango Yacatecuhtli” de Otatitlán p. 106

CAP. 3 - FOTOS

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Foto 12. Denuncia a la Santa Oficina en Querétaro, 1785 p. 135

CAP. 3 - FIGURAS
Figura 7. Libro de música de vihuela p. 123
Figura 8. Instrumentos medievales p. 128
Figura 9. Instrumentos medievales p. 128
Figura 10. Laúd español p. 129
Figura 11. Transcripción de la Bamba p. 134
Figura 12. Vihuela mexicana p. 141
Figuras 13 y 14. Jarana mexicana, Vihuela española p. 141
Figura 15. Afinación y posiciones de Guitarra del Son p. 142
(Requinto jarocho) y Jarana jarocha
Figura 16. “Música de feria” de S. Revueltas p. 154

CAP. 3 - TABLAS
Tabla 6. Agentes de la ISE en torna al Movimiento Jaranero p. 161

CAP. 4 -FOTOS
Foto 13. Carta escrita de R. Perry, dirigida al gobernador F.H. Beltrán p. 176
Foto 14. El poster de la película “Frida” p. 178

CAP. 5 -FIGURAS
Figura 17. Ritmo sin compases p. 198
Figura 18. Pulsación irregular p. 200
Figura 19. Esquema binario p. 201
Figura 20. Esquema ternario p. 202
Figura 21. Pulsación sesquiáltera p. 204
Figura 22. Proceso de “binarización” p. 205
Figura 23. Pie ternario p. 205
Figura 24. La binarización del Pie ternario p. 205
Figura 25. Proceso de “binarización” p. 207
Figura 26. Canción mexicana p. 210
Figura 27. Partición del metro ternario p. 211
Figura 28. Secuencias del moloso p. 211
Figura 29. Marimba (arco musical) p. 213
tocado por Rafael Terán de Palenque, Colombia
Figura 30. Beng tocado por un fang, de gabón p. 213
Figura 31. Agwong tocado por un Mpyemo de Upper Sangha p. 213
Figura 32. Marimba: detalle de amarre de cuerda de arco p. 213
Figura 33. fragmento de canción de los Tuxtlas p. 222
Figura 34, Compas 2 p. 253
Figura 35 y 36. Compases 2, 3y 4 desde “Recuerdo Septiembre”, p. 254
A. Corona
Figura 37. Variaciones binarias p. 254

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 302

CAP. 5 - TABLAS
Tabla 7. Características del fandango español p. 218
Tabla 8. El número de grupos jarochos en el Municipio de Santiago Tuxtlas p. 219
Tabla 9. aplicación de referencias, según el método de Qureshi p. 223
Tabla 10. La popularización del son jarocho como una tradición inventada p. 258
Tabla 11. Estilos vocales e instrumentales en la música posnacionalista p. 270

CAP. 5 - FOTOS
Foto 15. El grupo jaranero “Hermanos Comi” p. 221
Foto 16. Programa de mano del estreno de la obra p. 229
Foto 17. Portada y contraportada del CD, p. 247
grabado en Xalapa (editado por la U.V)

CAP. 6- TABLAS
Tabla 12. El son jarocho en la cultura ritual, hegemónica y popular p. 272

ANEXO – FIGURAS, CAP. 2

Figura 38. Mapas de los instrumentos cordófonos p. 276

ANEXO – TABLAS, CAP. 2

Tabla 13. Población económicamente activa de Santiago Tuxtla, p. 278
por rama de actividad
Tabla 14. Población económicamente activa de Otatitlán, por rama de actividad p. 280
Tabla 15. Población económicamente activa de Jáltipan, por rama de actividad p. 283

ANEXO – TABLAS, CAP. 3

Tablas 16 y 17. Las actividades de la Radio Educación p. 292

302
 303

BIBLIOGRAFÍA

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México: Instituto Veracruzano de Cultura

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ENTREVISTAS

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Clemente Campos Carvajal, entrevistas durante marzo, mayo y julio 2010, en
Comunidad de Buenos Aires, Santiago Tuxtla, Veracruz
Crescencio Vichi Conde, julio 2010, Santiago Tuxtla, Veracruz
Fernando Bustamante Rábago, marzo y mayo 2010, en Santiago Tuxtla, Veracruz
Marcelino Parroquín, mayo 2010, Otatitlán, Veracruz
Rafael Domínguez Nájera, julio 2010, Santiago Tuxtla, Veracruz
Ricardo Perry, febrero y marzo de 2011, en Jáltipan, Veracruz

OTRAS FUENTES

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Campos Ortíz, Luis, 2010, (director de la Casa de Cultura), Santiago Tuxtla, Ver.
Guerrero Kojima, Julio Mizzumi, 2010, Otatitlán, Ver., (jaranero)
Arias y Luna, Emmanuel, 2011, (compositor)
Arteaga, Jorge, 2011, (compositor)
Corona, Alejandro, 2011, (compositor)
Saldaña, José, 2011, (compositor)
Siwy, Richard, 2011, (compositor)

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