1

Introducción: sobre instalación y especificidad de sitio

Erika Suderburg

En el horizonte, entonces, en el extremo más lejano de lo posible, es una cuestión de producir el espacio
de la especie humana –la obra colectiva (genérica) de la especie- en el modelo de lo que solía ser llamado
"arte" y, de hecho, sigue llamándose así, pero el arte ya no tiene ningún sentido a nivel de un "objeto"
aislado por y para el individuo. –Henri Lefebvre, “Openings and Conslusions”.

La ubicación y el punto de vista están en constante cambio en la cúspide del flujo del tiempo. El lenguaje,
la memoria, la reflexión y la fantasía pueden o no acompañar la experiencia. Pasar al recuerdo de la
experiencia espacial: objetos y vistas estáticas destellan en el espacio de la mente. Una serie de
imágenes fijas reemplaza la experiencia fílmica en tiempo real. Cambiar el enfoque del entorno exterior a
la de uno mismo en una situación espacial, y en paralelo, una ruptura cualitativa en la experiencia entre el
tiempo real “Yo” y la reconstitución “mí” prevalece. Ya que hay dos tipos de yo conocidos para la primera
persona, el “yo” y el “mí”, hay dos tipos fundamentales de percepción: la del espacio temporal y la de los
objetos estáticos e inmediatamente presentes. El "yo", que es esencialmente etéreo, se corresponde con
la percepción del espacio desenvolviéndose en el presente continuo. El "mí", un componente
retrospectivo, es paralelo al modo de percepción del objeto. Los objetos son, obviamente, experimentados
en la memoria así como en el presente… la constitución de la cultura implica la carga del “mí” con los
objetos. Es el modo del tiempo pasado relativamente claro. El espacio en este esquema ha sido pensado
principalmente como la distancia entre dos objetos. El objetivo de este relato es hacer que el espacio sea
menos transparente, para tratar de captar su carácter percibido antes que las transformaciones culturales
habituales que "conocen" siempre en el modo estático del "mí". –Robert Morris, "The Present Tense of
Space".

La línea entre el arte y la vida debe mantenerse lo más fluida, y tal vez confusa, como sea posible. –Allan
Kaprow, "The Event".
 2

Sugerir lo que podría ser incluido en una historia de una forma de arte es postular un
archivo que niega cerradas y dispersas etiquetas, un ensamblaje excéntrico que busca recopilar
e investigar al mismo tiempo.1 Space, Site, Intervention: Situating Installation Art tiene la
intención de trazar los términos de la discusión y el debate que han rodeado la instalación y las
prácticas de sitio específico y para ofrecer nuevos marcos críticos que promueven un
replanteamiento de su historia. Esta revisión se lleva a cabo específicamente en relación con
los diversos contextos en que se ha experimentado este tipo de obra –la historia del arte, las
comunidades destinatarias, las instituciones de arte- y su relación con los espectadores y los
encargados de abordar la cuestión de cómo el medio ofrece desafíos teóricos y conceptuales a
los supuestos institucionales, históricos y conceptuales en el discurso del arte. He invitado a
artistas, escritores, historiadores del arte y a híbridos de todas estas disciplinas para hacer
frente a algunas de las cuestiones en juego en el arte de instalación y de sitio-específico. Este
volumen busca examinar y explorar críticamente la situación de estas obras dentro de variadas
y divergentes esferas de significado, incluyendo el espacio comunitario, el espacio
corporativo, los híbridos de la arquitectura, lo multimedia, el ciberespacio, las acciones
ambientaciones, rituales públicos y privados, el activismo político, los sistemas clientelistas
gubernamentales y privados, y las fuertes y problematizadas intersecciones creadas por todos
estos sitios.

En esta zona de máxima hibridez, las definiciones se caen de plano. Es sólo en la

intersección de las prácticas situadas tanto en la consciencia histórica como dentro de los
marcos contemporáneos de debate que puede ser estructurada tentativamente una definición
para hacer frente a la actividad de la instalación en Europa, Japón y las Américas. Por lo tanto,
podríamos empezar diciendo que la instalación es informada por una multitud de actividades,
incluyendo la arquitectura douce (arquitectura suave),2 diseño de escenografía, el jardín Zen,

1 Para una concisa y reflexiva introducción a la historia del arte de instalación, ver Michael Archer, "Towards Installation," en
Installation Art, ed. Nicola de Oliveira, Nicola Oxley, y Michael Petry (Londres: Thames and Hudson, 1994); ver también Peter
Selz, "Installations, Environments, and Sites," en Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artist’s
Writings, ed. Kristine Stiles y Peter Selz (Berkeley: University of California Press, 1996).
2 Definida por Georges R. Collins, “La arquitectura suave…se niega a usar los procesos de producción, procedimientos
industriales, y la división del trabajo… Es decir, la arquitectura suave trató de establecer nuevas relaciones entre productores
y usuarios (a menudo la misma persona). Está involucrada en las nuevas relaciones entre el Hombre y la Naturaleza en lo
que respecta a su ecosistema, y se rehúsa a malgastar materiales y energía; persigue la autonomía. Se propone como una
posibilidad de expresión poética y total realización que permite al individuo recuperar su integridad por el trabajo no
especializado, rechazando cualquier división entre los intelectuales y manuales. En sus métodos de producción debe
ser artesanal, y por razones obvias, a menudo es de construcción propia; sustituye el proyecto sobre la creación del espacio
por el proceso de creación del espacio, quiere ser anti monumental, no retórica pero poética.” La revista Architecture
 3

los happenings, el bricolaje, espectáculos de luz y sonido, ferias del mundo, arquitectura
vernácula, proyecciones multimedia, jardines urbanos, santuarios, Land art, earthworks, ferias
de arte, panoramas de siglo diecinueve y veinte, Arte Povera, locuras, y las visionarias
ambientaciones de los artistas “folk”.3 Colectivamente la obra de instalación y sitio específico
involucra los planes auditivos, visuales, espaciales, y ambientales de la percepción e
interpretación. Este tipo de obra surge del colapso de la especificidad del medio y los límites
que habían definido las disciplinas dentro de las artes visuales a partir de la década de 1960.

En 1973, Lucy Lippard postularía la desmaterialización del objeto de arte: “por falta de un
término mejor he continuado usándolo para referir un proceso de desmaterialización, o un des-
énfasis en aspectos materiales (singularidad, permanencia, el atractivo decorativo).4 El arte de
instalación como género, término, medio y práctica actúa como asimilador de una rica
sucesión de influencias. En la instalación el objeto se ha reorganizado o reunido, sintetizado,
expandido y desmaterializado. Daniel Buren ha declarado que el término site-specific “se ha
vuelto trillado y falto de sentido a través del uso y abuso.”5 Hal Foster hablando de Richard
Serra dice, “para la escultura endurecerse en una categoría sería para la escultura convertirse
en monumental de nuevo, para su estructura ser fetichizada, su espectador congelado, su lugar
olvidado, otra vez. En ese sentido, deconstruir la escultura es servir su necesidad interna;
extender la escultura en relación con el proceso, la realización y el sitio es permanecer dentro
de ella.”6 Este volumen espera contrarrestar y complicar los paradigmas y las afirmaciones

d’Aujourd'hui citada en Fantastic Architecture: Personal and Eccentric Visions, ed. Michael Schuyt y Joost Elffers (New York:
Abrams, 1980), II. Publicado originalmente como Phantastische Architektur (Cologne: DuMont Buchverlag, 1980).
3 Ver la línea de tiempo junto a la introducción.
4 Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from I966 to I972 (New York: Praeger, 1973, es un objeto
de arte conceptual en sí mismo. En su insistencia en el punto de vista curatorial identificado como político e ideológicamente
construido, Lippard inventa un documento que es una autocrítica de la crítica de arte como acto. El libro como
objeto promulga una radicalización de la forma que es relevante para nuestro estudio de la instalación ya que promulga una
alteración de la cronología y del índice lineal. Como afirma Lippard: "El sesgo anti-individualista de su forma (so sólo el
desarrollo secuencial o la contribución de un artista se puede rastrear sin la ayuda del índice) se espera enfatizar el tiempo,
la variedad, la fragmentación, y las relaciones por encima de todo. De hecho, he incluido algunas de las obras aquí porque
ilustran las conexiones o incluso los aprovechamientos de otros trabajos más fuertes, o la repetición de ideas
consideradas desde puntos de vista muy diferentes, o hasta qué punto ciertas ideas se pueden tomar antes de que se
agoten o se vuelvan totalmente absurdas. En cualquier caso, me gusta la idea de forzar al lector para hacer su propia
decisión cuando se enfrenta a una masa de información tan correcta” (6).
5 Daniel Buren, "Like a Palimpsest; or, The Metamorphosis of anI Image," in Contemporary Sculpture Projects In Münster;
I997, ed. Klaus Bussmann, Kasper Köning, and Florian Matzner (Münster: Verlag Gerd Hatje, 1997), 79.
6Él continúa identificado que la expansión de la escultura en el lugar y el espacio es desatad y circunscrita a la especificidad
del sitio. “Esta paradoja como que la escultura se centra en el problema del sitio. La mayor ruptura en la historia de la
escultura en el siglo XX, Serra ha señalado, ocurrió cuando el pedestal fue removido, lo que él lee como un paso del espacio
memorial del monumento al espacio de comportamiento del espectador. Sin embargo, es un acontecimiento dialectico esta
 4

examinando las definiciones y los legados de la especificidad del sitio y la instalación,

mientras que articula una amplia gama de material teórico y prácticas conceptuales.

Hacia una definición

Una lectura más rigurosa y analítica de la historia de la escultura modernista tendría que reconocer que la
mayor parte de sus paradigmas aparentemente eternos, que habían sido válidos hasta cierto punto en la
escultura de finales de siglo XIX (es decir, la representación de cuerpos individuales, antropomórficos y a
holísticos en el espacio, hechos de materia inerte pero duradera, si no eterna e imbuidos en momentos
ilusorios de la vida falsa), habían sido definitivamente abolidos para 1923. Los relieves de Tatlin y su
posterior “Monumento a la Tercera Internacional” y los readymades de Duchamp, ambos brotando de lo
alto del Cubismo sintético, constituyen los extremos de un eje sobre el que la escultura ha estado
descansando desde que (a sabiendas o no): las dialécticas de la escultura entre su función como modelo
para la producción estética de la realidad (por ejemplo, su transición a la arquitectura y el diseño) o servir
como un modelo de investigación y contemplar la realidad de la producción estética (el readymade, la
alegoría). O, más precisamente: la arquitectura, por un lado, y el modelo epistemológico por el otro, son
los dos polos hacia los que la escultura relevante desde entonces ha tendido a desarrollarse, ambos
implicando la eventual disolución de su propio discurso como escultura. –Benjamin Buchloh, "Michael
Asher and the Conclusion of Modernist Sculpture”7

Nos encontramos hoy en las postrimerías de una serie de intrigantes y a veces

desconcertantes momentos, movimientos y gestos que remiten al arte de instalación.
Cantidades aparentemente inagotables de objetos, ambientes, paisajes, paisajes urbanos,
paisajes mentales e intervenciones pueden ser archivados bajo los términos de sitio-específico
e instalación, términos que tienen una historia igual de compleja. Sitio-específico deriva de
una delineación y examen del lugar de la galería en relación con el espacio confinado por la

ruptura, ésta ruptura abrió otra trayectoria así: con su pedestal removido, la escultura fue libre no sólo para descender al
mundo materialista del espacio del comportamiento sino también para ascender a un mundo idealista más allá de cualquier
sitio específico”. Hal Foster, "The Un/making of Sculpture," en Richard Serra: Sculpture, 1985-I998, ed. Russell Ferguson,
Anthony McCall, y Clara Weyergraf-Serra (Los Angeles: The Museum of Contemporary Art and Gottingen: Steidl, 1998), 17-
18. Foster esta citando a Serra desde "Interview with Richard Serra," en Richard Serra: Torqued Ellipses, by Richard Serra
(Nueva York: Dia Center for the Arts, 1997), 26.
7 Benjamin Buchloh's "Michael Asher and the Conclusion of Modernist Sculpture," en Performance Text(e)s & Documents,
ed. Chantal Pontbriand (Montreal: Parachute, 1981), a su lado Rosalind Krauss's "Sculpture in the Expanded Field," en The
Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Boston: MIT Press, 1985), sirve como una indispensable abertura
al discurso de la escultura. Ambos textos definitivamente y fundamentalmente modifican los términos de recepción del objeto
artístico y proponen la instalación como la identidad y el gesto externo y en contraposición con los descriptores más
importante del discurso de la escultura modernista.
 5

galería y en relación con el espectador. Como terminología discursiva, sitio específico está
única y precisamente arraigado en el modernismo occidental Euro-Americano, nace, por así
decirlo, alojado entre las nociones modernistas de progresividad liberal y metáforas radicales,
tanto formales y conceptuales. Es el reconocimiento por parte de los artistas minimalistas y de
earthworks de la década de los 60s y 70s que "in situ" en sí mismo es parte de la experiencia
de la obra de arte. El uso de Robert Smithson de los términos sitio y no sitio para identificar
sus obras que eliminó las muestras de los sitios exteriores y los colocó en el “neutral” espacio
de la galería demando una expansión de lo que podría ser considerado como arte. El contenido
podría ser el espacio, el espacio podría ser el contenido, la escultura se ha extrapolado en y
sobre su sitio. Se trataba de una revisión de los fundamentos mismo de la modernidad (la
galería como “lugar”), y posteriormente, como los earthworks reclamaron la tierra como lugar,
fue una revisión de los fundamentos del paisaje y la naturaleza.8 Con los artistas del earthwork
y con Ronert Smithson en particular la total expansión de “lo natural” se convirtió en una
extensión de la delineación minimalista de lo que Robert Morris llamó “estructura primaria”,
que a su vez sugiere que las obras de arte deben ser reactivas a su sitio, informadas por los
contenidos y materiales de su ubicación actual, ya sean producidos industrialmente,
“naturalmente” o conceptualmente.

Instalación es la forma nominal del verbo instalar, el movimiento funcional de colocar la

obra de arte en el vacío “neutral” de la galería o el museo. A diferencia del earthworks,
inicialmente se concentró en espacios institucionales de arte y espacios públicos que pudieran
ser alterados mediante la instalación como una acción. Instalar es un proceso que debe tener
lugar cada vez que una exhibición es montada: la instalación es la forma de arte que toma nota
de los perímetros de ese espacio y los reconfigura. La imposibilidad ideológica de la
neutralidad de cualquier sitio contribuye a la expansión y aplicación de la instalación, donde
las formas escultóricas ocupan y reconfiguran no sólo el espacio institucional, sino también el
espacio de la objetualidad. Como ha señalado Douglas Crimp, precursor minimalista de la
instalación:

8Para colecciones de escritos e imágenes específicas del Land art y Arte de la tierra, ver Alan Sonfist, ed., Art in the Land. A
Critical Anthology of Environmental Art (New York: Dutton, 1983); John Beardsley, Earthworks and Beyond (Nueva York:
Abbeville Press, 1989); Gilles A. Tiberghien, Land Art (Nueva York: Princeton Architectural Press, 1995); Francisco Asensio
Cerver, Landscape Art (Barcelona: World of Environmental Design Press,1995); y Jeffrey Kasmer, ed. Land and
Environmental Art (Themes and Movements) Londres: Phaidon Press,1998).
 6

Los objetos minimalistas redirigían la conciencia sobre ellos mismos y sobre las condiciones del
mundo real que basan la conciencia. Las coordenadas de la percepción fueron establecidas como
existentes no sólo entre el espectador y la obra, sino entre espectador, la obra de arte, y el lugar
habitado por los dos. Esto se logró eliminando las relaciones internas del objeto en su totalidad o
haciendo esas relaciones una función de simple repetición estructural, de "una cosa tras otra".
Cualquier relación sería ahora percibida estando supeditada a la circulación temporal del
espectador en el ámbito compartido con el objeto. De esta forma la obra pertenecía a su sitio, y si
sitio fuera a cambiar, lo haría también la interrelación del objeto, el contexto y el espectador. Tal
reorientación de la experiencia perceptual del arte hizo al espectador, en efecto, el sujeto de la
obra, mientras que bajo el reinado del idealismo modernista esta posición privilegiada se
delegaba finalmente en el artista, el único generador de la relación formal de la obra de arte.9

El sitio de la instalación se convierte en una parte principal del contenido de la obra misma,
pero también plantea una crítica de la práctica de la creación artística dentro de la institución
examinando los marcos ideológicos e institucionales que apoyan y exhiben la obra de arte.
“Instalar” se convierte no en un gesto de colgar la obra de arte o posicionar una escultura, sino
en una práctica artística en y por sí misma. Crimp va a discutir artistas tales como Daniel
Buren, Hans Haacke y Michael Asher –artistas que ampliaron los principios originales de la
especificidad del sitio con críticas materialistas.

Hablando de la infame remoción de su sitio del Titled Arc de Richard Serra, Crimp
problematiza tanto la recepción de la pieza como la recuperación de la especificidad de sitio
dentro del discurso del arte para servir afirmaciones aparentemente opuestas de la radicalidad
conceptual y el esteticismo intemporal:

La incomprensión del gran público frente a la afirmación de Serra de la especificidad del sitio es
la incomprensión de las radicales prerrogativas de un momento histórico en la práctica del arte.
“Remover la obra es destruirla” se hizo evidente para cualquiera que hubiera visto “Splashing’s”
literación de la afirmación, y lo que proporcionó el trasfondo de “Titled Arc” para sus
defensores. Pero no podía pretenderse que ellas explicaran, en el corto tiempo de sus
testimonios, una compleja historia que ha sido deliberadamente suprimida. La ignorancia del
público es, por supuesto, una ignorancia impuesta, porque no sólo se mantiene la producción
cultural como el privilegio de una minoría pequeña, sino que no está entre los intereses del arte
de la institución y las fuerzas a las que sirven, producir el conocimiento de las prácticas radicales
incluso para su audiencia especializada. Y este es particularmente el caso de aquellas prácticas

9 Douglas Crimp, "Redefining Site Specificity," en On the Museums Ruin (Cambridge: MIT Press, 1993), 154.
 7

cuyo objetivo es una crítica materialista delos presupuestos de esas mismas instituciones. Tales
prácticas intentan revelar las condiciones materiales de la obra de arte, su modo de producción y
recepción, el apoyo institucional de su circulación, las relaciones de poder representadas por
estas instituciones –en fin, todo lo que se disfraza mediante el discurso estético tradicional. No
obstante, estas prácticas han sido posteriormente recuperadas por ese mismo discurso como
reflejando sólo un episodio más en un desarrollo continuo del arte moderno. Muchos de los
defensores de “Titled Arc”, algunos representando políticas oficiales del arte, abogaron por una
noción de la especificidad del sitio que la reduce a una categoría puramente estética.10

La trayectoria desde Smithson a Crimp traza el desarrollo de una práctica artística

designada dentro de una particular esfera de fronteras teóricas y conceptuales que sostienen su
radicalidad. El fin de la escultura es declarado, con el arte de instalación y de sitio-específico
ocupando embarazosamente parte de su terreno.

Actualizando la definición original de la ópera de Richard Wagner, Walter Gropius teorizó

la arquitectura como la Gesamtkumtwerk, u obra de arte total. La arquitectura estaba para
asimilar todas las formas de artes visuales y escénicas en un solo proyecto totalizador, que
definiría el siglo XX. La Bauhaus intentaría resolver la separación entre arte y oficio, así como
entre intérprete y audiencia, la alienación del sujeto hacia el arte y la alienación del artista
hacia la tecnología y el comercio. En el proyecto totalizador del arte, la fabricación de objetos,
la fabricación de música y la construcción de edificios formarían una singular unidad
modernista. La instalación aspira a esta continuación.

El contenido material y la constitución de la instalación sugieren fuentes y legados aún más

complejos y variados, incluyendo todo desde los monolitos del Neolítico a la escultura del
jardín humano del siglo XVIII y los proyectos de video contemporáneos. La instalación
recorre y se basa en legados dispares, desde la Gruta de Venus de Fidelis Schabet construida
para el rey Luis II “El loco” en 1876 (que lucía un lago interior subterráneo completo con
cisnes) hasta la Torres Watts de Simon Rodia (construidas a mano a partir de desechos
urbanos en el centro-sur de Los Ángeles entre 1921 y 1954 e incluyendo una aguja central de
102 pies de altura con incrustaciones de loza y botellas de vidrio). Los deseos que motivan la
Instalación –a fabricar ambientes exteriores e interiores, a alterar superficies hasta envolver al
espectador, a construir todo tipo de composiciones utilizando objetos naturales y fabricados
por el hombre, a redistribuir y desordenar el espacio- pueden situarse en relación a

10 Ibid., 153.
 8

innumerables movimientos de la historia del arte y acciones más pequeñas y algunas veces
privadas domésticas. Los artistas de los movimientos Dada, los happenings, Fluxus, el
situacionismo y el arte Povera han producido todos obras indicativas de estas preocupaciones,
y los han llamado artistas visionarios, ambientales o folk.

Ubicadas en la intersección de la colección, el monumento, el jardín y el interior doméstico,

las instalaciones y las prácticas de sitio-específico pueden ser colocadas en diferentes
ubicaciones que preceden los géneros y etiquetas modernistas. Yo sugeriría que tanto el
Wunderkammern, o cabinets de curiosite (gabinetes de curiosidades o maravillas), y el
Kunstkammer (habitaciones enteras de colecciones de arte y objetos interesantes) de los siglos
XVII y XVIII tienen más que un ligero parecido con la práctica contemporánea de la
instalación. Eran las colecciones personales e idiosincrásicas de individuos particulares que
preceden el establecimiento de los museos públicos en Europa y son a menudo caracterizadas
por haber sentado las bases para el establecimiento del museo moderno.11

El Wunderkammern se componía de colecciones de artículos elegidos no por su valor

histórico como antigüedades o por su valor monetario, sino porque los coleccionistas
encontraron los objetos agradables y demostrativos de las "maravillas del mundo", ya sea
naturales, espirituales, o hechas por el hombre. Los objetos en el Wunderkammern estaban
dispuestos de acuerdo a la circunferencia, altura, peso, color, luminosidad o como geometrías.
Un Wunderkammern podía yuxtaponer un grupo de huevos de avestruz con adornos de jardín
de mármol bellota, o un arco de madera con el fémur de un antílope. Barbara María Stafford,
en una de muchas exploraciones extensivas sobre la ubicación del Wunderkammern en el
discurso histórico del siglo XVIII, relata la reacción de los críticos neoclásicos de a los
“crímenes del pasado” del Wunderkammern: “Lord Shaftesbury, el Abate Batteux,
Winckelmann, y Lessing excoriaron conspicuamente la manufactura artificial y extravagante.
Ellos calificaron de “deforme” y “antinatural” cualquier híbrido igualitario o verdaderamente
interdisciplinario. Estas mezclas decorativas disonantes adornaron el heteróclito cabinet de
curiosite. Según los antipáticos críticos la equivocada ornamentación grotesca encarnó todo lo

11 Hay varios trabajos interesantes que tratan en profundidad el Wunderkammer desde una perspectiva histórica; ver Barbara
Maria Stafford, Body Criticism: Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine (Cambridge: MIT Press, 1991) y Artful
Science: Enlightenment Entertainment and the Eclipse of Visual Education (Cambridge: MIT Press, 1995). Para su aplicación
al extraordinario proyecto contemporáneo de David Wilson, The Museum of Jurassic Technologies, ver Lawrence Weschler,
Mr. Wilson’s Cabinet of Wonders ( New York: Pantheon, 1995). Para una discussion específica sobre el Kunstkammer, ver
Horst Bredekamp's The Lure of Antiquity and the Cult of the Machine (Princeton, N.J.: Markus Wiener, 1995.)
 9

que era excesivo, contaminado y “monstruoso” de la imaginación descontrolada.”12 Esta falta

de homogeneidad es lo que hace al Wunderkammern un interesante precursor del arte de
instalación. Se sugiere así una conectividad a los actos íntimos de colección y
reposicionamiento material, tales como los gabinetes de curiosidades o recuerdos, altares
personales, memorias de excursiones y caminatas y agrupaciones autobiográficas de repisa,
todos los cuales toman la escala institucional del Wunderkammern y disuelve y redistribuye
esa pasión por el conocimiento a través del consumo y la disposición de objetos en una escala
más íntima a través de la cotidianidad.

En su compromiso con la colección como forma de arte de la disposición y con la

celebración de las maravillas del objeto encontrado, el Wunderkammern sugiere una curiosa
conexión teórica con el empleo de las operaciones aleatorias en las obras de la vanguardia
modernista tales como Three Standard Stoppages (1913-14) de Marcel Duchamp o I Ching de
John Cage que generaba composiciones musicales en los años 50s. Estos sistemas aplicados de
composición confiaban en el denominado evento "incontrolable" como una forma de
intervenir en las nociones convencionales del gusto y la autoría. Este método fue sancionado,
precisamente porque la disolución de la composición introdujo en los procesos del arte una
eliminación de los perímetros de la autoría individual, del "control" y del "gesto original." La
arbitrariedad liberadora de las operaciones aleatorias se puede comparar a la obliteración de la
clasificación científica ejercida en estos gabinetes personales. El Wunderkammern evoca (en
retrospectiva) algunos de los impulsos fundacionales, junto con los happenings y el
minimaIismo, para las obras de arte de instalación y de sitio-específico. Living Sculpture
(1962) de Ben Vautier, Gentle Surprises for the Ear de Alison Knowles (con Philip Corner y
Bill Fontana, 1975), Aggregation: One Thousand Boats (1964) de Yayoi Kusama, Palimpsests
(1989) de Ann Hamilton, Light Sentence (1992) de Mona Hatoum o el proyecto en marcha de
David Wilson The Museum of Jurassic Technology todos emplean la sala institucional o el
interior doméstico adaptado como un espacio de colección y disección -gabinetes de selección
y exposición, objetos dispuestos para la evocación, el desconcierto, y el encanto. Como sus
parientes dadaístas, ellos ampliaron la noción de colección designándola como un gesto de
autoría en oposición y/o haciendo caso omiso de los sistemas sancionados de clasificación e
historización.

12 Stafford, Body Criticism, 29.

 10

Podemos postular lo “excesivo” y la “monstruoso” del Wunderkammern como vinculado

con el fenómeno “folly”. El término folly se refiere a las estructuras construidas
principalmente entre 1720 y 1850 por personas ajenas a la "norma" arquitectural institucional;
los follies solían ser desafiantemente y orgullosamente anti funcionales, existiendo
transculturalmente más allá de las tangentes euro-occidentales bien trazado.13 Los Follies son
indicativos de un deseo de construir un gesto "único" y significante, en privado dentro de la
propia casa o en público en los patios y jardines que rodean el lugar de residencia. Han sido
postulado como motivado por una serie de factores: un deseo de ser visto, una visión, un deseo
de conmemorar uno mismo o de una población designada, y el deseo de mitigar el sentido
propio del fabricante de la alienación en relación con su comunidad.14 Los Follies son,
literalmente, "hechos por tontos", fuera del estándar de arquitectura y con frecuencias inútiles
como refugios y desconcertantes como monumento.

Relegadas al estatus ideológicamente cuestionable de outsider o artista folk, los follies no

tienen “valor de uso” excepto como sitios de turismo y no pueden ser recuperados como
“bellas artes”. Outsider, folk, primitivo y visionario son todos términos que son objeto de un
escrutinio profundo y presentan un dilema para escribir sobre la obra designada como fuera
del canon modernista. Prejuicios regionales, urbanos, racistas y xenofóbicos pueden reflejarse
en la implementación de estos términos, y deben ser examinados con un alto grado de
escepticismo. Este escepticismo se puede adjuntar también a los términos de arte alto y bajo,
términos que reflejan algunos de los mismos problemas y tienen más que un ligero parecido
con la oposición establecida entre las bellas artes y el arte folk. Los follies son sitios de
arquitectura vernácula divorciados de los sancionados espacios de exposición de arte y
redescubiertos más tarde, como las distinciones entre arte "alto" y "bajo" llegaron a ser vistas
(por los artistas de la década de 1960) como ofuscaciones excluyentes en necesidad de
erradicación. La obra del artista vernáculo llegó a ser reexaminada en el contexto de los
entornos y los happenings; los follies y los entornos folk fueron fetichizados como indicadores
“puros” de la dirección que el movimiento podría tomar. Las distinciones de niveles hechas
entre la cultura popular o folk y las bellas artes, que es, arte “bajo” versus arte “alto”, el naif
sin escuela frente al artista de formación, fueron desglosadas en la vanguardia modernista.
Históricamente esto es demostrado en una dirección cuando Die Brücke (el puente) asimila las

13 Schuyt and Elffers, eds., Fantastic Architecture, 243-44.

14 Ver John Beardsley, Gardens of Revelation: Environments by Visionary Artists. (New York: Abbeville Press., 1 995).
 11

xilografías populares alemanas a principios de 1900 y en otra cuando la Bauhaus trata de

incorporar la producción industrial masiva y erradicar la distinción entre arte y diseño en los
años 1920 y 1930. Simultáneamente este colapso de las distinciones se complica aún más por
la reincorporación de los antecedentes históricos "folk", a menudo del “valor de uso” espiritual
y metafísico, por ejemplo en el trabajo de Betye Saar, en varias instalaciones como Miti
(1973) y Miti Receives (1977) que evocan, invocan y emplean objetos reconfigurados del
vudú haitiano, altares de África occidental y santería brasileña, objetos derivados del culto
ritual y estructurado. Sus instalaciones repiten en el "aura innata y acumulada de los objetos
individuales," santificando el espacio a través del objeto.15 Lo “folk” es re-articulado en forma
material, y el contenido y proceso de culto, celebración, tutela y conmemoración de protección
es desplegada por Saar como un gesto integral, no meramente referencial. La distinción entre
el folk o la práctica popular, la vida del sustento cotidiano, y su designación como “arte”
complica aún más el colapso de las distinciones. Una obra como la de Victor Grippo
Construction of a Traditional Rural Oven for Making Bread (1972) en la que el artista y un
trabajador rural hornearon pan para los espectadores en una calle de Buenos Aires, hace
manifiesta la oposición de lo urbano y lo rural, labor y “cultura”. La acción consolida un
rechazo de los límites entre cultura y lo cotidiano, una metáfora modernista que la instalación
que la instalación reclama/afirma como definición parcial. El interés de los artistas del
happening en los artistas del folk Americano fundamentaliza esta tradición. Allan Kaprow
puede ser justamente acreditado con deliberadamente borrando las oposiciones alto/bajo en su
libro Assemblage, Environments and Happenings (1966) en el cual él no hace distinción entre
la habitación/folly/entorno reciclado de Clarence Schmidt y un performance happening de
Wolf Vostell. Desde el cono invertido del siglo XIX Mad Jack’s Fuller’s Folly en Dalington,
Inglaterra al Bottle Village (1955-88) de Grandma Prisbey en Simi Valley, California, los
follies sirvieron como marcas personales y/o formas ingeniosas de colecciones casa que se
había salido de las manos. Grandma Prisbey construyó una serie de viviendas de materiales de

15 Lowery S. Sims, "Betye Saar: A Primer for Installation Work," in Betye Saar: Resurrection: Site Installations, I977-I987
(Fulletton: California State Art Gallery, 1988), I. Ver también Ishmael Reed en empleo del aura reciclada y material decadente
de Betye Saar y su relación con el “folk” en "Saar Dust: An Interview with Betye Saar," en The Art of Betye and Alison Saar:
Secrets Dialogues, and Revelations (Los Angeles: University of California, Wight Art Gallery, 1991), 32: “El gas metano, las
cosas que emanan de la basura, se utilizan en el proceso de elaboración de diamantes. Se podría decir que Saar toma el
polvo de las cosas y, de este polvo, crear obras de arte. La obra Betye Saar a menudo tiene el brillo de los diamantes. Polvo
Saar. La vida surgiendo del barro. De la “basura”. De los “desechos”. Polvo al polvo. Su obra es acerca de los procesos de la
vida – los materiales energéticos de alta tecnología que entraron en su obra durante su estadía en el MIT, así como los
materiales de la decadencia, la decoloración de los recuerdos, de nostalgia. Viejos, pero buenos. Ella hace una fuerte
declaración por la resurrección. Para la renovación."
 12

desecho –una casa lápiz, una casa de muñecas, un santuario de todas las religiones, una casa
escuela, una casa concha, cuarto de los niños fabricados de miles de botellas intactas
cuidadosamente establecidas en el cemento. Su complejo tenía todos los requisitos de una
villa, un modelo y universo manejable de materiales reciclables, envolviendo de forma segura
lo doméstico. Cuando le preguntaron cómo se inició Bottle Village, la Sra. Prisbey
simplemente dijo que necesitaba un lugar para albergar su colección de lápices.16 Estos
proyectos se mantienen dentro de la idiosincrasia, su dependencia de los fetiches, la repetición,
los objetos encontrados, recinto, el ensamblaje, y la estética de los desechos acelera su
inclusión en nuestra definición ampliamente creciente del "arte de la instalación". Con el folly,
el gabinete puede milagrosamente convertirse en arquitectura y más allá.

Dentro de la historia del arte, el arte de instalación (una construcción de la historia del arte
únicamente occidental) es generalmente visto como siendo originado en un momento de
revelación, como un sancionado encuentro casual modernista, o una colisión del folly con la
revolución surrealista. El Palais idéal de Ferdinand Cheval (construido entre 1879 y 1912 en
la villa rural de Hauterives, sur de Lyons, Francia) era una estructura construida alrededor de
un objeto encontrado, una pieza de piedra toba indígenas, mientras Cheval caminaba a su ruta
postal en Drôme, Francia. Su sueño del Palais idéal alivia el aburrimiento de sus viajes
postales. Creciendo de la sugestividad de la forma de la primera piedra de toba, Cheval
construyó el asta y campanarios de las ramas del árbol, animales de fantasía, su propia tumba,
y torres con formas de estalagmitas. Innumerables formas fueron tejidas intrincadamente en
las paredes y vigas de apoyo, moldeada en una masiva estructura interconectada de enorme
fantasía.17 André Breton identificó esta explosión toba como el momento surrealista - el objeto
encontrado liberando al fantasma. Su Manifiesto del Surrealismo (1924) demandó el fin de la
lógica, y el Palais idéal se convirtió en un icono en el panteón surrealista, una explicación del
llamado a desordenar los sentidos. Las grutas y escaleras de caracol del Palais idéal minan el
espacio en una forma que sugiere la práctica del sitio específico, excavando el sitio natural y
fundiéndolo de nuevo basado en materiales descubiertos y reconfigurados. Un solo elemento
de sitio-específico se convierte en el catalizador para la construcción de una obra de entorno,
que lo abarca todo, auto-reflexiva y multifocal. El Palais idéal fue un entorno que requirió ser
presenciado, exploración y ocupación doméstica, acciones fundamentalmente en contradicción

16 John Beardsley, Gardens of Revelation: Environments by Visionary Artists, 157-59.

17 IbId., 35.
 13

con la contemplación de un objeto aislado en el espacio neutral. Con el Palais idéal el

“espacio neutral” podía ser tranquilamente retirado. Menos de un siglo después, Ar e pedra
(Air and stone, 1966) de Lygia Clark, una obra literalmente formada alrededor de una bolsa de
aire acunada entre las manos unidas sobre la que flota una piedra redonda suave, habla de otro
sitio privado de origen, la resonancia escultórica del objeto encontrado modelado a escala del
cuerpo. Clark forma una instalación portátil de mano, un macrocosmos de la monumentalidad
de Cheval. Ar e pedra incorpora lo corporal como sitio, injertando lo inanimado a la carne, y
viceversa. Clark se instala alrededor de un catalizador de aire y piedra como el aire y la piedra
se amoldan a su forma.18 El sitio es ocupado y engendrado a través del objeto encontrado, así
como éste es reformado y animado a través del espacio y ocupante del espacio.

El Merzbau de Kurt Schwitters (1920-43) ejemplifica esta mutación del objeto en entorno.
Creciendo a partir de un ensamblaje anterior, la Column of Erotic Misery, que Schwitters
construyó en su sala de estar, el Merzbau fue literalmente una instalación viviente, ocupada
como fue por Schwitters, su esposa y sus hijos, quienes deben haber ideado formas ingeniosas
para convertirse en un conjunto con el ensamblaje. Las paredes del Merzbau fueron esculpidas
y luego cubiertas en yeso, los marcos de las puertas se extendieron, y se construyeron
pasarelas para un conejillo de Indias bajo los planos del techo que se había reducido a bruscos
ángulos cubistas. El collage cubista y el expresionismo cohabitaron algo precariamente en el
experimento doméstico de Schwitters. El collage cubista y el expresionismo cohabitaron un
tanto precariamente en el experimento doméstico de Schwitters. Frustrado por la falta de
espacio, en un punto se mudó el inquilino de arriba, cortó el techo liberándolo, y el Merzbau
se extendió a través del piso de arriba. Un ensamblaje cubista hecho a mano, el Merzbau fue
irremediablemente bombardeado al olvido por las fuerzas aliadas durante la Segunda Guerra
Mundial, una obliteración tecnológica del espacio quizá simbólico del paso de lo hecho a
mano a lo hecho a máquina.

Dentro de esta línea de tiempo indexada se interpuso un vehículo más portátil de ocupación
espacial: Light-Space Modulator (1923-30) de Laszlo Moholy-Nagy, que era una
máquina/escultura cinética que se sentaba en medio de un espacio cerrado. Fue diseñada para
tener una película específica proyectada sobre ella, arrojando así luz y formas en las paredes
de cualquier habitación. Transformó interiores proyectando sombras geométricas según los

18Para una mayor revisión, ver Guy Brett, "The Proposal of Lygia Clark," in Inside the Visible: An Elliptical Traverse of
Twentieth-Century Art, ed. M. Catherine de Zegher (Cambridge: MIT Press, 1996).
 14

diferentes niveles del giro de la máquina en frente del haz de proyección de la película,
dejando secciones de la sala en luz y oscuridad alternadamente. Fue una sala de máquina
proyectando la apariencia de la geometría de la tecnología en el interior doméstico. El Light-
Space Modulator sirvió de modelo para las cuestiones de proyección, contenido temporal, y
reorientación espacial dentro de la instalación de video y cine y relacionados con
"multimedia". Los aparatos que interrumpen la exposición o el espacio privado juegan un
papel importante en esta definición de instalación como una máquina de realineación. Mile of
String de marcel Duchamp fue diseñada para impedir la visualización de las pinturas en la
exposición surrealista de 1942 en Nueva York.19 Su instalación hizo imposible la visualización
normativa del objeto de arte, y solo destruyendo literalmente de Milla de cuerda podía el
espectador recapturar la relación tradicional entre espectador y objeto. Esto alteró los términos
de la exhibición pública de arte en la misma forma que su readymade doméstico Door: II, rue
Larrey (1927) había redefinido el espacio privado. Como una puerta que sólo podía cerrar una
habitación o la otra, pero nunca ofrecía simultáneamente el cierre de dos, Door: II, rue Larrey
biseccionaba la seguridad doméstica y se burlaba de la privacidad y la contención. Duchamp
reorganizó el espacio de ocupación y exposición, instalando una obra de arte designada que es
una puerta igualmente funcional y disfuncional que puede ser re-designada a voluntad como
arte. La audiencia/visitante elegía cuál aspecto sería "instalado" en qué momento. Estas obras
hacen alusión a lo efímero de la ausencia y la presencia del espacio y la noción del espacio
como una entidad irreparable, como ilusoria y mutable. En una escala épica (de acuerdo a su
deseo de miniaturizar al espectador en relación con el poder absoluto), Cathedral of Light
(1934) de Albert Speer era una circunferencia de columnas compuesta enteramente de
reflectores. Diseñada para iluminar las concentraciones nazis en los estadios, existieron como
monumentos temporalmente enceguecedores, ocupando el espacio aéreo y la recién reclamada
esfera pública fascista. Cathedral of Light y el Light Ram Modulator representan los dilemas
del fetiche de la era maquinista y los matices políticos, y sirven como marcadores para las
formas del arte multimedia, basado en la tecnología, que negociaron los límites del espacio
doméstico y público. Muchos años después, a finales de 1950, Yves Klein vende acciones del
aire de una galería, continuando en los pasos de los Bonos de Monte Carlo de Duchamp
(1924) y su lúdica torsión del arte y el comercio. Atendiendo a la implicación ideológica y

Ver la discussion de Amelia Jones sobre Mile of String y 1200 Bags of Coal en Postmodernism and the Engendering of
19

Marcel Duchamp (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), 77 79.

 15

comercial de hacer una obra de arte combinado con aspectos performativos pues el artista se
convierte en un personaje de la obra de arte, conceptual y figurativamente. El espacio mismo
de la galería se hace material, vendido como acciones en la promesa del arte. El grupo Gutai
en Japón en la década de 1950 y las piezas de performance en proceso de Allan Kaprow en los
años 1950 y 1960, continúan con esta exploración de la artista como intérprete-autor;
expanden el espacio definido convirtiendo el ensamblaje y la pintura de acción en entornos
interponiendo al autor como intérprete e incitador.20 El grupo Gutai esculpió la tierra con los
cuerpos, erigió y desmontó viviendas, y destruyó la ilusión espacial de las pinturas penetrando
violentamente sus superficies con flechas y cuerpos saltando, reconfigurando así el espacio de
creación artística a través de intervenciones corporales y desmontajes espaciales. El artista está
implicado en la obra de arte, pues él o ella se convierte en contenido, material y proceso. Estas
acciones mueven al artista en el espacio público e institucional, un espacio que incluye los
"aumentos" deconstructivos del museo y la galería de Marcel Broodthaers, Daniel Buren, y
Michael Asher. Estas son acciones que definen el entorno de la instalación como práctica,
reconfigurando las nociones de ocupación, las formas materiales, y la relación del cuerpo con
el espacio que ocupa y reformula constantemente. Esta también un espacio definido por
Splitting: Four Corners (1974) de Gordon Matta Clark la revelación de esqueleto
arquitectónico y una reorientación de la solidez de perspectiva a través de la bisección de una
casa de dos pisos por la mitad con una sierra de cadena. Esta trayectoria es muy inclusiva para
ser concluyente, pero en algún lugar entre los monolitos, los follies y el Wunderkammern están
algunas pistas para un camino tortuoso pero incitante que está erráticamente señalizado.

Este sitio

Los autores cuyos textos se incluyen aquí exploran diversos proyectos de instalación en
relación con su "ubicación", a través de un variado conjunto de metodologías abordando las
cuestiones de clase, sexualidad, identidad cultural, la raza y de género (y las redefiniciones y
alteraciones de estas construcciones). Ellos amplían la definición de obra de instalación y sitio
específico fuera de los confines de su delineación modernista principalmente Occidental,
interrogando y regresando sobre esa definición. El proyecto incluye las contribuciones de una

20 Para una discusión del arte corporal y el performance en relación con el objeto, especialmente en cuanto al grupo Gutai,
los happenings americanos y alemanes, el performance art de los 70s, ver Paul Schimmel, ed., Out of Actions: Between
Performance and the Object, I949-I979 (New York: Thames and Hudson; Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1998).
Ver también Amelia Jones, Body Art/Performing the Subject (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998).
 16

serie de escritores, entre curadores, artistas, historiadores del arte, y críticos trabajando desde
una variedad de disciplinas, metodologías y puntos de vista. Esta colección se esfuerza por
explorar como las prácticas de la instalación y el sitio-específico resuenan en la historia del
arte así como en relación con la cultura contemporánea y de la sociedad y cómo estas prácticas
han alterado, comprometidos, e influenciado los aspectos de la cultura visual contemporánea.
En los dos ensayos de apertura en este volumen, James Meyer y Miwon Kwon investigan las
cuestiones teóricas
y conceptuales en torno a la definición misma de la instalación y sitio-especifico que sólo
pudieron ser tocados brevemente en esta introducción. Ellos investigan lo que está en juego en
tales definiciones y lo que está en juego en radical posicionalidad cara-a-cara la desviación de
las estructuras de exhibición y recepción. Ellos traen los debates acerca de la instalación y la
especificidad de sitio al punto de partida y examinan su eficacia y su aplicación en su contexto
histórico y en su impacto en el discurso del arte de 1990. James Meyer habla sobre el "sitio
funcional" y el "sitio literal" como procesos que son rearticulados y reconfigurados a través de
narrativas nómadas de artistas contemporáneos. Miwon Kwon examina la noción de lo
discursivo y lo físico en relación con el "sitio" en las obras de la naciente crítica institucional y
el “trastorno” de la especificidad de sitio lejos de sus orígenes en "el espacio idealista puro del
modernismo dominante."

Barbara Maria Stafford, en su contribución a este volumen, se adentra en la existencia de

una estética libertina anti clásica y antiacadémica como se documenta en la actitud expresada
hacia los llamados monumentos druidas. Centrándose en la disputa, revivida durante el
primer cuarto del siglo XVIII, entre el Inigo Jones y Walter Charleton sobre la interpretación
de Stonehenge, Stafford desarrolla una importante antítesis para monumentos arquitectónicos
y escultóricos entre monumentos clásicos, o “literatos” y memoriales bárbaros, Góticos o
“iliteratos”. Sean Cubitt escribe sobre las construcciones de las grutas, jardines y fuentes en
relación con el poder absoluto y la alegoría, como se evidencia enlo que él llama el
neobarroco. Él describe cómo el barroco y los períodos posteriores teorizan sobre el sonido, el
olfato y la vista y el "colapso inminente del significado", construcciones que él lee a través de
la obra contemporánea de Judith Goddard, TrangmarSusan, Chris Meigh-Andrews, Gordon
Douglas, Daniel Reeves, Keith Piper, Stellarc, Mona Hatoum, y de Ian Hamilton Finlay. Él
traza la transfiguración de lo natural, sin embargo sensualmente reconfigurado, en el artificio
monumental.
 17

Little Sparta (presentada en 1966) de Ian Hamilton Finlay es el único tema de la meditación
de Susan Stewarts obre el impulso alegórico, la estructura poética, y la naturaleza como sujeto
y sitio asediado. Ella postula una teleología de la muerte contenidaen hacer jardines y en hacer
la guerra, ambos modos conspirando hacia una transformaciónfundamental de la naturaleza.
Stewart rastrea cómo estas metáforas se manifiestan en defensa de la elegía de Finlay sobre la
poesía, el objeto poético, y la memoria. Mi ensayo busca una definición de “lo natural” como
se evidencia en “monumentos” de sitio específico y earthworks situados en los desiertos del
suroeste de América del Norte, sitios cargados con políticas, utópicas, fantásticas proyecciones
interpretativas. Los topos del desierto sirven como la materia y la ubicación de los proyectos
de John Divola, Nancy Holt, Walter De Maria, Dennis Oppenheim, y de Jean Tinguely. El
ensayo distorsiona las intersecciones de estas investigaciones topográficas y propone varias
interpretaciones diferentes de lo "natural" dentro dela especificidad de sitio como práctica en
el siglo XX, según lo prescrito por la sublimidad decaída, los códigos del paisaje, las
eliminaciones del valor de uso y los desarrollos en tierra dentro de la especificidad de sitio
como práctica.

Alessandra Moctezuma + Leda Ramos descubren temas de la especificidad de sitio en la

topografía urbana, donde realizan intervenciones arquitectónicas, haciendo cartografías de
historias culturales de latinos y mujeres en el tejido urbano para investigar la dislocación, la
memoria y el lenguaje. Esbozan su trabajo como un diálogo colaborativo entre sitios
arquitectónicos mexicanos, centroamericanos, y (Los) Angelinos, desde fachadas de tiendas
hasta sitios históricos, encontrados, designados y re-estructurados a través de los objetos y la
acción. Moctezuma + Ramos están fascinadas con el “paisaje semiótico alternativo de los
Latino” tal como se encuentra en las señales religiosas y comerciales, vendedores ambulantes,
mercados móviles, festivales y otros topologías estéticas vernáculas urbanas. John Coleman
también analiza la dimensión de la memoria y las narrativas personales que ocupan el espacio
de la instalación. Situando su propia obra, en relación con la
de David Hammons, Ed Kienholz y Nancy ReddinKienholz, él analiza cómo la narración, la
objetualidad, y la presencia informan su práctica de la instalación. Su uso de narrativas en
primera persona forman la estructura del ensayo en sí mismo mientras que ilustrando su
esencial atracción a la instalación como una forma, una forma que encuentra resonante con el
gesto autobiográfico, ya que "existe en el espacio tanto físico como psíquico." El colapso de
los espacios alternativos, las estructuras poéticas de Charles Bukowski, registros en el diario, y
 18

climas políticos presenciados, sirven como metáforas y marcadores del proceso de Coleman,
un proceso reflejado en la forma de del propio ensayo mientras intercala estas fuentes dispares
para aumentar el trabajo de los artistas que él utiliza con el fin de delinear un centro dentro de
su proyecto autobiográfico. Ernest Larsen examina la estrategia del "objeto encontrado", como
desvío urbano. El objeto "cotidiano" perturba y se convierte en un singular y personal
"accidente" en una calle de la ciudad. A través de un encuentro casual con Monument to a Lost
Glove (1997) de Ilya Kabakov, Larsen postula la monumentalidad espacial y temporal del
cuerpo en relación con el espacio arquitectónico, topográfico económico y urbano. El
despliegue o la instalación de este objeto "encontrado" en una postura culturalmente específica
y en un sitio ajeno extiende el azar en la casualidad. Su encuentro lo lleva a tejer la obra de
Simon Leung, Gary Hill, y de Millner Sherry en un ensayo personal que injerta la narrativa
autobiográfica sobre las realidades sistémicas del mundo del arte de Nueva York, bienes
raíces, la política de la diferencia, y el colapso de la monumentalidad. El suyo es un sistema -y
un paseo- que es topográficamente desviado a través del objeto.

C. Ondine Chavoya escribe sobre las primeras intervenciones de basadas en el performance

del grupo Asco, de Los Angeles, quienes en la década de 1970 politizaron la esfera pública a
través del performance del cuerpo, la acción y el cuadro, adaptando la transgresión a través de
la tergiversación urbana y étnica.21 Chavoya escribe de la estética espacial politizada de Asco
como resistencia crítica, acciones que postulan las ocupaciones reales y metafóricas de los
sitios urbanos. Al posicionar Asco esencialmente fuera de los principios del movimiento de
arte chicano, Chavoy problematiza la recepción histórica y narrativización contemporánea
de ese movimiento, al tiempo que subraya el empleo de Asco de lo
transgresivo a través del sitio público, generando la respuesta de la comunidad y la promoción
del cambio social a través de la resistencia espacial. Laurence A. Rickels tabula fuentes
dispares para desenterrar una genealogía de los medios, el espacio público del comercio, y la
"sepultura" del arte. Examinando la sinapsis conectiva entre Titanic II (1988) de Stig Sjölund
instalado en el patio de Wilhelmina von Hallwyl's Hallwylska Museet de Estocolmo; el primer

21 Détournement fue una de varias prácticas empleadas por el Situacionismo Internacional, un movimiento de artistas,
cineastas e intelectuales en Francia que construyeron situaciones -perturbaciones políticas a través de los medios de
comunicación, acciones de calle, el cine y manifiestos. "Abreviatura de: tergiversación de elementos estéticos preexistentes.
La integración de la producción artística actual o pasada en una construcción superior de un entorno. En este sentido no
puede haber pintura o música situacionista, sino un uso situacionista de estos medios. En un sentido más primitivo, el dentro
de las esferas culturales antiguas es un método de propaganda, un método que da testimonio el desgaste y la pérdida
de importancia de esas esferas. Como es definido en Elisabeth Sussman, ed., On the Passage of a Few People through a
Rather Brief Moment in Time: The Situationist International 1957-1972 (Cambridge: MIT Press, 1989), 199.
 19

asesino en serie de Estados Unidos “Castle” y la San José “Mystery Mansión” de Sarah
Winchester, Rickels plantea la conectividad y las interferencias entre la colección, la
invención tecnológica moderna, lo que él llama "la modernidad de la ciencia ficción", y su
lugar de descanso en la melancolía, lo vampírico, y la catástrofe.

Kevin McMahon examina cómo las obras contemporáneas de la arquitectura, la publicidad,

y la los interiores domésticos y del museo se alinean con y reubican el espacio público.
Entretejiendo la Case Study Houses, Martha Stewart, el espacio de exposición arquitectónico
moderno dentro del museo, y el futuro de las casas y las viviendas, McMahon se adentra en
los hogares sin sitios -el desplazamiento de la arquitectura dentro del sitio urbano y el vacío
del museo. Los desarrollos residenciales del sur de California, el arte de instalación como
forraje para la re-creación museística a-histórica, y la naturaleza domesticada y plegada dentro
de la casa (como parte del “teatro de objetos”) informar a la meditación crítica McMahon
sobre el hogar, la casa, la instalación, y la institución. El ensayo de John C. Welchman sobre el
proyecto Art Rebate/Arte Reembolso (1993) examina una obra contemporánea de sitio
específico en San Diego de Louis Hock, Liz Sisco, y David Avalos que se basa en una
continuación de la desacreditación y empleo simultáneo del fetiche de la mercancía que hizo
Duchapm. Explora cómo un gesto neodadaísta se aplica en el ámbito urbano del valor de
cambio para fines políticos evidentes. Momentáneamente ubicado en la política y la economía
de mano de obra migrante y su emplazamiento la frontera, Welchman coloca Art Rebate/Arte
Reembolso dentro de una serie de contextos y metodologías a través de las cuales el arte del
siglo XX se ha comprometido con la teoría y la práctica del dinero y las operaciones
sistemáticas y sociales del capitalismo de mercado.

Extendiéndose sobre las instalaciones instalaciones multi-media y basadas en tecnología,

Chrissie Iles examina la matriz arquitectónica de la galería y el museo y cómo estos sitios han
sido reformulados como obras de luz proyectada y movimiento que reconfiguran los ejes
perceptuales y temporales y del espacio. Identificando tres fases históricas de la instalación de
vídeo y película -la fenomenológica performativa, la escultórica, y el cinematográfica- ella
descubre las bases teóricas fenomenológicas de la obra de Dan Graham, Bruce Nauman, Peter
Campus, Vito Acconci, Joan Jonas y Les Levine, mientras que esboza los ambientes
proyectados de Gary Hill, Stan Douglas, Douglas Gordon y Liisa Roberts dentro de los
conceptos del panorama, los entornos multimedia, y el cine.
 20

Bruce Jenkins también examina el museo y la máquina, explorando cómo las obras de
video instalación han sido recibidas y teorizadas en el contexto de su "instalación",
determinada por cuestiones de la temporalidad y "presencia" fílmica. Explora cómo la
existencia de la película ha redefinido la manera misma en que entendemos la obra de arte.
Más de cincuenta años después de la muerte de Walter Benjamin y casi un centenar de años
después del nacimiento del cine, Jenkins sostiene que la película sigue residiendo -ahora en la
industria del vídeo, la holografía, y nuevas formas de imágenes basadas en computadora-
sobre una falla discernible sólo muy por debajo de la superficie de la infraestructura del
mundo del arte. Jenkins posiciona el objeto de la película en relación con las cuestiones del
sitio, la temporalidad y la historicidad a través de obras que van desde Joseph Cornell a
Chantal Akerman.

Colin Gardner ofrece una lectura minuciosa de la instalación de video de Diana Thater
China (1996). Su lectura cuestiona la teorización de la especificidad de sitio a través de los
principios dialécticos del minimalismo, es decir, la relación espacial y temporal entre el
objeto, el espectador, y el contexto general. Él deconstruye los límites tradicionales, que él
articula como hegeliano, a través de un recurso a las fuentes teóricas no dialécticas,
particularmente Gilles Deleuze y Félix Guattari. Marita Sturken se centra en tecnología y su
relación con la memoria, el espacio y el tiempo, específicamente a través de las obras de Jim
Campbell. Las máquinas de Campbell de aleatoriedad controlada y memoria mediada forman
la base de un ensayo que se centra en la paradoja de la memoria en el ámbito electrónico. Los
aparatos tecnológicos, la autobiografía y la forma cambiante de los medios electrónicos
delinean la base del proyecto de Campbell, integrando el “objeto” de tecnología dentro del
sitio mientras que reconfigurando las construcciones de la memoria, lo mimético, y lo sublime
se llega en última instancia al cierre solo a través de la finalización del ciclo de producción y
recepción por parte del espectador.

El ensayo de Catherine Lord inserta la subjetividad perdida y la autoría de vuelta al archivo,

construyendo un Wunderkammern moderno, como un contrapeso a la supresión histórica.
Centrándose en su proyecto conjunto con Millie Wilson, Something Borrowed (1995), un
proyecto de instalación pública de sitio específico que abordó cuestiones de una comunidad
gay y lesbiana ficticia visible/invisible. Lord escribe sobre el proceso de colaboración como
una forma de desarrollar y registrar la presencia de lesbianas en un entorno de
conservadurismos variadas: la vanguardia del mundo del arte, la configuración de un museo
 21

histórico, y el estado Católico. Ella coloca su interés como coautores en la intersección de la

homosexualidad en relación con la antropología y propone Something Borrowed como un sitio
que podría tanto grabar como inventar una comunidad lesbiana como construida a través de
una insistencia subcultural en la apropiación y la redefinición de los códigos dominantes fuera
de las fronteras de la heterosexualidad. Tiffany Ana López examina las series de barberías y
reordenamientos narrativos de Pepón Osorio elaboradas como intérpretes y constructores de la
comunidad. Tanto Lord como López exploran lo ausente y lo removido, centrándose en obras
de arte que reinstalan historias "desaparecidas". Osorio utiliza ambientes fabricados hechos de
objetos comerciales encontrados y construye "evidencia", que utiliza para montar instalaciones
teatrales que, afirma López, reflexionan y cuestionan las construcciones sociales e ideológicas
de la cultura popular latina, las relaciones familiares y la comunidad. Este ensayo se centra
específicamente en un giro dentro de la obra de Osorio generado por el uso del video y su
conexión con el cuerpo como matriz interpretativa. La controversia y el debate en torno a las
cuestiones de accesibilidad a las principales instituciones y lo que esto hace a la política de la
identidad dentro de la obra de arte se examinan en conjunto con temas de visibilidad y
la relación entre las representaciones del cuerpo(imagen) y la imaginación de la comunidad.
Amelia Jones traza el legado del minimalismo y lo examina a la luz de las cuestiones de la
subjetividad y la estética situacional en relación a las obras de instalación contemporánea, que,
según ella, mueven el cuerpo al lugar como sujeto. Ella explora la intersección entre el arte del
cuerpo y la instalación cuando estos dos tipos de prácticas se unieron a finales de 1960 y
principios de 1970 a través de un modelo de política espacial en torno a la galería como
espacio "comunitario". Jones traza el impacto de la fenomenología en el trabajo de artistas y
teóricos como Robert Morris, Michael Fried, Vito Acconci, Joseph Santarromana y Adrian
Piper ya que plantean o suprimen cuestiones de deseos intersubjetivos y suposiciones que
oponen las identidades asumidas de los artistas y el público. Mediante la reconstrucción y la
revisión de los debates en torno a la instalación como una práctica creciendo fuera de la égida
minimalista, Jones promete una interpretación compleja y problematizadora del arte de
instalación y su relación con múltiples sitios de subjetividades cambiantes.

Los artistas investigan las topografías urbanas como sitios de la resistencia, la forma
humana es configurada y empleada como ideológicamente resonante y reordenamientos
espaciales obligar a una reevaluación de los límites de la percepción. Dada la escasez de una
seria atención crítica y teórica que la instalación como una práctica de las artes visuales se ha
 22

ganado, este libro está diseñado para llenar la brecha entre su identificación como un medio de
expresión artística y como un sitio en el cual ampliar la definición de la obra. Esta antología se
propone como un sitio conceptual y temporal de intercambio, détournement, desviación,
evaluación, juego y especulación.

Un espacio existe cuando se toma en consideración los vectores de dirección, velocidad y las
variables de tiempo. Así, el espacio se compone de intersecciones de elementos móviles. Es en
cierto sentido, accionado por el conjunto de movimientos desplegados en él. El espacio se
presenta como el efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo sitúan, temporalizan, y
hacer que funcione en una unidad polivalente de programas conflictuales o de proximidades
contractuales. En esta perspectiva, en relación con el lugar, el espacio es como la palabra cuando
se habla, es decir, cuando se está atrapado en la ambigüedad de una realización, transformado en
un término dependiente las diferentes convenciones, situado en un acto de un presente (o de un
tiempo), y modificado por las transformaciones provocadas por sucesivos contextos. En
contradicción con el lugar, el espacio tiene por tanto nada de la univocidad o estabilidad de un
“apropiado”. En resumen, el espacio es un lugar practicado.22

Me gustaría ubicar este libro en el "espacio practicado" de de Certeau, yuxtaponiendo la

instalación junto a las actividades políticas y culturales en curso -como una práctica y un
medio aliado y en paralelo con otros actuales discursos críticos y artísticos.

Espero crear un sitio permanente de intercambio, placer, interrogación, ilusión e

investigación que pueda abordar una de las formas más elusivas, pero dominantes actualmente
en juego en el campo de lo visual.

22 Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life (Berkeley: University of California Press, 1984), 117 (énfasis en original).